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Boulez Ensemble, Daniel Barenboim & Emmanuel Pahud EinfĂźhrungstext von / Program Note by Johannes Knapp


BOULEZ ENSEMBLE, DANIEL BARENBOIM & EMMANUEL PAHUD Freitag

26. Januar 2018

19.30 Uhr

Daniel Barenboim Musikalische Leitung und Klavier Emmanuel Pahud Flöte Tibor Reman Klarinette Wolfram Brandl Violine Sennu Laine Violoncello Karim Said Klavier (Francesconi, Boulez) Dominic Oelze Vibraphon / Schlagzeug

Johann Sebastian Bach (1685–1750) Sonate e-moll für Flöte und Klavier BWV 1034 I. II. III. IV.

Adagio ma non tanto Allegro Andante Allegro

Luca Francesconi (*1956) Daedalus für Flöte und Ensemble (2017) Auftragswerk der Daniel Barenboim Stiftung Uraufführung

Pause


Johann Sebastian Bach Sonate Es-Dur für Flöte und Klavier BWV 1031 I. Allegro moderato II. Siciliano III. Allegro

Pierre Boulez (1925–2016) Dérive 1 für sechs Instrumente (1984)

Johann Sebastian Bach Sonate h-moll für Flöte und Klavier BWV 1030 I. Andante II. Largo e dolce III. Presto


Pfade musikalischer Erfindung Werke von Bach, Boulez und Francesconi Jo hanne s Knapp

Blödsinn! […] Ein Genie macht keine Fehler. Seine Irr­tümer geschehen willentlich und sind die Pforten der ­Entdeckung. James Joyce, Ulysses

Schöpferisch ist, wer die Möglichkeiten dessen ausschöpft, was schon dagewesen ist. Bachs frühe Flötensonate in e-moll, die das heutige Konzert eröffnet, wurzelt tief in der Tradition. Für die dramaturgische Anlage dieser zauberhaften Musik zog Bach ein damals weit verbreitetes Formmodell heran, das der 32 Jahre ältere Arcangelo Corelli wie kein zweiter geprägt hatte: die viersätzige Sonata da chiesa mit ihrer Tempofolge langsam – schnell – langsam – schnell. Noch ist das Cembalo (oder am heutigen Abend das Klavier) eher Begleitinstrument, nicht ebenbürtiger Partner der Flöte wie in der bekannten h-moll-Sonate, die den krönenden ­Abschluss des Konzerts bildet. Bedingt ist dies durch die Generalbass-Musizierpraxis, bei der die Basslinie gemäß Ziffern und Zeichen vom Cembalisten in Anwendung eines Regelwerks harmonisiert wird. Bach geht mit dem tradierten Modell nicht schulmeisterlich um, sondern weiß es dank seiner Erfindungsgabe spielerisch weiterzuentwickeln. Im zweiten Satz lockt der anspruchsvolle Flötenpart das Tasten­ instrument aus der Reserve, wenn es nach wenigen Takten plötzlich das tänzerische Thema der Flöte übernimmt, welche im Gegenzug eine Idee exponiert, die aus der Basslinie des Satzanfangs heraus entwickelt zu sein scheint. Im dritten Satz tritt die Begleitung gegen die langen Notenwerte in der Flötenstimme stärker hervor. Im Finale schließlich, das sich durch eine höhere Ereignisdichte und eine stärkere ­Vermischung beider Instrumente in der thematisch-motivi5


schen Arbeit auszeichnet,, nimmt Bach die Tradition ganz und gar nicht mehr als etwas Gegebenes hin, sondern tritt in ein hörbares Spannungsverhältnis zu ihr. Jener Bach, der ruhelos über sich hinauswächst und seine musikalische Sprache bis zu höchster Meisterschaft individualisiert, begegnet uns später – im Dialog mit Pierre Boulez, dem radikalen Erneuerer, der für gewisse Facetten von Bachs Musik eine besondere Faszination hegte.

In memoriam Pierre Boulez

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Sprechen starke Künstlerpersönlichkeiten über nähere oder fernere Kollegen, Antipoden, geistige Ahnen oder Schüler, treten in der Darstellung des Anderen oft die Züge des Eigenen hervor. Mit einem Selbstbildnis unter anderem Namen hat das nichts zu tun.Vielmehr wird ein konstruktives Streitgespräch mit bestimmten Aspekten gesucht, die man beim Anderen vorfindet. Die Perspektive auf das Werk des Anderen enthüllt zugleich manche Züge des eigenen schöpferischen Profils. Dieser Eindruck entstand, als Luca Francesconi Anfang Januar über den Schaffensprozess seines neuen Werkes Daedalus sprach, das heute aus der Taufe gehoben wird. Der „Andere“ ist in diesem Fall Pierre Boulez. Im seinem Gedenken hat Francesconi das Werk komponiert. Was heißt es, „in memoriam“ an die Vaterfigur der Avantgarde ein neues Stück zu schreiben, wo doch Francesconis ästhetischer Kompass in eine andere Richtung weist? Eine Zitattechnik, wie ausgeklügelt auch immer, steht nicht zur Debatte, vor allem dann nicht, wenn man sich vor Augen führt, dass der Gehuldigte stilistische Anleihen irgendwo zwischen Charakterschwäche und Kritikunfähigkeit verortet hat. Ein Huldigungsstück „à la manière de Boulez“ kann es also auch nicht sein. Was dann? Zunächst einmal tauchen wir in Daedalus in eine instrumentale Klangwelt ein, die uns im zweiten Konzertteil in Boulez’ Dérive 1 wiederbegegnet: Flöte, Klarinette, Schlagwerk, Klavier,Violine und Violoncello. Dem virtuosen Flötenpart, der Emmanuel Pahud auf den Leib geschrieben ist, kommt laut einem Hinweis in der Partitur die Rolle des „Spiritual leader“ zu. Das ist unüberhörbar: Zu Beginn gehört die Bühne dem Flötisten allein; er ist „wie ein dionysischer Elf, ganz frei und ungezwungen“ (Francesconi). Nach dem Ensembleeinsatz kristallisiert das musikalische


Geschehen allmählich zu einer klaren Ordnung, in die sich dann auch die Flöte einordnet. Der Komponist spricht ­metaphorisch von einer kleinen Armee, die sich formiert – und es wagt, sich in ein komplexes Labyrinth zu begeben. Damit wäre auch das Geheimnis um den Werktitel gelüftet: Daidalos (oder lateinisch Daedalus) konstruiert bekanntlich einen Irrgarten, der dazu dient, den Minotaurus wegzusperren. Doch unversehens sieht er sich gemeinsam mit seinem Sohn Ikarus selbst im Labyrinth gefangen. Um ihm zu entkommen, fertigt er aus Federn und Wachs Flügel an und ­instruiert ­seinen Sohn, er solle weder zu hoch fliegen, da die Sonnen­ glut sonst das Wachs zum Schmelzen bringe, noch zu tief, denn dann mache das Meerwasser die Federn schwer. Wie das Ganze ausgeht, ist bekannt. Und die Moral von der Geschicht’? Nur Wasser ist für den künstlerischen Höhenflug genauso gefährlich wie die Flammen der Sonne. Allgemeiner gesprochen:Vertraue beim Komponieren nicht allein dem Rationalen, dem Logos, den Zahlenordnungen, sondern baue auch auf die Intuition und setze dich dem Chaos aus. ­­„Das Labyrinth stellt den frühesten ­Versuch dar, eine Ordnung im Chaos der Welt zu etablieren,“ sagt F ­ rancesconi. Was den Formverlauf von D ­ aedalus betrifft, orientierte sich der Komponist am b­ erühmten Labyrinth von Hampton Court, das gegen Ende des 17. Jahrhunderts im Südwesten Londons e­ rrichtet wurde. Generell gilt: Je weiter Künstler und Hörer auf dem akustischen Weg durch das Labyrinth vom Mittelpunkt entfernt sind, desto höher und schneller wird die Musik, und umgekehrt.  Am ent­ferntesten Punkt, der unteren rechten Ecke, spielen die Instrumente rasend schnelle Figuren und gläserne Flageolett-­Arpeggien in höchsten R ­ egistern.Verfolgt man den Weg von dort aus nach oben, dann nach links und dann wieder nach unten, kommt man dem geheimnisvollen Z ­ entrum äußerst nah: Das musikalische G ­ eschehen reicht bis in die tiefsten Register, verlangsamt bis zum Stillstand, wird schwerfällig und beinahe primitiv, als ob es seiner Kultiviertheit beraubt wäre. „Es gibt vorüber­gehend keinen musikalischen Sinn mehr, man kann sich nicht erklären, was passiert“, sagt der Komponist. Zwischen diesen beiden Polen changiert die Musik in ­Sequenzen hin und her, die vielfach variiert werden. Hierin besteht ein weiterer musikalisch-symbolischer Bezug zum Labyrinth mit seinen zum Verwechseln ähnlichen Gängen. Außerdem erinnert die Vorgehensweise an die unerbittliche Wiederkehr wild-impulsiver Sequenzen in Boulez’ Dérive 2. 7


Dieses kompositorische Prinzip, das Francesconi genau analysierte, hat sich in Daedalus niedergeschlagen, jedoch ohne jegliche Buchstabentreue zur Boulezschen Vorlage. Auf den verwirrend ähnlichen Wegen, Sackgassen und Verzweigungen stößt die „kleine Armee“ (um im Bild Francesconis zu bleiben) auf allerlei Hindernisse, strauchelt, verläuft sich – und gelangt schließlich, vollkommen entwaffnet, in den Mittelpunkt.Von der unbegreiflichen diabolischen Anziehungskraft des Zentrums, dieses „schwarzen Lochs“, in Mitleidenschaft gezogen, zerfällt die Musik in hypnotischen Urklang, der im wahrsten Sinne des Wortes elementar ist. Ein Zurück gibt es nicht auf dieser Reise, und die Landkarte des beschrittenen Weges bleibt im Dunkeln. Entspricht die Orientierungslosigkeit im Zentrum des Irrgartens nicht auch der zutiefst ungewissen Weltsicht unserer Gegenwart? Auf jeden Fall steht das Musiklabyrinth Francesconis in starkem Kontrast zu den gleichmässig geschnittenen Heckenirrgärten der Barockzeit, in deren Mitte man Aussichtstürme vorfindet, von denen aus sich ein Rundblick auf die Gesamtheit der Wege eröffnet.

Lange Zeit herrschte in der Bachforschung die Meinung, dass die Flötensonate in Es-Dur nicht aus der Feder Johann Sebastian Bachs stammt. Oft wird sein Sohn Carl Philipp Emanuel als Urheber ins Feld geführt, andere schreiben sie dem Flötenvirtuosen Johann Joachim Quantz zu, doch handelt es sich hierbei um Mutmaßungen aufgrund meist stilistischer Überlegungen. Im Vorwort einer Urtextausgabe der Es-Dur-Sonate kommt der auf die historische Aufführungspraxis spezialisierte Flötist Barthold Kuijken trotz einer beeindruckenden Quellen- und Stilkenntnis zu keinem endgültigen Fazit, was die Authentizität anbelangt, außer diesem: „Tröstlich bleibt, dass sich das Stück bei all diesen Überlegungen nicht ändert – obwohl auffällt, dass BWV 1031 viel seltener gespielt wird, seit J. S. Bachs Autorschaft angezweifelt wird.“ Manche Autoren, die überzeugt sind, dass das Werk von Bach stammt, argumentieren, dass der Komponist hier mit dem galanten Stil experimentierte und daher auf strenge Kontrapunktik und eine tiefgreifende thematische Ausarbeitung verzichtete. Wie dem auch sei: Der freundliche, leichtfüßige Grundcharakter der Sonate hat 8


seinen Reiz. Und wenn nicht irgendwo noch unverhofft neues Quellenmaterial auftauche sollte, so wird von ihr auf immer der Nimbus des Rätselhaften ausgehen.

Keimen, Wuchern, Zersplittern, Zerstäuben

Schöpferisch ist, wer ungeahntes Potential aus bereits Bestehendem entfaltet. „Ich liebe es, wie Proust, immer wieder das gleiche Material zu verwenden, ohne dass die Zusammenhänge offensichtlich werden“, so Boulez. Im Frühling 1984, als er sich für ein mehrwöchiges Gastdirigat beim Los Angeles Philharmonic in den USA aufhielt, entnahm er einem Skizzenblatt zu seiner noch mitten im Entwicklungsstadium befindlichen Partitur Répons eine Abfolge von sechs Akkorden, um daraus – und nur daraus! – ein ganzes Stück zu entwickeln. Die Akkordfolge selbst ist durch Permutation aus einem einzigen Klang abgeleitet, dessen sechs Töne auf den Namen des Schweizer Mäzens Paul Sacher verweisen: Es-A-C-H-E-Re [=D]. In Répons werden diese Akkorde als Rohmaterial exponiert. In Dérive 1, das Boulez laut eigener Aussage sehr schnell zwischen Orchesterproben geschrieben hat, lässt er das Material keimen, bringt es zum Wuchern, nimmt es mit seinem scharfen Seziermesser auseinander, und zersplittert, ja zerstäubt es. Zunächst lädt die klangfarbenreiche Musik zu einer vertikalen Hörperspektive ein. Der gleichmäßige Viervierteltakt, den der Dirigent schlägt, ist durch die feinziselierte Faktur so stark unterteilt, dass man ihn nicht wahrnimmt. Im weiteren Verlauf dann ist der Puls durchzuhören und die Musik rhythmisch etwas einfacher – man wechselt in die horizontale Perspektive und die „Melodie“ gewinnt die Oberhand über die „Harmonie“. „Dérive“ heißt soviel wie Ableitung. Ursprünglich hatte Boulez eine ganze Werkreihe nach dem Ableitungsprinzip geplant. Dérive 2, auf das sich wiederum Francesconi in Daedalus bezieht, ist eine 50-minütige klingende Untersuchung spezifischer Kompositionsprinzipien von György Ligeti und Conlon Nancarrow, über die Boulez in den späten 80erJahren ein ganzes Seminar am Collège de France hielt. Zwei weitere Stücke, davon eines für Blechbläser mit Klavier und das andere für Klavier solo, hat Boulez zwar konzipiert, aber nie vollendet. Die Uraufführung von Dérive 1 fand im Januar 1985 in London statt. Gewidmet ist das Werk dem bedeutenden britischen Konzertorganisator und Leiter des Musikprogramms 9


der BBC Sir William Glock (1908–2000). Mit Boulez verband ihn nicht nur eine intensive Zusammenarbeit, sondern auch eine jahrzehntelange Freundschaft, getragen von gemeinsamen Idealen hinsichtlich einer tiefgreifenden Erneuerung des Musiklebens. Boulez erinnerte sich später an einen Londoner Kritiker, der nach der Uraufführung bemerkt haben soll, das Stück sei wie ein Präludium und eine Fuge: „Das Präludium geht horizontal, die Fuge vertikal, aber mit den gleichen Elementen. Und es ist wirklich wahr.“ Die Entsprechung ist allerdings eine sehr abstrakte, denn neue Inhalte in alte Formen zu verpacken, war Boulez’ Sache nicht. Die buchstäbliche Anwendung alter Formschemata in zeitgenössischer Musik kritisierte er als vergebliche Wiederbelebungsversuche und als Zeichen schöpferischer Müdigkeit. Zu seiner tiefen Verbindung mit der Vergangenheit steht dies jedoch keineswegs im Widerspruch: Am deutschen Altmeister Bach etwa schätzte der französische Komponist besonders die „Technik der Form, die auf äußerste Einheit zielt und ein Mutterverhältnis zwischen der Schreibweise und der Architektur stiftet“.

Bach, der Meister der Fuge

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Bachs Flötensonate in h-moll zeugt von seinem Ringen um eine organische Formentwicklung wie aus einem Guss. Hinter dem trügerisch einfach klingenden Thema im ausdrucksstarken Kopfsatz verbirgt sich ein dichtes, kleingliedriges Beziehungsnetz, aus dem weite melodische Bögen erwachsen. Werden im ersten Satz beide Instrumente in kontrapunktischer Manier gleichwertig als Solisten behandelt, so nimmt die Flöte im kompakteren zweiten die führende Rolle ein. Im Finalsatz dann begegnet uns Bach als Meister der Fuge. Der Presto-Teil würde sich durchaus als Kehraus eignen. Doch der Komponist hat es sich anders überlegt: Auf einem Halbschluss kurz innehaltend, stürzen sich die beiden Instrumente in eine energische, von Imitationsarbeit zwischen den Oberstimmen geprägte Gigue. Der Umstand, dass von dieser Sonate eine Reinschrift aus der Feder des Komponisten selbst vorliegt, ist als Indiz dafür interpretiert worden, dass Bach das Werk besonders schätzte. Wie er in der h-moll-Sonate disparate Formprinzipien auf engem Raum zusammenbringt, ist jedenfalls ein kühner


Wurf. Die unglaubliche Vielfältigkeit der immer neuen Resultate bei einer überschaubaren Anzahl formaler Ausgangspunkte ist ebenfalls etwas, das Boulez an Bach f­aszinierte. Schöpferisch ist, wer das Bestehende rigoros infrage stellt und vorwärtsgeht.

Johannes Knapp, geboren 1990 in Erfurt, studierte Kulturmanagement,Violoncello, Philosophie und Musikwissenschaft. Seit 2013 ist er hauptberuflich als Kultur­ manager in der Schweiz tätig, zuletzt als Geschäftsführer der Association Suisse des Musiciens (Lausanne). Zudem wirkt er als Autor für zahlreiche Festivals und Konzertveranstalter.


Paths of Musical Creation Works by Bach, Boulez, and Francesconi Jo hanne s K napp

Bosh!… A man of genius makes no mistakes. His errors are volitional and are the portals of discovery. James Joyce, Ulysses

Creativity means making use of all the possibilities i­nherent in what has already been done. Bach’s early Flute Sonata in E minor, which opens today’s concert, is deeply rooted in tradition. For the dramaturgical structure of this enchanting music, Bach followed a model common at the time that is associated first and foremost with Arcangelo Corelli, 32 years Bach’s senior: the four-movement sonata ­ da chiesa (“church sonata”) with its tempo sequence of slow– fast–slow–fast. Here, the harpsichord (or, in this performance, the piano) is still treated as accompaniment rather than an equal partner of the flute, the way it is in the well-known ­Sonata in B minor, the crowning finale of this concert. This is due to the musical practice of the figured bass, in which the harpsichordist is given a bass line with numbers and symbols that he harmonizes according to a set of rules. Bach does not hew strictly to the traditional model, but playfully develops it further on the strength of his own inventiveness. In the second movement, the demanding flute part draws the harpsichord out, which after a few bars suddenly takes over the flute’s dance-like theme, to which the flute responds by introducing an idea that seems to have been developed from the bass line at the movement’s beginning. In the third movement the accompaniment becomes more noticeable against the flute’s long held notes. The finale, characterized by a quicker succession of events and a greater involvement of the keyboard in the development of themes, shows Bach no longer taking tradition as a given, but making the tension between it and his own music audible. We shall re-encounter 13


this Bach, who grew beyond himself in restless creativity, individualizing his musical idiom to the point of ultimate mastery, later in the program—in a dialogue with Pierre Boulez, that radical innovator for whom certain facets of Bach’s music held a particular fascination.

The flute as spiritual leader

When strong artist personalities speak of colleagues (whether close or distant), antipodes, intellectual forebears or students, their depictions of them often reveal their own characteristics. This has nothing to do with self-portrayal under a different label. Rather, they seek a constructive debate with specific aspects identified in their counterpart. The perspective on the other artist’s work also reveals many a characteristic of one’s own creative profile. That was this writer’s prevalent impression when Luca Francesconi a few weeks ago discussed the creative process behind his new work, Daedalus, today’s world premiere. The “other” in this case is Pierre Boulez. Francesconi wrote the work in his honor. What does it mean to write a new piece in memoriam of the father figure of the avant-garde, when Francesconi’s own aesthetic compass clearly points in another direction? Any form or technique of quotation is not an option, especially in view of the fact that the honoree used to frown upon stylistic borrowing, considering it something between weakness of character and an inability to criticize. An homage “à la manière de Boulez,” then, is equally impossible. So what else is it to be? First of all, in Daedalus we enter an instrumental world of sounds that we will re-encounter in the second half of the concert in Boulez’ Dérive 1: flute, clarinet, percussion, piano, violin, and cello.The virtuoso flute part, tailored to Emmanuel Pahud’s abilities, according to the score is assigned the role of “spiritual leader.” And it is unmistakably so: in the beginning, the stage is the flutist’s alone; he resembles “a Dionysian elf, entirely free and unconstrained” (Francesconi). Once the ensemble enters, the musical events slowly move towards a clear order, with the flute joining them. The composer speaks metaphorically of the formation of a small army that dares to enter a complex labyrinth. Which also explains the mystery of the work’s title: according to the familiar myth, Daedalus constructed a labyrinth to confine


the Minotaur. But then he suddenly found himself and his son Icarus prisoners of the labyrinth. Seeking to escape, he constructed wings from feathers and wax, instructing his son not to fly too high, as the sun would otherwise melt the wax, nor too low, for fear that the sea water would weigh down the feathers. The outcome is well-known. And the moral of the story? Water alone is just as dangerous for artistic flights of fancy as the heat of the sun. Or, in more general terms: when composing, do not put your faith only in rationality, logos, and numerical order, but trust your intuition and subject yourself to chaos. “The labyrinth is the earliest attempt to establish order in the chaos of the world,” says Francesconi. For the formal structure of Daedalus, the composer took as a model the ­famous Hampton Court Maze, built in the southwest of London at the end of the 17th century. In ­general, the further from the center a­ rtist and listeners find themselves on their acoustical path through the labyrinth (as seen on the following page), the higher and faster the music becomes, and vice versa. At the most distant point, the lower right-hand corner, the instruments play dizzyingly fast figures and crystalline flageolet arpeggios in the highest registers. If you follow the path from there upwards, to the left and back down, you closely approach the mysterious center: musical events there range down to the lowest registers, slowing down to the point of standstill, becoming sluggish and almost primitive, as if they had been robbed of their cultivated ­nature. “Musical sense is lost temporarily, and it’s hard to explain what is happening,” says the composer. ­Between these two extremes, the music oscillates in sequences that vary in many ways—another musical and symbolic ­reference to the labyrinth, with its passages confusingly ­designed to resemble each other. This method is also reminiscent of the relentless recurrence of wild and impulsive sequences in Boulez’s Dérive 2. This compositional principle, which Francesconi analyzed very carefully, has left its mark on Daedalus, albeit without literally a­ dhering to Boulez’s model. On its way through confoundingly similar paths, cul-desacs, and intersections, the “small army” (to remain true to Francesconi’s image) encounters all kinds of obstacles, stumbling, losing its way—and finally, having lost all its armor, arriving at the center. Affected by the incomprehensible, ­diabolic attraction of this center, this “black hole,” the music dissolves into hypnotic primal 15


sounds, elementary in the true sense of the word. There can be no return journey, and the map of the path into the maze remains in the dark. Doesn’t the lack of orientation at the center of the labyrinth correspond with the profoundly uncertain view of our current world? At any rate, Francesconi’s musical labyrinth stands in stark contrast to the regularity of trimmed hedges in Baroque mazes, in the center of which we find observation towers that offer panoramic views of the paths in their entirety.

For a long time, Bach scholars held that the E-flat major Flute Sonata could not have been written by Johann Sebastian Bach. Often his son Carl Philipp Emanuel was claimed to be its author, while others ascribed it to the flute virtuoso Johann Joachim Quantz; yet all these speculations were based mainly on stylistic considerations. In the preface to his urtext edition, the flutist Barthold Kuijken, a specialist in historically informed performance practice, offers no final conclusion regarding its authenticity, despite impressive research among the sources and comprehensive stylistic knowledge, except for the following: “In the end, we can comfort ourselves with the thought that in spite of all these considerations, the piece remains the same—even though we cannot fail to ignore that BWV 1031 is played much less frequently now that J. S. Bach’s authorship is disputed.” Some musicologists, who are convinced that Bach is the author, argue that the composer was experimenting with the galant style here, foregoing strict counterpoint and profound thematic elaboration. Be that as it may: the sonata’s friendly, light-footed character has its charms. And unless new sources should unexpectedly appear, it will always retain the aura of the mysterious.

Creativity means unfolding the unimagined potential of what already exists. “I love using the same material over and over, like Proust, without making the correlations obvious,” Boulez once said. In the spring of 1984, while in the U.S. for several weeks to guest-conduct the Los Angeles 16


Prelude and fugue, abstractly

Philharmonic, he extracted a sequence of six chords from one of his sketches for his score of Répons, still very much in development at the time, in order to create an entire piece from them—and only from them! The chord sequence itself is derived via permutation from a single sound, whose six notes refer to the name of the Swiss arts patron Paul Sacher: “Es–A–C–H–E–Re” (with Es being the German notation for E flat and Re the Italian for D). In Répons these chords are introduced as musical raw material. In Dérive 1, which Boulez declared to have written very quickly between ­orchestra rehearsals, he let the material germinate, allowing it to expand, then taking it apart with a sharp scalpel, fragmenting, even atomizing it. At first, the richly nuanced ­colors of the music invite the listener to assume a vertical perspective. The regular 4/4 beat indicated by the conductor is so intricately subdivided by the finely wrought structure as to be unnoticeable. Over the course of the piece, the pulse becomes more audible and the rhythm slightly more simple—the listener switches to a horizontal perspective, with the “melody” gaining the upper hand over the piece’s “harmony.” “Dérive” means derivation. Originally, Boulez had planned a whole series of works based on the principle of derivation. Dérive 2, which Francesconi refers to in Daedalus, is a 50-minute examination in sound of specific compositional principles of György Ligeti and Conlon Nancarrow, about which Boulez gave an entire seminar in the late 1980s at the Collège de France. Boulez conceived, but never ­finished, two further pieces, one for brass instruments and piano and the other for piano solo. The world premiere of Dérive 1 took place in London in January 1985. The work is dedicated to the pre-eminent British concert presenter and head of the BBC’s music program, Sir William Glock (1908–2000). Not only did Glock enjoy a close collaboration with Boulez, but also decades of friendship, based on their shared ideals regarding a profound renewal of musical life. Boulez later recalled a London ­reviewer who was said to have remarked after the world premiere that the piece resembled a prelude and fugue: “The prelude is horizontal, the fugue vertical, but with the same elements. And it is really true.” It’s a highly abstract parallel, though: packaging new content in old forms was never Boulez’s style. He rejected the literal application of old formal patterns to contemporary music as pointless at17


tempts at revival and signs of creative fatigue. This, however, is by no means a negation of his profound connection with the past: what the French composer particularly valued about the old German master Bach, for example, is the “technique of form, which aims for extreme unity, and creates a maternal relationship between a piece’s notation and its architecture.”

Bach’s Flute Sonata in B minor documents his striving for an organic manner of developing form, making it appear unified. Behind the misleadingly simple-sounding theme in the expressive first movement lies a dense, intricate web of relations, from which wide-ranging melodic arches arise. While both instruments are treated equally as soloists and contrapuntally in the first movement, the flute takes the leading role in the more compact second one. It is in the final movement that we encounter Bach, master of the fugue. The presto section would make a good wrap-up, but the composer has something else in mind: after stopping briefly on a semi-cadence, both instruments throw themselves into an energetic gigue, notable for the imitations among the upper voices. The fact that a clean copy in the composer’s own hand has come down to us has been interpreted as an indication that Bach was particularly fond of the work. In any case, the manner in which he brings together disparate formal principles within a minimum of space reveals the daring of his mastery. The incredible diversity of ever-new results derived from a limited number of formal points of departure is another element Boulez found fascinating about Bach. Creativity means rigorously questioning tradition and moving forward relentlessly. Translation: Alexa Nieschlag

Johannes Knapp, born in Erfurt in 1990, studied arts management, cello, philosophy, and musicology. Since 2013, he has been working as an arts manager in Switzerland, most recently as managing director of the Association Suisse des Musiciens in Lausanne. He writes for numerous festivals and concert presenters.

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Boulez Ensemble, Daniel Barenboim & Emmanuel Pahud  

Boulez Ensemble, Daniel Barenboim & Emmanuel Pahud  

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