Freiburger BarockConsort

Freiburger BarockConsort EinfĂźhrungstext von Christoph Schaller Program Note by Harry Haskell

Freiburger Barockconsort Mittwoch

9. Mai 2018 20.00 Uhr

Jaroslav Roucek, Hannes Rux Trompete Petra Müllejans, Gottfried von der Goltz Violine Werner Saller, Christa Kittel, Lothar Haass, Hille Perl Viola Lee Santana Laute Torsten Johann Cembalo / Orgel

Heinrich Ignaz Franz Biber (1644–1704) Sonatae tam aris quam aulis servientes (1676) Sonata I a 8 Sonata II a 6 Sonata III a 6 Sonata IV a 5 Sonata V a 6 Sonata VI a 5 Pause Sonata VII a 5 Sonata VIII a 5 Sonata IX a 5 Sonata X a 5 Sonata XI a 5 Sonata XII a 8

Publikumsgespräch mit den Musikern und Dr. Gregor Herzfeld, ­Dramaturg des Freiburger Barockorchesters, im Anschluss an das Konzert

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Überwältigende Mannigfaltigkeit Sonaten von Heinrich Ignaz Franz Biber

Christoph Schaller

Unter den Verstorbenen des Jahres 1704 führt das Sterbe­buch der Dompfarre zu Salzburg auf: „Anno 1704 Maius 3. I[gnatius] Henricus Biber Choraula Cels[issimi] 60 ann[is] ad S. Petrum.“ Die Vollendung seines 60. Lebens­ jahres hatte Heinrich Ignaz Franz Biber damit knapp ver­ passt. Beigesetzt wurde er wahrscheinlich in einem heute nicht mehr erhaltenen Familiengrab auf dem Friedhof von St. Peter. Hätte Biber diesen Eintrag selbst lesen können – er hätte ihn mindestens als anmaßend empfunden. Die ­Bezeichnung „Choraula“, d.h. Flötenspieler oder Spielmann, wäre für ihn eine im doppelten Sinne unehrliche Beleidi­ gung gewesen. Denn erstens war Bibers Hauptinstrument weder Flöte, Zink noch Schalmey, sondern die Violine.

Und zweitens verdiente er sein Geld nicht als Spielmann, Bierfiedler oder Brätlgeiger – Musiker, die sich mit dem Aufspielen bei Hochzeiten und Festen über Wasser halten mussten und nicht selten in den ihren Berufsbezeichnungen vorangestellten Nahrungsmitteln ausbezahlt wurden. ­Vielmehr war er kein Geringerer als der fürstlich bezahlte Hofkapellmeister des Salzburger Erzbischofs, und dank der Nobilitierung durch Kaiser Leopold I. von Österreich im Jahr 1690 sogar ein Adliger: Heinrich Ignaz Franz Biber von Bibern. Die abschätzige Notiz des Schreibers war wohl auch eher persönlicher Abneigung gegen Ausübende künstle­ rischer Berufe geschuldet und keineswegs Ausdruck des ­allgemeinen öffentlichen Ansehens Bibers. Ein Jahr nach dessen Tod publizierten die Londoner Verleger Walsh & Hare eine Sammlung von Präludien für Violine „by the most eminent Masters in Europe“, und Biber war neben Superstars wie Arcangelo Corelli und Henry Purcell mit einem ­kurzen Stück vertreten. Bis ins Königreich Großbritannien hatte es seine Musik also geschafft, die im deutschsprachigen Raum in keinem gut sortierten Musikalieninventar fehlen durfte. In Johann Matthesons 1740 veröffentlichtem Kompo­ nistenkompendium Grundlage einer Ehrenpforte stellte Bibers 5

Sohn Karl Heinrich die Sache klar: Sein Vater sei – und man beachte die Reihenfolge in der Berufsbeschreibung – ein „wirklich hochfürstlicher Saltzburgischer Truchseß, der das Essen auf die Tafel setzt [eine der ursprünglichen Aufgaben der Truchsessen im höfischen Zeremoniell], und Capellmeister gewesen.“ Flucht nach oben Als Biber im Sommer 1670 nach Salzburg kam, wurde er mit Pauken und Trompeten empfangen. Die waren zwar nicht seinetwegen bestellt, sondern anlässlich des zeitgleichen Besuchs des bayerischen Kurfürsten Ferdinand Maria mit Gattin und Gefolge, aber dennoch muss Bibers erster ­Eindruck von der erzbischöflichen Residenzstadt ein über­ wältigender gewesen sein. Salzburg zeigte sich zum Staats­ besuch von seiner prachtvollsten Seite, die architektonisch dem heutigen Stadtbild schon ziemlich nahe kam (abgesehen natürlich von den wuchtigen Festspielbauten in der Hof­ stallgasse). Der hochbarocke Dom samt Residenzplatz, die imposante Feste Hohensalzburg, die Benediktiner-Universität, all dies bezeugte den Reichtum der Stadt und die Macht des Erzstifts.

Vielleicht war es der pompöse Empfang, der Biber dazu bewog, in Salzburg zu bleiben und sich in den Dienst des amtierenden Erzbischofs Max Gandolph von Kuenburg zu begeben. Geplant war das nicht, und auch nicht ganz legal.

Denn arbeitslos war Biber keineswegs, sondern im Auftrag seines eigentlichen Brotgebers auf dem Weg vom mährischen Kroměříž nach Innsbruck, um beim dort ansässigen, europa­weit bekannten Geigenbauer Jakob Stainer einen Satz Streichinstrumente abzuholen. In Kroměříž war Biber seit 1668 bei Bischof Karl von Liechtenstein-Kastelkorn im Rang eines Kammerdieners angestellt. Der hatte scheinbar eine besondere musikalische Vorliebe für „pizare Sachen“, nach damaligem Verständnis Stücke von großer improvisato­ rischer Virtuosität mit originellen programmatischen ­Anspielungen wie etwa der Imitation von Tierstimmen oder Schlachtenlärm und Einschlägen usueller, nicht-aristo­ kratischer Musik. Genau das konnte ihm Biber liefern, etwa mit seiner Sonata representativa für Violine von 1669, in die er zahlreiche Vogelrufe einkomponierte. Wo er das gelernt hatte, lässt sich allerdings nicht mit Gewissheit sagen. Denn von seiner durch den Eintrag im Taufbuch bezeugten Geburt 6

im böhmischen Wartenberg (heute Stráž pod Ralskem nahe Liberec) im August 1644 bis zur Anstellung in Kroměříž verschwindet seine Spur, nur hie und da blitzen Hinweise auf. Wahrscheinlich besuchte er eine J­esuitenschule in Troppau (Opava), sicher aber fand er in der Familie ­derer von Liechtenstein-Kastelkorn, die zahlreiche Ländereien in Böhmen und Mähren besaß, früh aristokratische Förderer seiner musikalischen Fähigkeiten. Wer ihn dann zum Violi­ nisten und Komponisten ausbildete, ist u ­ nklar – womöglich war es Johann Heinrich Schmelzer, Kapellmeister am Habs­ burger Hof in Wien –, es muss aber ein außergewöhnlicher Vertreter seiner Zunft gewesen sein, denn als Biber wieder ans Tageslicht kommt, ist er bereits einer der kunstfertigsten Geiger seiner Zeit. Wahrscheinlich ­haben auch das nicht all­ zu üppige Gehalt, das der Bischof in Kroměříž im Gegenzug für Bibers Dienste lieferte, und die Einsicht, dass es dort für ihn auf der sozialen Leiter nicht viel weiter nach oben gehen würde, ihren Teil dazu beigetragen, dass Biber 1670 die Flucht nach oben ergriff und sich „insalutato hospite“, also ohne offizielle Entlassung von seinem bisherigen Arbeit­geber, in Salzburg bei Max Gandolph vorstellte. Ganz wohl dürfte Biber bei dieser etwas unkonventionellen beruflichen Entwicklung nicht gewesen sein: noch zwei Jahre später gab er in der Heiratsurkunde mit der Salzburgerin Maria Weiss vorsichts­ halber an, aus dem Fürstentum Sachsen-Coburg zu stammen.

Barocker Zauber Wie auch für seine Vorgänger und Nachfolger auf dem Bischofsstuhl war es für Erzbischof Max Gandolph oberstes Anliegen, die Macht des Bistums zu sichern und auszubauen, und das bedeutete im komplexen Herrschaftsgefüge des ­Absolutismus in erster Linie: Repräsentation. Da kam ein hochbegabter Virtuose und Komponist wie Biber nicht un­ gelegen. Der Kapellmeisterposten am Hof war allerdings durch den Reichenhaller Andreas Hofer schon besetzt, und so musste Biber auch in Salzburg zunächst mit dem Rang eines „cubicularius“, eines Kammerdieners, vorliebnehmen.

Max Gandolph scheint sich dessen bewusst gewesen zu sein, welche zentrale Rolle Musik für repräsentative Zwecke spielt, denn ab 1678 beschäftigte er mit Georg Muffat, der seine Lehrzeit im Umfeld Jean-Baptiste Lullys verbracht hatte, sogar noch einen dritten, hoch renommierten Komponisten und Musiker.

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Solo principi gloria

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Die geographische Mittellage des kleinen und gesamt­ europäisch wenig einflussreichen Erzbistums Salzburg – zwischen Italien im Süden, den deutschen Fürstentümern im Norden, dem prunkvollen Habsburger Hof im Osten ­sowie dem großen absolutistischen Vorbild Frankreich im Westen – spiegelt sich auch in der Musik an Max Gandolphs Hof und in seiner Kulturpolitik, die einerseits Einflüsse aus allen Richtungen aufnahm, andererseits aber auch auf Eigenständigkeit pochte. „Die gantze Welt steht allgemach in der unbeweglichen opinion, es gäbe keine bessere Sänger als in Italien / und keine bessere Instrumentalisten als in Frankreich“, schrieb der Sänger und Schriftsteller Johann Beer 1690 und machte damit die musikalische Rollenverteilung der Zeit deutlich. Mit Biber aber hatte der Salzburger ­Erzbischof einen der herausragenden Vertreter der süddeutsch-­ österreichischen Violin- und Kompositionsschule in seinen Reihen, dessen Künste sich im Vergleich mit den musika­ lischen Tonangebern, Lully in Frankreich und Corelli in Italien, absolut sehen lassen konnten: „Was aber in specie die violin anlanget / habe ich biß dato noch keinen Frantzosen gesehen / der ein Biberisches solo gespielt hätte“, so Beer weiter.

In Max Gandolphs Regierungszeit fallen neben einer Blüte des kulturellen Lebens auch zahlreiche zum Teil fort­ schrittliche Reformen des Staatswesens, die gleichzeitig der Zentralisierung der Macht dienten und die obrigkeitliche Kontrolle über die Bevölkerung ausweiteten. Es wurden neue Zentralbehörden geschaffen, eine Ruhe- und Sicher­ heitsordnung erlassen, Vorschriften zu Sauberkeit und ­Hygiene sowie gesetzliche Regelungen zum Infektionsschutz getroffen. Der soziale Fortschritt, den diese Maßnahmen mit sich brachten, blieb freilich der gesellschaftlichen Ober­ schicht vorbehalten. Subalterne Gruppen wurden ausgegrenzt und verfolgt. Protestanten mussten das Land verlassen, und während Biber, Hofer und Muffat bei Hof komponierten, fand die Entwicklung ihren schrecklichen Höhepunkt in den sogenannten „Schinderjackl-Prozessen“: Zwischen 1675 und 1680 wurden unter Zuhilfenahme der ebenfalls erst kurz zuvor erlassenen „Peinlichen Zivilprozeßordnung“ mehr als 200 Angehörige der sozialen Unterschichten, dar­ unter zahlreiche Kinder und Angehörige „unehrlicher“ ­Berufsgruppen wie Abdecker oder Totengräber, der Hexerei angeklagt, weil sie sich angeblich unter der Führung des mysteriösen Schinderjackl zu einer okkulten Gemeinschaft

zusammengerottet hätten. Die umherziehenden Gruppen, die meist aus dem Salzburger Umland stammten, waren freilich weniger im Dienst des Teufels unterwegs, als dass sie auf Bettelei angewiesen waren, um überleben zu können.

Mehr als 150 von ihnen, davon zwei Drittel übrigens männ­ lichen Geschlechts, wurden hingerichtet – damit waren die Prozesse die größten, die jemals auf österreichischem Boden stattfanden.

Musik für hohe Hallen Biber dürften diese Vorgänge in seiner Arbeit wenig berührt ­haben. Er stieg schnell in Max Gandolphs Gunst und widmete dem neuen Dienstherrn 1676 sein erstes ge­ drucktes Werk: die zwölf Sonatae tam aris quam aulis servientes, die bei Hofdrucker Johann Baptist Mayr erschienen. Ent­ standen war der Großteil dieser Ensemble­sonaten bereits zu Bibers Zeit in Kroměříž. Dorthin schickte er ­übrigens, vermutlich aufgrund freundschaftlicher Beziehungen zu ei­ nem Trompeter, auch weiterhin Abschriften fast aller seiner Kompositionen – so hatte der musikbegeisterte Karl von Liechtenstein-­Kastelkorn über Umwege also doch noch et­ was von seinem entflohenen Kammerdiener. Laut ihrem Titel sind die Sonaten sowohl für die sakrale Sphäre des Altars („aris“) als auch die weltlichen Hallen des Fürsten („aulis“) geeignet. Die große Besetzung inklusive zweier (lautstarker) Trompeten lässt d­ arauf schließen, dass es sich bei den aulae weniger um die Privatgemächer des Erzbischofs handelte, in denen er seiner ganz persönlichen Leidenschaft für Musik nachging, sondern um halböffentliche Repräsentationsräume: damit sind Bibers Sonatae musikalisches Spiegelbild der Dop­ pelfunktion des Erzbischofs als zugleich weltlicher und geistlicher Herrscher.

Die übliche Aufteilung des barocken Sonatenrepertoires in die viersätzige sonata da chiesa bzw. Epistelsonate für den kirchlichen Gebrauch einerseits und die sonata da camera ­andererseits, deren Satzfolge auf die Tänze der höfischen Suite zurückgreift, erweist sich für die Einordnung dieser Werke als zu ungenau (sie ist ohnehin erst das Ergebnis von Prozessen der Gattungsbildung und -differenzierung des ­beginnenden 18. Jahrhunderts). Der Vielzahl der Anlässe, zu denen Musik gebraucht und gespielt wurde, entspricht die multifunktionale Anlage von Bibers Sonaten. Eröffnet und beschlossen wird der Zyklus durch die vielleicht repräsen­ 9

Multifunktionale Kompositionen

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tativsten Stücke. Jeweils in voller Besetzung, also mit zwei Trompeten, zwei Violinen, vier Violen und Basso continuo, sind diese Sonaten geprägt von prunkvollen Fanfaren und mehrchörigen Abschnitten, in denen sich die einzelnen ­Instrumentengruppen gegenübertreten. Mit etwas Phantasie kann man sich durchaus vorstellen, wie diese Musik von den vier Emporen des Salzburger Doms erklungen ist, unter der Leitung des Taktgebers Biber unten in der Vierung.

Frappierend ist insgesamt der Abwechslungsreichtum sowohl der Sonaten untereinander als auch die enorme stilistische Variabilität innerhalb der Stücke. Einzelne, voneinander ­abgesetzte Sätze gibt es nicht – dafür aber eine Aneinander­ reihung von einer Vielzahl unterschiedlicher kürzerer ­Abschnitte mit ebenso zahlreichen verschiedenen musikali­ schen Charakteren, Instrumentenkombinationen, Satztypen, Tempi, Takt- und Tonarten. Aus dieser Unberechenbarkeit beziehen die Sonatae einen großen Teil ihres musikalischen Reizes, zu dem natürlich auch der hohe technische An­ spruch an alle Ausführenden beiträgt. Ganze Stilebenen, ­Gelehrtes und Gewöhnliches, kombiniert Biber miteinander.

Passagen von kunstvoller Polyphonie und Imitationstechnik stehen Takt an Takt mit homophonen Adagios; quasi im­ provisatorische Virtuosität der Geigen im stylus phantasticus, etwa in Sonate IV, alterniert mit rustikalen Tanzsätzen und Anspielungen auf populäres Liedgut, beispielsweise zu Beginn der Sonate VI. Die unvermittelte Mannigfaltigkeit der Werke erreicht stellenweise fast humoristischen Charakter, vor ­allem in Sonate XI, deren lakonisches Ende kurz vor dem pompösen Abschlussstück beinahe an Haydn’schen Witz ­erinnert. Jedenfalls besitzt die Sammlung damit einen zu ihrer Zeit selten erreichten Unterhaltungswert.

Den Sonatae tam aris quam aulis servientes folgten in späteren Jahren weitere gedruckte Sammlungen mit Instrumental­ werken Bibers, darunter vor allem seine heute hochbe­ rühmten Sonaten für Violine solo, aber auch Tafelmusik (Mensa sonora von 1680) und weitere multifunktionale ­Ensemblestücke (Fidicinium sacro-profanum von 1683). Parallel zu Bibers wachsendem Ruhm als Instrumentalist und Komponist kletterte er auch auf der sozialen Leiter nach und nach immer weiter nach oben. 1679 wird er zum Vize­ kapellmeister, nach dem Tod Andreas Hofers 1684 schließ­ lich zum Hofkapellmeister ernannt. Sein Gehalt lag mit jährlichen 826 Gulden zwar weit unter dem etwa seines Wiener Amtskollegen, doch für Salzburger Verhältnisse ließ es

sich damit sehr gut leben. Unter Erzbischof Max Gandolphs Nachfolger, Johann Ernst von Thun, verlagerte sich Bibers Schwerpunkt von der Instrumentalmusik, die Max Gandolph hoch geschätzt hatte, hin zur Vokalmusik, die vor allem für den Dom und die Musiktheateraufführungen an der Benediktiner-Universität gebraucht wurde. Nur von einer Oper Bibers ist die Musik erhalten geblieben. Nach der ­Erhebung in den Adelsstand 1690 und mehrfachen Ehrungen durch den Kaiser zog sich der Komponist langsam aus dem aktiven Musikleben zurück. In der Nähe des Loreto-Stifts, unweit des sogenannten Hexenturms, in dem einige Jahre zuvor die Delinquenten der Schinderjackl-Prozesse festge­ halten wurden, hatte er sich ein kleines Gartenhäuschen ­gebaut, um in Ruhe arbeiten zu können. Der Spielmann, dessen Tod der Domschreiber unter dem Namen Henricus Biber vermerkte, hatte es bis auf Platz 11 in der Salzburger Hofhierarchie geschafft.

Christoph Schaller studiert Musikwissenschaft an der Humboldt-Universität zu ­Berlin. Er ist Mitarbeiter in der Dramaturgie des Pierre Boulez Saals und schreibt über Musik u.a. für den Bayerischen Rundfunk und die Eugen-Jochum-Stiftung.

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A Musical Aristocrat Heinrich Ignaz Franz Biber and His Sonatae

Har r y Haskell

“Of all the violin players of the last century,” the ­ nglish music historian Charles Burney wrote in 1789, E “Biber seems to have been the best, and his solos are the most difficult and most fanciful of any music I have seen of the same period.” Burney’s high estimation of Heinrich ­Ignaz Franz Biber concurs with the modern scholarly con­ sensus.The authoritative New Grove Dictionary of Music and Musicians describes him as “the outstanding violin virtuoso of the 17th century and a first-rate composer” who “wrote instrumental or vocal, sacred or secular music with equal ease.” Although Biber composed numerous operas, masses, cantatas, and other large-scale works, his posthumous ­reputation rests largely on his technically demanding and stylistically innovative music for solo violin—including a majestic Passacaglia that prefigured Bach’s great unaccom­ panied D-minor Chaconne—and a diverse body of ­instrumental chamber music, such as the dozen sonatas that comprise tonight’s program.

Bohemian by birth, Biber spent his entire life within the sprawling, polyglot empire of the Austrian Habsburgs, which offered abundant opportunities for both musical growth and professional advancement. An entry-level job as a rank-in-file musician in the minor principality of Graz paved the way to a more prestigious appointment in the musical household of the bishop of Olmütz, Karl von Liechtenstein-Kastelkorn, in the central Moravian town of Kroměříž. There Biber gained access to a large and well-­ funded cadre of performers, including 38 highly trained instrumentalists whose talents were displayed in the lavishly scored and often brilliantly virtuosic music that the bishop commissioned for his court and chapel.

Although Biber’s prowess on the violin made him a ­local celebrity in Kroměříž, the young virtuoso had loftier ambitions, and in 1670 he departed for the comparative ­metropolis of Salzburg, where he would remain until his 13

death in 1704. The ecclesiastical court of Prince-Archbishop Max Gandolph von Kuenburg was an oasis of Italian culture, expressed in architecture as well as music. It was in Salzburg that Biber embraced the florid, extroverted, richly melodic Italian style exemplified by his famous contemporary and fellow composer-violinist Arcangelo Corelli. Availing himself of the court’s extensive musical resources, he experimented with novel instrumental techniques and composed largescale polychoral works modeled on those associated with St. Mark’s Cathedral in Venice. Among them is the Missa Salisburgensis (Salzburg Mass), written in 1682 for the 1100th anniversary of the founding of the archdiocese, a sonorous feast for the ears scored for four four-voice choruses and multiple instrumental choirs.

By this time Biber’s fame was solidly established. A portrait engraving that adorned the 1681 edition of his influential solo violin sonatas—the works that prompted Burney’s glowing assessment—shows a dandyish, bewigged figure wearing a modish linen collar and a heavy gold chain recently bestowed on him by Emperor Leopold I. Biber became ­Kapellmeister in Salzburg in 1684 and was ennobled six years later, assuming the aristocratic title “Biber von Bibern.”

What he modestly described as his “slight application in music” bore fruit in a short-lived musical dynasty. Two of his sons served the Salzburg court as violinists. The younger, Karl Heinrich, succeeded to the title of Kapellmeister in 1743, a year before another celebrated musical parent and violinist, Leopold Mozart, joined the chapel as concertmaster.

Church and State in Music

Dedicated to the “most exalted and venerable prince”

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Much of the music that Biber composed for civic f­estivals and private entertainments was nearly as sonically sumptuous as—and no more or less ostentatiously religious than—his grandiose Missa Salisburgensis. In an age when church and state were indissolubly linked on the institutional as well as the personal levels, the generic distinction between sacred and secular music was often purely nominal: both kinds of music served to project a sense of power and majesty, whether divine or human. Indeed, the hyphenated title of Biber’s employer in Salzburg—Prince-Archbishop—clearly signaled that his writ extended across the earthly and heavenly realms. Biber acknowledged this universal authority when he dedicated his 12 consort sonatas of 1676 to the “most ex­

alted and venerable prince” and dubbed them Sonatae tam aris quam aulis servientes (“Sonatas as Suitable for the Altar as for the Palace”).

In the latter function, Biber’s sonatas relate to the genre known as Tafelmusik, a specialty of Baroque composers in German-speaking lands. Designed to accompany meals, “table music” took the appetizing form of instrumental dance suites such as those in Biber’s 1680 collection Mensa sonora (“The Sonorous Table”). In a more overtly programmatic vein, Biber also wrote sonatas depicting everything from armies in battle to peasants making their way to church.

All are replete with the innovative violin techniques, timbral effects, and tunings characteristic of the “fantastic style” ­(stylus phantasticus), which the Jesuit scholar Athanasius Kircher described in 1650 as “the most free and unfettered method of composition, bound to nothing, neither to words, nor to a harmonic subject. It is organized with regard to manifest invention, the hidden reason of harmony, and an ingenious, skilled connection of harmonic phrases and fugues. And it is divided into those pieces which are com­ monly called Phantasias, Ricercatas, Toccatas, and Sonatas.”

No works better illustrate these unfettered flights of fancy than Biber’s 15 “Mystery” Sonatas for violin and continuo, so called because they illustrate the Mysteries of the Rosary in the Catholic Church. These highly virtuosic works, each of which features a different and unorthodox tuning scheme, were probably meant to be performed during ­special services in Salzburg Cathedral celebrating the joyful, sorrowful, and glorious mysteries of the lives of Mary and Jesus. As such, they hark back to another boundary-crossing instrumental collection, the Sacro-profanus concentus musicus (“Sacred-Secular Musical Harmony”) by ­Viennese court composer Johann Heinrich Schmelzer, with whom Biber may have studied in Kroměříž. The difficulty of characterizing such musical hybrids as intrinsically secular or sacred can be judged from the fact that one contemporary manuscript source explicitly links Biber’s tenth “Mystery” Sonata to the Turkish siege of Vienna in 1653.

“As Suitable for the Altar as for the Palace” In any case, such genre classifications fade to irrelevance in listening to Biber’s endlessly inventive consort sonatas.

Intricate contrapuntal passages are interwoven with light-­ 15

Varied in mood, tonality, and scoring

textured dance music in a captivating mixture that induces contemplation and delight in equal measure. The first and last sonatas utilize the full eight-voice ensemble of two high-­ pitched trumpets and six strings, supported by a traditional Baroque continuo group. The remaining ten sonatas are laid out in five or six parts, some for strings alone, some with one or two trumpets. Biber’s music is as varied in mood and tonality as it is in scoring. The common threads that bind the set together are imitation—the way the instruments playfully pass the thematic ball back and forth—and a com­ pact, single-movement format composed of short, contrast­ ing sections, after the manner of a free-form fantasia.

Given Biber’s credentials as virtuoso, it goes without saying that the sonatas call for a consistently high level of technical skill. At the same time, they are genuine ensemble music, not vehicles for solo display. Individual players seldom stand out from the pack for more than a few bars at a time. In ­Sonata IV, for example, the trumpet and violin deferentially take turns in the spotlight, and in the second section the trumpet bows out altogether, leaving the violin alone to navigate Biber’s bouncy bravura passagework. Sonata X pre­ sents a challenge of a different order, requiring the trumpeter to execute ornate figurations in the tricky key of G minor.

It has been suggested that the part was written for, or at least inspired by, a crack trumpeter named Pavel Vejvanovský, Biber’s colleague in Kroměříž and himself a composer known for his sumptuously colorful orchestrations.

Structurally, the 12 sonatas are similarly diverse. Most ­feature straightforward sequences of sections differentiated by tempo, meter, texture, or dynamics, but some are more complexly organized. In Sonata IX, for instance, the frequent changes of tempo produce a strikingly episodic and some­ what fragmented effect. Equally singular is the centerpiece of Biber’s work, Sonata VII, a set of variations over an ­unchanging four-bar theme known as a ground bass. After 20 lively iterations of this ostinato pattern, the four melody instruments (trumpets and violins in dialoguing pairs) abruptly slow to an adagio pace for the last six variations, then wrap the sonata up with a harmonically simplified coda.

Harry Haskell is a former music editor for Yale University Press and a program ­annotator for New York’s Carnegie Hall, the Edinburgh Festival, and other venues.

His books include The Early Music Revival: A History and Maiden Flight, a novel about his grandfather’s marriage to Katharine Wright, sister of Wilbur and Orville.

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