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PICASSO. SCULPTURES

Musée national Picasso-Paris Palais des Beaux-Arts, Bruxelles (BOZAR) Éditions Somogy

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Picasso. Sculptures Cet ouvrage est publié à l’occasion des expositions « Picasso. Sculptures », présentées au Musée national Picasso-Paris du 8 mars au 28 août 2016 et au Palais des Beaux-Arts, Bruxelles (BOZAR) du 26 octobre 2016 au 5 mars 2017.

CATALOGUE

MUSÉE NATIONAL PICASSO-PARIS Commissaire Virginie Perdrisot Commissaire associée Cécile Godefroy Scénographe Jasmin Oezcebi assistée de Charline Bilesimo

Cet ouvrage est une coédition : Musée national Picasso-Paris (MnPP) Palais des Beaux-Arts, Bruxelles (BOZAR) Éditions Somogy-Paris

Chef de projet Audrey Gonzalez avec Sarah Lagrevol et Matthieu Vahanian

Direction d’ouvrage Cécile Godefroy Virginie Perdrisot (MnPP)

Conception éclairage Julia Kravtsova Vyara Stefanova

Direction des éditions Virginie Duchêne (MnPP) assistée de Matthieu Vahanian (MnPP) Vera Kotaji (BOZAR) Nicolas Neumann et Stéphanie Méséguer (Somogy)

Graphisme Baldinger•Vu-Huu

Conception et réalisation graphique Panni Demeter Correction Gwenaëlle Denoyers Taïna Grastilleur Carole Mills-Pernet Photogravure Quat’coul Fabrication Béatrice Bourgerie (Somogy) Mélanie Le Gros (Somogy) Presse Marc-Alexis Baranes (Somogy)

Montage-installation Vidal Garrido La Conserve : Hughes Terrien, Aurélien Collas, Gauthier Marion Restaurateurs Antoine Amarger Charlotte Blachon Anne Courcelle Stéphanie Doucet Marie Dumas Marta Garcia-Darowska Maÿlis de Gorostarzu Emmanuelle Hincelin Laurence Labbe Émilie Lormée Jérôme Monnier Stéphanie Nisole Anne Portal Elsa Vigouroux

PALAIS DES BEAUX-ARTS, BRUXELLES (BOZAR) Chief Executive Officer - Artistic Director Paul Dujardin Head of Exhibitions Sophie Lauwers Curators Cécile Godefroy Virginie Perdrisot Exhibition Coordinator Anne Judong Technical Coordinator Nicolas Bernus Art Handling and Installation BOZAR Art Handlers BOZAR EXPO Team Axelle Ancion, Helena Bussers, Francis Carpentier, Christophe De Jaeger, Rocío del Casar Ximénez, Gunther De Wit, Ann Flas, Ann Geeraerts, Evelyne Hinque, Anne Judong, Vera Kotaji, Kathleen Louw, Alberta Sessa, Christel Tsilibaris, Dieter Van den Storm. Avec le soutien du Service Public Fédéral des Affaires étrangères

Socleurs Aïnu : Stéphane Pennec, Louis-Albin de Chavagnac Stagiaire Éva Pion

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MUSÉE NATIONAL PICASSO-PARIS Président Laurent Le Bon Directeur général Erol Ok Jean-Paul Mercier-Baudrier, chargé de mission auprès du président Stéphanie Molins, chargée de mission auprès du président Thomas Scaramuzza, stagiaire Direction des publics et du développement culturel Guillaume Blanc, directeur Abass Barro, assistant chargé de l’administration des ventes Tommaso Benelli, responsable du département de la médiation Denis Bobicov, assistant d’accueil Élodie Bouilloux, chargée des publics éducation et famille Camille Corteggiani, responsable du département accueil, billetterie et marketing Julie Delclaux, chargée de production à la programmation culturelle Margot Harrari, assistante d’information et de réservation Quentin Havet, assistant d’accueil Marie Leclerc, chargée de l’accessibilité Eve Paperman-Pchibich, chargée d’accueil vente et régisseuse suppléante Élodie Petrose, assistante d’accueil Nabila Senane, assistante d’accueil Direction des ressources humaines Sébastien Bonnard, directeur Sandrine Delacroix, responsable des ressources humaines Léo Guezi, gestionnaire de dossiers Direction des collections et de la production Claire Garnier, directrice adjointe Violette Andres, responsable du fonds photographique et de la numérisation Sophie Annoepel-Cabrignac, responsable de la documentation et chargée de l’informatique documentaire Émilie Bouvard, conservatrice du patrimoine, responsable des peintures (1938-1973), de la recherche, des éditions et de l’art contemporain Laure Collignon, conservatrice en chef des bibliothèques, responsable du pôle « Archives, bibliothèque et documentation » Laura Couvreur, assistante en gestion d’archives et documentation Sophie Daynes-Diallo, responsable du département de la production

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Virginie Duchêne, responsable des éditions et produits dérivés Pierrot Eugène, chargé de la gestion matérielle et technique des collections Vidal Garrido, monteur-installateur Audrey Gonzalez, régisseur des expositions Sarah Lagrevol, régisseur des collections Nathalie Leleu, chargée de recherches Virginie Perdrisot, conservatrice du patrimoine, responsable des peintures (1922-1937), des sculptures, des céramiques et de la collection personnelle Émilia Philippot, conservatrice du patrimoine, responsable des peintures (1895-1921) et des arts graphiques Sonny Raharison, assistant pour la gestion matérielle et technique des collections Jeanne-Yvette Sudour, responsable du fonds des livres illustrés, chargée de recherches Matthieu Vahanian, chargé de production Ananay Arango, Anaïs Bertrand, Isis Jourda, Anne-Sophie Pinçon, Éva Pion et Damien Zhang, stagiaires Direction du bâtiment, de l’exploitation, de la sécurité et du numérique Antoine Villette, directeur du bâtiment, de l’exploitation et du numérique Francette Girault, directrice de la sécurité et de la sûreté Gilles Petit, responsable informatique et télécoms Yaël Pustilnicov, responsable du bâtiment et de l’exploitation

Cathy Reinold, Marie-Hélène Schmitt, Ludovic Suppato, Anne-Sophie Vernon, Steve Victor Direction de la communication, du mécénat et des privatisations Leslie Lechevallier, directrice Marie Bauer, responsable de communication Anne Cornet, responsable locations d’espaces et développement commercial Roxane Scheibli, chargée de mission mécénat Camille Citerici, stagiaire Direction des affaires juridiques et des achats Béatrice Paasch, adjointe du directeur général en charge des affaires juridiques, financières et de ressources humaines Audrey Ego, juriste spécialisée en droit de la propriété intellectuelle et du patrimoine culturel Clémentine Wyka, responsable des marchés publics et des achats Direction administrative et financière Laurent Passelergue, directeur et agent comptable Naïma Boudaoui, gestionnaire financière et comptable Benjamin Karczewski, régisseur d’avance et de recettes Jannick Pierre, responsable des affaires budgétaires Géraldine Sandras, gestionnaire comptable Mehdi Yemmi, assistant gestion des stocks

Responsables d’encadrement Grégory Gladone, Jamel Hammiche, Valérie Moro, Gilbert Pinault Agents de surveillance Charles Akilimali Ali-Kanda, Orgest Azizaj, Anne Bantignie, Chérifa Belkhiri, Lacdar Benhenda, Hicham Bitari, Anne Boucley, Yann Bouget, Joëlle Bourrée, Marie Cazard, Riad Chaoub, Thierry Chauvin, Soraya Chibah, Chantal Clerc, Alice Cormenier, Jordan Dambra, Jean-René David, Thomas Denise, Dominique Desseaux, Young Duvernois, Maxime Fellion, Sergio Fernandes, Michel Fernandez, Lionel Fonvieille, Najoua Ftaiti, Abdelghani Gardani, Stéphane Grégoire, Constantin Guyonnet, Prasith Hin, Miradji Issa, Nathalie Jimenez, Michel-Nestor Kossi, Robert Kuevidjen, Claude Lachaise, David Lair, Marie-Angèle Lassource, Jean-Marie Le Bars, Rita Leforestier, Émilie Lenne-Joly, Ibrahim M’Bapandza, Robin Magnani, Olivier Mas, Lydie-Inès Motuhi, Srinivas Pascal, Pierre-Simon Pellissier, Sandra Perlemoine, Virginie Polak, Fred Privat, Zohreh Ramezani,

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PALAIS DES BEAUX-ARTS, BRUXELLES (BOZAR) Chief Executive Officer – Artistic Director Paul Dujardin Director of Operations Albert Wastiaux Director of Finances Jérémie Leroy Head of Exhibitions Sophie Lauwers Head of Music Ulrich Hauschild Head of Cinema Juliette Duret Director of Marketing, Communication & Sales Filip Stuer Director of Technics, IT, Investments, Safety and Security Stéphane Vanreppelen Director of Human Resources Marleen Spileers Secretary general Didier Verboomen

REMERCIEMENTS Ce projet d’exposition s’inscrit dans la lignée de la remarquable exposition « Picasso Sculpture » organisée au Museum of Modern Art de New York (MoMA) du 14 septembre 2015 au 7 février 2016, en partenariat avec le Musée national Picasso-Paris. Que soient amicalement remerciés ici Glenn D. Lowry ; Ann Temkin ; Anne Umland ; mais aussi Luise Mahler, Nancy Lim, Lynda Zycherman, et l’ensemble de l’équipe de production du MoMA pour leur soutien et leur aide exceptionnels dans les différentes étapes de ce projet. Le Musée national Picasso-Paris et le Palais des Beaux-Arts, Bruxelles (BOZAR) expriment toute leur gratitude envers les membres de la famille Picasso pour leur généreux soutien, et en premier lieu Almine et Bernard Ruiz-Picasso ; Claude Ruiz-Picasso ; Catherine Hutin-Blay ; et Maya Widmaier-Picasso. Les deux institutions, ainsi que les commissaires, remercient également la Fundación Almine et Bernard Ruiz-Picasso para el Arte, et en particulier François Bellet, Marie Brisson, Iro Biehler, Thomas Chaineux et Claire Guérin. Les commissaires remercient tout particulièrement les équipes de Picasso Administration, et en premier lieu Claude Ruiz-Picasso, Christine Pinault pour son aide inestimable et ses précieux conseils, ainsi que Vérane Tasseau et Stéphanie Ansari. Elles expriment leur profonde gratitude à Diana Widmaier Picasso pour ses conseils et relectures et pour avoir accepté de partager son expertise dans ce domaine, ainsi qu’à Judith Ferlicchi et Olivia Speer de DWP Éditions. Elles remercient à titre personnel Olivier Berggruen pour son aide et son soutien essentiels.

Elles tiennent à remercier particulièrement Laura Pecheur pour avoir si amicalement et si ouvertement partagé ses recherches menées avec Diana Widmaier Picasso, sur Joseph-Marius Tiola et pour avoir accepté que soient présentées dans l’exposition des réalisations peu connues de Joseph-Marius Tiola qui forment un jalon essentiel dans la compréhension du processus de création des sculptures en tôle pliée et peinte de Pablo Picasso. Que Gabrielle Tiola et Michèle Tiola soient aussi sincèrement remerciées. Elles remercient également Sylvia Antoniou Nesjar pour les avoir accueillies avec amitié dans l’atelier de Carl Nesjar et leur avoir permis de présenter dans l’exposition des documents d’archives en hommage à ce partenaire cher à Picasso. Que soit ici vivement remercié Werner Spies, dont les recherches furent une source inépuisable dans l’élaboration de l’exposition et du catalogue et qui partagea son savoir et ses souvenirs avec tant de générosité et de bonne humeur. Que chacun des auteurs du catalogue soit chaleureusement remercié pour avoir accepté de joindre son expertise à la réalisation de l’ouvrage : Sylvia Antoniou Nesjar, Laurence Bertrand Dorléac, Paul Dujardin, Clare Finn, Pepe Karmel, Élisabeth Lebon, Christine Piot et Diana Widmaier Picasso. Le Palais des Beaux-Arts, Bruxelles (BOZAR) tient, en outre, à témoigner toute sa reconnaissance à : Monsieur Didier Reynders, Vice-Premier Ministre et Ministre des Affaires étrangères et européennes de Belgique S.E. Monsieur Vincent Mertens de Wilmars, Ambassadeur du Royaume de Belgique en France S.E. Madame Claude-France Arnould, Ambassadeur de France auprès du Royaume de Belgique Madame Béatrice Salmon, Conseillère de Coopération et d’Action culturelle, Ambassade de France à Bruxelles

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Que les musées, institutions et collectionneurs qui ont eu à cœur de participer à cette exposition par leurs généreux prêts soient ici vivement remerciés : Centre Pompidou, Paris Serge Lasvignes, président Denis Berthomier, directeur général Jack Lang, président de l’Association pour le développement du Centre Pompidou Didier Grumbach, président de la Société des Amis du Musée national d’art moderne Bernard Blistène, directeur du Musée national d’art moderne Brigitte Leal, directrice adjointe du Musée national d’art moderne, en charge des collections Olga Makhroff, responsable du service des prêts et dépôts Cécile Debray, conservateur Clément Chéroux, chef du cabinet de la photographie Julie Jones, attachée de conservation au cabinet de la photographie Stéphane Guerreiro, directeur de la production Hélène Vassal, chef du service de la régie des œuvres Sennen Codjo, régisseur des collections Fondation Beyeler, Riehen/Basel, Beyeler Collection, Bâle Sam Keller, directeur Dr. Raphaël Bouvier, conservateur Nadine Koller, régisseur Fondation Pierre Bergé – Yves Saint-Laurent, Paris Pierre Bergé, président Philippe Mugnier, directeur Joséphine Théry Imbault et Valérie Mulattieri, régisseurs des expositions et des collections Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte (FABA) Almine et Bernard Ruiz-Picasso, co-fondateurs et co-présidents François Bellet, conservateur Marie Brisson, secrétaire Iro Biehler, assistante Thomas Chaineux, archiviste-bibliothécaire Claire Guérin, restaurateur Galerie Laura Pecheur, Paris Laura Pecheur Musée d’art moderne de la Ville de Paris, Paris Fabrice Hergott, directeur Sophie Krebs, conservateur général responsable des collections du musée Jacqueline Munk, conservateur en chef du patrimoine Anne Montfort, chargée d’expositions Justine Tonelli, régisseur des œuvres et des expositions

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Musée d’art moderne, Troyes Daphné Castano, conservateur Juliette Faivre-Preda, régisseur

Nous remercions très sincèrement les prêteurs qui ont souhaité gardé l’anonymat.

Musée Picasso, Antibes Jean-Louis Andral, directeur Isabelle Le Druillenec, chargée des collections

Que soient enfin vivement remerciés tous ceux qui, à titres divers, ont favorisé les préparatifs de l’exposition et du catalogue :

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid Manuel Borja-Villel, directeur Rosario Peiró, directrice des collections Victoria Fernández-Layos Moro, régisseur Museu Picasso, Barcelone Bernardo Laniado-Romero, directeur Anna Fabregas Sauret et Anna Rodriguez, régisseurs Museum Berggruen, Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Berlin Prof. Dr. Michael Eissenhauer, directeur général Dr. Des. Felicia Rappe, conservateur Nasher Sculpture Center, Dallas Jeremy Strick, directeur Melisa Durkee, régisseur

Pascal Abel ; Staffan Ahrenberg ; Cynthia Altman ; Émilie Augier-Bernard ; Giovanna Bertazzoni ; Claire Boisserolles ; Anya Bondell ; Jean-François Chougnet ; Marie Claes ; Dr. Christofer Conrad ; Elizabeth Cowling ; Kurt De Boodt ; Ann Flas ; Pierre de Fontbrune ; Bruno Gaudichon ; Carmen Giménez ; Philippe Grimminger ; Florence Half-Wrobel ; Klas Hällerstrand ; François Jourdan ; Dr. Christiane Lange ; Tadeo Kohan ; Hanne Lapierre ; Marie-Josèphe Lesieur ; Laurence Leunen ; Laurence Madeline ; Claire Martin ; Joséphine Matamoros ; Marilyn McCully ; The Modernist Journal Project ; Peter Read ; Yvon Rio ; Els Roelandt ; AnneMarie Rooseleer ; Emilie Ryan ; Didier Schulmann ; Hélène Seckel-Klein ; Marketa Theinard ; Guy Ullens ; Julie Walter ; Michael Wellner-Pospíšil ; Bo Wingren

Philadelphia Museum of Art, Philadelphie Timothy Rub, directeur Nancy Leeman, régisseur Tate, Londres Sir Nicholas Serota, directeur Chris Dercon, directeur de la Tate Modern Achim Borchardt-Hume, directeur des expositions Sanne Klinge, régisseur The Art Institute of Chicago, Chicago Douglas Druick, président directeur Stéphanie d’Alessandro, conservateur Natasha Derrickson, régisseur The Leonard A. Lauder Cubist Trust Dr. Emily Braun, conservateur The Museum of Modern Art, New York Glenn D. Lowry, Director Ramona Bronkar Bannayan, Senior Deputy Director, Exhibitions and Collections Ann Temkin, The Marie-Josée and Henry Kravis Chief Curator of Painting and Sculpture Anne Umland, The Blanchette Hooker Rockefeller Curator of Painting and Sculpture Cora Rosevear, Associate Curator, Painting and Sculpture Lynda Zycherman, Sculpture Conservator Stefanii Ruta-Atkins, Head Registrar Carla Caputo, Associate Registrar Vicky and Marcos Micha Collection, Mexico Vicky Micha, Marcos Micha, Moises Micha

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« La sculpture est le meilleur commentaire qu’un peintre puisse adresser à la peinture. » Pablo Picasso, cité par Renato Guttuso, « Journal inédit », in Mario De Micheli, Scritti di Picasso, Milan, Feltrinelli Editore, 1973, p. 112. Après la grande rétrospective « Picasso sculpteur », organisée en 2000 au Centre Pompidou à Paris sous le commissariat de Werner Spies, le Musée national PicassoParis accueille pour la première fois dans l’hôtel Salé une grande exposition consacrée à son œuvre plastique à la suite de la rétrospective « Picasso Sculpture », qui fut présentée du 14 septembre 2015 au 7 février 2016 au Museum of Modern Art de New York. Sous le commissariat d’Ann Temkin, conservatrice en chef du département des peintures et sculptures (MoMA) et d’Anne Umland, conservatrice du département des peintures et sculptures (MoMA), l’exposition du Museum of Modern Art a célébré les grands moments de la sculpture picassienne dans un panorama présentant les chefs-d’œuvre de l’artiste, que le public new-yorkais n’avait pu voir, depuis l’exposition de Roland Penrose « The Sculpture of Picasso » en 1967. Aujourd’hui, c’est un aspect méconnu de la production sculptée de l’artiste que questionne « Picasso. Sculptures » au Musée national Picasso-Paris : sa dimension multiple et son renouvellement permanent par le jeu des séries et des variations. Dans un dialogue avec une sélection de peintures, d’arts graphiques et de photographies, l’exposition veut donner à voir l’extraordinaire vitalité du processus créatif, où s’exprime selon les mots de Picasso lui-même « le mouvement de la pensée ». Diffusées par leurs reproductions, par les publications et les revues d’art, les œuvres plastiques quittent peu à peu le laboratoire de l’atelier pour gagner l’espace public. La réunion d’ensembles exceptionnels montrant l’incroyable richesse de certains chefs-d’œuvre, tels le groupe des Têtes de femme (Fernande) de 1909 ou encore l’emblématique série des Verres d’absinthe, pour la première fois réunis à Paris depuis leur départ de l’atelier de Picasso en 1914, n’aurait pas été possible sans la générosité des prêteurs, auxquels nous souhaitons témoigner toute notre reconnaissance. Nous tenons à adresser nos plus vifs remerciements au Museum of Modern Art de New York pour son soutien continu à ce projet. Nous nous réjouissons que notre partenariat avec le Palais des BeauxArts de Bruxelles (BOZAR) soit l’occasion d’ouvrir un deuxième volet de « Picasso. Sculptures », où les visiteurs pourront découvrir, à l’automne 2016, une exposition repensée pour investir au mieux les magnifiques espaces du palais de Victor Horta. À Bruxelles, dans une sélection d’œuvres en partie renouvelée, s’amorceront de nouveaux dialogues dans l’univers des œuvres en trois dimensions, grâce à l’ajout de sculptures ethnographiques issues de la collection personnelle de Picasso et d’une sélection de céramiques. Nous souhaitons tout particulièrement saluer le très généreux concours de la Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte (FABA), qui a accordé des prêts exceptionnels pour les deux volets parisien et bruxellois de la manifestation. Que soient ici chaleureusement remerciés les membres de la famille Picasso, et notamment Maya Widmaier-Picasso, Claude Ruiz-Picasso, Catherine Hutin-Blay, Bernard Ruiz-Picasso, ainsi que Diana Widmaier Picasso, pour son aide avisée dans ce projet. Nous adressons enfin nos plus sincères remerciements aux prêteurs de l’exposition et à toutes celles et ceux qui ont contribué à la réussite de ce projet. Laurent Le Bon Président du Musée national Picasso-Paris

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Préface

Cela fait longtemps que l’ampleur et la diversité de l’œuvre sculpté de Pablo Picasso ont été révélées. Déjà en 2000, le Centre Pompidou avait organisé une vaste rétrospective en exposant quelque trois cents sculptures, créées dans des matériaux et selon des techniques diverses. Ce qui éblouit ici, ce n’est pas tant la variété de matériaux et de techniques que l’audace et la force novatrice des sculptures de Picasso. Presque sans avoir l’air d’y toucher, l’autodidacte Picasso a révolutionné la sculpture du XXe siècle. Ses sculptures sont à la fois son terrain de jeu et son laboratoire artistique. Il gardait ses pièces longtemps auprès de lui, comme une source d’énergie permanente. En tant que ministres des Affaires étrangères, nous nous réjouissons de cette collaboration réussie entre le Musée national Picasso-Paris et le Palais des BeauxArts de Bruxelles (BOZAR). Ce n’est qu’en joignant ses forces, ses moyens et son expertise que des projets artistiques extraordinaires comme celui-ci peuvent voir le jour. Ce catalogue commun témoigne également de la volonté de coopérer au-delà des frontières. Après la rétrospective de New York, les expositions de Paris et Bruxelles mettent en lumière l’approche sérielle, les variations et les développements. C’est une invitation à regarder et à comparer. Les visiteurs ont ainsi l’occasion d’être confrontés à d’autres configurations et connexions de l’œuvre gigantesque d’un chercheur infatigable. Didier Reynders Vice-Premier ministre et ministre des Affaires étrangères et européennes de Belgique Laurent Fabius Ministre des Affaires étrangères et du Développement international de la France

Images d’espoir

Il était l’hôte régulier du Palais des Beaux-Arts (BOZAR) dans les années 1940 et 1950. L’exposition organisée autour de Guernica en 1956, une collaboration avec le Stedelijk Museum d’Amsterdam, a particulièrement marqué les esprits. Le chef-d’œuvre peint en 1937 y était accompagné de soixante avant-projets. En feuilletant aujourd’hui le catalogue paru à cette occasion, nous sommes pris d’une certaine émotion. L’urgence de la réaction de Picasso à la violence saute aux yeux à chaque page. Guernica est « la première contribution de l’artiste à la défense de la paix », « le glorieux monument négatif de notre temps » et « un symbole d’espoir », lit-on dans les textes d’introduction. Et dans La Victoire de Guernica de Paul Éluard, les personnages implorants sont magnifiquement décrits : Hommes réels pour qui le désespoir Alimente le feu dévorant de l’espoir, Ouvrons ensemble le dernier bourgeon de l’avenir Le bombardement de la ville basque de Guernica par les Allemands le 26 avril 1937 a inspiré une œuvre magistrale, réalisée en un mois et demi, qui ne parle pas seulement de violence aveugle, mais aussi d’espoir naissant. C’est cette force édifiante que l’art peut aujourd’hui encore contenir – alors que la Syrie, l’Ukraine et l’Afrique sont déchirées par la guerre civile, que soixante millions de personnes sont en fuite et que la terreur fanatique continue de régner. Picasso reste en ce sens une inépuisable source d’inspiration. Ces dernières années, Pablo Picasso a de temps à autre dialogué dans nos salles avec des contemporains (notamment dans Voici. 100 ans d’art contemporain en 2000) ou des prédécesseurs comme Rubens (Sensation et sensualité.

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Rubens et son héritage, 2014). Toutefois, il était grand temps de lui offrir à nouveau un large espace. Depuis 2002, BOZAR explore le patrimoine artistique européen, notamment à travers des expositions monographiques d’artistes novateurs, de maîtres anciens comme Cranach, Le Greco, Zurbarán et Rembrandt ou de personnalités influentes du XXe siècle, comme Hans Arp, Paul Klee, Giorgio Morandi et Theo van Doesburg. Picasso ne pouvait décidément pas manquer plus longtemps à cette série. L’héritage de Pablo Picasso est immense. En collaboration avec le Musée national Picasso-Paris, nous avons choisi d’en éclairer à Bruxelles un aspect moins connu, à savoir ses sculptures. Nous ne pouvions laisser passer l’aubaine de montrer un œuvre sculpté révolutionnaire dans les salles de Victor Horta, qui avait lui-même une prédilection pour cette discipline. Même s’il y est venu tardivement, la sculpture est indissociablement liée à l’ensemble de l’œuvre de Picasso. Sa peinture mène d’ailleurs presque d’elle-même à la sculpture. Lorsqu’il était en panne d’inspiration en tant que peintre, il se tournait souvent vers cette dernière. De la sculpture, il était ensuite renvoyé à la peinture. Ce faisant, Picasso a peu à peu déplacé les frontières de la sculpture telle qu’elle se présentait au début du XXe siècle. Le dialogue avec la peinture – nous exposons également une quinzaine de toiles – distingue cette exposition de celle qui a eu lieu au Museum of Modern Art (MoMA), New York. Nous avons pu bénéficier des conseils de la Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte (FABA), nous avons aussi obtenu quinze prêts supplémentaires, dont une Poupée en bronze de 1907. Picasso a amené le monde a regarder autrement les sculptures d’Afrique et d’Océanie. La sélection faite dans sa collection personnelle met cet aspect en lumière. C’est une référence de plus à la Belgique et à l’exceptionnel fonds du musée de l’Afrique centrale à Tervuren. En 2010, un large choix d’œuvres majeures de Tervuren a été publié dans GEO-Graphics. A Map of Art Practices in Africa, Past and Present, coup d’envoi d’une collaboration structurelle avec le musée et d’un programme permanent « Afrique» à BOZAR. Pour son soutien à ce projet, le Palais des Beaux-Arts témoigne toute sa reconnaissance à Monsieur Didier Reynders, Vice-Premier ministre et ministre des Affaires étrangères et européennes, chargé des Institutions culturelles fédérales. Comment remercier suffisamment le Musée national Picasso-Paris de nous avoir donné l’ occasion de proposer cette exposition majeure au public. Merci à Laurent Le Bon, président du Musée national Picasso-Paris, à la directrice adjointe des collections et de la production Claire Garnier, aux commissaires Virginie Perdrisot et Cécile Godefroy, et à Virginie Duchêne qui a assuré la coordination de ce catalogue. Nous tenons à remercier également Bernard Ruiz-Picasso et sa Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte pour leur soutien généreux au projet. Nos plus vifs remerciements vont bien sûr à l’équipe BOZAR EXPO, et en particulier à Anne Judong, Vera Kotaji et Nicolas Bernus. Étienne Davignon, Président du conseil d’administration du Palais des Beaux-Arts, Bruxelles (BOZAR) Paul Dujardin, Directeur général et artistique du Palais des Beaux-Arts, Bruxelles (BOZAR) Sophie Lauwers, Responsable des expositions du Palais des Beaux-Arts, Bruxelles (BOZAR)

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Auteurs

Virginie Perdrisot Conservatrice du patrimoine, responsable des collections de peintures (1922-1937), de sculptures, de céramiques et de la collection personnelle de Picasso, Musée national Picasso-Paris Commissaire de l’exposition « Picasso. Sculptures » au Musée national Picasso-Paris (8 mars-28 août 2016) et co-commissaire de l’exposition « Picasso. Sculptures » au Palais des Beaux-Arts, Bruxelles (BOZAR) (26 octobre 2016 - 5 mars 2017) Directrice d’ouvrage Cécile Godefroy Docteur en histoire de l’art Commissaire associée de l’exposition « Picasso. Sculptures » au Musée national Picasso-Paris (8 mars-28 août 2016) et co-commissaire de l’exposition « Picasso. Sculptures » au Palais des Beaux-Arts, Bruxelles (BOZAR) (26 octobre 2016 - 5 mars 2017) Directrice d’ouvrage Sylvia Antoniou Nesjar Historienne de l’art Laurence Bertrand Dorléac Historienne de l’art, professeur et chercheuse à Sciences Po-Paris Paul Dujardin Directeur général et artistique du Palais des Beaux-Arts, Bruxelles (BOZAR) Clare Finn Historienne de l’art Pepe Karmel Associate Professor, Department of Art History, New York University Élisabeth Lebon Docteur en histoire de l’art Christine Piot Historienne de l’art Werner Spies Historien de l’art Directeur honoraire du Musée national d’art moderne Centre Pompidou, Paris Diana Widmaier Picasso Historienne de l’art

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Sommaire

Préfaces 15 Sculptures en série Cécile Godefroy et Virginie Perdrisot

319 État des lieux Christine Piot

27 Entretien avec Werner Spies Cécile Godefroy et Virginie Perdrisot

323 Un talent prolifique et vital Paul Dujardin

35 Chronologie 1881-1908

327 Annexes

67 Chronologie 1909-1914

328 Glossaire Élisabeth Lebon, en collaboration avec Cécile Godefroy, Virginie Perdrisot et Diana Widmaier Picasso

73 Le Verre et ses buveurs Laurence Bertrand Dorléac 105 Chronologie 1915-1929 139 Chronologie 1930-1937 191 Chronologie 1938-1944 201 Fondre en bronze pendant la guerre Clare Finn 213 Chronologie 1945-1950 239 Chronologie 1951-1953 245 « Colorier » la sculpture Pepe Karmel 257 Chronologie 1954-1962 271 Femme aux bras écartés, du carton à la tôle Diana Widmaier Picasso 275 Picasso dans l’espace public Sylvia Antoniou Nesjar 313 Chronologie 1963-1985

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336 Bibliographie sélective 341 Liste des œuvres exposées

La chronologie du catalogue Picasso. Sculptures a été établie par Cécile Godefroy et Virginie Perdrisot, en collaboration avec Éva Pion. Cette chronologie s’appuie sur les ressources des Archives privées de Pablo Picasso, Musée national Picasso-Paris, ainsi que sur les ouvrages et catalogues de référence cités en annexe, p. 336-340. Certaines parties de la chronologie ont été adaptées de la chronologie et de la liste des expositions publiées in Ann Temkin et Anne Umland, Picasso Sculpture, New York, The Museum of Modern Art, 2015. Les numéros Spies renvoient à la nomenclature du catalogue raisonné des sculptures établi par Werner Spies, en collaboration avec Christine Piot, in Werner Spies, Picasso sculpteur, Paris, Centre Pompidou, 2000. MAMVP : Musée d’Art moderne de la Ville de Paris Mnam : Musée national d’Art moderne Centre Pompidou, Paris MoMA : Museum of Modern Art, New York MP : Musée national Picasso-Paris

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Sculptures en série Cécile Godefroy, docteur en histoire de l’art Virginie Perdrisot, conservatrice du patrimoine, responsable des collections de peintures (1922-1937), de sculptures, de céramiques et de la collection personnelle de Picasso, Musée national Picasso-Paris Commissaires de l’exposition « Picasso. Sculptures »

14 Picasso. Sculptures

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« On ne peut vraiment suivre l’acte créateur technique de la bétogravure4. En premier, « chose de qu’à travers la série de toutes les variations. » laboratoire » en carton, la sculpture quitte ainsi l’espace Propos de Pablo Picasso rapportés par Brassaï (Gyula Halász, dit), Conversations avec Picasso, Paris, Gallimard, 1964, p. 211.

Si la sculpture est souvent définie par son immobilité, nul autre domaine de création, dans l’œuvre de Pablo Picasso, ne semble si bien donner vie à ce « mouvement de la pensée » que l’artiste dit préférer à sa « pensée elle-même1 ». Envisager la sculpture de Picasso, dans sa dimension multiple, dans la pluralité de tous ses états et variations, c’est inscrire l’œuvre sculpté au cœur même d’un processus créateur dans lequel « l’esprit de suite dans les idées2 » donne son sens à une œuvre en perpétuelle gestation. Cette « suite dans les idées » se manifeste ainsi dans le processus de création des sculptures en tôle pliée et peinte, dernière manifestation de son œuvre plastique et véritable « tout organique », où s’opère la synthèse entre dessin, peinture et sculpture. Comme Picasso le décrit luimême : « D’abord, je commence avec des feuilles de papier que je plie, replie, recoupe et replie, et une fois faites en papier, comme c’est fragile et qu’[elles] se déforment au moindre contact des autres, je les fais en tôle un peu plus solide, je retourne encore, je peux les reprendre dans une tôle plus solide encore et ça fait des choses que je garde. Une chaise. C’est, au fond, du laboratoire, des choses de laboratoire [...]3. » Au départ, maquettes en carton dessinées et pliées, puis agrandies en tôle de fer, certaines sculptures iront jusqu’à connaître un destin dans l’espace public, grâce à la collaboration de Carl Nesjar et sa mise au point de la

1 « [...] J’en suis arrivé au moment, voyez-vous, où le mouvement de ma pensée m’intéresse plus que ma pensée elle-même. » Propos de Pablo Picasso rapportés par Françoise Gilot et Carlton Lake in Vivre avec Picasso, Paris, Calmann-Lévy, 1965, p. 116. 2 « Ce qui compte, c’est l’esprit de suite dans les idées. » Tériade (Efstratios Eleftheriades, dit), « En causant avec Picasso », L’Intransigeant, 16 juin 1932. 3 Entretien radiophonique de Picasso par Jean d’Alvez à Vallauris, le 2 novembre 1961 (La Chaîne nationale), retranscrit dans Picasso. Propos sur l’art, Marie-Laure Bernadac et Androula Michael (éd.), Paris, Gallimard, 1998, p. 100.

confidentiel de l’atelier pour gagner l’espace public, dans un matériau pérenne, le béton.

La reproductibilité de l’œuvre d’art La reproduction de l’œuvre d’art et sa transposition dans un autre matériau ont partie liée avec sa diffusion et sa circulation auprès du public. Si l’on ne peut affirmer que l’artiste avait connaissance de ces thèses, il est intéressant de noter que le travail de Picasso sur la série des têtes sculptées de Marie-Thérèse dans son atelier de Boisgeloup précède de quelques mois la rédaction de l’essai de Walter Benjamin sur la reproductibilité de l’œuvre d’art, publié dans une première version en 1935, remaniée en 1939 5 . Selon Benjamin, l’aura de l’œuvre d’art, sa valeur cultuelle, qui réside dans l’authenticité de son hic et nunc – l’unicité de son existence dans le lieu où elle se trouve –, est remplacée par sa valeur d’exposition, quand elle est reproduite sur un autre support. Le fait que les premières fontes en bronze de Picasso ont circulé dès 1910 par le biais du marchand d’art Ambroise Vollard et que ses sculptures ont été éditées en bronze tout au long de son œuvre semble aller à l’encontre d’une idée largement répandue que l’œuvre plastique formait le « jardin secret » de l’artiste, méconnu du grand public. S’il s’agissait bien en effet d’une production « confidentielle », le voile sur les sculptures fut ainsi levé à plusieurs reprises. À la reproduction matérielle par les fontes et tirages, s’ajoute en effet la reproduction par l’image et le rôle joué par la photographie dans la connaissance de l’œuvre sculpté de Picasso.

4 Un des exemples les plus significatifs est celui de la Femme aux bras écartés de 1961, d’abord réalisée en carton plié par Pablo Picasso (cat. 213), puis traduite en tôle à l’échelle réelle et agrandie (cat. 214), avant d’être créée en béton pour orner le parc de la résidence de Kahnweiler à Chalo-Saint-Mars (Spies 639). L’œuvre est entrée dans les collections du Mnam - Centre Pompidou, Paris, par la donation Louise et Michel Leiris, elle est aujourd’hui en dépôt au musée d’Art moderne, d’Art contemporain et d’Art brut, Lille Métropole, à Villeneuve-d’Ascq. Sur la création de la sculpture, lire les essais de Diana Widmaier et de Sylvia Antoniou Nesjar Picasso, p. 275-279 et 271-273. 5 Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, dernière version 1939, « Œuvres III », Paris, Gallimard, 2000.

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Entretien avec Werner Spies CĂŠcile Godefroy et Virginie Perdrisot le 14 octobre 2015

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Cher Werner Spies, pourriez-vous revenir sur la genèse du projet qui vous a conduit à établir le catalogue raisonné des sculptures et l’étude la plus complète à ce jour de l’œuvre sculpté de Pablo Picasso ? Ce projet semble avoir pris naissance au moment de l’exposition de 1966… J’ai en effet vu au Grand Palais, en 1966, l’immense exposition consacrée à Pablo Picasso et ses peintures. C’était fascinant ! En face, au Petit Palais, étaient exposés, au même moment, des sculptures et dessins de Picasso ; cette exposition a été vue par beaucoup moins de personnes. La découverte de la sculpture de Picasso a été pour moi un véritable choc. C’était extraordinaire de découvrir cet univers de bricolage, avec le sentiment d’avoir sous les yeux le secret le mieux gardé de l’histoire du XXe siècle.. J’ai fait part de ma fascination à Michel Leiris et à Daniel-Henry Kahnweiler, qui partageaient mon avis, car ils étaient en contact régulier avec les sculptures de Picasso. Kahnweiler avait également édité certaines pièces, mais très peu. Une édition Picasso était une chose plutôt fortuite. Je leur ai dit qu’il fallait absolument faire quelque chose. Ils étaient d’accord. J’étais très jeune à l’époque et je ne m’imaginais pas m’en occuper moi-même. Je pensais plutôt aux prestigieux historiens d’art, comme Werner Hofmann, qui était une autorité en la matière. Kahnweiler, Leiris et mon éditeur Gerd Hatje de Stuttgart m’ont dit : « C’est toi qui vas le faire. » J’ai tout d’abord été estomaqué, puis je me suis dit : « Pourquoi pas ? » Pouvez-vous nous expliquer les étapes de la préparation du catalogue ? C’était extraordinaire d’entrer dans le monde de Picasso sculpteur. Mais comme il n’existait aucun classement systématique de ses sculptures, j’ai dû rapidement entamer des recherches. J’ai eu accès à toutes les archives de Kahnweiler, ainsi qu’à celles de Christian Zervos. J’ai rencontré les personnes en contact avec la sculpture de Picasso : Roland Penrose, Douglas Cooper, Lionel Prejger, mais aussi la fille de Julio González, Roberta, qui était mariée avec Hans Hartung. Cette rencontre fut passionnante. Roberta m’a montré les pneumatiques envoyés par Picasso à son père pour annoncer sa venue et le travail qu’il lui destinait. J’ai aussi découvert le manuscrit de González intitulé « Picasso et les cathédrales ». Avec une incroyable modestie, González y expliquait que Picasso avait tout fait ; lui, écrivait-il,

était un technicien à son service. Lorsque j’en ai parlé à Picasso, il fut ravi de l’entendre, car il n’aimait pas l’idée d’avoir fait des sculptures « avec » González. Leur collaboration n’était pas du type de celle de Georges Braque et Picasso pour le cubisme. Picasso considérait González comme une aide technique pour ses sculptures. Il m’a d’ailleurs dit un jour que González lui avait demandé s’il pouvait continuer sur cette voie, après que Picasso – qui s’est assez vite désintéressé de la sculpture en fer soudé – eut laissé tomber tout le travail qu’il avait fait. Il a ajouté en riant : « Je ne pouvais pas le lui interdire. » Et González a commencé à réaliser des sculptures très pointues, avec des clous… J’ai vraiment fait, à l’époque, le tour de toutes les personnes qui pouvaient avoir connaissance de l’œuvre de Picasso : Françoise Gilot, Christine, la femme de Paul Ruiz Picasso, Heinz Berggruen et des amis comme Bill Rubin qui était également passionné par la sculpture et essayait de réunir un ensemble d’œuvres pour le MoMA. Picasso l’appréciait et se montrait d’ailleurs très généreux, faisant don de ses pièces au musée, comme le fit Jacqueline Picasso par la suite. Petit à petit, nous avons réuni pour la première édition un corpus de presque sept cents sculptures. C’était considérable ! Nous n’avions pas idée de l’ampleur de l’œuvre de Picasso sculpteur ou bricoleur. Brassaï avait mis à ma disposition toutes ses photographies. Il était vraiment le seul à savoir photographier la sculpture, utilisant de la poudre de magnésium pour donner une lumière superbe, très douce. Avec tout ce que j’avais pu trouver, j’ai réalisé une maquette du livre que j’ai montrée à Michel Leiris, Édouard Pignon, Hélène Parmelin, Daniel-Henry Kahnweiler… Tous se sont montrés impressionnés et m’ont dit : « C’est Pablo Picasso qui doit le voir. » Vous avez donc été rencontrer Picasso… Kahnweiler avait dit à Picasso qu’il devait absolument me recevoir pour voir ma maquette, qui lui ferait plaisir. Picasso a accepté, mais des mois se sont écoulés entre cet accord verbal et sa réalisation. Rencontrer Picasso pour la première fois, c’est se sentir un peu comme à sa première communion, on tremble de tous ses membres ! J’ai eu droit à un accueil totalement inattendu et d’une grande simplicité. À mon arrivée, il s’est levé et m’a embrassé comme si nous nous étions toujours connus. Picasso a regardé toute la maquette avec moi, il pouvait répondre à mes questions sur

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1881 - 1908

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1881

1893

Edgar Degas présente à l’occasion de la sixième exposition impressionniste la Petite Danseuse de 14 ans (bronze, tutu et ruban, musée d’Orsay, Paris).

L’Idole à la perle de Paul Gauguin (bois peint et doré, musée d’Orsay, Paris).

S’inscrit aux classes de paysage, de dessin d’après l’antique et d’étude de draperie. Copie les grands maîtres du Prado.

1894

1898

Oviri de Gauguin (grès émaillé, musée d’Orsay, Paris).

Rodin achève le plâtre du Monument à Balzac, commencé en 1891. Exposition au Salon de la Nationale où l’œuvre est conspuée par une grande part de la critique et du public et refusée par le Comité des gens de lettres (plâtre original, musée d’Orsay, Paris).

25 octobre. Naissance de Pablo Picasso à Málaga, en Andalousie, dans le sud de l’Espagne. Le père de Picasso, Don José Ruiz Blasco, peintre d’origine basque, enseigne le dessin à l’école des beaux-arts San Telmo à Málaga. Sa mère, Doña María Picasso y López, est d’origine andalouse. Pablo est l’aîné d’une fratrie de trois enfants.

Picasso suit les cours de copie de plâtre, dessin de la figure et peinture et copie d’après nature. Il réalise plusieurs académies d’après les planches lithographiées de moulages antiques, et peint ses premiers tableaux à l’huile.

1884

1895

Le Buste de Dalou (bronze, dépôt du musée Rodin au musée d’Art et d’Industrie de Roubaix) et le Buste de Victor Hugo (bronze, musée Rodin, Paris) d’Auguste Rodin rencontrent un grand succès critique au Salon.

10 janvier. Mort de la sœur de Picasso, Concepción.

20 décembre. Naissance de Dolorès, sœur de Pablo.

1887 30 octobre. Naissance de Concepción, sœur de Pablo et Dolorès.

1888-1889 Stimulé par son père, Pablo, qui dessine depuis son plus jeune âge, commence à peindre.

1891 Octobre. La famille s’installe à La Corogne, en Galicie, où Don José enseigne à l’Instituto da Guarda.

1892 Septembre. Picasso s’inscrit à l’école des beaux-arts de La Corogne et suit les cours de dessin.

Mars. Don José est nommé professeur à La Lonja, l’École des beaux-arts de Barcelone. Juillet. Séjour à Madrid, découverte du musée du Prado. Septembre. Picasso est admis à l’École des beaux-arts de Barcelone et suit les cours supérieurs, section art classique et nature morte. Se lie d’amitié avec le peintre Manuel Pallarès.

1896 Peint ses premières grandes compositions à l’huile (La Première Communion, Museu Picasso, Barcelone). Été. La famille s’installe au 3, calle de la Merced, à Barcelone. Picasso partage son premier atelier au 4, calle de la Plata, avec Pallarès.

1897 La peinture Science et Charité (Museu Picasso, Barcelone) est primée à l’Exposition nationale des beaux-arts de Madrid et à l’exposition de Málaga. Septembre-Octobre. Part à Madrid où il est admis à l’Académie royale des beaux-arts San Fernando.

Juin. Premier séjour à Horta de Ebro (aujourd’hui Horta de Sant Joan) chez Pallarès.

1899 Mi-février. Retour à Barcelone. Fréquente le cercle d’artistes du cabaret Els Quatre Gats, parmi lesquels les peintres Sebastià Junyer i Vidal, Joaquím Sunyer et Carlos Casagemas, le sculpteur catalan Manolo (Manuel Hugué, dit), et l’écrivain catalan Jaime Sabartés. Par l’intermédiaire de Santiago Rusiñol, Ramón Casas i Carbó et Miguel Utrillo – ces deux derniers étant les créateurs de la revue moderniste Pèl i Ploma –, Picasso se familiarise avec le postimpressionnisme, et notamment l’art de Théophile-Alexandre Steinlen, Henri de Toulouse-Lautrec, Gauguin, Honoré Daumier et Degas.

1900 Antoni Gaudí entreprend le chantier du parc Güell à Barcelone. Les travaux prendront fin en 1914. 1er février. Picasso expose 150 dessins au cabaret Els Quatre Gats. Été. Premières illustrations dans la revue Joventut. 25 octobre. Picasso, accompagné de Casagemas, visite l’Exposition universelle à Paris où sa peinture Derniers Moments (recouverte en 1903 par la composition La Vie) est présentée.

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Visite très probablement l’exposition personnelle de Rodin présentée dans le pavillon de l’Alma. Commence à travailler avec le marchand d’art Pedro Mañach, par l’intermédiaire duquel il rencontre la galeriste Berthe Weill. 20 décembre. Retour à Barcelone.

1901 Janvier. S’installe à Madrid. Voyage à Tolède, la ville du peintre d’origine grecque El Greco. 15 janvier. Parution d’un numéro spécial consacré à Rodin dans le numéro 68 de Pèl i Ploma. 17 février. Suicide de Casagemas à Paris. 31 mars. Premier numéro de la revue Arte Joven que Picasso cofonde à Madrid avec l’écrivain catalan Francisco de Asís Soler. Commence à signer ses œuvres « P. Ruiz Picasso », « P. R. Picasso » ou « Picasso ». Avril. S’installe à Paris dans l’ancien atelier de Casagemas, 130 ter, boulevard de Clichy. 1er juin. Publication d’un article illustré signé Pincell, pseudonyme d’Utrillo, dans le numéro 77 de Pèl i Ploma (p. 12-18), sur l’exposition « P. R. Picasso » organisée par le même Utrillo, à la galerie Sala Parés, Barcelone. 25 juin-14 juillet. Première exposition personnelle de Picasso aux Galeries Vollard, organisée par Mañach. 64 peintures sont réunies. Rencontre avec le poète Max Jacob. Ambroise Vollard, dont la galerie est située depuis 1895 rue Laffitte à Paris, représente une majorité d’artistes postimpressionnistes parmi lesquels Paul Cézanne, Vincent Van Gogh, Degas, Gauguin, Aristide Maillol et Rodin. Il est l’un des premiers marchands du XXe siècle à porter un intérêt commun à la sculpture et à la peinture, représentant des « peintres-sculpteurs » à l’image de Degas. Il compte aussi parmi les premiers

éditeurs d’art du XXe siècle, jouant, jusqu’à sa mort en 1939, un rôle cardinal dans la diffusion marchande des gravures et des sculptures de Picasso. Juillet. Débuts de la période bleue. Septembre-octobre. Exposition à la Galerie B. Weill qui présente les premiers tableaux de la période bleue de Picasso, aux côtés d’œuvres d'Henri Matisse. Automne. Rencontre, en compagnie de Sabartés, le sculpteur et céramiste basque Francisco « Paco » Durrio, disciple et ami de Gauguin.

1902 Janvier. Publication du texte d’Edmond Claris, « Renacimiento de la escultura. Augusto Rodin y Medardo Rosso », illustré de plusieurs reproductions tel le plâtre du Balzac de Rodin (La Lectura, Madrid, t. I, no 13, p. 89-99). Janvier. Retour à Barcelone. S’installe dans un atelier au 10, calle Conde de Asalto (aujourd’hui calle Nou de la Rambla). Fait la connaissance du sculpteur catalan Julio González, et fréquente Manolo (Manuel Hugué, dit), Paco Durrio et Emili Fontbona i Ventosa. Printemps. Picasso réalise sa première sculpture en terre crue, Femme assise (cat. 1), dans la maison de famille de Fontbona, à Barcelone. Le petit format et la position du modèle font songer à un personnage de crèche, tandis que le traitement expressif de la figure fait écho aux personnages peints de la période bleue. 1er-15 avril. Exposition de tableaux et de pastels à la Galerie B. Weill. 25 septembre. Ouverture d’une exposition au Palau de Belles Arts à Barcelone rassemblant des objets et produits de la culture catalane, des sculptures romanes et gothiques, des œuvres du Greco et de Francisco de Zurbarán. Visite probable de cette

exposition en compagnie de l’artiste Joan Vidal i Ventosa, qui a étudié la sculpture à La Lonja. 19 octobre. Départ pour Paris avec González et le peintre Josep Rocarol i Faura. Le quotidien El Liberal relate l’information dans sa livraison du lendemain. Picasso loue une chambre au 87, boulevard Voltaire, avec Max Jacob. 15 novembre-15 décembre. Exposition de groupe à la Galerie B. Weill.

1903 Mi-janvier. Picasso retourne à Barcelone. S’installe dans l’atelier de la Riera de San Juan où il reprend la sculpture, modelant dans la terre le Chanteur aveugle (Spies 2), de petites dimensions, et Tête de picador au nez cassé (Spies 3), à l’échelle humaine. L’allongement maniériste et le caractère expressif des figures affilient les sculptures aux tableaux de la période bleue, inspirés du Greco. L’Homme au nez cassé de Rodin (1863-1864, marbre, musée Rodin, Paris), présenté à Paris en 1900, et le Masque de sauvage de Gauguin (1894, céramique émaillée, musée Léon-Dierx, La Réunion), édité en bronze par l’entremise de Vollard depuis 1902, sont deux autres sources probables pour la Tête de picador au nez cassé. Picasso reporte au crayon un dessin très expressif de la sculpture (collection particulière, courtesy Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte). 8 mai. Mort de Gauguin aux îles Marquises. 10 août. Reproduction en une du quotidien de Barcelone El Liberal de trois dessins de Picasso dont une esquisse du portrait en buste de Jules Dalou par Rodin exposé à Paris en 1900. Fin d’année. Le sculpteur catalan Pablo Gargallo cède à Picasso un atelier, au 28, calle del Commercio.

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5. Le Fou Paris, 1905 Bronze, épreuve pour le marchand Ambroise Vollard, circa 1910, 41,5 × 37 × 22,8 cm Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP231 Spies 4

44 Picasso. Sculptures • 1881-1908

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7. Tête de femme (Fernande) Paris, 1906 Bronze, épreuve pour le marchand Ambroise Vollard, circa 1910, 35 × 24 × 25 cm Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP234 Spies 6.II

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1909 - 1914

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1909

1910

Henri Matisse engage la série des Nus de dos, 4 bas-reliefs de grandes dimensions qu’il achèvera en 1930 (plâtre, musée départemental Matisse, Le CateauCambrésis).

Matisse engage la série des 5 Jeannette qu’il achèvera en 1913 (bronze, musée Matisse, Nice). La Muse endormie de Constantin Brancusi (bronze poli, Mnam, Paris).

Évolution du cubisme cézannien vers le cubisme analytique : figures humaines, natures mortes et paysages sont traités par le volume, la sphère et le cylindre. La palette de couleurs est réduite pour accentuer le rendu sculptural des formes.

Systématisation des recherches picturales de la « cordée » de Georges Braque et de Picasso. Début de la phase hermétique du cubisme.

Juin-septembre. Séjour de 4 mois à Horta de Ebro (aujourd'hui Horta de Sant Joan) avec Fernande Olivier. Peint de nombreux portraits à l’huile de Fernande où le visage est traité en plans et facettes volumétriques. À leur retour à Paris, le couple déménage dans un appartement au 11, boulevard de Clichy. Fin septembre-début octobre. Probablement dans l’atelier de Manolo (Manuel Hugué, dit), Pablo Picasso modèle Tête de femme (Fernande) en terre, considérée comme sa première sculpture cubiste (Spies 24). Cette œuvre concrétise les recherches picturales engagées pendant l’été : les plans du visage de Fernande se fragmentent en une multitude de facettes comme autant de points de vue possibles, incitant le regardeur à tourner autour du modèle pour recomposer l’expression de la figure. La sculpture est achetée par Ambroise Vollard l’année suivante pour être fondue en bronze. Automne-hiver. Picasso modèle Pomme en plâtre (cat. 28) et Tête en terre (Spies 25). Pour acérer le traitement en plans et facettes cubistes de Pomme, motif cézannien par excellence, Picasso utilise un couteau et des outils de taille, probablement empruntés à Manolo, dans l’atelier duquel il aurait exécuté ses deux sculptures.

Mai. Parution de l’article de Frank Gelett Burgess, “The Wild Men of Paris”, Architectural Record (vol. XXVII, no 5, p. 400-14), reproduisant une photographie de Picasso avec sa collection de sculptures du Congo, du Gabon et de Nouvelle-Calédonie. Première reproduction des Demoiselles d’Avignon. 26 juin-5 septembre. Séjour à Cadaqués avec Fernande. Septembre. Vollard achète à Picasso les originaux en terre de 5 sculptures pour les éditer en bronze : Le Fou (Spies 4), Tête de femme (Fernande) (1906, Spies 6.I), Femme se coiffant (cat. 12), Tête d’homme (1906, Spies 9.I) et Tête de femme (Fernande) (1909, Spies 24). Le plâtre de fonderie de Tête de femme (Fernande) (1909, cat. 29) à partir duquel sont fondus les bronzes a visiblement été retravaillé au couteau par l’artiste. Un bronze de Tête de femme (Fernande) (1909, Spies 24) a probablement été exposé lors de l'exposition monographique de Picasso que Vollard organise entre décembre 1910 et février 1911. Picasso reçoit une épreuve d’artiste de chacune des 5 sculptures. Ses exemplaires présentent une patine brun foncé, tendant vers le noir (cat. 31). Le nombre de fontes Vollard, « éditées à la demande » entre 1910 et la mort du marchand en 1939, est indéterminé, car les tirages, jusqu’en 1967, ne sont pas réglementés par la loi. Vollard travaillait avec différents fondeurs, usant des techniques et des matériaux de qualité

variable, ce pourquoi la qualité et les patines varient d’une édition à l’autre, évoluant du brun uniforme au noir mat. Aucun cachet de fondeur n’est visible sur ces bronzes qui ne sont pas numérotés. Leur circulation dans le milieu de l’art, dès 1911, joue un rôle cardinal dans la réception de l’œuvre sculpté de Picasso en France et à l’étranger. 20 décembre-11 février 1911. Exposition Picasso, Galerie Vollard. Présence incertaine des sculptures.

1911 Tête du printemps d'Aristide Maillol (original en terre cuite et bronze Valsuani, collection particulière) pour le collectionneur d’art russe Ivan Morozov. Le Baiser de Brancusi (pierre, cimetière du Montparnasse). Locataire depuis 1908 de 4 pièces au rez-de-chaussée de l’hôtel Biron, Auguste Rodin occupe désormais tout l’hôtel et le jardin, et offre à l’État de faire don de ses sculptures en plâtre, marbre, bronze et pierre, de ses dessins ainsi que de sa collection d’antiques à condition que les œuvres soient conservées et présentées dans l’hôtel Biron qui deviendra musée Rodin à sa mort. Il y logera le restant de sa vie. 28 mars-25 avril. Exposition de 83 dessins et aquarelles de Picasso à la Galerie 291, dirigée de 1905 à 1917 par le photographe d’origine allemande Alfred Stieglitz, à New York. Les œuvres sont présentées par Marius de Zayas, Edward Steichen, Frank Burty Haviland et Manolo. 26 mai. L’historien d’art tchèque Vincenc Kramář achète à Vollard une version en bronze de Tête de femme (Fernande) (1909, Spies 24.II) pour la somme de 600 francs. 5 juillet-4 septembre. Séjour à Céret avec Manolo et, à partir du mois d’août, Braque, Fernande et Max Jacob.

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21 août. Vincenzo Perruggia vole la Joconde au musée du Louvre. L’affaire des statuettes ibériques, subtilisées quatre ans plus tôt au Louvre par Géry Piéret, implique Guillaume Apollinaire et Picasso dans le vol de la Joconde. Fernande a raconté plus tard comment Picasso et Apollinaire, cédant à la panique, s’étaient dépossédés des statuettes. Apollinaire fut écroué, l’artiste interrogé, les deux amis seront ensuite innocentés. La Joconde est retrouvée à Florence en décembre 1913. Mi-septembre-début octobre. Stieglitz rencontre Picasso ainsi que Matisse et Rodin dans leurs ateliers respectifs. Le photographe prépare un numéro spécial pour la revue Camera Work. Automne. Les futuristes italiens Gino Severini, Umberto Boccioni et Carlo Carrà visitent l’atelier de Picasso. Le cubisme est devenu un courant artistique représenté publiquement par une nouvelle génération d’artistes dans les salons parisiens (Robert Delaunay, Albert Gleizes, Fernand Léger, Marcel Duchamp, etc.). Dans les peintures de Braque et de Picasso, qui sont visibles à la Galerie Kahnweiler, la logique de destruction de l’objet et le démantèlement de tous les procédés qui permettent de figurer l’apparence d’une chose ou d’un être sur une toile (volume, perspective, ton local) sont poussés à leur paroxysme et menacent le sujet : le cubisme est en passe de se transformer en abstraction. Les deux peintres de la cordée introduisent alors des signifiants en peinture (chiffres, lettres et notes de musique peints au pochoir) qui leur permettent d’affirmer la présence et la qualité du modèle en dehors de toute représentation visuelle de sa physionomie (Ma Jolie, MoMA, New York). Débuts du cubisme synthétique.

1912 Naissance d’un courant international de la sculpture cubiste. Développement d’une bouteille dans l’espace de Boccioni (plâtre, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo). L’Homme nouveau d’Otto Freundlich (plâtre détruit ?). Viki d’Otto Gutfreund (bronze, National Gallery, Prague). Tête d’Amedeo Modigliani (pierre, Philadelphia Museum of Art). 15 janvier. Stieglitz fait l’acquisition d’un bronze de Tête de femme (Fernande) (1909, cat. 32) auprès de Vollard, par l’entremise du photographe américain Edward Steichen. Début mai. Picasso crée son premier collage, Nature morte à la chaise cannée (cat. 36), un tableau ovale qui adjoint à la peinture à l’huile deux objets du quotidien : une nappe en toile cirée imitant un faux cannage, et une cordelette. 18 mai. Séjourne à Céret avec Marcelle Humbert, connue sous le nom d’Éva Gouel. 23 juin. S’installe à Sorgues avec Éva. Bientôt rejoint par Braque. Août. Publication d’un numéro (non numéroté) de la revue Camera Work de Stieglitz avec deux vues, une frontale et la seconde de profil, du bronze de Tête de femme (Fernande) (1909, cat. 32), pour illustrer le portrait que Gertrude Stein rédige sur Picasso (p. 41, 43). Portrait de Matisse par Stein dans ce même numéro, avec reproduction du bronze Figure décorative (1908). Fin août-septembre. Picasso et Braque travaillent ensemble à Sorgues. Daniel-Henry Kahnweiler est tenu quotidiennement informé de l’avancée de leurs œuvres. Braque crée pendant l’été des assemblages de papier en trois dimensions, aujourd’hui détruits.

Photographie d’Alfred Stieglitz Épreuve en bronze de Tête de femme (Fernande), 1909 (cat. 32), in Camera Work, numéro spécial, août 1912, p. 43. Paris, Musée d’Orsay.

18 septembre. Stein adresse le numéro de Camera Work à Picasso. 23 septembre. Picasso déménage avec Eva au 242, boulevard Raspail à Paris. 30 septembre et 6 octobre. Publication du « Manifeste technique de la sculpture futuriste » de Boccioni (11 avril) dans le journal L’Italia et la revue française Je dis tout. 9 octobre. Picasso indique dans une lettre à Braque qu’il est en train de concevoir Guitare (Spies 27A, MoMA, New York). Novembre. Premiers papiers collés (Verre et bouteille de Suze, Washington University Gallery of Art, Saint-Louis). Fin novembre-début décembre. Atelier de Picasso, boulevard Raspail : plusieurs photographies prises par l’artiste montrent une installation éphémère de dessins et de papiers collés accrochés autour de Guitare (Spies 27A, MoMA, New York), présentée au mur, et de deux petites Guitares en carton (Spies 30 ; MP244 - Spies 29 ; MP245).

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Le Verre et ses buveurs Laurence Bertrand Dorléac Historienne de l’art, professeur et chercheuse à Sciences Po-Paris

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Le Verre d’absinthe (cat. 40) est un objet de petite taille en bronze avec sable brun, peinture blanche, véritable cuillère ajourée et fac-similé de sucre, donné au musée national d’Art moderne par Louise et Michel Leiris en 1984. Il appartient à une série de six bronzes que DanielHenry Kahnweiler a fait tirer chez Florentin Godard à partir d’un modelage de cire unique mais il se distingue des autres, tous différents par la couleur ou la matière. La version du Mnam nous occupera dans la mesure où sa condition quasi monochrome fait ressortir tout particulièrement son anthropomorphie. Comme l’a remarqué Werner Spies, tous ces verres fabriqués à Paris au printemps 1914 « désavouent » le matériau noble par le coloriage et la modification de l’apparence précieuse si recherchée du bronze1. Associée à la période du cubisme synthétique, où Picasso simplifie les formes et se concentre sur les objets, cette sculpture, composée de deux structures coniques irrégulières, se fait remarquer par ses rondeurs contraires aux qualités tranchantes du verre qu’il est censé représenter. La plus haute des deux structures est compliquée par un jeu de cercles et demi-cercles, si bien que ce verre ne peut laisser passer de liquide que sous la forme d’un débordement, comme une fontaine coulant sur ses parois accidentées. L’absinthe serait alors recueillie par une sorte de cuvette qui sépare le tronc du pied. Il faut tourner autour pour apprécier son mystère : deux positions au moins retiennent la curiosité. La première, généralement reproduite, de trois quarts, montre une structure fermée par un plateau, à quelques centimètres du haut, mais ouvrant plus bas sur l’extérieur en formant un four, creusé dans la paroi, comme une gueule ouverte posée sur un cou blanc avec sa cuillère et son sucre en guise de chapeau. Une seconde position de cette ronde-bosse présente une chose également anthropomorphe : sur la face, de profil tout en rondeurs, la bouche rapprochée du nez accentue un menton prognathe, où l’on reconnaît cette fois les traits si caractéristiques de Guillaume Apollinaire (ill. p. 71) dont Picasso était alors très proche. Dans les deux cas, nous aurions affaire au verre et à son buveur (ou sa buveuse) combinés.

1 Werner Spies, Picasso sculpteur, Paris, Centre Pompidou, 2000, p. 84.

La vie des choses Picasso a toujours pris les choses au sérieux : en 1914, il a établi un dialogue avec elles, comme avec des personnes. Quand il se mettra à écrire, en 1935, sa poésie témoignera aussi de ses relations affectives et charnelles avec ces choses, qui arriveront souvent avant les animaux et les humains, dans un quotidien constamment menacé par leur irruption : « […] tant que la chaise ne vienne me taper comme toujours si familièrement sur l’épaule et que la table de la cuisine ne se blottisse dans mes bras et que la bouillotte ne m’embrasse sur les lèvres et me chuchote à l’oreille en souriant et en riant mille choses que je comprends à peine et que la serviette et les torchons ne se mettent à applaudir et à se taper la tête contre la ligne qui sépare le peu de soleil qui entre par la fenêtre et la moue renfrognée du marbre […]2. » On a beaucoup insisté sur les qualités formelles du cubisme comme outil efficace pour analyser toutes les facettes de la réalité dans les objets, selon une autopsie en accord avec les sciences, qui commençaient à tout objectiver depuis la fin du XIXe siècle. Mais il faut donner autant d’importance à la dimension vivante des choses de Picasso, une dimension qui n’existe d’ailleurs pas forcément chez les autres cubistes. Chez l’artiste, ces choses arrivent avant le cubisme et demeurent après lui. Certes, la période où il sculpte le Verre d’absinthe abonde en bouteilles et en verres cubistes : on l’a rapproché à cet égard de ses verres avec dés en bois peints de la même époque – alors que l’on republie de Mallarmé Un coup de dés jamais n’abolira le hasard. De façon générale, le modèle du verre d’absinthe à facettes, dit « Yvonne », avec ses volumes, ses transparences, ses jeux de diffraction optique, se prête à l’exploration cubiste. Le Verre d’absinthe de Picasso ouvre pourtant sur une histoire de l’art moins internaliste, qui engage l’histoire sociale et anthropologique de cette époque, mais aussi son lien étroit avec l’atmosphère poétique et populaire partagée avec son ami Apollinaire.

2 Pablo Picasso, 7 novembre 1935, in Picasso : Écrits, Michel Leiris (préf.), Marie-Laure Bernadac et Christine Piot (éd.), Albert Bensoussan (trad.), Paris, Gallimard/RMN, 1989, p. 34.

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38. Verre Paris, printemps 1914 Huile sur bois avec éléments de toile, 16 × 11,7 cm Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP42

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39. Verre d’absinthe Paris, printemps 1914 Bronze peint à l’huile, cuillère à absinthe perforée en métal blanc, un des six bronzes édités pour Daniel-Henry Kahnweiler, 21 × 14 × 7 cm Collection particulière. Courtesy Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte Spies 36b

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1915 - 1929

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1915 Construction d'Henri Laurens (bois et métal peint, Mnam, Paris). Figure démontable : danseuse de Jacques Lipchitz (bois naturel et peint, collection particulière). Torse-nombril de Jean Arp (relief en bois, Fondation Arp, Clamart). Rock Drill [la foreuse] de Jacob Epstein (plâtre et foreuse en métal, original démantelé par l’artiste). Début d’année. Edgar Varèse conduit Jean Cocteau pour la première fois dans l’atelier de Pablo Picasso. 25 septembre. Cocteau adresse à Picasso une carte postale représentant une sculpture en bois du Congo. Automne (probablement). Picasso réalise de nouvelles constructions en bois peint : Violon et bouteille sur une table (Spies 57) et Violon (cat. 57). L’importance donnée à la couleur pare le Violon d’une dimension autant sculpturale que picturale. Décembre. « Dernière exposition futuriste de tableaux 0.10 », Petrograd (actuelle Saint-Pétersbourg), présentant les premiers tableaux suprématistes de Kasimir Malevitch et les Contre-reliefs d’angle de Vladimir Tatline. 14 décembre. Mort d’Éva Gouel (Marcelle Humbert, dite).

1916 Sculpture de Lipchitz (plâtre peint, Mnam, Paris). Mai. Cocteau présente Picasso à Serge Diaghilev, le créateur et impresario des Ballets russes. Printemps-été. Déménagement à Montrouge, 22, rue Victor-Hugo. 24 août. Picasso accepte de collaborer à Parade, une création des Ballets russes (argument de Cocteau, musique d’Erik Satie, chorégraphie de Léonide Massine). 15 décembre. Lettre de Guillaume Apollinaire à Picasso lui rappelant son rendez-vous le lendemain chez le couple Zetlin pour lier connaissance avec

Émile-Antoine Bourdelle. Marie Émilie Zetlin est une émigrée russe et un modèle dont Bourdelle a réalisé le Buste en 1911. 31 décembre. Dîner organisé par Picasso et ses amis pour célébrer la publication du Poète assassiné d’Apollinaire, écrit entre 1910 et 1915. L’auteur s’y met en scène sous les traits du poète Croniamantal, et Picasso est l’Oiseau du Bénin, son meilleur ami. Lorsque Croniamantal est assassiné, l’Oiseau du Bénin souhaite lui ériger une statue.

1917 Sous le pseudonyme de Richard Mutt, Duchamp soumet un urinoir basculé à 90° qu’il intitule Fountain à la Society of Independent Artists de New York (réédition 1964, Mnam, Paris). Le ready-made est rejeté par le jury et diffusé grâce à la photographie qu'Alfred Stieglitz publie dans le second numéro de la revue The Blind Man. Le Musicien d’Ivan Klioune (bois, métal, celluloïd et verre, Galerie Tretiakov, Moscou). Costruzione di bambina [construction de petite fille] de Fortunato Depero (bois vernis, Casa d’Arte Futurista Depero, Rovereto).

Avril. Achat de poupées de la commedia dell’arte. 3 mai. Après un séjour à Florence, retour à Paris. 18 mai. Première de Parade, théâtre du Châtelet, où Picasso expérimente le décor scénique pour la première fois avec la création d’un rideau de scène, des décors et des costumes. Les costumes volumétriques des Managers (Spies 59 et Spies 60) et du Cheval (Spies 61) reflètent les préoccupations plastiques posées par le cubisme. 30 mai. Part en Espagne rejoindre la troupe des Ballets russes. 4 juillet. Nouvelle tournée des Ballets russes en Amérique du Sud. Olga décide de rester avec Picasso. 27 septembre. Mort d'Edgar Degas. 17 novembre. Mort d'Auguste Rodin. 26 novembre. Retour à Paris, avec Olga.

1918 Tête dada de Sophie Taeuber-Arp (bois peint, Mnam, Paris). Bouteille et verre de Laurens (bois et tôle de fer polychromée, Mnam, Paris).

1er janvier. Pneumatique de Marie Émilie Zetlin pour annoncer sa visite en compagnie de son mari et de M. et Mme Bourdelle le 4 janvier.

23 janvier-15 février. Exposition « MatissePicasso », Galerie Paul Guillaume, Paris. Texte du catalogue : Apollinaire. 16 peintures de Picasso « et plusieurs aquarelles et dessins ».

4 janvier. Pneumatique daté du 3 janvier de Bourdelle s’excusant de n’avoir pu venir, grippé.

23 février. Gertrude Stein acquiert des fétiches baga pour Picasso.

Publication par Ivan Aksenov de la première monographie sur Picasso : Pikasso i okrestnosti [Picasso et alentours]. 17 février. Départ pour Rome avec Cocteau. Loue un atelier, 53B, via Margutta. Visite les ateliers de Depero et Enrico Prampolini. Rencontre la jeune ballerine d’origine russe, Olga Khokhlova. 9-13 mars. Voyage à Naples, visite Herculanum et Pompéi.

12 juillet. Mariage civil d’Olga et Picasso à la mairie du 7e arrondissement, et religieux à l’église orthodoxe russe de la rue Daru, à Paris. 13 juillet. La mort de Rodin donne l’occasion à Apollinaire de voir en Medardo Rosso « […] sans aucun doute le plus grand sculpteur vivant […] » (L’Europe nouvelle, p. 1299). 29 juillet. Départ pour Biarritz et séjour des jeunes mariés à La Mimoseraie, chez Eugenia Errázuriz. Visite des

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marchands d’art Paul Rosenberg et de Georges Wildenstein qui deviennent les représentants, respectifs de Picasso en Europe et aux États-Unis.

Qu’est-ce ? De la peinture ou de la sculpture ? » (Paris, Albert Messein, p. 103).

Fin septembre. Retour à Paris.

20 octobre-15 novembre. « Exposition de dessins et aquarelles par Picasso », Galerie Paul Rosenberg, Paris. 167 œuvres. Texte du catalogue : André Salmon.

8 novembre. Rencontre André Breton. 9 novembre. Décès d’Apollinaire. Le poète est enterré au cimetière du Père-Lachaise. 11 novembre. Signature de l’armistice. 18 décembre. Olga et Picasso emménagent au quatrième étage du 23, rue La Boétie, Paris. La Galerie Paul Rosenberg est située au 21 de ladite rue.

1919 Mechanischer Kopf (Der Geist unserer Zeit) [tête mécanique, l’esprit de notre temps] de Raoul Hausmann (assemblage, Mnam, Paris). 10-31 mai. Première exposition d’art nègre et d’art océanien organisée par Paul Guillaume, à Paris. Picasso est en possession du catalogue, qui contient un texte d’Apollinaire. 25 mai. Arrivée à Londres avec Olga pour préparer le décor et les costumes du ballet Tricorne, ainsi que le rideau de scène pour lequel Picasso est assisté par le peintre russe Vladimir Polunin. 22 juillet. Première de Tricorne (d’après Pedro de Alarcórn, musique de Manuel de Falla, chorégraphie de Massine), Alhambra Theatre, Londres. Début août. Retour à Paris. 4 août. Inauguration du musée Rodin, hôtel Biron, à Paris. Après le 6 août. Départ pour Saint-Raphaël. Août. Publication du livre d'André Salmon, La Jeune Sculpture française, chez Albert Messein. Mention dans le dernier chapitre des caractéristiques atypiques et non conventionnelles de la Guitare en tôle (Spies 27, MoMA, New York) : « Qu’est-ce ? Cela se pose sur un socle ? Cela s’accroche au mur ?

17 septembre. Retour à Paris.

Décembre. Florent Fels annonce dans la revue Action la formation d’un comité d’artistes et d’intellectuels pour la création d’un mémorial à Apollinaire. Cette annonce est suivie d’un appel aux donateurs dans lequel il est précisé que le modèle du monument sera une œuvre de Picasso.

3 décembre. Mort de Pierre-Auguste Renoir.

1921

1920

Nickel Construction de László Moholy-Nagy (fer soudé, MoMA, New York). Sculpture d’Auguste Herbin (bois polychrome, Mnam, Paris).

Obstruction (63 cintres en bois, réédition 1972, Mnam, Paris) et L’Énigme d’Isidore Ducasse de Man Ray (assemblage, réédition 1972, Mnam). Monument à la Troisième Internationale de Tatline (original détruit). Construction ovale suspendue d’Alexander Rodtchenko (contre-plaqué peint et fil de fer, The George Costakis Collection). 24 janvier. Décès d'Amedeo Modigliani. 10 février. Daniel-Henry Kahnweiler publie Der Weg zum Kubismus [Naissance et développement du cubisme], ouvrage dans lequel un Verre d’absinthe (cat. 44) de 1914 est reproduit pour la première fois (Munich, Delphin-Verlag, planche XIII). 22 février. Retour de Kahnweiler en France. Avril. Publication des résultats de l’enquête de Florent Fels, « Opinions sur l’art nègre », dans la revue Action, no 3, p. 23-26, avec une introduction d’Apollinaire. La réponse de Picasso : « L’Art nègre ? Connais pas ! » 15 mai. Première de Pulcinella, au Théâtre national de l’Opéra à Paris, avec le décor et les costumes de Picasso (musique Igor Stravinsky, chorégraphie Massine). Juin-septembre. Séjourne avec Olga à Marseille, Saint-Raphaël puis, à compter du mois d’août, à Juan-les-Pins, villa Les Sables. Fin septembre. Kahnweiler ouvre la Galerie Simon, du nom de son associé, 29, rue d’Astorg, à Paris.

15 janvier. Mercure de France : « Un comité vient de se constituer pour ériger sur la tombe d’Apollinaire, au Père-Lachaise, un monument de Pablo Picasso. » (no 542, p. 529.) 4 février. Naissance de Paul, fils de Picasso et Olga. 17 mai. Ballets russes. Première de Cuadro Flamenco, à Paris au théâtre de la Gaîté-Lyrique, avec le décor et les costumes de Picasso (musique traditionnelle adaptée par De Falla, chorégraphie Massine). Avril. Maurice Raynal publie une monographie consacrée à Picasso aux éditions Delphin, à Munich : Picasso : avec cent reproductions hors texte. Le texte est introduit par une reproduction du portrait de Picasso sculpté par Pablo Gargallo (1913, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelone). 5 sculptures sont reproduites : Tête (Spies 8), Nature morte (Spies 33a), un Verre d’absinthe (cat. 42) et les costumes des deux Managers de Parade (Spies 59 et Spies 60). Le livre est réédité aux éditions G. Crès et Cie en 1922. 13 et 14 juin. Première des 4 ventes du séquestre Kahnweiler, hôtel Drouot. Le 14 juin, les 5 Verres d’absinthe (cat. 40 à 44), désignés sous le lot 139, sont vendus séparément à un prix oscillant entre 55 et 100 francs.

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60. Instruments de musique sur un guéridon 1914-1915 Huile et sable sur toile, 129,2 × 88,9 cm Fondation Pierre Bergé - Yves Saint-Laurent, Paris

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1930 Orphée d’Ossip Zadkine (bois, Mnam, Paris). Février-mars. Exposition de collages, Galerie Goemans, Paris, organisée par André Breton, Louis Aragon et Paul Éluard. Pablo Picasso présente 6 œuvres. Texte d’Aragon : « La peinture au défi ». Avril. Documents : « Hommage à Picasso » (numéro spécial, vol.II, no 3). 1er et 30 mai. Lettres de Serge Lifar demandant conseil à Picasso à propos du monument à Serge Diaghilev qu’il souhaite ériger sur la tombe de ce dernier à Venise.

Picasso crée des tableaux-reliefs assemblant objets réels (gant appartenant à Olga, jouets) et matières organiques (feuilles, brindilles) qu’il recouvre de sable (Composition au gant, 22 août 1930, Spies 75 ; MP123). Été ou automne. Picasso et Julio González travaillent ensemble à la réalisation de Tête d’homme (cat. 79), Tête de femme (cat. 78) et La Femme au jardin (cat. 80). Picasso installera la Tête d’homme dans le parc de Boisgeloup. Pour la Tête de femme, Picasso confie

le soin à González d’acheter deux égouttoirs à salade, qu’il soude pour former un visage auquel il adjoint de gros clous de charpentier et des ressorts de sommier pour figurer les cheveux. La Femme au jardin constitue le dernier et le plus ambitieux projet du Photographe anonyme Picasso avec son fils Paul, dans le jardin de Boisgeloup avec, au premier plan, Tête d’homme (cat. 79), Gisors, circa 1934. Musée national Picasso-Paris Archives privées de Pablo Picasso Don Succession Picasso, 1992. APPH6492

10 juin. Picasso fait l’acquisition du château de Boisgeloup, près de Gisors dans l’Eure. Il installe son atelier de sculpture dans l’un des garages des communs. 12 juin-fin juillet. Exposition de sculptures d'Henri Matisse, organisée par Pierre Loeb, Galerie Pierre, Paris. Présentation des Jeannette (1910-1916), source d’inspiration possible pour les têtes de Marie-Thérèse Walter que Picasso entreprend au printemps suivant. Dans Cahiers d’art, Christian Zervos fait un compte rendu de l’exposition : « […] Ainsi Matisse et Picasso attachent à la sculpture une importance considérable. Elle n’est pas chez eux un simple divertissement. Elle est même davantage qu’une sorte de contrôle efficace qui accomplit le dressage de l’esprit, réprime ou ordonne ses mouvements immédiats. Elle permet à ces artistes de réaliser ce à quoi se refusent les lois de la peinture. Matisse sacrifie, par moments, à la sculpture, le meilleur de son temps. Et j’ai vu dernièrement Picasso dans un état de merveilleuse exaltation parce qu’il venait de commencer la réalisation de sa nouvelle vision sculpturale. “Depuis Les Demoiselles d’Avignon, me confiait-il, je n’ai jamais été aussi ému que je le suis avec mes nouvelles sculptures.” […] » (vol. V, no 5, p. 275). Août. À Juan-les-Pins, villa Bachlyk, avec Olga et Paul.

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monument à Apollinaire. Picasso peint cette première version en blanc. Ces sculptures en fer soudé révèlent l’influence des objets d’Afrique et d’Océanie que Picasso collectionne, et dont Zervos publie régulièrement des études au sein des Cahiers d’art. Automne. À Boisgeloup, dans le parc du domaine, Picasso récupère des morceaux de vieux châssis et des branches de sapin qu’il incise au canif. Au moins une quinzaine de statuettes émergent de ce travail de taille, principalement des Femmes assises et debout étirées en hauteur (cat. 82 à 91, Spies 87, Spies 91, et Spies 96 à 99), évocation lointaine de l’art étrusque qui fait l’objet d’un article spécifique dans la revue Documents la même année (vol. II, no 4, p. 223-225). Picasso installe secrètement Marie-Thérèse au 44, rue La Boétie. 13 septembre-25 octobre. 30 eaux-fortes inspirées par Marie-Thérèse en illustration des Métamorphoses d’Ovide que prépare Albert Skira. 8 novembre 1930-10 septembre 1931. Carnet no 68. Contient les dessins des principaux plâtres exécutés à Boisgeloup en 1930 et 1931. 10 et 29 novembre. Carnet no 68 : dessins de La Grande Statue (Spies 107), première sculpture aux dimensions monumentales que l’artiste modèle dans le plâtre à Boisgeloup. 15 novembre. Suite à sa visite de l’atelier de González, André Salmon suggère à Picasso d’entreprendre une seconde version en bronze, plus pérenne, de La Femme au jardin, ce qui laisse penser qu’à cette date il y a encore un espoir que le comité Apollinaire accepte d’ériger l’œuvre en monument à Guillaume Apollinaire. 15 décembre. Parution du livre d’Eugenio d’Ors, Pablo Picasso, en espagnol, français et anglais, et dans lequel sont reproduits un Verre d’absinthe

(Spies 36) et Tête d’homme (cat. 79), publiée pour la première fois sous le titre « Détail d’un monument » (planche 48) (Paris, éditions des Chroniques du jour). 19 et 21 décembre 1930, 16 et 22 février 1931. González écrit à Picasso au sujet des petits socles en marbre qu’il exécute pour les statuettes taillées dans le bois à l’automne et que Picasso a décidé de faire fondre en bronze. Une partie au moins de ces statuettes est tirée en bronze à la fonderie Florentin Godard.

1931 Femme se coiffant de González (fer forgé et soudé, Mnam, Paris). Objet avec disques rouges d'Alexander Calder (mobile : tige de métal peint, fil de fer, bois et feuille d’aluminium, Whitney Museum of American Art, New York). Objet désagréable à jeter de Giacometti (bronze, Fondation Alberto et Annette Giacometti, Paris). Mars. Picasso engage le modelage de Buste de femme (Spies 191.a) et de Tête de femme (cat.99), 2 plâtres de grandes dimensions inspirés des traits de Marie-Thérèse. Picasso complète ses plâtres parallèlement l’un à l’autre, photographiant les différents états des sculptures, jusqu’à leur achèvement au mois de juin. 15 mars. Rencontre avec Matisse chez les Wildenstein. Printemps. À la demande de Picasso, González débute la seconde version en bronze de La Femme au jardin (cat. 81). Comme il l'écrit à Picasso le 2 avril, la tâche s’avère plus complexe que prévu et pour González, « “la casserole”, ainsi qu’il surnomme la sculpture, est une œuvre de Titan ». 27 avril-9 mai. Exposition « Alexandre Calder : volumes-vecteurs-densités/dessinsportraits », Galerie Percier, Paris. 7 juin. Lettre de Doña María à son fils, le remerciant de la tenir informée de la progression de son travail.

13 juin. Carnet no 68 : un dessin représente l’intérieur de l’atelier de sculpture de Boisgeloup avec les états achevés de Buste de femme (Spies 131.Ia) et Tête de femme (cat. 99). Dans le même carnet, esquisse de Buste de femme (cat. 104). 14, 26, 27 et 28 juin. Carnet no 68 : plusieurs dessins au crayon et à l’encre de Chine de Tête de femme (cat. 102). Juin-Juillet. Modelage de Buste de femme (cat. 104) et Tête de femme (cat. 102), 2 sculptures postérieurement tirées en bronze en épreuve unique par la fonderie Émile Robecchi (cat. 103 et 105). Picasso modèle des détails d’Œil (cat. 108 et 109) qu’il accroche au mur de son atelier. 20 juin. González sollicite Picasso pour venir voir ses dernières sculptures, « les premières et les plus récentes ». 21 juin. Dans un télégramme envoyé à Jere Abbott, Alfred H. Barr, Jr. indique que Picasso a annulé le projet d'une exposition rétrospective prévue au MoMA à New York en 1931. Ce projet est reprogrammé en 1932 puis annulé par les trustees du MoMA en raison de la crise financière. Été. Avant ou après son séjour à Juan-les-Pins, Picasso exécute le relief Tête de femme de profil, (Spies 130.I). Une épreuve unique est postérieurement fondue en bronze à la cire perdue (cat. 113). Été. « Henri Matisse : exposition organisée au profit de l’orphelinat des Arts », Galerie Georges Petit, Paris, où une sculpture de Jeannette est exposée. Picasso visite l’exposition. 1er juillet-11 novembre. Exposition « Degas : portraitiste, sculpteur », musée de l’Orangerie, Paris. En juillet Picasso visite l’exposition qui comporte plus de 250 œuvres de supports différents dont un ensemble de fontes en bronze données à l’État par la fonderie Hébrard. Août. À Juan-les-Pins, villa Chêne-Roc, avec Olga et Paul. 141

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101. Buste de femme Boisgeloup, 1931 Ciment, épreuve unique, printemps 1937, 78 × 44,5 × 50 cm Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP299 Spies 131.III

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1938 Jamais d’Óscar Domínguez : un objet surréaliste qui entre en possession de Pablo Picasso comme le montrent les photographies de Nick de Morgoli réalisées rue des Grands-Augustins en 1947 à Paris. Leda de David Smith (acier peint, The Museum of Fine Arts, Houston). 17 janvier. Décès de Doña María, la mère de Picasso. Cahiers d’art, vol. XIII, no 3-10 : « Picasso-Le Greco ». Juin. Après avoir appartenu à Paul Éluard, la sculpture Nature morte de 1914 (Spies 47, Tate, Londres) entre dans la collection du peintre et poète surréaliste Roland Penrose, qui deviendra le biographe de Picasso et le commissaire de plusieurs de ses expositions. 4-29 octobre. Présentation de Guernica aux New Burlington Galleries de Londres, avec une soixantaine d’études correspondantes. L’exposition fait ensuite étape à la Whitechapel Gallery puis à Leeds et Liverpool. 27 octobre. Inauguration de La Colonne sans fin de Constantin Brancusi à Târgu Jiu (Roumanie).

1939 Inauguration boulevard Raspail à Paris d’une deuxième fonte du Balzac de Rodin. 26 janvier. Barcelone tombe sous le coup des franquistes. 15 mars. Les troupes d’Adolf Hitler entrent dans Prague. 28 mars. Entrée des nationalistes espagnols à Madrid, conduits par le général Francisco Franco. 1er avril. Fin de la guerre civile espagnole. Déclaration de Franco depuis Burgos. 12 mai. Lettre de Claude Valsuani, 74, rue des Plantes, Paris, adressée à Picasso, lui rappelant avoir livré une fonte d’une valeur de 3 500 francs, « à ce jour non réglée », et disposer d’une deuxième

fonte terminée depuis plus d’une année et d’une valeur de 9 000 francs. 5-29 mai. Le tableau Guernica et ses études préparatoires sont montrés à New York (Valentine Gallery). La peinture sera ensuite exposée à Los Angeles (Stendhal Galleries), Chicago (The Arts Club) et San Francisco (Fine Arts Museums).

Copies de cette lettre respectivement adressées à Daniel-Henry Kahnweiler et à Paul Rosenberg. 18 ou 19 septembre. Brassaï (Gyula Halász, dit) photographie Picasso à la brasserie Lipp, au café de Flore puis dans son atelier rue des Grands-Augustins pour le magazine Life qui souhaite couvrir la rétrospective à venir du MoMA.

30 juin-4 juillet. Le gouvernement allemand organise à la Galerie Fischer de Lucerne une vente aux enchères de 125 tableaux et sculptures qualifiés d’« art dégénéré », parmi lesquels 4 œuvres de Picasso, dont La Famille Soler (musée des Beaux-Arts de Liège), peinte par Picasso en 1903.

20 septembre. Kahnweiler écrit à Picasso pour soutenir la demande de Barr d’envoyer des sculptures récentes pour la rétrospective Picasso du MoMA.

22 juillet. Décès d'Ambroise Vollard dans un accident de la route. Picasso et Jaime Sabartés assistent aux obsèques à Paris.

15 novembre 1939-7 janvier 1940. Rétrospective « Picasso : Forty Years of His Art », MoMA, New York, organisée par Barr. Aucune sculpture récente de Picasso n’a pu être envoyée par l’artiste, malgré les efforts de Barr combinés à ceux de Meric Callery, sculptrice et collectionneuse américaine qui se fait le relais de Barr en France auprès de Picasso. Présence de 4 bronzes des débuts : Le Fou (Spies 4.II), Tête de femme (Fernande) (1906, Spies 6.II), Tête de femme (Fernande) (1909, Spies 24.II), Verre d’absinthe (cat. 41), ainsi que le tableau-relief au sable Composition avec gant de 1930 (Spies 75 ; MP123). Reproduction de nombreuses sculptures dans le catalogue ainsi qu’une photographie d’Albert E. Gallatin prise en 1933 à Boisgeloup. L’exposition voyage ensuite, dans différents formats, aux États-Unis entre 1940 et 1943, notamment : Art Institute, Chicago (1er février-3 mars 1940) ; Art Museum, Saint Louis (16 mars-1î4 avril 1940) ; Museum of Fine Arts, Boston (26 avril-25 mai 1940) ; San Francisco Museum of Modern Art (25 juin-22 juillet 1940) ; Cincinnati Art Museum (28 septembre-27 octobre 1940) ; Cleveland Museum of Art (7 novembre8 décembre 1940) ; Isaac Delgado

23 juillet. Lettre de Jean Cocteau à André Dubois, chef du cabinet du ministère de l’Intérieur, dans laquelle il lui recommande, en son nom et celui de Picasso, le sculpteur Apel·les Fenosa. 16 août. Alfred H. Barr, Jr. écrit à Dora Maar pour qu’elle tente de convaincre Picasso d’envoyer ses sculptures récentes pour l’exposition rétrospective qu’il programme à la fin de l’année au MoMA. 1er septembre. L’Allemagne envahit la Pologne. 2 septembre. Picasso et Sabartés arrivent à Royan, où sont Marie-Thérèse Walter et Maya. Picasso, rejoint par Dora Maar, s’installe à l’hôtel du Tigre. L’artiste loue une chambre en guise d’atelier dans la villa Gerbier-de-Jonc. Il fera plusieurs allées et venues à Paris jusqu’à son départ définitif de Royan le 25 août 1940. 3 septembre. La Grande-Bretagne et la France déclarent la guerre à l’Allemagne. 12 septembre. Barr contacte Picasso pour obtenir des sculptures récentes, et non des œuvres de jeunesse, plusieurs sculptures se trouvant déjà aux États-Unis.

26 octobre. Dans une lettre adressée à Barr, Christian Zervos lui annonce que malheureusement les fontes récentes ne pourront pas être envoyées à New York.

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Museum, New Orleans (20 décembre 1940-17 janvier 1941) ; Minneapolis Institute of Art (1er février-2 mars 1941) ; Carnegie Institute, Pittsburgh (15 mars-13 avril 1941). 15 décembre. Barr envoie un télégramme à Picasso pour lui annoncer que l’exposition est un « succès colossal », et que la fréquentation dépasse celle de la récente exposition dédiée à l’œuvre de Vincent Van Gogh.

1940 Mi-janvier. À Royan, Picasso loue un atelier au dernier étage de la villa Les Voiliers. 4 Mars. Parution de l’article "Picasso : Spanish Painter’s big show tours the Nation", Life Magazine avec les photographies de Brassaï (p. 56-59). 6 mars. À la demande de Picasso, Julio González lui décrit les processus du travail de l’or et les difficultés techniques que pose le métal. Mi-mars. À Paris, Picasso fait une demande officielle de naturalisation française. Un premier rapport favorable est établi le 26 avril par le commissariat de la Madeleine, mais est rendu caduc par un second rapport défavorable rédigé par les Renseignements généraux le 25 mai. 26 avril et 9 mai. Le fondeur Guastini informe Picasso qu’il souhaite récupérer plusieurs modèles titrés Tête d’homme, Buste de femme, Tête d’homme sur pied, pour les reproduire en bronze. Il invite Picasso à venir retoucher les cires dès qu’elles seront prêtes. Mai-juin. Les correspondances échangées entre Kahnweiler, Zervos et Picasso témoignent du souci de préserver les sculptures de Picasso, rendues vulnérables par leur situation dans les fonderies ou dans l’atelier de Boisgeloup. 10 mai. Les troupes allemandes envahissent la Belgique et franchissent deux jours plus tard les frontières

françaises, imposant un contrôle sur une grande partie du pays, dont Paris. Jusqu’à la fin du mois de mai, Picasso est en contact avec Dante Canestri de la fonderie Valsuani, qui conserve encore 7 bronzes et plâtres de l’artiste. Inquiet à l’idée qu’elle soit bombardée, Picasso demande à Sabartés de contacter la fonderie par l’intermédiaire de Kahnweiler pour que les œuvres soient rapatriées dans l’atelier des GrandsAugustins à Paris. Les sculptures seront mises en sécurité dans l’annexe de l’atelier au 25, rue des Grands-Augustins. 25 mai et 2 juin. Relance de Guastini pour que Picasso vienne retoucher ses cires. 29 mai. Lettre de Canestri de la fonderie Valsuani à Picasso dans laquelle il informe l’artiste de la fermeture de la fonderie, Valsuani étant mobilisé : « La maison se trouvant à l’heure actuelle sans aucune surveillance, les clés ayant été remises au chef d’Ilots, vos bronzes et vos plâtres se trouvent à la merci du premier accident ou bombardement possible. Ayant pris conseil auprès de M. Zervos à ce sujet, il m’a dit qu’il était préférable de vous écrire pour vous informer de la situation ci-dessus. M. Zervos m’ayant fait visiter la cave, je crois que vos bronzes et vos plâtres seraient très en sécurité dans ce lieu si toutefois vous n’avez pas d’autres endroits pour les protéger. » Joint le relevé de compte correspondant (1 coq, 1 statuette, 4 mains et 1 bas-relief). La fonderie restera fermée jusqu’en 1948. 29 mai et 6 juin. Lettres de Callery adressées à Picasso, Les Voiliers, Royan, s’inquiétant du devenir des sculptures de Picasso laissées chez Valsuani qui a quitté l’atelier. 31 mai. Sabartés informe Guastini, par l’intermédiaire de Kahnweiler, que Picasso étant parti à Royan, les bronzes doivent être fondus sans attendre et sans effectuer de retouche sur les modèles en cire.

1er juin. Lettre de Canestri priant M. Kahnweiler de s’occuper de retirer de l’atelier Valsuani les 7 bronzes, et leurs plâtres respectifs, ainsi que deux autres plâtres. 5, 13 juin, 26 juillet. Les lettres de Kahnweiler témoignent de son inquiétude relative à la menace qui pèse sur les sculptures de Picasso. Différents transports sont envisagés afin de déplacer les œuvres en « lieu sûr ». 10 juin. Zervos s’inquiète également de la situation des sculptures à Boisgeloup après le bombardement de Gisors. 12 juin. Kahnweiler quitte Paris. 14 juin. Les troupes allemandes entrent dans Paris. 10 juillet. Zervos propose que Canestri lui fasse parvenir les sculptures, Kahnweiler n’étant plus à Paris. 18 juillet. Zervos rassure Picasso concernant sa maison et son atelier « en parfait état ». 20 juillet. Lettre dactylographiée, par Kahnweiler pour Picasso, Royan. À Mme la Concierge, 25, rue des Grands-Augustins, Paris 6e. « De la part de M. Picasso j’ai à vous informer que, très probablement, un monsieur ira déposer quelques sculptures à son atelier et je vous prie en son nom de bien vouloir lui ouvrir pour les y laisser. Aussi, je vous prie de veiller à ne rien laisser sortir de ce qui se trouve déjà là, de fermer et de garder la clé… » 24 juillet. Lettre de Zervos à Picasso dans laquelle il dresse la liste des sculptures transportées par Canestri (fonderie Valsuani) en lieu sûr parmi lesquelles 4 moulages de Main en bronze, un relief (Tête). Le Coq (Spies 134) est resté chez Callery, étant trop encombrant pour être porté dans le métro. Dès que Zervos pourra obtenir une autorisation de circuler, il fera apporter les plâtres et bronzes à l’atelier de sculpture de Picasso.

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Fondre en bronze pendant la guerre Clare Finn Historienne de l’art

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En septembre 1943, Brassaï (Gyula Halász, dit), se rend à l’atelier des Grands-Augustins afin de photographier les œuvres sculptées de Pablo Picasso en vue de la réalisation d’un ouvrage1 ; il est stupéfait d’y découvrir cinquante bronzes ! « Par quel tour de force [Picasso] est-il parvenu à se procurer tant de métal au moment même où l’occupant déboulonne de leur piédestal toutes les statues de bronze de Paris […]2 ? » Quelques années plus tard, en 1946, Harriet et Sydney Janis, collectionneurs d’art américains, écrivent que Picasso avait « subrepticement fondu dans des métaux interdits et stratégiques les plâtres qu’il avait réalisés durant la guerre, ainsi que la plupart de ses sculptures des années 1930 ». Ils présentent, pour preuve, un cliché à l’aspect granuleux de l’atelier de Picasso, où l’on reconnaît Tête de taureau, La Femme en robe longue, Tête de Mort et Le Chat3, portant la légende suivante : « Ces sculptures de Picasso, ainsi qu’une douzaine créées avant-guerre, ont été fondues sous l’Occupation, avec l’aide d’amis résistants, qui réalisaient de nombreux allers-retours nocturnes entre son atelier et la fonderie clandestine. Les plâtres et bronzes ont été transportés au nez et à la barbe des nazis, astucieusement dissimulés dans des brouettes et des chariots ostensiblement remplis d’ordures4. » Aucun témoin direct du déplacement des œuvres durant cette période n’a attesté ces propos : ils ne s’appuient que sur les seules déclarations de Picasso. C’est ainsi, pourtant, que naît la légende.

Brassaï avait vu les plâtres de Picasso en décembre 19325, mais il ignorait probablement que l’artiste avait commencé à fondre en bronze ses sculptures dès 1929, dans la fonderie de Florentin Godard, qu’Ambroise Vollard avait utilisée pour la fonte des sculptures que Picasso lui avait vendues au début de sa carrière. Selon les archives, incomplètes, de la fonderie, l’artiste y aurait fondu entre quinze et dix-sept œuvres6. Au milieu des années 1930, Picasso s’adresse également à Émile Robecchi, fondeur italien, pour plusieurs pièces de grandes dimensions7, mais, en 1937, il collaborait déjà avec la fonderie Valsuani8, alors dirigée par Marcel Valsuani. Cette année-là, Picasso donne à Valsuani des pièces à fondre en bronze. En tant que fervent partisan du gouvernement républicain espagnol, il fait aussi transposer dans le ciment les têtes de Marie-Thérèse (cat. 101 et 117)9, créées en plâtre en 1931, pour les installer à l’extérieur du pavillon espagnol de l’Exposition internationale des arts et techniques dans la vie moderne, à Paris, inauguré le 12 juillet 193710, où Guernica11 est présenté au public pour la première fois. Ainsi, les cinquante bronzes aperçus par Brassaï représentaient-ils peutêtre la majeure partie des œuvres que Picasso avait fait fondre jusque-là.

5 Minotaure, vol. I, no 1, 1933, p. 8-29. 6 Diana Widmaier Picasso, « Ambroise Vollard et les sculptures de Picasso », in De Cézanne à Picasso. Chefs-d’œuvre de la Galerie Vollard [cat exp., New York, MoMA, 2006-2007 ; Chicago, Arts Institute, 2007 ; Paris, musée d’Orsay, 2007], Anne Roquebert (dir.), Paris, Musée d’Orsay/RMN, p. 194-201. 7 Diana Widmaier Picasso à Clare Finn, 11 juillet 2008. 1 Daniel-Henry Kahnweiler, Les Sculptures de Picasso, photographies de Brassaï (Gyula Halász, dit), Paris, Chêne, 1949. 2 Brassaï, Conversations avec Picasso, Paris, Gallimard, 1964, p. 64. 3 Spies 240.II, Spies 238.II, Spies 219.II et Spies 195.II. 4 Harriet et Sydney Janis, Picasso, the Recent Years 1939-1946, New York, Doubleday & Co., 1946, p. VI et 3, et PL. CXXX.

8 Maison Valsuani à Picasso, 12 mai 1939, Archives Musée national Picasso-Paris. 9 M. Renucci à Picasso, 30 avril 1937, Archives Musée national Picasso-Paris. 10 Picasso: Life with Dora Maar, Love and War, 19351945 [cat exp., Paris, Musée national Picasso, 2006], Anne Baldassari, Paris, Flammarion/RMN, 2006, p. 167, 310. 11 Museo National Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

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145. Tête (pour La Femme en robe longue) Paris, 1942 Bronze peint sur socle en bois, fonderie Godard, 1950-1951, 42,5 × 25 × 28,3 cm Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP325 Spies 238A.II

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1945 Alfred H. Barr, Jr. « Picasso 1940-1944 », The MoMA Bulletin, New York, vol. XII, no 63, janvier 1945, p. 1-9. L’auteur dresse un portrait héroïque du peintre de Guernica, considéré comme le « maître de l’art dégénéré », et reproduit une vue de la salle Picasso du Salon d’automne montrant notamment la peinture de L’Aubade, et les sculptures Le Chat (Spies 195.II) et Tête de femme (cat. 116). Janvier. Pablo Picasso crée la Vénus du gaz (Spies 302A), véritable ready-made dans lequel l’artiste transforme un brûleur de cuisinière en vénérable déesse de la fertilité. La sculpture est annoncée par des dessins d’un brûleur à gaz du 17 janvier et de nombreuses études de femmes nues debout, dont l’une semble inspirée par la « Vénus de Lespugue », dont Picasso possédait deux moulages. Les deux idées furent finalement réunies au sein d’une seule et même sculpture. Picasso réalise au cours de l’année plus d’une vingtaine de petites statuettes de femmes debout en terre (Spies 303 à Spies 316), dont les bronzes seront réalisés par Claude Valsuani peu après la réouverture de la fonderie en 1948. Ces épreuves figureront parmi les sculptures de Picasso les plus exposées en Europe et aux États-Unis jusqu’au début des années 1960. Mai. André Malraux visite l’atelier des Grands-Augustins et y découvre les sculptures produites pendant la guerre. La Tête d’obsidienne, qui paraît en 1974, témoigne de ce moment, Malraux voit notamment le plâtre de L’Homme au mouton en deux morceaux : « […] un Homme au mouton tranché à la taille et séparé de ses jambes voisines par des fleurs carnivores. Dehors, une fonte intacte projette son ombre à travers la fenêtre. Au Musée imaginaire, une « salle Picasso » les accueille déjà. » (La Tête d’obsidienne, Paris, Gallimard, 1974, p. 31).

Été. Séjour à Antibes et Golfe-Juan jusqu’en août. 29 juin. André Warnod, « “En peinture tout n’est que signe” nous dit Picasso », Arts, no 22. Description de la Vénus du gaz (Spies 302A) et de la Tête de taureau (cat. 132). Fin septembre. Alberto Giacometti rentre à Paris. Reprise des visites mutuelles entre les deux artistes. Novembre. Début de la relation amoureuse entre Picasso et Françoise Gilot, rencontrée en 1943. Dans le numéro des Cahiers d’art de 1945-1946, Zervos publie un article consacré à « L’Homme à l’agneau », révélant de nombreuses études préparatoires à la sculpture, elle-même reproduite sous quatre angles différents (vol. XX-XXI, no 1, p. 84-112).

1946 Isamu Noguchi, Gregory (bronze, collection particulière). Germaine Richier, La Mante religieuse (bronze Susse Frères, collection particulière). Parution aux éditions Louis Carré et Maximilien Vox à Paris du livre de Jaime Sabartés, Picasso : portraits et souvenirs. Mars-avril. Séjour avec Françoise Gilot à Golfe-Juan, dans la maison du peintre et graveur Louis Fort. Françoise emménage à leur retour rue des Grands-Augustins. 22 juin. Visite de l’exposition « Lipchitz » à la Galerie Maeght à Paris. Daniel-Henry Kahnweiler rapportera ultérieurement ses impressions et celles ressenties par Picasso devant les sculptures (version française de cet entretien parue dans le catalogue de l'exposition « Hommage à Picasso », au centre culturel allemand, Goethe Institut, Paris, 1975, p. 9-12). Été. Publication par le MoMA de Picasso : Fifty Years of His Art, version revue et augmentée du catalogue de 1939.

Une liste recense les « œuvres de Picasso dans les musées américains », dans laquelle figurent seulement 3 sculptures : une épreuve en bronze de la Tête de femme (Fernande) (1909, Spies 24.II), appartenant au MoMA, l’un des 6 Verres d’absinthe, alors dans la collection Gallatin et aujourd’hui au Philadelphia Museum of Art (cat. 41), et une épreuve en bronze du Fou appartenant au Philips Memorial Gallery, Washington (Spies 4.II). Début juillet. Picasso et Françoise retournent dans le sud de la France et se rendent à Ménerbes, Antibes et GolfeJuan. 21 juillet. Picasso visite l’exposition annuelle des artisans céramistes de Vallauris et découvre l’atelier Madoura, dirigé par le couple Suzanne et Georges Ramié. Picasso y réalise, avec leur aide, 3 petites œuvres en terre : une Tête de faune et deux Taureaux. Septembre. À l’invitation de Romuald Dor de La Souchère, conservateur du musée d’Antibes, Picasso dispose d’un atelier dans une salle du château Grimaldi. Il peint une vingtaine d’œuvres aux thèmes méditerranéens avec du Ripolin sur des plaques de fibrociment et de contreplaqué (musée Picasso, Antibes). 26 novembre. Brassaï (Gyula Halász, dit) rend visite à Picasso rue des GrandsAugustins et découvre les petits objets glanés par l’artiste pendant l’été : pierres, galets, os, fragments d’assiettes et de vaisselle trouvés sur la plage et dont la mer a modifié l’aspect. Captivé par leur beauté naturelle, Picasso les a ensuite gravés et parfois sculptés légèrement, les transformant en têtes de faunes, d’oiseaux ou d’hommes (cat. 148 à 156, Spies 281, Spies 282, Spies 286, Spies 287, Spies 290, Spies 291B, Spies 292 à 297, Spies 299 à 302). Brassaï les photographie pour le livre Les Sculptures de Picasso, de Kahnweiler. 13 décembre. Picasso s’amuse à revêtir la version en bronze de La Femme en robe longue (Spies 238.II) d’une blouse de

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peintre, palette et pinceau en main, face à L’Aubade (1942, Mnam, Paris). Brassaï photographie la mise en scène de « l’Artiste peintre ».

1947 Mai. Picasso fait don de 10 tableaux importants au Mnam, Paris, sur une suggestion de Georges Salles, directeur des Musées de France, et Jean Cassou, directeur du Mnam. 15 mai. Naissance de Claude Picasso, fils de Picasso et Françoise. Photographie de Lucien Clergue Pablo Picasso et Suzanne Ramié à l’atelier Madoura, Vallauris, circa 1967-1968 Musée national Picasso-Paris Archives privées de Pablo Picasso Don Succession Picasso, 1992. APPH391

Juin. Picasso, Françoise et Claude s’installent à Golfe-Juan. Août. À Vallauris, Picasso retourne à la poterie Madoura. Avec la collaboration de la famille Ramié et du maître tourneur Jules Agard, l’artiste crée près de 2 000 céramiques en une année, impulsant un nouveau dynamisme au village. 22 septembre. Inauguration officielle de la « salle Picasso » au premier étage du musée d’Antibes, constituée des peintures et dessins laissés en dépôt après le séjour de l’artiste au château. Au cours de l’année 1947-1948, publication de l’article de René Gaffé, « Sculpteur, Picasso ? », dans la revue belge Artès (vol. II, no 3-4, p. 36-37).

L’anti-académisme de Picasso, qui porte l’auteur à douter du professionnalisme du sculpteur, est cependant le garant d’un renouvellement des archétypes anciens, auxquels Picasso donne une seconde vie : ainsi, selon la formule de Gaffé, la Tête de taureau, assemblage d’une selle et d’un guidon de bicyclette, devient-elle un « Minotaure moderne ».

1948 Malraux publie La Psychologie de l’art aux éditions Skira, où est reproduite une Tête de femme de Boisgeloup, aux côtés d’un minuscule objet sumérien du IIIe siècle av. J.-C. Dans l’édition de 1957, la photographie de Brassaï représentant Le Faucheur est reproduite (Spies 234 ; MP1990-52).

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175. La Guenon et son petit Vallauris, octobre 1951 Bronze, fonderie C. Valsuani, 1955, 53,3 × 33,3 × 52,7 cm The Museum of Modern Art, New York Mrs. Simon Guggenheim Fund, 1956. No inv. 196.1956 Spies 463.II

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1951 David Smith, Australia (acier peint, MoMA, New York). Première exposition personnelle d'Alberto Giacometti à la Galerie Maeght à Paris. Créé l’assemblage du Verre (Spies 346.I), reprise de ses recherches sur le Verre d’absinthe de 1914 (cat. 39 à 44). Deux bronzes seront réalisés chez Claude Valsuani en 1953 (Spies 346.II). Février. Françoise Gilot supervise un reportage photographique à Vallauris pour un numéro spécial de la revue Verve, consacré aux céramiques, aux peintures récentes et aux sculptures de Pablo Picasso. Ce numéro, Picasso à Vallauris, 1949-1951, prévu pour l’automne, reproduit une douzaine de photographies de l’œuvre sculpté de Picasso, dont certaines sont en couleurs (vol. VII, no 25-26, octobre 1951). Parmi les clichés qui montrent l’atelier du Fournas, apparaissent les assemblages en plâtre de La Chèvre (Spies 409.I ; MP339), La Femme enceinte (cat. 173), Fleurs dans Photographie de Robert Picault Le plâtre de La Guenon et son petit (cat. 176) sur un muret du jardin de l’atelier du Fournas, Vallauris, 1951 Musée national Picasso-Paris Documentation. MPPH4201 à 4204

un vase (Spies 413.I). Introduction de Daniel-Henry Kahnweiler, avec les essais de Georges Ramié et du poète grec Odysseus Elytis. Mai. Publication dans Art News des photographies de Hans Namuth illustrant Jackson Pollock à l’œuvre dans son atelier de New York. 25 juin. Inauguration de la chapelle de Vence décorée par Henri Matisse. Picasso et Françoise rendent visite à l’artiste. Été. Expulsé de son logement rue La Boétie, Picasso achète deux appartements rue Gay-Lussac. Octobre. Inuguration de la Cité Radieuse de Le Corbusier, Marseille. Octobre. À Vallauris, création de La Guenon et son petit (cat. 176), dont le visage est constitué de deux petites voitures d’enfant offertes à Claude, le fils de l’artiste, par Kahnweiler ; L’Arrosoir fleuri (Spies 239.I ; MP329) ; et Crâne de chèvre, bouteille et bougie (Spies 410.I), dont la réalisation s’étend jusqu’en 1953. Novembre. La visite de Giacometti et sa femme Annette à Picasso à Vallauris aboutit à une dispute entre les deux amis. Ils cessent alors de se rendre visite dans leurs ateliers mais continueront à suivre leur travail respectif.

1952 Lynn Chadwick, Inner Eye (Maquette III, bronze, Tate Modern, Londres). 19 février-15 mars. Exposition « Pablo Picasso : Paintings, Sculpture, Drawings », Curt Valentin Gallery, New York. Agent de Kahnweiler à New York, Valentin présentera à plusieurs reprises les sculptures de Picasso. Mars. Série des Vanités avec Crâne de bélier (MP1408), Crâne de chèvre, bouteille et bougie (MP206) que Picasso retranscrit en trois dimensions avec la série des bronzes peints (cat. 180 et 181).

Les 4 bronzes peints de La Grue, fondus chez Valsuani à partir de l’assemblage initial (cat. 182 et 183) et les épreuves de La Petite Chouette (Spies 475.II et Spies 476.II) marquent le retour de Picasso à la sculpture polychrome. Avril-mai. Picasso entreprend le décor d’une chapelle de Vallauris. Il achèvera les panneaux de La Guerre et la Paix début décembre. Mai. Au moins une épreuve en bronze de La Chèvre (Spies 409.II ; MP340) est réalisée à la fonderie Valsuani, à partir de moulages de ses différentes parties. 9-29 mai. VIIIe Salon de mai, musée d’art moderne. Exposition de l’exemplaire en bronze de La Chèvre (Spies 409.II ; MP340). L’architecte Auguste Perret est un temps pressenti pour l’exécution du socle du monument à Apollinaire comme l’indiquent Jacqueline, dans un courrier du 12 mai, et l’architecte lui-même, dans un courrier du 4 septembre. 1er septembre. Le collectionneur et président du Philadelphia Museum of Art, R. Sturgis Ingersoll, acquiert l’une des 3 épreuves en bronze de L’Homme au mouton (Spies 280.II) par l’intermédiaire de Valentin et Kahnweiler. Ingersoll et sa femme Marion feront don de la sculpture au Philadelphia Museum of Art en 1958. Septembre. Robert Doisneau photographie Picasso en compagnie de Valsuani autour de l’un des bronzes de Crâne de chèvre, bouteille et bougie (Spies 410.II), tout juste déballé et non encore peint au Fournas. 18 novembre. Décès de Paul Éluard.

Photographie de Michel Sima Picasso devant une des deux épreuves de La Chèvre (Spies 409.II ; MP340) au Salon de mai, Paris, mai 1952 Musée national Picasso-Paris Documentation. MPPH1838

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« Colorier » la sculpture Pepe Karmel Associate Professor, Department of Art History, New York University

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L’expression « sculpture polychrome » suggère les formes chastes de l’anatomie classique habillées, telles des courtisanes, d’or, d’ivoire, et de joyaux précieux : l’Athéna de Phidias, Corinthe de Jean-Léon Gérôme ou encore Juliana de Frank Benson. Les sculptures peintes de Pablo Picasso, quant à elles, n’ont rien en commun avec cette tradition. La grande majorité de ses sculptures, réalisées à partir de techniques conventionnelles comme la taille et le modelage – à l’image des figurines de Boisgelou de 1930, ou des grandes têtes surréalistes de 1931-1932 –, n’ont pas été peintes. À l’inverse, les bronzes peints de 1914 et de 1951-1953 ne sont pas vraiment des sculptures au sens traditionnel du terme, il s’agit plutôt de peintures en trois dimensions. Le Verre d’absinthe de Picasso (cat. 39 à 44) paraît, à première vue, échapper à cette règle. Il s’apparente à une sculpture en ronde bosse, plus proche du Développement d’une bouteille dans l’espace, 1912, d’Umberto Boccioni (Kunsthaus, Zürich), que des œuvres en relief contemporaines de Picasso, construites en tôle et en bois. Vu de face ou de trois quarts, le Verre d’absinthe frappe surtout par sa transparence. Comme l’a souligné Daniel-Henry Kahnweiler dans son livre visionnaire, publié en 1949, sur la sculpture de Picasso, « on aperçoit l’intérieur du verre en même temps que son extérieur, ce qui se trouve “justifié” ici par la transparence du verre1 ». Commune aux peintures cubistes depuis 1910, une telle interprétation de la transparence était également typique des œuvres en relief de Picasso de 1914. Mais elle surprend davantage s’agissant d’une sculpture en ronde bosse, qui figure plus communément le corps humain, enfermé dans sa carapace de peau. Dans le Verre d’absinthe, la face avant de la coupe est manquante, pour laisser apparaître la surface du liquide qui se trouve à l’intérieur, représentée par un disque flottant. Une autre ouverture, en dessous, semble « représenter » le doseur, souvent situé au niveau du pied des verres d’absinthe. Lors de la préparation de la boisson, il faut verser juste assez d’absinthe pure pour remplir ce doseur. L’eau est servie séparément, ce qui permet au buveur de décider de la quantité à ajouter. Comme dans la bouteille de Boccioni, 1912, ou la Tête de femme de Naum Gabo, 1916-1917 (MoMA, New York), la « transparence » du Verre d’absinthe de

1 Daniel-Henry Kahnweiler, Les Sculptures de Picasso, photographies de Brassaï (Gyula Halász, dit), Paris, Chêne, 1949, s. p.

Picasso sert ainsi à révéler la structure interne de l’objet, qui paraît s’épanouir comme une fleur dans l’espace qui l’environne. La véritable cuillère perforée fixée à la partie supérieure du verre en bronze apparaît comme un clin d’œil dada inattendu. Cependant, cette interprétation du Verre d’absinthe ne tient pas compte des deux grands ailerons – l’un vertical, l’autre horizontal – situés à l’arrière de la sculpture et qui n’évoquent aucun élément « réel » du verre. Il s’agit plutôt de versions sculpturales de plans superposés caractéristiques de la peinture et du dessin cubistes. On peut les comparer aux plans verticaux et horizontaux d’œuvres contemporaines, telles que Compotier, grappe de raisin, poire coupée, 1914 (musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg), un grand papier collé grainé de points de couleur semblables à ce que l’on trouve sur plusieurs versions du Verre d’absinthe. De ce point de vue, le Verre d’absinthe n’est finalement pas une sculpture en ronde bosse, mais une composition picturale en trois dimensions ; un relief courbé dans un cylindre, rendu visible de tous les côtés. Rétablir le lien entre le Verre d’absinthe et la production picturale de Picasso permet aussi de comprendre pourquoi il existe six versions de l’œuvre, chacune peinte de façon différente. Picasso ne réalisait que rarement un dessin ou une peinture en un seul exemplaire. Une configuration donnée servait plutôt de matrice, pour créer une série d’œuvres, parfois en ajoutant et en retirant des éléments, parfois en modifiant simplement les couleurs et les textures. L’observation de l’arrière de la sculpture permet de mieux comprendre le processus créatif de Picasso. Dans une première version, l’arrière du verre est peint en blanc, tacheté de rouge, et les ailerons saillants sont noirs. Dans une autre version, l’arrière est noir et les ailerons saillants sont blancs, tachetés de rouge et de bleu. En effet, les deux versions sont des « images en miroir ». Des couplages et inversions semblables relient les six Verres d’absinthe2.

2 Plus particulièrement, le groupe est partagé en séries de paires : chaque paire partage les mêmes éléments clés, mais leur disposition est inversée.

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179. Crâne de chèvre, bouteille et bougie Paris, 25 mars 1952 Huile sur toile, 89 × 116 cm Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP206

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180. Crâne de chèvre, bouteille et bougie Vallauris, 1951-1953 Bronze peint, fonderie C. Valsuani, 1952, 78,8 × 95,3 × 54,5 cm The Museum of Modern Art, New York Mrs. Simon Guggenheim Fund, 1956. No inv. 272.1956 Spies 410.IIb

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1954 - 1962

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1954 Publication de Picasso : documents iconographiques de Sabartés chez Pierre Cailler. Inauguration de la Maison de la Tunisie, projet architectural dirigé par André Bloc, fondateur du groupe Espace, associant architectes, sculpteurs, peintres, et designers. Le Danseur de Jean Dubuffet (éponges et filasse, Mnam, Paris). Début de l'année. Pablo Picasso rencontre Sylvette David, jeune femme de 19 ans, à Vallauris, avec son fiancé Tobias Jellinek, sculpteur britannique et concepteur de meubles en métal. Cette rencontre a lieu à l’occasion d’une livraison de chaises dessinées par Jellinek, à la villa La Galloise. Quelques semaines plus tard, Picasso demande à Sylvette d’être son modèle.

Sylvette sculptés en tôle pliée et peinte (Spies 488 à Spies 490, cat. 194) sont ainsi réalisés. Picasso élabore dans un premier temps les maquettes en carton plié, puis Jellinek coupe les morceaux de métal correspondant à ce modèle, qui sont ensuite pliés grâce à cette machine spéciale, toujours selon les maquettes de l’artiste. Juin. Roland Penrose rend visite à Picasso à l’atelier du Fournas à Vallauris. Il y découvre de grandes sculptures parmi lesquelles La Femme à la poussette (Spies 407.I). Fin juin. Picasso quitte Vallauris pour Perpignan, mettant fin à sa collaboration avec Jellinek, qui estimera plus tard avoir réalisé avec l’artiste entre 10 et 15 sculptures en tôle.

Août. Le galeriste Curt Valentin meurt d’une attaque cardiaque, tandis qu’il rendait visite au sculpteur italien Marino Marini en Italie. L’année suivante sa galerie ferme. Son assistante Jane Wade ainsi que plusieurs artistes qui y étaient représentés rejoignent la Fine Arts Associates, une galerie new-yorkaise appartenant à Otto M. Gerson, qui devient un acteur clé dans la diffusion des sculptures de Picasso.

Photographe anonyme. Sculptures en bronze Tête de femme (cat. 98), Tête de femme (cat. 116) et Buste de femme (cat. 100) dans le jardin de La Californie, Cannes, circa 1955. Archives privées de Pablo Picasso Don Succession Picasso 1992. APPH5967

3 mars. Un fragment de l’original du Fou en terre (Spies 4), initialement perçu comme une cire, réapparaît sur le marché par l’entremise de l’antiquaire Édouard Jonas, qui, après avoir racheté une partie du fonds Vollard auprès de ses héritiers, est devenu le légataire universel du frère d’Ambroise, Lucien Vollard, disparu en 1953. Daniel-Henry Kahnweiler informe Picasso de la vente par courrier à laquelle il enchérit le 30 mars mais abandonne ; la sculpture est vendue à une personne non identifiée pour la somme de 410 000 francs, hors frais. Avril-juin. Picasso réalise une cinquantaine de portraits peints et dessinés de Sylvette, qui sont autant de variations sur son profil marqué par une chevelure blonde nouée en queue-de-cheval, dégageant un cou fin et allongé. Parallèlement, avec l’aide de Jellinek et l’artisan-forgeron Joseph-Marius Tiola qui met à la disposition de Picasso une machine permettant de plier en les chauffant des feuilles de tôle, il expérimente une nouvelle technique sculpturale de découpe et de pliage des formes dans des plaques de métal : 4 portraits de

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8 septembre. André Derain meurt des suites d’un accident de la route. 3 novembre. Henri Matisse meurt à Nice. Sa mort affecte profondément Picasso.

1955 Premiers Combines de Robert Rauschenberg : Bed (huile et crayon sur oreiller, patchwork et métal sur bois, MoMA, New York) et Monogram, que l’artiste achèvera en 1959 (Moderna Museet, Stockholm). 6-30 avril. Exposition « Le Mouvement », Galerie Denise René, Paris. Naissance du courant international du cinétisme. 11 février. Décès d’Olga Picasso (née Khokhlova), à Cannes. Juin. Achat de La Californie, à Cannes. Juin-Octobre. Exposition « Picasso. Peintures 1900-1955 », musée des Arts décoratifs, Paris. Été. Tournage du film Le Mystère Picasso, d’Henri-Georges Clouzot, dans les studios de La Victorine. Devant la caméra, Picasso effectue, en temps réel, plusieurs dessins, peintures et sculptures préfigurant les scènes de plage à l’œuvre dans la toile des Baigneurs à la Garoupe (musée d’Art et d’histoire de Genève) ou dans le groupe sculpté des Baigneurs. Ainsi par exemple, la grande sculpture du Centaure (Spies 500 et Spies 501), faite de planches de bois, préfigure le personnage central du groupe sculpté des Baigneurs, la Femme aux bras écartés (cat. 192). Les photographies de Quinn réalisées pendant le tournage consignent les différentes étapes du processus créatif.

Automne. Picasso emménage à la villa La Californie, avec Jacqueline Roque, sa nouvelle compagne, rencontrée un an plus tôt à la poterie Madoura où elle était employée. Cette résidence offre une abondante lumière, un vaste jardin et une vue sur la mer Méditerranée. Picasso la transforme rapidement en une réserve d’œuvres d’art et d’objets divers, disposant notamment plusieurs sculptures en bronze dans le jardin, dont La Chèvre (Spies 409.II ; MP340) et L’Homme au mouton (cat. 147). Le rez-de-chaussée devient un grand atelier dédié à la peinture et à la sculpture. 25 octobre-18 décembre. Itinérance de l’exposition « Picasso 1900-1955 » à la Haus der Kunst, Munich. 200 peintures et œuvres graphiques, 35 sculptures et 13 céramiques. Les sculptures, toutes datées de la période 1944-1953, offrent un riche aperçu de la production de Vallauris. On y retrouve entre autres La Femme enceinte (Spies 350.II) et Fleurs dans un vase (Spies 413. II). Nouvelles étapes au Rheinisches Museum, Cologne, puis au Kunstverein, Hambourg.

1956 4 janvier. Peint Les Femmes à la toilette (cat. 172), un tableau de grand format qu’il place dans l’atelier de La Californie en dialogue avec ses sculptures, et notamment le plâtre de La Femme enceinte (Spies 350.I). 6 mars. Lettre d’Antoine Tamburro, fondeur chez Valsuani, adressée à Picasso, villa La Californie : « J’ai eu hier matin un entretien téléphonique avec Sabartés au sujet de la fonte de la fillette à la corde [Petite Fille sautant à la corde, cat. 178]. Ainsi que je l’ai dit à votre secrétaire, je n’ai pas vu le modèle lors de mon passage à Cannes et il m’est donc difficile de vous renseigner en ce qui concerne les coupes. Il faudrait pour ce faire que vous m’adressiez une photo ou un document se rapportant au modèle, ce qui me permettrait de vous dire si je peux le mouler sans rien couper, selon vos désirs… » 31 mars. Lettre de Alfred H. Barr, Jr. à Picasso au sujet de la « Tour Exhibition of Picasso » organisée par le MoMA, New York, en 1957, exposition itinérante pour

Photographe anonyme La Femme à l’orange (cat. 131), Tête de taureau (cat. 123), La Femme au jardin (cat. 81), Femme accoudée (Spies 153.II), Tête (Spies 235.II) sur le perron de l’entrée de La Californie, Cannes. Musée national Picasso-Paris Archives privées de Pablo Picasso Don Succession Picasso 1992. APPH7516

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Femme aux bras écartés, du carton à la tôle Diana Widmaier Picasso Historienne de l’art

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Dans un entretien radiophonique daté du 2 novembre 1961, Pablo Picasso explique son regain d’intérêt pour le métal : « Je vous dirais que je me suis remis maintenant à une chose que j’avais faite, quelques essais dans le temps, c’étaient des feuilles de tôle que je plie. D’abord je commence avec des feuilles de papier que je plie, replie, recoupe et replie, et une fois faites en papier, comme c’est fragile et qu’elles se déforment au moindre contact des autres, je les fais en tôle un peu plus solide, je retourne encore, je peux les reprendre dans une tôle plus solide encore et ça fait des choses que je garde. […] C’est, au fond, un laboratoire, des choses de laboratoire1. » La tôle est un matériau alors très en vogue, que ce soit dans l’ameublement ou dans la construction. À l’instar des Stabiles de Calder2, Picasso emploie le métal avec une sensibilité artisanale, prenant toutefois en compte les connotations industrielles de l’acier. Bien qu’il ait déjà introduit des éléments de fer-blanc dans ses constructions cubistes, telles que la Guitare3 au début des années 1910, il en développe l’usage à la fin des années 1920 dans son projet de monument à Apollinaire (cat. 73), pour lequel il sollicite l’aide de son ami le sculpteur Julio González. Mais ce n’est qu’à partir de 1954 que Picasso s’attache à explorer les voies ouvertes par la tôle, et ce jusqu’en 1965. Sa rencontre avec Tobias Jellinek et Joseph-Marius Tiola, deux artisans de Vallauris, où il s’est installé en 1946, va être à l’origine de cet élan créatif.

David, une jeune fille dont la beauté frappe Picasso. D’avril à juin, l’artiste exécutera une quarantaine de peintures et de dessins ainsi que quatre sculptures (Spies 488, Spies 489, Spies 490, cat. 194) en tôle découpée ayant la jeune femme pour modèle. Conçues comme une série de plans articulés, ces tôles reprennent le processus mis au point par Picasso pour ses constructions cubistes. Mais dans ce cas, l’artiste doit faire appel à un tiers, en l’occurrence Jellinek, qui a l’habitude de manier le fer à souder, pour traduire en tôle ses modèles de papier et de carton. Le jeune homme se procure ses feuilles de métal auprès du serrurier ferronnier Joseph-Marius Tiola, dont il utilise également la machine dite « plieuse » qui lui permet de plier la tôle à l’endroit où Picasso l’a indiqué. En 1956, pour des raisons de santé, Jellinek doit quitter précipitamment Vallauris pour Londres, mais son départ ne marque pas la fin des sculptures en tôle pour Picasso qui en crée plus d’une centaine entre 1957 et 1965. Il fait alors appel à la société de Tiola, Tritub, spécialisée dans la fabrication de tubes métalliques coniques. Le dialogue entre Picasso et Tiola ne se limite pas au simple rapport entre artiste et exécutant. Bien au contraire, l’esprit inventif et novateur de l’artisan va inspirer Picasso et les innovations techniques s’accompagnent d’une évolution stylistique notable dans les sculptures en tôle de l’époque, comme en témoigne Femme aux bras écartés.

C’est en 1954 que Picasso fait la connaissance de Tobias Jellinek, un jeune designer avant-gardiste formé à Londres qui le convainc d’acheter la copie d’une de ses chaises en métal réalisée avec son ami designer Terence Conran4. Ce dernier est alors fiancé à Sylvette

En 1961, Picasso réalise une maquette représentant une petite femme aux bras écartés, découpée et pliée dans une feuille de carnet afin d’obtenir un relief qui se déploie dans l’espace (cat. 213). Il prend soin de sauvegarder les barbes du papier arraché à la spirale pour indiquer les doigts de la main. L’influence des découpages, bonshommes en carton ou masques, qu’il confectionne pour ses enfants est évidente, ainsi que son admiration pour l’approche spatiale et les papiers découpés de Matisse. À partir de ce modèle, Picasso demande à Tiola d’exécuter à l’échelle, sous la supervision de Lionel Prejger, trois versions en tôle d’environ 36 centimètres de hauteur chacune (cat. 215 et 216)5. Afin de préserver l’original de Picasso, Tiola prend l’exemplaire en papier et le reporte sur un morceau de papier cartonné plus résistant, qu’il scotche sur la feuille de métal de façon à reproduire le plus

1 Entretien radiophonique entre Jean d’Alvez et Picasso, Vallauris, 2 novembre 1961. 2 Alexander Calder commence à utiliser, dans les années 1930, la tôle d’acier afin de construire ses Stabiles et par la suite ses célèbres Mobiles. Picasso et Calder feront connaissance en 1931 à la Galerie Percier (Paris) à l’occasion de l’exposition « Alexandre Calder : volumes-vecteursdensités/dessins-portraits ». 3 Guitare, vers 1912-1914, fil de fer et fer-blanc découpé et plié, 77,5 × 35 × 19,3 cm, MoMA, New York. Spies 27. 4 Cf. Diana Widmaier Picasso, “Pablo Picasso’s Sheet-Metal Sculptures, Vallauris 1954-1965: Design, Materials and Experimentation”, in Sylvette, Sylvette, Sylvette: Picasso and the Model [cat. exp., Münich, Kunsthalle Bremen, 2014], Christoph Grunenberg, Francfort, Prestel Verlag, 2014, p. 160-197.

5 La troisième est Petite Femme aux bras écartés, Cannes, 1961, tôle découpée et pliée, peinte recto verso, 36,2 × 34,5 × 13 cm, Fondation Beyeler, Bâle. Spies 594.2a.

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Picasso dans l’espace public Sylvia Antoniou Nesjar Historienne de l’art

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Carl Nesjar rencontra Pablo Picasso à la demande d’Erling Viksjø, l’architecte du Regjeringskvartalet (siège du gouvernement) d’Oslo. Erling Viksjø et Sverre Jystad sont à l’origine de la bétogravure, procédé d’intégration de sculptures et d’ornements en béton dans un bâtiment du même matériau1 ; un résultat final qui, pour beaucoup, s’avérait plus flatteur que les surfaces en béton « brut » habituelles de l’époque. Les décorations intérieures et extérieures du siège du gouvernement ont ainsi été entièrement réalisées en bétogravure par des artistes norvégiens, qui ont conçu et exécuté les fresques du hall et de vingt-cinq murs2.

Nesjar rencontra Picasso par hasard. S’il savait qu’une rencontre improvisée avec Picasso était improbable, il partit néanmoins dans le sud de la France au début de l’année 1957, avec une demande écrite de l’Aktuell Kunst et de quelques photographies de ses travaux en bétogravure. Par le biais d’un ami commun, Nesjar rencontra le peintre et céramiste Eugène Fidler, qui connaissait Picasso et le conduisit auprès de l’artiste. À leur arrivée, Fidler présenta Nesjar par ces mots : « Je vous présente un Norvégien. » À la grande surprise de Nesjar, Picasso répondit : « Ça, c’est déjà pas mal. »

Viksjø avait pressenti que la bétogravure serait parfaitement adaptée à l’œuvre et au style de Picasso. Il proposa à Nesjar de se rendre en France afin d’y rencontrer l’artiste et de lui montrer les photographies des décorations en bétogravure du Block H du siège du gouvernement, espérant séduire Picasso et l’inciter à collaborer. Son choix s’était sciemment porté sur Nesjar, ce dernier étant un expert du procédé et parlant un excellent français3. Viksjø savait aussi que le club artistique norvégien Aktuell Kunst avait déjà contacté Nesjar à propos d’un projet de lithographie de Picasso.

« Cette déclaration de Picasso, si spontanée, selon laquelle être Norvégien était un atout, me frappa. Pour avoir grandi aux États-Unis, jamais je n’avais pensé qu’il puisse être positif d’être Norvégien : nous étions perçus comme naïfs, surnommés “les têtes carrées”. Que Picasso dise qu’il était bon d’être Norvégien me surprit. Plus tard dans notre relation, je découvris que j’étais le deuxième Norvégien qu’il avait rencontré. Le premier n’était autre qu’Edvard Diriks4. »

1 La bétogravure consiste à couler dans un coffrage en bois un agrégat de pierres naturelles ou broyées mêlées à un ciment liquide comme liant. À mesure que le mélange durcit, il se répartit uniformément. On le laisse ensuite sécher. Lorsque le coffrage est retiré, seule une fine couche blanche ou colorée est conservée en surface. Le sablage de cette couche expose alors l’agrégat et révèle les lignes souhaitées par l’artiste. 2 Artistes : Tore Haaland, Inger Sitter, Kai Fjell, Odd Tandberg et Carl Nesjar. Viksjø est l’auteur de la fresque du quatorzième étage, des ornements des colonnes, des surfaces murales du rez-de-chaussée et des façades extérieures, qui s’étendent sur plus de soixante-deux mètres. 3 De tous les artistes d’Oslo, Carl Nesjar était le meilleur connaisseur de la bétogravure, pour avoir conçu des coffrages en bois, achevé toutes les étapes de travail, utilisé des agrégats monochromes et polychromes, expérimenté tous les mélanges de ciment et achevé une fresque en couleurs. Cinéaste et photographe, il a enregistré le procédé dans son ensemble. Il maniait la sableuse avec virtuosité, convaincu du potentiel illimité de la bétogravure, qu’il ne considérait pas comme un outil de construction, mais comme un pinceau, un crayon, un ciseau ou un fer à souder.

Nesjar :

Picasso donna son accord pour la lithographie de l’Aktuell Kunst et, alors qu’ils s’apprêtaient à partir, Fidler pressa Nesjar de montrer à Picasso ses photographies, sachant bien que Picasso s’intéressait à toute nouveauté technique et matérielle. Nesjar ouvrit sa serviette, en sortit les photographies et les tendit à Picasso. Selon Nesjar : « Les yeux de Picasso, qui ne s’étaient attardés qu’un instant sur les photographies, brûlaient d’une telle intensité et d’un tel intérêt que je m’en sentis saisi, comprenant immédiatement que Picasso avait pris toute la mesure du potentiel de la bétogravure. On eût dit que quelqu’un l’avait piqué d’une grande aiguille par-derrière ! Sans cesser de bondir, il se précipita dans la cuisine pour interrompre la cuisinière et lui demander de jeter un œil aux photographies, avant de

4 Edvard Diriks (1855-1930) vivait à Drøbak, mais il déménagea pour Paris en 1889. Il y passait ses hivers, tout en revenant à Drøbak l’été. À Paris, Diriks, riche et populaire, était la coqueluche des salons. Il recevait ainsi, dans sa résidence parisienne, toute la jeune avant-garde de l’époque, et se fit l’ami, parmi d’autres, de Picasso qui révéla par la suite à Nesjar que Diriks l’avait aidé aussi bien financièrement que moralement. C’est donc grâce à Diriks que Nesjar, le second Norvégien qu’il avait eu l’occasion de rencontrer en 1957, fut bien accueilli par Picasso et Jacqueline Roque.

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209. Footballeur Cannes, printemps 1961 Tôle découpée, pliée et peinte recto verso, 58,3 × 49 × 14,5 cm Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP362 Spies 605

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1963 John Chamberlain, Kora (acier peint, Mnam, Paris).

cartes postales de Chicago envoyées par Hartmann. 11 octobre. Mort de Jean Cocteau.

9 mars. Ouverture du Museu Picasso de Barcelone, calle Montcada, dans une bâtisse du xve siècle, l’hôtel Auliar.

18 octobre. 3 photographies du chantier de Chicago, datées du 25 septembre, parviennent à Penrose, puis à Picasso.

3 mai. Roland Penrose écrit à Pablo Picasso. Il a été contacté par un ami de Chicago qui souhaite l’introduire auprès de l’architecte William Hartmann au sujet d’un projet de monument qui ornerait la future place de l’Hôtel-de-Ville alors en travaux. Le groupe d’architectes Skidmore, Owings et Merrill désire une œuvre originale spécifiquement conçue pour ce site.

4 décembre. Daniel-Henry Kahnweiler se réjouit de pouvoir montrer à la Galerie Leiris La Femme à la poussette (Spies 407.II) et la Petite fille sautant à la corde (Spies 408.II).

8 mai. Lettre de Hartmann à Picasso dans laquelle il lui présente les détails de ce projet. 9 mai. Lettre de Penrose à Picasso, dans laquelle il se fait l’intermédiaire de ce projet ambitieux et lui annonce que Hartmann viendra le rencontrer à Cannes. 20 et 21 mai. Visite de Penrose puis de Hartmann et deux de ses associés à Cannes. Picasso donne son accord pour le projet. 26 mai. Peint Femme assise (MP218), transposition en peinture des découpages en papier et agrandis dans la tôle depuis 1960. 3 juillet. Courrier des architectes du Chicago Civic Center qui détaille les matériaux modernes dont il est question pour le monument, accompagné d’une photographie montrant Picasso à NotreDame-de-Vie à Mougins avec les deux maquettes en tôle du monument pour Chicago (Spies 643.2a et Spies 643.2b).

5 décembre. Lettre de Maurice Jardot à Picasso concernant ces deux grandes sculptures. Celles-ci seront portées sur de solides sellettes, assez basses, qui leur permettront de tourner aisément.

1964 Nageoire d'Alexander Calder (métal peint, Mnam, Paris). Publication de Conversations avec Picasso, mémoires de Brassaï (Gyula Halász, dit), observateur privilégié des sculptures de Picasso, et de Life with Picasso de Françoise Gilot et Carlton Lake, publié en français l’année suivante sous le titre Vivre avec Picasso. Fonte par Émile Godard de 12 exemplaires de Poupée (cat. 17), à partir du bois sculpté offert à Germaine, (dite Mémène) Fornerod en 1907 et acquis en 1961 par Kahnweiler (Spies 21).

31 août. Décès de Georges Braque.

En 1964 a lieu l’exposition de groupe « Konst i Betong » au Moderna Museet de Stockholm, dans laquelle une large place est accordée au travail sur la bétogravure (« Natur Betong »). Dans le catalogue de l’exposition sont reproduites de nombreuses photographies montrant la collaboration de Carl Nesjar et Picasso ainsi que leurs réalisations marquantes : la Femme aux bras écartés, les reliefs du palais du gouvernement à Oslo et ceux du Colegio Oficial de los Arquitectos de Barcelone.

19 septembre. Nouveau courrier de Penrose à Picasso auquel il joint deux

Printemps. Pontus Hultén, directeur du Moderna Museet de Stockholm,

10 juillet. Lettre de Penrose qui devient l’ambassadeur auprès de Picasso de ce projet monumental, et ce jusqu’à la fin de l’année 1963, vantant tour à tour le site, la ville ou l’ambition de ce chantier.

se rapproche de Nesjar dans le but de réaliser l’agrandissement d’une sculpture de Picasso pour le parc du musée. Nesjar rend visite à Picasso pour lui en parler, et celui-ci lui présente un groupe de maquettes en carton de baigneurs nus, créés deux ans auparavant, dans un dialogue avec Le Déjeuner sur l’herbe d'Édouard Manet également interprété en peinture (notamment MP215 à MP217). Quatre maquettes sont sélectionnées pour l’agrandissement (Spies 652). 17-18 mai. Penrose et Hartmann rendent visite à Picasso, dont l’intérêt pour le projet de Chicago semble avoir un peu stagné. Picasso montre à Hartmann un nouveau modèle de sculpture représentant une tête (Spies 638), que Penrose avait vue en mars, et des études remontant à mai 1962 (dont Six Bustes de femmes, 21 mai 1962, The Art Institute of Chicago). Hartmann réagit avec enthousiasme. Création d’une maquette par Joseph-Marius Tiola (Spies 643). 19 octobre. Dor de La Souchère écrit à Jacqueline au sujet des Esclaves de Michel-Ange, deux moulages en dépôt à la ville d’Antibes, qu’il souhaite faire déposer à Mougins chez Picasso. L’artiste entreposera les Esclaves dans le « jardin d’hiver », parmi ses propres créations, ce qu’attestent plusieurs photographies. Les derniers projets sculptés de Picasso semblent dater de la fin de l’année 1964. Picasso continue de peindre sans discontinuer jusqu’à sa mort et s’engage parallèlement, avec la collaboration des graveurs Aldo et Piero Crommelynck installés à Mougins depuis l’année précédente, dans une nouvelle et intense production de gravure.

1965 Mark di Suvero, Bunyon’s Chess (acier et bois, Art museum, Seattle) 30 avril. Hartmann rend visite à Picasso à Notre-Dame-de-Vie, au sujet de la

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maquette en acier créée par Tiola pour le monument de Chicago. Envoyée peu après par Picasso, la maquette arrive à Chicago le 25 mai. La construction du monument commence à Gary, dans l’Indiana, à l’American Bridge Company. 24 juin, fête de la Saint-Jean. Inauguration de la sculpture en béton de 15 mètres de hauteur Tête de femme, érigée par Nesjar, à Kristinehamn en Suède (Spies 651).

1966

27 décembre. La ville d’Antibes rend de nouveau hommage à Picasso et le château Grimaldi devient officiellement musée Picasso, premier musée consacré à l’artiste. Fin d’année. Expulsé de l’atelier de la rue des Grands-Augustins, Picasso fait rapatrier ses dernières affaires dans le sud de la France au printemps suivant.

1967 144 Steel Plates de Carl Andre (plaques d’acier, Museum für Moderne Kunst, Francfort).

Photographie de George Kufrin Sculpture monumentale Tête (Spies 653) du Chicago Civic Center (Daley Plaza), Chicago, 1967. Musée national Picasso-Paris Archives privées de Pablo Picasso Don Succession Picasso 1992. APPH4869

Movie-House de George Segal (1966-1967, plâtre et matériaux divers, Mnam, Paris). Inauguration à Stockholm, dans le parc du Moderna Museet, des sculptures en béton agrandies par Nesjar d’après les maquettes en carton du Déjeuner sur l’herbe de Picasso créées en 1962 (Spies 652) . L’une des deux versions en tôle de La Femme aux bras écartés entre dans la collection du Museum of Fine Arts de Houston (Spies 597). Juin-septembre. Au Moderna Museet de Stockholm, présentation de Hon par Niki de Saint Phalle, une gigantesque Nana allongée de 28 mètres de long par le sexe de laquelle le public entre pour contempler d’autres œuvres de l’artiste. 28 septembre. Mort d’André Breton. 18 novembre 1966-12 février 1967. Exposition « Hommage à Pablo Picasso » organisée par Jean Leymarie, qui montre au Grand Palais une rétrospective des peintures de Picasso tandis que le Petit Palais révèle au grand public son œuvre sculpté, ses dessins et ses céramiques. Évènement considérable, l’exposition offre au visiteur un panorama exceptionnel de 196 sculptures et 116 céramiques couvrant toute la carrière de l’artiste depuis la Femme assise de 1902 (cat. 1) jusqu’aux dernières productions en tôle découpée, pliée et peinte.

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État des lieux Christine Piot Historienne de l’art

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« Pan ! Le grand Pan est mort1 ! » Le 8 avril 1973, il neigeait… Il faut revenir à ce dimanche 5 janvier 1975 où je m’envolai de Paris à Nice, direction Notre-Dame-de-Vie, à Mougins, en compagnie de François Bellet, qui avait été le dernier clerc du célèbre commissaire-priseur Maurice Rheims, alors devenu expert de la Succession Picasso, Pierre Zecri en étant l’administrateur judiciaire. Nous allions former, avec Brigitte Baer, amie proche de Maurice Rheims, le trio qui allait travailler du début jusqu’à la fin de l’inventaire des œuvres, en 1980, et aboutir à un catalogue de près de soixante mille numéros comprenant peintures, dessins et carnets de dessins, gravures, lithographies, sculptures, céramiques, etc. Au fil des années, Brigitte Baer étudia de plus près gravures et lithographies. Pour ma part, tandis que je réunissais les textes épars de Picasso, poèmes et pièces de théâtre, alors en grande partie inédits2, les sculptures et les céramiques captèrent mon attention. Provenant des villas La Californie, à Cannes, et Notre-Dame-de-Vie, à Mougins, peintures, dessins et carnets de dessins seront transportés dans les coffres parisiens de la Banque nationale de Paris. De même, sculptures, céramiques et « œuvres de tiers » seront entreposées dans les cases du garde-meuble Odoul, à Belleville. Haute et vaste bâtisse vétuste, à l’éclairage blafard, glaciale en hiver, suffocante en été. De là, résulta la « dation » ou « œuvres reçues en paiement des droits de succession » qui constituèrent les collections du musée national Picasso, à Paris.

Les Sculptures de Picasso3, premier catalogue du genre, était paru en 1949 avec deux cent seize photographies – principalement de Brassaï, quelques-unes de Dora Maar et de la Galerie Leiris –, et un texte de Daniel-Henry Kahnweiler, embrassant les œuvres des débuts jusqu’à L’Homme au mouton (ici daté de 1944, puis 1943)4. Une somme déjà considérable. Frôlant parfois la peinture avec les cartons sculptés et peints de 1940, incluant des galets gravés et des objets d’inspiration surréaliste tels Morceau de bois sur une boîte d’allumettes – évocation d’un cigare –, Morceau de pain et fleur en papier ou Trottinette et Plume5, la catégorie « sculpture » s’entend d’emblée au sens large, ce qui influencera les partis pris des catalogues ultérieurs. Il fallut ensuite attendre l’exposition « Hommage à Pablo Picasso », orchestrée par Jean Leymarie en 1966, pour découvrir dessins, sculptures et céramiques au Petit Palais, les peintures étant présentées au Grand Palais. Pour la première fois, cent quatre-vingt-sept sculptures étaient exposées, du début du siècle jusqu’aux tôles peintes de 19636, et également cent seize céramiques7, qui pouvaient parfois être des sculptures, tel ce malicieux Centaure de 19508. En 1967, Roland Penrose présentait « The Sculpture of Picasso » au Museum of Modern Art à New York, et incluait dans le catalogue une double page de six céramiques9.

3 Daniel-Henry Kahnweiler, Les Sculptures de Picasso, Paris, Chêne, 1948 (imprimé en 1949). 4 Spies 280.I. 5 Spies 199, Spies 200 et Spies 201. 1 Michel Leiris, « Frêle bruit », in Leiris & Co [cat. exp., Metz, Centre Pompidou, 2015], Denis Hollier, Agnès de La Beaumelle et Marie-Laure Bernadac (dir.), Paris, Gallimard/ Centre Pompidou-Metz, 2015, p. 327. 2 Poèmes publiés dans Picasso : Écrits, Michel Leiris (préf.), Marie-Laure Bernadac et Christine Piot (éd.), Albert Bensoussan (trad.), Paris, Gallimard/RMN, 1989.

6 Hommage à Pablo Picasso [cat. exp., peintures, Paris, Grand Palais, et dessins, sculptures, céramiques, Petit Palais, novembre 1966-février 1967], Paris, RMN, 1966. Cat. no 206 à 392. 7 Ibid.Cat. no 393 à 508. 8 Ibid. Cat. no 412. 9 The Sculpture of Picasso [cat. exp., New York, MoMA, 1966-1967], New York, MoMA, p. 196-197.

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Un talent prolifique et vital Paul Dujardin Directeur général et artistique du Palais des Beaux-Arts, Bruxelles (BOZAR)

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Pablo Picasso adorait les philodendrons, une plante des forêts tropicales qui, chez nous, ne survit qu’à l’intérieur, et dont il existe au moins une centaine de variétés. Cette prédilection était liée à l’étonnante vitalité de ce végétal. Le peintre en avait un jour reçu un en cadeau. Pendant son absence, il l’avait laissé dans la salle de bains de son appartement parisien, où il était certain qu’il aurait suffisamment d’eau et de lumière. Lorsqu’il est revenu après quelques mois, le philodendron avait envahi toute la pièce et ses racines avaient pénétré profondément dans le tuyau d’évacuation de la baignoire. Le talent et la créativité de Picasso étaient à l’image de cette plante, prolifiques et vitaux. Son environnement immédiat, le paysage, les objets, ses maîtresses et sa famille, les histoires entendues et même le talent et l’art des autres, tout l’inspirait, tout finissait par être intégré dans son œuvre foisonnante et en constant renouvellement.

Contrairement à sa peinture, la sculpture de Picasso n’a pas évolué de manière progressive. Picasso a peint et dessiné en permanence, mais ne s’est adonné à la sculpture qu’à certaines périodes. Il y a eu pendant sa carrière de longues phases pendant lesquelles il ne produisait rien dans ce domaine et ne s’y intéressait pas. Jusqu’à ce que l’une ou l’autre rencontre, ou bien une idée, l’incite soudainement à la création. Alors, il se jetait entièrement, parfois pendant plusieurs années d’affilée, dans l’exploration de cette voie nouvelle, s’efforçait en autodidacte de maîtriser le matériau et les techniques et, faisant fi de toutes les conventions du domaine plastique, se concentrait sur les possibilités créatives de sa récente découverte. La sculpture de Picasso s’est donc développée de manière explosive plutôt que graduelle. Il l’a pratiquée avec enthousiasme jusqu’à la fin de sa vie.

Très tôt dans sa carrière, il est apparu que Picasso, qui avait appris la peinture, ne se limiterait pas à ce domaine. Et comme il n’avait jamais reçu de formation académique pour ce qui est de la sculpture, il a précisément fait preuve dans cette discipline d’une liberté et d’une créativité inédites. Picasso accordait à ses œuvres sculptées un statut particulier. Il les considérait comme des objets à chérir, presque comme des membres de la famille. Elles déménageaient avec lui d’atelier en atelier. Beaucoup n’ont jamais été vendues et appartenaient à sa collection personnelle. À la façon de talismans, elles l’enchantaient, lui et les nombreux ateliers des différentes villes où il a travaillé au fil du temps. Pendant ses premières années, les sculptures de Picasso étaient rarement montrées en public. Il n’avait guère besoin de les exposer. Au début de sa carrière, ce sont les marchands d’art l’entourant qui devaient le convaincre de les faire voir de temps à autre au monde extérieur, sous leur forme originale, par le biais de reproductions photographiques dans les revues ou au moyen d’éditions en bronze. Dans les années 1930, le photographe français d’origine hongroise Brassaï (Gyula Halász, dit), a réalisé toute une série de photos en noir et blanc, à la demande de Picasso, des têtes et bustes surréalistes en plâtre. Ces clichés ont fait le tour du monde. C’est grâce aux efforts de Brassaï et de bien d’autres que la sculpture de Picasso a pu être connue du public et influencer l’histoire de l’art du vivant de l’artiste et, mieux encore, dès l’époque de sa création.

Chaque nouvelle phase du développement de la sculpture de Picasso est liée à d’importantes inspirations créatives. L’inventivité et la quantité d’innovations qu’il a introduites dans ce domaine en disent long sur sa personnalité artistique et la nature de son talent. C’est pourquoi l’étude de l’œuvre sculpté de Picasso détruit en partie le mythe selon lequel il n’était que l’incarnation de l’idéal romantique de l’artiste génial et individualiste. Les premières œuvres sculptées de Picasso remontent à 1902. Alors âgé de 20 ans, Picasso vit à Barcelone. Il s’est déjà rendu quelques fois à Paris et s’est familiarisé avec les céramiques et les sculptures sur bois de style archaïque de Paul Gauguin ainsi qu’avec l’œuvre d’Auguste Rodin, sculpteur de la fin du XIXe siècle. Leur influence est clairement perceptible dans ses premières argiles (par exemple dans la Femme assise de 1902). Picasso les a réalisées dans les ateliers d’amis artistes, profitant volontiers de leur matériel et de leur savoirfaire. Dès cette période, Picasso peint régulièrement ses sculptures, ce qui est une façon d’indiquer qu’il ne s’en tiendra pas aux frontières classiques entre disciplines. Il ne tarde pas à se détourner du style robuste et monumental de Rodin et de ses contemporains pour renouveler entièrement la sculpture avec ses premières œuvres cubistes, quelques années plus tard. Dans le cubisme que Picasso développe avec Georges Braque entre 1907 et 1909, il introduit des éléments nouveaux : clous, cannage, lettres et découpages. En 1906-1907, il est entré pour la première fois en contact avec des œuvres sculptées ibériques et africaines. Cette rencontre

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Annexes

221. Vase - bikini 27 février 1961 Terre cuite rouge moulée, gravée, peinte à l’engobe, 66 × 32 cm Collection particulière. Courtesy Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte

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Glossaire Élisabeth Lebon, en collaboration avec Cécile Godefroy, Virginie Perdrisot et Diana Widmaier Picasso « Un objet ! Mon oiseau n’est donc pas une sculpture […]. M’apprendre, à moi, Picasso, ce qu’est une sculpture ou ce que n’est pas une sculpture ! Qu’est-ce que la sculpture ? Qu’est-ce que la peinture ? On se cramponne à des idées vieillottes comme si le rôle de l’artiste n’était pas précisément d’en créer de nouvelles. » Propos de Pablo Picasso rapporté par Brassaï (Gyula Halász, dit), Conversations avec Picasso, Paris, Gallimard, 1964, p. 74.

Acier Corten L’appellation « acier Corten », marque déposée, correspond à une série d’alliages ferreux, d’aspect rouillé mais résistants à la corrosion. Il peut être utilisé sous forme de tiges ou de plaques soudées. > Tête de Femme, 1957, (Spies 493).

Agard, Jules (1905-1986) Chef tourneur à l’atelier Madoura à Vallauris. Picasso était fasciné par la manière dont Agard tournait l’argile, donnant naissance à des amphores, des pots et des vases sur lesquels l’artiste pouvait ensuite intervenir pour créer ses propres formes.

Agrandissement, réduction La modification des dimensions d’une œuvre amène un changement essentiel de sa perception, et ne peut se résumer à une opération purement mécanique. La validation par l’artiste est nécessaire. Par conséquent la qualité d’œuvre « originale » n’est pas reconnue à des agrandissements ou réductions posthumes autorisés par des ayants droit. > Figure, 1985 (cat. 75).

Assemblage L’assemblage réunit des éléments préformés, identiques (comme des tiges métalliques) ou de nature diverse. Les techniques d’assemblage conditionnent la cohésion et l’équilibre de l’ensemble, elles exigent des compétences spécifiques. Un assemblage est par nature unique et parfois précaire, lorsque des composants hétérogènes évoluent différemment dans le temps. Tout assemblage peut être moulé et donner lieu à une édition en multiples dans un matériau de transposition qui rend factice la nature des matériaux d’origine. Selon la définition de Pierre Daix, l’assemblage comme « œuvre en trois dimensions née de la réunion d’objets et matériaux préexistants » est une généralisation du « collage », dont il est la transposition en volume.

Il s’apparente à la « construction » qui, elle, serait un montage éphémère. Les grands plâtres composites réalisés à Vallauris entre 1950 et 1954 marquent l’apogée de l’assemblage comme combinaison d’objets trouvés, la sculpture ou « sculpto-assemblage » devenant « encyclopédique » en ce qu’elle renferme une véritable collection d’objets. > Construction. > Tête de taureau, Paris, printemps 1942, (cat. 132).

Ayants droit Personnes détenant des droits sur l’œuvre, soit en raison de leur qualité d’héritier(s) désigné(s) par la loi, soit en raison de dispositions testamentaires. Le titulaire du droit moral gère l’œuvre après la mort de l’artiste et autorise ou non de nouvelles éditions, en veillant à leur qualité. Les éditions posthumes autorisées par les ayants droit à partir d’un modèle original sont également dites originales sans distinction et au même titre que celles autorisées par l’artiste de son vivant (celles-ci étant parfois désignées, lorsqu’elles sont repérées, comme « authentiques »).

Bas-relief Le bas-relief se développe en volume peu accentué sur un fond. Il se rapproche de la bi-dimensionnalité. > Tableau-relief.

de sculptures et permet l’entrée au MoMA, dès 1956, de quatre œuvres sculptées historiques. > La Guenon et son petit, Vallauris, octobre 1951 (cat. 175).

Berggruen, Heinz (1914-2007) Heinz Berggruen, collectionneur et marchand d’art, obtient de Picasso, en 1959 et 1960, la permission de rééditer deux sculptures précédemment éditées par Ambroise Vollard. > Tête de femme (Fernande), Paris, 1906 (cat. 8) et Tête de femme (Fernande), Paris, 1909 (cat. 34).

Béton Matériau utilisé pour des agrandissements réalisés par Carl Nesjar selon un procédé appelé bétogravure, consistant à couler du béton sur des galets de basalte noirs entassés dans un coffrage suivant une forme préétablie. Le béton est ensuite entamé à la sableuse pour retrouver la couleur des pierres de façon à restituer l’effet dessiné des modèles fournis par Picasso à partir de photographies. > Tête de femme, Kristinehamn (Suède), 1965 (Spies 651).

Bois > Taille.

> Tête de femme de profil, Boisgeloup, 1931 (cat. 113).

> Femmes debout et assises, Boisgeloup, 1930 (cat. 82, Spies 87, cat. 84 à 91, Spies 96 à Spies 99, cat. 87 et 89 ; MP272 à MP285).

Barr, Jr., Alfred H. (1902-1981)

Bois de Gósol

Premier directeur du Museum of Modern Art de New York, Alfred H. Barr, Jr. s’intéresse très tôt à l’œuvre de Picasso. Par l’intermédiaire de Christian Zervos, Daniel-Henry Kahnweiler et Meric Callery, sculpteur d’origine américaine, il essaie d’obtenir dans chacun des évènements qu’il consacre à l’artiste un nombre important

Désigne les sculptures découvertes après la mort de Picasso que l'artiste a taillées dans le bois pendant l’été 1906 à Gósol, Catalogne, Espagne. La plupart sont conservées au Musée national Picasso-Paris. > Buste de femme (Fernande), Gósol, 1906 (cat. 10).

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Boisgeloup

Bronzes (marques des)

Château situé près de Gisors, en Haute-Normandie, où Picasso réside, en alternance avec son appartement-atelier de la rue La Boétie, entre 1930 et 1935 et dans les communs duquel il installe un atelier de sculpture, dont Brassaï tire un reportage photographique en 1932. Par extension, la « période Boisgeloup » désigne une phase de création prolifique pour la peinture et la sculpture.

Les éditeurs de bronzes occasionnels que furent les grands marchands d’art n’ont guère apposé de marque particulière sur les épreuves, à l’exception de Daniel-Henry Kahnweiler qui, pour une raison encore inconnue, fit figurer ses initiales inversées (KH) et en relief à l’intérieur de certaines épreuves. À partir de la fin du XIXe siècle, les fonderies d’art apposent d’autant plus volontiers leur marque qu’elles sont réputées, mais rien ne les y oblige. La signature du sculpteur est ciselée sur le bronze par un ouvrier pour les fontes au sable, tracée dans la cire avant la coulée (éventuellement par l’artiste) pour les cires perdues.

Brassaï, Halász Gyula, dit (1899-1984) Photographe et peintre d’origine hongroise, influencé par le surréalisme, et ami de Picasso. Il réalise le premier reportage photographique de ses sculptures, en 1932, dans l’atelier de la rue La Boétie et à Boisgeloup, pour la revue Minotaure. Il entreprend une nouvelle campagne photographique à partir de 1943, rue des Grands-Augustins, pour le livre de Kahnweiler, Les Sculptures de Picasso. Brassaï publie en 1964 Conversations avec Picasso, récit de son amitié avec l’artiste offrant un témoignage unique sur l’œuvre sculpté de Picasso.

Une dédicace peut être inscrite sur une épreuve, lui donnant ainsi une valeur particulière. Les sculptures creuses peuvent aussi receler des marques intérieures (caractéristiques du processus de fabrication, étiquettes de transport, d’exposition, marquages du fondeur, de l’éditeur, du propriétaire…) qui donnent parfois de précieuses indications.

décor de deux céramiques de Jean Van Dongen (MP3673 et MP3674), ce n’est qu’à partir de l’automne 1947 que cette pratique s’intensifie dans le village de potiers de Vallauris, au contact de Georges et Suzanne Ramier, propriétaires de l’atelier de poterie Madoura. On distingue deux groupes dans la production céramique de Picasso : les céramiques comme supports d’un décor et les créations plastiques utilisant la céramique comme matériau auquel l’artiste donne une forme inédite. Dans les deux cas, Picasso renouvelle les règles du genre artistique, dont il assimile les conventions pour mieux s’en éloigner. > Tête de femme, Vallauris, 29 janvier 1953 (cat. 162).

Ciment

Bricolage

Brouha, Maurice (s.d.)

Concept défini en 1962 par l’anthropologue Claude Lévi-Strauss, qui distingue la pensée scientifique moderne de la « pensée mythique » qui prédomine chez les populations dites primitives. Cette pensée mythique « bricolerait » en prenant ce qui lui tombe sous la main et se construirait au gré des opportunités. Le terme de « bricolage » fut appliqué à la démarche de Picasso quand Jean Cocteau le qualifia de « chiffonnier de génie » en introduisant dans le champ de l’art objets de récupération et matériaux de fortune détournés de leur usage premier.

Artiste en charge de l’agrandissement de Figure (projet pour un monument à Apollinaire), pour le Abby Aldrich Rockefeller Sculpture Garden du MoMA, New York en 1973 (Spies 68A).

Selon la définition de la norme française de 1994 qui définit la propriété des matériaux, « Le ciment est un liant hydraulique, c’est-à-dire une matière inorganique finement moulue qui, gâchée avec de l’eau, forme une pâte qui fait prise et durcit par suite de réactions et processus d’hydratation et qui, après durcissement, conserve sa résistance et sa stabilité, même sous l’eau. » La reproduction en ciment, matériau appartenant au domaine de la construction, est la technique choisie pour la copie des sculptures de Boisgeloup exposées dans le pavillon espagnol de l’Exposition internationale des arts et techniques dans la vie moderne, organisée à Paris, en 1937.

Busato-Strauss, Mario (1902-1974)

> Tête de Femme, Boisgeloup, 1931-1932 (cat. 117).

> Tête, Cannes, 1958 (cat. 199).

Bronze Le bronze est un alliage principalement composé de cuivre (au moins 65 %, depuis une loi de 1935) et d’étain. On appelle également bronze, par abus de langage, le laiton souvent employé en fonderie d’art et caractérisé par un fort pourcentage de zinc. Le métal est coulé dans un moule après avoir été porté à l’état liquide, selon deux procédés différents, dits « au sable » et « à la cire perdue ». Les exemplaires obtenus par fonderie sont appelés « épreuve ». La qualité des épreuves peut être constante si le plâtre ou le moule de fonderie sont régulièrement restaurés ou refaits à partir du modèle original et si les mêmes compétences et le même soin sont apportés à leur réalisation. > Tête de femme (Fernande), Paris, 1906 (cat. 7 et 8).

> L’Homme au mouton, Paris, 1943 (cat. 147).

Sculpteur italien. Il se forme chez Valsuani où il se spécialise dans la cire perdue. Fort de son expérience, il crée sa propre fonderie, active entre 1932 et 1984, à laquelle Picasso s’adresse vers 1955 pour quelques épreuves.

Californie (La) Villa située sur les hauteurs de Cannes que Picasso et Jacqueline habitèrent de 1955 à 1961. Dès son arrivée, Picasso s’approprie le vaste séjour qu’il transforme en atelier de peinture et de sculpture, accrochant et installant ici et là les nombreuses œuvres rapportées de son appartement de la rue La Boétie. L’artiste installe plusieurs bronzes dans le parc arboré. C’est à La Californie que naissent les projets en tôles découpées, pliées et peintes, et le groupe sculpté en bois Les Baigneurs.

Céramique Technique, que Picasso expérimenta dès 1906, dans l’entourage du céramiste Paco Durrio, ami et collaborateur de Paul Gauguin, consistant à cuire au four de l’argile. À l’exception, en mai 1929, du

Collage Selon la définition de Pierre Daix, on réserve ce terme à « l’adjonction de surfaces, sur des surfaces. Le passage à trois dimensions devenant un assemblage ». Il est le moyen par lequel l’artiste introduit un objet réel dans la peinture sans l’imiter. Le collage se distingue des « papiers collés » ou « procédés papéristiques », selon l’expression de Picasso au sujet de l’invention mise au point par Georges Braque en septembre 1912, en ce que « les papiers collés sont une composition autonome réalisée à l’aide de collages par opposition à la simple inclusion d’un collage dans une composition ». > Nature morte à la chaise cannée, Paris, printemps 1912 (cat. 36).

Ciseleur > Fonderie.

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Bibliographie sélective Ouvrages et catalogues des œuvres BOZO, Dominique, BESNARD-BERNADAC, Marie-Laure, MARCEILLAC, Laurence, RICHET, Michèle et SECKEL-KLEIN, Hélène, Musée Picasso. Catalogue des collections I, peintures, papiers collés, tableaux-reliefs, sculptures, céramiques. Paris, RMN, 1985. DAIX, Pierre, Le Nouveau Dictionnaire Picasso, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 2012. KAHNWEILER, Daniel-Henry, Les Sculptures de Picasso. Photographies de Brassaï (Gyula Halász, dit) et de Dora Maar (Henriette Theodora Markovitch, dite), Paris, Chêne, 1949. McCULLY, Marilyn, Céramiques de Picasso, 2 vol., ill. Éric Baudouin, Paris, Images modernes, 1999. RAMIÉ, Alain, Catalogue de l’œuvre céramique, édité (1947-1971), Vallauris, Madoura, 1988. RAMIÉ, Georges, Céramique de Picasso, Paris, Cercle d’art, 1974. SPIES, Werner, Pablo Picasso. Das plastische Werk, Stuttgart, Gerd Hatje, 1971 ; Londres, Thames & Hudson, 1971 ; Lausanne, Clairefontaine, 1971 ; Barcelone, Gustavo Gili, 1971, Harry N. Abrams, New York, 1972. SPIES, Werner, Picasso. Das plastische Werk. Werkverzeichnis der Skulpturen in Zusammenarbeit mit Christine Piot, Stuttgart, Gerd Hatje, 1998 (1983). SPIES, Werner, Picasso sculpteur, Paris, Mnam-Centre Pompidou, catalogue raisonné établi en collaboration avec Christine Piot, 2000. Picasso Die Skulpturen, éd. revue et augmentée, et Picasso Sculptures (éd. anglaise), Stuttgart, Hatje Cantz, 2000. ZERVOS, Christian, Pablo Picasso. Catalogue raisonné des œuvres [1895-1972], Paris, Cahiers d’art, 1932-1978, vol. I-XXXIII.

Monographies, témoignages et souvenirs

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ARGAN, Giulio Carlo, Scultura di Picasso, Venezia, Alfieri, 1953.

PENROSE, Roland, Picasso. His Life and Work, Londres, Victor Gollancz, 1958. Picasso, Paris, Flammarion, 1958, 1962, 1971, 1981.

BARR, H. Alfred, (avant-propos), Propos et pensées de Pablo Picasso, commentaires des œuvres de Roland Penrose, Bâle, Beyeler, 1967-1968. BERNADAC, Marie-Laure, MICHAEL, Androula, Picasso. Propos sur l’art, Gallimard, 1998. BOECK, Wilhelm, Picasso, Stuttgart, W. Kohlhammer, 1955. BOECK, Wilhelm, SABARTÉS, Jaime. Pablo Picasso, Paris, Flammarion, 1955.

PENROSE, Roland (biographie, bibliographie), Picasso, New York, Universe Books (« Universe Sculpture Series »), 1961. PENROSE, Roland, Picasso : Sculptures, Paris, Hazan, « Petite encyclopédie de l’art », 1965. PENROSE, Roland et QUINN, Edward, Picasso, Werke + Tage, Zurich, Manesse, Conzett & Huber, 1965. ; éd. anglaise, Garden City, New York, Doubleday, 1964. RAYNAL, Maurice, Picasso, Genève, Skira, 1953.

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SABARTÉS, Jaime, Picasso, Genève, Cailler, 1954 et Paris, Flammmarion, 1955.

CHAMPRIS, Pierre de, Picasso. Ombre et Soleil. Paris, Gallimard, 1960.

STEIN, Gertrude, Picasso, Paris, Floury, 1938 et Londres, Batsford, 1938.

DAIX, Pierre, QUINN, Edward, Picasso avec Picasso, Paris, Bordas, 1987.

STEPAN, Peter, Picasso’s Collection of African & Oceanic Art : Masters of Metamorphosis, Munich, New York, Prestel, 2006.

ELGAR, Frank, MAILLARD, Robert. Picasso. Paris, Hazan, 1955. FERMIGIER, André, Picasso, Paris, Livre de Poche (inédit), 1969. GILOT, Françoise et LAKE, Carlton, Life with Picasso, New York, McGrawHill, 1964. Vivre avec Picasso, avant-propos de James Lord, Paris, Calmann-Lévy, 1965, 1991. JAFFÉ, Hans L., Picasso, New York, Harry N. Abrams, 1964. KAHNWEILER, Daniel-Henry, Mes galeries et mes peintres. Entretiens, Paris, Gallimard, 1961, 1998.

VALLENTIN, Antonina, Pablo Picasso, Paris, Albin Michel, 1957.

Études sur la sculpture BAUDRY, Marie-Thérèse, BOZO, Dominique, Sculpture. Méthode et vocabulaire, Paris, Patrimoine, 2002. CHEVILLOT, Catherine (dir.), Oublier Rodin. La sculpture à Paris, 1905-1914, Musée d’Orsay/Hazan, Mapfre, Madrid, 2009. FAIRWEATHER, Sally. Picasso’s Concrete Sculptures. New York, Hudson Hills Press, 1982.

LEVEL, André, Picasso, Paris, Crès, 1928. MERLI, Joan, Picasso, el artista y la obra de nuestro tiempo, Buenos Aires, El Ateneo, 1942 ; 2e éd., Buenos Aires, Poseidon, 1948. PARMELIN, Hélène, Picasso dit…, Paris, Gonthier, 1966. PARMELIN, Hélène, Picasso sur la place, Paris, Julliard, 1959.

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336 Picasso. Sculptures • Annexes

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LEBON, Élisabeth, Dictionnaire des fondeurs de bronze d’art. France 1890-1950, Marjon, Perth, 2003. LICHTENSTERN, Christa, Picasso, « Tête de femme », Zwischen Klassik und Surrealismus, Francfort-sur-le-Main, Städelsches Kunstinstitut et Städtische Galerie, 1980. LICHTENSTERN, Christa, Pablo Picasso. Monument à Apollinaire. Projet pour une humanisation de l’espace, Paris, Adam Biro, 1990. LIEBERMAN, William S., The Sculptor’s Studio : Etchings by Picasso, New York, MoMA, 1952. MAHLER, Luise, et Virginie PERDRISOT avec Rebecca LOWERY, “Picasso Sculpture: A Documentary Chronology, 1902-1973”, Picasso Sculpture, TEMKIN, Ann et UMLAND, Anne (dir.), New York, MoMA, 2015. PARVU, Ileana, La Peinture en visite : les constructions cubistes de Picasso, Peter Lang, Bern, 2007. PRETTEJOHN, Elizabeth. The Modernity of Ancient Sculpture : Greek Sculpture and Modern Art From Winckelmann to Picasso, Londres, New York, I.B. Tauris, 2012. READ, Herbert Edward, Geschichte der modernen Plastik, Munich, Zurich, Dt. Buch-Gemeinschaft, 1966.

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PICASSO. SCULPTURES (extrait)  

Expositions présentées au Musée national Picasso-Paris, du 8 mars au 28 août 2016 et au Palais des Beaux-Arts, Bruxelles (BOZAR), du 26 octo...

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