systems by Barbara Höller

systems Werkprozesse bei Barbara Hรถller

systems Werkprozesse bei Barbara Höller

Dieses Buch erscheint anlässlich einer Ausstellung in der Wannieck Gallery – Galerie auf der Brücke, Brünn This book has been published on the occasion of the exhibition in Wannieck Gallery – Galerie Na Mostě, Brno

contents

Barbara Hรถller

Der Prozess der Arbeit 7 Working process 8 Elisabeth Voggeneder

Der Pulsschlag in der Malerei The pulse of painting

10 12

systems

foldings 14 color clothes 22 spirals 34 Annemarie Valenta

Circling around the duration of time perception Kreisen um die Dauer von Zeitwahrnehmung

42 43

systems

edges 44 endless line 52 process 60 fill & dry 70 true color 80 rotation 84 jalousie 86 save system 88 is and is 90 Elisabeth Voggeneder Tep malby 94 Biografie / Bibliografie 96 Impressum 100

Der Prozess der Arbeit

Meine Arbeiten verstehen sich als systematische Auseinandersetzung

Der Bezug zur Realität wird auch durch die Bezugnahme auf die der

mit den primären Arbeitsmitteln der Malerei – dem Bildträger und der

Gesellschaft innewohnenden Strukturen und Messmodelle verstärkt.

aufgetragenen Farbe. Die Untersuchung der Wechselwirkungen

Standardformate der Industrie sind oft Vorgabe für Maßeinheiten

und Beziehungen dieser beiden untrennbaren Elemente, wird auf dem

innerhalb der Objekte. Ausstellungsräume bestimmen die Ausmaße der

Feld der Abstraktion geführt. Es ist vor allem eine Selbstbefragung der

Arbeiten und auch deren Anzahl bzw. Anordnung. Auch die Farbwahl

Materialität und Pikturalität eines Gemäldes.

entstammt häufig den zur Verfügung stehenden populären Farbpalette.

Die Wahrnehmung eines Werkes als stofflicher Gegenstand und seine

Es ist mir ein Anliegen, meine Systematik des Entstehungsprozesses

Wahrnehmung als spezifische pikturale Sichtbarkeit schließen einander

möglichst engmaschig und beziehungsreich zu gestalten.

nicht aus, sondern bilden zwei Ebenen der Analyse; beide Ebenen sind

Das Ergebnis ist ein Werk, das in seiner Grundstruktur variabel und

in sich selbst strukturiert und artikuliert, aber streng parallel aufeinander

offen ist. Meist in Serien gedacht, um Werkkult und Machtanspruch zu

bezogen.

unterlaufen, ermöglichen die Arbeiten viele Arten der Präsentation.

Als analytische und konzeptuelle Arbeit, als Untersuchung der Möglich-

Die Einzelstücke sind Module, kombinierbare Bausteine, mit denen

keiten und Bedingungen nichtgegenständlicher Malerei kreisen die

unterschiedliche räumliche Interventionen geschaffen werden können.

Arbeiten um das Quadrat, um Monochromie oder um einfache be-

Es ist nicht die ästhetische Erscheinung, die als Ziel eines Werkes

ziehungsweise serielle Flächenteilungen.

definiert wird. Das Endprodukt ist Ergebnis eines Systems der selbst

Ein Gemälde ist primär ein Objekt und soll in seiner physischen Präsenz

gesetzten Spielregeln, die dem Material sehr viele Freiheiten und damit

wahrgenommen werden, um darauf hinzuweisen, dass die Herstel-

auch Wertschätzung ermöglicht.

lungsmaterialien einen alltäglichen Ursprung haben. Der Prozess der

Der Prozess des Werdens ist Mittelpunkt meines Interesses, Werden als

materiellen Herstellung soll sichtbar bleiben und nicht durch metaphy-

das Zusammenspiel mehrerer Kräfte, wie dem der Idee, der menschli-

sische Bedeutung verhüllt werden. Gerade in Zeiten der Inflation an

chen Möglichkeiten und dem Einfluss von Zeit, Materialeigenschaften

virtuellen Bildgebungen möchte ich mein Hauptaugenmerk auf

und Raum auf den Prozess des Handelns.

stofflich sinnliche Qualitäten richten.

Barbara Höller, 2007

a working process

My pieces of work can be understood as a systematic exploration of the

objects. Exhibition rooms determine the dimensions of the pieces and

primary working fluid in painting â&#x20AC;&#x201C; the image carrier and the applied

also their number and arrangement. Also the choice of colour often

paint. The interplay and relations of these two inseparable elements is

originates from the options offered by the popular colour palette.

examined on the ground of abstraction. It is mainly a self-questioning

It is my desire to make the systematics of the production processes of

of the materiality and the pictorality of a painting. The perception of a

my pieces as small meshed and rich in connections as possible.

piece as a material object and its perception as a specific pictorial

The result is an oeuvre, which is variable and open in its basic structure.

visibility do not rule each other out, but form two levels of analysis;

Since they are usually envisaged in series to undermine the cult of the

both levels are structured within themselves and articulated, but related

work and claim to power, the pieces allow for many kinds of presenta-

to each other in a strictly parallel way.

tion. The unique specimens are modules, combinable units, with which

As an analytical and conceptual work, as an examination of the

different spatial interventions can be created.

possibilities and conditions of non-representaional painting, the pieces

It is not the aesthetic appearance that is defined as the objective of a

circle around the square, around monochromy or around simple or

work. The final result is the outcome of a system of self-imposed play-

serial surface divisions.

ing rules, which gives the material a great many liberties and thus also

A painting is primarily an object and is supposed to be recognized in

appreciation. The process of becoming is at the centre of my interest;

its physical presence as to point out to the everyday origin of its produc-

becoming as the interplay of several forces, like of the idea, the human

tion materials. The process of the material production is supposed to

possibilities as well as the influence of time, material properties and

remain visible and not be concealed by any metaphysical meaning.

space for the process of action.

Particularly in times of an inflation of virtual imagings, I wish to focus on the substantial sensual qualities of materials. The relation to reality is also amplified by the reference to the structures and models of measurement inherent in society. Standard formats of industry are often a guideline for units of measurement within the

Barbara HĂśller, 2007

Der Pulsschlag der Malerei Gedanken zu Barbara Höllers Auseinandersetzung mit Farbe von Elisabeth Voggeneder

Betrachtet man die neuesten Arbeiten Barbara Höllers, so ist man mit

innerhalb derer Barbara Höller agierte. Bohrungen in Holzplatten mit

einer Konzentration konfrontiert, deren Ursprung auf einer ebenso

Farben aufgefüllt ergaben Musterungen aus Farbsetzungen. Diese

bedachten wie spielerischen Annäherung an die Essenz der Malerei

Setzungen folgten selbst erdachten Regeln in Reihung und Ordnung

beruht: Die Auseinandersetzung mit Farbe.

oder wurden ohne ersichtliche Regelmäßigkeit ungeordnet eingefügt.

Hauchdünne Farbfolien – monochrom, weich, beweglich –, werden

Das Aufbohren der Oberfläche durchbricht den Charakter tafelbildli-

ausschließlich durch Faltung in feinen Lineament strukturiert und auf

cher Ausrichtung. Die Bildtafeln solchermaßen von dreidimensionaler

Trägern befestigt nahezu schwebend im Raum gezeigt. Die Werke

Orientierung werden meist seriell angeordnet und entwickeln sowohl

repräsentieren den Kulminationspunkt eines reduktiven Prozesses voll

als Einzelwerk wie auch als Serie eine Farbrhythmik in Verläufen oder

Intensität. Die Häute aus reiner Farbe bedeuten – im Fortgang der

Kontrasten.

Arbeit Barbara Höllers – das aktuelle Ergebnis einer Auseinanderset-

Das Auftropfen reiner Farbe in einer unendlichen Farblinie war der

zung mit den elementaren Mitteln und grundsätzlichen Methoden der

nächste Schritt. Zunächst auf Holzplatten, später auf der Schmalseite

Malerei auf der Suche nach dem, was man mit dem „Pulsschlag“ der

längsgerichtete Vertikalpaneelen, so genannter „Kanten“, wurde das

Malerei bezeichnen könnte.

Potential von Farbmodulation in monochromer Farbwahl mit minimaler

Barbara Höllers Ansatz steht damit im Kontext der radikalen Malerei,

Variation im Auftrag durchgespielt. Einzig die Verdichtung und Offen-

bei der das Streben nach einer malerischen Praxis bei Intensivierung der

heit des Auftrags bewirkt ein Pulsieren der Farbe zwischen Hell und

grundlegenden malerischen Erscheinungen im Mittelpunkt steht.

Dunkel. Diese malerische Wirkung des Kolorits wird durch die räumliche

Anders als die idealistische Bildvorstellung früher Abstrakter ist hier

Anordnung der Kanten zu Objektgruppen verstärkt und in ihrer Dyna-

jedoch die Analyse des Agens zudem Bedeutungsträger.

mik dem Raumverlauf zugedacht.

Am Beginn dieses Prozesses stand bei Barbara Höller die Bebachtung

Kanten, Bohrungen wie auch Tropfbilder bilden eine Gruppe von

des Wechselspiels von Bildträger und Bildoberfläche. Der beschrittene

stringenter Methodik. Immer steht die Kommunikation von Farbe und

Weg ging von logischen Parametern aus. Die Bildfläche, das Malmit-

Bildträger im Zentrum. Einen markanten Einschnitt bilden die

tel und der systematisierte Dialog waren selbst gezogene Grenzen

„Spiralen“, bei der das Farbmaterial per se Form findet.

Voraussetzung dafür war die Möglichkeit das Malmittel in seiner

grundsätzliche Frage wie sich Farbe im Bild darstellt, wie diese zu ihrem

Materialität zu isolieren. Nach einigen Experimenten gelang es die

ureigentlichen Erscheinen geführt werden kann und welche Systematik

geronnene Farbe nach dem Aufgießen des flüssigen Farbstoffes auf

sich deren Ansichtigkeit verwandt zeigt stehen hier im Mittelpunkt.

eine beliebige Fläche vorsichtig wieder abzulösen. Die Farbhaut war

Ihre Fragestellungen greifen einen Aspekt eines Ganzen heraus und

zum Objekt geworden. Wieder unterzog Barbara Höller diesen Werk-

erreichen damit eine Bedeutungsaufladung.

stoff einer geplanten wie intuitiven Umformung. Aus den Farbbahnen

Diese Art von erhöhter Aufmerksamkeit erscheint in Barbara Höllers

wurden dabei Farbbänder, aus den Farbbändern Spiralen. Die Farb-

Bildvorstellung, nicht nur im Hinblick auf die Mittel der Malerei als

spiralen erweisen sich damit als erste Werkgruppe bestehend aus reiner

wesentlich, sondern bezieht sich ganz zentral auch auf das Wie des

Farbe. Gänzlich ohne „Hilfsmittel“ ist ein Maximum an Fokussierung

Malerischen. So widmet sie dem Prozess der Bildentstehung in seiner

auf das Wesentliche gelungen.

Unmittelbarkeit und Perspektivität ein Höchstmaß an Überlegung

Die Analyse der Farbe bedeutet in diesem Kontext auch eine

wie Umsicht. Gleichzeitig aber – und damit unterscheidet sie sich im

Auseinandersetzung mit tradierten Bildvorstellungen im Hinblick auf

Theoretischen von Definitionsversuchen radikaler Malerei – bleibt das

die Umsetzung farblicher Manifestation. Gerade in Österreich stellt der

Spielerische, der spontane Einfall konstitutiver Teil des Vorgangs.

Farbgebrauch einen wesentlichen Punkt der Definition lokaler Spezi-

„Das Schöne ist in Bewegung und zeigt die Ruhe der Unruhe als Form“1

fik dar. Mit dem Blick auf die expressive Note österreichischer Malerei

hatte Heinz Mack 1959 programmatisch geschrieben. „Das Dynamische

spielt dabei die emotionale Seite der Farbwirkung die zentrale Rolle der

wird selbst zur Form. Die Unruhe der Ruhe aber zerstört die Form und

Betrachtung. Bereits die farbliche Opulenz des österreichischen Barock

will ihr Gegenteil. Das Unbewegte und Endliche ermüdet unsere Augen

wird hier als maßgebliche Erscheinung betrachtet und setzt sich, so der

und negiert sie schließlich.“2 Und genau in dieser Polarität findet sich

Konsens, in der Schule Johannes Ittens, bis hin zur subjektiven Geste

die Arbeit Barbara Höllers in einer bewegten Ruhe der Konzentration.

als Ausdrucksmittel in der Malerei der Nachkriegsjahre fort. Gänzlich anders aber realisiert sich der Zugang zur Farbe bei Barbara Höller: Weniger der Farbmodus als psychische Entäußerung als vielmehr die

1 Mack,H., zit. in: Stemmler, Dierk, Zero-Mack. Der Lichtwald 1960-1969, Mönchengladbach 1991, S. 22f. 2 Ebenda, S. 22f.

the pulse of painting reflections on Barbara Höller’s dealings with colour by Elisabeth Voggeneder

Looking at the latest work by Barbara Höller, one is confronted with an

followed conceived rules in sequence and order or were inserted with-

intensity based on an approximation to the essence of painting, which

out any obvious regularity. Drilling the surface breaches the character

is both cautious and playful: her dealings with colour.

of panel painting. The panels being of a three-dimensional orientation,

Sheer colour foils – monochrome, smooth, flexible – are exclusively

they are usually arranged serially and develop – both as individual work

structured in fine lineament by folds, fixed on supports and thus

and as a series – a colour rhythmics in gradients or contrasts. The drip-

presented almost as if floating in the room. The pieces represent the

ping of pure paint in an endless line of colour was the next step.

culmination of a reductive process full of intensity. These skins of pure

First onto wooden panels, later onto the narrow side of vertical panels

colour signify – in the progression of Barbara Höller’s work – the recent

turned lengthwise, so-called “rims”, the potential of colour modulation

results of her dealing with the most elementary means and basic

in monochrome choice of colour with minimal variation in the applica-

methods of painting in search of what may be termed the “pulse” of

tion was explored. Only the concentration and openness of the applica-

painting.

tion creates a pulsing of the colour between light and dark.

Barabara Höller’s approach is to be seen in the context of radical paint-

This pictorial effect of the colour is intensified through the spatial

ing striving for a pictorial praxis through intesifying the basic pictorial

arrangement of the rims into groups of objects and in its dynamics

apppearances. However, in contrast to the idealistic pictorial concept of

intended for the progression of space.

early abstract painters, here the analysis of the agent also carries

Rims, drillings and drippings form one group of stringent methodics.

meaning.

The communication of the paint and the image carrier are always

With Barbara Höller, the consideration of the interplay of the image

central. A sharp cut is represented by “spirals”, in which the paint per

carrier and the picture surface formed the beginning of this process.

se finds a shape.

The chosen path proceeded from logical parameters. The image area,

An essential precondition for this was the possibility to isolate the paint-

painting agent and the systematized dialogue were borders drawn by

ing medium in its materiality. After a few experiments it was possible to

the artist herself, within which she acted. Drillings in wooden panels

gently remove the congealed paint after pouring the liquid colourant

filled with paint created patterns of colour schemes. These schemes

onto any surface desired. The skin of paint had turned into the object.

Again, Barbara Höller reshaped this material in a process which was

This kind of heightened awareness appears as fundamental in Barbara

both planned and intuitive. The paint panels turned into paint ribbons

Höller’s pictorial concept, not only regarding the means of painting,

and those into spirals. The paint spirals thus constitute the first group

but it it relates most specifically also to the mode of the pictorial.

of work made of pure paint. Entirely without any “aids”, a maximum

So, she dedicates a maximum of consideration and prudence to the

focus on the essence has been accomplished.

process of creation in its immediacy and perspectivity. At the same time,

The analysis of the colour chosen signifies in this context also a con-

however – and in this she sets herself apart theoretically from attempt-

frontation of traditional pictorial concepts regarding how the manifes-

ed definitions of radical painting – the playfulness and the spontaneous

tation in terms of colour is realized. In Austria in particular the use of

idea remain a constituent part of the process.

colour presents an essential point in the definition of local specifics.

„Das Schöne ist in Bewegung und zeigt die Ruhe der Unruhe als Form“

Looking at the expressive note of Austrian painting, the emotional

[The beautiful is in movement and shows the quietness of the inqui-

aspect of the colour effect plays the central role in this.

etude as form] , Heinz Mack wrote programmatically in 1959.

The opulence of colour in Austrian Baroque is already seen as an

„Das Dynamische wird selbst zur Form. Die Unruhe der Ruhe aber

essential phenomenon and, as experts widely agree, pervades the

zerstört die Form und will ihr Gegenteil. Das Unbewegte und Endliche

school Johannes Ittens on to the subjective gesture as means of

ermüdet unsere Augen und negiert sie schließlich.“

expression in postwar painting.

[The dynamic itself turns into form. The inquietude of quietness de-

However, in Barbara Höller, the approach to colour realizes itself

stroys the form and wants its contrary. The stationary and finite tires

completely differently: Not so much the colour mode as psychological

our eyes and finally negates them].

externalization, but the basic question of how colour presents itself

And exactly in this polarity the work of Barbara Höller finds itself in an

in the painting, how it can be guided to its primordial occurrence and

animated quietness of concentration.

which systematics proves to be related to its imagery are in the focus of her work. Her questions extract one aspect of a whole and thereby become charged with meaning.

1 Mack,H., zit. in: Stemmler, Dierk, Zero-Mack. Der Lichtwald 1960-1969, Mönchengladbach 1991, S. 22f. 2 Ebenda, S. 22f.

Acrylfarbe wird in diesen Arbeiten als Abgussmaterial verstanden. Plastikmüllsäcke, die in einem bestimmten Format ursprünglich gefalten (aufgehoben, gestapelt, geordnet) wurden, dienen als Formgeber der Bildobjekte. Nun aufgebreitet erinnern sie auch an jene (Über)fülle, für die sie ursprünglich produziert wurden. Mit Acrylfarbe werden die Falten und Brüche des Folienmaterials abgegossen. Der Prozess lässt neben den klar ersichtlichen, bestimmenden orthogaonalen Raster auch unvorhersehbare Risse entstehen, die als die dem Material Acryl innenwohnenden Eigenschaften deutlich bestehen bleiben. In these works acrylic paint is understood as a casting material. Sheets of plastic film that were originally folded in a certain format (stored, stacked, ordered) give the sculptural objects their form. Acrylic paint is used to cast the folds and ruptures of the plastic film. In addition to the clearly visible, dominant orthogonal patterns, the process also gives rise to unpredictable flaws, which remain readily apparent as characteristics of the acrylic material. (Barbara Höller)

COUPLE OF FOLDINGS, 2008, Acrylfarbstücke über MDFplatte geworfen, je 40 x 120 cm

Barbara Höller lässt seit einigen Jahren durch die ausschließliche Thematisierung von Bildträger und Farbe aufhorchen, wobei die Farbe als Farbton, -material und -duktus isoliert eingehenden Untersuchungen unterzogen wird. Wie in einem chemischen Labor testet sie Farbstoffe auf ihre Trocknungs- und Gerinnungseigenschaften, auf die optischen und physischen Veränderungen, die sich aus dem Zusammentreffen mit den jeweiligen Trägermaterialien und Oberflächen ergeben. For several years Barbara Höller has drawn attention to her work by making image carrier and paint her exclusive task, where different aspects of paint are scrutinized in isolation as colour, material and stylistic quality. Like in a chemical laboratory she tests colourants for their drying and coagulation qualities as well as for the optical and physical alterations that result from the interplay of the different bases and surfaces. (Maria Christine Holter, 2008)

FOLDINGS, 2008, Acrylfarbhaut auf Aluminiumplatte kaschiert, 47 x 125 cm

SACK 1-4, 2008, Acrylfarbhaut auf Aluminiumplatte, je 84 x 50 cm

BLUE RAG IN THE BOX, 2006, Acrylfarbe (50 x 50 cm, geklappt) in Pappschachtel, 15 x 15 cm

PAINT RAG 1-8 (Vorder- und RÃ¼ckseite), 2005, Acrylfarbe geklappt, je 15 x 15 cm

ROTE SPIRALE, 2007, Acrylfarbe gerollt, auf Holz kaschiert, Durchmesser 60 cm

1000 mal wurde Acrylfarbe in jeweils 70 cm langen Würsten auf einem ebenen Untergrund aufgetragen und getrocknet. Während dieses Prozesses wurde das ursprüngliche reine Ultramarinblau auch 1000 mal durch Zumischung eines anderen Blautones verändert. Die Farbveränderung ist unmerklich für das menschliche Auge. Die Schnüre wurden nach dem Trocknen zu Spiralen geformt, solange, bis jeweils ein Umfang von 70 cm erreicht war. Derjenige Farbton, welcher eine Spirale beendet hatte, bildete nun den mittleren Kern der nächsten Spirale. So enstanden aus 700 m Acrylfarbe 40 Farbspiralen mit einem Umfang von jeweils 70 cm. So ist jeder Anfang einer Farbspirale ein eindeutiger Hinweis auf das Ende der vorangegangenen Farbspirale und die Werke sind miteinander verbunden. Die Ausweitung ins Unendliche wird durch eben das willkürliche Ende einer Spirale, die dem Anfang der neuen gleichgesetzt ist, gestoppt. Die Spiralen sind auf Spiegeln montiert - der umgebende Raum wird so in die Arbeit miteinbezogen, Farbspiegelungen entstehen innerhalb der Monochromie. (Barbara Höller, 2008)

700 METER, 2008, 40 Acrylspiralen, jeweils Durchmesser circa 20 cm

circling around the duration of time perception Annemarie Valenta, 2006

The repetition, the joining of time segments to form an arbitrarily

which could be reminiscent of those tree segments the ancient Greeks

extracted time continuum. The beginning and the ending have to be

cut off a large tree as elements representing the order of time: tree

chosen arbitrarily. What happens in the “interim” time is always the

slices. Slices. Slices of colour.

same for painters (but never the exact same): the application of paint

The spiral-shaped objects of acrylic cords consist of individual elements,

on a base. With Höller, this occurs quite literally in a detached way. No

each of which is based on a time (or cubic) measure. Time (and space)

paint brush, no spatula touches the surface, the base. As if flying, the

can only be understood by means of the measure, be it second and

painting material is brought down and so bonds coincidence with the

metre or age and height. These measures are, for instance, always one

movement of the hand. From a distance of several centimetres Höller

metre acrylic “cord” or also ten seconds acrylic flow. Hence, the reality

presses the acrylic paint through a nozzle and so a thick coil of paint

of time is made visible with the flow of paint. Also the dependence of

arrives at the base in a more or less curly, wavy or winding shape. The

time reality on human sensitivities (does the artist shake, is she tired

coil of paint can be navigated by the minutest movements of the hand

or irritated – depending on this state a longer or shorter, curvier or

or by the speed of the movement – but not entirely.

straighter way is covered).

However, at one point the base was glass; glass so smooth that the

The paint snails lie on the ground in a system of order adjusted to the

paint can comfortably be removed again. The individual cords of paint

features of the location. This may be a long line with equal intervals

can now be assembled to form new objects. Höller twists the cords so

that cuts through a long room and challeng es the viewer to do long

the front and back sides stick together owing to the gluey quality of the

jumps or also a close-meshed grid whose gaps have been chosen to be

material.

too narrow to allow the viewer to walk through it. In any case, space is

In small portions time is more graspable than in its entirety as eternity.

assigned a significant role as the essential equivalent of time.

Comprehended or rather assumed, time portions can now also be categorized, put into a new order: the order of time as a significant element in a society disciplined by time, a society subjected to a racing acceleration. Thus time sections (portions) develop in a spiral shape,

Kreisen um die Dauer von Zeitwahrnehmung Annemarie Valenta, 2006

Die Wiederholung, das Aneinanderfügen von Zeitabschnitten zu einem

einer rasanten Beschleunigung unterworfen ist.So entstehen Zeit-

willkürlich herausgehobenen Zeitkontinuum. Der Anfang und das Ende

abschnitte (Portionen) in spiralförmiger Form, die an jene Baumteile

müssen willkürlich gesetzt werden. In der “Zwischenzeit“ passiert das,

erinnern könnten, welche die alten Griechen als Zeitordnungselemente

was für MalerInnen immer das Gleiche ist (und nie dasselbe): das Auf-

von einem großen Baum herunterschnitten. Baumscheiben. Scheiben.

tragen von Farbe auf einem Trägermaterial. Dies passiert nun bei Höller

Farbscheiben.

in einer “abgehobenen“ Art im Wortsinne. Kein Pinsel, keine Spachtel

Die spiralförmigen Acrylschnurobjekte bestehen nun aus einzelnen

berührt den Untergrund, das Trägermaterial. Gleichsam im Flug wird

Elementen, denen jeder ein Zeit (oder Raum-)maß zugrunde liegt. Zeit

das Malmaterial herabgelassen und bindet die Zufälligkeit an die Hand-

(und Raum) kann nur durch das Maß, begriffen werden, sei es durch

bewegung. Aus einigen Zentimeter Entfernung drückt Höller das Acryl

Sekunde und Meter, sei es durch Alter und Körpergröße. Diese Maßein-

durch eine Düse, so dass eine dicke Farbschnur die Trägerschicht er-

heiten sind z.B. immer 1 Meter Acryl“schnur“ oder auch 10 Sekunden

reicht in mehr oder weniger gekräuselter, gewellter oder geschlungener

Acryl“rinnen“. Die Realität von Zeit wird so durch das Fließen von Farbe

Form. Die Farbschnur ist steuerbar durch minimalste Handbewegungen

sichtbar gemacht. Ebenso die Abhängigkeit der Zeitrealität von men-

bzw. durch die Geschwindigkeit der Bewegung – jedoch nicht ganz.

schlichen Befindlichkeiten. (zittert sie, die Künstlerin, ist sie müder oder

Nun ist die Trägerschicht jedoch Glas gewesen. Glas, so glatt, dass sich

enerviert - je nach diesem Zustand wird ein längerer oder kürzerer, ein

die Farbe bequem wieder ablösen lässt. Die einzelnen Farbschnüre

kurvenreicherer oder ein geraderer Weg zurückgelegt).

können nun zu neuen Objekten zusammengefügt werden. Höller dreht

Die Farbschnecken liegen in einem der örtlichen Gegebeheit angepass-

die Schnüre, so dass vorne und hinten aneinanderhaften durch die dem

ten Ordnungssystem am Boden. Es kann dies eine lange Linie mit

Material eigenen Klebefähigkeit.

gleichmässigen Abständen sein, die einen langen Raum durchschneidet

In kleinen Portionen ist Zeit schon eher begreifbar als in ihrer Gesa-

und zu Weitprüngen herausfordert oder auch ein engmaschiges Raster,

mtheit der Ewigkeit. Begriffen, nein besser erahnt sind die Zeitpor-

dessen Abstände zu eng gewählt sind, um eine Begehung zu erlauben.

tionen nun auch einordenbar. Neu ordenbar. Die Ordnung der Zeit als

In jedem Fall erlangt der Raum als das notwendige Äquivalent der Zeit

wichtiges Element in einer von der Zeit disziplinierten Gesellschaft, die

eine wichtige Bedeutung.

Im Gegensatz zu den diskursiven Wissenschaften zeigen die Arbeiten Barbara Höllers, dass Zeit weder ein schwer fassbares Phänomen, ein abstrakte Größe oder gar ein Rätsel ist, sondern etwas vollkommen Selbstverständliches, das zudem auch noch mit einem hohen Grad an Sinnlichkeit und Ästhetik wahrgenommen und erlebt werden kann. Ihr Bemühen um eine Ordnung der Zeit beginnt nicht mit den Stunden, Minuten, Sekunden oder mit der Umreißung eines Jahres und der Untergliederung irgendeines Kalenders. Der Begriff der Ordnung bedeutet für Höller zwar immer auch Gliederung, Unterteilung und Segmentierung. Ihre Werke benutzen als Grundlage aber keine Ordnungsgefüge, an die sich der Mensch bereits gewöhnt hat. Der Aufbau ihrer Bilder folgt einem Bemühen um die Systematisierung durch das Festsetzen von Spielregeln vor dem künstlerischen Prozess. In ihren geometrisch strukturierten Arbeiten geht es Barbara Höller um die Analyse von Bewegung und das detaillierte Festhalten und Vermessen von Zeitabläufen. Zuweilen lassen ihre Bildwerke an die Pioniere der Chronofotografie wie etwas Edward Muybridge oder Etienne-Jules Marey denken, die erste Methoden entwickelten, Serienaufnahmen zu machen, um Bewegungsphasen und Zeitabläufe differenziert beleuchten zu können. Höllers Anspruch ist allerdings ein explizit künstlerischer und geht wesentlich weiter: Mit ihren kontemplativ anmutenden Arbeiten, die immer auch vom stetig schneller werdenden Tempo unserer Welt erzählen, liefert sie ein Plädoyer gegen die Beschleunigung. Ihre Kunst regt an, Zeit qualitativ zu gestalten, inne zu halten und das richtige Maß der Dinge zu finden.

In contrast to discursive scientists, the works of Barbara Höller show that time is neither an intangible phenomenon, an abstract factor or even a mystery, but something entirely natural that can even be perceived and experienced with a high degree of sensuality and aesthetics. Her striving for an order of time does not start with the hours, minutes, seconds or the outline Umreißung of a year or the subdivision of any calendar. Although the term of order always implies structuring, subdivision and segmentation for Höller, her pieces are not based on any framework of order that man has already got used to. We look in vain for clocks, units of days, months or years. The structure of her paintings pursues an effort towards systematization by defining the rules of the game before the artistic process. In her geometrically structured pieces, Barbara Höller’s concern is the analysis of movement and the detailed capturing and measuring of time lapses. Occasionally, her pictorial work is reminiscent of the pioneers of chronophotography like, for instance, Edward Muybridge or Etienne-Jules Marey, who developed the first methods for taking serial shots so as to be able to illuminate phases of movement and time processes in a differentiated manner. Höller’s demand, however, is explicitly artistic and goes a lot further. With her contemplative pieces, which always narrate about the constantly growing speed of our world, she pleads against acceleration. Her art inspires viewers to spend time in a qualitative way, to pause and to find the right measure of things. (Hartwig Knack, 2007)

Barbara Höller schreibt Bilder und Objekte. Einmal langsam und detailreich, verschlungen und verschnörkelt, dann wieder schnell, geradlinig, flüchtig, stenografisch. Sie schreibt keine Worte einer uns bekannten Sprache, sondern lässt das verwendete Material seinen immanenten Gesetzen folgen. Durch eine Spritze gedrückt bilden sich in langsamer Bewegung Schlingen. Eine Folge von lateinischen As, Os, Es und Ls. Im schnelleren Fortgang streckt sich der Strang über eine mehr oder weniger gerade Linie bis zum Abreißen in einzelne Segmente. Flüchtig notierte Zeichen von Musik. Nass in Nass verarbeitet, bettet sich das Acryl in die Grundfarbe ein. Manchmal findet es auch keinen Zugang zum davor Da Gewesenen, stößt sich ab, kriecht darunter hinein, bedeckt sich mit einer zarten durchscheinenden Haut. Barbara Höller erprobt ihre Methode auf Flächen und Kanten von Trägerobjekten, als pures Material selbst und als gestaltende Elemente im Raum.

Barbara Höller writes images and objects. Sometimes slow and rich in detail, winding and ornate, and then quick, straight, fleeting, stenographic. She writes no words of a language known to us, rather lets the material follow its immanent laws. Squirted out of a syringe, paint is formed into loops in tranquilly paced movement. A sequence of Latin As, Os, Es and Ls. In more rapid application, the string stretches into a more or less straight line until it breaks off into individual segments. Musical signs set down in hurried notation. Applied wet on wet, the acrylic paint melds into the primed surface. Sometimes it finds no access to what was there before, being repelled, creeping in under it, forming a delicately diaphanous skin. Barbara Höller experiments with her methods on the surfaces and edges of the supporting objects, as pure material and as form-giving elements in space. (Alfred Graf, 2006)

CURTAIN, 2006, Acrylfarbe auf Leinwand, zweiteilig,110 x 260 cm

2003 entstanden dann die ersten Farbverläufe mit Acrylfarben. Bilder in denen Barbara Höller den Zufall weitgehend ausgegrenzt, wenngleich das Ergebnis trotz festgelegter Parameter für die Künstlerin nicht vorhersehbar ist. Sie schafft die Rahmenbedingungen unter denen sich die Farbe in ihrem Verlauf entwickeln kann. Die Reihe beginnt mit weiß. Das so vom Topf weggenommene Volumen, wird nun mit einer anderen, dem jeweiligen Grundton des Bildes entsprechenden Farbton aufgefüllt. Der Ablauf scheint bis ins Detail durchdacht, und schließt dennoch das Unbekannte mit ein. Denn nach Beginn des Bildes hält sich die Künstlerin an die von ihr vorgegebenen Spielregeln, und so ist der Farbverlauf allein durch diese bestimmt und von ihr nicht mehr beeinflussbar. Der Formwillen der Künstlerin, ihr Duktus, bzw. ihr Eingreifen in den Schaffensprozess tritt hier klar hinter die Eigendynamik des Bildes. Duale Prozesse und Transferprozesse lösen die strenge Systematik der ersten Werkgruppen auf. Zwei verschiedene nuancierte Farben mischen sich alternierend jede zweite Reihe mit Weiß oder werden gedanklich auf eine Reise um die Welt geschickt um gleichsam „von oben wieder in das Bild zurückzukommen.“ Aus den Farbreihen werden Schattenspiele aus weißen Reihen in die ein dunkles Grau hineinzukriechen scheint. Andere Bilder hingegen pulsieren gleich einer visuellen Tonaufzeichnung in unterschiedlicher farbenergetischer Intensität. Die Struktur der Bohrungen als auch die Gewichtung der Farbintensität halten die Bilder bei all ihrer optischen Dynamik dennoch in einer ausgewogenen Balance. ....

The first processes were created in 2003, artworks in which Barbara Höller has for the most part excluded chance, although the artist cannot foresee the final result despite having established fixed parameters. She creates a framework in which paint can take its course. The first row of the series is pure white. The volume removed from a container is then augmented by another colour of paint corresponding with the ground colour of the work being produced. The procedure seems to have been planned down to the smallest detail, but nonetheless it is open to the unknown. After the artist has begun work on a board, she adheres to her predetermined rules, and thus the process is determined by these alone and can no longer be influenced. The artist’s will to form, her ductus, her intervention in the creative process clearly yields precedence to the inner dynamic of the work. Dual processes and transfer processes dissolve the strict systematic approach of the first work groups. Two differently nuanced colours are mixed alternately in every second row with white, or are mentally sent on a journey around the world so as to “re-enter the work again from the top”, as it were. The colour rows become shadow plays, white rows in which a dark grey seems to be creeping in. Other panels, in contrast, pulsate like visual sound recordings in varying intensities of chromatic energy. And yet despite all of these works’ optical dynamism, the structure of the holes and the weighting of the intensities of colour nevertheless maintain an overall balance. ... Silvie Aigner, 2005

SQUARE 2 und 3, 2005, Acrylfarbe in Faserplatte, je 120 x 120 cm

CROSSING, 2004, Acrylfarbe in Faserplatte, 100 x 100 cm

MONOPROZESS BLAU UND ROT, 2003, Acrylfarbe in Holzfaserplatte, Diptychon, 125 x 100 cm

FILL 12 und FILL 10, 2002, Acrylfarbe in Bohrungen in MDF Platte, je 60 x 60 cm

Barbara HĂśller setzt in MDF-Platten flache Bohrungen, die mit Farbe ausgegossen werden. Die orthogonale Anordnung der BohransĂ¤tze wird immer wieder von der Ungenauigkeit manuellen Arbeitens durchbrochen; die Trocknungsrisse der Farbe implizieren ein Element des nicht Planbaren, das auch eine lineare zeitliche Dimension beinhaltet. Barbara HĂśller drills holes into fibreboard panels, which are then filled with paint. The orthogonal arrangement of the holes is occasionally interrupted by the inaccuracy of manual work, while the drying cracks in the paint imply an element of unpredictability that also involves a linear temporal dimension. (Iris Meder)

UNIT, 2003, Acrylfarbe in Holzfaserplatten, zweiteilig, 60 x 120 cm

RISS 03 und RISS 01, 2002, Mineralfarbe in Holzfaserplatte, je 112 x 112 cm

JALOUSIE, 1994, Eitempera auf Pappelsperrholz, Diptychon, 60 x 112 cm

SAVE SYSTEM, 1995, Eitempera auf Pappelsperrholz, je 60 x 55 cm

AGENT AB 1, 1995, Eitempera auf Pappelsperrholz, zweiteilig, 110 x 175 cm

Tep malby Několik myšlenek k roli barvy v práci Barbary Höllerove Elisabeth Voggeneder

Díváme-li se na nové práce Barbary Höllerové, jsme konfrontovaní

daných pravidel řazení a uspořádání anebo zcela nahodile. B.H. tak-

s výsledkem koncentrace, která vychází jak z velmi promyšleného,

to vytvořené trojrozměrné panely často uspořádává do sérií. Ty pak

tak z hravého přístupu k esenci malby: zkoumá barvu.

(stejně jako i jednotlivé panely) působí na diváka barevným rytmem

B.H. dává tenoučkým monochromním měkkým barevným fóliím

v odstínech a kontrastech.

strukturu tím, že je různě skládá a upevňuje na nosiče. Skoro plovou-

Dalším krokem zkoumání se stalo kapání/lití čisté barvy do nepřeru-

cí je pak prezentuje v prostoru. Tato díla tvoří kulminační bod dlouho-

šených lineárních stop. B.H. je nanášela nejdříve na plochy dřevě-

dobého intenzivního směrováním k největší možné redukci.

ných desek, ale později také na jejich „užší strany“, tehdy na plošky

Blány čisté akrylové barvy představují ve vývoji práce B.H. aktuální

jejich řezů. Ty pak vystavovala jako vertikálně orientované série

výsledek zkoumání elementárních prostředí a základních metod

(až o dvaceti kusech). Zkoumala potenciál modulace monochrom-

malby, hledajícího to, co by se dalo nazývat „tepem“ malby.

ních barevných odstínů prostřednictvím nanášení barvy. Jenom růz-

Umělecká práce B.H. se pohybuje v kontextu radikální malby, jejímž

ná intenzita zahuštění způsobovala pulzující dynamiku mezi světlem

hlavním tématem je touha po malířské praxi prohlubující základní

a tmou. Pořadí „hran“ v objektových skupinách je voleno tak, aby

podstatu malování. Na rozdíl od ideálních obrazových představ dří-

zdůraznilo malířské působení celku.

vějších abstraktních malířů tvoří tady analýza podstaty jevů zároveň

Jak hrany, tak vrtané a kapané obrazy, vytvářejí skupinu prací s přís-

významovou podstatu díla.

nou metodikou. Středem zájmu je zde vždy komunikace mezi čistou

Na začátku zmíněného procesu zkoumání pozorovala B.H. měnící se

barvou a nosičem obrazu. Jiný přístup představují takzvané „spirály“.

hru, vztah mezi povrchem obrazu a takzvaným nosičem obrazu

Tady si barevný materiál najde tvar „sám o sobě“. Předpokladem k

(tedy tím, na čem leží „skutečná obrazová vrstva“). B.H. se rozhod-

tomu byla možnost malířský prostředek uchovat v jeho vlastní pod-

la postupovat podle předem zvolených logických parametrů, které

statě. Po různých experimentech se B.H. podařilo nakapanou barvu

stanovily zřetelné hranice práce: plocha obrazu, malířský prostředek

sejmout z původního podkladu. Vznikla tak barevná blána jako samo-

(barva) a systematizovaný dialog. Vyvrtala do dřevěných desek pra-

statný objekt, který B.H. podrobila dalšímu, jak plánovitému,

videlné otvory, které potom vyplnila barvami. A to buď podle přesně

tak intuitivním přetvarováním. Dalšími pokusy se dopracovala až

ke vzniku spirál tvořených z čistých barevných stop. Podařilo se jí

Stejnou základní důležitost však v tomto procesu zároveň mají hravé

zviditelnit maximální soustředění na to, co je v malbě podstatné – na

a spontánní nápady. Tím se B.H. liší od radikální malby, jak bývá

samotou barvu.

převážné definována.

V kontextu tvorby B.H. znamená analýza barvy také střetnutí s tradič-

Heinz Mack napsal roku 1959 programové „Das Schöne ist in Bewe-

ními představami o roli barvy v malbě a o způsobu jejího čtení. Zvlášť

gung und zeigt die Ruhe der Unruhe als Form. Das Dynamische wird

v Rakousku je zacházení s barvou vnímáno jako místní specifikum.

selbst zur Form. Die Unruhe der Ruhe aber zerstört die Form und will

Malba zde má výrazný expresivní ráz, ve kterém hraje emocionální

ihr Gegenteil. Das Unbewegte und Endliche ermüdet unsere Augen

působení barvy jednu z hlavních rolí. Už rakouské baroko se vyzna-

und negiert sie schließlich“. (Krása je v pohybu a naznačuje klid v ne-

čuje typickou barevnou opulencí. A na barevnou expresi zaměřený

klidu jako tvar. Dynamika se stane tvarem. Neklid klidu ji ale zničí a

výklad školy Johannese Ittena pak dovedl poválečnou generaci

sleduje čistý opak. Nehybnost a konečnost unavují naše oči a konec

rakouských malířů až k subjektivnímu gestu barvy jako prostředku

konců je ignorují.) Práce Barbary Höllerové se nachází právě kdesi

uměleckého výrazu.

uprostřed polarity dynamického klidu soustředění.

Přístup B.H. k barvě je ale úplně jiný. Nejde jí tolik o psychický výraz

(překlad Lena Knilli a Michal Stránský)

barevného ladění obrazů, ale spíše o zásadní otázku: Co barva v obraze představuje? Jak barvu přivést k vlastnímu charakteristickému vzhledu? A jaká systematika je tomuto vzhledu příbuzná? B.H. se soustřeďuje na jeden z mnoha aspektů fenoménu barvy a barevnosti a tím dokáže zdůraznit své sdělení. Schopnost zostřené pozornosti a „promyšlené představivosti“ uplatňuje B.H. nejen na barvu jako prostředek malby, ale stejně tak na samotný proces malování. Základem jejího přímého a prozíravě soustředěného přístupu je poctivá reflexe celého procesu vzniku obrazu.

Mack,H., zit. in: Stemmler, Dierk, Zero-Mack. Der Lichtwald 1960-1969, Mönchengladbach 1991, S. 22

personal shows (selection)

group shows (selection)

1986 Galerie Arcade, Mödling, Nö

1988 Balanceakte 88, Kulturhof Weistrach, Nö [K]

1987 Galerie Intakt, Wien

1989 Konfrontationen, Messepalast, Wien [K]

1988 Galerie Göttlicher, Krems

Reverse Angle, Drum Factory, Chicago und Kunsthalle Exnergasse, Wien [K]

1990 Ringgalerie, Künstlerhaus Salzburg

1992 Von Aussen, Kunstverein Horn [K]

Kunstwerkstatt, Tulln 1991 Galerie in der Artothek, Wien Galerie im Traklhaus, Salzburg [K] Galerie Eboran, Salzburg 1993 Intakt Loft, Wien (mit Sarközi Pusztai) [K] 1994 Blau-Gelbe Galerie, Wien [K] 1996 Galerie Slama, Klagenfurt Galerie der Stadt Wels Portfolio Kunst AG , Linz 1997 Philips Galerie, Wien [K] 1999 Galerie Feichtner & Mizrahi, Wien 2000 Bauholding Kunstforum, Klagenfurt 2001 Ig Bildende Kunst, Wien [K] 2002 Kunstverlag Wolfrum, Wien (mit Thuma) Galerie Arcade, Mödling 2004 ÖBV Atrium, Wien (mit Ruprechter) Atelier Zentagasse, Wien 2005 Galerie in der Bank, Lech am Arlberg Galerie Ars, Brno, Tschechien (mit Knilli) [K] 2006 Galerie im Denkraum, Wien 2007 Galerie allerArt in der Remise Bludenz Galerie 3, Klagenfurt (mit Thuma) Kunsthalle factory, Krems [K] 2008 Galerie im Lebzelterhaus, Vöcklabruck art.room Würth, Böheimkirchen (mit Pavlik u. Zimmer) [K] Wannieck Gallery – Galerie Na Mostě, Brno (CZ) [K] 2009 Galerie artmark, Wien Museum der Wahrnehmung, Graz

cellar, Galéria M+, Bratislava / CSFR [K] Balanceakte 92, Kunst.Halle.Krems [K] Studio 92, Ernst Muzeum, Budapest / Ungarn [K] 1993 still standing, Liget Galeria, Budapest Herkules, Galerie Slama, Klagenfurt 1994 letters from Vienna, Kunsthalle Katushika / Japan [K] 26e festival international de la peinture, Cagnes-sur-mer / F [K] 1995 dosahy/Reichweiten - Iglau, Pilsen, Königgrätz, Prag / CZ [K] 1996 kamemushi, Art House, Fujino, Japan (mit Konrad Rautter) 1997 reflect, Torpedo Factory, Alexandria / Virginia / USA [K] 1999 reflect, Kulturhus Fyren, Gunsbakka / Schweden und gallery dauphin, Singapure 2000 Strenge Kammer, Museum auf Abruf, Wien [K] a rose is...., Reale Malerei, Salle de Balle, Wien New Austrian Spotlight, Universität Marmara, Türkei [K] 2001 Vom Selbstzweck der Farbe, Museum auf Abruf, Wien [K] 2002 Reale Malerei, Kunstraum Dornbirn [K] 2003 Mimosen, Rosen, Herbstzeitlosen, Kunst.Halle.Krems [K] 2004 forumschlosswolkersdorf , NÖ (mit Thuma, Sasshofer) Austrian Contemporary Art, Cultural Foundation, Abu Dhabi / VAE 2005 Motiva, Austria Center Vienna, Wien [K] 2006 abstrakt, Nö Dokumentationsarchiv, Sankt Pölten Österr. Kunst – Konfrontation und Kontinuität, Sammlung Essl, Klosterneuburg [K] 2007 Perspektiven 08, Galerie artmark, Wien Farb.Stoffe, Hotel Kunsthof, Wien 2008 Auf dem Sockel, artP, Perchtoldsdorf Geometric Figures, Galerie artmark, Wien Zwischenräumen, Textile Kultur Haslach [K] Introducing II. Erste Arbeiten mit Glas, Glasgalerie Geyling, Wien

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2002 REALE MALEREI, Ausstellungskatalog, 10 Positionen zeitgenössischer Malerei, Herausgeber: Kunst Raum Dornbirn, ISBN 3-9501319-2-2

2007 DIE ORDNUNG DER ZEIT, Ausstellungsfolder in der Factory Kunsthalle Krems, Text von Hartwig Knack, Hrsg: H. Knack für die Kunstmeile Krems Betriebs GmbH

2002 DRILL, Katalog, Bohrarbeiten in Holz und Farbe 99 - 00, Texte von Rainer Metzger und Daniela Gregori, Herausgeberin: Barbara Höller, ISBN 3-9500246-1-1

2007 LINEAR, PÜNKTLICH, SPÄTER. 2 Positionen zur Zeit, Text von Silvie Aigner in der “Brücke“ Nr. 74, Feb 2007, Hrsg: Landeskulturabteilung Kärnten

2002 LICHTMEINEN, 30 Gedichte von Roman zu Werken von zeitgenössischen KünstlerInnen. 4. Band der seria publica in der Diotima-Presse. Obergrafendorf

2006 ÖSTERREICH - KONFRONTATIONEN UND KONTINUITÄTEN, Katalog zur Ausstellung, Hrsg: Sammlung Essl Klosterneuburg

2002 ART POSITION. Almanach zur jungen Kunst in Wien. Heft zur Ausstellung in der Ottakringer Brauerei. Hrsg: Kolja Kramer, Wien

2005 MOTIVA –international-konstruktiv-konkret-intelligibel. Ausstellungskatalog, Hrsg. Austria Center Vienna und Museum Modern Art Hünfeld

2001 NEW AUSTRIAN SPOTLIGHT, Österreichische Kunst aus der Sammlung der Artothek des Bundes, Hrsg: Bundeskanzleramt Kunstsektion, Wien

2005 BARBARA HÖLLER, Leporello zur Ausstellung in der Galerie ARS, Brünn, mit einem Text von Silvie Aigner

2001 VOM SELBSTZWECK DER FARBE, MONOCHROMIE ALS PRINZIP, Objekte aus der Sammlung der Stadt Wien, Hrsg: Kulturabteilung der Stadt Wien

2005 KUNST IM ÖBV ATRIUM. 10 Jahre Ausstellungen im ÖBV Atrium. KünstlerInneninterviews von Martha Bösch, Hrsg: Österreichische Beamten Versicherung, Wien

2000 NEW AUSTRIAN SPOTLIGHT. Österreichische Kunst aus der Sammlung der Artothek des Bundes. Hrsg: Bundeskanzleramt Kunstsektion

2005 MALEREI IM ÖSTERREICH ZU BEGINN DES 3. JAHRTAUSENDS, Künstlerlexikon, Herausgeber: Forum Artis Austriae (Krieger, Kramer, Alkier, Einem)

2000 INNOVATION. Konstruktiv konkret visuell konzeptionell. 10. Gmunder Symposion. Hrsg: Josef Linschinger. Ritter Verlag Wien/Klagenfurt. ISBN 3-85415-350-3

2005 AT&S GESCHÄFTSBERICHT 2004/2005. Tangramania by Barbara Höller. 10 Tafeln und 1 Kartonspiel. Hrsg: AT&S Austria Technology & Systemtechnik AG

2000 STRENGE KAMMER. Geometrische Abstraktion in der Wiener Kunst. Objekte aus der Sammlung der Stadt Wien. Hrsg: Kulturabteilung der Stadt Wien, Abt. 7

2004 ECOARTIG, 10 Ausstellungen von 2001 bis 2004. Katalog zur Ausstellung. Hrsg: ECOPLUS. Niederösterreichs Wirtschaftsagentur GesmbH

2000 ANKAUF:NÖ. Werke aus dem Bestand der Artothek des Bundes. Ausstellungskatalog. Hrsg: Bundeskanzleramt Kunstsektion III. ISBN: 3-9011-9244-8

2003 IN SITU. 5 Jahre. Folder zur Ausstellung. Hrsg: M. C. Holter, Wien 2004 AKUNST, Heft zur Auktion zugunsten politischer Flüchtlinge. Hrsg: Asyl in Not

1999 26. ÖSTERREICHISCHER GRAPHIKWETTBEWERB INNSBRUCK 1999, Ausstellungskatalog, Hrsg: Kulturabteilung des Landes Tirol

2003 MIMOSEN ROSEN HERBSTZEITLOSEN. Künstlerinnen. Künstlerische Positionen 1945 bis heute. Hrsg: Freunde der Kunstmeile Krems. ISBN 3-9500816-0-7

1999 BAUHOLDING KUNSTFÖRDERUNGSPREIS 1999 Katalog zur Ausstellung. Vorwort von Andrea Schurian und Peter Zawrel, Hrsg: Bau Holding AG, Spittal/Drau

1998 MORE OR LESS, Folder zur Einzelausstellung in der Philips Galerie, Text von Dr. Hansjörg Wachta. Hrsg. Philips

1992 ANLÄSSLICH STEFAN ZWEIG. Malerei Graphik, Plastik. Katalog zur Ausstellung. Hrsg: Amt der Salzburger Landesregierung, Kulturabteilung

1997 MORE OR LESS, Artikel im Magazin VERNISSAGE Nr.9, S. 41-43, Text von Dr. Hans Jörg Wachta, Hrsg: Eduard Arnold

1991 33. Ausstellung im Förderungsprogramm des Landes Salzburg. Haberpointner und Höller. Hrsg: Amt der Salzburger Landesregierung, Kulturabteilung.

1996 REFLECT, contemporary Art of Lower Austria. Millenium. (Faber, Feilacher, Höller, Jurtitsch, Lang, Thuma, Zdrahal). Hrsg: Eva Stangl-Theimer

1991 KUNSTSTRASSE 91 Innsbruck. Thema: Heimat. Text zur Installation von Michaela Pammer. Hrsg: Kulturzentrum Utopia,

1996 BALANCEAKTE 96. Aktuelle Kunst aus Niederösterreich, Ausstellungskatalog für die Kunst.Halle.Krems. Hrsg: Amt der nö. Landesregierung. ISBN 3-85460-173-5

1991 ‚SEHEN UND SPRECHEN!!!!!’. Katalog zur Ausstellung im Haus Wittgenstein. Schwarzweiss. Edition Donauraum, Katalog Nr. 3.

1996 25 JAHRE GALERIE DER STADT WELS, Mitteilungen aus dem Stadtmuseum Wels 6/96 Nr. 92, Hrsg: Magistrat der Stadt Wels

1991 VAKUUM. Von Aussen. Die Umkehr der Fremde. Katalog zur Ausstellung im Tioler Kunstpavillon. Text von Peter Zawrel, Hrsg: Vakuum

1995 „DOSAHY - REICHWEITEN, 2x3 Positionen österreichischer Gegenwartskunst”, Katalog zur Wanderaustellung in der tschechischen Republik, Hrsg: Barbara Höller

1990 CULTOBJECTE. Katalog zur Ausstellungsreihe in Köln, Salzburg, Laibach, Wien. Vorwort von Aleksandar Urosevic, Edition Cult, Katalog Nr. 4. Hrsg: Transcult

1994 26e FESTIVAL INTERNATIUONAL DE LA PEINTURE im Chateau-Musee de Cagnes-sur-Mer. Katalog zur Ausstellung.

1990 ARMADIO. Kasten. Katalog zur Ausstellung im Salzburger Kunstverein. 21 x 21 Seiten, 68 Seiten, Cult Edition Katalog Nr. 6, Hrsg: Cult

1994 = UND = Katalog zur Einzelausstellung in der Blau Gelben Galerie, Text von Maria Christine Holter, Hrsg: Amt der Nö Landesregierung. ISBN 3-854460-129-8

1990 HERBSTZEITLOSE. Katalog zur Ausstellung im Kulturhof Weistrach, 52 Seiten, 21 x 21 cm, Cult Edition Nr. 5, Hrsg: Cult

1994 ART SPECTRUM ‚94. Die österreichische Wirtschaft im Spiegel der Kunst. Katalog zum Wettbewerb. Hrsg: Trend

1989 REVERSE ANGLE. New Art from Vienna in Chicago. Katalog zur Ausstellung. 296 Seiten. 26 x 21 cm. Hrsg: Transcult

1993 SCHLANGENBÄNDIGER. 9 ZeichnerInnen. Text von Roman Baumgartner. Hrsg: Kunstverein Zwettl, Blau-Gelbe Viertelsgalerie. ISBN 3-9500235-0-X

1988 SCHICHT UM SCHICHTUNG. Eine Installation von Rautter + Höller. Heft zur Ausstellung. 12 Seiten. Kopiert, Einzelanfertigungen.

1993 HOLZ - PAPIER, Katalog zur Einzelausstellung im Intaktloft Wien, Text von Brigitte Felderer, Hrsg: Barbara Höller, ISBN: 3-9500246-0-3

1988 BALANCEAKTE 88. Neue Kunst aus Niederösterreich. Hrsg: Nö Donaufestival Gesellschaft. ISBN 3-900-464-85-6-217

1992 CELLAR: Hadraba, Höller, Lang, Pusztai, Sense, Seyerl. Katalog zur Ausstellung in Bratislava und Wien. Text von Dr. Barbara Wally

1988 MORGENRÖTE. Heft zur Ausstellung in der Galerie Cult Wien. Kopiert, 24 Seiten, 21 x 15 cm. Hrsg: Transcult

1992 BALANCE.AKTE 92. Anzeichen. Neue Kunstpositionen aus Niederösterreich. Katalog zur Ausstellung. ISBN: 3-85460-068-2

1987 „OBJEKTE DER KRAFT. Eine Dokumentation des NÖ. Kulturforums“, Heft zur Ausstellung in St. Peter/Speer, Wr. Neustadt. Hrsg: Nö Kultuforum, Schwechat

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Imressum

Das Buch erscheint anlässlich der Ausstellung systemi in der Galerie auf der Brücke in der Wannieck Gallery Brünn

translation: Katharina Copnall, Christopher Barber (english) Lena Knilli und Michal Stránský (czech)

design: Barbara Höller

printing: ......

edition: 800

ISBN 978-3-9500246-2-X

Mein besonderer Dank gilt Lena Knilli (Wien) und Pavel Hayek (Brno). Dekuij