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Serie de los Jóvenes Intérpretes

JUAN DAVID PALOMINO, piano (Colombia)

Jueves 17 de octubre de 2013 • 7:30 p.m. Bogotá, Sala de Conciertos Biblioteca Luis Ángel Arango


TOME NOTA •

Los conciertos iniciarán exactamente a la hora indicada en los avisos de prensa y en el programa de mano. Llegar con media hora de antelación le permitirá ingresar al concierto con tranquilidad y disfrutarlo en su totalidad.

Si al momento de llegar al concierto éste ya ha iniciado, el personal del auditorio le indicará el momento adecuado para ingresar a la sala de acuerdo con las recomendaciones dadas por los artistas que están en escena.

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Agradecemos se abstenga de consumir comidas y bebidas, o fumar durante el concierto, con el fin de garantizar un ambiente adecuado tanto para el público como para los artistas. Durante el transcurso del concierto por favor mantenga apagados sus equipos electrónicos, incluyendo teléfonos celulares, buscapersonas y alarmas de reloj. Esto ayuda a crear un ambiente propicio para disfrutar la música. Por respeto a los derechos de autor de los compositores e intérpretes, no está permitido realizar grabaciones de audio o video ni tomar fotografías durante el concierto.

Los conciertos realizados en la Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango están autorizados por la Dirección Administrativa de la Secretaría de Gobierno de Bogotá, mediante la Resolución 051 del 15 de febrero de 2013


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Nació en Bogotá en 1997. Sus primeros contactos con la música fueron a muy temprana edad, y a los seis años ya recibía la dirección de diferentes profesores de la Facultad de Música de la Universidad Adventista de Colombia, en Medellín, entre ellos Sunny López, de México, y Harley Vargas Buitrago. De regreso a Bogotá, continuó sus clases con profesores de las Universidades Nacional y Pedagógica, particularmente con Rubén Darío Castaño, actual director de estudios musicales en la academia Promoviendo Talentos y profesor de la Universidad Sergio Arboleda. Juan David participa en conciertos semestrales en esta academia y es pianista en la iglesia cristiana a la cual asiste. Recientemente realizó la producción de un CD de música religiosa para niños con su himnario impreso.


PROGRAMA Bagatela No. 25 en la menor, WoO 59 ‘Para Elisa’ Preludio en re menor, BWV 935 Fuguetta en do mayor, BWV 952 Sonata No. 16 en do mayor, K 545 Allegro Andante Rondo

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LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827) JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750) WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)

INTERMEDIO Intermezzo No. 1 Nocturno en mi bemol mayor, Op. 9 No. 2 Sonata No. 11 en la mayor, K. 331

Andante grazioso - tema con seis variaciones Minueto y trío Allegretto ‘Alla turca’

LUIS A. CALVO (1882-1945) FRÉDÉRIC CHOPIN (1810-1849) WOLFGANG AMADEUS MOZART

CONCIERTO No. 70


NOTAS AL PROGRAMA Por Guillermo Gaviria El programa de hoy está conformado por lo que podríamos llamar “obras maestras” o, como quizás algunos dirían, “pequeñas obras maestras”. Viene entonces, ante tal afirmación, la pregunta obvia pero generadora de amplio debate: ¿y qué es una obra maestra? Originalmente, en la Edad Media, una obra maestra era aquella con la cual un aprendiz de artesano demostraba ante el gremio de sus colegas que era un maestro en su arte. Esto le daba el derecho a abrir un taller, vender sus productos en la ciudad y formar a otros aprendices. Hacia finales del Renacimiento, la expresión obra maestra se seguía usando para denominar las piezas de demostración, pero se empezó a usar también para referirse a logros excepcionales en las artes. En el siglo XVII, la obra maestra se convirtió en un modelo que, haciendo parte de un cuerpo de obras, era paradigma de los criterios de lo que debía ser la belleza. Una transformación aun mayor de la noción ocurrió en el siglo XVIII cuando surgió la idea de obra maestra como creación original; su definición señala una obra excepcional, en el nuevo sentido de un mundo plasmado y autocontenido en la obra y “que proporciona una intuición de esencias metafísicas […] entre las que se cuentan no solo los saberes técnicos del sistema artesanal, sino también las disciplinas científicas” (Ibarlucía, 2012:57). Hacia finales del XVIII, la expresión, que se usaba básicamente entre artistas y aficionados, incorporaba al público general con la inauguración del Museo del Louvre, en 1793, que albergaría obras maestras. Con la desaparición de los gremios de artistas en el siglo XIX, la idea original de obra maestra se incorporó completamente en el concepto del artista como creador, con la consecuencia de que, con frecuencia, la historia de las artes se escribió con referencia al artista-genio y a sus “obras maestras” (Shiner, 2003:126). En las últimas décadas, el concepto ha propiciado diversos planteamientos, entre ellos los relacionados con las características que conforman una obra maestra, e incluso ha generado cuestionamientos sobre la validez de escuchar de manera comparativa, confrontando experiencias con otras obras que nos parecen mejores o peores. En cuanto a las características que, se considera, hacen parte de su concepción, Jan Galard, en el libro ¿Qué es una obra maestra? expresa:

No hay sombra de obra maestra sin el destello de la perfección. Se llama obra maestra, estrictamente hablando, a “todo lo perfecto dentro de su género”. […] Cuando la noción de obra maestra se restringe para aplicarse a las artes, en seguida vemos cómo se asocia a ella la idea de duración, e incluso, casi fatalmente, la de eternidad o de intemporalidad.

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Por otro lado, el valor de una obra maestra está directamente relacionado con la admiración de la que ha sido objeto a lo largo del tiempo. Ricardo Ibarlucía (2012:67-68), además de las características de la obra maestra ya mencionadas, encuentra que existe una funcionalidad que hace parte del contacto que mantenemos con ella y del modo en que participa en la configuración de nuestras vidas:

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Los seres humanos no solo se dejan tocar emocionalmente por las obras maestras. Estas desempeñan un papel vital en el entramado de convicciones, certezas y saberes prácticos que participan de nuestra visión del mundo. […] Las obras maestras, como cualquier obra de arte, funcionan como tales en la medida en que participan en nuestra manera de ver, sentir, percibir, concebir y comprender en general […] al igual que las teorías científicas, también pueden dar una nueva visión, fomentar la comprensión, participar en nuestro continuo rehacer el mundo.

No podemos concluir esta corta reflexión sin mencionar y llamar la atención sobre uno de los problemas que esta noción trae consigo: la concentración de la atención en unas pocas obras y cómo esto afecta al nuevo arte. Una obra maestra atrae grandes audiencias, entre estas, algunas personas que la conocen y la valoran, y también otras que simplemente han oído hablar de ella y se dejan arrastrar con la convicción de que es algo que deben experimentar. Sus percepciones algunas veces dan cabida a la idea de que no es posible que algo nuevo sea mejor o que pueda llegar a niveles de expresión semejantes. Esta pretensión se convierte en un serio obstáculo para la comprensión y aceptación de nuevos repertorios, limitando el reconocimiento de un artista o la posibilidad de experimentar nuevas formas de escuchar. La primera “pequeña obra maestra” que aparece en el programa es Para Elisa, de Ludwig van Beethoven (1770-1827), una bagatela, considerada una de las piezas más conocidas de la historia de la música. Estructurada en forma rondó (ABACA), fue escrita el 27 de abril de 1810 y no se publicó en vida del compositor. Fue encontrada por Ludwig Nohl en 1865, casi 38 años después de la muerte de Beethoven. El origen de su nombre es un enigma, aunque algunos lo adjudican a Therese Malfatti, quien fue por largo tiempo objeto del deseo del compositor. Sin embargo, recientemente el musicólogo alemán Klaus Martin Kopitz cree haber descubierto la verdadera Elisa: “He estado trabajando durante años en una publicación llamada Beethoven bajo la mirada de sus contemporáneos, la cual incluye todos los reportes de gente que conoció al músico personalmente, en forma de extractos de diarios, cartas, poemas y memorias. […] Allí se menciona a ciertas mujeres, entre las que figura Elisabeth Röckel”, hija del cantante Joseph Röckel, intérprete de Florestán en la ópera Fidelio, de Beethoven. Elizabeth, pianista y cantante, entabló una estrecha amistad con el compositor. “De acuerdo con lo que escribió, su relación debe haber sido bastante estrecha”,


dice Kopitz. Elisa relata, en una carta, una velada con Beethoven junto al guitarrista Mauro Giuliani y al compositor Johann Nepomuk Hummel, quien más tarde se convertiría en el marido de Elisa. Según la carta, “Beethoven, fiel a su atrevido carácter renano, no paraba de provocarla, y ella ya no sabía qué actitud tomar”; incluso, “Beethoven le pellizcó el brazo en signo de puro afecto” (Boutsko, 2009). La Sonata No. 16 en do mayor, K 545, de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), fue compuesta en junio de 1788 y se publicó de manera póstuma. Aunque se conoce generalmente como “sonata fácil” o “sonata corta para principiantes”, según Irving (1997:86), “la carencia de indicaciones de dinámica es misteriosa”. Este autor sostiene que, para la época de su composición —la última década de su existencia—, Mozart era reconocido como intérprete del fortepiano y “la sensibilidad a los matices dinámicos era de rigor”. Subraya, por ejemplo, que el Andante está lleno de oportunidades para variaciones en dinámica, por lo cual la razón de esta carencia de indicaciones seguramente está relacionada con la función pedagógica de la pieza, como un texto “limpio” sobre el cual “podría aplicarse una variedad de matices durante las clases, para demostrar diferentes versiones interpretativas a sus alumnos”. Lo mismo afirma con respecto al sencillo diseño tonal y cadencial de cada movimiento y a los esquemas de modulación. “Es posible —concluye— que Mozart destinara su sonata específicamente a la demostración de tal economía de medios.” En relación con el Preludio en re menor y la Fuguetta en do mayor, de Johann Sebastian Bach (1685-1750), hay que mencionar que también son producto de un interés pedagógico. Como base de su metodología, lo primero que solicitaba Bach a sus estudiantes era practicar, durante meses, ejercicios aislados para cada uno de los dedos de las dos manos, todo orientado a conseguir un sonido “claro y limpio”. Sin embargo, como lo menciona su biógrafo, Johann Nikolaus Forkel (1802), “si alguno, después de algunos meses de práctica, empezaba a perder la paciencia”, Bach se veía obligado a componer pequeñas piezas en donde los ejercicios se combinaban de manera artística. A esta categoría pertenecen los Pequeños preludios y fugas, y las Invenciones a dos voces. “Los componía durante sus horas de enseñanza, y al hacerlo atendía los requerimientos momentáneos del pupilo, pero después los transformaba en hermosas y expresivas obras de arte”. Luis Antonio Calvo (1882-1945), el compositor del Intermezzo No. 1, estudió armonía, inicialmente con Rafael Vásquez Flórez en la Academia Nacional de Música, y luego con Guillermo Uribe Holguín, quien, como director de la institución, le otorgó una beca. De acuerdo con Calvo, Uribe Holguín “siempre le dispensó una benévola y cariñosa acogida” y le permitió conocer

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“las tres mejores escuelas, que son: la alemana, la rusa y la francesa”. En su autobiografía, Calvo hace mención de su origen santandereano:

En el año de 1882 se meció mi cuna al suave impulso de las brisas perfumadas y fui arrullado por el lejano rumor de la cascada de Santafé de Gámbita, pequeño pueblecito del sur de Santander. Muy niño aún, me extasiaba en la contemplación de la naturaleza, libro divino donde se muestra el Dios omnipotente con toda su magnificencia. Al mismo tiempo sentía grande inclinación hacia la música, la que fue objeto de mis primeras lágrimas y mis largos desvelos (García, 1974:32).

Doña Ana de Calvo, esposa del maestro, recogió de sus labios el origen del Intermezzo:

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Era una tarde del año 1910 en Bogotá, una de esas tarde frías y melancólicas de la capital, en que el cielo nublado, la helada brisa y los arreboles nostálgicos visten el paisaje de sombras y de angustia. El artista se sintió invadido de insondable tristeza, quizá ya presentía los augurios que tornarían su vida en retablo de amarguras. Vuelto al hogar, se sentó al piano y, como alelado, fue desgranando las lúgubres notas de la música interior, que punzaba persistente sobre las fibras de su corazón (1974:61).

El reconocimiento al Intermezzo y, en particular, las bodas de plata de la obra, que se cumplieron el jueves 23 de enero de 1935, llevaron a realizar en el Teatro Colón una velada lírico-musical para la celebración. En el evento, una orquesta de 40 músicos dirigidos por Calvo interpretó una selección de sus obras, que concluyó con el Intermezzo No. 1. Las bodas de plata del Intermezzo se constituyeron en la ocasión para expresar un reconocimiento unánime al maestro Calvo por su contribución al arte musical colombiano. El Nocturno en mi bemol mayor, Op. 9 No. 2 es, quizás, el más popular entre los nocturnos de Frédéric Chopin (1810-1849), particularmente entre los jóvenes aspirantes a pianistas. Fue compuesto entre 1830 y 1831 y está dedicado a Maria Camillowa Pleyel (1811-1875). Pianista y profesora, Maria Camillowa fue esposa de Camille Pleyel (1788-1855), también pianista y editor musical, hijo a su vez de Ignace Pleyel, fabricante de los pianos que llevan su apellido. Camille era propietario de la Sala Pleyel, en donde Chopin tocó tanto su primer como su último conciertos en París. De acuerdo con Ene Kleczynski, “esta encantadora bagatela hizo más por la popularidad de Chopin que todos sus otros trabajos”. Aunque, como afirma, “es imposible negar ciertas semejanzas con el primer Nocturno de [John] Field [...] hay un cierto dejo de tristeza sincera, desconocido para Field, que incluso en ese tiempo apareció por primera vez” (Kleczynski, 1976:14). Una de las características del Nocturno Op. 9 es el empleo de un sutil acompañamiento durante toda la pieza y una melodía como tema que es sometida a variaciones, adornos y figuraciones. Todo lo anterior se rompe al final para generar un clímax relativamente súbito y concluir. La popularidad del Nocturno en mi bemol mayor se refleja en sus numerosas grabaciones y transcripciones.


En relación con la Sonata No. 11 en la mayor, K. 331, no hay certeza absoluta de cuándo y dónde fue escrita por Wolfgang Amadeus Mozart. Inicialmente, se situaba su composición en París, en la corta temporada de seis meses que pasó allí, entre marzo y septiembre de 1778. Sin embargo, a partir del análisis del papel empleado en el manuscrito y de otros detalles, investigadores concluyeron que esta sonata y sus compañeras (K. 330, K. 332 y K. 333) fueron, muy probablemente, compuestas en Salzburgo alrededor de noviembre de 1783. Igualmente, se conjetura que fueron escritas para sus estudiantes de Viena, afirmando que el primer movimiento de la K. 331, compuesto como un tema con variaciones, pudo haber sido inicialmente concebido “para enseñar maneras de componer (o improvisar al piano) adornos de buen gusto sobre un patrón armónico que no cambia” (Irving, 1997:67). La Sonata en la mayor, la más popular de las sonatas de Mozart, debe su reconocimiento al movimiento final, Alla turca, que está relacionado con la moda que por esa época invadía a los vieneses, quienes celebraban el centenario del levantamiento del sitio al que los turcos habían sometido la ciudad en 1683. Este rondó recuerda la música de las bandas turcas de jenízaros (soldados de infantería turcos). La coda, que sugiere una marcha pomposa del Gran Sultán, fue adicionada por Mozart poco antes de la publicación por la editorial Artaria. Bibliografía • • • ��� • • • •

Boutsko, Anastassia, ¿Quién fue la Elisa de Beethoven?, www.dw.de, 2009 Forkel, Johann Nikolaus (1802), “On Johann Sebastian Bach’s Life, Genius, and Works”, en: The Bach Reader, New York: Hans T. David and Arthur Mendel, Norton & Company, 1966. Galard, Jan, “Una cuestión capital para la estética”, en: ¿Qué es una obra maestra?, Arthur Danto y otros, Editorial Crítica, 2002. García, Perico, El maestro Luis A. Calvo, Bucaramanga: Editorial Salesiana, 1974. Ibarlucía, Ricardo, “Para qué necesitamos las obras maestras”, en: Boletín de Estética, N.° 20, Buenos Aires, 2012. Irving, John, Mozart´s Piano Sonatas: Contexts, Sources, Style. Cambridge University Press, 1997. Kleczynski, Jean, How to Play Chopin, trad. de Alfred Whittingham, Londres: Scholarly Press, Incorporated, 1976. Shiner, Larry, The Invention of Art: A Cultural History, Chicago: University of Chicago Press, 2003.

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