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Daniel Barenboim Schubert Klaviersonaten

EinfĂźhrungstext von JĂźrgen Ostmann Program note by Richard Wigmore

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Schubert Klaviersonaten I 18. März 2017 19.00 So 19. März 2017 16.00

Sa

Schubert Klaviersonaten II 22. März 2017 19.30 Do 23. März 2017 19.30

Mi

Schubert Klaviersonaten III 26. März 2017 16.00 Mo 27. März 2017 19.30 So

Schubert Klaviersonaten IV Do Fr

30. März 2017 19.30 31. März 2017 19.30

Der Zyklus wird von UNITEL in Bild und Ton aufgezeichnet.

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Samstag 18.

März 2017 19.00 Uhr

Sonntag 19.

März 2017 16.00 Uhr

Daniel Barenboim Klavier

Franz Schubert (1797 – 1828) Klaviersonate a-moll D 537 I. Allegro ma non troppo II. Allegretto quasi andantino III. Allegro vivace

Klaviersonate A-Dur D 664 I. Allegro moderato II. Andante III. Allegro

Pause

Klaviersonate A-Dur D 959 I. II. III. IV.

Allegro Andantino Scherzo. Allegro vivace Rondo. Allegretto


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Mittwoch

22. März 2017 19.30 Uhr

Donnerstag

23. März 2017 19.30 Uhr

Daniel Barenboim Klavier

Franz Schubert (1797 – 1828) Klaviersonate H-Dur D 575 I. II. III. IV.

Allegro ma non troppo Andante Scherzo. Allegretto Allegro giusto

Klaviersonate G-Dur D 894 „Fantasie-Sonate“ I. II. III. IV.

Molto moderato e cantabile Andante Menuett. Allegro moderato Allegretto

Pause

Klaviersonate c-moll D 958 I. II. III. IV.

Allegro Adagio Menuett. Allegro Allegro


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Sonntag

Montag

26. März 2017 16.00 Uhr 27. März 2017 19.30 Uhr

Daniel Barenboim Klavier

Franz Schubert (1797 – 1828) Klaviersonate Es-Dur D 568 I. II. III. IV.

Allegro moderato Andante molto Menuett. Allegretto Allegro moderato

Klaviersonate a-moll D 784 I. Allegro giusto II. Andante III. Allegro vivace

Pause

Klaviersonate D-Dur D 850 „Gasteiner Sonate“ I. II. III. IV.

Allegro vivace Con moto Scherzo. Allegro vivace Rondo. Allegro moderato


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Donnerstag

Freitag

30. März 2017 19.30 Uhr

31. März 2017 19.30 Uhr

Daniel Barenboim Klavier

Franz Schubert (1797 – 1828) Klaviersonate a-moll D 845 I. II. III. IV.

Moderato Andante poco mosso Scherzo. Allegro vivace Rondo. Allegro vivace

Pause

Klaviersonate B-Dur D 960 I. II. III. IV.

Molto moderato Andante sostenuto Scherzo. Allegro vivace con delicatezza Allegro ma non troppo


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Freundliche und schaurige Gesänge Zu Franz Schuberts Klaviersonaten

Jürgen Ostmann

„Weil ich das vermaledeite Hacken nicht ausstehen kann”

„Der Teufel soll dieses Zeug spielen“ – mit diesen Worten brach Franz Schubert einmal den Vortrag seiner technisch schwierigen „Wanderer-Fantasie“ ab. Im Unterschied etwa zu Mozart oder Beethoven war er kein großer Klaviervirtuose. Aber doch ein guter Pianist, dessen besondere Stärke offenbar im kantablen Spiel lag, worauf er auch besonders stolz war. In einem Brief an seine Eltern gab er das Zeugnis eines Zuhörers wider, der ihm bescheinigte, „dass die Tasten unter meinen Händen zu singenden Stimmen würden, welches, wenn es wahr ist, mich sehr freut, weil ich das vermaledeite Hacken, welches auch ausgezeichneten Klavierspielern eigen ist, nicht ausstehen kann, indem es weder das Ohr noch das Gemüt ergötzt.“ Schuberts Hauptinstrument war zweifellos das Klavier – wenn er überhaupt je öffentlich auftrat, dann als Begleiter am Flügel. Umso erstaunlicher ist es, dass aus seiner Frühzeit als Komponist nur wenige Klaviersonaten erhalten sind. Einige Versuche der Jahre 1815 und 1816 blieben Fragment, was damit zusammenhängen mag, dass Schubert sie als Studienwerke betrachtete. Sobald er sein jeweiliges „Lernziel“ erreicht hatte, wäre jede weitere geschriebene Note Zeitverschwendung gewesen. Dann allerdings, mit Beginn des Jahres 1817, entstand in rascher Folge eine ganze Reihe von Sonaten, die Schubert teils auch fertig stellte. Fast scheint es, als habe er in diesem Jahr im Bereich der Klaviermusik nachholen wollen, was er von 1810 bis 1813 im Streichquartett und zwischen 1813 und 1816 in der Sinfonik erreicht hatte: die Aneignung der Tradition Mozarts und Beethovens und zugleich die Ausprägung einer eigenen Tonsprache. Insgesamt arbeitete Schubert in seinem kurzen Leben an mindestens 23 Klaviersonaten. Doch nur elf oder zwölf davon schloss er auch ab, und ganze drei wurden zu Lebzeiten veröffentlicht. Dass sich die Zahl der vollendeten und unvollendeten Werke nicht mit größerer Bestimmtheit 13


Selbst Schubert fiel nicht als Meister vom Himmel

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benennen lässt, hat verschiedene Gründe. In manchen Fällen kann nur darüber spekuliert werden, ob Schubert den fertig­ gestellten Sätzen einer Sonate ursprünglich noch einen weiteren folgen lassen wollte. Dann wieder ist strittig, ob ein vor der Reprise abgebrochener Satz vielleicht doch als vollständig gelten kann – das Fehlende ließe sich ja rekons­ truieren. Und schließlich bleibt zu klären, inwieweit einige separat überlieferte Sätze eventuell doch der gleichen Sonate zuzuordnen sind. Oder umgekehrt: ob gemeinsam überlieferte Sätze womöglich verschiedenen Werken angehören sollten. Trotz all dieser Unwägbarkeiten gilt die im Deutsch-Verzeichnis unter der Nummer 537 geführte Sonate in a-moll als die erste, die man als vollendet ansehen kann. Es existieren zwar nur drei Sätze (das Menuett fehlt), doch die Tonarten ergeben eine Einheit, und das erhaltene Manuskript lässt keinen Raum für einen zusätzlichen Satz. Es ist bemerkenswert, dass Schubert sich in seinem letzten Lebensjahr noch einmal an dieses frühe Werk erinnerte: Im Rondo-Finale seiner A-Dur-Sonate D 959 griff er ein Thema aus dem Andante von D 537 auf. Wie unterschiedlich er es in beiden Fällen verarbeitete, welche enorme kompositorische Entwicklung er innerhalb von elf Jahren durchlief – das lässt sich im Pierre Boulez Saal unmittelbar erfahren: Daniel Barenboim trägt die Werke am gleichen Abend vor, dem ersten seiner vierteiligen Reihe. Zu den vollendeten Sonaten des Jahres 1817 zählen auch D 568 und D 575. Die Datierung des Es-Dur-Werks D 568 ist allerdings nicht sicher: Zwar schrieb Schubert zwar im Juni 1817 eine erste Fassung, doch war diese nur dreisätzig und stand in Des-Dur (D 567). Zu vermuten ist, dass er das Stück unmittelbar darauf ins leichter spielbare Es-Dur übertrug und mit dem Menuett einen weiteren Satz hinzufügte. Einige Schubert-Forscher argumentieren, dass diese Änderungen erst viel später vorgenommen worden seien, nämlich 1826. Tatsächlich ist die Situation noch komplizierter, denn sowohl von D 567/568 als auch von der H-Dur-Sonate D 575 existieren noch weitere Fassungen und Entwürfe, die die Musikwissenschaft beschäftigen, dem Musikliebhaber jedoch vor allem eines sagen: Selbst Schubert fiel nicht als Meister vom Himmel. Er experimentierte und arbeitete, kämpfte um die Entwicklung der formalen Lösungen, die seiner Eigenart am besten entsprachen.


Auch im Fall der A-Dur-Sonate D 664 lässt sich der Entstehungszeitpunkt nicht mit Sicherheit bestimmen. Es könnte 1819 gewesen sein, möglicherweise aber auch erst 1825. Für das frühere Datum spricht der Stil des Werks: Es ist knapp gefasst und hält sich enger als spätere Kompositionen an traditionelle Formmodelle. Das eröffnende Allegro moderato ist ein Sonatenhauptsatz mit zwei gegensätzlichen Themen, der Mittelsatz erinnert an ein Lied mit drei Strophen, und das Finale ist wieder nach dem Muster des Sonatensatzes geformt. Trotz dieser eher konventionellen Anlage zählte D 664 schon immer zu den populärsten Sonaten Schuberts. Der Grund dafür mag in der wunderbaren Liedhaftigkeit des Stücks liegen, die im Übrigen auch Schuberts eigenem „singenden“ Vortragsstil entgegenkam. „So frei und eigen...“ Die Sonate a-moll D 784, die erste der Reifezeit zu­zu­ ordnende, entstand im Februar 1823 nach einer „SonatenPause“ von dreieinhalb Jahren. Im Konzertleben ist sie relativ wenig präsent, was ihrer besonders düsteren Stimmung geschuldet sein mag oder auch ihrem Ruf, „unpianistisch“ konzipiert zu sein. Dazu lässt sich anmerken, dass Schubert kurz vor Beginn der Arbeit an dieser Sonate an sich erste Anzeichen der Syphilis-Erkrankung bemerkte, die seine letzten Jahre überschatten sollte. Ob man das mit dem emotionalen Gehalt des Werks in Verbindung bringen möchte oder nicht – der erste Satz beginnt mit einer Melodie von fahlem, trostlosem Charakter, die in eine abfallende Seufzerfigur mündet, und ihr schwer lastender Gestus durchdringt bald den gesamten Satz. Die „un­pianistische“ Machart muss man nicht unbedingt negativ sehen: Schubert verzichtete hier offenbar bewusst auf typische Klavier­Spiel­figuren, dachte eher in Orchesterfarben. Basstriller und Tremoli erinnern an Paukenwirbel, kantable Linien an Streicher­melodien, satte Akkorde an Bläsersätze. Die 1825 komponierte a-moll-Sonate D 845 erschien Anfang 1826 als „Première Grande Sonate pour le Piano-­ Forte“ im Druck. Die Bezeichnung als „erste“ Sonate stammt offenbar von Schubert selbst und macht deutlich, dass er erst jetzt überzeugt war, vollgültige und eigenständige Werke dieser Art schaffen zu können. Der Rang der Sonate kommt auch in einer zeitgenössischen Rezension der 15


All­gemeinen Musikalischen Zeitung treffend zum Ausdruck. Dort heißt es, die Komposition bewege sich „in den abgesteckten Grenzen so frei und eigen, so keck und mitunter auch so sonderbar“, dass sie „nicht mit Unrecht Fantasie heißen könnte. In dieser letzten Hinsicht kann [sie] wohl nur mit den größten und freiesten Sonaten Beethovens verglichen werden.“ Wie kaum eines der vorangegangenen Werke ist D 845 zyklisch konzipiert. So zeigen zum Beispiel die beiden Rahmensätze eine auffallende Verwandtschaft der Themen: Beide Haupt­themen sind aus zwei gegensätzlichen Elementen – melodischen Linien und rhythmisch pointierten Akkorden – zusammen­­gesetzt. Die drei in der Grundtonart a-moll stehenden Sätze (das Andante wendet sich nach C-Dur) beginnen zudem mit ­einem Thema, das auf dem Quint­intervall a–e aufgebaut ist. Bei aller Vielfalt im Einzelnen gewinnt man so den Eindruck der Einheit des Ganzen. Nach D 845 war die D-Dur-Komposition D 850, geschrieben 1825 und nach ihrem Entstehungsort als „Gasteiner“ bekannt, die zweite Sonate, die Schubert veröffentlichen konnte. Gerade diese beiden Werke verglich Robert Schumann später in einer Rezension miteinander. „Der erste Teil so still, so träumerisch; bis zu Tränen könnte es rühren“ – so sein Kommentar zum Kopfsatz von D 845. Und zum eröffnenden Allegro vivace aus D 850: „Wie anderes Leben sprudelt in der mutigen [Sonate] aus D-Dur – Schlag auf Schlag packend und fortreißend! [...] Und darauf ein Adagio, ganz Schubert angehörend, drangvoll, überschwänglich, dass er kaum ein Ende finden kann.“ Auf dieses Adagio (bei Schubert tatsächlich „Con moto“ bezeichnet) folgt ein Scherzo, dessen Witz vor allem im Spiel mit den Taktarten liegt. Schumann erwähnt es nicht, macht dafür aber zum Schluss-Rondo einige kritische Anmerkungen: „Der letzte Satz passt schwerlich in das Ganze und ist possierlich genug.“ Er ließe sich entweder als Satire auf den „Schlaf­mütz­en­stil“ älterer Komponisten wie Ignaz Pleyel oder Johann Baptist Vanhal ansehen. Oder man könne „in den kontrastierenden starken Stellen Grimassen [finden], mit denen man die Kinder zu erschrecken pflegt.“ Tatsächlich eignet sich eine der Rondo-Episoden – rollendes Sechzehntel-Unisono, fortissimo, Basslage – ganz hervorragend zum Kinder-Erschrecken: Schumann selbst setzte zu diesem Zweck im „Knecht Ruprecht” aus dem Album für die Jugend eine ganz ähnliche Figur ein. 16


Im Druck erschien 1827 auch das im Vorjahr entstandene G-Dur-Werk D 894 – allerdings nicht als Sonate, sondern unter dem irreführenden Titel „Phantasie, Andante, Menuetto und Allegretto“. Der Grund für diese Um­benennung liegt auf der Hand: bessere Verkäuflichkeit. Sonaten waren weniger für den Konzertsaal als vielmehr für Salons und Privatgesellschaften bestimmt. Doch auch hier kamen sie allmählich aus der Mode. Um 1800 erschienen jedes Jahr noch etwa 65 Klaviersonaten auf dem Notenmarkt – gegen 1850 waren es nur noch drei.Verdrängt wurde die anspruchsvolle zyklische Form zunächst durch brillante Variationen, Paraphrasen und Opernpotpourris, dann zunehmend durch kleine Klavierstücke wie „Souvenirs“, „Adieux“, „Barcaroles“, „Nocturnos“ – und wie die modischen Titel alle lauteten. Auch Schuberts Verleger Haslinger wollte seinem Publikum offenbar vormachen, es handele sich um vier kleine Charakterstücke, obwohl doch die Folge von Sonatensatz, langsamem Satz, Menuett und Rondo geradezu klassisch für die Gattung Sonate ist. „Fantastisch“ wirken immerhin einige ungewöhnliche Züge des ersten Satzes: So schreitet er harmonisch nur sehr langsam voran – man hat ihn eine „Apotheose des G-Dur-Dreiklangs“ genannt. Auch die Bezeichnung „Molto moderato e cantabile” deutet auf einen der lyrischsten ersten Sätze in Schuberts gesamtem Werk. Ein wenig Dramatik erleben wir erst in der Durchführung: Hier wird zweimal auf dem Höhepunkt einer Steigerung das dreifache Forte erreicht, das sonst in keiner anderen Schubert-Komposition für Soloklavier vorkommt. „Als könne er wieder von neuem beginnen...“ Auch in seinem letzten Lebensjahr widersetzte sich Schubert dem allgemeinen Trend zu leichterer Kost. Die drei Sonaten, die parallel im September 1828 entstanden, zählen zu den Höhepunkten der gesamten Klavierliteratur. Musikwissenschaftler haben gelegentlich darüber spekuliert, ob Beethovens Tod im März 1827 einen Einfluss auf Schuberts Schreibweise, auf die Eigenart seiner späten Werke hatte. Er verehrte den älteren Komponisten aus der Ferne, sein Vorbild forderte ihn zu eigenen Lösungen heraus, es belastete und lähmte ihn bisweilen aber auch. Insbesondere die erste der drei späten Sonaten, D 958 in c-moll, ist oft als Hommage an Beethoven gedeutet worden. Man hat Ähnlichkeiten mit verschiedenen seiner Klavierwerke in der gleichen 17


Tonart entdeckt – etwa mit der Sonate op. 13 (der ­„Pathétique“), vor allem jedoch mit den Variationen WoO 80 aus dem Jahr 1806, deren dramatisch punktiertes Thema Schubert zu Beginn des ersten Allegros fast wörtlich zitiert. Der folgende langsame Satz trägt die für Schubert ungewöhnliche Tempo­bezeichnung Adagio. An ihrer Stelle bevorzugte er normalerweise das fließendere Andante-Tempo. Im Ausdruck erinnert der Satz an das von Todessehnsucht durchdrungene Lied „Das Wirtshaus“ aus der Winterreise. Überraschend düster für einen Tanzsatz erscheint danach das Menuett mit seinen abrupten Lautstärke­wechseln und den geheimnisvollen eintaktigen Pausen im zweiten Abschnitt des Hauptteils. Ein Perpetuum-mobile-Satz im 6/8-Takt schließt die Sonate ab. Ob man seine drängende, sich überstürzende Bewegung nun mit einem rasenden Ritt oder einer Tarantella in Verbindung bringt – etwas Schauriges hat dieses Finale in jedem Fall. Schubert plante, seine drei letzten Sonaten – wären sie zu seinen Lebzeiten veröffentlicht worden – Johann Nepomuk Hummel zu widmen, einem der bedeutendsten Pianisten der Zeit. Diese Absicht, die er einem Verleger mitteilte, mag bei der Konzeption der Werke eine Rolle gespielt haben, sind sie doch stellenweise durchaus virtuos gehalten, obgleich Schubert selbst kein brillanter Pianist war. Das Finale der c-moll-Sonate bietet ein Beispiel dafür, ebenso der Kopfsatz des A-Dur-Werks D 959 mit seinen immer wieder eingeschobenen Triolenpassagen. Dem feierlichen, akkordischen Hauptthema ist in diesem Satz ein liedhaftes Seitenthema entgegengestellt, das über wechselnden Begleitfigurationen breit ausgesponnen wird. In der Coda zitiert Schubert noch einmal den akkordischen Beginn – nun aber piano und durch Mollwendungen getrübt, wie eine nostalgische Erinnerung. Der zweite Satz, ein dreiteiliges Andantino, ist motivisch mit dem Mittelteil des ersten verbunden. Er wurde gelegentlich als „Nachtstück“ bezeichnet und mit Chopins Nocturne cis-moll op. 27 verglichen. Spielfreudig und heiter gibt sich dann das Scherzo, dessen Trio-Mittelteil jedoch auf die Setzweise der Reprise des Andantinos zurückgreift. Das abschließende Rondo beginnt mit dem bereits erwähnten Zitat aus der Klaviersonate D 537, doch eine Reihe von Motiven und Begleitfiguren ist auch dem Kopfsatz der vorliegenden Sonate entnommen. Insgesamt legte Schubert also größten Wert auf den zyklischen Zusammenhang seiner Komposition. 18


Enthalten schon die Sonaten in c-moll und A-Dur des öfteren typische Liedmelodien, so ist das erst recht in der B-Dur-Sonate D 960 der Fall. Der Kopfsatz ist nicht das übliche Allegro, sondern „molto moderato“ vorzutragen, und sein Hauptthema wirkt statt energisch oder dramatisch ausgesprochen lyrisch, kantabel – wie man es eher von einem zweiten Thema erwarten würde. Allerdings stören schon früh seltsame Dissonanzen und ein beunruhigender Bass-Triller die Idylle. Auch im weiteren Verlauf taucht diese düstere Figur immer wieder auf – als kristallisierten sich in ihr unheimliche Gegenkräfte zu den behaglichen Lied­ melodien. Liedhaft ist auch das Hauptthema des Andante sostenuto gestaltet. In diesem Lieblingssatz vieler SchubertVerehrer schafft die unentwegte Wiederholung ein und desselben Begleitrhythmus eine Atmosphäre trancehafter Versenkung. Der Mittelteil bringt zwar einige dramatische Momente, kann jedoch die zeitentrückte Wehmut des Beginns nicht dauerhaft verdrängen. Im dritten Satz, dem Scherzo, tritt der Tanzcharakter fast schon stärker hervor als in dieser Gattung üblich. Weniger im Rhythmischen liegen hier die Überraschungsmomente als vielmehr – wie so oft bei Schubert – im Harmonischen. Als einziger Satz der Sonate enthält das Rondo-Finale ausgeprägte Stimmungskontraste. Sie sind schon in der abwechselnd lebhaften und dann wieder stockenden Bewegung des Hauptthemas angelegt und setzen sich in den mal zarten, mal energischen Episoden fort. Doch trotz mancher Irritation ist der letzte Satz in Schuberts Sonatenschaffen über weite Strecken ein durchaus munteres, musikantisches Stück – was manche Kommentatoren dem Komponisten fast ein wenig übel genommen haben. „Wohlgemut und leicht und freundlich schließt er dann auch“, schreibt Schumann, „als könne er Tages darauf wieder von neuem beginnen.“

Jürgen Ostmann studierte Musikwissenschaft und Orchestermusik (Violoncello). Er lebt als freier Musikjournalist und Dramaturg in Köln und arbeitet für verschiedene Konzerthäuser, Rundfunkanstalten, Orchester, Plattenfirmen und Musikfestivals.

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From Innocence to Experience Franz Schubert’s Piano Sonatas

Richard Wigmore

I. Beginnings

Towards a more Romantic vision of the Classical sonata

In the autumn of 1816 Schubert made his first bid for freedom. Abandoning the drudgery of teaching at his father’s school, he moved into the, to him, luxurious family home of his friend Franz von Schober. Resisting his teacher Antonio Salieri’s efforts to turn him into a cosmopolitan Italianate composer, Schubert had produced some 250 lieder in 1815 and 1816. That this frantic pace of production slackened during 1817 was due to Schubert’s absorption in the challenge of the piano sonata. Schubert had composed two unfinished sonatas in 1815. Two years later he returned to the medium with renewed enthusiasm, doubtlessly inspired by the presence of a sixoctave piano in the Schober household. A relatively modest pianist (a friend observed that “the expression of the emotional world within him far outweighed his technique”), Schubert could not follow Mozart and Beethoven as a composer-virtuoso. But he could emulate them by publishing sonatas for the flourishing amateur market. And it was surely with the hope—vain, as it turned out—of immediate publication that he completed the sonatas in A minor, D flat (later revised in E flat) and B major, and began at least three more during 1817. While publishers were soon eager to acquire Schubert’s songs and piano miniatures, they baulked at issuing sonatas by a 20-year-old whose reputation barely penetrated beyond his circle of friends. Like so many instrumental works from the years 1817 to 1822, the three-movement Sonata in A minor D 537 shows Schubert moving towards a more Romantically subjective vision of the Classical sonata. The first movement’s fiery, almost heroic opening has a Beethovenian cut. But it is characteristic of Schubert’s fondness for picturesque modulations that he quickly spirits the music from A minor to its polar opposite, E flat major; and when the calmer 21


By 1822 the omens looked good for the 25-year-old Schubert

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second theme arrives, it is not in the expected C major but the more colorful F major, shadowed with minor-keyed harmonies. The not-so-slow second movement is a rondo in Schubert’s most easygoing vein. Eleven years later he gave this beguiling theme an added breadth in the last movement of his great A major Sonata D 959. Belying its imposing unison opening, the finale of D 537 has a dancing conviviality, enlivened by some typically bold modulations. We can only guess why Schubert revised the D flat Sonata D 567 as the Sonata in E flat D 568. Perhaps he calculated that the new key would make it more attractive to amateurs, though ironically the sonata was only published posthumously. The first movement—expanded from its D flat original— reveals the composer at his most amiably Viennese, with a whiff of sublimated café music in the second theme. In the minuet-like opening we are reminded of Schubert’s beloved Mozart, though, typically, he ranges through a wider spectrum of keys than Mozart would have permitted himself in an exposition.The plaintive Andante molto hints at the loneliness and confessional pathos of Schubert’s late slow movements. Mozart also lies behind the gracious minuet (newly composed when Schubert revised the sonata) and lolloping ländler trio, while the 6/8 finale combines a catchy waltz lilt with Schubert’s most harmonically adventurous development to date. In the Sonata in B major D 575, the first movement’s aspirations to military swagger are constantly undercut by introspective musing and abrupt, disorienting harmonic shifts. Within the first 20 bars Schubert wrenches the music from B major, via a fortissimo C major, to G major. The beatific mood of the Andante is shattered by the orchestralstyle minor-mode middle section—a foretaste of the violent eruptions in his later slow movements. The last two movements, though, reveal Schubert at his most genial: a scherzo with some lively contrapuntal interplay and an evocation of rustic drones in the ländler trio, and another dancing finale whose almost childlike themes seem to grow inevitably from each other. The Sonata in A major D 664 probably dates from Schubert’s holiday in the mountains of Upper Austria in the summer of 1819. A more intimate companion to the contemporary “Trout” Quintet in the same key, this delectable work comes closer than any of his sonatas to the traditional


image of Schubert the effortlessly spontaneous lyricist. The serene, songful opening sets the tone. It is typical of Schubert at his most undynamic that the skipping second theme should start in the home key before casually slipping into the expected dominant, E major. The Andante is one of Schubert’s ravishing nocturnes, whose lulling theme initially tantalizes us as to whether it is in 3/4 or 6/8 time. As elsewhere in Schubert’s sonatas, the textures often suggest a string quartet or quintet. The finale is the most obviously pianistic movement of the three, a cascading waltz full sly deflections of key and such witty touches as the sudden hold-up in the midst of the second theme. II. Masterworks By 1822 the omens looked good for the 25-year-old Schubert. Championed by a devoted circle of friends, he was rapidly gaining a reputation in Vienna as a young composer to watch. Then, some time at the end of 1822 or the early weeks of 1823, he became seriously ill with the symptoms of syphilis. The first music Schubert composed during his convalescence was the A minor Sonata D 784, written in February 1823, while he was being cared for by his father and stepmother. Even without knowledge of his personal circumstances, it is impossible to miss the music’s unnerving bleakness and anguish. It is typical of Schubert’s later keyboard music that the vast first movement often evokes other sound worlds: soft timpani in the deep, ominous tremolos, a full orchestra when the mysteriously bare main theme erupts fortissimo. Relief of sorts comes with the assuaging second theme, somewhere between a chant and a lullaby, whose sonority suggests a hushed brass chorale. The solemn theme of the Andante is punctuated by an oscillating figure in octaves marked to be played in triple piano with the soft, mute pedal—an otherworldly effect. If this movement can again evoke an orchestra, the finale, opening in fretful two-part counterpoint, is wholly pianistic in conception. The second theme, hovering between major and minor, offers lyrical respite in both the exposition and recapitulation. But the opening theme, now in a rampaging fortissimo, has the last word: an aptly stark conclusion to the most tragic keyboard work that Schubert ever wrote. 23


By the early months of 1825, Schubert’s health and spirits were substantially restored. With his reputation continuing to grow, the year was a fruitful one both socially and artistically. During the spring and summer he composed three piano sonatas: the unfinished “Reliquie” (literally “relic”), D 840, the A minor D 845 and the D major D 850. Each is conceived on a generous scale, with something of the “heavenly length” that Schumann admired in the “Great” C major Symphony. The opening Moderato of the A minor work D 845—the first of three sonatas published in his lifetime—is as monumental as its counterpart in D 784. The spirit, though, lightens in the second theme, which transmutes a pounding military march heard earlier into dancing lyricism. The crisis comes not in the central development, much of which unfolds in a spectral pianissimo, but in a coda of mounting fury where Schubert seems to echo Beethoven’s famous exclamation, “The piano must break!” When the composer played the Andante, a set of five variations on a simple but hypnotic theme, during an impromptu concert in Kremsmünster in May 1825, his listeners were enchanted. As he recorded, they told him that “the keys became singing voices under my hands, which, if true, greatly pleases me, since I cannot stand the wretched chopping which even distinguished pianists indulge in….” The scherzo, full of rhythmic teasing, is half-agitated, halfplayful, while the moto perpetuo finale, with its luminous A major episode, is a Schubertian take on the finale of Mozart’s sonata in the same key, K. 310. “Life…bubbles forth from the sonata in D—one thing after another, exciting and irresistible,” was Schumann’s summary of the Sonata in D major D 850, composed in the mountain resort of Bad Gastein during Schubert’s summer holiday of a lifetime. It is surely not over-fanciful to hear the exhilaration of that glorious Sommerreise in both this sonata and the “Great” C major symphony, born at the same time. With its boundless rhythmic energy and apparently casual shifts to distant keys, the first movement breathes an al fresco holiday spirit. For Schumann, the luxuriant, leisurely Andante was “so bursting with rapture that it seems unable to sing itself out.” The ebullient scherzo draws its piquancy and swagger from a constant tug between triple and duple time. “Anyone who tried to take [the finale] seriously would only look ridiculous,” Schumann said about the fourth movement— 24


understandable in the face of the jaunty main theme and its ticking accompaniment (was Schubert parodying Haydn’s “Clock” Symphony?). But Schumann seems to have under­ estimated the second of the two episodes, which begins with a ravishing cantabile melody before developing a hitherto unsuspected sinew. Schubert’s two major instrumental works of 1826, the String Quartet D 887 and the Sonata in G major D 894, share the same key and the same sense of infinite spaciousness.Yet in mood they could hardly be more different. While the quartet is restless and disturbed, the sonata, at least in its outer movements, is suffused with a mysterious lyrical serenity. Uniquely among Schubert’s sonatas, it contains no truly fast music. The magical opening theme, drifting in and out of a remote key, exudes a hypnotic tranquility, while the second theme is a spiritualized waltz. The whole movement seems to hover between dance and dream. In the Andante, Schubert contrasts a gracious refrain, like a slow minuet, with episodes that veer between agitation and pathos. Though marked “Menuett,” the third movement, with its obsessive repeated-note patterns, is more countrified ländler than courtly dance. Its repeated-note pattern recurs in the main theme of the finale, where musette drones and slow-moving harmonies again evoke an idealised rusticity. True to the spirit of the whole work, the finale ends pianissimo, with a dream-echo of the main theme. III. Swan Song By the summer of 1828 Schubert’s often precarious health had deteriorated to the point where he was plagued by headaches and attacks of nausea.Yet he not only kept up a more or less active social life but continued to work at a feverish rate. In September he completed four visionary masterpieces that crowned his work as a composer of instrumental music: the C major String Quintet, and three sonatas, D 958, D 959 and D 960. The last of these, especially, has acquired an aura of otherworldliness, as if Schubert were already communicating from beyond the grave.Yet we should be wary of hearing these works as a protracted farewell. While Schubert realized that he was unlikely to make old bones, he had no inkling until his final illness that the autumn of 1828 would be his last. There is pathos, anguish, and a sense of evanescence in these sonatas—rage, 25


too, in the C minor and the cataclysm of the A major’s Andantino—but also exuberance, humor, and a sheer zest for life. The C minor and A major sonatas seem to confirm the notion that Schubert was determined to establish himself as Beethoven’s successor after the master’s death in March 1827. Behind the opening of the Sonata in C minor D 958 lie Beethoven’s 32 Variations in C minor; there are halfechoes of the “Pathétique” and “Pastorale” sonatas in the Adagio, while the finale distantly recalls the “galloping” ­finales of the “Kreutzer” Sonata and the Piano Sonata Op. 31 No. 3. As ever, though, the music is utterly Schubertian. Where Beethoven’s variation theme is classically rounded, Schubert extends its “hammer blows” in a fevered ascending sequence before a precipitate scale suddenly hurtles the m ­ usic into the depths. This opening has been well described by ­Alfred Brendel: “The leading character in this tragedy is being chased and cornered, and looks in vain for a way to escape.” The solemn calm of the Adagio is ruffled by two widely modulating episodes whose restlessness can grow febrile. The third movement is marked “Menuett” but closer in spirit to the Romantic intermezzo than the courtly Classical minuet. As in the “Death and the Maiden” and G major string quartets, Schubert’s vast finale is a frantic nocturnal ride, using the tarantella rhythms beloved of Italian opera composers with grim, even nightmarish obsessiveness. Schubert modelled the finale of the Sonata in A major D 959 on the last movement of Beethoven’s Sonata in G major, Op. 31 No. 1, right down to the fragmentation of the theme in the coda and the whirlwind send-off. But where Beethoven is terse, Schubert is typically expansive in his lyricism. In an unprecedented ploy, the movement ends with an allusion to the work’s opening bars—the kind of unifying cyclic device later favored by Liszt, Schumann, and others. In the opening movement, the orchestrally inspired opening theme generates some trenchant motivic argument à la Beethoven.Yet Schubert’s leisurely time-scale and sensuous harmonic shifts are entirely his own; and there is nothing Beethovenian about the central development, where Schubert uses a whimsical fragment, first heard at the end of the exposition, as the basis for calm lyric sequences. The Andantino opens as a melancholy barcarolle, harmonized first in F sharp minor and then, with magical 26


effect, in A major. Key and meter are undermined in a deceptively whimsical recitative-cum-cadenza. The keyboard then morphs into a grotesque orchestra for a seismic fantasia that pushes the music to the brink of incoherence. Alfred Brendel, once again, has well described this terrifying central episode as the musical equivalent of a nervous breakdown: a world away from the familiar, gemütlich Schubert, but a searing expression of an equally crucial aspect of his creative persona and, dare one say, of the despair that intermittently raged within the man himself. In the famous Sonata in B flat D 960, the Beethovenian influence is at best oblique: a distant recollection of the “Archduke” Trio, perhaps, in the serene opening theme; and, in the way the finale approaches B flat via C minor, an echo of Beethoven’s last work, the new finale for his B flat Quartet, Op. 130. Again, though, the spirit is utterly un-­ Beethovenian. The profound contemplative ecstasy of the first two movements is, with the G major Sonata D 894 and parts of the String Quintet, the consummation of a quintessential Schubertian experience first glimpsed in his 1815 setting of Goethe’s Wandrers Nachtlied. The ethereal tranquillity of the opening movement deepens in the Andante sostenuto, a nocturnal barcarolle in C-sharp minor. The texture of the opening theme uncannily evokes the Adagio of the String Quintet: second violin and viola intoning the floating melody against delicate pizzicatos from the other strings. With its nonchalant shifts of register and harmonic sideslips, the scherzo forms a mercurial interlude between the Andante’s timeless meditation and the more corporeal world of the finale, opening “off-key” with a Hungarian-tinged dance tune. Although he could hardly have known that this would be his last music for piano, Schubert, like Beethoven in the Op. 130 finale, bowed out with mingled robustness, lyrical tenderness, and wry, quizzical grace.

Richard Wigmore is a writer, broadcaster, and lecturer specializing in Romantic and Classical chamber music and lieder. He writes for Gramophone, BBC Music Magazine, and other journals, and has taught classes in the history and interpretation of lieder at Birkbeck College, the Royal Academy of Music, and the Guildhall. His publications include Schubert:The Complete Song Texts and The Faber Pocket Guide to Haydn.

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Daniel Barenboim - Schubert Klaviersonaten