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Avi Avital EinfĂźhrungstext von / Program Note by Harry Haskell Zeichnungen von / Drawings by Tamina Amadyar


Avi Avital Donnerstag

3. Mai 2018 19.30 Uhr

Avi Avital Mandoline Kristian Bezuidenhout Cembalo Seth Josel Gitarre Aline Khouri Harfe Giocoso String Quartet Sebastian Casleanu Violine Teofil Todica Violine Martha Windhagauer Viola Bas Jongen Violoncello

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Johann Sebastian Bach (1685–1750) Sonate e-moll für Flöte und Basso continuo BWV 1034 Bearbeitung für Mandoline und Cembalo

I. Adagio ma non tanto II. Allegro III. Andante IV. Allegro

David Bruce (*1970) Cymbeline für Mandoline und Streichquartett (2012/13) I. Sunrise II. Noon III. Sunset Pause

Goffredo Petrassi (1904–2003) Seconda Serenata-Trio für Mandoline, Gitarre und Harfe (1962) Maurice Ravel (1875–1937) Vocalise-étude en forme de habanera (1907) Bearbeitung für Mandoline und Harfe

Kareem Roustom (*1971) Hanjale für Mandoline solo (2012)

Johann Sebastian Bach Sonate Nr. 6 G-Dur für Violine und Cembalo BWV 1019 Bearbeitung für Mandoline und Cembalo

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I. Allegro II. Largo III. Allegro IV. Adagio V. Allegro


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Die Neuerfindung der Mandoline Kosmopolitische Vielfalt aus drei Jahrhunderten

Har r y Haskell

Von ihren bescheidenen Anfängen als Volksmusikinstrument im 17. Jahrhundert hat sich die Mandoline bis heute zum Mittelpunkt einer breit gefächerten und vielfältig kosmo­ politischen Musikkultur entwickelt. Angehörige ihrer erweiterten Instrumentenfamilie finden sich in musikalischen Gemeinschaften auf der ganzen Welt, von Westeuropa – wo im späten 19. Jahrhundert die ersten Mandolinenorchester entstanden – bis in den Nahen Osten, nach Russland, Japan, Südamerika und Australien. Genauso vielschichtig ist das Repertoire für Mandoline: Neben klassischen Komponisten vom Barock bis in die Gegenwart widmen sich ihr Musiker aus so unterschiedlichen Traditionen wie der keltischen Musik, Klezmer, Jazz, Bluegrass und Rock. Avi Avital, der schon zahlreiche Solokonzerte und andere Stücke bei zeitgenössischen Komponisten in Auftrag gab, hat es sich als klassisch ausgebildeter Mandolinist zum Ziel gesetzt, das Repertoire für sein Instrument zu erweitern und für das 21. Jahrhundert zu erneuern. Die Tatsache, dass Avital sich das professionelle Mandolin­ spiel gewissermaßen über Umwege aneignete – seine ersten Lehrer in seinem Heimatland Israel waren Geiger –, ­verschaffte ihm eine ungewöhnliche Perspektive auf sein Instrument und dessen begrenztes Repertoire. Schon früh in seiner Karriere wurde ihm klar, dass ihn vor allem die Möglichkeiten interessierten, „die Mandoline neu zu erfinden – sie für ihre ganz eigenständigen Qualitäten zu lieben und gleichzeitig immer wieder alle Grenzen zu überschreiten, die sie vermeintlich hat.“ In der Vergangenheit hat Avital oft die Ähnlichkeiten zwischen Mandoline und Geige hervorgehoben. Nicht nur sind die beiden Instrumente gleich ­gestimmt, die Handhaltung des Mandolinisten erlaubt es auch, ähnlich der Bogenhaltung des Geigers, die herkömmliche Klangpalette des Instruments erheblich zu erweitern. „Es kommt auf den Winkel des Plektrons an, auf die Art des 5


­ nschlags, auf die Artikulation sowohl in der linken als auch A in der rechten Hand“, sagt Avital. „Auf der Mandoline gibt es unendlich viele Ausdrucksmöglichkeiten, zum Beispiel ganz unterschiedliche Arten, legato zu spielen – und nicht nur das berühmte Tremolo.“ Die „absolute“ Musik Bachs

Barocke Tradition

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Avi Avitals technische Gewandtheit spiegelt sich in seinem stilistisch vielseitigen Programm, das von zwei Sonaten Johann Sebastian Bachs eingerahmt wird, komponiert ur­ sprünglich für Flöte bzw. Violine. (Anders als Vivaldi, ­dessen zwei Konzerte für Mandoline heute zum Kernrepertoire gehören, ignorierte der Thomaskantor das Instrument; scherzhaft kommentiert Avital, dass er bis heute auf die Entdeckung von Bachs Sechs Sonaten für Mandoline solo ­warte.) Beide Sonaten wurden in der geselligen Atmosphäre von Zimmermanns Kaffeehaus in Leipzig aufgeführt, wo Bach seit 1729 das örtliche Collegium musicum leitete. ­Avitals Arrangements folgen Bachs eigenen Transkriptionen, dessen Musik laut Avital „so absolut und himmlisch und universal“ ist, dass man sie sofort wieder erkennt, egal auf welchem Instrument sie gespielt wird. Zu Bachs Lebzeiten wurde die barocke Triosonate nach und nach von der moderneren Duosonate abgelöst. Seine Flötensonate in e-moll verbleibt in der älteren, viersätzigen Anlage und verlangt die traditionelle Dopplung des Continuo-­ Parts mit Cembalo und Cello. Die Cembalo-Stimme ist ­zudem nicht ausgeschrieben, sondern in Generalbassbezifferung notiert, ein weiterer eher konservativer Aspekt, und dient vor allem den sich aufschwingenden Melodien und dem überbordenden Passagenwerk der Flöte als harmonisches Fundament. Sowohl im langsamen ersten Satz der Sonate als auch im bewegten Finale wird die musikalische Dynamik aus einer kurzen motivischen Figur gewonnen, die jeweils zu Beginn präsentiert wird. Bemerkenswert ist Bachs Einsatz von Echoeffekten und anderen dynamischen Schattierungen vor allem im abschließenden Allegro. Das lebhafte kontrapunktische Treiben des zweiten Satzes (Allegro) kontrastiert mit der Transparenz des G-Dur-Andantes, in dem das ariose Cantabile der Flöte von einem schlichten „Walking Bass“ ­begleitet wird. Obwohl Bach vor allem als Virtuose auf den Tasten­ instrumenten berühmt war, verfügte er – so sein Sohn Carl


Philipp Emanuel – auch als Geiger über bemerkenswerte ­Fähigkeiten. Seine Sechs Sonaten für Violine und Cembalo stammen aus jenen glücklichen Jahren von 1717 bis 1723, die er als Kapellmeister des musikliebenden Prinzen ­Leopold in Köthen verbrachte. Das dreistimmige Satzgefüge der ­Sonate BWV 1019 mit ihren zwei Melodiestimmen – Violine und rechte Hand des Cembalo-Parts – über einem festen harmonischen Fundament ist charakteristisch für die Triosonate. Die Allegro-Ecksätze im sonnigen G-Dur sind über weite Strecken virtuos-brillant gehalten und zeigen in der Verarbeitung des thematischen Materials zwischen Violine und Cembalo Bachs ganze kontrapunktische Meisterschaft. Die drei eher düsteren Mittelsätze stehen allesamt in Moll­tonarten. Das kurze, aber gehaltvolle Largo endet auf einem flüchtigen H-Dur-Akkord, bevor das Cembalo e-moll wieder aufgreift und in ein vorwärtsdrängendes ­Allegro überleitet, in dem die Solostimme unerwartet pausiert. Als wolle er dies wettmachen, vereint Bach im melancho­ lischen h-moll-Adagio alle drei Stimmen wieder gleich­ berechtigt. Rhythmus und Farbe Unter den vier Werken aus dem 20. Jahrhundert und 21. Jahrhundert, die im Zentrum von Avi Avitals Programm stehen, findet sich nur eine Bearbeitung: Ravels verführerische Vocalise-étude en forme de habanera, ein Juwel der Vokalmusik mit spanischem Einschlag im Habanera-Rhythmus, dessen kunstvolle, textlose melodische Linie ideal zur bebenden Zartheit der Mandoline passt. Ähnliche transkulturelle Einflüsse begegnen zuhauf auch in der Musik von David Bruce, einem amerikanischen Komponisten, der abwechselnd in den USA und Großbritannien lebt. Bruces Werkliste reicht von Cut the Rug, einem polyglotten kammermusikalischen Spaß für Yo-Yo Mas Silk Road Ensemble, bis hin zur düster-­ lyrischen, auf einem Roman von Janne Teller basierenden Oper Nothing, die 2016 beim Glyndebourne Festival ur­ aufgeführt wurde. Den Auftrag für Cymbeline für Mandoline und Streichquartett, komponiert für Avi Avital, erhielt Bruce 2013 vom San Diego Symphony Orchestra, als er dort Composer in Residence war. Der Titel sei „ein altes keltisches Wort für Gott der Sonne“, schreibt Bruce. „Der Gedanke, dass es in dem Stück um die Sonne gehen könnte, entstand aus der Verbindung der 7


Die Sonne als Objekt der Verehrung

Klangfarben des Streichquartetts mit der der Mandoline. Ich bin zwar kein Synästhetiker, aber bei den ersten Skizzen hatte ich immer einen starken Eindruck der Farbe Gold. Die Mandoline schien mir immer einen sehr goldenen Klang zu produzieren, und wenn man das mit der Wärme eines Streichquartetts kombiniert, liegt es nahe, an etwas Goldenes und Warmes zu denken.“ Avi Avital war an­gesichts des zu Beginn des Stücks geforderten doppelten ­Tremolos auf der höchsten und zugleich der tiefsten Saite der Mandoline zunächst etwas perplex, doch er fand einen Weg, die Spielanweisung ohne Plektron, nur mit dem Daumen und dem vierten Finger auszuführen – eine Technik, die er ­zuvor noch nie benutzt hatte, wie er sagt. Sonnengleich beschreibt Cymbeline einen lichtdurch­ fluteten Bogen am musikalischen Firmament. Jeder der drei Sätze – der erste erwartungsvoll schimmernd, der zweite energisch und scharfkantig, der dritte nachdenklich und rhapsodisch – entspricht einem anderen solaren Zustand. „Die Sonne war eines der ersten Objekte der Anbetung und Verehrung, und es ist vermutet worden, dass die Idee einer heiligen Dreifaltigkeit (nicht nur im Christentum, sondern auch in zahlreichen früheren Religionen) auf die drei verschiedenen Positionen der Sonne zurückgeht: ­Sonnenaufgang (= Vater), Mittag (= Sohn) und Sonnen­ untergang (= der heilige Geist). Der Sonnenaufgang ist der ‚Vater des Tages‘, der Mittag steht für die Fülle der Energie, den Sohn; der Sonnenuntergang ist die Zeit zur Kon­ templation und Reflexion, der heilige Geist. Für mich ­ver­körpern diese drei Stadien nicht nur ‚Vater, Sohn und heiligen Geist‘, sondern auch eine Reflexion auf ein be­ vorstehendes Er­eignis (Sonnenaufgang), das Ereignis selbst (Mittag) und das Nachdenken darüber, was passiert ist ­(Sonnenuntergang).“ Modernität und Bilingualität Der italienische Komponist Goffredo Petrassi war f­asziniert vom klanglichen Farbenspektrum verschiedenster Zupfinstrumente, das er in mehreren Kammermusikwerken erkundete, erstmals 1948 in seiner an Strawinsky erinnernden Sonata da camera für Cembalo und zehn Instrumente. Die Seconda Serenata-Trio von 1962 kombiniert Mandoline, Gitarre und Harfe in einer akribisch ausbalancierten akus­ tischen Melange, in der der spezielle Klang, Charakter und

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„… damit der Tanz sich frei entfalten kann“

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das „Aroma“ der einzelnen Instrumente wunderbar zur Geltung kommt. Im Jahr der Komposition heiratete Petrassi die Malerin Rosetta Acerbi, von der der Komponist sagte, sie sei das „Treibmittel seiner Phantasie“ gewesen – was man anhand der bebenden Triller, gespenstischen Harmonien, dem metallischen Zupfen und perkussiven Trommeln des Trios auch gut nachvollziehen kann. Das Stück, das undogmatisch auf einer Zwölftonreihe vornehmlich aus Sekunden und Terzen basiert, kontrastiert geisterhaftes Murmeln mit grellen Klangspritzern, pointillistische Nadelstiche mit ­zarten Tonschleiern. Frei und kontrolliert zugleich zeigt die Partitur den „dritten Weg“ an, den Petrassi zwischen dem strengen Serialismus der Nachkriegs-Avantgarde und der „absoluten Freiheit“ des von ihm verehrten Bartók ­beschritt. In einer ihrer Veröffentlichungen beschreibt die Tufts University in Massachusetts, an der er lehrt, Kareem Roustom als „musikalisch zweisprachigen Komponisten, der auf der Weltbühne zu Hause ist.“ Der in Damaskus geborene Roustom emigrierte im Alter von 13 Jahren mit seiner Familie in die USA und ließ sich in der Nähe von Cape Cod nieder. Sein facettenreiches Œuvre beinhaltet Werke für das West-­Eastern Divan Orchestra, das Kronos Quartet und andere grenzüberschreitende Formationen. (Das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin nimmt derzeit sein Klarinetten­ konzert Adrift on the Winedark Sea auf). In den vergangenen Jahren hat der 46-jährige Komponist, der durch den an­ dauernden Bürgerkrieg von seiner Heimat Syrien abgeschnitten ist, dem Land in einer Reihe von Werken mit Titeln wie Letters Home, Traces und A Muffled Scream ein Denkmal gesetzt. Hanjale – arabisch für Prahlerei oder Stolzieren – entstand für Avi Avital, der es 2014 beim Musiksommer im Braunschweiger Land auf Burg Warberg uraufführte. Der Titel stammt, wie Roustom erklärt, aus der arabischen ­Redensart „Awal al-raqs hanjale“ („Der Tanz beginnt mit Herum­stolzieren“), die er dahingehend interpretiert, dass auch „große Taten mit kleinen Gesten anfangen.“ Der rhythmisch intensive, tanzartige Puls des eröffnenden ­Abschnitts, begleitet vom perkussiven Einsatz der Hände und Füße, kehrt später im Wechsel mit freieren, rhapso­ dischen Abschnitten verstärkt wieder. Hanjale basiert auf ­einem Vier­tonmotiv und einem rhythmischen Gerüst aus 17 Schlägen, doch diese unterschwellige Struktur ordnet


sich ganz Roustoms improvisatorischem und hochexpres­ siven Gebrauch von „kleinen, von arabischer Musik in­ spirierten Gesten [unter], damit der Tanz sich frei entfalten kann.“

Übersetzung: Christoph Schaller

Harry Haskell war Musikredakteur beim Verlag Yale University Press und schreibt Programmeinführungen für die Carnegie Hall in New York, das Edinburgh Festival und andere Veranstalter. Zu seinen Buchveröffentlichungen zählen The Early Music Revival: A History und Maiden Flight, ein Roman über die Ehe seines Großvaters mit Katharine Wright, der Schwester der Flugpioniere Wilbur and Orville Wright.

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Redefining the Mandolin Three Centuries of Cosmopolitan Diversity

Har r y Haskell

From its humble beginnings as a folk instrument in the 17th century, the mandolin has developed a far-flung and richly cosmopolitan culture. Members of its extended family are found in musical communities all over the world, from Western Europe—where the first mandolin orchestras sprang up in the late 1800s—to the Middle East, Russia, ­Japan, South America, and Australia. The repertoire for the mandolin is equally wide-ranging: in addition to classical composers from the Baroque era to the present day, it has been embraced by musicians working in such diverse traditions as Celtic, klezmer, jazz, bluegrass, and rock. As a classically trained mandolinist who has commissioned dozens of ­concertos and other works by contemporary composers, Avi Avital has made it his mission to replenish the mandolin repertoire and update it for the 21st century. Avital’s back-door introduction to professional mandolin playing—his first teachers in his native Israel were professional violinists—gave him an unusual perspective on both the instrument and the limitations of its repertoire. Early in his career he realized that what interested him most were the “possibilities of redefining the mandolin—to love the mandolin for its unique qualities and also to push every limit that one might think it has.” Avital has often noted similarities between the mandolin and violin. Not only are the two instruments tuned identically, but the mandolinist’s hand position, like the violinist’s bow, makes it possible to expand the traditional palette of sounds enormously. “It depends on the angle of the pick, how you strike it, the articulation that comes from both left hand and right hand,” Avital says. “There are endless means of expression with the mandolin, including many ways of making a legato besides the famous tremolo.”

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Bach’s “Absolute” Music

Soaring melodies and florid passagework

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The versatility of Avital’s technique is illustrated by his stylistically diverse program, which is bookended by a pair of Bach sonatas originally composed for flute and violin. (Unlike Vivaldi, whose two mandolin concertos are repertoire staples, the cantor of Leipzig ignored the ­instrument; Avital quips that he is “still waiting for someone to find Bach’s lost Six Sonatas for Mandolin Solo.”) Both sonatas were performed in the convivial surroundings of Zimmermann’s coffeehouse in Leipzig, where Bach directed the ­local collegium musicum ensemble starting in 1729. While Avital’s arrangements are in keeping with Bach’s own transcriptions, he argues that the Baroque master’s music “is so absolute and so divine and so universal” that it is ­instantly recognizable as his, no matter what instrument it’s played on. It was during Bach’s lifetime that the Baroque trio sonata gradually gave way to the newer genre of the duo sonata. The E-minor Flute Sonata conforms to the older four-­ movement format and calls for a traditional continuo pairing of harpsichord and cello. In another conservative feature, the keyboard part is notated in figured bass shorthand, rather than being written out, and serves largely as harmonic ­underpinning for the flute’s soaring melodies and florid passagework. In both the sonata’s slow first movement and the athletic finale, the music’s momentum is generated by a short motivic figure presented at the outset. Bach’s use of echo effects and other dynamic shadings in the final ­Allegro are especially noteworthy. The bouncy contrapuntal interplay of the second-movement Allegro contrasts with the genial transparency of the G-major Andante, which sets the flute’s aria-like cantabile against a simple “walking bass” accompaniment. Although Bach was best known as a keyboard virtuoso, he also played the violin “clearly and penetratingly,” according to his son Carl Philipp Emanuel. His Six Sonatas for violin and harpsichord have their roots in the happy years (1717–23) that he spent in Köthen as Kapellmeister to the music-loving Prince Leopold. The three-part texture of BWV 1019 is characteristic of the trio sonata, with two melodic voices— the violin and the right-hand part of the keyboard—­ supported by a sturdy harmonic foundation. The two outer Allegros, in sunny G major, are predominantly brilliant in


character, with violin and harpsichord trading off thematic material in an impressive display of Bach’s contrapuntal ­genius. The three relatively somber middle movements are all in minor keys. The short, intense Largo alights fleetingly on a B-major chord before the harpsichord picks up the E-minor ball and runs with it in a propulsive Allegro that unexpectedly dispenses with the solo voice. As if to compensate, Bach reunites the three parts on equal terms in the poignant B-minor Adagio. Rhythm and Color Of the four 20th- and 21st-century works that comprise the core of Avital’s program, only one is an arrangement: Ravel’s seductive Vocalise-étude en forme de habanera, a Spanish-flavored vocal gem characterized by its lilting ­habanera rhythm and an ornate, wordless melodic line that lends itself naturally to the mandolin’s tremulous delicacy. Similar cross-cultural influences abound in the music of ­David Bruce, an American-born composer who divides his time between the United States and England. Bruce’s oeuvre ranges from Cut the Rug, a polyglot, chamber-sized jamboree written for Yo-Yo Ma’s Silk Road Ensemble, to the darkly lyrical opera Nothing, based on a Janne Teller novel, which had its premiere at the 2016 Glyndebourne Festival. Cymbeline, scored for mandolin and string quartet, was commissioned for Avital by the San Diego Symphony in California when Bruce was the ­orchestra’s associate ­resident composer in 2013. Bruce writes that “the title is an old Celtic word meaning Lord of the Sun. I think the idea of the piece being about the sun emerged out of the colors of the string quartet and the mandolin together. Although I don’t think of myself as a synesthetic person, I kept having a strong sense of the color gold in the early sketches for the piece. The mandolin itself has always seemed to me to create a ‘golden’ sound, and when combined with the warmth of the strings it seems now obvious that I should be drawn towards something warm and golden.” Avital was taken aback by the unconventional double tremolo on the mandolin’s top and bottom strings at the beginning of the piece, but he discovered that could dispense with a pick and execute the tremolos with his thumb and fourth finger, a technique he says he had never used before. 14


The idea of a holy trinity

Like the sun, Cymbeline traces a luminous arc across the musical firmament. Each of the three movements—the first shimmering and expectant, the second vigorous and sharply etched, the third ruminative and rhapsodic—corresponds to a different solar phase. The composer again: “The sun was one of the first objects of worship, and it has been surmised that the idea of a holy trinity (found not just in Christianity, but in numerous earlier religions) relates to the three distinct positions of the sun––sunrise (= father), noon (= son), and sunset (= spirit). Sunrise is ‘the father of the day’; midday represents the fullness of energy, the son; and sunset is a time for contemplation and reflection––the spirit. To me, these three states represent not just ‘father, son and spirit’ but also, perhaps, the reflection upon an action about to happen (sunrise), the action itself (noon), and the reflection on the action that happened (sunset).” Modernism and Bilingualism The Italian modernist composer Goffredo Petrassi was intrigued by the coloristic possibilities of various plucked string instruments, which he explored in a series of chamber works beginning in 1948 with the Stravinskyan Sonata da camera for harpsichord and ten instruments. The Seconda ­Serenata-Trio of 1962 combines mandolin, guitar, and harp in a meticulously balanced sonic stew that subtly highlights the distinctive sound, character, and “flavor” of each instrument. The work dates from the same year that Petrassi married the painter Rosetta Acerbi, and the “leavening of fantasy” in his music that he attributed to her influence is audible in the trio’s medley of quavering trills, ghostly harmonics, metallic twangs, percussive patterings, and other timbral effects. Freely based on a twelve-tone row dominated by intervals of seconds and thirds, the Serenata-Trio is also built on the contrasts between spectral murmurings and bright splashes of sound, pointillistic pinpricks and gauzy sonic washes. At once free and tightly controlled, the score illustrates what Petrassi called the “third way” between the strict serialism of postwar avant-garde and the “absolute liberty” represented by his beloved Bartók. In one of its publications,Tufts University in Massachusetts, where Kareem Roustom teaches, describes him as “a musically bilingual composer who is active on the world stage.” Born in Damascus, Roustom emigrated to the United

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States with his family at age 13 and settled near Cape Cod. His eclectic body of work includes music written for ­members of the West-Eastern Divan Orchestra, the Kronos Quartet, and other boundary-crossing performers. (The Deutsches Symphonie-Orchester Berlin is currently re­ cording his new Clarinet Concerto, subtitled Adrift on the ­Winedark Sea.) In recent years, the 46-year-old composer, cut off from Syria by the ongoing civil war, has lamented and eulogized his homeland in a series of works with titles like Letters Home, Traces, and A Muffled Scream. Hanjale—the Arabic word for “swagger” or “prance”— was composed for Avital, who gave the premiere in 2014 at the Braunschweig Summer Music Festival at Warburg Castle, Germany. Roustom explains that the title derives from the popular saying “Awal al-raqs hanjale” (The dance begins with a swagger), which he interprets as meaning that “larger actions begin with small moves or gestures.” The strongly rhythmic, dance-like pulse of the opening section, accompanied by percussive effects with the hands and feet, is later echoed and amplified, alternating with episodes of a freer, more rhapsodic character. Although Hanjale is based on a four-note melodic motif and a 17-beat rhythmic cycle, this subliminal structure is subordinate to Roustom’s improvisatory-sounding and richly expressive use of “small, Arabic music–influenced gestures to let the dance unfold as it will.”

Harry Haskell is a former music editor for Yale University Press and a program ­annotator for New York’s Carnegie Hall, the Edinburgh Festival, and other venues. His books include The Early Music Revival: A History and Maiden Flight, a novel about his grandfather’s marriage to Katharine Wright, sister of Wilbur and Orville.

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Avi Avital  

Avi Avital  

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