Page 1

Daniel Barenboim, Michael Barenboim & Kian Soltani Einführungstext von Wolfgang Stähr Program Note by Thomas May


DANIEL BARENBOIM, MICHAEL BARENBOIM & KIAN SOLTANI Samstag 18.

November 2017 19 Uhr Sonntag 19. November 2017 16 Uhr

Michael Barenboim Violine Kian Soltani Violoncello Daniel Barenboim Klavier


Ludwig van Beethoven (1770–1827) Trio für Klavier,Violine und Violoncello Es-Dur op. 1 Nr. 1 (1793/94) I. II. III. IV.

Allegro Adagio cantabile Scherzo. Allegro assai – Trio – Coda Finale. Presto

Johannes Boris Borowski (*1979) Klaviertrio (2013) Leicht, geheimnisvoll – schnell und beweglich – etwas breiter – wieder im Tempo – sehr schnell und wild – leicht, sehr zart – leicht, etwas distanziert

Pause

Ludwig van Beethoven Trio für Klavier,Violine und Violoncello D-Dur op. 70 Nr. 1 (1808) „Geistertrio“ I. Allegro vivace e con brio II. Largo assai ed espressivo III. Presto

3


Der Geist und die Geister Klaviertrios von Beethoven und Borowski

Wo l f g a n g S t ä h r

Der himmlische Ursprung der Musik muss nicht zwangsläufig zum Kompliment taugen. Als sich der konservative Prager Tonsetzer Václav Jan Tomášek im sicheren Abstand eines halben Menschenlebens an Beethovens frühe Gastspiele erinnerte, an die spektakulären Konzerte der 1790er Jahre, richtete er unwillkürlich den Blick in die Höhe, mit zwiespältigen Gefühlen: „Wenn verglichen sein soll, so denke ich mir Mozarts Geist als eine Sonne, die leuchtet und erwärmt, ohne ihre gesetzmäßige Bahn zu verlassen; Beethoven nenne ich einen Komet, der kühne Bahnen bezeichnet, ohne sich einem System zu unterordnen, dessen Erscheinen zu allerlei abergläubischen Deutungen Anlaß gibt.“ Beethoven als böses Omen? Doch selbst der solare Mozart war einige Jahre zuvor noch als „Meteor am musicalischen Horizonte“ bestaunt worden, als ein flüchtiges, nächtliches Himmelszeichen, in kaltem Glanz und kaum zu fassen. Die Sprache allerdings, auch die metaphorische, verrät einen verblüffenden Wertewandel, denn der Komet, mit dem Beethoven zu seinem Nachteil „verglichen“ wurde, galt einmal als Sinnbild der Originalität und des genialen Künstlers, zu Zeiten, da Mozart ein Wunderkind und weder Beethoven noch Tomášek geboren waren. 1760 erschienen die Conjectures on Original Composition des Engländers Edward Young in deutscher Übersetzung und belebten das ästhetische Urteil der Zeit durch einen unwiderstehlichen Zug ins Freie, Regellose und Ursprüngliche. „Die Feder eines Original-Scribenten ist gleich Artemidens Stabe, der aus einer dürren Wüste einen blühenden Frühling hervorbringt“, schwärmte Edward Young und verkündete: „Originale glänzen gleich den Cometen; sie haben in ihrer Bahn keinen neben sich; […] alle anderen Compositionen, wenn sie auch schimmern, schimmern doch nur dunkel, wie die Sterne in der Milchstrasse.“ Die künstlerischen Ideale, wie sie Edward Young verfocht – „Schönheiten, die man 4


noch nie in Regeln vorgeschrieben, und etwas Vortreffliches, von dem man noch kein Exempel hatte“ –, brachten die überkommene Wertehierarchie erheblich ins Wanken. Noch Johann Sebastian Bach hatte die Tonkunst nach der barocken Lehrmethode der Exempla classica studiert, nach der Orientierung an den unübertroffenen und zeitlos maßgeblichen Werken der Meister: das genaue Gegenteil der von Young propagierten „Beispiellosigkeit“. Aber bereits in der Generation der Bach-Söhne galt die Originalität als das Gütesiegel des Genies, als das Maß aller schöpferischen Dinge. Weshalb auch Joseph Haydn die Vorzüge seiner Galeerenjahre als Kapellmeister der Esterházys auf eben diese Formel brachte: „Ich war von der Welt abgesondert, Niemand in meiner Nähe konnte mich an mir selbst irre machen und quälen, und so musste ich original werden.“ „Eine an sich unbedeutende Begebenheit“

Kein Genie fällt vom Himmel

Joseph Haydns begabtester Schüler aber, der vom Bonner Kurfürstenhof ins habsburgische Wien entsandte Ludwig van Beethoven, hatte durchaus nach Beispielen gesucht und nach Vorbildern gearbeitet. Noch Carl Czerny, der wiederum bei Beethoven in die Lehre gegangen war, berief sich auf die vermeintlich unoriginelle Methode der klassischen Modellhaftigkeit. „Der Anfänger übe sich vor allem in Kleinen Sonatinen, welche er dergestalt nach gewählten Mustern componirt, dass genau dieselbe Tonart, Taktart, Perioden, Form, Anzahl der Takte, ja selbst jede Modulation streng nachgeahmt werde.“ Getreu diesem Grundsatz hatte Ludwig van Beethoven um 1785 drei Klavierquartette niedergeschrieben, die jeweils einer Violinsonate Mozarts nachgebildet waren: Kein Genie fällt vom Himmel, auch der Komet Beethoven nicht. Aber Beethoven hatte als Kompositionsschüler in Wien nicht nur „Mozart’s Geist aus Haydens Händen“ empfangen, er hatte überdies die Lektionen des Domkapellmeisters und „musikalischen Pedanten“ Johann Georg Albrechtsberger willig erduldet – und später noch die Bach- und Händel-Matineen des Freiherrn van Swieten besucht. In der barocken Tonkunst studierte Beethoven das Prinzip, „Alles aus Einem“ zu gestalten, aus einer Idee, und sei es die einfachste Tonfolge und gängigste Manier, aus einer Formel den Sinn, den Satz, das gesamte Werk zu entwickeln: wie in dem 1794 in Wien vollendeten Klaviertrio Es-Dur, Beethovens offiziellem Opus 1 Nr. 1, das 5


Selbstironisch und beinahe provozierend

6

buchstäblich von Anbeginn und durchweg in sämtlichen vier Sätzen mit elementarem „Material“ arbeitet, mit dezidierten Akkord- oder delikaten Tonwiederholungen, mit staccato und piano getupften Arpeggien nach Art der Mannheimer „Rakete“, mit Quartgängen, Terzumspielungen, Allerweltsfloskeln, Passepartouts. „Alles aus Einem“ oder „Alles aus Nichts“? Creatio ex nihilo? Daran erkennt man den gewitzten Geist des ausgehenden 18. Jahrhunderts. Dem „Witz“ als künstlerische Tugend widmete 1774 der Schweizer Kulturphilosoph Johann Georg Sulzer in seiner Allgemeinen Theorie der schönen Künste einen eigenen Artikel. Und er gelangte zu der Erkenntnis: „Eine an sich unbedeutende Begebenheit, von einem witzigen Kopf erzählt, kann sehr unterhaltend werden. Der gemeinste Gedanke, die Schilderung des unerheblichsten Gegenstandes, gewinnt durch den Einfluss des Witzes einen Reiz, der ihn für Menschen von Geschmack höchst angenehm macht.“ Aber Beethoven treibt den Witz dieser paradoxen satztechnischen Sparsamkeit noch auf die Spitze, selbstironisch und beinahe provozierend, wenn er im Scherzo (und namentlich in dessen Trio) zerlegte Akkorde oder faule Liegetöne zusammenspannt oder im Finale eine banale Begleitfigur, einen hopsenden Dezimensprung, zur Hauptattraktion erhebt und ohnehin Trivialmusik und Gassenhauer hereinbittet in den Salon, was dem Satz eine im doppelten Sinne komische Note verleiht: erheiternd, aber auch etwas unheimlich. Das klassische Klaviertrio hatte sich im 18. Jahrhundert aus der Tradition und Praxis der „begleiteten“ Klaviersonate gebildet und gelöst. Mit anderen Worten: Ursprünglich (etwa noch bei Mozarts frühesten Trios) handelte es sich um Werke für Tasteninstrument, die von einer Violine und einem Violoncello begleitet, genauso gut aber auch ohne die Streicher musiziert werden konnten, ohne etwas Substantielles zu vermissen. Das Cello verstärkte lediglich den Bass, die Violine verdoppelte den Diskant, markierte vielleicht eine Mittelstimme oder war ebenfalls mit dem Klavierbass gekoppelt. Aber bei Mozarts späteren Wiener Klaviertrios von 1786/88 und ausgreifender noch bei Beethovens Opus 1 sah die Welt schon anders aus. Zwar nimmt das Klavier als führendes Melodieinstrument, als themensetzender Primus inter pares auch in diesen Werken noch eine beherrschende Stellung ein, doch ließe sich auf Geige und Cello keineswegs mehr verzichten. Im vierstimmigen Satz, im konzertierenden Wechselspiel, im kontrapunktischen Netzwerk oder im


diskursiven Gedankenaustausch zwischen dem Klavier und den Streichern (auch zwischen Ober- und Unterstimmenpaaren: Klavier rechte Hand / Violine – Klavier linke Hand / Cello) kommen alle Akteure und Gesprächspartner prinzipiell gleichberechtigt zum Zuge. Überdies begnügt sich der Pianist von Zeit zu Zeit auch mit der begleitenden Rolle und überlässt der Violine oder den beiden Streichern den melodischen Vorrang. „Eine Erscheinung aus der Unterwelt“ Hört man freilich danach Beethovens 1808 komponiertes D-Dur-Trio Op. 70 Nr. 1, so wird nach wenigen Takten bereits klar, dass eine neue Zeit angebrochen ist. Der umstandslos hereinplatzende, wie mit der Tür ins Haus fallende, kraftstrotzende Fortissimo- und Unisono-Beginn, der sogleich von seiner eigenen Wucht aus der Kurve getragen wird, setzt eine Cellokantilene frei, mit Lust und Leidenschaft, dass prompt alle überkommene Triotradition, alle lehrbuchhaften Reste der Generalbasspraxis, aber auch der gute Ton, das Konversationsideal des 18. Jahrhunderts hinweggefegt werden. „[A]llein Freyheit, weiter gehn ist in der Kunstwelt, wie in der ganzen großen schöpfung, zweck“, lautete Beethovens Credo, künstlerisch, menschlich und politisch. Das war nicht mehr „Mozart’s Geist aus Haydens Händen“, das war Beethovens Faust auf Beethovens Tisch. Eine neue Ära kündigte sich an: „Auch diese beyden herrlichen Trios beweisen aufs Neue, wie B. den romantischen Geist der Musik tief im Gemüthe trägt und mit welcher hohen Genialität, mit welcher Besonnenheit, er damit seine Werke belebt“, urteilte E.T.A. Hoffmann 1813 in einer Rezension der Klaviertrios op. 70. Hoffmann begrüßte den Klassiker Beethoven als „rein romantischen Componisten, mehr als je einer sey, woher es denn komme, dass ihm VocalMusik, die den Charakter des unbestimmten Sehnens nicht zulasse, sondern nur durch Worte bestimmte Affecte, als in dem Reiche des Unendlichen empfunden, darstelle, weniger gelänge, und seine Instrumental-Musik von der Menge nicht begriffen würde“. Seinen Beinamen „Geistertrio“ verdankt das Werk dem zentralen Satz, Largo assai ed espressivo, und einer Äußerung von Carl Czerny, der gewiss vielen Hörern, einst und jetzt, aus der Seele sprach, als er befand: „Der Charakter dieses, sehr langsam vorzutragenden Largo ist geisterhaft schauerlich, 7


gleich einer Erscheinung aus der Unterwelt.“ Dass Beethoven zur selben Zeit Ideen zu einer Macbeth-Oper nach Shakespeares Tragödie skizzierte, passt zu dem Ausdrucksradius, zu der düsteren Gedanken- und Gefühlssphäre dieser Musik, die sich nahe dem Wahnsinn bewegt, nah an Angst- und Albträumen, Gewissensnot, Spuk und Panik, bösen Geistern und nächtlichen Dämonen. Die quälende Verlangsamung, bis zur völligen Lähmung, das monotone, beinah obsessive Wiederholen, das Wieder- und Wieder- und Wiedersagen der ewig gleichen Formeln und Orakel, die Auflösung des Klavierparts in Tremoli und Sextolen braut eine ungute, sinistre, ominöse, beklemmende Atmosphäre zusammen, aus der es kein Entrinnen gibt. Derart schaurige Musik komponierte erst wieder Franz Schubert in seinem Todesjahr 1828, in den finsteren, menschenleeren Szenen seiner HeineGesänge: einer Welt der Tränen, der ausgestorbenen Gassen, der grauen Wasser und im Nebel verschwimmenden Horizonte. Einer Welt ohne Himmel, ohne Hoffnung. Und das alles fand Platz inmitten eines Klaviertrios, im aristokratischen Salon, in der guten bürgerlichen Stube? „Mancher sogenannte Virtuos verwirft die B.sche FlügelComposition, indem er dem Vorwurfe: Sehr schwer! noch hinzufügt: Und höchst undankbar!“, beklagt E.T.A. Hoffmann in der bereits zitierten Rezension. „Was nun die Schwierigkeit betrifft, so gehört zum richtigen, bequemen Vortragen B.scher Composition nichts geringeres, als dass man ihn begreife, dass man tief in sein Wesen eindringe, dass man im Bewusstseyn eigner Weihe es kühn wage, in den Kreis der magischen Erscheinungen zu treten, die sein mächtiger Zauber hervorruft. Wer diese Weihe nicht in sich fühlt, wer die Musik nur als Spielerey, nur zum Zeitvertreib in leeren Stunden, zum augenblicklichen Reiz stumpfer Ohren, oder zur eignen Ostentation tauglich betrachtet, der bleibe ja davon.“ „Dieselben Leute sind nicht mehr dieselben“ „Ich kann heute noch nicht wissen, was ich morgen schreibe – meine Möglichkeiten sind begrenzt – ich kann nicht ständig Neues erfinden (im Sinne von neuem Material), sondern: das Neue entwickelt sich aus einem Material heraus.“ Das bekennt der deutsche Komponist Johannes Boris Borowski, zwei Jahrhunderte nach Ludwig van Beethoven, dem noch alle Möglichkeiten offenstanden, die „Freyheit“ 8


Zeitgenössischer Blick auf die Tradition

und das „weiter gehn“. Borowski, der bei Hanspeter Kyburz in Berlin studierte, bei Marco Stroppa in Paris und bei Pierre Boulez an der Lucerne Festival Academy, muss aber die Grenze durchaus nicht meiden, im Gegenteil. Er hat sich mit seinem 2013 komponierten Klaviertrio bewusst für eine traditionsreiche, musikhistorisch geprägte Gattung entschieden und ausdrücklich den Reiz der „herausfordernden Beschränkungen“ gesucht, der sich aus den, wie er sagt, „unterschiedlichen Artikulations- und Ausdrucksmöglichkeiten des Klaviers und der Streicher“ ergibt: strenggenommen ein klassisches Problem. Mit dem Klaviertrio – Borowski nennt Beethoven, Schubert, Brahms, Smetana und Schostakowitsch als Zeugen – verbanden die Komponisten, die großen Vorgänger, ausgesprochen persönliche Erfahrungen und biographische Innenansichten. Zugleich diente ihnen die instrumentale Konstellation des Trios als „experimentelle Basis für neue Ideen“. Und das sollte alles der Vergangenheit angehören? Borowski schrieb sein Klaviertrio in einem Satz, aber in zwei Teilen, die sich nicht nur in der Gestik, der Expressivität, der Verdichtung unterscheiden, vielmehr auch in der Formbildung und der Art der Wahrnehmung kontrastieren. Der erste Teil, erklärt Borowski in einem Gespräch, „konzentriert sich auf die Details, Elemente, Objekte und Motive mit dem Ziel der Verbindung und Trennung, der Entwicklung und Transformation“. Der zweite Teil hingegen zeige „das Verlieren von Details oder sogar das ‚sich selbst Verlieren‘ in den Details, was durch einen sehr klaren harmonischen Prozess ermöglicht wird. Diese Intervallsequenz ist so stark im Vordergrund, dass die einzelnen Elemente nicht mehr die Kraft haben, etwas zu entwickeln oder zu verändern. Selbst wenn es sich um die gleichen Elemente wie zu Beginn handelt, sind sie all ihrer Möglichkeiten beraubt (eben durch die Integration in eine leicht verständliche, harmonische Sequenz).“ Es liegt nahe, vielleicht zu nahe, diesen musikalischen Selbstkommentar auch ins Persönliche, Gesellschaftliche und Politische zu übertragen. Aber Borowski lässt den Transfer ausdrücklich zu: „Man kann dies mit einer Situation außerhalb der Musik vergleichen: dieselben Leute sind nicht mehr dieselben, wenn sich plötzlich der Kontext ändert. Hier knüpfe ich an Fragen von Persönlichkeit und Identität an.“ Darüber nachzudenken, auch „außermusikalisch“, lohnt sich zweifellos: dass wir durch aufgezwungene Klarheit all unserer Möglichkeiten 9


beraubt werden. Freiheit und Fortschritt, Gesetz und Zwang – davon handeln am Ende alle drei Trios des heutigen Konzerts. Fortsetzung folgt.

Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, schreibt über Musik und Literatur für Tageszeitungen, Rundfunkanstalten, die Festspiele in Salzburg, Luzern und Dresden, Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker, Schallplattengesellschaften und Opernhäuser. Er verfasste mehrere Buchbeiträge zur Bach- und Beethoven-Rezeption, über Haydn, Schubert, Bruckner und Mahler.

10


11


Evolving a Genre Piano Trios by Beethoven and Borowski

Thomas May

To inaugurate their season-long series presenting Ludwig van Beethoven’s complete piano trios, Daniel Barenboim is joined by Michael Barenboim and Kian Soltani to perform the composer’s very first work in the genre, as well as one of his best-known, nicknamed the “Ghost” Trio (a term that really applies only to the second movement). In 1795, three years after he had settled in Vienna, Beethoven was ready to make his first official declaration in print as a composer. That he chose the piano trio for his Opus 1 is no coincidence: the genre had emerged in the second half of the 18th century as an especially in-demand format for musical entertainment in the home. In tonight’s program, Beethoven’s works frame a contemporary vision of the piano trio by the young German composer Johannes Boris Borowski—whose recent piano concerto, entitled Stretta and written to celebrate Daniel Barenboim’s 75th birthday, premiered just a few days ago in a concert of the Staatskapelle Berlin, conducted by Zubin Mehta and with Barenboim as the soloist. Start of a Brilliant Career: Beethoven’s Op. 1 No. 1 Young Beethoven had in fact been composing since his teenage years in Bonn, experimenting with pieces ranging from chamber music (including the piano trio) to orchestral and choral works. The Opus 1 set of three trios represents a culmination as much as a starting point. Before publishing anything, Beethoven waited carefully, and with calculation. He continued during his first years in Vienna to work on projects he had brought along from Bonn, initiated new ones, and set about shaping a legend through his hypnotic performances at the keyboard for an ever-growing circle of aristocratic admirers. There is even evidence that the Trio in E flat, which he placed first in the set, may have originated in Bonn. 12


Luminous melodyspinning

Beethoven would have introduced these works in performances at the palace of one of his most prominent early patrons, Prince Karl Lichnowsky, probably in 1793. Did he perhaps fill out these musical gatherings with one of his unforgettable solo improvisations at the piano? In any case, Beethoven’s process for the trios was to continue working obsessively on the written score before allowing them to be published. (The Second Piano Concerto, which predates the First, is an even more extreme example of a work Beethoven held onto for years before allowing it to be published.) Prince Lichnowsky subsidized the publication and naturally was its dedicatee. The trios—euphoniously described as Trois Trios on the French title page, with Beethoven’s first name correspondingly rendered as Louis—earned their composer a sum that, according to the biographer Maynard Solomon, was nearly equivalent to two years’ salary from his position in the Bonn court. Even more, Beethoven’s successful assessment of the public demand for new pianoforte-centered chamber music allowed him to establish a desirable identity with Vienna’s leading publishers. The biographer Lewis Lockwood points out that, as a result, “he thought about composition and publication from early on as a single large-scale enterprise.” Thre is something already characteristically Beethovenian about the opening summons of the Trio in E-flat major, with its shot-out-of-the-pistol chord followed by an optimistic, energetic rocket theme. Mozart’s spirit makes its presence felt in the first movement’s restless generosity of musical ideas, while the coda discloses Beethoven’s expansionist tendencies. The A-flat major Adagio cantabile fuses song and rondo play. In the duet between the strings, Beethoven allots the cello a rare spotlight. His luminous melody-spinning here likewise shows a deep regard for Mozart. The vigorous rhythmic jests and accents of the Scherzo, in contrast, introduce a startling new perspective. “What key are we in?” Beethoven forces us to wonder, hinting at C minor before settling into the expected E-flat major. The young composer had an ambiguous relationship with Haydn, with whom he studied on and off between 1792 and 1795, but there is no doubt that he assimilated aspects of the older master’s inventive ingenuity. Haydn had indeed played a key role in defining the Classical piano trio and would shortly add his own most profound con13


tributions to the genre. The canon-style cat-and-mouse chasing of themes in the main scherzo frames a trio in which the strings’ drone figure almost anticipates the parallel spot in the scherzo of the Seventh Symphony. After so much compositional finesse, Beethoven could hardly settle for a simple rondo wrap-up. The piano’s octave leaps—an innocent question mark—raise the curtain on a genuine party full of musical double entendres. As a final surprise, he turns the coda into the equivalent of a subplot, starting with a non-sequitur change of key before abruptly shifting gears to reground us in E-flat major. Personality and Identity: Borowski’s Piano Trio Last spring, Johannes Boris Borowski contributed to the Pierre Boulez Saal’s inaugural season with the chamber work Encore. Written for Daniel Barenboim and the new Boulez Ensemble, Encore used an unusual configuration of three clarinets, two horns, percussion, and a pair of string trios, along with a unique spatial concept, to explore the theatricality of that performance ritual known as the encore. With his 2013 Piano Trio, Borowski took up the challenge of making a contemporary statement within a traditional and revered genre from music history—a challenge the composer says was in part motivated “by the instrumental configuration itself,” with its double-edged nature: a “complex, rich palette of sonorities” on the one hand, “limitations” on the other (the result of the very difference in ways of articulation and expressivity between the piano and strings). Born in 1979 in Hof in northeastern Bavaria and now based in Berlin, Borowski studied composition with Marco Stroppa, as well as with Hanspeter Kyburz at Berlin’s Hanns Eisler Music School. Pierre Boulez became an early advocate, recommending Borowski to Barenboim. Composed for and dedicated to the members of the Trio Steuermann (an ensemble of young musicians founded in 2011), Borowski’s Piano Trio belongs to a genre whose heyday was in the Classical and Romantic periods. Despite some remarkable 20th-century essays written for this combination of instruments—think of Shostakovich—the genre overall was eclipsed by the new, ad hoc configurations of the post-war avant-garde. In an interview with the Parisian pianist Anne de Fornel (of Trio Steuermann), Borowski observes that “many composers distanced themselves from 14


Contrasting emotional gestures

traditional instrumental configurations so as to also separate themselves from traditional gestures” and to pursue the idea of “musical progress.” For his initial engagement with the piano trio as a genre, in contrast, Borowski explains: “I have attempted to trust the microcosm of the sonorities without completely destroying the historical implications of the material. Innovation and evolution do not result solely from material being treated as an isolated element; instead, the manner in which the material is connected and developed is what leads to innovation. Of course not every kind of material is equally suitable, and the question of material is therefore not arbitrary. It is in this sense that I have posed myself—and ultimately enjoyed—the challenge of treating an apparently ‘traditional’ genre as the expression of our own time.” Characteristically, Borowski interrogates the “role playing” of the instruments— in this case, by introducing what he describes as “dialogic structures in which the instruments not only interact and develop together but eventually also alter their own personalities (for instance, by exchanging gestures).” Cast in a single movement lasting about 15 minutes, the Piano Trio unfolds in two main sections that are markedly contrasting as to “emotional gestures, density [of the writing], and expression.” At the same time, and of greater significance, says the composer, “I wanted to demonstrate different kinds of formal construction, which in turn are linked to different modes of perception.” The first part and “mode” focus on “details, elements, objects, and motifs” that involve “connection and separation, development and transformation on different levels”—all of which compels the listener to participate very actively to follow how the musical elements are being related to each other. In the second part, the material goes in the opposite direction as Borowski dramatizes the “loss of details” and even “the loss of self ” in the details by presenting a very transparent harmonic process. “Indeed, even when the same elements from the beginning recur, they have lost all of their potential (because they are now integrated into an easily accessible harmonic progression).” Borowski likens his Piano Trio’s dramaturgy to an extramusical situation: “Suddenly, the same people are no longer the same when the context suddenly changes. Here I take up the issues of personality and identity referred to above.”

15


A Study for Macbeth? The “Ghost” Trio Right out of the gate, Beethoven’s first published opus met with stunning success, critically and commercially. “Strong, powerful, and moving,” raved the Allgemeine Musikalische Zeitung—a decade after the publication of the first three piano trios in 1795. The three works are indeed extraordinary in their scope and breadth of ambition, all cast in four movements and culminating in the most audacious of the set, the C-minor trio, which caused tension with Beethoven’s sometime teacher Haydn when the latter voiced concerns that the music might be too challenging for the general public. According to the official history, Beethoven’s next serious engagement with the genre followed after a lengthy hiatus, in the form of the two piano trios Op. 70, published in 1809. But there are various curiosities, most of which involve arrangements of pre-existing material into the piano trio format: for example, a version of his Op. 4 String Quintet from 1795, which Beethoven himself may or may not have undertaken (it was published as Op. 63 and is sometimes listed as “Piano Trio No. 4”). He also wrote a trio for piano, clarinet or violin, and cello (which is sometimes replaced by a bassoon): this is the 1797 Trio in B-flat major Op. 11, an example of the fashion for chamber music featuring wind instruments. If we put those efforts aside, the leap from the first three trios of Op. 1 to the Op. 70 pair is remarkable. Beethoven had by then evolved the so-called “heroic” style of his middle period and had produced some of his most powerful orchestral compositions. According to Maynard Solomon, “for the first time in almost a decade, Beethoven had no major symphonic projects in progress or in the sketching stage” when he took up the Op. 70 piano trios. “He considered numerous librettos for an opera during this period but rejected all of them” and only returned to sketching symphonies in late 1811. Instead, in a sense Beethoven channeled these orchestral impulses into chamber music. The first work of Op. 70, the Trio in D major, unfolds in three movements, dispensing with a minuet or scherzo. With the indication Allegro vivace e con brio, the first movement presents fascinating developments of the opening material, contrasting dramatic gestures with lyricism. The heart of the work comes in the middle and longest movement. The Largo assai ed espressivo is in D minor, its 16


eerie tremolo sonorities the source of the entire work’s nickname, in German and English: the “Ghost” Trio. Regarding the opera ideas mentioned by Solomon, Beethoven may have been exploring the potential of an adaptation of Shakespeare’s Macbeth (although Carl Czerny, the composer’s precocious student, remarked that the Largo reminded him of the ghost in Hamlet). Either way, Solomon posits that Beethoven here aspired “to something like the centrality Mozart achieved in the andantes and adagios of certain of his piano sonatas and concertos.” In the Presto finale, Beethoven relaxes the atmosphere, avoiding the drama of the other two movements while teasing the ear with its wit and glowing energy.

Thomas May is a freelance writer, critic, educator, and translator whose work has appeared in The New York Times and Musical America. He regularly contributes to the programs of the Lucerne Festival, Metropolitan Opera, and Juilliard School, and his books include Decoding Wagner and The John Adams Reader.

17

Daniel Barenboim, Michael Barenboim & Kian Soltani