Daniil Trifonov & Sergei Babayan

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Daniil Trifonov & Sergei Babayan EinfĂźhrungstext von / Program Note by Paul Thomason


DANIIL TRIFONOV & SERGEI BABAYAN Donnerstag

22. Februar 2018 19.30 Uhr

Daniil Trifonov Klavier Sergei Babayan Klavier


Robert Schumann (1810 –1856) Andante und V   ariationen B-Dur für zwei Klaviere op. 46 (1843) Andante espressivo

Arvo Pärt (*1935) Pari intervallo (1976) Fassung für zwei Klaviere (2008)

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 –1791) Sonate D-Dur KV 448 (375a) für zwei Klaviere (1781) I. Allegro con spirito II. Andante III. Molto allegro

Pause

Sergej Rachmaninow (1873 –1943) Suite Nr. 1 für zwei Klaviere op. 5 Fantaisie-tableaux (1893) I. Barkarole. Allegretto II. Die Nacht, die Liebe. Adagio sostenuto – Agitato III. Tränen. Largo di molto IV. Ostern. Allegro maestoso

Suite Nr. 2 für zwei Klaviere op. 17 (1901)

I. II. III. IV.

Introduktion. Alla marcia Walzer. Presto Romanze. Andantino Tarantella. Presto


Zwiegespräch der Klaviere Zu den Werken von Schumann, Pärt, Mozart und Rachmaninow

Pa ul T ho ma son

Seitdem Komponisten Musik für Tasteninstrumente schreiben, haben auf manche von ihnen zwei Klaviaturen eine noch größere Faszination ausgeübt als eine einzelne. Statt ein Instrument allein sprechen zu lassen, können zwei miteinander ein Gespräch führen, womit sich nicht nur die Anzahl der Möglichkeiten verdoppelt, Stimmen und musikalische Linien aufeinander reagieren zu lassen, sondern was auch in harmonischer Hinsicht ein doppeltes Maß an ­Komplexität erlaubt. Mit der Entwicklung des Cembalos zum modernen Flügel stand den Komponisten durch die erweiterten klanglichen Möglichkeiten eine noch größere musikalische Palette zur Verfügung. Im Charakter reicht das Repertoire für zwei Klaviere von zutiefst introvertiert bis herrlich überschwänglich, und all diese unterschiedlichen Spielarten sind zu erleben im heutigen Konzert, das Werke aus dem 18. bis 21. Jahrhundert umspannt. Eröffnet wird es mit zwei Stücken, die ursprünglich für andere Besetzungen konzipiert und später von den Komponisten umgearbeitet wurden; das übrige Programm besteht aus Werken, die von Anfang an für die Kombination zweier Klaviere bestimmt waren.

Als Robert und Clara Schumann im September 1840 heirateten, setzten sie sich damit gegen den erbitterten ­Widerstand ihres Vaters, des berühmten Klavierpädagogen


„Roberts reizendes Duo gefiel sehr...“

Friedrich Wieck, durch, der Robert öffentlich verleumdet hatte und sogar vor Gericht gezogen war – wo er unterlag. Doch später lenkte Wieck ein, und am 17. Februar 1843 schrieb Robert ins Ehetagebuch des Paares: „Klara ist in Dresden, die Ihrigen zu besuchen. Der Sinn des Vaters hat sich plötzlich gewendet und mich freut es in meiner Klara Seele. Denn Eltern bleiben Eltern und man hat sie nur ­einmal.“ (Beide Elternteile Schumanns waren bereits tot.) Etwas später notierte er im gleichen Eintrag: „Gearbeitet hab’ ich in den letzten Monaten ein Quartett f. Pianoforte mit Violine pp, ein Trio f. Pianoforte,Violine und Violoncello, und zuletzt Variationen f. 2 Pianoforte, 2 Violoncellos u. Horn.“ Im folgenden Monat fügte Clara unter dem 13. März hinzu: „Nachmittag probirten wir bei Härtels [dem Musikverleger] Roberts überaus reizende Variationen für 2 Pianoforte, ­­ 2 Violoncells und ein Horn. Es ging nach einigen Malen durchspielen ziemlich, doch bei weitem noch nicht zart genug war der Klang – ich fühle wohl wie es sich Robert gedacht, doch das kann man von Anderen nicht verlangen, selbst Mendelssohn faßte mir das Ganze noch viel zu ­materiell auf.“ Felix Mendelssohn war es, der Schumann vorschlug, das Stück als Duo für zwei Klaviere zu bearbeiten. Größere Schwierigkeiten waren damit nicht verbunden, denn die Klavierstimmen dominierten das Werk über weite Strecken, während die übrigen Instrumente vor allem unterschiedliche Klangfarben beitrugen. Schumann folgte seinem Rat, strich die Einleitung, ein Zwischenspiel und einige Variationen, in denen Celli und Horn im Vordergrund standen, und nahm eine geschickte Überarbeitung der beiden Klavierparts vor. Im August spielte Clara das neu eingerichtete Werk in einem Konzert in Leipzig, in dem auch die berühmte Sängerin Pauline Viardot auftrat. „Ich spielte die D moll Sonate von Beethoven und mit Mendelssohn Roberts sehr reizendes Duo (Andante mit Variationen – ursprünglich noch mit ­Begleitung zweier Celli’s und eines Horns, doch jetzt wegen Erschwerung der Ausführung nur für 2 Claviere gesetzt), das auch sehr gefiel und noch mehr gefallen haben würde, wenn nicht das Publikum durch den Feuerlärm etwas die musikalische Fassung und Ruhe verloren gehabt hätte, die gerade zur Empfänglichkeit eines solchen innerlichen ­gemüthlichen Stücks durchaus nötig ist.“ Obgleich Clara Viardot persönlich sehr schätzte, war sie von ihrer Programm­ auswahl weniger angetan und konnte sich eine Bemerkung 5


dazu nicht verkneifen: „[Roberts] Stück war wohlthuend nach all den unendlichen Colloraturen, die denn doch keine Musik sind.“ Das Thema, nachdenklich und von leichter Melancholie durchzogen, entstammt unverkennbar Schumanns Feder. Sein Charakter verändert sich von Variation zu Variation, einmal verschmitzt, dann feierlich, dann wieder spielerisch, doch mit jedem Aufblühen der Melodie wird der Hörer an Schumanns überragende Begabung als Liedkomponist erinnert.

Konzentriert und reduziert auf das ­Wesentliche

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Als der estnische Komponist Arvo Pärt 1976 das Stück Pari intervallo („Gleiches Intervall“) schrieb, gab er für die vierstimminge Partitur keine Besetzung vor. Pärt hat sich in seiner Laufbahn oft älteren Werken ein zweites oder drittes Mal zugewandt, sie für verschiedene Instrumente bearbeitet und ihnen damit ganz unterschiedliche und manchmal überraschend neue emotionale Farben verliehen. Pari intervallo arrangierte er im Jahr 1980 zunächst für Orgel, dann für vier Blockflöten; es folgten Versionen für Klarinette, Posaune und Streichorchester (1995), Saxophonquartett (2002), zwei Klaviere bzw. Klavier vierhändig (2008) und entweder acht oder vier Violoncelli (2010). Das einsätzige Stück dauert etwa sechs Minuten. Pärt bedient sich für die Komposition seiner Tintinnabuli-­ Technik, ein Stil, den er seit 1976 pflegt und der eng mit seinem Namen verbunden ist. Der Begriff verweist auf das Läuten von Glocken, ihren farbigen, obertonreichen Klang und die Struktur des Klanges selbst, die zugleich statisch und fließend ist. „Tintinnabuli“, erläutert Pärt, „ist die mathematisch exakte Verbindung von einer Linie zur anderen […], die Regel, in der Melodie und Begleitung eins sind. Eins und eins ist eins – nicht zwei. Darin besteht das Geheimnis dieser Technik.“ In einem Text des Arvo Pärt Centre wird dies weiter ­ausgeführt: „Tintinnabuli-Musik lässt sich auch beschreiben als Stil, in dem das musikalische Material extrem konzentriert ist, reduziert auf das Wesentliche, wobei der einfache Rhythmus und die sich oft schrittweise entwickelnden ­Melodien ebenso wie dreiklangsartige Tintinnabuli-Stimmen in die komplexe Struktur der Polyphonie eingebunden


­ erden, womit das besondere Verhältnis des Komponisten w zur Stille zum Ausdruck kommt. Darüber hinaus lässt sich Tintinnabuli auch als Ideologie verstehen und als ganz ­persönliche und tiefempfundene Haltung des Komponisten dem Leben gegenüber, die auf christlichen Werten, Ausübung der Religion und der Suche nach Wahrheit, Schönheit und Reinheit aufbaut.“ In Pari intervallo sind die vier Stimmen in zwei Paare ­aufgeteilt: eines spielt ausschließlich die Töne des es-mollDreiklangs, das andere die Melodie in parallelen Terzen, ­jedoch im Abstand von zwei Oktaven. Dieses meditativ ­verinnerlichte Werk von zwei Klavieren musiziert zu hören, lässt seine Struktur besonders deutlich hervortreten – schlicht, zurückhaltend, doch stets von eindringlicher Schönheit.

Mozart komponierte seine Sonate für zwei Klaviere KV 448 im November 1781 in Wien für einen gemeinsamen Auftritt mit seiner ersten Wiener Schülerin, Josepha Barbara Auernhammer. Sie hatte seit Juni bei ihm Unterricht gehabt und Mozart hielt, gemessen an der Sonate, die er für sie schrieb, offenbar große Stücke auf ihre pianistischen Fähigkeiten. An seinen Vater Leopold berichtete er brieflich: „die freulle [Fräulein] ist ein scheusal! – spiellt aber zum entzücken; nur geht ihr der Wahre feine, singende geschmack im Cantabile ab; sie verzupft alles.“ Josepha war die Tochter des Kaufmanns Joseph Michael Auernhammer, der Mozart sein großes Haus für Konzerte zur Verfügung stellte. Mozart widmete ihr außerdem die sechs Sonaten für Violine und Klavier, die 1781 bei Artaria erschienen. Wie mehrere andere von Mozarts Schülerinnen verliebte sich die 23-jährige Josepha in ihn, doch in ihrem Fall scheint die Zuneigung eher den Charakter von Besessenheit angenommen zu haben, und es verbreitete sich in Wien das Gerücht, die beiden wollten heiraten. Josepha selbst hatte Mozart zufolge erklärt: „ich bin nicht schön; o contraire hässlich. […] mithin bleib ich lieber so, und will von meine talent leben.“ Sie vertraute ihm an, dass sie vorhabe, nach Paris zu gehen und dort als Pianistin ihren Lebensunterhalt zu verdienen anstatt in Wien zu bleiben und einen „kanzley Helden“ zu heiraten, was, wie sie glaubte, das Höchste sei, 7


das sie zu erwarten habe. Mozart sah sich schließlich genötigt, seinem Vater zu schreiben – wohl nicht ohne ein gewisses Maß an Übertreibung –, um ihn zu versichern, dass zwischen ihm und seiner Schülerin keine romantische Verbindung bestand: „wenn ein Maler den Teufel recht natürlich Malen wollte, so müste er zu ihrem gesicht zuflucht nehmen. – sie ist dick wie eine bauerndirne; schwizt also daß man speien möchte; und geht so bloß – daß man ordentlich lesen kann. – ich bitte euch schauet hier her; das ist wahr, zu sehen ist genug; daß man blind werden möchte.“ Trotz allem hatte er offenbar nichts dagegen einzuwenden, gemeinsam mit ihr vor zahlreichen bedeutenden Wiener Persönlichkeiten aufzutreten, um sein zwei Jahre zuvor entstandenes Konzert für zwei Klaviere Es-Dur KV 365 und die für diesen Anlass komponierte Sonate für zwei Klaviere zur Aufführung zu bringen. Angesichts dieses Werks kann man es nur bedauern, dass Mozart sich diesem Genre nicht ausführlicher widmete. Das ganze Stück ist von bezaubernder Leichtigkeit und voller Energie, während Mozart den zwei Klavieren fast orchestrale Klangfarben entlockt. Selbst der langsame Satz, ein Andante im Dreivierteltakt, ist heiter und fröhlich, wenn auch im Tonfall weicher als die beiden Außensätze. Durch das ganze Stück hindurch haben beide Pianisten ausgiebig Gelegenheit, ihre virtuosen Fähigkeiten unter ­Beweis zu stellen und buchstäblich die gesamte Klaviatur einzusetzen im ausdrucksstarken Dialog und brillanten ­musikalischen Austausch, wie Mozart sie uns in diesem, einem seiner unbeschwertsten Werke, präsentiert.

Kompositionen für zwei Klaviere beschäftigten Sergej Rachmaninow sein Leben lang, von der Russischen Rhapsodie des 17-Jährigen bis hin zu den drei Jahre vor seinem Tod entstandenen Symphonischen Tänzen. Die Fantaisie-tableaux überschriebene Suite Nr. 1 op. 5 erschien im Jahr 1893 im Druck. Mehr als 40 Jahre später, als Rachmaninow sie in einem Privatkonzert hörte, soll er einem gegenüber Freund bemerkt haben: „Urteilen Sie nicht zu streng über dieses Stück. Als ich es schrieb, war ich noch nicht volljährig.“ Doch die Tschaikowsky gewidmete Partitur bedarf keinerlei Entschuldigung. Sie besteht aus vier Sätzen, denen jeweils ein Gedicht vorangestellt ist. Die Barkarole spiegelt musika8


„Urteilen Sie nicht zu streng über dieses Stück“

lisch die beständige, rastlose Bewegung des Wassers in den ersten Zeilen von Michail Lermontows Text wider: „In der Dämmerung schlagen die kalten Wellen, nur halb zu hören, gegen das langsame Ruder der Gondel. […] Noch einmal ein Lied! Noch einmal der Klang der Gitarre.“ In Die Nacht, die Liebe stehen schwungvolle Glissandi neben hohen Vorschlagsnoten, die den sanften Wind und den „Laut der Nachtigall“ malen, welche im Gedicht Byrons die Worte der Liebenden begleiten. Eine absteigende Phrase aus vier Tönen zieht sich durch Tränen, das seine Inspiration einem Gedicht von Fjodor Tjutschew verdankt: „Tränen, o Tränen, von Menschen vergossen: / Ströme, noch nie zum Versiegen gebracht. / […] Fließet ihr fort, wie ihr immer geflossen: / Strömender Regen in herbstdunkler Nacht.“ Es ist das ­direkte Gegenbild zum freudigen, triumphalen Abschluss der Suite, der den Titel Ostern trägt.  Alexei Chomjakows Gedicht spricht vom „mächtigen Glockenton“, die die Welt durchzieht, „bis alle dröhnende Luft schwingt wie das Meer“. Rachmaninow lässt uns fast körperlich den Klang russischer Osterglocken spüren, der durch eine große Stadt hallt. Zwischen der Komposition seiner Suiten Nr. 1 und Nr. 2 litt Rachmaninow mehrere Jahre an Depressionen, die ihm das Komponieren u ­ nmöglich machten, ausgelöst durch den Misserfolg seiner Ersten Symphonie. Deren Premiere hatte im Jahr 1897 Alexander Glasunow (offenbar auf unzulängliche Art und Weise) dirigiert, obgleich die Kritiker auch mit dem Werk selbst hart ins Gericht gingen. Rachmaninow erklärte sich schließlich bereit, sich dem Arzt Nikolai Dahl anzu­vertrauen, dessen Behandlungs­methoden auch Hypnose ­beeinhalteten. In den Jahren 1900/01 arbeitete der ­27-jährige Komponist dann bereits an der Suite Nr. 2 op. 17 und seinem Zweiten Klavier­konzert. In beiden Werken begegnet uns Rachmaninow auf dem Höhepunkt seiner schöpferischen Kraft, und beide waren sie verdientermaßen äußerst erfolgreich. Wie die Suite Nr. 1 für zwei Klaviere besteht auch die zweite aus vier Sätzem, die in diesem Fall jedoch ohne ­literarischen Hintergrund auskommen. In der marschartigen, freudig-überschwänglichen Introduktion erreicht die Klangfülle der beiden Klaviere orchestrale Dimensionen. Der ­folgende temperamentvolle Walzer kommt wie perlender Champagner in G-Dur daher, mit einem sanften Mittelteil, der den Hörer für einen Moment zu Atem kommen lässt. 9


Die an dritter Stelle stehende ausdrucksvolle Romanze, in der sich die melodischen Linien lyrisch-sinnlich verschlingen, bietet kurze Augenblicke der Ruhe, bevor die wild auf­brausende, fast dämonisch wirkende Tarantella die Suite beschließt – ein Glanzstück der Klavierliteratur.

Übersetzung: Philipp Brieler

Paul Thomason schreibt für zahlreiche Opernhäuser, Symphonieorchester und Kulturinstitutionen in den USA und Europa. Er lebt in New York.

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Conversations for Two Pianos Music by Schumann, Pärt, Mozart, and Rachmaninoff Pa ul T ho ma son

From the time that composers began writing music for keyboard instruments, some of them decided that if one keyboard sounded good, two could sound even better. ­Instead of one instrument speaking alone, two instruments could have a conversation, doubling the possibilities of ­musical lines interacting, doubling the harmonic complexity that could be explored. As the harpsichord developed into the modern grand piano, the expanded sonorities offered composers an even larger musical palette. Music written for two pianos ranges from the deeply meditative to the gloriously exuberant, all on display in tonight’s program that stretches from the 18th to the 21st century. It begins with two pieces originally intended for other instruments and ­rearranged by their composers and then moves on to works originally conceived for two pianos.

When Robert and Clara Schumann were married in September 1840, it was in defiance of the most stringent opposition of her father, the famous piano teacher Friedrich Wieck, who had publicly smeared Robert’s character and went so far as to go to court—where he lost. But eventually Wieck relented and on February 17, 1843, Robert wrote in the couple’s marriage diary, “Clara is in Dresden, to visit her relatives. Her father’s disposition has suddenly changed, and I am happy in my Clara’s soul. Because parents remain ­parents and one only has them once.” (Both of Schumann’s parents were deceased.) A little later in the same entry he notes, “In the last months I have been working [on] a quartet for pianoforte with violin, etc.; a trio for pianoforte, violin, 12


“An intimate, tender-hearted piece”

and violoncello; and finally variations for 2 pianofortes, 2 violoncellos, and horn. “ The following month Clara added that on March 13, “in the afternoon at Härtel’s [the music publisher] we tried out Robert’s exceptionally charming variations for 2 pianofortes, 2 violoncellos, and one horn. It went fairly well after playing through several times but the sound was by far not gentle enough—while I feel how Robert had imagined it, one cannot expect that of others; even Mendelssohn ­approached the whole thing much too physically for my taste.” It was Felix Mendelssohn who made the savvy suggestion that Schumann rearrange the piece for two pianos alone. It would not be that difficult since the pianos dominated most of the work while the other instruments primarily added color. Schumann took his advice, deleting the introduction, an interlude, and a few variations where cellos or horn ­predominated, and deftly touching up the piano parts. In August Clara played the newly arranged piece in a Leipzig concert where the great singer Pauline Viardot also performed. “I played the D minor Sonata of Beethoven and with Mendelssohn Robert’s very charming Duo (Andante with variation—formerly accompanied by two celli and a horn, but now set only for two pianos because of the difficulty of performance), which also was well liked and would have been liked even better if the fire alarm hadn’t caused the audience to miss a little of the musical conception and calm, which is exactly what is needed for responding to such an intimate, tender-hearted piece.” While Clara very much liked Viardot as a person, she was less enthusiastic about the singer’s choice of music and couldn’t help adding that the Andante and Variations “was gratifying after all the interminable coloratura flourishes that just are not music.” The theme is one that could only have come from Schumann’s pen, ruminative and slightly melancholy. Its character is changed in the variations, sometimes impish, sometimes solemn, sometimes playful, but whenever ­ the melody is allowed to blossom the listener is apt to be ­reminded of Schumann’s great gift for song-writing.

When Estonian composer Arvo Pärt composed Pari intervallo (“Equal interval”) in 1976, he didn’t provide any 13


fixed instrumentation for the four-part music. Throughout his career Pärt has often revisited earlier works and rearranged them for various instruments, thereby giving very different and sometimes surprising new feelings to them. In 1980 he arranged Pari intervallo first for organ, then for four recorders; in 1995 for clarinet, trombone, and string orchestra; in 2002 for saxophone quartet; in 2008 for four-hand piano or two pianos; and in 2010 for eight or four cellos. It is in one movement and lasts about six minutes. The piece is written in the composer’s tintinnabuli technique, the style he has used since 1976 and for which he has become famous. The term has to do with the pealing of bells, their rich sound with the accompanying overtones, and the patterns of the sound itself, simultaneously static and in flux. “Tintinnabuli,” Pärt explains, “is the mathematically ­exact connection from one line to another…the rule where the melody and the accompaniment is one. One and one is one—it is not two. This is the secret of this technique.” A note from the Arvo Pärt Centre provides additional ­insight: “Tintinnabuli music can also be described as a style in which the musical material is extremely concentrated, reduced only to the most important, where the simple rhythm and often gradually progressing melodies and triadic tintinnabuli voices are integrated into the complicated art of polyphony, expressing the composer’s special relationship to silence. In addition, tintinnabuli is also an ideology, a very personal and deeply sensed attitude to life for the composer, based on Christian values, religious practice and a quest for truth, beauty and purity.” In Pari intervallo the four voices are divided into two pairs: one playing only notes from the E-flat minor chord, the other playing the melody in parallel thirds but two ­octaves apart. Hearing the meditative piece played by two pianos emphasizes the work’s structure—simple, restrained but always beautifully haunting.

Mozart composed his Sonata for Two Pianos, K. 448, in Vienna in November 1781 for a performance with his first Viennese pupil, Josepha Barbara Auernhammer. She had been studying with him since that June and, given what he wrote for her in the sonata, he obviously thought highly 14


Bursting with energy, sunny and cheerful

of her playing. He told his father Leopold in a letter: “The young lady is a fright, but plays enchantingly, though in cantabile playing she has not got the real delicate singing style. She clips everything.” Josepha was the daughter of the businessman Joseph Michael Auernhammer, who opened their large home so Mozart could give concerts there. ­Mozart also dedicated to her the set of six violin and piano sonatas published by Artaria & Company in 1781. Like several of Mozart’s students, the 23-year-old Josepha fell in love with him, but in her case it seems to have bordered on an obsession and word spread through Vienna that they were getting married. According to Mozart, Josepha herself had declared, “I am no beauty—au contraire, I am ugly… So I prefer to remain as I am and to live by my talent.” She confided to him she wanted to eventually go to Paris and earn a living as a pianist, rather than stay in Vienna and marry a middle-level government functionary that she a­ ssumed would be the best she could do. Eventually Mozart had to write to his father—perhaps overdoing it a bit—­denying he was romantically involved with her: “If a painter wanted to portray the devil to the life, he would have to choose her face. She is as fat as a farm wench, perspires so that you feel inclined to vomit, and goes about so scantily clad that really you can read as plain as print: ‘Pray do look here.’ True, there is enough to see, in fact, quite enough to strike one blind.” Still he seemed happy enough to have her appear with him in a concert in front of numerous important Viennese figures, where they performed his E-flat Concerto for Two Pianos K. 365 written two years before, and the Sonata for Two Pianos he had composed for the occasion. It is a work that makes us rue the fact he did not pursue the genre. From beginning to end it is a delight, bursting with energy and frankly showing off the almost orchestral sonorities Mozart could coax from the two instruments in the way he wrote for them. Even the slow movement, an Andante in three-quarter time, is sunny and cheerful, albeit more relaxed than the two outer movements. Throughout both pianists can indulge in the virtuosity and freedom of having the ­entire keyboard to use in the strong dialogue and brilliant flourishes Mozart passes between them in this, one of his happiest works.

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The “mighty peal” of Easter bells

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The two-piano duet was a form that occupied Sergei Rachmaninoff throughout his life, from his Russian Rhapsody composed when he was 17 years old to the Symphonic Dances written three years before he died. The Suite No. 1, Fantaisie-­ tableaux, Op. 5, appeared in 1893. More than 40 years later, when Rachmaninoff heard it at a private recital, he is said to have remarked to a friend, “Do not judge this piece too ­severely. I was under age when I wrote it.” But the score, dedicated to Tchaikovsky, needs no apologies. It consists of four movements, each headed by a different poem. Barcarolle conveys the restless, constant lapping of the opening lines of Mikhail Lermontov’s text: “At dusk half-heard the chill waves lap / Beneath the gondola’s slow oar. / …once more a song! Once more the twanged guitar!” In O Night, o Love the piano’s sweeping glissandos are juxtaposed against repeated high grace notes depicting gentle winds and “nightingale’s high notes” that accompany the lover’s vows of Lord Byron’s poem. A descending four-note phrase permeates Tears, ­inspired by Fyodor Tyutchev’s poem that speaks of “Tears, human tears, that pour forth beyond telling /…Endlessly, late in the autumn at night.” It is the exact opposite of the joyous, triumphal conclusion to the suite, Easter.  Aleksey Khomyakov’s poem tells of “a mighty peal” that is sweeping across the earth, “Till all the booming air rocks like a sea.” And Rachmaninoff makes sure we experience the visceral trill of the Russian Easter bells ringing through a great city. Between the creation of his Suites No. 1 and No. 2 Rachmaninoff endured several years of depression and an inability to compose brought on by the failure of his First Symphony. Its premiere in 1897 was conducted (apparently ineptly) by Alexander Glazunov, though the critics were savage about the work itself. Finally Rachmaninoff agreed to consult with Dr. Nikolai Dahl, who used hypnosis as part of his treatment, and by 1900–01, the 27-year-old composer was at work on the Suite No. 2, Op. 17, and his Second ­Piano Concerto. Both are works that show Rachmaninoff at the height of his powers and both were hugely, deservedly successful. Like the first two-piano suite, the second consists of four movements, but without the literary connections. The opening Introduction is an exuberant, joyous march-like piece in which the two pianos approach orchestral sonorities. The effervescent Waltz that follows is nothing short of sparkling wine in G major, with a tender middle section


that lets listeners catch their breath for a moment.The melting third movement, Romance, characterized by lyrical, sensual entwining musical lines, offers a few moments of ­repose before the blazing, almost demonic Tarantella that concludes the suite—one of the glories of the piano repertoire.

Paul Thomason writes for numerous opera companies, symphony orchestras, and cultural institutions in the U.S. and Europe. He is based in New York City.

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