Issuu on Google+

Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης Σχολή Καλών Τεχνών-Τμήμα Θεάτρου Μεταπτυχιακό Πρόγραμμα Σπουδών

ΤΟ ΟΝΕΙΡΟΔΡΑΜΑ ΤΟΥ ΑΥΓΟΥΣΤΟΥ ΣΤΡΙΝΤΜΠΕΡΓΚ ΣΤΙΣ ΕΛΛΗΝΙΚΕΣ ΣΚΗΝΕΣ

Διπλωματική εργασία της Αγάπης Γκιούνα Επιβλέπουσα καθηγήτρια: Κωνσταντίνα Ριτσάτου

Θεσσαλονίκη, Ιούνιος 2009


ΕΙΣΑΓΩΓΗ.............................................................................................................. 2 ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ...................................................................................................... 4 Α. Ο Αύγουστος Στρίντμπεργκ και το Ονειρόδραμα ................................................. 4 Α.1. Το ιστορικό πλαίσιο του έργου ..................................................................... 4 Α.2. Οι βασικές επιδράσεις που δέχτηκε ο συγγραφέας ........................................ 6 Α.2.1 Όνειρο και Ονειρόδραμα: η επιρροή της Ψυχανάλυσης ........................... 6 Α.2.2 Ο κινηματογράφος και το Ονειρόδραμα .................................................. 8 Α.2.3 Η ινδική θρησκεία και ο αποκρυφισμός .................................................. 9 Α.2.4 Αυτοβιογραφικές αναφορές .................................................................. 10 Α.3. Η σκηνική τύχη του έργου στην Ευρώπη .................................................... 11 ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ................................................................................................ 16 Β. Ο Στρίντμπεργκ στην Ελλάδα............................................................................ 16 Β.1. Η πρώτη παρουσία των έργων του Στρίντμπεργκ στην Ελλάδα................... 16 B.2. Το Ονειρόδραμα στις ελληνικές σκηνές-αναλυτική παρουσίαση ................. 18 Β.2.1. ΕΘΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ (1963)................................................................... 18 Β.2.2. ΚΡΑΤΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΒΟΡΕΙΟΥ ΕΛΛΑΔΟΣ (1972)............................ 28 Β.2.3. ΘΕΑΤΡΟ ΣΗΜΕΙΟ (1993) .................................................................. 37 Β.2.4. ΑΜΦΙ-ΘΕΑΤΡΟ (1994)....................................................................... 43 Β.2.5. ΕΘΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ (2005)................................................................... 49 ΕΠΙΛΟΓΟΣ ........................................................................................................... 54 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ....................................................................................................... 57 ΠΗΓΕΣ ΚΑΙ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ .............................................................................. 62 ΠΗΓΕΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΗΣΗΣ............................................................................... 66

2


ΕΙΣΑΓΩΓΗ Η παρούσα εργασία εξετάζει τις παραστάσεις του έργου του Αύγουστου Στρίντμπεργκ Ονειρόδραμα στις ελληνικές θεατρικές σκηνές με ιδιαίτερη βαρύτητα στην όψη της παράστασης. Συνολικά στην Ελλάδα μέχρι τώρα το εν λόγω δράμα έχει ανέβει έξι φορές. Πέντε είναι οι παραστάσεις, οι οποίες θα μας απασχολήσουν: του 1963 από το Εθνικό Θέατρο, του 1972 από το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος, του 1993 από το Θέατρο Σημείο, του 1994 από το Αμφι-Θέατρο και του 2005 από το Εθνικό Θέατρο. Υπάρχει μια ακόμα παράσταση κουκλοθεάτρου του Ονειροδράματος το 2004 από το Θέατρο Σκάλα, η οποία όμως λόγω του είδους της δε θα αναλυθεί περαιτέρω. Η επιλογή του θέματος έγινε αφενός επειδή το Ονειρόδραμα αποτελεί ένα δύσκολο έργο όχι μόνο από άποψη κατανόησης, αλλά και από άποψη σκηνικής πραγματοποίησης. Αποτελεί μια σκηνογραφική πρόκληση καθώς οι σκηνικές οδηγίες του συγγραφέα προτείνουν μια πανδαισία σκηνικών με μεγάλο εικαστικό ενδιαφέρον και πολλές αλλαγές χώρων επάνω στη θεατρική σκηνή. Είναι μια πρόκληση, την οποία ο εκάστοτε σκηνογράφος επιλέγει να προσεγγίσει διαφορετικά ανάλογα με τις δυνατότητες που του δίνει η θεατρική σκηνή και ανάλογα με την αισθητική τη δική του αλλά και του σκηνοθέτη. Αφετέρου, το γεγονός ότι έχει ανέβει μόνο πέντε φορές στην Ελλάδα συγκροτεί ένα πεδίο διεξοδικής και συγκεκριμένης μελέτης. Στόχος της εργασίας είναι κατ’ αρχήν να συγκεντρωθεί το πρωτογενές υλικό των

παραστάσεων,

όπως

προγράμματα,

φωτογραφίες,

μακέτες,

κριτικές.

δημοσιεύματα, και στη συνέχεια να μελετηθεί η σκηνοθετική γραμμή, η υποκριτική, η σκηνογραφία και η ενδυματολογία καθώς και η αντιμετώπιση της κριτικής για κάθε παράσταση με

κέντρο βάρους ωστόσο την ανάλυση της εικαστικής της

διάστασης. Πιο συγκεκριμένα, συγκεντρώθηκαν οπτικά ντοκουμέντα: για τις δυο πρώτες παραστάσεις, του Εθνικού το 1963 και του Κρατικού το 1972 βρέθηκαν φωτογραφίες στα αντίστοιχα αρχεία των θεατρικών οργανισμών, πιθανώς από τελικές πρόβες, ενώ δεν βρέθηκαν καθόλου μακέτες, ζωγραφικές ή πλαστικές για την παράσταση του Εθνικού σε αντίθεση με αυτή του Κρατικού. Για τη δεύτερη, εντοπίστηκαν σχέδια του σκηνογράφου Γιώργου Πάτσα στο προσωπικό του αρχείο 2


καθώς και σε λεύκωμα του ίδιου. Για την παράσταση του Θεάτρου Σημείο επίσης μελετήθηκαν σχέδια του σκηνογράφου Γιώργου Πάτσα από το προσωπικό του αρχείο και φωτογραφίες δημοσιευμένες σε λεύκωμα του ίδιου. Αντίστοιχη έρευνα έγινε στο αρχείο της Λαλούλας Χρυσικοπούλου, σκηνογράφου και ενδυματολόγου της παράστασης του Αμφι-θεάτρου, στο οποίο βρέθηκαν ζωγραφικές μακέτες του σκηνικού. Ωστόσο, με εξαίρεση δυο ασπρόμαυρων φωτογραφιών, δεν βρέθηκε επιπρόσθετο φωτογραφικό υλικό για τη συγκεκριμένη παράσταση. Αναφορικά με την τελευταία παράσταση του Εθνικού το 2005, αν και φωτογραφίες από την παράσταση δεν είναι διαθέσιμες, πιθανώς λόγω της ψηφιοποίησης του αρχείου, διατίθεται ωστόσο βίντεο από ολόκληρη την παράσταση στο διαδικτυακό αρχείο του Εθνικού Θεάτρου. Υπάρχουν επίσης σχέδια του σκηνογράφου, τα οποία χρησιμοποιήθηκαν για την εικονογράφηση του προγράμματος. Μελετήθηκαν επίσης, όλα τα προγράμματα των παραστάσεων αντίγραφα των οποίων αναζητήθηκαν στο Θεατρικό Μουσείο, στη Δημοτική Βιβλιοθήκη Σαλαμίνας και στη βιβλιοθήκη του Τμήματος Θεάτρου. Δημοσιεύματα και κριτικές των αντίστοιχων χρονικών περιόδων βρέθηκαν στα αρχεία του Εθνικού και Κρατικού Θεάτρου, τόσο στο ψηφιοποιημένο όσο και στο μη ψηφιοποιημένο, στο ψηφιοποιημένο αρχείο θεατρικών κριτικών του Α.Π.Θ όπου υπάρχουν θεατρικές κριτικές από το 1985 και εξής και στη Δημοτική Βιβλιοθήκη Θεσσαλονίκης. Ωστόσο, η αναζήτηση κριτικών για την παράσταση του 1993 δεν απέδωσε καρπούς. Στα αρχεία του Εθνικού Θεάτρου βρέθηκε το τετράδιο με τη χειρόγραφη μετάφραση του Αλέξη Σολομού καθώς και το κείμενο του υποβολείου. Τέλος, σημαντική ήταν η προσωπική συζήτηση τους σκηνογράφους Γιώργο Πάτσα και Λαλούλα Χρυσικοπούλου. Παρόμοιες συζητήσεις δεν επετεύχθησαν με όλους τους συντελεστές. Ως εκ τούτου, η ανάλυση της σκηνοθετικής γραμμής και της υποκριτικής κάποιων παραστάσεων είναι ελλιπής καθώς δεν βρέθηκαν ούτε δημοσιεύματα, τα οποία να αφορούν τους αντίστοιχους καλλιτέχνες. Επίσης, δεν επετεύχθη πλήρως η ένταξη των σκηνογραφικών και ενδυματολογικών επιλύσεων σε ιστορικό πλαίσιο καθώς δεν υπάρχει μια ολοκληρωμένη μελέτη πάνω στην ιστορία της νεοελληνικής σκηνογραφίας του 20ου αιώνα.

3


ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ

Α. Ο Αύγουστος Στρίντμπεργκ και το Ονειρόδραμα

Α.1. Το ιστορικό πλαίσιο του έργου Το 1880 θεωρείται ως η απαρχή του μοντέρνου θεάτρου. Παράλληλα με τις κοινωνικοπολιτικές

και

τεχνολογικές

εξελίξεις,

το

θέατρο

προσπαθεί

να

ανταποκριθεί και να ακολουθήσει αυτές τις αλλαγές. Σημαντικά βήματα γίνονται τόσο στην δραματουργία όσο και στη σκηνοθεσία και στη σκηνογραφία.1 Μέσα σε αυτό

το

κλίμα

ζυμώσεων

ξεδιπλώνεται

η

πολυπρισματική

καλλιτεχνική

δραστηριότητα του Αύγουστου Στρίντμπεργκ. Μυθιστοριογράφος, θεατρικός συγγραφέας, ζωγράφος, φωτογράφος, ο Στριντμπεργκ τόλμησε να δοκιμαστεί σε διάφορες μορφές τέχνης. Επηρεασμένος από τις φιλοσοφικές και καλλιτεχνικές τάσεις της εποχής του και σε συνδυασμό με προσωπικά βιώματα μεταπήδησε από τον νατουραλισμό σε πιο κατακερματισμένες φόρμες γραφής, από την απαίτηση για αληθοφάνεια στο όνειρο, πειραματισμούς που είχαν υιοθετήσει και άλλοι καλλιτέχνες της εποχής. Ο Στρίντμπεργκ, μετά από μια περίοδο ενασχόλησης με τη συγγραφή αμιγώς ρεαλιστικών έργων στα τέλη της δεκαετίας του 1880, όπως Ο πατέρας (1887) και Δεσποινίς Τζούλια (1888), στον πρόλογο της οποίας εκδίδει και το κείμενο που χαρακτηρίστηκε ως το μανιφέστο του νατουραλισμού, κάνει μια στροφή προς τα μη ρεαλιστικά δράματα.2 Μεσολάβησε μια περίοδος ψυχικής κατάρρευσης μετά από το χωρισμό του από την πρώτη του γυναίκα την Σίρι φον Έσσε αλλά και μια στροφή του συγγραφέα προς την χημεία και τις θετικές επιστήμες, τη φωτογραφία και τη 1

Βλ. ενδεικτικά Oscar Brockett– Hildy Franklin, History of the theatre, Allyn and Bacon, Boston,

1999, κεφ. 14, Denis Bablet, Ιστορία Σύγχρονης Σκηνοθεσίας, μετ. Δαμιανός Κωνσταντινίδης, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 2008, τ. 1, Denis Bablet, Le décor de theatre de 1870 a 1914, CNRS, Paris, 1975. 2

Βλ. ενδεικτικά Oscar Brockett – Hildy Franklin, ό.π, σ. 442-443, Eszter Szalczer, «Nature’s Dream

Play: Modes of Vision and August Strindberg’s redefinition of the Theatre», Theatre Journal, vol. 53, 2001, σ. 33-52.

4


ζωγραφική. Επανέρχεται στη δραματουργία στα τέλη της δεκαετίας του 1890 με το έργο του Προς τη Δαμασκό Ι (1898). Είναι η λεγόμενη μετα-ινφέρνο περίοδος (postinferno period).3 Με έντονη επίδραση από τον Σβέντεμποργκ, τον Νίτσε τον Σοπενχάουερ αλλά και τον Φρόυντ, οι οποίοι αναφέρονταν στο όνειρο, την περίοδο αυτή προσπαθεί μέσω της θεατρικής γραφής να εκφράσει την αμφίσημη και ρευστή ανθρώπινη φύση, κάτι που βίωσε και ο ίδιος.4 Ιδιαίτερα με τον Νίτσε, απέκτησε μια στενή σχέση ενώ αλληλογραφούσανε για ένα διάστημα πριν την ψυχική κατάρρευση του δραματουργού το 1889. Ωστόσο, η επιρροή δεν ήτανε αμφίδρομή καθώς τα πρώτα έργα του σουηδού συγγραφέα μεταφραστήκανε στα γερμανικά το 1889-1890. Μέχρι τότε ο Νίτσε ήδη από την προηγούμενη δεκαετία είχε γράψει κάποια από τα σημαντικά του συγγράμματα.5 Υπό αυτό το πρίσμα ο Στρίντμπεργκ πειραματίστηκε με τη δομή και τη φόρμα. Πιο συγκεκριμένα, ο Στρίντμπεργκ αντικατέστησε τη σχέση αιτίας-αιτιατού στη δομή της δράσης, την ορθολογική χρήση της γλώσσας και τους ρεαλισ��ικούς χαρακτήρες με μια πιο συνειρμική δομή βασισμένη στη ‘λογική’ του ονείρου δημιουργώντας ένα κολλάζ από εικόνες και λεκτικά θραύσματα.6 Πιο ανάγλυφα μπορούμε να διαπιστώσουμε αυτές τις καινοτομίες που εισάγει ο Στριντμπεργκ στο έργο του Ονειρόδραμα (1901), ένα από τα έργα που επηρέασε τις πρωτοπορίες του 20ου αιώνα, όπως τον εξπρεσιονισμό, τον σουρεαλισμό και το παράλογο.7 Πιο συγκεκριμένα, οι γερμανοί εξπρεσιονιστές, υιοθέτησαν και οι ίδιοι την επεισοδιακή δομή του ονείρου, αντιπαρατιθέμενοι στο καλοφτιαγμένο έργο και

3

Για τα έργα, τα οποία έγραψε μετά την ψυχική του κατάρρευση, χρησιμοποιείται ο όρος post-

inferno (μετα-ινφέρνο) ενώ για την περίοδο της κατάρρευσης οι μελετητές χρησιμοποιούν τον όρο Inferno crisis (κρίση Ινφέρνο). 4

Jocelyn Powell, «Demons that Live in Sunlight: Problems in staging Strindberg», The Yearbook of

English Studies, vol.9, 1979, σ. 116-134. 5

O.L.Bockstahler, «Strindberg and Nietzsche», MLJ, vol.16, Feb.1932, σ. 442-444.

6

Eszter Szalczer, «Strindberg and the visual arts», PAJ 75, 2003, σ. 42-50.

7

Phyllis Hartnoll-Peter Found, Λεξικό του Θεάτρου, Νεφέλη, Αθήνα, 2000, Jocelyn, Powell, ό.π, σ.

116-134, Luis Grotecki- Denis Bablet -Jean Jacquot (ed), L’Expressionnisme dans le theatre europeen, colloque organise par le Centre d'etudes germaniques de l'Universite de Strasbourg et l'Equipe de recherches theatrales et musicologiques du C.N.R.S, Strasbourg, 27 nov.-1 dec. 1968, CNRS, Paris, 1971.

5


στα ρεαλιστικά δράματα.8 Για αυτό εξάλλου η περίοδος, κατά την οποία ο Στρίντμπεργκ ασχολήθηκε με τα όνειρα στα έργα του χαρακτηρίζεται από πολλούς ως εξπρεσιονιστική. Στα τέλη του 19ου αιώνα ήδη πραγματοποιείται ένα κίνημα μη-ρεαλιστικής δραματουργίας ως αντίδραση στον ακραίο νατουραλισμό. Ο νορβηγός Ίψεν εμπλουτίζει τα έργα του με συμβολικά στοιχεία και επικεντρώνεται στις ανθρώπινες σχέσεις . Χαρακτηριστικά δείγματα τέτοιας γραφής αποτελούν Η Αγριόπαπια (1884), Ιωάννης Γαβριήλ Μπόργκμαν (1896). Στη Γερμανία, ο Χάουπτμαν, μετά από μια περίοδο ρεαλιστικής γραφής κάνει ένα πέρασμα σε πιο συμβολικά έργα ενώ παράλληλα εμφανίζονται ο Χόφμανσταλ, εκπρόσωπος του νέο-ρομαντισμού, και ο Βέντεκιντ, ο οποίος με έργα του όπως το Ξύπνημα της Άνοιξης (1891) συνδυάζει τον ρεαλισμό, τον συμβολισμό και την λυρικότητα.9

Α.2. Οι βασικές επιδράσεις που δέχτηκε ο συγγραφέας

Ο συγγραφέας επηρεάστηκε πολύ για τη συγγραφή του Ονειροδράματος από τη θεωρία της ψυχανάλυσης του Φρόυντ και του βιβλίου του Η ερμηνεία των ονείρων, τη νέα τέχνη του κινηματογράφου, την ενασχόλησή του με την αλχημεία και τον αποκρυφισμό, ενώ στο έργο διακρίνουμε και έντονα αυτοβιογραφικά στοιχεία.

Α.2.1 Όνειρο και Ονειρόδραμα: η επιρροή της Ψυχανάλυσης

Ο Στρίντμπεργκ για πολλά χρόνια ασχολήθηκε με τα όνειρα. Μελέτησε τον Πόε, Κίπλινγκ και Νίτσε10. Στο ημερολόγιο του αλλά και σε επιστολές του συχνά αναφερότανε σε δικά του όνειρα αλλά και για το πώς η ζωή του φαίνεται πιο 8

Berd Cardullo-Robert Knopf (ed), Theater of the Avant-Garde 1890-1950, Yale University Press,

New Haven and London, 2001, σ. 24-25. 9

Oscar Brockett – Hildy Franklin, ό.π, σ. 421-446.

10

Michael Meyer, “Introduction to A Dream Play”, Strindberg: Plays Two, coll. “Master

Playwrights”, Meuthen, 1975, πρόγραμμα παράστασης: Στρίντμπεργκ Αύγουστος, Ονειρόδραμα, Αμφιθέατρο Σπύρου Ευαγγελάτου, Αθήνα, 1994, σ. 15.

6


ανεξήγητη όπως ένα όνειρο. Αδιαμφισβήτητα, δεν τον άφησε ανεπηρέαστο ο Φρόυντ και η θεωρία της ψυχανάλυσης, επικρατούσα θεωρία στα τέλη του 19ου αιώνα. Μέσω της θεωρίας του, ο Φρόυντ προσπαθεί να εξηγήσει την ανθρώπινη συμπεριφορά βάσει του υποσυνείδητου και υπογραμμίζει ότι το κλειδί για να επιτευχθεί αυτό είναι τα όνειρα. Η οπτική που προτείνει ο Φρουντ για την πραγματικότητα είναι δηλαδή ένα κράμα λογικής και παραλόγου, συνειδητού και υποσυνείδητου, πραγματικού και φανταστικού. 11 Αυτή η ανάμειξη οδήγησε και το θέατρο να τολμήσει να παντρέψει ρεαλιστικά και μη ρεαλιστικά στοιχεία. Το κλίμα αυτό οδήγησε και τον Αύγουστο Στρίντμπεργκ σε μια αντίστοιχη προσπάθεια με χαρακτηριστικά δείγματα τα θεατρικά έργα Προς τη Δαμασκό και Ονειρόδραμα. Ο Στρίντμπεργκ δε δανείζεται μόνο τη θεματολογία του από την θεωρία της ψυχανάλυσης αλλά παίρνει την ίδια τη δομή του ονείρου και τη μεταφέρει στο θέατρο ως δομή ενός θεατρικού έργου. Το στοιχείο αυτό μπορούμε ξεκάθαρα να παρατηρήσουμε στο έργο του Ονειρόδραμα. Σύμφωνα με τον Egil Tornqvist, ο Στρίντμπεργκ χρησιμοποιεί το όνειρο με δυο διαφορετικούς όσο και επικαλυπτόμενους τρόπους: με την κυριολεκτική σημασία του νυχτερινού ονείρου αλλά και σαν μια μεταφορά για τη ζωή. Συνεπώς, το έργο μοιάζει και ίσως είναι όνειρο. 12 Ως προς τη μορφή του ονείρου, ο συγγραφέας δανείζεται τη μη λογική, ασύνδετη δομή ενός ονείρου, κατακερματίζει τον χώρο και τον χρόνο χωρίς να ενδιαφέρεται για την λογική συνέχειά τους. Όπως ο ίδιος αναφέρει στην εισαγωγή του Ονειροδράματος, «ο χρόνος και ο τόπος δεν υπάρχουν». Επίσης παρατηρούμε ότι

χρησιμοποιεί συμπυκνώσεις, μεταθέσεις και συμβολισμούς, μηχανισμούς

δηλαδή του ονείρου σύμφωνα με τον Φρόυντ.13 Ο Αξιωματικός κατά τη διάρκεια του έργου παρουσιάζεται σε διάφορες ηλικίες, ταξιδεύει από το παρόν στο παρελθόν

11

Jonathan Culler, Λογοτεχνική Θεωρία, μετ. Καίτη Διαμαντάκου,

Πανεπιστημιακές Εκδόσεις

Κρήτης, Ηράκλειο, 2003, σ. 151-167, 177-179. M.H Abrams., Λεξικό Λογοτεχνικών Όρων, μετ. Γιάννα Δεληβοριά, Σοφία Χατζηιωαννίδου, Πατάκης, Αθήνα, 2005, σ. 522-530. 12

Egil Tornqvist, Strindbergian Drama-Themes and Structure, Stockholm, Sweden, 1982, σ. 147-149,

πρόγραμμα παράστασης: Αύγουστος Στριντμπεργκ, Ονειρόδραμα, Θέατρο Σημείο, Αθήνα, 1991, σ. 4. 13

M.H Abrams., ό.π. σ. 524

7


και τα μαθητικά του χρόνια, ενώ η περσόνα του ίδιου του συγγραφέα ενσαρκώνεται πότε ως τον Δικηγόρο, πότε ως τον Αξιωματικό και πότε ως τον Ποιητή.

Α.2.2 Ο κινηματογράφος και το Ονειρόδραμα

Ο Στρίντμπεργκ στη διάρκεια της ζωής του δραστηριοποιήθηκε και σε άλλες τέχνες, όπως στη ζωγραφική και τη φωτογραφία, ενώ έτρεφε έντονο ενδιαφέρον για την καινούρια τότε τέχνη του κινηματογράφου. Η ενασχόληση του με τις οπτικές τέχνες δεν άφησε ανεπηρέαστο το συγγραφικό του έργο. Όπως σημειώνει ο Evert Sprinchorn «κανένας άλλος δραματουργός δεν προσφέρει τόσο πλούσια γιορτή στο μάτι του θεατή. Το να βλέπεις θεατρικά του έργα είναι σαν να περπατάς σε μια γκαλερί με αξιομνημόνευτες εικόνες». 14 Οι σκηνικές οδηγίες του Ονειροδράματος προτείνουν μια πανδαισία σκηνικών, συνεχείς αλλαγές χώρων με μη ρεαλιστικά στοιχεία και με μεγάλο εικαστικό ενδιαφέρον. Κυρίως μέσω της laterna magica, η οποία κυριαρχούσε εκείνη την εποχή, ο Στρίντμπεργκ γράφει ένα έργο με σχεδόν κινηματογραφική δομή. Η Brigitte Steene, η οποία έχει ασχοληθεί εκτενώς με τον σουηδό συγγραφέα, προτείνει ότι το Ονειρόδραμα και τα έργα δωματίου που έγραψε αργότερα μπορούν να θεωρηθούν ως «κινηματογραφικά ως προς τη βασική τους σύλληψη, δηλαδή τη συνδετική και οπτική δομή και τη μετατόπιση τους στο χώρο και τον χρόνο». 15 Ο Αύγουστος Στριντμπεργκ πήρε ενεργά μέρος στις ετοιμασίες των πρώτων παραστάσεων τόσο του έργου Προς τη Δαμασκό το 1901 όσο και του Ονειροδράματος το 1907. Και τις δυο φορές είχε επιμείνει στο να αντικατασταθεί το ζωγραφικό φόντο με προβολές εικόνων, κάτι που τελικά δεν κατέστη εφικτό λόγω των φτωχών φωτιστικών δυνατοτήτων. Πίστευε ότι με τις προβολές θα αποδίδονταν καλύτερα η ονειρική ατμόσφαιρα που περιέγραφε στα έργα του ενώ θα γινόταν πιο εύκολα και γρήγορα η μεγάλη εναλλαγή σκηνικών.16

14

Vreni Hockenjos, “Time and place do exist, Strindberg and Visual Media”, PAJ A Journal of

Performance and Arts, vol. 25, no 3, September 2003, σ. 51. 15 16

Ό.π. σ. 58. Vreni Hockenjos, ό.π. σ. 58, Eszter Szalczer, ό.π, σ. 44.

8


Α.2.3 Η ινδική θρησκεία και ο αποκρυφισμός Το 1883 ο Στρίντμπεργκ εγκαταλείπει τη Στοκχόλμη και ταξιδεύει για τα επόμενα χρόνια στην Ευρώπη. Εγκαθίσταται αρχικά στη Γαλλία, κι έπειτα στην Ελβετία, στη Γερμανία, στη Δανία για να καταλήξει ξανά στο Παρίσι το 1894. Αφιερώνεται στα επιστημονικά του πειράματα και προσπαθεί να φτιάξει χρυσάφι. Έρχεται σε επαφή με τον αποκρυφισμό και την ινδική θρησκεία. ΄Όπως και σε άλλες θρησκείες, έτσι και σε αυτήν, ενυπάρχει το μοτίβο της καθόδου μια θεϊκής οντότητας στη γη, τον τόπο των βασάνων, του πόνου, το μέρος της Πτώσης. Η ινδουιστική θρησκεία περιγράφει την κάθοδο της κόρης του θεού Ίντρα, της Χαγιάντι, η χριστιανική παράδοση αναφέρεται στην πορεία του Χριστού ενώ και η αρχαιοελληνική μυθολογία περιγράφει την προσπάθεια του Προμηθέα να απαλύνει τον ανθρώπινο πόνο παρακούοντας τον Δία. Υπό αυτό το πρίσμα, στο Ονειρόδραμα κατεβαίνει η Αγνή στη γη για να γνωρίσει τον ανθρώπινο πόνο, τη δυστυχία της ανθρώπινης ύπαρξης, για να μεταφέρει μετά τα παράπονα των ανθρώπων στον θεό πατέρα της. Στις 18 Νοεμβρίου 1901 ο Στρίντμπεργκ γράφει στο ημερολόγιο του: «Σταχυολόγησε από τις διδασκαλίες της ινδικής θρησκείας. Ολόκληρος ο κόσμος μόνο φαινόμενο…Η αρχέγονη θεϊκή δύναμη…έχει αφήσει να αποπλανηθεί από τη Μάγια ή από τη γενετήσια ορμή. Έτσι η αρχέγονη θεϊκή ουσία αμάρτησε εναντίον του ίδιου του εαυτού της. (Ο έρωτας είναι αμάρτημα, γι’ αυτό τα βάσανα του έρωτα είναι η μεγαλύτερη κόλαση). Έτσι ο κόσμος υπάρχει μόνο βάσει μιας αμαρτίας-αν βέβαια υπάρχει-γιατί δεν είναι παρά μόνον μια οπτασία (γι’ αυτό και το δικό μου ονειρόδραμα ένα ομοίωμα ζωής), ένα φάντασμα, η εξόντωση του οποίου είναι η επιδίωξη του ασκητή. Αλλά η επιδίωξη αυτή βρίσκεται σε αντίθεση προς την ερωτική ορμή και το τελικό αποτέλεσμα είναι μια αδιάκοπη ταλάντευση ανάμεσα στην ακόλαστη οχλαγωγία και στο εξιλεωτικό άλγος!- Αυτό φαίνεται να είναι η λύση του αινίγματος του κόσμου! Τα παραπάνω τα ανακάλυψα στην ιστορία της λογοτεχνίας όταν ακριβώς ήθελα να τερματίσω το ονειρόδραμα Ο πύργος που μεγαλώνει. Ήταν 18 του μηνός, πρωί. Αλλά εκείνο το πρωινό είδα τον πύργο (ο 9


στρατώνας της έφιππης φρουράς) σαν φωταγωγημένο από τον ανατέλλοντα ήλιο. Τώρα η ‘ινδική θρησκεία’ μου έχει δώσει την εξήγηση για το Ονειρόδραμα μου και τη για τη σημασία της Κόρης του Ίντρα, το μυστικό της πόρτας = το Τίποτα. Ολόκληρη την ημέρα διάβαζα σχετικά με τον Βουδισμό».

17

Α.2.4 Αυτοβιογραφικές αναφορές

Τα 1900 ο Στρίντμπεργκ, ψάχνοντας μια ηθοποιό για να υποδυθεί την Κυρία στο έργο Προς τη Δαμασκό γνωρίζεται με τη Νορβηγίδα ηθοποιό Χάριετ Μπόσσε. Τον Μάιο του επόμενου χρόνου παντρεύονται αν και ο γάμος του, όπως και οι προηγούμενοι δυο, δεν είχε επιτυχία. Μετά από δυο προσωρινούς χωρισμούς η Χάριετ Μπόσσε, περιμένοντας παιδί, έρχεται να μείνει ξανά στο σπίτι του Στρίντμπεργκ τον Οκτώβριο. Σε αυτό το πλαίσιο ο συγγραφέας συνθέτει το Ονειρόδραμα. Το Ονειρόδραμα βασίστηκε σε ένα ρεαλιστικό έργο που είχε ξεκινήσει νωρίτερα εκείνη την χρονιά, όταν είχε χωρίσει για δεύτερη φορά με την Χάριετ Μπόσσε, το οποίο το είχε ονομάσει Δράμα Θεάτρου. Σε αυτό το έργο, ένας συνθέτης περιμένει εφτά χρόνια για να παιχτεί μια όπερα δική του και άλλα εφτά χρόνια για να βρει μια γυναίκα. Κι ενώ το έργο του είχε γίνει δεκτό, ο ίδιος είχε αρραβωνιαστεί πληροφορείται πως η μνηστή του έφυγε στο εξωτερικό μόνη της. Ο συνθέτης πεθαίνει και η θυρωρός σκορπίζει επάνω του λουλούδια. Μετά την επανένωση του με την τρίτη του σύζυγο τον Οκτώβριο του 1901, ο Στρίντμπεργκ το ξαναδουλεύει πλέον ως Ονειρόδραμα με αρχικό τίτλο Ο Πύργος που μεγαλώνει.18 Η απογοήτευση του συγγραφέα από τον γάμο του

μπορεί να εντοπιστεί στη σκηνή του

Ονειροδράματος όπου η Αγνή, παντρεμένη πλέον με τον Δικηγόρο, έχουν έναν οικογενειακό καυγά και η ηρωίδα νιώθει να ασφυκτιά μέσα στο σπίτι της.

17

Gunnar Ollen, Strindberg, Αννόβερο 1968, πρόγραμμα παράστασης: Αύγουστος Στρίντμπεργκ,

Ονειρόδραμα, Αμφιθέατρο Σπύρου Ευαγγελάτου, Αθήνα, 1994, σ. 12. 18

Strindberg, A Dreamplay, Adapted by Ingmar Bergman, introduction and translated by Michael

Mayer, Seeker and Warbury, London, 1973, πρόγραμμα παράστασης: Στρίντμπεργκ Αύγουστος, Ονειρόδραμα, Θεάτρο Σημείο, Αθήνα, 1993, σ. 7-8.

10


Επιπρόσθετες προσωπικές εμπειρίες, οι οποίες περιλαμβάνονται στο Ονειρόδραμα, είναι ο Πύργος όπου είναι φυλακισμένος ο Αξιωματικός. Όπως αποκαλύπτει στο ημερολόγιο του είναι το στρατόπεδο του ιππικού, το οποίο έβλεπε από το παράθυρό του. Όπως ο Αξιωματικός, έτσι κι ο ίδιος ο Στριντμπεργκ περίμενε στον διάδρομο του Βασιλικού Θεάτρου πριν είκοσι χρόνια την Σίρι Φον Έσσεν και πιο μετά την Χάριετ Μπόσσε. Στον διάδρομο αυτό υπήρχε μια πόρτα με μια τρύπα σε σχήμα τριφυλλιού και ο Στρίντμπεργκ συχνά αναρωτήθηκε για το που οδηγούσε. Το παραθαλάσσιο μέρος στο οποίο πηγαίνει ο Αξιωματικός με την Αγνή ταυτίζεται με το Φάγκερβικ, το μέρος όπου παραθέριζε ο συγγραφέας. Στο μέρος αυτό είχε συναντήσει έναν κοσμηματοπώλη και έναν συλλέκτη έργων τέχνης. Στο έργο τον συναντάμε στο πρόσωπο του Τυφλού. Ακόμα και η επιστροφή του Αξιωματικού στη σχολική ζωή ήταν ένας συχνός εφιάλτης του Στρίντμπεργκ.19

Α.3. Η σκηνική τύχη του έργου στην Ευρώπη

Το Ονειρόδραμα κάνει παγκόσμια πρεμιέρα στις 17 Απριλίου 1907 στο Βασιλικό Θέατρο της Στοκχόλμης με την Χάριετ Μπόσσε στο ρόλο της Αγνής. Εννέα χρόνια αργότερα ανεβαίνει στο Βερολίνο. Το 1921 ο Μαξ Ράινχαρτ σκηνοθετεί μια εξπρεσιονιστική παράσταση του ίδιου έργου, το οποίο παίζεται αρχικά τον Οκτώβριο στη Στοκχόλμη και αργότερα στο Βερολίνο.20 Το 1928 ο Αντονέν Αρτώ σκηνοθετεί το Ονειρόδραμα στο Παρίσι με τίτλο Ο Ονειροπαρμένος ή Παιχνίδια Ονείρων (Le songe ou jeux de reves). Πραγματοποιήθηκαν δυο παραστάσεις, στις 2 και 9 Ιουνίου στο Τεάτρ ντελ Αβενί από το Θέατρο Αλφρέ Ζαρρύ. ΄Ηταν το τρίτο από τα τέσσερα συνολικά θεάματα που ανέβασε ο εν λόγω θέατρο.21 Ο Αρτώ υπογραμμίζει τη σημασία του έργου λέγοντας:

19

Michael Meyer, ό.π, σ.15.

20

Georg Hensel. Spielplan, τ.1, Berlin, 1966, πρόγραμμα παράστασης: Στρίντμπεργκ, Αύγουστος,

Ένα Ονειρόδραμα, ΚΘΒΕ, Θεσσαλονίκη, 1972. 21

Το 1927 ο Αντονέν Αρτώ συνιδρύει μαζί με τον Ροζέρ Βιτράκ το Θέατρο Αλφρέ Ζαρρύ με το

οποίο ανέβαζε θεάματα (spectacles) και όχι θεατρικές παραστάσεις. Βλ. ενδεικτικά Antonin Artaud, Oeuvres Completes ΙΙ, Gallimard, Paris, χ.χ.

11


«Αυτό το δράμα ανέβηκε εξ’ αιτίας του ξεχωριστού χαρακτήρα του επειδή ο ονειρισμός παίζει εκεί τον μεγαλύτερο ρόλο, επειδή κανένας δεν τολμούσε να το ανεβάσει στο Παρίσι, επειδή μεταφράστηκε στα γαλλικά από τον ίδιο τον Στρίντμπεργκ εξ’ αιτίας της δυσκολίας που είχε ένα τέτοιο εγχείρημα και τελικά για να εφαρμόσει και να αναπτύξει σε τέτοιο μέγεθος τις σκηνοθετικές μεθόδους που είναι κατάλληλες για το Θέατρο Αλφρέ Ζαρρύ».22

Σημείο αναφοράς

στην ιστορία του ευρωπαϊκού θεάτρου αποτελούν οι

παραστάσεις ενός άλλου σουηδού, του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν. Ο σουηδός σκηνοθέτης ήταν βαθιά επηρεασμένος από τον Στρίντμπεργκ και αναφερόταν συχνά στον έργο του.23 Συνολικά κατά τη διάρκεια της καλλιτεχνικής του πορείας, σκηνοθέτησε τέσσερις φορές το Ονειρόδραμα. Η πρώτη, το 1963, ήταν μια εκδοχή για τη σουηδική τηλεόραση. Μετά από αυτήν την τηλεοπτική εκδοχή, το 1970 σκηνοθετεί ξανά το έργο στο Βασιλικό Θέατρο της Στοκχόλμης στη μικρή σκηνή. Σε ραδιοφωνική του συνέντευξη είχε δηλώσει τη δυσκολία που αντιμετώπισε στο να κατανοήσει την οπτική του Στρίντμπεργκ για την Κόρη του Ίντρα ως μια γυναικεία φιγούρα του Χριστού. Για το λόγο αυτό έκανε κάποιες δραματουργικές αλλαγές: έβαλε δυο ηθοποιούς να υποδυθούν τον ρόλο της Αγνής, μια για να αντιπροσωπεύει τη θεϊκή γυναίκα και μια την γήινη.24 Παρόμοια προσέγγιση επιχειρεί το 1977 στο Ρέζιντενζτεάτερ του Μονάχου. Ο Ποιητής κάθεται στο γραφείο του, ανοίγει το βιβλίο του και παρουσιάζει το έργο ως προϊόν της φαντασίας του. Στο τέλος μένει μόνος του σε μια άδεια σκηνή. Ωστόσο, η γερμανική κριτική περίμενε μια πιο ονειρική εκδοχή του έργου.25 Το 1986 ξανασκηνοθετεί το Ονειρόδραμα πάλι στο Βασιλικό Θέατρο της Στοκχόλμης στη μικρή σκηνή αν και η τέταρτη εκδοχή θεωρήθηκε ότι δεν ξεπέρασε αυτές του 1970 και 1977.26 22 23

Antonin Artaud, ό.π, σ. 52-53 Lise-Lone, Frederick Marker, «Η φωτιά του Στρίντμπεργκ», Εκκύκλημα, τ.19, Οκτώβριος-

Νοέμβριος 1998, σ. 46-59. 24

Brigitte Steene, Ingmar Bergman, A reference guide, Amsterdam University Press, 2005,

<www.ingmarbergman.se> [10 Μαΐου 2009]. 25

Ό.π.

26

Ό.π.

12


Την τελευταία δεκαετία του 20ου αιώνα δυο διεθνούς φήμης σκηνοθέτες ανέβασαν το Ονειρόδραμα στη Σουηδία. Το 1995 ο Ρομπέρ Λεπάζ και το 2000 ο Ρόμπερτ Γουίλσον, των οποίων οι παραγωγές ασχολήθηκαν πιο πολύ με οπτικά και εικαστικά ζητήματα παρά με το κείμενο. Ο Λεπάζ βασίστηκε στην συνεχόμενη μεταμόρφωση μιας συγκεκριμένης εικόνας. Επί σκηνής υπήρχε ένας μετακινούμενος κύβος, ως μια μεταφορά του ασταθή κόσμου του ασυνειδήτου.27 Ο κούφιος αυτός κύβος είχε κλίση προς το κοινό και οι ηθοποιοί πολλές φορές έπαιζαν στην άκρη. Οι αλλαγές

των

εικόνων

γίνονταν,

όπως

επιθυμούσε

ο

Στρίντμπεργκ,

με

βιντεοπροβολές, οι οποίες έμπαιναν η μια μέσα στην άλλη. Καθώς οι προβολές άλλαζαν, ο κύβος περιστρεφόταν μετατρέποντας το πάτωμα σε τοίχο, το παράθυρο σε τραμπουκέτο.28 Η σκηνοθεσία του Γουίλσον δεν στόχευε στην συνέχεια της δράσης, πριμοδοτώντας την ονειρική διάσταση του έργου μέσω συνεχόμενων εναλλαγών οπτικών σκηνικών εικόνων σε αργή κίνηση συνδυασμένα με μουσική.29 Μέσω των εικόνων αυτών και της έντονης στυλιζαρισμένης χορογραφίας ο σκηνοθέτης ερμήνευσε το Ονειρόδραμα μέσω ενός οπτικοακουστικού κώδικα παρά δίνοντας βάση στην αφηγηματικότητα.30

27 28

Eszter Szalczer, «Strindberg and the visual arts», ό.π, σ. 42-50. Robert Hanks, «Lepage’s Dream Play moves more than heaven and earth», The Independent,

28/05/1995, <www.theindependent.co.uk > [10 Μαιου 2009]. 29

Eszter Szalczer, «Strindberg and the visual arts», ό.π. σ. 42-50.

30

Bruce Weber, «Theater Review; Strindberg, Influenced by Freudian Sleep», The New York Times,

30/11/2000, < www.theater2.nytimes.com >[10 Μαιού 2009].

13


εικ.1 Φωτογραφία από το Ονειρόδραμα του Μπέργκμαν το 1970.

εικ.2 Στιγμιότυπο από τα γυρίσματα της τηλεοπτικής εκδοχής του έργου από τον Μπέργκμαν το 1963.

14


εικ.3 Φωτογραφία από την παράσταση του Ονειροδράματος από τον Μπέργκμαν το 1977.

εικ.4 Η τελευταία εκδοχή του Μπέργκμαν το 1986.

15


ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ Β. Ο Στρίντμπεργκ στην Ελλάδα

Αν και η σκανδιναβική κουλτούρα είναι εκ διαμέτρου αντίθετη με την ελληνική παράδοση, ο Στρίντμπεργκ αγαπήθηκε πολύ από τους έλληνες σκηνοθέτες και έργα του ανέβηκαν κατά καιρούς από διάφορους θιάσους, από τις μεγάλες κρατικές σκηνές μέχρι τα πειραματικά μικρά θέατρα αλλά και από ερασιτεχνικές ομάδες. Ο Ίνγκεμαρ Λίνταλ, εξηγεί ότι αυτό οφείλεται σε δύο λόγους. Αφενός στην δυναμική θεατρική παράδοση της Ελλάδας και την ικανότητα της να υιοθετεί τις ευρωπαϊκές πρωτοπορίες, και αφετέρου στην άμεση ανταπόκριση που προκαλούν τα ίδια τα έργα του σουηδού συγγραφέα.31

Β.1. Η πρώτη παρουσία των έργων του Στρίντμπεργκ στην Ελλάδα

Κατά πάσα πιθανότητα η πρώτη παράσταση έργου του Στρίντμπεργκ που ανέβηκε στην Ελλάδα είναι το μονόπρακτο Δεν παίζουν με την φωτιά το 1903 στο Βασιλικό Θέατρο. Ήδη όμως τέσσερα χρόνια πριν έχει κυκλοφορήσει στο περιοδικό Τέχνη η μετάφραση του έργου Δεσποινίς Τζούλια από τον Ιωάννη Καμπύση, μαζί με τον πρόλογο του συγγραφέα και μια δική του εισαγωγή.32 Έπονται πολλές παραστάσεις κυρίως των νατουραλιστικών δραμάτων του σουηδού συγγραφέα όπως Ο Πατέρας, η Δεσποινίς Τζούλια και ο Χορός του Θανάτου. Κυβέλη, Οικονόμου, Βεάκης, Κουν, Σεβαστίκογλου, Σολομός, Κλώνης, Συνοδινού, Ευαγγελάτος, Πάτσας, Μαρμαρινός είναι μερικά από τα πολλά ονόματα που καταπιάστηκαν κατά

31

Ingemar Lindahl, « Ο ��τρίντμπεργκ στην Ελλάδα», Ο Στρίντμπεργκ και η σύγχρονη δραματουργία,

Μέλμπεργκ Μαργαρίτα (επιμ.), Πρακτικά συμποσίου στους Δελφούς 7-12 Μαΐου 1988, Εστία, Αθήνα, 1997, σ. 11. 32

Θόδωρος Γραμματάς, «Από το ‘Intima Teatern’ του Στρίντμπεργκ και το ‘Θέατρο Συναναστροφής’

του Καμπύση στο ελληνικό αστικό θέατρο», Ο Στρίντμπεργκ και η σύγχρονη δραματουργία, ό.π. σ. 23–37.

16


τον 20o αιώνα με τον μεγάλο αυτόν συγγραφέα στα διάφορα στάδια της θεατρικής παραγωγής.33

33

Για τις παραστάσεις των έργων του Στρίντμπεργκ βλ. ενδεικτικά Νικηφόρος Παπανδρέου,

«Μερικές ελληνικές παραστάσεις», Θεατρική Καλαμάτα, αρ.6, 1989, πρόγραμμα παράστασης Αύγουστος Στρίντμπεργκ, Ονειρόδραμα, Αμφι-θέατρο Σπύρου Ευαγγελάτου, Αθήνα, 1994, Γιάννης Γ. Ιορδανίδης, «Ο Αύγουστος Στρίντμπεργκ στο νεοελληνικό θέατρο», πρόγραμμα παράστασης : Αύγουστος Στρίντμπεργκ, Ένα Ονειρόδραμα, Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος, Θεσσαλονίκη, 1972.

17


B.2. Το Ονειρόδραμα στις ελληνικές σκηνές-αναλυτική παρουσίαση

Β.2.1. ΕΘΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ (1963)

Η πρώτη παράσταση του Ονειροδράματος του Στρίντμπεργκ στην Ελλάδα πραγματοποιείται από το Εθνικό Θέατρο το 1963. Το έργο ανεβαίνει με τον τίτλο Το Όνειρο αν και στα χειρόγραφα της μετάφρασης του Αλέξη Σολομού, ο οποίος εκανε τόσο τη μετάφραση όσο και τη σκηνοθεσία, ο ίδιος δίνει τον τίτλο Ονειρόδραμα.34 Αργότερα η ίδια μετάφραση εκδόθηκε από τον εκδοτικό οίκο της Δωδώνης με τον τίτλο Ονειρόδραμα.

Σκηνοθεσία Ο Αλέξης Σολομός δεν είχε σαν στόχο να παραχθεί ένα ονειρικό και ακαθόριστο αποτέλεσμα επί σκηνής.

Συνδύασε το φαινομενικά ρευστό και

ασυνάρτητο με ρεαλιστικά στοιχεία ώστε να σκιαγραφηθεί ο ανθρώπινος πόνος με έντονες και ξεκάθαρες πινελιές. Σε ερώτηση δημοσιογράφου για το πώς αποδίδει σκηνοθετικά το έργο του Στριντμπεργκ δηλώνει:

« Διόλου ‘ονειρικά’- όχι δηλαδή με την έννοια του θαμπού και του ακαθόριστου. Τα όνειρα μας παρουσιάζονται πάντα υπερβολικά επίμονα σε ρεαλιστικές λεπτομέρειες και εκτυφλωτικά σε φως. Γι’ αυτό διαλέγει κι ο συγγραφέας τη μορφή του ονείρου: Για να εκφράσει με πιο έντονες εικόνες και πιο γοερές κραυγές τη φρίκη που προξενεί η ανθρώπινη μοίρα. Κι η προσπάθεια μας έγκειται στο να αποδώσουμε πειστικά τον εφιάλτη του που πότε τον θέλει τραγικό και πότε κωμικό. […] Το έργο ακολουθεί τον ειρμό της υποσυνείδητης ζωής μας. Έναν ειρμό φαινομενικά ασυνάρτητο, αλλά στο βάθος πιο γνήσιο από τον άψυχο ειρμό του ρολογιού».35

34 35

Το χειρόγραφο βρίσκεται στη Βιβλιοθήκη του Εθνικού Θεάτρου. «Το έργο του ‘Εθνικού’», [συνέντευξη του Αλέξη Σολομού], Περιοδικό Εικόνες, 22/02/1963.

18


Σκηνικά Η παράσταση έλαβε χώρα στο Εθνικό θέατρο της οδού Αγίου Κωνσταντίνου σε μια ιταλική σκηνή, δηλαδή έχουμε μια τυπική μετωπική αντιμετώπιση κοινού και θεάματος. Τα σκηνικά του Σπύρου Βασιλείου ξεφεύγουν από τον καθαρό ρεαλισμό όπως φυσικά προστάζει και το έργο. Κινούνται ανάμεσα σε μια ονειρική ατμόσφαιρα, με κάποια ρεαλιστικά στοιχεία, αποφεύγοντας την λεπτομερή αναπαράσταση και τα υπερφορτωμένα φόντα, αλλά διαπιστώνουμε μια τάση για την αποσπασματικότητα του χώρου. Όπως σημειώνει ο κριτικός Κωστής Σκαλιόρας :

« Το ανέβασμα του ‘Ονείρου’ θέτει τον σκηνοθέτη μπροστά σε ένα μόνιμο δίλημμα: να δώσει κυρίαρχη σημασία στην ονειρική ατμόσφαιρα ή να τονίσει τη λογικοφάνεια της καθημερινότητας; Υπάρχει βέβαια και μια τρίτη δυσπρόσιτη λύση. Να πετύχει μια ‘ποιητική μετατόπιση’ διττής πραγματικότητας, τον ανήσυχο παλμό του εξωπραγματικού. Κάτι τέτοιο θα πρέπει να σκέφτηκε ο Σπύρος Βασιλείου

που

μεταχειρίστηκε

τα

σκηνικά

του

σε

κάπως

υπερρεαλιστικές αντιπαραθέσεις, τα φωτογραφικά αντίγραφα και την καθαρή επινόηση». 36 Το έργο στο σύνολο του έχει δεκατέσσερα σκηνικά.37 Φωτογραφικό υλικό δεν σώζεται έγχρωμο και από όλες τις σκηνές της παράστασης. Στην δεύτερη και τρίτη εικόνα εμφανίζεται επί σκηνής ένα σχεδόν γυμνό δωμάτιο σύμφωνα με τις σκηνικές οδηγίες του Στριντμπεργκ. Παρατηρούμε δυο άδεια κάδρα στο πίσω μέρος της σκηνής ένα τραπέζι με ένα κηροπήγιο και μια καρέκλα στην οποία κάθεται η Μητέρα. Στην τέταρτη εικόνα, η οποία διαδραματίζεται έξω από την όπερα στον διάδρομο, στο μέσο του φόντου υπάρχει η δισδιάστατη αποτύπωση της όπερας του Σαρλ Γκαρνιέ στο Παρίσι σε μικρογραφία, η οποία μάλλον κρέμεται από σταγκόνι

36

Κωστής Σκαλιάρας, «Το όνειρο, Εθνικό Θέατρο», Ταχυδρόμος, 9/03/1963.

37

«Το έργο του ‘Εθνικού’»,ό.π.

19


στο πίσω μέρος της σκηνής.38 Στα δεξιά της σκηνής είναι ένα σύνολο από μακρόστενα ταμπλό με αφίσες, πορτραίτα και σχέδια. Το διακοσμητικό κάδρο από το πρώτο ταμπλό μοιάζει να είναι ζωγραφισμένο στο χέρι και όχι κατασκευασμένο. Πίσω δεξιά υπάρχει ένα δέντρο, το οποίο αναπαριστά την φλαμουριά με τον μαύρο κορμό και τα χλωμά πράσινα φύλλα που υπάρχει στις σκηνικές οδηγίες. Η όγδοη εικόνα διαδραματίζεται σε ένα δωμάτιο δίπλα στο γραφείο του δικηγόρου. Υπάρχουνε υπαινικτικά στοιχεία, τα οποία προσδιορίζουν τον χώρο. Ένα παράθυρο με κλεισμένο παντζούρι χωρίς να είναι εντοιχισμένο, πιθανώς να κρέμεται από σταγκόνι του θεάτρου, μια ανοιχτή σιδερένια πόρτα, το κεφαλάρι ενός κρεβατιού χωρίς να υπάρχει ολόκληρο το κρεβάτι, μερικές καρέκλες και το γραφείο του δικηγόρου. Αποσπασματικότητα και υπαινικτικά σκηνικά χαρακτηρίζουν και την ένατη εικόνα, την εικόνα του Μαύρου Βάλτου. Στα δεξιά της σκηνής παρατηρούμε δισδιάστατα, με ακανόνιστη γραμμή, σχήματα, τα δύο στο ύψος του ανθρώπου και το ένα πιο μεγάλο, τα οποία σηματοδοτούν τα βράχια και τα κομμένα βουνά που περιγράφει ο συγγραφέας στις σκηνικές οδηγίες. Στα αριστερά μπορούμε να διακρίνουμε μια κατασκευή που παραπέμπει σε κτίριο, πιθανώς το λοιμοκαθαρτήριο. Στο κέντρο και αριστερά υπάρχει ένα κομμάτι διχτυού και συρματοπλέγματος στηριγμένο σε ξύλα, περίπου σε διαστάσεις 1,50 επί 1,50. Είναι ο όρμος, ο οποίος χωρίζει τον Μαύρο Βάλτο από τα Όμορφα Ακρογιάλια, τα οποία μπορούμε να διακρίνουμε στο πίσω μέρος της σκηνής από τα κατάρτια και τις πρύμνες των καραβιών. Αμέσως μετά μεταφερόμαστε στα Όμορφα Ακρογιάλια, Δεξιά, σύμφωνα πάντα με τις σκηνικές οδηγίες του συγγραφέα, διακρίνουμε το μέρος της πρόσοψης ενός κτιρίου σε δισδιάστατη μορφή, μάλλον ζωγραφισμένο. Είναι το Καζίνο. Πίσω και αριστερά βρίσκεται το ξύλινο βαμμένο κίτρινο σπίτι του έργου, το οποίο στη συγκεκριμένη εκδοχή είναι μια μεγάλη τζαμόπορτα χωρίς φυσικά να υπάρχει στην πραγματικότητα τζάμι, στολισμένη με φωτάκια. Αργότερα, το κομμάτι αυτό του σκηνικού εξαφανίζεται και δίνει τη θέση του στην μαθητική αίθουσα της ενδέκατης εικόνας, με μερικά θρανία και ένα επιδαπέδιο ξύλινο ρολόι χωρίς δείκτες. Μπροστά από το κίτρινο σπίτι, αριστερά και μπροστά δηλαδή της σκηνής, είναι τοποθετημένο 38

Για περισσότερες πληροφορίες σχετικά με την όπερα του Γκαρνιέ, βλ. Πέτρος Μαρτινίδης,

Μεταμορφώσεις του θεατρικού χώρου, Νεφέλη, Αθήνα, , σ. 171-197.

20


το πιάνο, στο οποίο κάθεται η άσχημη Έντιθ. Στο βάθος εξακολουθούν να υπάρχουν κατάρτια καραβιών σημαιοστολισμένα, σήμα κατατεθέν του μέρους που βρίσκονται. Αν και το οπτικό υλικό από την δωδέκατη σκηνή δεν δίνει συνολική εικόνα της σκηνογραφίας που υπάρχει επί σκηνής, μπορούμε να διακρίνουνε τον τοίχο που θα έπρεπε να είναι αριστερά στο πρώτο πλάνο ενώ ανθισμένοι θάμνοι και δέντρα παραπέμπουν στις γεμάτες φρούτα πορτοκαλιές. Στην δέκατη τέταρτη εικόνα επανέρχεται η δράση μπροστά από την όπερα. Επανεμφανίζεται δηλαδή στο φόντο η όπερα του Γκαρνιέ, τα ταμπλό πάνω στα οποία κολλάει ο τοιχοκολλητής, ενώ στις φωτογραφίες παρατηρούμε στα αριστερά και την πόρτα σε σχήμα τριφυλλιού, κάτι που δεν μπορούμε να πούμε με σιγουριά ότι δεν υπήρχε στις πρώτες σκηνές μιας και οι λήψεις των φωτογραφιών δεν είναι γενικές αλλά εστιάζουν πιο πολύ στη δεξιά μεριά της σκηνής. Εντύπωση ωστόσο προκαλούν οι σαρκοφάγοι μούμιας, οι οποίες βρίσκονται στο κέντρο της σκηνής. Χρησιμοποιούνται πιθανώς είτε για την εμφάνιση των κοσμητόρων της Νομικής, της Ιατρικής, της Φιλοσοφίας και της Θεολογίας είτε για να στέκονται εκεί μέσα κατά την εξέλιξη της δράσης της δέκατης τέταρτης εικόνας. Ως προς τους φωτισμούς δεν έχουμε πολλές πληροφορίες καθώς για την Ελλάδα είναι ένα κομμάτι του θεάτρου σχεδόν ανεξιχνίαστο και αφετέρου το φωτογραφικό υλικό που σώζεται είναι ασπρόμαυρο οπότε δεν μπορεί να γίνει καμιά ανάλυση της χρωματικής παλέτας που χρησιμοποιήθηκε.

Ωστόσο, ο

σκηνογράφος Γιώργος

Πάτσας,

θεατής

της

συγκεκριμένης παράστασης, και μετέπειτα σκηνογράφος δυο παραγωγών του Ονειροδράματος, θυμάται ότι ο Σολομός ήταν πρωτοπόρος για την εποχή του ως προς τα φώτα. Αν και τα μέσα της εποχής ήταν λίγα κατάφερε να δώσει μέσω της αφαιρετικότητας μια μαγική αίσθηση. 39

Κουστούμια Στο αρχείο του Εθνικού θεάτρου, παρατηρούμε στην αναφορά της παράστασης ότι στη στήλη των συντελεστών είναι σημειωμένο με μολύβι ότι οι ενδυμασίες είναι από διάφορα έργα και το όνομα του Σπύρου Βασιλείου είναι μόνο δίπλα στη σκηνογραφία.40 Πιθανώς να έγινε μια επιλογή του σκηνογράφου από το 39 40

Από προφορική συνομιλία με τον Γιώργο Πάτσα. Η αναφορά βρίσκεται στη βιβλιοθήκη του Εθνικού Θεάτρου.

21


έτοιμο βεστιάριο του θεάτρου με κάποιες μετατροπές, τακτική που ακολουθείται και στις μέρες μας. Το φόρεμα της Αγνής κρατάει κάποια χαρακτηριστικά της μόδας της εποχής που γράφτηκε τ�� έργο, δηλαδή των αρχών του 20ου αιώνα χωρίς βέβαια να αποκτά ιστορική πιστότητα. Πρόκειται για ένα μονόχρωμο, μακρύ φόρεμα, με κόψιμό στη μέση, σε γραμμή κλός. Στο πάνω μέρος υπάρχει ένα κορδόνι ενώ από μέσα φοράει ένα ανοιχτόχρωμο πουκάμισο. Τα μανίκια είναι στενά και μακριά. Σε κάποιες σκηνές φοράει ένα σάλι ενώ σε κάποιες άλλες φωτογραφίες εμφανίζεται με μια κοντή μπέρτα. Υποδήματα δεν φαίνονται ξεκάθαρα. Εν γένει, τα γυναικεία κουστούμια. διατηρούν στοιχεία από την εποχή του έργου, άλλα σε μεγαλύτερο και άλλα σε μικρότερο βαθμό. Η θυρωρός φοράει ένα σύνολο από δύο κομμάτια, ένα σακάκι με μακρύ μανίκι με φλοτάν από μέσα και μια μακριά σε σχήμα άλφα φούστα. Και αυτή εμφανίζεται με μια κοντή μπέρτα επάνω από το σακάκι της. Τα μαλλιά της είναι πιασμένα ψηλά ενώ διακρίνουμε ένα λουλούδι στα δεξιά. Η Εκείνη είναι ντυμένη επίσης με ένα μακρύ ανοιχτόχρωμο φόρεμα, το οποίο στο κάτω μέρος έχει ένα επιπρόσθετο κομμάτι υφάσματος δημιουργώντας κατ’ αυτόν τον τρόπο ένα είδος επικολίου. Παρόμοιο είναι και το κουστούμι της άσχημης Έντιθ. Ιστορικότητα εμφανίζει και το φόρεμα της μητέρας της, η οποία αν και στο κείμενο παρουσιάζεται κάπως προκλητική, επί σκηνής εμφανίζεται με ένα σκούρο μακρύ φόρεμα, με μακρύ μανίκι ελαφρώς φουσκωτό στο μέρος του μπράτσου και με δαντελένια λεπτομέρεια στο ντεκολτέ. Πιο σύγχρονο είναι το κουστούμι της Αλίκης. Πρόκειται για ένα ανοιχτόχρωμο, αμάνικο, μακρύ και στενό φόρεμα, με έντονο κόψιμο στη μέση. Σε αντίθεση με τις υπόλοιπες γυναίκες, οι οποίες φορούν καπέλα, η Αλίκη έχει τα μαλλιά της ατημέλητα και αφημένα ελεύθερα. Οι μπαλαρίνες είναι ντυμένες με αμφίεση μπαλέτου, η οποία απαρτίζεται από μια πλούσια από τούλι φούστα στο ύψος της γάμπας κι ένα αμάνικο εφαρμοστό μπλουζάκι. Η κόμμωση τους περιλαμβάνει πιασμένα σε κότσο μαλλιά στολισμένα περιμετρικά με μικρά άνθη. Τα αντρικά κουστούμια, εξίσου κρατούνε ιστορικά στοιχεία χωρίς ωστόσο να αναπαράγουν τη μόδα της εποχής. Αποτελούνται κατά κύριο λόγο από παντελόνια, σακάκια και γιλέκα ενώ στο εσωτερικό φοράνε πουκάμισα, άλλοτε με όρθιο γιακά με τσακισμένες άκρες, όπως του Απόστρατου, και άλλοτε με κανονικό γιακά αντρικού πουκαμίσου, όπως του Ανθυποπλοιάρχου και του Νιόπαντρου. Ο Δικηγόρος φοράει

22


φράκο ενώ ο Αξιωματικός μια στρατιωτική στολή με διακοσμητικά στοιχεία στο κούμπωμα και στους ώμους του πανωφοριού. Αργότερα, αλλάζει το στρατιωτικό πανωφόρι με ένα πιο χυτό και φαρδύ, κάτι ανάμεσα σε ράσο και τήβεννο. Ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα κουστούμια των τεσσάρων κοσμητόρων. Ο κοσμήτορας της Θεολογίας φοράει ένα καθολικό ράσο και λευκό γιακά από στο εσωτερικό της λαιμόκοψης και ένα μικρό στρογγυλό καπέλο στο κεφάλι. Ο κοσμήτορας της Ιατρικής φοράει μια λευκή ιατρική ποδιά, λευκό καπέλο χειρουργού ενώ από το λαιμό του κρέμεται μια ιατρική μάσκα. Η παρουσία του κοσμήτορα της Φιλοσοφίας παραπέμπει σε αρχαιοελληνική φυσιογνωμία καθώς φοράει εάν ριχτό και μακρύ μανδύα με έντονες πτυχώσεις στα μανίκια. Μια ζώνη κάτω από τη μέση δημιουργεί επίσης έντονες πτυχώσεις τόσο στο πάνω όσο και στο κάτω μέρος του ρούχου. Κατά πάσα πιθανότητα στο κεφάλι του φοράει μια περούκα με φαλάκρα στο κέντρο και λευκά μαλλιά κι ένα στεφάνι περιμετρικά αυτής. Σανδάλια συμπληρώνουν την αμφίεσή του. Το κουστούμι του κοσμήτορα της Νομικής μοιάζει με ενδυμασία δικαστή. Αποτελείται από μια τήβεννο σκουρόχρωμη στο ύψος του αστραγάλου. Από την λαιμόκοψη βγαίνει ένας ανοιχτόχρωμος γιακάς, ο οποίος έρχεται προς τα εμπρός σε δυο κομμάτια. Στο κεφάλι του φοράει μια λευκή μακριά περούκα και ένα μονόκλ. Τα κουστούμια παίρνουν αφορμές από τα αντίστοιχα επαγγέλματα της κάθε επιστήμης, στις οποίες είναι κοσμήτορες, έχοντας μια γκροτέσκα διάθεση. Επίσης, ο Διευθυντής του Λοιμοκαθαρτηρίου καθώς και η άσχημη Έντιθ φορούν μάσκες. Ο πρώτος μια σκουρόχρωμη με γενειάδα μιας και σύμφωνα με τις σκηνικές οδηγίες είναι μεταμφιεσμένος σε Άραβα. Στην σκηνή του σχολείου

και

της

επιστροφής

του

Αξιωματικού

στην

παιδική

ηλικία

χρησιμοποιούνται ανθρώπινα ομοιώματα – κούκλες στη θέση των μαθητών.

Η κριτική Οι περισσότεροι κριτικοί επιδοκίμασαν την προσπάθεια του Αλέξη Σολομού να ανεβάσει το Ονειρόδραμα στην Ελλάδα. Το έργο του σουηδού συγγραφέα θεωρείται σταθμός στην δραματουργία του 20ου αιώνα: «Βλέποντας κανείς το ‘Όνειρο’ του Στρίντμπεργκ χαίρεται τον αληθινά πρωτοπόρο θεατρικό συγγραφέα, χαίρεται τον άνθρωπο που χάραξε πραγματικά καινούριους

23


σκηνικούς δρόμους».41 «Το ‘Όνειρο’ αποτελεί κατά κάποιο τρόπο πρωτοποριακόν έργον: Είναι ο προάγγελος πολλών από τα σημερινά πρωτοποριακά. Ενθυμίζει γνώριμους σκηνάς του Σαρτρ, του Κάφκα, του Ιονέσκο».42 «Η τολμηρή τεχνική του Στρίντμπεργκ και οι ελεύθερες ιδέες του έχουν, εμφανώς εναποθέσει τη σφραγίδα του στα έργα των σημερινών ‘επαναστατών’ της σκηνής».43 Τα σκηνικά θεωρήθηκαν καλόγουστα και υψηλής αισθητικής γεμάτα με λυρικότητα και ποίηση. «Ο Σπ. Βασιλείου παρουσίασε μια σειρά από σκηνογραφίες, όπου το παραμυθένιο στοιχείο συνδυαζότανε αρμονικότατα με το ρεαλιστικό».44 Υποκριτικά, εύσημα παίρνει η Άννα Συνοδινού, η οποία κατά γενική ομολογία, μάγεψε και κέρδισε κοινό και κριτικούς επάνω στη σκηνή. Η ίδια η ηθοποιός είχε εξομολογηθεί ότι κουράστηκε κατά την προσέγγιση του ρόλου της Αγνής: «Με κούρασε ο πόνος που υπάρχει στο έργο, γιατί σε αυτό το έργο κανένας δεν ήταν όχι απλώς ευτυχής αλλά ούτε καν ευχαριστημένος».45 Για την ηθοποιό, η Αγνή δεν αντιπροσώπευε τον σωτήρα, αλλά την ίδια την ανθρώπινη συνείδηση. Χρειαζότανε μόνο να αναλογιστεί τον ανθρώπινο πόνο, να κάνει μια δική της αυτοκριτική γύρω από την οπτική της στον κόσμο και να παρατηρήσει. Παράλληλα, η ηρωίδα είναι άσπιλη, «η Αγνή είναι η αλήθεια».46 Στο σύνολο τους όμως όλοι οι ηθοποιοί επαινέθηκαν για την προσπάθεια τους:

«Οφείλουμε ακόμα να εξάρουμε ιδιαίτερα την Άννα Συνοδινού – δίνει ανθρώπινη υπόσταση στην Αγνή, ακτινοβολώντας ταυτόχρονα το πνεύμα του ποιητή – και τον Λυκούργο Καλλέργη που διαγράφει με

41

Αχιλλέας Μαμάκης, «Δύο ακόμη ‘πρεμιέρες’. Το ‘Όνειρο’ και ‘Είμαστε όλοι συνυπεύθυνοι’»,

Περιοδικό Εικόνες, 8/03/1963. 42

Ι.Λ., «Το Όνειρο», Εστία, 1/03/1963.

43

Γιάννης Παράσχος, «‘Το Όνειρο’ του Αυγ. Στρίντμπεργκ στο Εθνικό», Εθνικός Κήρυξ, 13/03/1963.

44

Άλκης Θρύλος, «Ο τρίτος κύκλος των παραστάσεων στο Εθνικό Θέατρο, Αυγ. Στρίντμπεργκ ‘Το

όνειρο’, σε δύο μέρη», Νέα Εστία, 15/03/1963. 45

Άννα Συνοδινού-Μαρινάκη, «Τρεις γυναίκες του Στρίντμπεργκ: Τζούλια – Αγνή - Ελεονόρα», Ο

Στρίντμπεργκ και η σύγχρονη δραματουργία, Μαργαρίτα Μέλμπεργκ (επιμ), πρακτικά συμποσίου στους Δελφούς 7-12 Μαΐου 1988, Εστία, Αθήνα, 1997, σ. 163-172. 46

Ό.π. σ. 167.

24


διακριτικό χιούμορ την τραγική φυσιογνωμία του αποτυχημένου δικηγόρου».47

εικ.5 Η Αγνή, ο Αξιωματικός και ο Δικηγόρος.

εικ.6 Η Αγνή και ο Δικηγόρος στο σπίτι του δεύτερου.

εικ.7 Μπροστά από την όπερα.

εικ.8 Οι Κοσμήτορες των σχολών μπροστά από την πόρτα με το τετράφυλλο τριφύλλι

47

Γεράσιμος Σταύρου, «Το ‘Όνειρο’ του Αύγουστου Στρίντμπεργκ στο Εθνικό Θέατρο», Η

Αυγή,5/03/1963.

25


εικ.9 Ο απόστρατος, Εκείνος, Εκείνη,

εικ. 10 Η άσχημη Έντιθ, η Μητέρα, η Αλίκη ο

ο Διευθυντής του Λοιμοκαθαρτηρίου,

Ανθυποπλοίαρχος στα Όμορφα Ακρογιάλια.

ο Αξιωματικός στον Μαύρο Βάλτο.

εικ.11 Γενική φωτογραφία της σκηνής στην

εικ.12 Γενική φωτογραφία της σκηνής στην εικόνα

εικόνα Μαύρου Βάλτου.

των Όμορφων Ακρογιαλιών.

26


εικ. 13 Η Θυρωρός, ο Αξιωματικός και ο Τοιχοκολλητής μπροστά από. την όπερα. Στο βάθος διακρίνεται η Όπερα του Γκαρνιέ.

εικ.14 Η Όπερα του Γκαρνιέ στο Παρίσι.

27


Β.2.2. ΚΡΑΤΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΒΟΡΕΙΟΥ ΕΛΛΑΔΟΣ (1972)

Εννιά χρόνια μετά την πρώτη ελληνική παράσταση του Ονειροδράματος στο Εθνικό Θέατρο, ο Σπύρος Ευαγγελάτος πραγματοποιεί το ίδιο εγχείρημα στο Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος. Δυο δεκαετίες αργότερα θα το ξανανεβάσει στο Αμφι-Θέατρο. Τη μετάφραση υπογράφει ο Γιάννης Οικονομίδης δίνοντας στο έργο τον τίτλο Ένα Ονειρόδραμα. Σύμφωνα με τον Γιάννη Ιορδανίδη η εν λόγω μετάφραση εκδόθηκε το 1971 από τον εκδοτικό οίκο Μπαρμπουνάκη.48 Ωστόσο, σε έρευνα στον εκδοτικό οίκο δεν βρέθηκε η συγκεκριμένη μετάφραση, πιθανώς να μην εκδόθηκε τελικά. Η μετάφραση υπάρχει σε δακτιλόγραφα αντίγραφα στο αρχείο του Κρατικού Θεάτρου. Αν και η Ελλάδα διανύει μια δύσκολη πολιτικά περίοδο, η παράσταση δεν είχε σαν στόχο, όπως παραδέχεται ο σκηνογράφος της Γιώργος Πάτσας, να περάσει πολιτικά μηνύματα καθώς πρόκειται για ένα έργο βαθιά φιλοσοφικό.49 Η παράσταση του Κρατικού πήρε μέρος στις εορταστικές εκδηλώσεις για την πέμπτη επέτειο της 21ης Απριλίου 1967.50 Στη συγκεκριμένη εκδοχή του έργου περιλαμβάνονται 16 εικόνες σε αντίθεση με τη μετάφραση του Εθνικού, η οποία δεν συμπεριλαμβάνει τον Πρόλογο στις εικόνες. Για τον νεαρό τότε σκηνοθέτη Σπύρο Ευαγγελάτο, ήταν πολύ σημαντική κίνηση το ανέβασμα του Ονειροδράματος, καθώς το θεωρούσε σταθμό στην παγκόσμια δραματουργία του 20ου αιώνα. Σε δημοσίευμα λίγες μέρες πριν την πρεμιέρα του έργου σημειώνει: «Το έργο είναι συγκλονιστικό και με πολύ μεγάλο ενθουσιασμό ανέλαβα την σκηνοθεσία του».51

48

Γιάννης Γ.

Ιορδανίδης, «Ο Αύγουστος Στρίντμπεργκ στο νεοελληνικό θέατρο», πρόγραμμα

παράστασης : Στρίντμπεργκ Αύγουστος, Ένα Ονειρόδραμα, Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος, Θε��σαλονίκη, 1972. σ. 21-22. 49

Από προφορική συνομιλία με τον Γιώργο Πάτσα.

50

«Η δωρεάν παράσταση του ‘Ονειροδράματος’, Ελληνικός Βορράς, 22/04/1973.

51

Λ. Κογκαλίδης, «Παιχνίδι ονείρου και πραγματικότητος το ‘Ονειρόδραμα’», Ελληνικός Βορράς,

7/04/1972.

28


Σκηνικά Το έργο ανέβηκε στην Εταιρία Μακεδονικών Σπουδών, έχουμε δηλαδή κι εδώ μια ιταλική σκηνή. Για πρώτη φορά χρησιμοποιήθηκε ολόκληρη η σκηνή του ΚΘΒΕ, βάθους 18 μέτρων.52 Προκειμένου να μη διακόπτεται η ροή των συνεχόμενων εικόνων «οι ηθοποιοί που βρίσκονται συνεχώς επί σκηνής αλλάζουν και τα σκηνικά».53 Από τα σχέδια του σκηνογράφου καθώς και από τις φωτογραφίες παρατηρούμε ότι η βασική δομή του σκηνικού ήτανε η ίδια και αλλάζανε επιμέρους στοιχεία κατά την αλλαγή των εικόνων. Υπήρχε πάνω στη σκηνή ένας δρόμος, ο οποίος ξεκινούσε στο μπροστινό μέρος της σκηνής και εκτεινότανε προς τα πίσω ώσπου έστριβε προς τα δεξιά. Στα πλαϊνά υπήρχανε ψηλές επιφάνειες, οι οποίες άλλοτε φωτίζονταν, άλλοτε όχι και άλλοτε μετατρέπονταν σε επιφάνειες προβολής, ενώ στα πλαϊνά της σκηνής υπήρχαν από δυο κεκλιμένα επίπεδα. Ήτανε από τις πρώτες παραστάσεις στην Ελλάδα που χρησιμοποιήθηκαν προβολές ως μέρος ενός σκηνικού και ήταν μια καθαρά σκηνογραφική επιλογή. Το μηχάνημα της προβολής ήταν ένα μεγάλο κουτί, στο ανθρώπινο περίπου ύψος, και πολύ βαρύ. Για να γίνει η προβολή χρησιμοποιήθηκε ένα ειδικό γυαλί και φιλμ, τα οποία αντέχανε

στις

υψηλές θερμοκρασίες που αναπτύσσονταν στη μηχανή προβολής. Το γυαλί αυτό είχε μέγεθος 20 επί 20 εκατοστά, το οποίο συμπιεζότανε μαζί με ένα ακόμα κομμάτι γυαλιού ενώ η εικόνα που θα προβαλλόταν ήταν ανάμεσα τους. Η συγκεκριμένη τεχνική ήταν μια δύσκολη διαδικασία για την οποία δεν υπήρχε η τεχνογνωσία στην Ελλάδα. Γι’ αυτό το λόγο το Κρατικό Θέατρο απευθύνθηκε σε ειδικούς στην Αυστρία. Οι εικόνες που προβάλλονταν ήτανε κυρίως φωτογραφίες με έντονο κοντράστ αλλά και κάποια σχέδια του σκηνογράφου φτιαγμένα κι αυτά με ειδικά χρώματα προκειμένου να αντέχουν στην θερμότητα.54 Φωτογραφικό υλικό δεν υπάρχει από τις πρώτες σκηνές ή και να υπάρχει δεν μπορεί να διευκρινιστεί με ασφάλεια σε ποια ακριβώς εικόνα ανήκει. Στην τέταρτη εικόνα, η οποία διαδραματίζεται μπροστά στην όπερα, διακρίνουμε τόσο από τις ζωγραφικές μακέτες του σκηνογράφου όσο και από τις φωτογραφίες προβολές στα πλαϊνά ενός νεοκλασικού κτιρίου και στα αριστερά μια κατασκευή σαν περίπτερο, 52

Λ. Κογκαλίδης, ό.π.

53

Ό.π.

54

Πληροφορίες από προφορική συνομιλία με τον Γιώργο Πάτσα.

29


πιθανώς ο χώρος του Τοιχοκολλητή. Κεντρικά και πίσω εμφανίζεται κιγκλίδωμα σιδερένιο και πιο μπροστά η πόρτα με το παραθυράκι σε σχήμα τετράφυλλου τριφυλλιού, η οποία μοιάζει να είναι μια απλή σιδηροκατασκευή που παραπέμπει σε πόρτα. Στη σκηνή που διαδραματίζεται στο γραφείο του δικηγόρου, φωτίζεται ο πίσω δρόμος και το μπροστινό μέρος της σκηνής, αριστερά είναι το γραφείο του δικηγόρου, στο οποίο κάθεται και δεξιά ο κόσμος που τον περιμένει. Το κομμάτι του κιγκλιδώματος που εμφανίζεται στην σκηνή έξω από την όπερα χρησιμοποιείται και σε αυτή τη σκηνή, σύμφωνα με τις επιταγές του συγγραφέα. Στις επιφάνειες δεξιά και αριστερά γίνονται δυο μεγάλες προβολές, οι οποίες δείχνουν δυο ίδια ρολόγια ρυθμισμένα σε διαφορετική ώρα. Στην Σπηλιά του Φίγκαλ, στο κέντρο της σκηνής, στην αρχή του δρόμου, υπάρχει μια γλυπτική κατασκευή, η οποία θυμίζει σταλακτίτες, σε ύψος τριπλάσιο περίπου του ανθρώπου. Στις ζωγραφικές μακέτες φαίνονται κομμάτια καραβιού, ένα κομμάτι δίχτυ, κομμάτια ξύλου, σωσίβιο και ένα κατάρτι, λεπτομέρειες που δεν μπορούμε να διακρίνουμε στο φωτογραφικό υλικό. Αμέσως μετά ακολουθεί η σκηνής της κάμαρας του δικηγόρου. Ένας τοίχος στο ανθρώπινο ύψος κατά μήκος της σκηνής κόβει τον δρόμο και δημιουργεί έναν εσωτερικό χώρο. Ο τοίχος μοιάζει να είναι από οριζόντιες λωρίδες ξύλου ενώ επάνω του είναι κολλημένες καρέκλες. Στο κέντρο αυτού του τοίχου υπάρχει μια πιο ψηλή πόρτα, με καγκελένιο τελείωμα. Σε μερικά σημεία, οι ξύλινες λωρίδες συνεχίζονται ακανόνιστα προς τα επάνω. Στην Ακτή της Ντροπής, ή αλλιώς στο Μαύρο Βάλτο, αξιοποιείται για ακόμα μια φορά ο πλαϊνός χώρος για προβολή, η οποία εναρμονίζεται με μια ακόμα γλυπτική κατασκευή. Στο κέντρο λοιπόν της σκηνής κρέμεται ένα μέρος ανθρωπίνου σκελετού, και συγκεκριμένα τα πλευρά, σπονδυλική στήλη και κάποια κόκαλα σε μεγάλη κλίμακα. Στα δεξιά και αριστερά γίνονται προβολές ανθρώπινων κρανίων, ένα σε πρόσοψη και ένα σε πλάγια όψη. Ο σκελετός αξιοποιείται κινησιολογικά από τους ηθοποιούς για να κάνουν διάφορες ασκήσεις. Κάτω από τον σκελετό υπάρχει ένα στρόγγυλο μεγάλο καζάνι. Στις ζωγραφικές μακέτες φαίνεται να υπάρχει μια δοκός ισορροπίας, ένας πάγκος-κρεβάτι και μια φυλακή στο πίσω μέρος, Ωστόσο στις φωτογραφίες μπορούμε να διακρίνουμε ένα όργανο που μοιάζει με μηχάνημα βασανιστηρίου, το οποίο αποτελείται από μια οριζόντια επιφάνεια πάνω στην οποία

30


ξαπλώνει ο άνθρωπος, και μια κάθετη στις δυο τρύπες της οποίας είναι περασμένα τα πόδια του. Ο Ωραίος Γιαλός, ή όπως είναι γνωστά από τη μετάφραση του Σολομού τα Όμορφα Ακρογιάλια, καθώς και η σκηνή του σχολείου διαδραματίζονται μπροστά από ένα μισογκρεμισμένο τοίχο πρόσοψης σπιτιού. Είναι τοποθετημένος στο κέντρο της σκηνής μπροστά στο δρόμο. Στο επάνω υπάρχει μια σειρά με ορθογώνια παράθυρα χωρίς τζάμι ενώ στο κάτω μέρος

καμάρες, απομεινάρια κι αυτές

παραθύρων. Δεξιά και αριστερά κρέμονται πολύφωτα. Στις ζωγραφικές μακέτες παρατηρούμε στη δεξιά επιφάνεια προβολής μια σειρά από αγάλματα και στην αριστερή δέντρα. Υπήρχε δηλαδή η πρόθεση μιας ακόμα προβολής φωτογραφιών ή σχεδίων που μάλλον δεν υλοποιήθηκε στην παράσταση. Μπροστά από τη μισογκρεμισμένη πρόσοψη δεσπόζει ένα μεγάλο πιάνο, ο χώρος της Έντιθ.

Κουστούμια Εν γένει στα κουστούμια, ο Γιώργος Πάτσας διατήρησε κάποια στοιχεία από την εποχή του Στρίντμπεργκ χωρίς όμως εμμονή στη μουσειακή λεπτομέρεια.55 Συμπεράσματα για τις ενδυματολογικές επιλογές μπορούμε να αντλήσουμε παρατηρώντας το φωτογραφικό υλικό, μιας και δεν υπάρχουνε ζωγραφικές μακέτες από τα κουστούμια. Η Αγνή αρχικά φορούσε ένα υπόλευκο μακρύ φόρεμα, σε γραμμή ‘άλφα’, με καμπανόσχημα μακριά μανίκια και κλειστή λαιμόκοψη. Από το κόψιμο της μέσης μέχρι επάνω στο στήθος ήταν τυλιγμένο γύρω από το φόρεμα ένα σχοινί. Πιθανώς ήταν φτιαγμένο από πλεκτό ύφασμα, επενδεδυμένο από ένα δεύτερο στο εσωτερικό του ώστε να μην αποκαλύπτεται το σώμα από τις τρύπες. Το φόρεμα διατηρεί κάποια στοιχεία από τη σύγχρονη μόδα, όπως τα καμπανόσχημα μανίκια. Τα μαλλιά της ήταν πιασμένα σε χαμηλό κότσο ενώ σε κάποιες φωτογραφίες εμφανίζεται με κοντά μαλλιά. Ενδεχομένως από κάποια σκηνή και έπειτα να χρησιμοποιούσε περούκα. Η Θυρωρός φοράει με ένα μακρύ μεσάτο φόρεμα από πουά ύφασμα σε γήινες αποχρώσεις, με γάντια κομμένα στα δάχτυλα και δαντελωτά τελειώματα στα μανίκια. Έντονα ιστορικά στοιχεία συναντάμε στο φόρεμα της Εκείνης, όπως και στην παράσταση του ’63. Πρόκειται για ένα φόρεμα μακρύ με κόψιμο στη μέση, αρκετά εφαρμοστό στο επάνω μέρος. Τα μανίκια είναι κοντά και 55

Πληροφορίες από προφορική συζήτηση με τον Γιώργο Πάτσα.

31


φουσκωτά και το μπούστο ανοιχτό. Στο κάτω μέρος ένα κομμάτι από το ίδιο ύφασμα που είναι φτιαγμένο το υπόλοιπο φόρεμα είναι τυλιγμένο γύρω από το σώμα δημιουργώντας έντονες πτυχώσεις και στο πίσω μέρος είναι πιασμένο με τρόπο ώστε να δημιουργεί επικόλιο. Τα μισά της μαλλιά είναι πιασμένα ψηλά ενώ τα υπόλοιπα πέφτουν στους ώμους. Ο Δικηγόρος φοράει ένα σκούρο φράκο, όπως άλλωστε προτείνει κι ο συγγραφέας στις σκηνικές οδηγίες, με ένα γιλέκο, ανοιχτόχρωμο πουκάμισο με γιακά με σπαστές άκρες και ένα δεμένο φουλάρι στο εξωτερικό του. Ο Ποιητής εμφανίζεται με ένα απλό υφασμάτινο παντελόνι και ένα ανοιχτόχρωμο πουκάμισο με φθαρμένο τελείωμα στον ποδόγυρο ενώ στη σκηνή του Λοιμοκαθαρτηρίου είναι ημίγυμνος και λερωμένος από λάσπες. Ο Αξιωματικός αρχικά φοράει ένα στενό σκούρο παντελόνι και ένα ανοιχτόχρωμο ημίπαλτο σε στυλ μιλιταίρ. Αργότερα εμφανίζεται με ένα φράκο και ημίψηλο καπέλο. Ο Τυφλός είναι ενδεδυμένος με ένα ανοιχτόχρωμο κουστούμι, με γούνινη εξωτερική επένδυση στο πέτο και στον ποδόγυρο του σακακιού. Ο Επόπτης του Λοιμοκαθαρτηρίου, ο οποίος σύμφωνα με την εν λόγω μετάφραση είναι μεταμφιεσμένος σε αράπη κι όχι άραβα φοράει μια στολή, η οποία αποτελείται από ένα παντελόνι που καταλήγει στο εσωτερικό από δερμάτινες πιθανώς μπότες, από ένα πουκάμισο που με δερμάτινες επωμίδες και λεπτομέρειες στο στήθος ενώ διακρίνουμε και δερμάτινες ζώνες γύρω από τους μηρούς αλλά και τη μέση. Στο κεφάλι έχει ημίψηλο καπέλο ενώ το μισό του πρόσωπο μέχρι το στόμα είναι καλυμμένο από μια μάσκα με έντονη γαμψή μύτη.

Κριτική Η κριτική αναγνωρίζει τόσο τις επιδράσεις που έχει δεχτεί ο Στρίντμπεργκ από την ανατολή όσο και τη βαθιά φιλοσοφική και ψυχαναλυτική προέκταση του έργου. Ωστόσο, δεν αναγνωρίζει στη σκηνοθετική γραμμή την ατμόσφαιρα αυτή που ήθελε να περάσει ο συγγραφέας.

«Δε νομίζω πως πρέπει να καταλογίσουμε στο σκηνοθέτη Σπύρο Ευαγγελάτο την εκτροπή της ερμηνείας του έργου. Υπεύθυνοι είναι εκείνοι που του το ανέθεσαν. […] Η σωστή τοποθέτηση αυτού του έργου στη σκηνή προϋποθέτει φιλοσ��φημένη ωριμότητα, βαθιά γνώση

32


της ανθρώπινης ψυχής, πλατειά παιδεία στα θρησκευτικά και φιλοσοφικά ρεύματα λαών και εποχών και κάποια γεύση απαισιοδοξίας, που συμβαδίζει με τα χρόνια του ανθρώπου».56

Προτίμηση προς το πνεύμα και τις σκηνοθετικές υποδείξεις του Στρίντμπεργκ και όχι τόσο προσωπική ερμηνεία του κειμένου ήταν αυτό που περίμενε η κριτική από το ανέβασμα του ΚΘΒΕ, με πιο αργούς ρυθμούς, πνευματικότητα και χαμηλούς τόνους, κάτι που δεν αναπαραστάθηκε επί σκηνής.57 Παρόμοια είναι και τα σχόλια του κριτικού για τα σκηνικά και τα κουστούμια, τα οποία παρ’ όλα αυτά βρίσκει καλόγουστα: «[…] μένει όμως πάντοτε η διαπίστωση πως τα σκηνικά του ήταν δική του ερμηνεία χωρίς να βρίσκεται σε σχέση με τις προθέσεις του συγγραφέα».58 Ωστόσο η άγνοια του κριτικού για το κείμενο φαίνεται από το εξής σχόλιο στην ίδια κριτική: «Γιατί όμως το τριφύλλι της πόρτας να είναι τετράφυλλο; Ο συμβολισμός της ‘τριάδας’ έπρεπε να είναι γούρικος;». Σαφέστατα, τόσο στη μετάφραση του Σολομού όσο και του Οικονομίδη, αναφέρεται ότι είναι τετράφυλλο χωρίς να αφήνει χριστιανικούς υπαινιγμούς.

εικ.15 Η Αγνή και ο δικηγόρος στο σπίτι του Δικηγόρου.

εικ.16 Η Αγνή και ο Δικηγόρος στη Σπηλιά του Φίνγκαλ.

56

Μιχάλης, Ι. Τσιτσικλής, «Στρίντμπεργκ: ‘Ένα Ονειρόδραμα’», Ελληνικός Βορράς, 21/04/1972.

57

ό.π.

58

ό.π.

33


εικ.17 Ο Ποιητής και η Αγνή μπροστά από την

εικ.18 Στο Λοιμοκαθαρτήριο

όπερα.

εικ.19 Η Θυρωρός και Αγνή

εικ.20 Όργανο βασανισμού στο Λοιμοκαθαρτήριο

34


εικ.21 Φωτογραφία από την εικόνα

εικ.22 Σχέδιο του Γ. Πάτσα για το γραφείο του

που διαδραματίζεται στο γραφείο του Δικηγόρου. Δικηγόρου.

εικ.23 Φωτογραφία από την εικόνα του

εικ.24 Σχέδιο του Γ. Πάτσα για το

Λοιμοκαθαρτηρίου.

Λοιμοκαθαρτήριο.

εικ.25 Η Θυρωρός και η Αγνή έξω από την

εικ.26 Σχέδιο του Γ. Πάτσα για την εικόνα έξω

Όπερα.

από την Όπερα.

35


εικ.27 Φωτογραφία από τα Όμορφα

εικ.28 Σχέδιο του Γ. Πάτσα για τα Όμορφα

Ακρογιάλια.

Ακρογιάλια.

εικ.29 Σχέδιο του Γ. Πάτσα για τη Σπηλιά του

εικ.30 Κάτοψη της σκηνής.

Φίνγκαλ.

36


Β.2.3. ΘΕΑΤΡΟ ΣΗΜΕΙΟ (1993) Το Ονειρόδραμα έκανε πρεμιέρα στο θέατρο Σημείο στις 13 Φεβρουαρίου 1993 σε σκηνοθεσία Νίκου Διαμαντή. Η συγκεκριμένη παράσταση βασίζεται στην εκδοχή, την οποία είχε σκηνοθετήσει ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν το 1970 στο Βασιλικό Θέατρο της Στοκχόλμης. Το κείμενο εκδόθηκε στο βιβλίο Strindberg: Plays Two και από αυτήν την έκδοση πραγματοποιήθηκε η μετάφραση από τον Αντώνη Μακρυδημήτρη.59 Από το μεταφρασμένο κείμενο υπάρχει πλήρης απουσία σκηνικών οδηγιών χωρίς ωστόσο να έχει επιβεβαιωθεί εάν ήταν εξ αρχής έτσι η εκδοχή του Μπέργκμαν.

Σκηνικά Η εν λόγω θεατρική σκηνή δεν ήταν ιταλική όπως του Εθνικού και του Κρατικού, ήταν αμφιθεατρική, με την πρώτη σειρά καθισμάτων να ξεκινάνε από το πάτωμα της σκηνής, πιο μικρή και στενόμακρη. Το γεγονός αυτό δεν αποθάρρυνε τον σκηνογράφο Γιώργο Πάτσα, ο οποίος έκλεισε στα δεξιά ακόμα πιο πολύ τη σκηνή δημιουργώντας με αυτόν τον τρόπο έναν στενό, καθαρό και ουδέτερο διάδρομο όπου διαδραματίζονταν όλες οι εικόνες. Αλλαγές στα σκηνικά δεν γίνονταν. Οι αλλαγές των σκηνικών σηματοδοτούνταν από τις αλλαγές των φωτισμών.60 Βάσει των γραμμικών σχεδίων, διαπιστώνουμε ότι ο σκηνογράφος χώρισε τον βασικό διάδρομο, μήκους 10 μ., που δημιουργήθηκε επί σκηνής σε άλλους τρεις πιο στενούς. Οι δυο πλαϊνοί είχαν πλάτος 1,50 μ. ενώ ο κεντρικός ήταν περίπου στα 3 μ. Οι διάδρομοι χωρίζονταν από επιφάνειες γυαλιού στηριγμένες σε μεταλλικούς σκελετούς χωρίς όμως να καλύπτουν ολόκληρο τον διάδρομο κατά μήκος της σκηνής, αφήνοντας κενά ενδιάμεσα έτσι ώστε να επικοινωνούν οι διάδρομοι μεταξύ τους και να μετακινούνται οι ηθοποιοί. Οι γυάλινες επιφάνειες δεν ήταν ίδιου μεγέθους. Στα αριστερά η μπροστινή είχε μήκος 2,20 μ., η δεύτερη 1,50 μ. και η τελευταία 3 μ. Στα δεξιά η μπροστινή επιφάνεια είχε μήκος 0,80 μ., η δεύτερη 4,50 μ. και η τρίτη 3 μ. Στο βάθος της σκηνής, κάθετα στις διάφανες επιφάνειες ήταν τοποθετημένος ένας καθρέφτης, ο οποίος κάλυπτε ολόκληρη την περιοχή, διπλασιάζοντας κατ’ αυτόν τον τρόπο το 59

Strindberg, Plays: Two, Methuen, London, 1982, θεατρικό πρόγραμμα Αύγουστος Στρίντμπεργκ,

Ονειρόδραμα, Θέατρο Σημείο, Αθήνα, 1993. 60

Πληροφορίες από προφορική συζήτηση με τον Γιώργο Πάτσα.

37


μήκος της σκηνής. Στους δεξιούς και αριστερούς τοίχους υπήρχαν μικρά ανοίγματα σαν παράθυρα, δυο σε κάθε μεριά, από δυο στενές, κάθετες σκάλες. Το σκηνικό επίσης μεριμνούσε με ανοίγματα στα πλαϊνά για την έξοδο και είσοδο των ηθοποιών καθώς και για την τοποθέτηση προβολέων για τους φωτισμούς. Στα κατασκευαστικά σχέδια του σκηνογράφου μπορούμε να διακρίνουμε την τοποθέτηση προβολέων στην αριστερή και δεξιά πλευρά, σε ύψος πάνω από το γυαλί καθώς και στο πάτωμα. Σύμφωνα με τον σκηνογράφο, το γεγονός ότι η σκηνοθετική ματιά ήταν πολύ σύγχρονη οδήγησε σε μια εικαστική ματιά του χώρου χωρίς εμμονή στη λεπτομέρεια, με λιτές γραμμές. Τα υλικά από τα οποία ήταν φτιαγμένο το σκηνικό έδιναν ποικιλία μόνο με τον φωτισμό, για τα οποία είχε άμεσο λόγο ο Γιώργος Πάτσας σε αντίθεση με την πρώτη του σκηνογραφία για το ίδιο έργο το 1972, στην οποία είχε αναλάβει τον φωτισμό ο Σπύρος Ευαγγελάτος.61

Κουστούμια Στα κουστούμια υπήρχαν ελάχιστα στοιχεία εποχής, πιο πολύ για να τονιστεί το εξωχρονικό και ονειρικό στοιχείο.62 Αν και το φωτογραφικό υλικό είναι περιορισμένο, εντούτοις στο προσωπικό αρχείο του σκηνογράφου εντοπίζουμε ασπρόμαυρες ζωγραφικές μακέτες των κουστουμιών με κάποιες σημειώσεις του επάνω ως προς την υφή και τα χρώματα. Η Αγνή, φορούσε ένα μαύρο μακρύ φόρεμα σε ίσια γραμμή και ένα πανωφόρι επίσης σε ίσια γραμμή, λίγο πιο κοντό από το φόρεμα. Τα μαλλιά της ήταν αφημένα ελεύθερα να πέφτουν στους ώμους. Η Χριστίνα φορούσε ένα εκρού νυχτικό, αμάνικο, σε ίσια γραμμή και στα μαλλιά της είχε ένα εκρού σκούφο από χοντρό ζέρσεϊ. Το κουστούμι της Θυρωρού αποτελούταν από μια ζακέτα και μια φούστα από εκρού κάμποτο. Επάνω σε αυτό ήταν ντραπαρισμένο τούλι προσδίδοντας μεγαλύτερη αναγλυφικότητα στο ρούχο. Στο κεφάλι της φορούσε ένα καπέλο με μεγάλο γείσο, το οποίο δενόταν κάτω από το πρόσωπο με τούλια. Κάτω από αυτό το κουστούμι φορούσε το ένα νυχτικό, κουστούμι της Μητέρας, καθώς η ηθοποιός ενσάρκωνε επίσης και αυτόν τον ρόλο. Ο Αξιωματικός αρχικά εμφανίζεται με

μια

στολή που παραπέμπει σε

στρατιωτική. Το σακάκι έχει μια σειρά από κουμπιά, όρθιο γιακά και διακριτικές 61

Πληροφορίες από προφορική συζήτηση με τον Γιώργο Πάτσα.

62

Ό.π.

38


λεπτομέρειες στους ώμους και στις μανσέτες ενώ φοράει και ψηλές μπότες έξω από το παντελόνι του. Αργότερα αλλάζει και φοράει ένα μαύρο ημίπαλτο, μαύρο παντελόνι, μαύρο ημίψηλο καπέλο με λευκά γάντια και κασκόλ.

Ο Δικηγόρος

φορούσε ένα μακρύ ανθρακί σε χρώμα παλτό, σκούρο παντελόνι και γιλέκο και φανέλα εκρού. Ο Ποιητής ήταν ενδεδυμένος με ένα σκούρο γκρι σακάκι και παντελόνι χωρίς να φοράει κάτι άλλο μέσα από το σακάκι. Πιθανή είναι η απουσία υποδημάτων. Το κουστούμι του τζαμά αποτελείται από ένα πουκάμισο χωρίς γιακά και με σηκωμένα μανίκια, ένα φαρδύ παντελόνι, το οποίο συγκρατείτο με τιράντες ενώ κρατούσε και ένα εκρού στρατιωτικό σακίδιο. Στο κεφάλι φορούσε μια τραγιάσκα και στα πόδια ένα ζευγάρι στρατιωτικές αρβύλες. Παρόμοια ήταν και αμφίεση του Αφισοκολλητή, το κουστούμι του οποίου ήταν ολόκληρο σε εκρού χρώμα ενώ κρατούσε μια απόχη πράσινη, σύμφωνα πάντα με τις σκηνικές οδηγίες του συγγραφέα. Ο Επόπτης του Λοιμοκαθαρτηρίου, φορούσε μαύρο σκούφο και αμάνικο θώρακα βατραχανθρώπου και από κάτω ένα δερμάτινο μαύρο παντελόνι. Στο λαιμό είχε ένα ιατρικό περιλαίμιο, στα χέρια φορούσε μαύρα επίσης γάντια και στα πόδια μαύρες αρβύλες. Οι στολές των κοσμητόρων ήταν ίδιες. Ήτανε μια τήβεννος σε εκρού χρώμα με λεπτές πιέτες στους ώμους ώστε να δημιουργείται περισσότερος όγκος, κλειστό όρθιο γιακά ενώ στο κεφάλι φορούσανε ένα καπέλο τηβέννου και τα μάτια τους ήταν καλυμμένα με γυαλιά ηλίου.

εικ.31 Φωτογραφία του σκηνικού.

39


εικ.32 Τομές του σκηνικού.

εικ.33 Πρόσοψη του σκηνικού.

εικ.34 Κάτοψη του σκηνικού

40


εικ.35 Ζωγραφική μακέτα για το φόρεμα

εικ. 36 Ζωγραφική μακέτα για το κουστούμι

της Αγνής .

της Θυρωρού.

εικ. 37 Ζωγραφική μακέτα για το κουστούμι

εικ.38 Ζωγραφική μακέτα για το κουστούμι

της Χριστίνας.

του Τοιχοκολλητή.

41


εικ.39 Ζωγραφική μακέτα για το κουστούμι

εικ.40 Ζωγραφική μακέτα για το κουστούμι

των Κοσμητόρων

του Δικηγόρου.

εικ.41 Ζωγραφική μακέτα για το κουστούμι

εικ. 42 Ζωγραφική μακέτα για το κουστούμι

του Ποιητή.

του Επόπτη του Λοιμοκαθαρτηρίου.

42


Β.2.4. ΑΜΦΙ-ΘΕΑΤΡΟ (1994) Ένα μόνο χρόνο μετά την παράσταση του Νίκου Διαμαντή, το Ονειρόδραμα επανέρχεται στις ελληνικές σκηνές, αυτή τη φορά σε σκηνοθεσία του Σπύρου Ευαγγελάτου στο Αμφι-Θέατρο. Η μετάφραση είναι του ίδιου του σκηνοθέτη και βασίζεται στη γερμανική μετάφραση του Έμιλ Σέρινγκ από έκδοση του 1923. Παράλληλα ο μεταφραστής μελέτησε τη μετάφραση του Πήτερ Βάις του 1961 και της Άνν Στόρμ του 1984. Για συγκεκριμένα προβλήματα μελετήθηκε το σουηδικό κείμενο από την έκδοση του Πανεπιστημίου Στοκχόλμης του 1988.63

Σκηνικά Η σκηνή του θεάτρου είναι μακρόστενη, γωνιακή και αμφιθεατρική, με την πρώτη σειρά των θεατών να βρίσκεται στο ίδιο επίπεδο της σκηνής.

Για την

σκηνογράφο της παράστασης, Λαλούλα Χρυσικοπούλου, το Ονειρόδραμα είναι ένα μεγάλο ποιητικό έργο που συνοψίζει τη φιλοσοφία ολόκληρου του έργου του Στρίντμπεργκ, καθώς μιλάει για τα ανθρώπινα πάθη, τη ζωή, τον έρωτα, τον θάνατο, τον πόνο. Αναγνωρίζει έντονα στοιχεία υπερρεαλισμού στο έργο χαρακτηρίζοντας το ως «μια υπερβατική σύνθεση» από γεγονότα, τα οποία διαδραματίζονται σε ρευστό χώρο και χρόνο. Εικαστικά προσέγγισε το Ονειρόδραμα «μέσα από τους δικούς του ποιητικούς κώδικες».64 Από τις ζωγραφικές μακέτες της σκηνογράφου παρατηρούμε ότι σχεδίασε αποσπασματικά τις εικόνες και τις τοποθέτησε σε συγκεκριμένους τόπους μπροστά από μεγάλα κάδρα στο φόντο, τα οποία λειτουργούσαν ως αυτόνομοι χώροι και τόποι. Τα κάδρα αυτά ήταν τέσσερα στο σύνολό τους και άλλαζαν περιεχόμενο ανάλογα με την εκάστοτε εικόνα. Ήταν τοποθετημένα κατά μήκος της μακρόστενης σκηνής. Μέσα σε αυτά τα κάδρα υπήρχαν τρισδιάστατες και δισδιάστατες κατασκευές όπως ο Πύργος που ψηλώνει, ο οποίος στην πραγματικότητα μεγάλωνε σε ύψος κατά τη διάρκεια της παράστασης.65 Ένα κρυφό χειροποίητο ασανσέρ ανέβαζε μαλακά την Αγνή προς τα πάνω, κατά την έξοδο της στο τέλος. Μια πραγματική γκρι-σιέλ βάρκα, η οποία ήταν μόνιμα ακουμπισμένη σε

63

Υποσημείωση στο πρόγραμμα της παράστασης.

64

Πληροφορίες από προφορική συζήτηση με τη Λαλούλα Χρυσικοπούλου.

65

Ό.π.

43


ορισμένο σημείο της σκηνής, πιθανώς στα δεξιά, την οδηγούσε στις πορείες που διέγραφε κατά τη διάρκεια της παράστασης.66 Η πόρτα με το τετράφυλλο τριφύλλι ακολουθούσε κι αυτή τη λογική της κορνίζας, σε μικρότερη διάσταση από αυτά του φόντου, με καμπύλες γραμμές στο εσωτερικό της, κάποιες από τις οποίες σχημάτιζαν το τριφύλλι. Η περιγραφή του σκηνοθέτη για το σκηνικό δεν θα μπορούσε να είναι πιο εύστοχη, συμπυκνώνοντας την ατμόσφαιρα που έδωσε η Χρυσικοπούλου επί σκηνής:

« […] Το σκηνικό της Λαλούλας Χρυσικοπούλου, που ‘αποκτά ζωή με τον φωτισμό’ δίνει μια άλλη διάσταση στο έργο: ‘συνεργαστήκαμε στενά’, λέει ο κ. Ευαγγελάτος, ‘αλλά η βασική σύλληψη είναι δική της. Το τελικό αποτέλεσμα δίνει την εντύπωση μιας μυστηριώδους πινακοθήκης καταβυθίζονται

ζωής

και εικόνες,

θανάτου,

απ’

εικόνες

όπου

αναδύονται

που

και

εναλλάσσονται,

πολλαπλασιάζονται και διχοτομούνται’».67

Κουστούμια Σύμφωνα με τη σκηνογράφο της παράστασης Λαλούλα Χρυσικοπούλου, η όψη των κουστουμιών ισορροπούσε στην γενική αισθητική της παράστασης, ακολουθώντας τη λυρικότητα και την ατμόσφαιρα που ενέπνεε ο χώρος. Τα περισσότερα ήταν επηρεασμένα από την δυτική μόδα με κάποια ιστορικά στοιχεία του 20ου αιώνα. Συνδυάστηκε δηλαδή η εποχή του συγγραφέα με νεώτερες εποχές προκειμένου να προσδιοριστεί η υπερβατική διάσταση

που δημιουργούσε η

αλληλουχία των εικόνων. Ωστόσο, το φόρεμα της Αγνής, είχε έντονα στοιχεία της Ανατολής, κυρίως στην χρωματική παλέτα. Πρόκειται για ένα φόρεμα με κόψιμο αμπίρ πολύ φαρδύ από το στήθος και κάτω από ταφτά. Ήτανε αμάνικο και έφτανε μέχρι τους αστραγάλους. Το πάνω μέρος ήταν σκούρο μπλε ενώ το κάτω πλισέ και φτιαγμένο από διαφορετικούς ταφτάδες σε όλους τους τόνους του μοβ, δηλαδή από μοβ-μαύρο μέχρι μοβ-μπλε με κάποια στοιχεία χρυσού-μαύρου.68

66

Πληροφορίες από προφορική συζήτηση με τη Λαλούλα Χρυσικοπούλου.

67

Μυρτώ Παπαδοπούλου, «Το κατά Ευαγγελάτον ‘Ονειρόδραμα’», Το Άλλο Βήμα, 6/02/1994.

68

Πληροφορίες από προφορική συζήτηση με τη Λαλούλα Χρυσικοπούλου.

44


Κριτική Αναφορικά με τις κριτικές που γραφτήκανε για την εν λόγω παράσταση, αν και εντοπίζουμε κάποιες διχογνωμίες και ως προς τη σκηνοθεσία αλλά και ως προς τις ερμηνείες, σαν τελικό αποτέλεσμα οι περισσότεροι κριτικοί ζητούσανε κάτι παραπάνω προκειμένου να ξεφύγει η παράσταση από το κείμενο και την απλή διεκπεραίωση. Η Ελένη Βαροπούλου σημειώνει ότι οι ηθοποιοί στην πλειοψηφία τους ακολούθησαν το όραμα του σκηνοθέτη χωρίς να εμβαθύνουν παραπάνω με εξαίρεση τη Λήδα Τασοπούλου, η οποία « άφησε τα σχήματα και την επιφάνεια για να εισχωρήσει στο βάθος της μελαγχολίας, της συμπόνιας και της εξιλέωσης».69 Παρόμοια είναι και η κριτική του Λέανδρου Πολενάκη υπογραμμίζοντας στην κριτική του το δίπολο που έβγαζε η πρωταγωνίστρια, της γήινης αλλά και της αιθέριας ύπαρξης διατηρώντας ωστόσο λιτά τα υποκριτικά της μέσα.70 Ωστόσο, ο Σπύρος Παγιατάκης αναφέρεται στη μανιέρα της Τασοπούλου, μια υποκριτική που είχε δει ίδια και σε προηγούμενες παραγωγές του Αμφι-Θεάτρου, χωρίς να παραλείπει να τονίσει την ομοιομορφία της υπόλοιπης ομάδας.71 Ο ίδιος κριτικός, κλείνει την κριτική του λέγοντας ότι «το ‘Ονειρόδραμα’ δεν απογειώθηκε ποτέ»72 άποψη που εν τέλει συμμερίστηκαν και άλλοι όπως ο Βάιος Παγκουρέλης : «Δυστυχώς, όμως η παράσταση του ‘Αμφι-θεάτρου’ δεν μοιάζει να διαθέτει την αντίστοιχη ‘απογείωση’».73

69

Ελένη Βαροπούλου, «Το ‘Ονειρόδραμα’ του Στρίντμπεργκ από το Αμφι-θέατρο του Σπύρου

Ευαγγελάτου», Το Βήμα, 3/04/1994. 70

Λέανδρος Πολενάκης, « Η ζωή είναι όνειρο;», Η Κυριακάτικη Αυγή, 6/03/1994.

71

Σπύρος Παγιατάκης, «Παραμύθι για ενήλικες», Η Καθημερινή, 15/05/1994.

72

Ό.π.

73

Βάιος Παγκουρέλης, «‘Ονειρόδραμα’ χωρίς όνειρο…», Ελεύθερος Τύπος, 21/02/1994.

45


εικ.43 Ζωγραφική μακέτα του σκηνικού.

εικ.44 Ζωγραφική μακέτα του σκηνικού.

46


εικ. 45 Κατασκευαστικά σχέδια για την πόρτα με το τετράφυλλο τριφύλλι και τον Πύργο που ψηλώνει

εικ. 46 Η Αγνή και ο Αξιωματικός. Πίσω διακρίνεται η τρισδιάστατη κατασκευή του Πύργου που ψηλώνει.

47


εικ. 47 Η Λήδα Τασοπούλου στον ρόλο της Αγνής.

48


Β.2.5. ΕΘΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ (2005) Για δεύτερη φορά το Εθνικό Θέατρο ανεβάζει το Ονειρόδραμα με τον τίτλο Όνειρο. Τη σκηνοθεσία υπέγραψε ο Στάθης Λιβαθινός, τα σκηνικά και τα κουστούμια ο Αλέκος Λεβίδη. Η παράσταση έλαβε χώρα στο θέατρο Από Μηχανής στο Μεταξουργείο. Η μετάφραση υπόκειται σε πνευματικά δικαιώματα και καθώς δεν εκδόθηκε στο πρόγραμμα της παράστασης δεν κατέστη δυνατό να μελετηθεί.

Σκηνοθεσία Μέσα από το έργο του Στριντμπεργκ ο σκηνοθέτης βρήκε μια ευκαιρία να δοκιμάσει τη Πειραματική Σκηνή του Εθνικού σε μια διαφορετική γραφή.

«Χρειαζόμουν ένα έργο που θα μας βοηθούσε να περάσουμε σε μια θεατρική γλώσσα διαφορετική απ’ ότι έχουμε κάνει ως τώρα. Να προχωρήσουμε. Δεν ξέρω ακόμα η γλώσσα που αρθρώνουμε στην παράσταση τι ακριβώς είναι, αλλά σίγουρα προσπαθεί να αιχμαλωτίσει κάτι από την πρόθεση του συγγραφέα, που προσπαθεί να αποδώσει σκηνικά τον μηχανισμό των ονείρων. Πράγματα ασυνάρτητα, περίεργα, ιδιαίτερα-δηλαδή πολύ πολύ ανθρώπινα».74

Ο σκηνοθέτης θέλησε να διατηρήσει το έντονο ονειρικό στοιχείο του έργου και να μείνει πιστός στο πνεύμα του συγγραφέα. Δούλεψε πολύ με τους ηθοποιούς ώστε να δημιουργείται ένα τοπίο ψυχών επί σκηνής και το εικαστικό ενδιαφέρον που προκύπτει από το έργο πέρασε σε δεύτερο επίπεδο.

«Δεν σκέφτομαι ποτέ εικαστικά και μόνο. Προσπαθώ να πλησιάσω το ανθρώπινο μυστήριο από την ψυχή των ηθοποιών. […] Δεν πιστεύω στο εικαστικό θέατρο και δεν νομίζω να πιστέψω ποτέ σε αυτό. Αν υπάρχει εικαστικό ενδιαφέρον στην παράσταση, είναι γιατί αυτό προκύπτει από τις ανάγκες του ίδιου του σεναρίου, όπως φτιάχτηκε από τις πρόβες».75

74

Βασίλης Αγγελικόπουλος, «Νέο ‘Όνειρο’ για την Πειραματική», Καθημερινή, 12/11/2005.

75

Νικόλ Λαφαζάνη, «Στάθης Λιβαθινός: ‘Ο δικός μου Στρίντμπεργκ’», Εξπρές, 12/2005.

49


Παρατηρούμε δηλαδή ότι παρ’ όλο που το έργο ενδείκνυται για εικαστικούς πειραματισμούς, οπτική που εφάρμοσε ο Γουίλσον και ο Λεπάζ, o Λιβαθινός επιμένει στο υποκριτικό μέρος της παράστασης σύμφωνα πάντα με τις επιταγές του συγγραφέα. Προσπάθησε με άλλα λόγια να σκιαγραφήσει τους ασταθείς χαρακτήρες των ηρώων του έργου. Ως προς τους ρόλους, ο σκηνοθέτης διαφοροποιήθηκε από τις άλλες σκηνοθεσίες στο εξής: έβαλε τρεις διαφορετικούς ηθοποιούς να ενσαρκώσουν τον ρόλο του Αξιωματικού, συμβολίζοντας ίσως με αυτόν τον τρόπο την τριπλή περσόνα του Στρίντμπεργκ που κρύβεται στο έργο. Επίσης, χρησιμοποίησε δυο Επόπτες Λοιμοκαθαρτηρίου αντί για έναν που υπάρχει κανονικά στο κείμενο.

Σκηνικά Βλέποντας το βίντεο της παράστασης παρατηρούμε ότι το σκηνικό ήταν πολύ απλό και αλλαγές δεν γίνονταν πέρα από τη μετακίνηση κάποιων στοιχειωδών επίπλων. Γύρω από τη σκηνή, στις τρεις πλευρές στήθηκε ένα περιμετρικό μπαλκόνι με δυο σκάλες δεξιά και αριστερά και μια κάθετη μπάρα, αριστερά και μπροστά την οποία χρησιμοποιούσαν σε εισόδους τους ο Αξιωματικός και η Αγνή. Στο πίσω μέρος της σκηνής υπήρχε ένα εντοιχισμένο κούφιο παραλληλεπίπεδο το οποίο σε ορισμένες φορές έκλεινε με μια επιφάνεια ανάλογα με την εικόνα. Στις σκηνές έξω από την όπερα έπεφτε μπροστά ένα πανί με τύπωμα μιας θεατρικής σκηνής με σηκωμένη αυλαία, στη σκηνή του σχολείου συρόταν από αριστερά ένα μαυροπίνακας σημειωμένος με κιμωλία, ενώ άλλες φορές έπεφτε μια επιφάνεια η οποία λειτουργούσε επικουρικά για τον φωτισμό. Η πλάτη αυτού του παραλληλεπίπεδου λειτουργούσε ως κυκλόραμα. Στην αριστερή μεριά υπήρχε ένα παράθυρο, το οποίο κάλυπτε ολόκληρη την επιφάνεια. Στο επάνω μέρος, πάνω από το παραλληλεπίπεδο και πίσω από το μπαλκόνι ήταν ένα ορθογώνιο παράθυρο με κάγκελα που σηματοδοτούσε το εσωτερικό της όπερας. Η Θυρωρός καθόταν ακριβώς εκεί μπροστά και αργότερα κατέβαινε στη σκηνή. Η πόρτα με το τετράφυλλο τριφύλλι ήταν μάλλον ξύλινη και βρισκόταν στον δεξί τοίχο της σκηνής, μπροστά από την σκάλα. Ελάχιστα ήταν τα στοιχεία που εμφανίζονταν κατά τη διάρκεια της παράστασης.. Στη σκηνή του Πύργου επί σκηνής υπήρχαν τρεις καρέκλες και το μόνο που κατεδείκνυε τον εγκλεισμό του Αξιωματικού ήταν ένα

50


κομμάτι γυαλιού περίπου μισό τετραγωνικό, το οποίο χρησιμοποιούσαν οι ηθοποιοί ανάλογα με αυτά που περιγράφανε. Άλλες δηλαδή φορές το έφερναν οι ηθοποιοί πολύ κοντά στο πρόσωπό τους κι άλλες το έβαζαν επάνω στο κεφάλι τους ενώ η Αγνή έριχνε επάνω νερό. Στην δεύτερη εικόνα προστίθεται μια ακόμα καρέκλα στα αριστερά, στην οποία κάθεται η μητέρα καθώς και μια κούκλα ραπτικής. Στη σκηνή του δικηγορικού γραφείου εντάσσεται στο σκηνικό ένα γραφείο με χαρτιά και μια γραφομηχανή. Η είσοδος και έξοδος των ηθοποιών καθώς και η μετακίνηση των αντικειμένων στις εναλλαγές των εικόνων γίνονταν με συνοδεία μουσικής. Οι περισσότερες σκηνές εκτυλίσσονταν στην άδεια σχεδόν σκηνή και ο χώρος οριοθετούνταν από τον φωτισμό. Οι φωτισμοί κινήθηκαν σε ψυχρές αποχρώσεις, γαλάζιες και μπλε και σε ελάχιστες στιγμές του έργου επικρατεί το έντονο κόκκινο ενώ στα Όμορφα ακρογιάλια οι φωτισμοί γίνονται ροζ και μοβ, συμβαδίζοντας με την ευχάριστη και χορευτική διάθεση που υπάρχει στην αρχή της εικόνας.

Κουστούμια Το κουστούμι της Αγνής παρέπεμπε αρκετά στο ντύσιμο της Ινδίας εκτός από το χρώμα. Περιελάμβανε ένα κοντό λευκό μπλουζάκι με κοντά μανίκια και ανοιχτή λαιμόκοψη, το οποίο άφηνε ακάλυπτη την περιοχή της κοιλιάς. Από κάτω φορούσε ένα λευκό επίσης παντελόνι που έφτανε στο ύψος της γάμπας ενώ από επάνω ήταν τυλιγμένο ένα κομμάτι υφάσματος δεμένο στη μέση της με άνοιγμα μπροστά στα πόδια δημιουργώντας με αυτόν τον τρόπο ένα είδος φούστας. Κατά τη διάρκεια της παράστασης δεν φορούσε υποδήματα. Στην ένατη εικόνα εμφανίζεται με μάσκα κατάδυσης και βατραχοπέδιλα, πιθανώς επειδή διαδραματίζεται στον Μαύρο Βάλτο και απέναντι βρίσκονται τα όμορφα ακρογιάλια. Η Μητέρα φορούσε ένα μακρύ μαύρο κλος φόρεμα με μανίκια τρία τέταρτα και κλειστή λαιμόκοψη ενώ αριστερά στο στήθος ήταν καρφιτσωμένο ένα κόκκινο λουλούδι. Τα μαλλιά της ήταν πιασμένα σε έναν ψηλό κότσο. Το κουστούμι της Θυρωρού περιελάμβανε ένα κόκκινο σατέν σακάκι και μια μαύρη φούστα σε γραμμή ‘άλφα’. Οι τρεις αξιωματικοί, φορούσανε πουκάμισο και παντελόνι σύγχρονης εποχής αλλά με διαφορετικό χρώμα πανωφοριού. Τα πανωφόρια τους ήταν σακάκια σε στυλ μιλιταίρ σε χρώματα κόκκινο, καφέ και γκρι. Ο τοιχοκολλητής φορούσε ένα

51


σύγχρονο γκρι κουστούμι αλλά αντί για σακάκι είχε μια λευκή μακριά ρόμπα στην οποία κουβαλούσε τα σύνεργά του. Οι Επόπτες του Λοιμοκαθαρτηρίου είχαν ένα αρκετά γκροτέσκο κουστούμι, το οποίο περιελάμβανε ένα λευκό φράκο, ένα εμπριμέ γιλέκο και ένα φαρδύ κόκκινο παντελόνι, ενώ στο κεφάλι φορούσανε ένα ημίψηλο χρυσαφί καπέλο και είχαν βαμμένο μαύρο το πρόσωπό τους.

Κριτική Η προσπάθεια του Στάθη Λιβαθινού δεν έγινε ευρέως αποδεκτή από τους κριτικούς.

Ο

Μηνάς

Χρηστίδης,

θεώρησε

αδύναμη

την

απόπειρα

συγκεκριμενοποίησης ενός τέτοιου αμφίσημου έργου.

«Παρ’ όλο που ο σκηνοθέτης της παράστασης προσπάθησε να ξεκαθαρίσει τη θολή ατμόσφαιρα του έργου, οι προσπάθειες του έμειναν τελικά άκαρπες. […] Όλοι προσπάθησαν να κάνουν το καλύτερο αλλά ο Στρίντμπεργκ δεν βοηθούσε».76

Στην έλλειψη χρονικής έστω και ονειρικής συνέχειας εστιάζει το πρόβλημα και ο Κώστας Γεωργουσόπουλος, ο οποίος διαπιστώνει ότι ο σκηνοθέτης παρέμεινε σε αυτόνομα επεισόδια. Ενώ για τους τρεις ηθοποιούς στον ρόλο του Αξιωματικού σχολιάζει: «Το τέχνασμα του σκηνοθέτη να τριχοτομήσει τον ρόλο του Αξιωματικού […] στέρησε από τον ρόλο συνοχή και συνέπεια».77 Αντίθετη μοιάζει να είναι η γνώμη μιας άλλης κριτικού, της Κ. Ραπανάκη, η οποία ανιχνεύει στην παράσταση την «ατόφια ροή του ονείρου», ενώ σχολιάζει την συμβολή όλων των συντελεστών, η οποία συνέτεινε στο άρτιο και ολοκληρωμένο αποτέλεσμα.78

76

Μηνάς Χρηστίδης, «Ευτυχώς υπάρχει το θέατρο», Ελευθεροτυπία, 26/11/2005.

77

Κώστας Γεωργουσόπουλος, «Ποιητές ήθους», Τα Νέα, 9/01/2006.

78

Κ. Ραπανάκη, «Όνειρο», Η Νίκη, 8/01/2006.

52


εικ.48 Σχέδια και σημειώσεις για το σκηνικό.

εικ.49 Σχέδια και σημειώσεις για το σκηνικό.

εικ.50 Σχέδια και φωτογραφίες από τις πρόβες.

εικ.51 Σχέδια του σκηνικού.

53


ΕΠΙΛΟΓΟΣ Το Ονειρόδραμα δεν είναι από τα πολυπαιγμένα έργα του Στρίντμπεργκ στις ελληνικές σκηνές. Αυτό αφενός οφείλεται στον πολυάριθμο θίασο που απαιτεί το κείμενο αφετέρου στις δυσκολίες που παρουσιάζουν οι σκηνικοί χώροι και οι συνεχόμενες εναλλαγές τους, χωρίς αυτό βέβαια να σημαίνει ότι ο σκηνογράφος είναι υποχρεωμένος να ακολουθήσει πιστά τις σκηνικές οδηγίες του συγγραφέα. Όντας ένα πολυπρισματικό έργο, το οποίο συμπυκνώνει πολλά στοιχεία, όπως και τα περισσότερα έργα της μετα-ινφέρνο εποχής, η κατανόηση και η ερμηνεία του αποτελούν μεγαλύτερη πρόκληση για τον καλλιτέχνη σε σχέση με τα νατουραλιστικά έργα του Στρίντμπεργκ. Τα τελευταία διαγράφουνε καθαρότερα τις ανθρώπινες σχέσεις προσφέροντας ρόλους που γοητεύουνε περισσότερο άντρες και γυναίκες ηθοποιούς. Οι πολυάριθμες και ονειρικές εικόνες του Ονειροδράματος, απασχόλησαν κατά καιρούς τους έλληνες καλλιτέχνες, οι οποίοι ανάλογα με τα δεδομένα κάθε εποχής και την αισθητική τους προσπάθησαν να ερμηνεύσουν και μεταφέρουν το πολύπλευρο αυτό έργο στη σκηνή. Ο Σπύρος Βασιλείου, σκηνογράφος στην πρώτη παράσταση του έργου στην Ελλάδα, προσπάθησε να συμβαδίσει με το νεωτεριστικό πνεύμα του συγγραφέα και για αυτό απέφυγε το ζωγραφικό φόντο, αν και ίδιος ήτανε ζωγράφος και έγινε μια προσπάθεια να δοθεί μεγαλύτερη πλαστικότητα επί σκηνής με υπαινικτικά στοιχεία χωρίς καθαρό ρεαλισμό. Από την γενική εικόνα που μας επιτρέπει να έχουμε το φωτογραφικό υλικό, αντιλαμβανόμαστε ότι ο σκηνογράφος ακολούθησε τις σκηνικές οδηγίες του συγγραφέα χωρίς όμως να ακολουθεί πιστά την αισθητική του Στρίντμπεργκ. Θα ήταν ένα πολύ δύσκολο εγχείρημα για την εποχή να εισαχθούν βιντεοπροβολές στη σκηνή. Ωστόσο, το αίτημα του Στριντμπεργκ για απόυλοποίηση είχε ως ένα βαθμό επιτευχθεί. Ο Γιώργος Πάτσας στην παράσταση του Κρατικού ακολούθησε πιο αφηρημένες σκηνογραφικές επιλογές διατηρώντας τις συνεχόμενες εναλλαγές χώρων χωρίς να αναπαριστά πιστά τις σκηνικές οδηγίες του Στρίντμπεργκ. Ενέταξε στα σκηνικά περισσότερες γλυπτικές κατασκευές, χωρίς να παραπέμπουν άμεσα στις επιταγές του συγγραφέα, βασιζόμενος περισσότερο στη δική του αισθητική προσδίδοντας στη σκηνή τη δική του οπτική του Ονειροδράματος. Ωστόσο, η χρήση βιντεοπροβολών, μοτίβο που συναντάμε συχνά στις σκηνογραφίες του Πάτσα, 54


πλησιάζει το όραμα που είχε ο Στρίντμπεργκ και που δεν κατάφερε να πραγματοποιήσει, χωρίς να σημαίνει ότι η στόχευση ήτανε η ίδια. Ο ίδιος σκηνογράφος, στην επόμενη παράσταση του Ονειροδράματος, από το θέατρο Σημείο οδηγείται σε μια αφαιρετική σκηνογραφία, χωρίς καμιά αλλαγή σκηνικού κατά τη διάρκεια της παράστασης, δίνοντας ποικιλία μόνο με φωτιστικές μεθόδους. Η στροφή αυτή οφείλεται σε τρεις παράγοντες. Αρχικά στην εξέλιξη της δικής του αισθητικής, όπως ο ίδιος παραδέχεται. Επιπλέον στην διαφορετικότητα του χώρου. Πρόκειται για μια μικρή, μακρόστενη θεατρική σκηνή, χωρίς δυνατότητα καταβύθισης ή ανύψωσης. Τέλος, η προσέγγιση του σκηνοθέτη, ο οποίος διαλέγει την κατά Μπέργκμαν εκδοχή του έργου. Τον φωτισμό αξιοποίησε και η Λαλούλα Χρυσικοπούλου το 1994 εντάσσοντας περισσότερα σκηνογραφικά στοιχεία επί σκηνής εκμεταλλευόμενη παράλληλα την δυνατότητα καταβύθισης του θεάτρου. Διάλεξε να μην υπάρχουνε αλλαγές σκηνικών αλλά να βρίσκονται τα πάντα επάνω στο θέατρο, απομονώνοντας κάθε φορά με τον φωτισμό τον χώρο της κάθε εικόνας. Δημιουργήθηκε δηλαδή μια μετωπική θα λέγαμε σειρά κουΐντων, με πλαστικά και τρισδιάστατα στοιχεία. Οι απόψεις του Λιβαθινού για το εικαστικό θέατρο, αντικατοπτρίζονται και στο αισθητικό αποτέλεσμα της παράστασης του Εθνικού το 2005. Αν και αυτός ο χώρος δεν είχε μεγάλες δυνατότητες, αξιοποιήθηκε η σκηνή ώστε να δημιουργηθούνε σε αυτήν μικρότεροι χώροι ενώ και εδώ ο φωτισμός έπαιξε κυρίαρχο ρόλο καθώς σε ορισμένες σκηνές δεν υπήρχε τίποτε άλλο παρά η παρουσία του ηθοποιού και ο χώρος οριοθετούνταν από το φως. Η αισθητική, ακολουθεί θα λέγαμε το κέντρο βάρους της σκηνοθεσίας, το οποίο έπεσε στη σκιαγράφηση των ανθρωπίνων σχέσεων. Έτσι, ο σκηνογράφος απομακρύνθηκε από συνεχόμενες αλλαγές σκηνογραφιών, που ούτως ή άλλως ο χώρος δεν θα του επέτρεπε, αφήνοντας τα ζωντανά γλυπτά-ηθοποιούς να κινούνται στη σκηνή. Ως προς τα κουστούμια, διαπιστώνουμε ότι επικράτησαν στοιχεία δυτικής μόδας, κράμα παλαιότερης και σύγχρονης των παραστάσεων εποχής. Ωστόσο, στις παραστάσεις του 1994 και 2005 διαπιστώνουμε ότι εισάγονται στοιχεία της ανατολής, φωτίζοντας κατ’ αυτόν τον τρόπο τη σχέση του Στρίντμπεργκ με την ινδική φιλοσοφία.

55


Η κριτική, χαιρέτισε την πρώτη παράσταση του έργου στο Εθνικό το 1964, υποστηρίζοντας την προσπάθεια να ανέβει το Ονειρόδραμα στην Ελλάδα, ένα έργο που κατά γενική ομολογία των κριτικών θεωρείται σταθμός στην ευρωπαϊκή δραματουργία. Ωστόσο, στις μετέπειτα παραστάσεις υπήρχε το αίτημα για περαιτέρω ερμηνεία του κειμένου, διερεύνηση και αποσαφήνιση των πλούσιων όσο και ετερόκλιτων στοιχείων του έργου από όλους του συντελεστές της παράστασης. Έργο βαθιά φιλοσοφικό και ανθρώπινο, έργο ονειρικό, έργο του μεγαλύτερου πόνου του συγγραφέα, όπως δήλωσε ο ίδιος, το Ονειρόδραμα είναι ένα κείμενο πολυδιάστατο, το οποίο απαιτεί προσοχή από τον εκάστοτε καλλιτέχνη που προσπαθεί να ξεκλειδώσει την πόρτα του με το τετράφυλλο τριφύλλι. Λίγοι είναι αυτοί που προσπάθησαν να το οδηγήσουνε στην σκηνική πραγμάτωση, όπως εξάλλου και τα άλλα ονειρικά δράματα του Στρίντμπεργκ, όπως τη Σονάτα των φαντασμάτων. Ωστόσο, η γνωριμία του ελληνικού κοινού με τα εν λόγω έργα έχει ξεκινήσει και δημιουργείται ένα ανοικτό πεδίο θεατρολογικής έρευνας.

56


ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ Χρονολογικός πίνακας των συντελεστών και της διανομής των παραστάσεων 1. 1963 Θεατρικός οργανισμός: Εθνικό Θέατρο Πρεμιέρα: 28 Φεβρουαρίου 1963 Μετάφραση: Αλέξης Σολομός Σκηνοθεσία: Αλέξης Σολομός Σκηνικά-κουστούμια:Σπύρος Βασιλείου Φωτισμοί: Χορογράφος:Τατιάνα Βαρούτη Μουσική επιμέλεια: Τόνια Καράλη Βοηθός σκηνοθέτη: Στέλιος Παπαδάκη Διανομή: Φωνή του Ίντρα:Θάνος Κωτσόπουλος Αγνή, κόρη του Ίντρα: Άννα Συνοδινού. Τζαμάς: Άρης Βλαχόπουλος Αξιωματικός: Νίκος Τζόγιας, Μητέρα: Αθανασία Μουστάκα, Πατέρας: Σπύρος Ολύμπιος, Λίνα: Γεωργία Ζάρπα, Θυρωρός: Ελένη Χαλκούση, Τοιχοκολλητής: Στέλιος Βόκοβιτς, Μια μπαλαρίνα: Κική Διόγου, Μια κορίστα: Ελένη Ρήγα, Ένας υποβολέας: Γιάννης Στεφάνου, Ένας αστυφύλακας:

Δημήτρης Ντουνάκης,

Δικηγόρος: Λυκούργος Καλλέργης, Χριστίνα: Μυρσίνη Σαντοριναίου, Διευθυντής του Λοιμοκαθαρτηρίου: Θόδωρος Μορίδης, Ποιητής: Πέτρος Φυσσούν, Εκείνος: Νίκος Καζής, Εκείνη: Κική Ρέππα, Ένας Δον Ζουάν: Κώστας Ματσακάς, Μια γριά κοκκέτα: Ίλντα Κοφίνο, Α΄ Καμαριέρα: Πέπη Μεταλλίδου, Β΄ Καμαριέρα: Ζέτα Κονδύλη, Μια μητέρα: Όλγα Τουρνάκη, Άσκημη Έντιθ: Ελένη Κυπραίου, Αλίκη: Ζωή Σκουρλά, Ένας ανθυποπλοίαρχος: Πέτρος Λεωκράτης, Ένας απόστρατος: Γιώργος Γεωργίου, Δάσκαλος: Άγγελος Γιαννούλης, Ένας τυφλός: Νίκος Παπακωνσταντίνου, Ένας νιόπαντρος: Θάνος Λειβαδίτης, Μια νιόπαντρη: Χρυσούλα Καριώρη, Ένας μαθητής: Τώνης Γιακωβάκης, Α΄ Καρβουνιάρης: Βασίλης Κανάκης, Β΄ Καρβουνιάρης: Μιχάλης Μαραγκάκης, Ένας κύριος: Θάνος Αρώνης, Μια κυρία: Ευαγγελία Σαμιωτάκη, Γενικός επιθεωρητής της Παιδείας: Γιάννης Αποστολίδης, Κοσμήτωρ της Νομικής: Άρης Μαλλιαγρός, Κοσμήτωρ της Φιλοσοφίας: Μιχάλης Καλογιάννης, Κοσμήτωρ της Ιατρικής: Γκίκας Μπινιάρης, Κοσμήτωρ της Θεολογίας: Σταύρος Ρωμανός, Φωνή της Βικτώριας: Ελένη Χατζηαργύρη. Πηγές: Θεατρικό Μουσείο, Αρχείο Εθνικού Θεάτρου, πρόγραμμα θεατρικής παράστασης, Απογευματινή, 28/02/1963, Μεσημβρινή, 1/03/1963, Αυγή, 1/03/1963, Η Νίκη, 12/01/1963, Ελευθερίας, 1/03/1963, Η Νίκη, 1/03/1963

57


2. 1972 Θεατρικός Οργανισμός: Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος Πρεμιέρα: 13 Απριλίου197279 Μετάφραση: Γιάννης Οικονομίδης Σκηνοθεσία: Σπύρος Ευαγγελάτος Σκηνικά-κουστούμια: Γιώργος Πάτσας Φωτισμοί: Γιώργος Καλαντζόπουλος Διανομή: Φωνή του Ίντρα: Θάνος Τζενεράλης, Κόρη του Ιντρα: Κατερίνα Χέλμη, Τζαμτζής: Σταύρος Παπαδόπουλος, Αξιωματικός: Αλέκος Πέτσος, Μητέρα: Σούλα Δημητρίου, Πατέρας: Νέλσων Μωραϊτόπουλος, Λίνα: Πέπη Γεωργιάδου, Θυρωρός: Νανά Σκιαδά, Τοιχοκολλητής: Γιώργος Φουρνιάδης, Βικτώρια: Τζένη Καλύβα, Μπαλαρίνα: Μαριάννα Αρβανιτίδου, Α’ Κορίστας: Θεόδωρος Ριζούδης, Β’ Κορίστας: Ζαφείρης Κατραμάδας, Υποβολέας: Γιώργος Μαρκόπουλος, Αστυνομικός: Αστέριος Μπάλλας, Δικηγόρος: Ηλίας Σταματίου, Τρεις Υποψηφιοι Διδάκτορες: Γιάννης Ιορδανίδης, Θεόδωρος Κατσούφρος, Τάσος Πεζιρκιανίδης, Χριστίνα: Δέσποινα Σφάντζικα, Επόπτης του Λοιμοκαθαρτηρίου: Γιάννης Κάσδαγλης, Ενας Δον Ζουάν: Ντίνος Ταυρίδης, Κοκκέτα: Στέλλα Παπαδημητρίου, Φίλος: Μιχάλης Μόσιος, Ποιητης: Χρήστος Πάρλας, Εκείνος: Παναγιώτης Πατσουράκος, Εκείνη: Μαρίνα Γεωργίου, Συνταξιούχος: Γιάννης Βρανάς, Α’ Κοπέλα: Μαρία Αλεξανδρή, Β’ Κοπέλα: Βίκυ Λαγού, Έντιτ: Τάνια Τσανακλίδου, Μητέρας της Έντιτ: Αφροδίτη Ιωαννίδου, Αλίκη: Λία Τσιμπερλή, Αξιωματικός του Ναυτικού: Παναγιώτης Πλάνος, Δάσκαλος: Κώστας Ματσακάς, Μαθητής: Χαράλαμπος Φορτοτήρας, ο σύζυγος: Νίκος Καββαδάς, η σύζυγος: Γιάννα Κούρου, Τυφλός: Χρήστος Τσάγκας, Α’ Καρβουνιάρης: Γιώργος Σαμπάνης, Β’ Καρβουνιάρης: Δημήτρης Μαυρομάτης, Κυρία: Αριάδνη Φιλιππίδου, Κύριος: Γιάννης Κουριώτη, Επίτροπος του Πανεπιστημίου: Γιώργος Σταγκάκης, Κοσμήτωρ Νομικής: Δημήτρης Καρέλλης, Κοσμήτορ Θεολογίας: Κώστας Παληός, Κοσμήτωρ Ιατρικής: Παύλος Παυλίδης, Κοσμήτωρ Φιλοσοφίας: Μιχάλης Μπογιαρίδης, Ηθοποιοί: Γιώργος Λέφας, Τάσος Μπαντής, Δημήτρης Αδαμόπουλος, Μιχάλης Μητρούσης, Πέτρος Καμπαγιοβάνης, Γιάννης Αλεξανδρής, Αργύρης Παυλίδης. Πηγές: Θεατρικό Μουσείο, Αρχείο Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος, πρόγραμμα θεατρικής

παράστασης,

Ελληνικός

Βορράς,

12/04/1972,

15/04/1972,

Μακεδονία,

14/04/1972. 79

Σύμφωνα με το δραματολόγιο του Θεατρικού Μουσείου και το πρόγραμμα, η πρεμιέρα της

παράστασης έγινε 9 Απριλίου. Ωστόσο, από τα δημοσιεύματα της εποχής διαπιστώνουμε ότι η πρεμιέρα έγινε τη 13η Απριλίου.

58


3. 1993

Θεατρικός Οργανισμός: Θέατρο Σημείο Πρεμιέρα: 13 Φεβρουαρίου 1993 Μετάφραση: Αντώνης Μακρυδημήτρης Σκηνοθεσία: Νίκος Διαμαντής Σκηνικά-κουστούμια: Γιώργος Πάτσας Φωτισμοί: Μουσική επιμέλεια: Νίκος Διαμαντής Βοηθός σκηνογράφου: Αφροδίτη Κοτζιά Φωτογραφίες: Περικλής Αλκίδης Επιμέλεια προγράμματος: Νίκη Σιδηροπούλου Κατασκευή σκηνικών: Θεόδωρος Μουρτάς Κατασκευή κουστουμιών: Ελένη Μελισσάρη, Γιάννης Ξεσφίγγης Μάσκες, καπέλα: Γκυ Μαρτίς Διανομή: Μητέρα. Θυρωρός. Δυστυχισμένη του Μαύρου Βάλτου, Εκείνη, Κοσμήτωρ Φιλοσοφίας: Βίβιαν Βαλσαμή, Δικηγόρος: Χρήστος Γαλάνης, Αφισοκολλητής, Διευθυντής Λοιμοκαθαρτηρίου (Όρνστρεμ), Δάσκαλος: Σπύρος Κωτσόπουλος, Αγνή: Ιωάννα Μακρή, Ποιητής: Κωνσταντίνος Μάνος, Αξιωματικός: Γιάννης Νταλιάνης, Τζαμάς, Δον Ζουάν, Εκείνος, Τυφλός, Πρύτανης: Στάθης Σύρος, Χριστίνα, Λίνα, Δυστυχισμένη του Μαύρου Βάλτου, Κοσμήτωρ Νομικής, Χορεύτρια: Μαρία Τζανούκη. Πηγές: Θεατρικό Μουσείο, πρόγραμμα θεατρικής παράστασης, Τα Νέα, 13/02/1993, Το Βήμα, 14/02/1993.

4. 1994 Θεατρικός Οργανισμός: Αμφι-Θέατρο Πρεμιέρα: Επίσημη πρώτη παράσταση Τετάρτη 19 Ιανουαρίου 1994 στο Αργόστόλι, Κεφαλληνία, πρώτη παράσταση στην Αθήνα 22 Ιανουαρίου 1994 Μετάφραση: Σπύρος Ευαγγελάτος Σκηνοθεσία: Σπύρος Ευαγγελάτος Σκηνικά-Κοστούμια: Λαλούλα Χρυσικοπούλου Φωτισμοί: Μουσική Επιμέλεια: Ιάκωβος Δρόσος Βοηθός Σκηνογράφου: Κατερίνα Καμπανέλλη

59


Διανομή: Η κόρη του Ίντρα (Αγνή): Λήδα Τασοπούλου, ο Τζαμάς: Νίκος Πασχάλης, ο Αξιωματικός: Κώστας Αθανασόπουλος, η Μητέρα: Ντίνα Γκάτζιου, ο Πάτέρας: Λάζαρος Ανδρέου, Λίνα: Ελευθερία Ρήγου, η Θυρωρός: Μαρία Μοσχολιού, ο Τοιχοκολλητής: Μελέτης Γεωργιάδης, Βικτόρια (η φωνή της): Ελευθερία Ρήγου, Τραγουδίστρια που απολύθηκε: Ντίνα Γκάτζιου, η Μπαλλαρίνα: Ελευθερία Ρήγου, ο Χορωδός: Γιάννης Χατζηγαβριήλ, ο Μουσικός Υποβολέας: Γιώργος Ιωσηφίδης, Αστυνομικός: Γιώργος Καράσης, ο Δικηγόρος: Χρήστος Μπίρος, Χριστίνα: Ελευθερία Ρήγου, Μονόφθαλμος βοηθός δικηγόρου: Νίκος Πασχάλης, Μονόχειρ βοηθός δικηγόρου: Γιώργος Ιωσηφίδης, Διευθυντής Λοιμοκαθαρτηρίου: Άρτο Απαρτιάν, ο ‘Δον Ζουάν’: Γιώργος Ιωσηφίδης, η Ερωμένη του: Ντίνα Γκάτζιου, ο Ερωμένος του: Νίκος Πασχάλης, ο Ποιητής: Σωτήρης Βάγιας, Εκείνος: Γιάννης Χατζηγαβριήλ, Εκείνη: Ντίνα Γκάτζιου, ο Συνταξιούχος: Γιώργος Καράσης, μια Υπηρέτρια: Ελευθερία Ρήγου, Έντιτ: Ντίνα Γκάτζιου, η Μητέρα της Έντιτ: Μαρία Μοσχολιού, ο Αξιωματικός του Ναυτικού: Νίκος Πασχάλης, Αλίκη: Ελευθερία Ρήγου, ο Δάσκαλος: Γιώργος Καράσης, ο Μαθητής: Γιάννης Χατζηγαβριήλ, ο Άντρας: Γιώργος Ιωσηφίδης, η Γυναίκα: Ελευθερία Ρήγου, ο Τυφλός: Λάζαρος Ανδρέου, Α’ Καρβουνιάρης: Άρτο Απαρτιάν, Β΄ Καρβουνιάρης: Μελέτης Γεωργιάδης, η Κυρία: Ντίνα Γκάτζιου, ο Κύριος: Γιώργος Ιωσηφίδης, ο Επίτροπος του Πανεπιστημίου: Λάζαρος Ανδρέου, ο Κοσμήτωρ της Θεολογικής: Γιώργος Καράσης, ο Κοσμήτωρ της Φιλοσοφικής: Νίκος Πασχάλης, ο Κοσμήτωρ της Ιατρικής: Μελέτης Γεωργιάδης, ο Κοσμήτωρ της Νομικής: Άρτο Απαρτιάν. Πηγές: Θεατρικό Μουσείο, πρόγραμμα παράστασης. 5. Θεατρικός Οργανισμός: Εθνικό Θέατρο Πρεμιέρα: 11 Νοεμβρίου 2005 Μετάφραση: Γιώργος Δεπάστας Σκηνοθεσία: Στάθης Λιβαθινός Σκηνικά-κουστούμια: Αλέκος Λεβίδης Φωτισμοί: Φίλιππος Κουτσαφτής Μουσική σύνθεση: Θοδωρής Αμπατζής Χορογραφία-κινησιολογία: Σεσίλ Μικρούτσικου Βοηθός σκηνοθέτη: Ελένη Κουτσιλαίου Διανομή: Ίντρα, Τραγουδιστής, Υπεύθυνος καραντίνας, Κοσμήτωρ Φιλοσοφίας: Νίκος Πυροκάκος, Φωνή Ίντρα, Ποιητής: Δημήτρης Παπανικολάου, Κόρη (Αγνή): Ναταλία Στυλιανού, Υαλουργός, Χορευτής, Αυτός, Αξιωματικός Ναυτικού, Δάσκαλος: Στάθης Γράψας. Αξιωματικός (α’ηλικία), Κύριος Φουαγκρά, Κοσμήτωρ Ιατρικής: Άρης

60


Τρουπάκης, Αξιωματικός (β’ηλικία): Βασίλης Ανδρέου, Αξιωματικός (γ’ηλικία), υπεύθυνος καραντίνας, Τυφλός, Πρύτανης: Νίκος Καρδώνης, Πατέρας, Αφισοκολλητής, Δον Ζουάν, Νεόνυμφος, Κοσμήτωρ Θεολογίας: Στρατής Πανούριος, Μητέρα Τραγουδίστρια, Συνοδός Δον Ζουάν, Μήτέρα της Έντιτ, Παιδάκι: Δέσποινα Κούρτη, Λίνα, Χορεύτρια, Υπηρέτρια: Σοφιάννα Θεοφάνους, Θυρωρός, Υποβολέας, Κυρία στην ακτή της ντροπής, Υπηρέτρια: Μαρία Σαββίδου, Γαλάζιο λουλούδι, Χορεύτρια, Αυτή, Αλίς: Κανελλίνα Μενούτη, Χορεύτρια, Έντιτ: Νάντια Παπαθεοδώρου, Δικηγόρος, Κοσμήτωρ Νομικής: Δημήρης Ήμελλος, Κριστίνε, Υπηρέτρια, Νεόνυμφη: Σοφία Τσινάρη. Πηγές: Θεατρικό Μουσείο,

Αρχείο Εθνικού

Θεάτρου, πρόγραμμα παράστασης.

Καθημερινή, 12/11/2005.

61


ΠΗΓΕΣ ΚΑΙ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Α’ ΠΡΩΤΟΓΕΝΕΙΣ 1. Αρχεία Αρχείο Εθνικού Θεάτρου. Αρχείο Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος. Αρχείο Θεατρικού Μουσείου. Προσωπικό αρχείο Γιώργου Πάτσα. Προσωπικό αρχείο Λαλούλας Χρυσικοπούλου.

2. Θεατρικά Προγράμματα Στρίντμπεργκ Αύγουστος, Όνειρο, Εθνικό Θέατρο, Αθήνα, 1963. Στρίντμπεργκ Αύγουστος, Ένα Ονειρόδραμα, Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος, Θεσσαλονίκη, 1972. Στρίντμπεργκ Αύγουστος, Ονειρόδραμα, Θέατρο Σημείο, Αθήνα, 1993. Στρίντμπεργκ Αύγουστος, Ονειρόδραμα, Αμφι-Θέατρο Σπύρου Ευαγγελάτου, Αθήνα, 1994. Στρίντμπεργκ Αύγουστος, Όνειρο, Εθνικό Θέατρο, Αθήνα, 2005.

3. Τύπος α. Εφημερίδες Άλλο Βήμα, Το, 6/02/1994. Απογευματινή, Η, 14/02/1963, 27/02/1963, 28/02/1963. Αυγή, 14/02/1963, 28/02/1963, 1/03/1963. Βήμα, Το, 21/02/1963, 02/1993-04/1993, 3/04/1994, 6/11/2005, 12/11/2005, 4/01/2006. Βραδυνή, Η, 8/11/2005. Έθνος, Το, 9/02/1963, 26/02/1963, 28/02/1963. Έθνος Άουτ, 25/10/2005, 27/11-3-12/2005, 15/04/2006. Ελευθερίας, 7/02/1963, 1/03/1963. Ελεύθερος Τύπος, 21/02/1994, 3/01/2006. Ελευθεροτυπία, 02/1993-04/1993, 6/11/2005, 11/11/2005, 26/11/2005, 10/01/2006. 62


Ελληνικός Βορράς, 30/03/1972, 7/04/1972, 12/04/1972, 18/04/1972, 20/04/1972, 21/04/1972, 22/04/1972, 23/04/1972, 30/04/1972. Ημερησία, 27/12/2005. Θεσσαλονίκη, 1/04/1972, 3/04/1972. Καθημερινή, Η, 28/02/1963, 15/05/1994, 12/11/2005. Κυριακάτικη Αυγή, Η, 6/03/1994. Μακεδονία, 30/03/1972, 1/04/1972, 2/04/1972, 14/04/1972, 19/04/1972, 20/04/1972, 21/04/1972, 23/04/1972, 25/04/1972, 28/04/1972. Μεσημβρινή, Η, 12/02/1963, 26/02/1963, 27/02/1963, 28/02/1963, 1/03/1963, 13/03/1963. Νέα, Τα, 28/02/1963, 02/1993-04/1993, 11/11/2005, 9/01/2006. Νίκη, Η, 12/01/1963, 21/01/1963, 23/01/1963, 26/02/1963, 28/02/1968, 1/03/1963, 8/01/2005, 18/01/2006. Παρασκευή+13, 4/11/2005. Πρώτο Θέμα, 11/12/2005. Ριζοσπάστης, 26/10/2005, 11/11/2005.

β. Περιοδικά Athens Voice, 8/12/2005. Αθηνόραμα, 10/11/2005, 29/12/2005. Εξπρές, 12/11/2005, 12/2005. Εστία, Η, 8/04/1994, 14/04/1994. Exodos, 5/01/2006. Μetrorama, 11/11/2005. Πάνθεον, 20/02/1963. Φουαγιέ, 01/2006.

Β’ ΔΕΥΤΕΡΟΓΕΝΕΙΣ 1. Λευκώματα Πάτσας Γιώργος, Ο ήχος του άδειου χώρου, σκηνογραφίες 1965-2005, Ergo, Αθήνα, 2006. Πάτσας Γιώργος, Σκηνικά-Κουστούμια, Ergo, Αθήνα, 1995. 63


Τσούχλου Δήμητρα- Ασαντούρ Μπαχαριάν (επιμ), Η σκηνογραφία στο νεοελληνικό θέατρο, Άποψη, Αθήνα, 1985.

2. Βιβλιογραφία Βακαλό Γιώργος, Σύντομη ιστορία σκηνογραφίας, Κέδρος, Αθήνα, 2005. Μαρτινίδης Πέτρος, Μεταμορφώσεις του θεατρικού χώρου, Νεφέλη, Αθήνα, 1999. Μέλμπεργκ Μαργαρίτα (επιμ.),Ο Στρίντμπεργκ και η σύγχρονη δραματουργία: συμπόσιο για τον Στρίντμπεργκ 7-12 Μαΐου 1998, Εστία, Αθήνα, 1997. Στρίντμπεργκ Αύγουστος, Ένα Ονειρόδραμα, μετ. Αλέξης Σολομός, Δωδώνη, Αθήνα, 1986. Artaud Antonin, Oeuvres Complete ΙΙ, Gallimard, Paris, χ.χ. Bablet Denis, Ιστορία Σύγχρονης Σκηνοθεσίας, μετ. Δαμιανός Κωνσταντινίδης, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 2008. Bablet Denis, Le décor de theatre de 1870 a 1914, CNRS, Paris, 1975. Brockett Oscar– Hildy, Franklin, History of the theatre, Allyn and Bacon, Boston, 1999. Cardulo Bert-Knopf Robert, Theatre of the avant-garde 1890-1950, Yale University Press, New Haven and London, 2001. Grotecki Luis – Denis, Bablet,-Jean, Jacquot (ed) , L’Expressionnisme dans le theatre europeen, πρακτικά συνέδριου που πραγματοποιήθηκε στο Στρασβούργο 27/11-01/12/1968, CNRS, Paris, 1971. Hartnoll Phyllis – Peter Found, Λεξικό του Θεάτρου, Νεφέλη, Αθήνα, 2000. Payne Blance, Winakor Geitel, Farrell-Beck Jane, Ενδυματολογία Ιστορία της ενδυμασίας, Ίων, Αθήνα, 1997. Strindberg August, De hazard dans la production aritstique, Soderstrom Goran (ed), Echoppe, (χ.τ.), 1990. Strindberg August, Selected essays, Robinson, Michael (ed), Cambridge University Press, New York, 1996.

3. Άρθρα-μελέτες DePaul Brother, «Bergman and Strindberg: Two Philosophies of Suffering», College English, vol. 26, no. 8, 1965.

64


Hockenjos Vreni, «Time and place do exist, Strindberg and Visual Media», PAJ vol. 25, no 3, 2003. Lipman-Wulf Barbara, «Thematic structure of Strindberg’s ‘A Dream Play’», Leonardo, vol.7, 1974. Powell Jocelyn, «Demons That Live in Sunlight: Problems in Staging Strindberg», The Yearbook of English Studies, vol.9. 1979. Szalczer Eszter, «Strindberg and the visual arts», PAJ , vol.25, no.3, 2003. Szalczer Eszter, «Nature’s Dream Play: Modes of Vision and August Strindberg’s Re-Definition of the Theatre», Theatre Journal, vol.53, no.1, 2001.

4. Διαδίκτυο www.ingmarbergman.se www.strindbergsmuseet.se www.independent.co.uk www.theater2.nytimes.com

65


ΠΗΓΕΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΗΣΗΣ Εικόνες 1-4: www.ingmarbergman.se. Εικόνες 5-13: Αρχείο Εθνικού Θεάτρου, www.n-t.gr. Εικόνα 14: http://www.britannica.com/EBchecked/topic-art/429808/10952/OperaHouse-Paris-by-Charles-Garnier-begun-1861. Εικόνες 15-20: Αρχείο Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος. Εικόνες 21-24,26,28,29,30 : Προσωπικό αρχείο Γιώργου Πάτσα. Εικόνες 25,27: Πάτσας Γιώργος, Ο ήχος του άδειου χώρου, σκηνογραφίες 1965-2005, Ergo, Αθήνα, 2006. Εικόνα 31: ό.π. Εικόνες 32-42: Προσωπικό αρχείο Γιώργου Πάτσα. Εικόνες 43-47: Προσωπικό αρχείο Λαλούλας Χρυσικοπούλου. Εικόνες 48-51: πρόγραμμα παράστασης Στρίντμπεργκ Αύγουστος, Όνειρο, Εθνικό Θέατρο, Αθήνα, 2005.

66


Εξώφυλλο: σχέδιο του Στρίντμπεργκ για τα σκηνικά του Ονειροδράματος, 1908, Βασιλική Βιβλιοθήκη, Στοκχόλμη.

67


Το Ονειρόδραμα του Αύγουστου Στρίντμπεργκ στις ελληνικές σκηνές.