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Festival de cuartetos

BogotĂĄ | Barranquilla | MedellĂ­n 26 de mayo a 20 de junio de 2012

Apoyan


A lo largo de cuatro semanas, la Temporada Nacional de Conciertos Banco de la República 2012 dedica su programación artística al cuarteto de cuerdas, una de las agrupaciones emblemáticas de la música de cámara. Cuatro ensambles invitados, dos nacionales y dos internacionales, ofrecerán a la audiencia de Bogotá, Barranquilla y Medellín una rica muestra del repertorio escrito desde el siglo XVIII, con el invaluable aporte de Joseph Haydn, hasta el siglo XXI. Se escucharán obras representativas de la amplia diversidad de lenguajes, estilos y procedencias que confluyen en la sonoridad inconfundible de las cuerdas, con piezas del Clasicismo, el Romanticismo, el Impresionismo y expresiones contemporáneas. ¡BIENVENIDOS!

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Benjamin Jacobson y Andrew Bulbrook, violines; Jonathan Moerschel, viola y Eric Byers, violonchelo.

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Llamado por el New York Times como “sobresaliente” y “estupendo”, el Cuarteto Calder desafía las fronteras de la música con sus interpretaciones de gran calidad abarcando un vasto repertorio que siempre trata de transmitir la intención real del compositor. Ha sido la agrupación elegida por muchos compositores para la interpretación de sus obras, incluyendo a Christopher Rouse, Terry Riley y Thomas Adès, en buena parte gracias a su aproximación musical distinguida por una ahondada curiosidad hacia cada pieza que interpretan, sea ya de Beethoven, Mozart o Haydn, o en los shows de rock, junto a bandas como The National o The Airborne Toxic Event. A la fecha cuentan con más de 25 obras compuestas por encargo de músicos contemporáneos, trabajando continuamente en cooperación con numerosos artistas de diversas corrientes que van desde lo clásico y contemporáneo hasta el mundo del rock, la danza y las artes visuales. Los lugares para sus presentaciones son de igual diversidad de géneros, y van desde galerías de arte y clubes de rock hasta célebres salas como Carnegie Hall y Walt Disney Hall. Inspirados por el innovador artista norteamericano Alexander Calder, el Cuarteto Calder busca darle inmediatez y contexto a las obras que interpretan, en una experiencia musical elaborada con gran sentido artístico. El 11 de septiembre de 2011, 10 años después del atentado terrorista en el World Trade Center de Nueva York, el cuarteto se presentó en un acto conmemorativo en la Universidad del sur de California y en la velada del Hollywood Bowl. Su temporada


incluye presentaciones en el Laguna Beach Festival junto al prestigioso violinista Joshua Bell y al reconocido contrabajista Edgar Meyer; en el Festival Internacional de Edimburgo; en la temporada musical Jacaranda: Music at the Edge in Santa Monica – CA, así como su debut en Austria en el Palacio Esterhazy. Además, aguarda con emoción su gira junto a So Percussion. Su álbum con obras de Christopher Rouse titulado Transfiguration fue lanzado en 2010, y al respecto la revista Gramophone dijo “los inquietantes cuartetos de Rouse reciben aquí una potente interpretación por el Calder”. En 2008, el cuarteto lanzó su primer álbum, con música de Thomas Adès, Mozart y Ravel, proyecto que comenzó en 2008 como un trabajo puntual junto a Thomas Adès en torno a la interpretación de Arcadiana como parte de las actividades de la Green Umbrella Series del Walt Disney Concert Hall, lo que permitió presentarse en Konserthuset de 2009 con la Filarmónica de Estocolmo, el Festival de Merlbourne en 2010 y la CAL Performances de 2011. Sobre el concierto en Estocolmo, el Guardian publicó: “el Cuarteto Calder tocó la más introspectiva y conmovedora versión que jamás haya escuchado de Arcadiana, de Thomas Adès.” Los integrantes del Cuarteto Calder se formaron en la Thornton School of Music de la Universidad de Southern California y luego en el Colburn Conservatory of Music con Ronald Leonard, así como en la Juilliard School of Music, donde el grupo recibió el Artist Diploma en Estudios de Música de Cámara como Cuarteto de Cuerdas Juilliard Graduate Resident. Han estudiado también con el profesor Eberhard Feitz en la Escuela Superior de Música Hanns Eisler de Berlín, y han trabajado junto a intérpretes tan notables como los pianistas Anne-Marie McDermott, Menahem Pressler y Joseph Kalichstein. La agrupación ofrece clases magistrales regularmente en instituciones como la Colburn School (allí mismo donde fueron residentes por cuatro años), la Juilliard School of Music, el Cleveland Institute of Music, el College Conservatory de la Universidad de Cincinnati y la USC Thornton School of Music.

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PROGRAMA Tres piezas para cuarteto de cuerdas The Four Quarters (Los cuatro cuartos)

IGOR STRAVINSKY (1882-1971) THOMAS ADÈS (n. 1971)

Nightfalls (Anocheceres) Serenade: Morning Dew (Serenata: Rocío matutino) Days (Días) The Twenty-fifth Hour (La hora veinticinco)

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INTERMEDIO Cuarteto de cuerdas en fa mayor

Allegro moderato. Très doux Assez vif. Très rhythmé Très lent Vif et agité

MAURICE RAVEL (1875-1937)

CONCIERTO No. 33


NOTAS AL PROGRAMA

Por Ellie Anne Duque

Igor Stravinsky (1882-1971) Hacer referencia a la música de Stravinsky, a partir de 1910, es hablar del inicio del modernismo musical en el siglo XX, signado por las experiencias personales del compositor, sus posturas audaces de ruptura con la academia y su relación con la sociedad europea del momento y la comunidad artística de París. En lo personal, en este momento histórico, Stravinsky había salido de Rusia hacia París, motivado por la invitación que le hiciera Sergei Diaghilev para componer una obra de espíritu nacionalista que sería bailada por su tropa de ballet radicada en la capital francesa desde 1909, los célebres Ballets Russes. Esta compañía se inició como agente mixto de ópera y ballet, pero, para 1911 se había establecido como cuerpo exclusivo de ballet, asociado con los artistas más jóvenes y originales, residentes en París. En 1910 se estrenó la brillante partitura El pájaro de fuego de Stravinsky, en la que se resumen todos los logros tempranos del compositor y en la que una gran vivacidad rítmica y el desarrollo de formas flexibles apuntan hacia el modernismo. Más tarde, en el mismo año, Stravinsky concibió la partitura de Petrushka, un concepto aún más avanzado de ritmos ahora entremezclados con politonalidades, texturas heterofónicas y visiones narrativas de la forma. En 1913, el modernismo de Stravinsky se manifestó abiertamente frente al público en la partitura de la Consagración de la primavera, con recepciones contradictorias. Para unos era señal de que se había acabado la música y para otros, de que recién empezaban los momentos más emocionantes de la música occidental… Todo en la Consagración era nuevo, salvo el uso de los instrumentos tradicionalmente empleados en la orquesta. Entre los elementos más impactantes figuran los ritmos asimétricos e impredecibles, las ideas musicales nacidas de motivos germinales, la narración musical dada con formas propias y la inclusión abierta de la disonancia como parte integral de la armonía y del colorido sonoro. En medio de las controversias suscitadas por todas estas novedades, Stravinsky hizo un breve alto en el camino y escribió Tres piezas para cuarteto de cuerdas que lo forzaban a desandar el camino orquestal y centrarse sobre ideas musicales puras, presentadas en el laboratorio experimental que siempre había sido el cuarteto. Ad portas de la Primera Guerra Mundial (que

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sería un factor decisivo en la reducción del tamaño de las obras de Stravinsky), las Tres piezas emergen desnudas y enigmáticas. No tienen título ni indicación de tiempo o descripción anímica. La primera de ellas, brevísima, cita un aire tradicional ruso, sobre una nota pedal sostenida por la viola. La presentación del tema se hace de manera prácticamente mecánica y presagia el uso del violín en la Historia del soldado. Esta pieza concreta y sencilla, aunque un tanto ruda, da paso al episodio central gestual y abstracto en el que se intuyen las ideas, pero apenas se inicia su desarrollo son abortadas. La tercera pieza es la más larga y se inicia a manera de coral, sobre el conocido tema de la secuencia gregoriana Dies Irae. Esta fatalidad la describe Stravinsky en términos luctuosos, armonías oscuras y altos niveles de disonancia, de manera lenta y con pleno gozo de la sonoridad. Las Tres piezas son estudios sucesivos sobre lo popular, imaginativo y litúrgico, presentadas a manera de aforismos fragmentados.

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En 1915, Stravinsky revisó las piezas y las orquestó. Adquirieron entonces nombres como Danza, Eccéntrico y Cántico. El título de la pieza central hace alusión a un payaso un tanto mórbido, de nombre Tick. Las Tres piezas fueron publicadas en 1922. Thomas Adès (n. 1971) En el listado de compositores británicos actuales, Thomas Adès sobresale por el manejo que hace de los instrumentos musicales de siempre y la incursión exitosa en los campos tradicionales de la música de cámara, la sinfónica y la ópera. No es que su obra sea conservadora o neoclásica debido a las referencias a sonatas, cuartetos y sinfonías, pues más allá de los títulos, las maneras en que Adès logra realizar las obras son subjetivas y personales, y, por ende, originales. Adès retoma el hilo de la composición, interrumpido por la música electrónica y las mezclas con el jazz y sus cánones de improvisación. El segundo de sus cuartetos para cuerda es reciente. Data de 2010 y fue estrenado en 2011 por el Cuarteto Emerson, por encargo de la Corporación Carnegie Hall. El primer trabajo de Adès con el tradicional formato del cuarteto fue en 1994, con la obra Arcadiana. El segundo cuarteto es la suma de cuatro cuartetos de una sola obra; cada uno de ellos es un trozo que evoca diferentes horas del día. No hay descripciones precisas ni textos de acompañamiento sino imágenes sugestivas para traer a la mente mientras se escucha la obra. Los paisajes son abstractos: Anocheceres enfrenta a los


violines con pasajes perezosos en la viola y el violonchelo. Se llega a un punto de mayor intensidad, y el movimiento se reinicia. En Rocío matutino, las gotas de agua son pizzicatos en las cuerdas que caen sobre las frases tocadas con arcos. La característica principal de Días es el ostinato sincopado y estricto del segundo violín, sobre el que ocurre la pieza. La Hora veinticinco se da sobre una métrica de compases de 25/16 (25 semicorcheas), una propuesta exigente en la lectura e interpretación; además, los violines deben alternar rápidamente entre armónicos artificiales y notas normales para lograr un efecto casi vocal, característico del yodel. En general, el estilo de Adès está lleno de propuestas rítmicas enérgicas y referencias evidentes a otras músicas y estados anímicos. Esto permite que la experiencia de oír sus obras sea gratificante para el público. Adès se consolidó ante la comunidad musical con dos óperas: La tempestad y Empolve su cara. Era reconocido como intérprete del piano y aún hoy hace presentaciones y realiza grabaciones al teclado. En muchas ocasiones, dirige sus propias obras. En su página web <http://thomasades.com> se aprecia su amplia trayectoria y se pueden escuchar muchas de sus obras. Estudió en dos prestigiosas instituciones británicas: en Guildhall School of Music & Drama y en King's College, Cambridge. Desde 1993, sus obras originales aparecen en programas de diversas instituciones y agrupaciones. Dos obras orquestales, Asyla y Tevot se le comisionaron para que las estrenara Simon Rattle, mientras que La tempestad fue encargada por la Royal Opera House de Londrés. Desde muy temprano, sus obras han gozado de gran aceptación. Su música se escucha ampliamente en Europa y en los Estados Unidos, y esta es la segunda ocasión en que se escucha una de sus obras en concierto, en la Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango y, por supuesto, en Bogotá. Maurice Ravel (1875-1937) Oriundo del pueblo de Ciboure, ubicado en la región vasca, en la frontera entre Francia y España, Ravel siempre se sintió cercano a su herencia cultural vasca y a las tradiciones españolas. Pese a haber salido de Ciboure como infante de tres meses, su madre mantuvo viva en la familia el gusto por lo español. Ravel encontró inspiración en la literatura de España y en sus aires musicales, no solo por inclinación afectiva sino por encontrar diversas alternativas sonoras que alimentaran sus tendencias modernistas en la composición. Ravel buscó nuevas escalas y ritmos no solo en la

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música española sino en aires orientales (Shérézade, Canciones de Madagascar, Dos melodías hebreas, Canción hebrea), otras tradiciones europeas (Cinco melodías populares griegas, Tzigane). También buscó alternativas en piezas antiguas como pavanas, pasacalles, minués y tombeaux, y se remontó a teorías modales provenientes del Medioevo para renovar sonoridades. Todo lo anterior lo llevó a trabajar dentro de formas clásicas tradicionales, a veces con evidentes bases sobre procesos teóricos conocidos, razón por la que muchas de sus obras se clasifican dentro de las tendencias neoclásicas.

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Según el pianista Paul Crossley, la obra de Ravel tipifica las dos tendencias del pensamiento poético simbolista, resumidas en los términos “decadente” y “estético”. El primero de ellos, esconde tras los símbolos el mundo de ideas y emociones internas del artista; el segundo sugiere, mediante la perfección de las formas y procesos, un mundo ideal al cual se aspira. Miroirs, Gaspard de la nuit y el Concierto para la mano izquierda pertenecen al primer grupo, y sus obras restantes para piano, al segundo. El Menuet antique y Le tombeau de Couperin ofrecen rasgos característicos de la música francesa (de Chabrier, el primero y de François Couperin, el segundo) pero procesados por la mente perfeccionista de Ravel. El trabajo minucioso -primero al teclado y luego en el contexto sinfónico- caracterizó gran parte de la obra de Ravel, un consumado pianista y trabajador incansable con una gran imaginación sonora. Ravel se guío estéticamente por las enseñanzas del poeta Mallarmé quien definió el simbolismo como “el arte de evocar un objeto lentamente, para develar su estado de ánimo, o al contrario, el arte de escoger un objeto y extraer de él, un estado de ánimo”. La amalgama entre forma y contenido anímico en la obra de Ravel es evidente. De allí que su obra acuse rasgos neoclásicos, por la perfección y claridad formal y rasgos impresionistas, gracias a la sutileza de la expresión. Para Ravel era muy importante el dominio y la redefinición de las formas clásicas, y cuando se comprometía a escribir una de ellas el ejercicio le resultaba supremamente exigente, pues debía moverse en estructuras antiguas con una mirada moderna. Esta dualidad se aprecia en sus piezas de cámara más destacadas: el Cuarteto en fa, las dos sonatas para violín y piano, la sonata para violín y chelo y el Trío en la menor. La composición del Cuarteto para cuerdas de Ravel se enmarca dentro de los años frustrantes en los que, por cinco veces, le fue


negado el primer puesto en la prestigiosa competencia del Premio de Roma. Este codiciado premio le hubiera permitido pasar un año enteramente dedicado a la composición en la Villa Medici en Roma. El Cuarteto en fa fue una de las piezas que el jurado estudió durante el proceso de evaluación del premio, y si bien es una joya del neoclasicismo raveliano, fue mal recibido por sus rasgos exóticos. El allegro inicial está concebido en la tradicional forma sonata bitemática, y su carácter etéreo está dado por el uso de modos eclesiásticos para suavizar las polaridades armónicas y minimizar los contrastes extremos. El segundo movimiento hace las veces de un scherzo, con su tradicional diseño ternario. Una primera parte expone una temática viva en pizzicato, que guarda cierta relación con el primer movimiento, mientras que la sección media ofrece un contraste musical y anímico evidente que desemboca en la recapitulación del inicio. El movimiento lento progresa en un ambiente meditativo y pausado en el que el discurso melódico se alterna con la creación de sonoridades amables y fluidas. En sus primeros temas se escucha la relación con el inicio del cuarteto; sus temas ahora expandidos en el tiempo. El violonchelo inicia un pasaje un tanto más activo y enfático con nuevas ideas e intercambios entre los cuatro instrumentos que se intensifican y diluyen a medida que transcurre el movimiento. La indicación de tiempo para el último movimiento es vivo y agitado, y efectivamente, este cierre de ritmos asimétricos de cinco pulsos es un convincente acto final para todo el cuarteto, el cual termina sobre estas anotaciones plenas de energía y vida.

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Matthew Denton y Rebecca Eves, violines; Eoin Schmidt-Martin, viola, y Emma Denton, violonchelo.

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Al Cuarteto Carducci se le reconoce hoy como uno de los cuartetos de cuerdas más exitosos de la nueva generación. La agrupación, constituida en el Reino Unido, es residente de la Cardiff University y de la Dean Close School, además de ser cuarteto visitante del Trinity Laban en Londres y de la Repton School y la Cork School of Music en Irlanda. Se presentan por todo el Reino Unido, con apariciones frecuentes en el Wigmore Hall y en su propio festival en Highnam, Reino Unido. Esta agrupación anglo-irlandesa ha ganado varios concursos tanto en su país natal como en el extranjero, que le han merecido un vasto número de admiradores que asisten asiduamente a sus más de 90 conciertos anuales. Las giras más recientes los han llevado hasta España, Irlanda, Colombia, Australia y los Estados Unidos, incluyendo presentaciones en Nueva York, San Francisco y Los Ángeles. Otras apariciones del Cuarteto Carducci se han dado en el Carnegie Hall, la Biblioteca del Congreso de Washington, el Tivoli Concert Hall, el National Concert Hall de Dublín y en los festivales Verbier, West Cork y Wratislavia Cantans. Entre los proyectos más importantes de la temporada 2012, cabe mencionar el estreno mundial de nuevas obras comisionadas a John McCabe y Michael Berkeley, en su nueva producción discográfica para el sello Naxos, los recitales ofrecidos en los festivales de Cheltenham y Presteigne, y sus giras por Colombia, Estados Unidos y Holanda. Entre los frutos del éxito del Cuarteto Carducci están su residencia en Aldeburgh, así como emisiones


a través de la BBC Radio 3, RTE Lyric FM y BBC Television, un ciclo de los cuartetos de Bartók completos y una grabación para Naxos de los cuartetos de Philip Glass. Han recibido grandes elogios por sus grabaciones con su propio sello discográfico Carducci Classics, estrenado con un disco con los cuartetos de Haydn. Otras grabaciones destacadas incluyen dos discos estreno mundial de obras del siglo XX de G. Whettam (“grabación del mes”, según MusicWeb International) y J. Horovitz (“obras de bella factura, excelentes interpretaciones”, según BBC Music Magazine), y el más reciente, donde nos ofrecen cuartetos de Mendelssohn y Franck. Han grabado también Vivaldi y Piazzolla con el dúo de guitarras Katona Twins, para Channel Classics. El cuarteto se formó junto a miembros de los cuartetos Amadeus, Alban Berg, Chilingirian, Takacs y Vanbrugh, y como parte de la formación profesional de ProQuartet, en Francia, estuvieron junto a György Kurtág, Walter Levin y Paul Katz. Su pasión por llevar la música clásica hacia la siguiente generación los ha motivado a liderar cursos de música de cámara dirigidos a jóvenes músicos en el Reino Unido, Francia e Irlanda. Dentro de su trabajo en el área de la formación ofrecen presentaciones para escuelas de niños, subvencionadas por su propia fundación, la Carducci Music Trust, así como la Cavatina Chamber Music Trust y la West Cork Music. Realizan regularmente eventos formativos en el National Youth String Quartet Weekend, que dirige la Fundación London String Quartet en la Chetham’s School of Music. Recibieron una nominación para el premio de la Real Sociedad Filarmónica, por su concierto familiar Getting the Quartet Bug!, que fue celebrado con excelentes comentarios: “…una manera de tocar en constante variación, una clase magistral en unidad del propósito musical.” The Strad. “… rigor técnico, introspección musical penetrante y un individualismo vivaz pero unificado… un ganador en todo el sentido del término…” The Irish Times.

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PROGRAMA Cuarteto de cuerdas No. 63 en si bemol mayor, Op. 76 No. 4, Hob. III:78 “Amanecer”

FRANZ JOSEPH HAYDN (1732-1809)

Cuarteto de cuerdas en sol menor, Op. 10

CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)

Allegro con spirito Adagio Menuetto allegro Finale. Allegro ma non troppo

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Animé et très decidé Assez vif et bien rythmé Andantino doucement expressif Très modéré - En animant peu à peu - Très mouvementé et avec passion

INTERMEDIO Cuarteto de cuerdas No. 7 en fa mayor, Op. 59 No. 1 ”Razumovsky” Allegro

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

Allegretto vivace e sempre scherzando Adagio molto e mesto - attacca Thème russe: allegro

CONCIERTO No. 35


NOTAS AL PROGRAMA

Por Ellie Anne Duque

Haydn Uno de los grandes aportes del compositor austriaco Franz Joseph Haydn (1732-1809) a la historia de la música occidental, aparte del valor estético de sus propias creaciones, fue la consolidación de gran parte del estilo denominado clásico, que surgió en la segunda mitad del siglo XVIII. Junto con Wolfgang Amadeus Mozart, Haydn es considerado uno de los principales exponentes de dicho estilo. Por su parte, Ludwig van Beethoven construyó su obra sobre los cimientos clásicos de sus antecesores y desempeñó un papel decisivo en el tránsito hacia el romanticismo decimonónico. Haydn, trabajador incansable, no era consciente de los cambios que sus composiciones estaban causando en el gusto de la época. En su momento no se usó el término clásico para denotar los giros estilísticos de su lenguaje musical, y más bien era celebrado como romántico por sus contemporáneos, debido a la fuerza descriptiva de su obra. El término clásico para caracterizar la obra de Haydn y de Mozart no se empleó sino hasta la segunda mitad del siglo XIX, cuando la distancia de los años permitió ver claramente las diferencias entre el estilo barroco y el estilo musical de los dos compositores en mención y sus contemporáneos. Haydn demostró las bondades de todas las nuevas formas y géneros que emergieron durante su tiempo (sonata, ópera cómica, sinfonía, cuarteto, etc...), al escribir obras valiosas en estos nuevos moldes de pensamiento musical. De hecho, ha sido declarado el “padre de la sinfonía” y, en opinión de muchos, bien podría ser considerado también el “padre del cuarteto”. Para Haydn, el cuarteto de cuerdas es una orquesta en miniatura, y entre los dos violines, la viola y el violonchelo logra cubrir una extensión sonora amplia y suficiente. El aporte de Haydn al cuarteto no solo tuvo que ver con la experimentación sonora de los cuatro instrumentos del conjunto, sino también de su manejo con independencia contrapuntística. A este tejido fascinante se suma la riqueza de la imaginación musical del compositor, con destellos de bonhomía y una acertada búsqueda de un lenguaje natural y fluido. Haydn escribió aproximadamente 70 cuartetos, el último de ellos inconcluso, iniciado en el año de su muerte. Para la época,

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era común agrupar los cuartetos en conjuntos de seis, y los del Opus 76 datan de su residencia en Viena y fueron dedicados al Conde Erdödy. Viena contó con una población aristócrata que gustaba de hacer encargos a los compositores y generaba así una nutrida actividad en los editores musicales. Por esta razón, tanto Haydn como Mozart y Beethoven gozaron de un mecenazgo relativamente independiente que les permitía vivir en un ambiente musical pleno de actividad. Si bien el allegro inicial del Cuarteto No. 63 en si bemol mayor, Op. 76, No. 4 no tiene una introducción explícita, este se construye a partir de una melodía ascendente en el violín presentada de manera escueta, que desemboca en un tratamiento acorde con la indicación con spirito. Por esta melodía ascendente nació entre el público londinense el subtítulo descriptivo para todo el cuarteto: Sunrise (Amanecer). Haydn había visitado Londres en 1791 y 1794 en dos giras que marcaron el estilo maduro de sus obras y lo convirtieron en figura reconocida, que ya no componía en el anonimato servil de Esterhaza, sino que se movía cómodamente en los círculos musicales vieneses.

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Los cuatro movimientos del Cuarteto Op. 76, No. 4 acusan una perfección formal clásica inigualable. Un primer movimiento en forma de sonata con secciones claramente establecidas, desarrollo ingenioso e impecable, es seguido por un segundo movimiento lento, lírico y de dimensiones contemplativas. Y si bien el mismo Haydn fue el responsable de la proscripción de los minués en las sinfonías y cuartetos y de su reemplazo por el scherzo, retoma el minué arcaico para su tercer movimiento. Pero ya no se trata de una danza cortesana -asociada con la aristocracia prerrevolucionaria- sino de una elaboración artística basada en el ritmo amable del minué, vista como relajamiento en medio de un cuarteto serio. En el trío (sección media del minué) llama la atención una primera conversación en la que se entona una melodía sobre una nota pedal (que imita una gaita tradicional) con una respuesta en tonalidad menor: una ocurrencia jocosa y original de Haydn, que se sale de todas las normas del estilo. Para terminar la obra, Haydn recurre a su proceder favorito: un rondó que le permite concluir gestos variados y contrastados y establecer un buen ritmo para un final enfático y convincente. El comentario final, o coda, se inicia con un contrapunto acelerado.


Debussy Para 1893, fecha en que inició la composición del Cuarteto de cuerdas Op. 10, Claude Debussy (1862-1918) había consolidado un firme credo estético basado en aspectos tales como su formación en el Conservatorio de París y su conocimiento profundo de la música francesa; el trabajo arduo en torno a la composición y la búsqueda de la estabilidad -situaciones que lo llevaron a Rusia e Italia-; el reconocimiento logrado gracias a la obtención del Prix de Rome; el contacto con las ideas artísticas de los simbolistas durante su vida bohemia en las últimas décadas del siglo XIX; la atracción por músicas de otras culturas, en especial las generadas por el gamelán javanés -que conoció en la feria internacional de París de 1889- y, por último, la atracción inicial y posterior rechazo a los conceptos wagnerianos de la composición operática. Con este arsenal de ideas, Debussy se dio a conocer al público de conciertos de París en 1893 con la presentación de La damoiselle élue (La dama elegida) y el Cuarteto de cuerdas, ejecutado por el prestigioso Cuarteto Ysaÿe. De este año datan su amistad con Ernest Chausson, su contacto con el poema Pelléas y Mélisande de Maeterlinck y el nacimiento del proyecto de L´après-midi d´un faune (Preludio a la siesta de un fauno). Pero la idea de componer un segundo cuarteto no prosperó, y los esbozos quedaron incompletos en 1894. Debussy había revolucionado la composición francesa con una música profundamente sugestiva, rica en evocaciones y descripciones y sistemáticamente atrevida debido al contenido armónico derivado de lo melódico. Forjó un nuevo estilo armónico, melódico y rítmico que hizo eco de los ideales estéticos del impresionismo pictórico francés de fines del siglo XIX. El lenguaje de Debussy hizo posible evocar musicalmente -y no simplemente describir- ideas, objetos o hechos tan disímiles como un poema, un sueño, un paisaje, un lugar o una cultura. Aunque se ha generalizado la práctica de definir el estilo de Debussy dentro del marco del impresionismo, sus composiciones han sido objeto de variados análisis que le han valido clasificaciones tan diversas como las de simbolista, puntillista, expresionista, nacionalista, romántico y neoclásico. Algunas de estas corrientes en las cuales se ha querido matricular a Debussy derivan su nombre de la semejanza que puedan tener sus obras con las

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de ciertas escuelas pictóricas (impresionismo, expresionismo, puntillismo) o tendencias poéticas como el simbolismo. Todas resumen los diversos caminos de la música de comienzos del siglo XX. Sin plantear la disolución del tradicional sistema tonal, Debussy llegó a ser tan experimental como sus contemporáneos vieneses sumidos en el expresionismo abstracto. Enriqueció el espectro de la música del siglo XX con nuevos conceptos derivados de la modalidad, la armonía por cuartas u otros intervalos, el uso de motivos que suscitaban imágenes del Lejano Oriente y un estudio concienzudo de la musicalización del idioma francés.

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Si bien no creó una “escuela”, Debussy es considerado un compositor impresionista cuya influencia se hizo sentir en el mundo entero, pues su interés en armar sistemas musicales novedosos a partir de escalas nuevas permitió que muchas culturas musicales pudieran integrarse a la composición académica europea a partir de sus sonoridades propias. Ciertamente, no es fácil definir un estilo para la obra completa de Debussy. Prácticamente cada una de sus obras merece su propio capítulo dentro de la producción musical de este genial compositor francés. El primer movimiento del Cuarteto Op. 10 se inicia de manera decidida en el espíritu de un allegro, aunque sus similitudes con la tradición de los primeros movimientos de los cuartetos alemanes no van más allá de la intención, pues los procedimientos formales de Debussy son más sueltos y no se guían por patrones preestablecidos, si bien hay un croquis de forma sonata (con una obvia recapitulación). El motivo que se escucha en el inicio es de gran importancia para la obra, pues lo retoma en múltiples transformaciones en cada una de las secciones, a manera de hilo conductor y elemento organizador de la forma. El segundo movimiento, con sus vitales pizzicatos iniciales, actúa como un scherzo, breve y compacto, dominado por un tema que expone la viola y que se relaciona con el contenido melódico del primer movimiento. El mundo simbólico de lo etéreo e inasible permea el andantino, el cual también habita en el contexto de lo romántico. Cuerdas con sordina, melodías modales y sinuosas y ritmo discreto son algunas de las maneras como Debussy logra establecer el clima del movimiento.


El tema melódico que aúna la obra se escucha otra vez, como célula motivadora, en el último movimiento, que se inicia de manera pausada, elegante y sensual, pero prosigue con despliegue de virtuosismo instrumental y contenido contrapuntístico. Beethoven Ludwig van Beethoven (1770-1827) escribió música para el conjunto clásico del cuarteto de cuerdas (dos violines, una viola y un violonchelo) a lo largo de toda su vida. Al igual que para Haydn, el cuarteto fue para él una suerte de “laboratorio” de ideas que le permitió proponer y experimentar nuevas tendencias en su estilo, pues el cuarteto clásico abarca una gran extensión y puede considerarse como una orquesta en miniatura. Beethoven compuso en total dieciocho cuartetos, incluida la Gran fuga Op. 133, originalmente pensada como el final del Opus 130. Esta lista se inicia con seis cuartetos que integran el Opus 18, concebidos entre 1798 y 1799. El Opus 59, que consta de tres cuartetos conocidos como los Cuartetos Rasumovsky (también escrito Razumovsky), fue compuesto en 1806. El contraste entre los cuartetos del Opus 18 y los del Opus 59 ejemplifica, con lujo de detalle, el desarrollo de Beethoven como compositor: los primeros se apegan a los ideales clásicos expuestos por Haydn, mientras que en los segundos el compositor da rienda suelta a procedimientos y expresiones personales e incluye los necesarios para balancear la forma y exponer satisfactoriamente sus innovadoras ideas. Un ingrediente muy simple salta a la vista: a partir del Opus 59 No. 1, los cuartetos de Beethoven son más extensos. Tiene mucho más que decir y las formas resultan mucho más maleables. Otro cambio evidente se da en la escritura instrumental, más difícil y contagiada por el virtuosismo de la época. Los cuatro integrantes del cuarteto están en igualdad de condiciones y, por ello, el compositor puede darse el lujo de escribir polifónicamente y exigir a cada instrumento el protagonismo necesario para la ejecución, por ejemplo, de un fugato en la sección de desarrollo del primer movimiento. El tema inicial del primer movimiento, presentado por el violonchelo, es contundente y hermoso, y Beethoven se regodea demostrando todas las posibilidades que le brinda para trabajar un extenso movimiento.

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Luego de un año intenso dedicado a su única ópera, Fidelio, Beethoven halló tiempo en 1806 para dedicarse a estos tres cuartetos. En ellos hay reminiscencias de música tradicional rusa como gesto deferente hacia el príncipe ruso Andreas Rasumovsky, hombre rico, embajador en Viena, quien fuera eminente patrocinador de las artes, intérprete de violín y miembro de su propio cuarteto, además de importante benefactor de Beethoven. Los cuartetos se escucharon por primera vez a instancias del violinista Ignaz Schuppanzigh, director del cuarteto de Rasumovsky. Debido a que estaban dirigidos a los músicos y no a un público general, fue posible para el compositor consignar en la partitura sus pensamientos originales e ignorar a los críticos.

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Beethoven fue uno de los primeros compositores en cambiar de sitio el scherzo y ponerlo como segundo movimiento, usurpando el lugar del movimiento lento. Este gesto, de índole dramática, da mucho más peso al adagio cuando ocurre. Las notas insistentes y telegráficas del allegretto permiten muchas variaciones en la armonía, algunas de ellas sorprendentes por lo directas y remotas. Nuevamente, las múltiples conversaciones entre los cuatro instrumentos recrean una rica textura contrapuntística. Una sección media, en tonalidad menor, sirve de contraste y organiza la forma de manera ternaria, si bien la multiplicidad de desarrollos indican que la forma sonata no está lejana. Los dos primeros movimientos, de ideas poderosas, ritmos enfáticos y texturas complejas, preparan el camino para el tiempo lento que se inicia de manera sobria y algo patética con una melodía grave. Toda la actividad musical está dirigida a mantener un ambiente introspectivo y autocontenido que, sin interrupción, attacca el movimiento final con un pasaje ornamentado en el violín, que a su vez da paso al tema ruso -un tanto ambiguo en la tonalidad- presentado por el chelo. Beethoven desecha la solución que hallara Haydn para un buen final en el empleo del rondó, y hace uso de la forma sonata. Esta forma le permite mayor trabajo en los desarrollos de los temas y motivos, y Beethoven se permite muchas libertades con el marco formal. La sección de desarrollo ofrece cambios armónicos atrevidos y secciones fugadas. El tema ruso retorna al final un poco más lento, y este breve adagio desemboca en un presto corto pero de carácter final.


Angélica Gámez y Miguel A. Guevara, violines; Ricardo Hernández, viola y Mintcho G. Bádev, violonchelo. En 2002, y como homenaje a la memoria del director búlgaro Dimitr Manolov, se conforma el Cuarteto de Cuerdas Manolov. Sus integrantes representan la excelencia profesional dentro de la generación joven de instrumentistas de cuerda en Colombia. Como parte de su proceso formativo en música de cámara los integrantes del cuarteto han tenido la oportunidad de trabajar con maestros de los cuartetos Hagen, Bártok y Emerson, e igualmente con concertinos y principales de las orquestas filarmónica de Viena y Berlín. Radicado en la ciudad de Bogotá, el cuarteto interpreta música de todos los estilos y periodos históricos, incursionando en géneros como el tango, el rock, el jazz y los ritmos folclóricos colombianos. También ha estrenado e interpretado obras de compositores como Carlos Julio Ramírez, Juan Pablo Carreño, Andrea Guzmán, Juan Antonio Cuéllar y Diego Vega; gracias a ello se han convertido en uno de los difusores más importantes de la música contemporánea en Colombia. El cuarteto complementa su labor con la realización de conciertos didácticos que fomentan la formación de nuevos públicos, generan un conocimiento de la tradición del cuarteto de cuerdas y acercan a la audiencia al repertorio clásico universal. Los espectáculos Mozart despierta en Bogotá y El genio sordo, con la participación de los actores Juan Manuel Combariza y Marta Guerrero, han tenido una gran acogida,sobrepasando las 100 funciones. El Cuarteto ha sido premiado por el Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogotá en las categorías de Ciclos de Conciertos y Cultura en Común; también ocupó el primer puesto en el concurso de conjuntos de cámara de la Filarmónica de Bogotá para propuestas de conciertos didácticos.

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PROGRAMA Cuarteto de cuerdas No. 33 en re mayor, Op. 33 No. 6, Hob.III: 42

FRANZ JOSEPH HAYDN (1732-1809)

Vivace assai Andante Scherzo Finale: allegro

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Cuarteto de cuerdas No. 1 en do menor, Op. 51

Allegro Romanze - poco adagio Allegretto molto moderato e comodo - un poco piĂş animato Allegro

JOHANNES BRAHMS (1833-1897)

INTERMEDIO Cuarteto de cuerdas No. 1, Op. 2 Allegro Larghetto Allegro vivace

Cuarteto de cuerdas No. 1 Allegro molto Andante moderato Prestissimo

JUAN JACOBO RESTREPO (n. 1978)

CONLON NANCARROW (1912-1997)

CONCIERTO No. 37


NOTAS AL PROGRAMA

Por Carolina Conti

Franz Joseph Haydn (Rohrau, Baja Austria, 31 de marzo de 1732; Viena, Austria, 31 de mayo de 1809) El formato del cuarteto de cuerdas, tal como hoy lo conocemos, se consolidó durante el periodo clásico. La responsabilidad de Franz Joseph Haydn en el proceso es evidente e ineludible para los compositores contemporáneos y posteriores a él. Sus primeros cuartetos eran básicamente obras en las que el primer violín se destaca como un solista sobre los demás instrumentos. Ya en la serie del Op. 20 se percibe un acercamiento distinto; escrita en 1772 y conocida como “Sun Quartets” (Cuartetos Sol) en ellos los cuatro instrumentos interactúan de manera más equilibrada a lo acostumbrado en sus obras anteriores. Por su parte, la serie del Op. 33 comprende seis cuartetos, obras que precisamente determinan las características de la forma en sus movimientos y en su desarrollo. Fueron escritos entre 1778 y 1781, después de que Haydn experimentara por largo tiempo, hecho del cual el propio compositor dejó constancia en una carta a su editor -Artaria-, al afirmar: “están escritos en una manera totalmente nueva y particular”. Esa nueva forma mantenía la estructura en cuatro movimientos, el primero siguiendo el tiempo de allegro; el segundo en un tiempo lento de acuerdo con la forma A-B-A de un lied o canción; el tercero -en tiempo ternario- es un minuetto o un scherzo y el cuarto es un aire rápido, generalmente en forma de rondó. Pero más allá de estas características, lo novedoso en este grupo de cuartetos era la manera como Haydn trataba las construcciones temáticas. Los temas que Haydn plantea permiten derivar motivos que se utilizan a lo largo de toda la obra con flexibilidad y, por supuesto, con gran creatividad. El mismo tema, como una célula básica que mantiene su esencia, cambia de carácter, color y se transforma de pregunta en respuesta, y se desarrolla de manera monofónica o contrapuntística. Haydn logró variedad y contraste en la expresión a partir del trabajo temático del lenguaje, tratamiento que redundó en una técnica de composición que se haría recurrente en su obra, y que en estos cuartetos llega a su máxima expresión. Además, y en consecuencia, es una técnica que estuvo vigente durante todo

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el siglo XIX y gran parte del XX, conocido hoy día como el estilo clásico vienés. Los cuartetos del Op. 33 fueron dedicados al gran duque y futuro zar Pavel Petrovich, quien visitó Viena el año en que Haydn los terminó, razón por la cual se conocen como los rusos, aunque también tienen otros sobrenombres: los Jungfern (vírgenes) -por el grabado que aparece en la primera edición de 1782 que hizo Hummel- o Gli scherzi (Los scherzos) pues Haydn prefirió el scherzo, un poco más ágil, al menuetto. Poco después de su publicación, esta serie de cuartetos fue muy popular en toda Europa, y se convirtió en el modelo a seguir por los aportes formales mencionados. Fue una influencia particularmente importante para Mozart, quien compuso entonces otros seis cuartetos que dedicó a su admirado Haydn. También impactaron profundamente a Beethoven, compositor que diez años más tarde viajaría a Viena para estudiar con Haydn.

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El cuarteto de cuerdas No. 33 en re mayor, Op. 33 No. 6, que hoy nos ocupa, presenta en el vivace assai del primer movimiento un tema alegre, vivo y fácilmente identificable, que se desarrolla ingeniosamente de maneras diferentes pero coherentes entre sí. El segundo movimiento, andante, nos ofrece una emoción muy distinta, íntima, tranquila, y conmovedora en su sencillez. El tercero, un corto scherzo, propone un tema que apenas evoluciona para reafirmarse, mientras que el finale: allegreto es la indicación del último movimiento, pieza que fluye tranquilamente alternando variaciones de dos motivos contrastantes en temperamento. Johannes Brahms (Hamburgo, Alemania, 7 de mayo de 1833; Viena, Austria, 3 de abril de 1897) Cuando Robert Schumann escribió su famoso artículo de 1853 titulado Neue Bahnen, (Nuevos caminos), habló de Johannes Brahms como el “elegido para dar la expresión ideal al más alto espíritu de nuestro tiempo”. Schumann se refería al joven compositor de 20 años que le había presentado algunas de sus sonatas para piano y, al parecer, algunos cuartetos de cuerdas. Sin embargo, los cuartetos que Schumann escuchó no llegaron a nosotros ya que Brahms destruyó, según sus palabras, unos veinte, lo cual no sorprende dada la exigencia y la crítica con que se sabe juzgaba sus propias obras. En el formato del cuarteto de cuerdas, Brahms admiraba profundamente a Haydn y Mozart, pero consideraba a Beethoven como el punto culminante, y tratando


de lograr un nivel similar pasó años intentando crear sus propias obras. Su amigo, el famoso violinista Joseph Joachim, lo impulsó y le ofreció ayuda y consejo sobre los detalles de la escritura para cuerdas. Pero solamente hasta que sintió que dominaba la forma decidió dar a conocer sus obras. Al igual que su amigo Schumann, Brahms publicó solamente tres cuartetos de cuerdas. Los dos primeros conforman el Op. 51 de su repertorio. A pesar del interés y la ayuda de Joachim, estos dos cuartetos fueron dedicados al eminente cirujano Theodor Billroth, amigo de Brahms y músico aficionado. El cuarteto en do menor, Op. 51 No. 1 que vamos a escuchar esta noche, fue terminado en el verano de 1873 durante unas vacaciones en Tutzing, cerca de Múnich. Brahms escogió la tonalidad de do menor, una de las preferidas de Beethoven, tal vez como homenaje y también como un reto -la misma tonalidad la utilizó en su primera sinfonía. En este cuarteto, Brahms utiliza el colorido de las cuerdas y la escritura contrapuntística para crear texturas densas que nos hacen pensar en música sinfónica. El primer movimiento, allegro, es dramático y plantea una larga exposición de las ideas temáticas en medio de una llamativa riqueza rítmica, elemento que cambia de manera sorprendente en la coda1. En el segundo movimiento, romance poco adagio, escrito en la tonalidad de la mayor, el temperamento se torna más tranquilo y lírico -según sugiere la indicación-, como en una canción al estilo de Mozart. El ritmo puntilloso y marcado del primer movimiento, se transforma en un ritmo calmado con líneas melódicas muy ligadas, como si hubiera sido pensado para instrumentos de viento. El tercer movimiento allegretto molto moderato e comodo - un poco piú animato, en fa mayor, vuelve a los ritmos marcados en un trío brillante. El allegro final del cuarto movimiento retoma el temperamento del allegro inicial, de una manera optimista, casi triunfal, para terminar de nuevo con la tonalidad y el tema originales. Juan Jacobo Restrepo Quintero (Cali, 1º. de marzo de 1978) Este joven compositor colombiano, que ha dedicado su vida a la música, inició su educación formal en el Instituto Departamental de Bellas Artes de su ciudad natal, donde inicialmente estudió violín para muy pronto concentrarse en la percusión con el profesor Gustavo Jordán, al tiempo que aprendía armonía con Carlos Ospina y Rodolfo Ledesma y contrapunto y estructuras del lenguaje

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musical con Mario Gómez-Vignes. Obtuvo el título de Maestro en interpretación musical con énfasis en percusión en 2001. Desde 1996 estuvo vinculado a la Fundación Orquesta Sinfónica del Valle hasta su disolución en 2001. También fue percusionista invitado permanente de la Banda Departamental del Valle y fue invitado a tocar en las orquestas Filarmónica de Medellín y Filarmónica del Valle. Ampliando su campo musical se desempeñó como miembro del Ensamble de Percusión y el Ensamble de Percusión Autóctona de Bellas Artes y las agrupaciones Son Varadero y ensamble de latin jazz Siacará, entre otras. Desde 2003 vive en la ciudad de Bogotá donde ocupa el cargo de percusionista en la Orquesta Sinfónica Nacional de Colombia. Además de desempeñarse como instrumentista, desarrolla labores como arreglista y compositor. Entre sus orquestaciones cabe destacar su participación en Andrés Cepeda Sinfónico para la Asociación Nacional de Música Sinfónica. Además, en 2010 fue elegido por convocatoria para realizar la orquestación del Himno del Bicentenario de la Independencia de Colombia.

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Su cuarteto de cuerdas No. 1, Op. 2 fue escrito en 2009 y estrenado en junio de 2011, interpretado en esa ocasión, al igual que hoy, por el Cuarteto Manolov. La obra tiene un origen curioso. En alguna ocasión el compositor encontró una caja de música averiada que reproducía una melodía a la que faltaban notas y variaba las repeticiones. Esta secuencia irregular le dio a Restrepo la idea original de la composición del cuarteto. Consta de tres movimientos, a lo largo de los cuales encontramos muchos elementos del jazz y sobretodo del rock, un género que Restrepo admira y que ha estado muy presente en su vida. Por eso son frecuentes las estructuras de ritmo muy marcado que se repiten constantemente formando patrones, y las melodías contrastantes que se enfrentan e intercalan. Siendo percusionista, Restrepo hace uso de estructuras propias de la composición para la marimba y del pizzicato, es decir, de la técnica mediante la cual se pulsan las cuerdas de un instrumento con los dedos, para lograr un efecto rítmico. Conlon Nancarrow (Texarkana, Estados Unidos, 27 de octubre de 1912; México D. F., México, 10 de agosto de 1997) “Esta música es un gran descubrimiento desde Webern y Ives, algo grande e importante para la historia de la música. Es brutalmente original, divertida, perfectamente construida y a


la vez, emocionante’’. Así se expresaba el compositor húngaro Györgi Ligeti, en 1982, acerca de la música de Conlon Nancarrow, afirmación que lo declara uno de los compositores más destacados de la escena musical del siglo XX. Nancarrow -que amaba el jazz y lo interpretaba en la trompeta- realizó sus estudios musicales en Cincinnati y luego en Boston donde tuvo entre sus maestros a Nicolas Slonimsky, Walter Piston y Roger Sessions. En 1937 luchó en la Guerra Civil Española y posteriormente, perseguido por sus ideas políticas, abandonó su país para exiliarse desde 1940 en México, país que le otorgó la ciudadanía en 1956. Fue allí donde se gestó la parte más importante de su obra, legado personalísimo que en ningún momento se vio influenciado por la cultura mexicana ni por las distintas facetas de su nacionalismo musical, que se vivía entonces con figuras tan determinantes como Carlos Chávez y Silvestre Revueltas. Desde sus primeras composiciones, Nancarrow mostró un gran interés por el ritmo como el elemento básico de su creación. Con ese objetivo siguió la sugerencia del compositor Henry Cowell de utilizar el piano mecánico o pianola, un instrumento que produce el sonido a partir de un rollo perforado que, por lo mismo, se convierte en un generador de complejas estructuras rítmicas y relaciones temporales. Debido a que funciona sin la intervención de un intérprete -lo que para Nancarrow significaba sin el riesgo de error-, las posibilidades se amplían de forma sorprendente en términos de velocidad. La utilización de la pianola, además, nos enfrenta ya al cuestionamiento de la intervención de la tecnología y la necesidad del intérprete en el arte musical, que a partir de entonces y hasta ahora, sigue despertando polémica. Sus 37 estudios para piano mecánico son una obra única en el repertorio para el instrumento. Es frecuente encontrar en ellos cánones estrictos en proporciones fijas que terminan creando una obra en la que cada voz se mueve en un tempo diferente. Aunque el repertorio para piano mecánico constituye la parte más significativa de su obra, su exploración en otros formatos resulta igualmente interesante. Por ejemplo, las influencias de Bach y del jazz son evidentes tanto en su toccata para violín y piano mecánico como en su preludio y blues. El cuarteto de cuerdas No. 1, que hace parte del programa de hoy, fue escrito en 1945 cuando ya Nancarrow vivía en México, por entonces inmerso en un aislamiento voluntario a través del cual buscaba su propio camino. En él encontramos ya los elementos que muy pronto se convertirían en sus principios creativos:

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tiempos superpuestos, juego entre discontinuidad-continuidad y accelerando-rallentando, y velocidades extremas. Consta de tres movimientos: allegro molto, andante moderato y prestissimo, indicaciones que plantean una idea general del tempo que predomina en cada movimiento y que le imprime cierto carácter, aunque constantemente el compositor juega con la diversidad simultánea de velocidades. Esto supone una alta dificultad en la interpretación. A pesar de toda la carga intelectual y matemática que la sustenta, la obra es vibrante, con momentos profundamente emotivos y, por supuesto, con una recreación muy auténtica de los elementos del jazz y del blues que tanto apreciaba el compositor. En alguna ocasión comentó: “Mi preocupación esencial, ya sea que se pueda analizar o no, es emocional”. Este cuarteto fue estrenado 37 años después de su composición, por el Cuarteto Kronos en 1982.

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Coda: pasaje que constituye la conclusión de una sección


Liz Ángela García y Juan Carlos Higuita, violines; Sandra Liliana Arango, viola, y Diego García, violonchelo. El Cuarteto Q-Arte, anteriormente Cuarteto Arte Latinoamericano, inició actividades hace seis años como parte del Proyecto de investigación-creación “Música de Cámara Latinoamericana”, adscrito al Instituto Taller de Creación de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia. Está integrado por cuatro profesores del Conservatorio de Música de la Universidad Nacional de Colombia, quienes después de haber culminado sus estudios en Europa y Estados Unidos, se han interesado en el conocimiento y la difusión de la música escrita para cuarteto de cuerda por compositores de diferentes países de Latinoamérica, enfocándose principalmente en los compositores colombianos contemporáneos y en la exploración de nuevas sonoridades y perfiles escénicos. El cuarteto ha realizado conciertos en la Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango Luis Ángel Arango en Bogotá, y en la sucursales del Banco de la República en Buenaventura, Quibdó e Ipiales, así como en el Auditorio León de Greiff de la Universidad Nacional de Colombia, el Auditorio Fabio Lozano de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, la Sala Otto de Greiff de la Orquesta Filarmónica de Bogotá, entre otros. En 2012 actuó como cuarteto residente de las Jornadas de Música Contemporánea, llevadas a cabo por el Círculo Colombiano de Música Contemporánea. En este evento, realizó múltiples conciertos interpretando música de compositores

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colombianos y latinoamericanos, además de trabajar bajo la tutela de la compositora mexicana Gabriela Ortiz y con el también compositor colombiano Rodolfo Acosta. Su primer disco Resonancias fue grabado en 2008 y allí se pueden encontrar diferentes obras para cuarteto de cuerdas. Actualmente el cuarteto se encuentra en el proceso de edición de su segundo disco con obras del compositor argentino Gustavo Leone. Q-Arte ha actuado con diversos solistas como Albert Guinovart (piano), Beatriz Martínez (canto), Ángela Simbaqueba (canto), Marta Liliana Bonilla (arpa), Guillermo Bocanegra (guitarra), Fabio Londoño (flauta), Ángela Contreras (contrabajo), Luis Carlos Saboya (tiple), José y John Alejandro Camacho (voz, piano y saxofón) y Santiago Bejarano (actuación).

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Ha llevado a cabo el estreno absoluto de diversas obras, como Cuarteto senza tempi, Op. 18b del compositor colombiano Johann Hasler, Ñerúnfen Gorsóbico #3 de Gustavo Parra y el estreno nacional de obras como Aroma Foliado: gesto de Mozart de Gabriela Ortiz (México), Cuarteto de cuerdas de Roberto Valera (Cuba), Habanera sensual y contradanza caprichosa de Guido López-Gavilán (Cuba), Retrato V de Eddie Mora (Costa Rica), Cuarteto para cuerdas N°2 - Brasilia de Ricardo Tacuchian (Brasil, Dos movimientos para quinteto de Adina Izarra (Venezuela) y Yaraví y Yumbo de Diego Luzuriaga (Ecuador), entre otras. En 2011, la obra Scenes de Gustavo Leone, basada en la obra de teatro The Leader del escritor Eugéne Ionesco, fue dedicada al cuarteto. Futuros proyectos incluyen grabaciones de obras de los compositores Fabio González Zuleta y Luis Carlos Figueroa, así como la invitación a actuar próximamente en la ciudad de Chicago.


PROGRAMA Metro Chabacano Cuarteto No. 2, Op. 26

Allegro rustico Adagio angoscioso Presto magico Libero e rapsodico Furioso

JAVIER ÁLVAREZ (n. 1956) ALBERTO GINASTERA (1916-1983)

INTERMEDIO Quinteto para guitarra y cuarteto de cuerdas

LEO BROUWER (n. 1939)

Guitarrista invitado: Andrés Villamil

Allegro - più mosso Segundo movimiento Finale

Cuarteto senza tempi, Op. 18b, “John Cage in memoriam”

JOHANN HASLER (n. 1972)

Aroma foliado: gesto de Mozart

GABRIELA ORTIZ (n. 1964)

CONCIERTO No. 39

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NOTAS AL PROGRAMA

Por Rodolfo Acosta R.

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Es la segunda vez que tengo el placer de escribir notas para el programa de un concierto del Cuarteto Q-Arte, y digo que es un placer porque en ambas ocasiones el repertorio ha resultado refrescante de escuchar y emocionante de investigar. Hace un año escribía que, por la selección que hicieron para su programa, estos músicos “... nos ofrecen la posibilidad de vernos reflejados en algo más que las recurrentes lecturas arreglísticas de músicas populares ... que se nos han impuesto como excluyentemente identitarias”. Preguntaba, además, si “no será que esta música de tradición académica que se viene componiendo e interpretando en nuestras tierras desde el siglo XVI hace parte de ‘lo nuestro’ ... y ... nos resulta necesaria para entendernos a nosotros mismos". Hoy siento que si algo del cuarteto ha cambiado en el ínterin -además del nombre- es que cada vez más parece asumir a cabalidad el potencial de su presencia en la escena musical contemporánea, sea a través de sus conciertos, de sus actividades pedagógicas o, más recientemente, de su apoyo a jóvenes compositores de nuestro país. Estoy convencido de que seguirá siendo interesante -y placentero- el acompañar al Cuarteto Q-Arte en su maduración, y de que ellos, haciendo su parte como músicos, seguirán ayudándonos a entendernos como sociedad compleja en continuo proceso de evolución. Javier Álvarez (n. 1956) nació en Ciudad de México y allí estudió con el compositor Mario Lavista. Hacia 1982 se trasladó a Inglaterra, donde estudió en el Royal College of Music y la City University de Londres, y permaneció hasta 2007. Álvarez ha enseñado en diversas universidades y academias de música en Gran Bretaña, Suecia y México, pero recientemente se retiró de la docencia y se dedica de manera exclusiva a la composición desde su residencia en Mérida. Mucha de su música toma como punto de partida elementos de músicas populares de todo el mundo, en especial del Caribe, y en ella combina frecuentemente instrumentos en vivo y medios electroacústicos. En este campo de los medios mixtos y la electroacústica en general es donde más ha recibido reconocimientos, como becas y numerosos premios de composición.


Metro Chabacano viene de una pieza para orquesta de cuerdas llamada Canción de tierra y esperanza, compuesta en 1986. En 1990, el escultor Marcos Limenes solicitó a Álvarez su autorización para usar aquella pieza como música incidental en la exposición de su escultura cinética Centinelas del desierto, y el compositor aprovechó esta oportunidad para hacer la versión para cuarteto que ya antes le habían pedido los miembros del Cuarteto Latinoamericano. El nombre que le dio es el de la estación de metro en Ciudad de México, donde la obra de Limenes y la grabación del cuarteto fueron exhibidos durante tres meses en 1991. En años recientes, sin embargo, Álvarez compuso otras dos obras que llevan nombres de estaciones: Metro Nativitas y Metro Taxqueña. Por la similitud en el nombre, estilo e inspiración, ha decidido recientemente agruparlas bajo el título Línea 2. Metro Chabacano es una pieza que plantea una base rítmica ágil, esencialmente repetitiva, sobre la cual se desdobla un discurso inesperadamente irregular y divertido. En un único y relativamente breve movimiento, el compositor nos lanza frases y ritmos que creemos reconocer pero que siempre se nos descuadran y terminan sorprendiéndonos. El efecto es una especie de coreografía imaginaria en la cual los bailarines corren por un escenario y saltan inesperadamente, pero logran siempre una coordinación final. Ginastera Seguramente el compositor más importante de la República Argentina, Alberto Ginastera (1916-1983), influyó grandemente sobre incontables compositores en toda América Latina, tanto de su propia generación como de generaciones posteriores. Esta influencia la ejerció no solo a través de su impresionante ejemplo compositivo sino también desde su labor como pedagogo, la cual recordamos ante todo por la fundación y dirección del legendario CLAEM (Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales) del Instituto Torcuato Di Tella en Buenos Aires. Allí, a lo largo de la década de 1960, se formaron decenas de los más grandes compositores que ha dado Latinoamérica, incluidos los colombianos Jacqueline Nova y Blas Emilio Atehortúa. El mismo Ginastera articuló su desarrollo compositivo en tres etapas: 1) ‘Nacionalismo objetivo’, en el cual las referencias al folclor argentino -en especial al pampeano- son directas y obvias;

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2) ‘Nacionalismo subjetivo’, en el cual el folclor está presente pero sujeto a un importante nivel de abstracción del material referencial; y 3) ‘Neo-expresionismo’, en el cual incorporó elementos de las vanguardias internacionales tales como serialismo, microtonalismo, exploración tímbrica e indeterminismo. Terminado en 1958, el Cuarteto de cuerdas No. 2 es una obra limítrofe entre las etapas segunda y tercera, ya que combina abstracciones del folclor argentino con serialismo, microtonalismo y otras. Su manera de tratar estas herramientas, sin embargo, es todo menos estructuralista y logra exactamente lo que busca: llevar al extremo el potencial expresivo de la música. En el primer movimiento -allegro rustico- ciertamente hay referencias al mundo del malambo pampeano, pero el modelo de la danza original ha sido ampliamente abstraído para extraer conceptos rítmicos y melódicos de mayor potencial. Ya disociados, estos se convierten en los materiales complementarios con los cuales el compositor crea una especie de forma sonata que abarca desde la expresión de violencia del material principal hasta la contemplativa meditación del episodio central.

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El segundo movimiento -adagio angoscioso- comienza con pequeños fragmentos solistas atravesados por acordes misteriosos. Poco a poco las declaraciones individuales de soledad se acumulan hasta convertirse en densas polifonías y masas acórdicas disonantes que expresan la angustia descrita en el título. Tras alcanzar niveles máximos de tensión, el movimiento regresa al estado inicial para concluir con los gestos cadenciosos que el violonchelo había lanzado desde el principio. El tercer movimiento -presto magico- es una especie de scherzo en el cual el tradicional carácter juguetón es reemplazado por el nerviosismo de una escena de suspenso. Para crear un ambiente más y más enajenado, Ginastera combina toda la gama de recursos técnicos de los instrumentos de cuerda -con sordino, glissando, armónicos, col legno, pizzicato, sul ponticello...generando un efecto casi surrealista de realidades superpuestas. Si bien pasa por una sección central de comportamiento grupal, el cuarto movimiento -libero e rapsodico- se caracteriza por expansivos solos de cada instrumento con acordes disonantes que suspiran en respuesta de vez en cuando. Este movimiento se


plantea como una especie de tema y variaciones, pero se percibe igualmente como una variación sobre el segundo movimiento, subrayando así la naturaleza simétrica de toda la obra. El movimiento final -furioso- retoma el ímpetu rítmico del primer movimiento y lo lleva al extremo, hasta el borde del descontrol. En algunos momentos se asoma alguna sugerencia melódica del malambo, pero incluso esta expresión de fuerza tradicional es devorada por el remolino demoledor de la música propia del compositor. Al igual que en Metro Chabacano, la continuidad rítmica se mezcla de manera brillante con una irregularidad angular de los gestos musicales, manteniéndonos en una emocionante incertidumbre hasta el final. Brouwer El compositor, guitarrista y director Leo Brouwer (n. 1939) nació en La Habana y se inició en la guitarra a los 13 años de la mano de su padre. Tras estudiar con Isaac Nicola, debutó como solista a los 17 años al mismo tiempo que daba sus primeros pasos como compositor. Entre 1960 y 1961, fue a Nueva York a estudiar composición en la Juilliard School con Vincent Persichetti y Stefan Wolpe, completando luego sus estudios en el Hartt College of Music de Hartford. Mucho más influyentes, sin embargo, resultaron sus contactos con compositores de la izquierda europea, inicialmente por su visita en 1961 al Festival de Otoño en Varsovia y luego por las visitas a Cuba del italiano Luigi Nono (1967) y del alemán Hans Werner Henze (1967-69). Este período, entre la segunda mitad de los 60 y la década del 70, se vio caracterizado, en la producción de Brouwer, por un espíritu de vanguardia experimental, algo que llega a su ápice en la obra orquestal La tradición se rompe... pero cuesta trabajo. Aunque en los años 80 Brouwer dejó atrás su carrera como guitarrista debido a problemas de salud, siguió participando en festivales y talleres de guitarra, y paralelamente se dedicó a la composición y la dirección orquestal. A partir de esa década desarrolló un lenguaje menos innovador, adoptando formas tonales, herramientas minimalistas e influencias de diferentes músicas populares, todo dentro de la estética de la llamada "nueva simplicidad". En 1957, siendo un muchachito de apenas 18 años, Brouwer compuso su injustamente poco conocido Quinteto para guitarra y cuarteto de cuerdas. Si bien es cierto que terminaría la obra

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algún tiempo después por la insistencia del virtuoso italiano Oscar Ghiglia, no podemos más que sorprendernos por la madurez de la partitura. Al igual que otras piezas de ese mismo año, como la Danza característica para guitarra sola, el Quinteto presenta materiales de clara extracción popular latinoamericana en un lenguaje postonal ampliado por elementos como armonía cuártica y secúndica, en moldes formales reminiscentes propios del neoclasicismo de Julián Orbón (1925-1991).

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Como es de suponer en un compositor/guitarrista del nivel de Brouwer, la relación creada entre el solista y el cuarteto funciona perfectamente bien, con un cuidado de texturas, tesituras y dinámicas que asegura que nunca perdamos la pista al solista, pero sin desperdiciar el potencial dramático del cuarteto. El primer movimiento est�� basado en ágiles ritmos bailables afrocubanos con algunos ‘amagues’ de descansos que nunca llegan. El segundo movimiento es una sencilla y hermosa canción sin palabras que se mece relajadamente ante nosotros, hasta que un ingenioso pasaje en una rítmica de cinco tiempos nos saca del ensueño para desarrollar el material melódico propuesto; el movimiento termina posándonos de nuevo en la delicada canción de cuna con la cual comenzamos. El finale combina una escalística que en ciertos momentos sugiere referencias indigenistas con una de las fórmulas rítmicas más comunes a las músicas populares de toda América Latina: aquel mismo vaivén entre 6/8 y 3/4 que encontramos, por ejemplo, en el bambuco. Sagazmente, Brouwer retoma elementos del segundo movimiento en la sección lenta, lo cual pone en mayor evidencia la conexión del material rápido con el primer movimiento; así, terminamos con una sensación de redondez formal que, de nuevo, impresiona por la juventud del compositor. Hasler Nacido en Medellín, el compositor, musicólogo y docente Johann Hasler (n. 1972) comenzó su formación en el programa preparatorio de música de la Universidad del Valle, en Cali. En 2004 se graduó como compositor del Conservatorio de Música de la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá, y en 2007 obtuvo su doctorado de la Universidad de Newcastle (Inglaterra). Entre sus maestros destaca a Luis Carlos Figueroa, Mario Gómez Vignes, Gustavo Yepes, Ellie Anne Duque, Egberto Bermúdez, Catalina Peralta y Blas Emilio Atehortúa. Sus obras conforman un


catálogo que supera las 200 composiciones, muchas de la cuales se han presentado en Colombia, México, Eslovaquia, Argentina, Estados Unidos e Inglaterra. Ha obtenido dos veces el Premio Nacional de Composición del Ministerio de Cultura de Colombia, y sus obras han sido publicadas en partitura y CD en Colombia, México, Holanda y Bélgica. Actualmente es docente de planta en la Universidad de Antioquia de Medellín y miembro de número del Círculo Colombiano de Música Contemporánea. En términos estéticos, Hasler se autodefine como “poliestilista”, pero siempre dentro del llamado “estilo internacional” de la música contemporánea de concierto, aquel en el cual puede desarrollar su expresión individual y personal sin tener que adoptar o fingir nacionalismos musicales. El Quartetto senza tempi, Op. 18b, “John Cage in memoriam” es una de las tres obras compuestas por Hasler entre noviembre de 1995 y febrero de 1996 en memoria de aquel genial creador estadounidense cuyo centenario estamos celebrando en 2012. Posiblemente el compositor más influyente de la historia, Cage aportó a la transformación irrevocable no solo de la historia de la música, sino también de la danza, arte plástico, happening, performance, etc... Cada parte de esta pieza fue compuesta utilizando alguna de las técnicas desarrolladas por Cage en las décadas de 1950 y 1960 para explorar la no-intencionalidad en la composición. Más de medio siglo después, estas ideas “... aún contravienen la idea acartonada y formalista que muchas personas tienen acerca de la música llamada ‘clásica’ y sus procesos de creación”, según palabras del compositor. La obra no tiene partitura general, ya que las traducciones musicales de los procesos indeterminados de composición fueron realizadas directamente a las partes individuales. Por ello, la especificidad del resultado final debe ser descubierta por los intérpretes en la fase de ensayos, lo cual exige un compromiso ético y una sensibilidad estética muy particular por parte de ellos. El propio Hasler resaltó, en su momento, la feliz coincidencia de estas características con el alto nivel técnico que encontró en el Cuarteto Q-Arte al trabajar con ellos esta pieza. Ortiz La compositora mexicana Gabriela Ortiz (n. 1964) estudió composición en el taller del Conservatorio Nacional de Música de México, con Mario Lavista, a quien reconoce como su verdadero

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maestro. Obtuvo la Licenciatura en Composición en la Escuela Nacional de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México, donde estudió con Federico Ibarra. En 1990 recibió una beca para realizar un posgrado en The Guildhall School for Music and Drama de Londres bajo la supervisión de Robert Saxton, y posteriormente obtuvo un Doctorado en Composición y Música Electroacústica en The City University, de Londres. La obra de Ortiz comprende piezas para instrumentos solistas, ensambles de cámara, música electroacústica y orquestal, así como música para danza y cine. Ha sido publicada por Ediciones Mexicanas de Música, Arla Music y Boosey & Hawkes, y ha recibido prestigiosos reconocimientos como becas, premios y encargos otorgados por diversos festivales e instituciones internacionales. Sus piezas han sido ampliamente interpretadas en diversos países y han sido editadas en CD y partitura. Actualmente es profesora de tiempo completo en la Escuela Nacional de Música de la UNAM.

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Aroma foliado: gesto de Mozart fue compuesta en 2006 para conmemorar el aniversario 250 del nacimiento de W. A. Mozart. Cuenta la compositora que se inspiró en una obra de la artista visual estadounidense Suzanne Bocanegra (n. 1957) llamada All the Petals from Jan Brueghel the Elder's “Sense of Smell” 1618, 2002. Esta obra está basada en el cuadro El olfato, el cual, a pesar de lo que afirman ambas artistas, fue co-creado entre 1617 y 1618 por dos geniales pintores de la escuela flamenca: Jan Brueghel “El viejo” (1568-1625) y Peter Paul Rubens (1577-1640). Bocanegra se remite a esta pintura para filtrar la mayor parte de la información y dejar, como el título lo indica, solo los pétalos. Al margen de los detalles que podamos comentar respecto a la obra de Bocanegra, aquello que a Ortiz le resultó más interesante fue cómo “...un artista deriva su trabajo a partir de la apropiación, reinterpretación o fragmentación de imágenes, para construir unidades individuales produciendo nuevos lenguajes bajo contextos completamente distintos”. Parafraseando este ejemplo, Ortiz tomó fragmentos del Cuarteto de cuerdas No. 21 en re mayor, K. 575 de Mozart como punto de partida para su pieza. Desde allí construyó una voluptuosa guirnalda musical que en un único movimiento oscila entre secciones delicadas de lirismo intimista y secciones impetuosas de agilidad danzante. Al igual que la obra que inició el programa,


esta fue también comisionada para el Cuarteto Latinoamericano, en esta ocasión por James R. y Frederica Rosenfield. ¿No valdrá la pena seguir el ejemplo, aprovechando la presencia de grupos comprometidos, y apoyar a través de ellos la creación musical en nuestro país, convirtiéndonos así en partícipes de la permanente construcción de nuestro patrimonio cultural?

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Los conciertos realizados en la Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango están autorizados por la Dirección Administrativa de la Secretaría de Gobierno de Bogotá, mediante la Resolución 027 del 10 de febrero de 2012


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FESTIVAL DE CUARTETOS

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Festival de Cuartetos 2012