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Foto: Diana Mejía Malagón

MARÍA ELVIRA

HOYOS

violonchelo (Colombia) Miércoles 21 de febrero de 2018 · 7:00 p.m. Florencia, Auditorio Ángel Cuniberti de la Universidad de la Amazonia Cód. PULEP: WDP937

Jueves 22 de febrero de 2018 · 7:00 p.m. Neiva, Auditorio del Centro Cultural del Banco de la República Cód. PULEP: KOA985

Jueves 1° de marzo de 2018 · 7:30 p.m. Bogotá, Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango Cód. PULEP: BPU955

SERIE DE LOS JÓVENES INTÉRPRETES

Temporada Nacional de Conciertos Banco de la República • 2018


TOME NOTA En Bogotá, el ingreso a la Sala de Conciertos para personas con movilidad reducida es por la entrada Ramírez Villamizar de la Biblioteca Luis Ángel Arango ubicada en la Calle 11 # 4-84. Es necesario dar aviso al personal de seguridad de la Biblioteca para que el ingreso sea habilitado. En Florencia, el ingreso al Auditorio Ángel Cuniberti para personas con movilidad reducida es por la entrada principal, frente al parqueadero. Es necesario dar aviso al personal de la agencia cultural para su ubicación en las primeras filas de la parte superior. En Neiva, el ingreso al auditorio para personas con movilidad reducida es por la carrera 5 con calle 6. Es necesario dar aviso al personal de seguridad de la Biblioteca para que el ingreso sea habilitado. Los conciertos iniciarán exactamente a la hora indicada en los avisos de prensa y en el programa de mano. Llegar con media hora de antelación le permitirá ingresar al concierto con tranquilidad y disfrutarlo en su totalidad. Si al momento de llegar al concierto éste ya ha iniciado, el personal del auditorio le indicará el momento adecuado para ingresar a la sala de acuerdo con las recomendaciones dadas por los artistas que están en escena. Tenga en cuenta que en algunos conciertos, debido al programa y a los requerimientos de los artistas, no estará permitido el ingreso a la sala una vez el concierto haya iniciado. Agradecemos se abstenga de consumir comidas y bebidas, o fumar durante el concierto, con el fin de garantizar un ambiente adecuado tanto para el público como para los artistas. Durante el transcurso del concierto por favor mantenga apagados sus equipos electrónicos, incluyendo teléfonos celulares, buscapersonas y alarmas de reloj. Esto ayuda a crear un ambiente propicio para disfrutar la música. Por respeto a los derechos de autor de los compositores e intérpretes, no está permitido realizar grabaciones de audio o video ni tomar fotografías durante el concierto. Si desea recibir información sobre la actividad cultural del Banco de la República ingrese al siguiente enlace y suscríbase a la lista de correos www.banrepcultural.org/servicios/listas-de-correo

SÍGANOS EN Sala de Conciertos Luis Ángel Arango

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MARÍA ELVIRA HOYOS violonchelo

María Elvira actualmente realiza sus estudios de pregrado en el Conservatorio de Música de la Universidad Nacional de Colombia, donde estudia bajo la dirección del maestro Diego García desde el año 2013. Ha actuado en la Serie de los Jóvenes Intérpretes del Banco de la República en los años 2007 y 2011. En mayo del 2016, fue ganadora del tercer premio del concurso internacional Jóvenes solistas FIME y, en Foto: Diana Mejía Malagón mayo del 2017, fue ganadora del segundo premio del concurso Jóvenes Solistas de la Orquesta Filarmónica de Cali. María Elvira ha recibido clases magistrales con Natalie Clein, Andrés Díaz, Peter Schmidt, Horacio Contreras, Francisco Vila, Brinton Smith, Johannes Moser y Jakob Koranyi. Ha actuado con la Orquesta Sinfónica de la Universidad Nacional de Colombia, el Acordanza Ensamble, la Filarmónica Juvenil de Cámara, orquesta que dirige su hermano, el violinista Leonardo Federico Hoyos, y la Filarmónica Joven de Colombia. Ha realizado conciertos como solista en el Auditorio Fabio Lozano, el Auditorio Teresa Cuervo Borda del Museo Nacional de Colombia, la Sala Otto de Greiff, y la Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República de Bogotá. María Elvira nació en 1997 y a la edad de siete años inició sus estudios de violonchelo con su padre, el maestro Luis Rafael Hoyos, ex miembro de la Orquesta Filarmónica de Bogotá y de la Orquesta Sinfónica de Colombia. Posteriormente, continuó sus estudios de violonchelo con el maestro polaco Henryk Zarzycki.

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Gustavo Andrés Jaramillo Pimentel trompeta

Gustavo Andrés Jaramillo Pimentel, trompetista de veinticuatro años, nació en 1993 en la ciudad de Tuluá (Valle del Cauca, Colombia). Inició su vida artística a los cinco años de la mano de su padre, el maestro Gustavo Adolfo Jaramillo. Hizo parte de la Banda Luis Mario Lopeda de la Unidad Central del Valle del Cauca, en la que se desempeñaba como percusionista. Posteriormente, a los diez años de edad, se Foto: Daniel Jaramillo Pimentel unió como trompetista a la Banda Juvenil Santa Cecilia de San Pedro Valle fundada por el maestro Luis Mario Lopeda. Es egresado de la Escuela de Artes Talento Humano con el título de Técnico en Música. Actualmente cursa décimo semestre de música con énfasis en interpretación (trompeta) en la Universidad del Valle. Ha recibido clases magistrales con los maestros Francisco ‘Pacho’ Flores de Venezuela, Luis González Martí de España, Eric Aubier y Sylvain Maillard de Francia, Florian Kirner de Alemania y Mark Hughes de Estados Unidos. Fue representante de Colombia en el Festival Internacional de Folclore dos Açores, Portugal. Se ha desempeñado como solista de la Banda Departamental del Valle del Cauca, también como solista, primera trompeta y jefe de grupo en la Orquesta y Banda Sinfónica de la Universidad del Valle. Fue seleccionado como trompetista titular de la Orquesta Filarmónica Joven de Colombia para las temporadas 2016 y 2017. El concierto en Florencia cuenta con el apoyo de

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PROGRAMA

Pieza para violonchelo solo (2009) DANIEL LEGUIZAMÓN (n. 1979) Ricercar No. 4 (c. 1689) DOMENICO GABRIELLI (1659-1690) Ricercar No. 5 (c. 1689) Sonata para violonchelo solo, PAUL HINDEMITH (1895-1963) Op. 25 No. 3 (1922)

INTERMEDIO Suite para violonchelo solo (1920) GASPAR CASSADÒ (1897-1966) Lejano (2017) GUSTAVO JARAMILLO (n. 1993) Para violonchelo y trompeta

CONCIERTO No. 6

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NOTAS AL PROGRAMA Por Rodolfo Acosta

Instrumento bajo de la familia del violín, el violonchelo comenzó su vida a partir del siglo XVI relegado a un rol de acompañamiento; y solo desde el último cuarto del siglo XVII (particularmente en Bolonia) comenzó a desarrollar una voz propia. Allí, unas mejorías en sus cuerdas permitieron generar cambios en el diseño del cuerpo del instrumento, redefiniendo así su potencial técnico y expresivo. A partir del ejemplo boloñés, compositores de toda la península itálica (como Vivalidi, Bononcini, Geminiani o A. Scarlatti, entre otros) comenzaron a explorar el chelo, llegando incluso a escribir para él sin acompañamiento alguno. Este último formato conllevó un gran desarrollo técnico, llegando a una de sus cúspides en las seis suites que Johann Sebastian Bach compuso entre finales de la década de 1720 y principios de aquella de 1730. Después de esto, la noción de ‘violonchelo no acompañado’ desapareció durante dos siglos, apenas con alguna excepción como en los caprichos de Carlo Alfredo Piatti (1822-1901). No sería sino hasta el siglo XX que los cambios en el lenguaje musical estimularon la reaparición de este formato y desde la segunda mitad del siglo, el número de piezas para violonchelo creció hasta hacerse prácticamente incontable. El recital de hoy plantea un interesante vistazo a esta rica tradición, no limitándose a lo ocurrido hace siglos al otro lado del mundo, sino planteándonos la pregunta de qué puede significar para nosotros aquí y ahora. El bogotano Daniel Leguizamón (n. 1979) es uno de los compositores más sobresalientes de su generación, con una creciente obra caracterizada por el reto que implica a intérpretes, público y, claro, al creador mismo. Su Pieza para violonchelo solo fue terminada en 2009, poco después de haber culminado sus estudios posgraduales en Montevideo, con los icónicos Coriún Aharonián y Graciela Paraskevaídis. La pieza cierra una primera década creativa de Leguizamón y ejemplifica refinadamente varios elementos fundamentales de su técnica y estilo compositivos. Lo primero que nos podría impactar de su Pieza para violonchelo solo −en la medida en la cual conozcamos el instrumento− es la scordatura1 que utiliza: 1

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Utilizamos el término italiano scordatura para subrayar que un compositor ha cambiado la afinación tradicional de un instrumento dado.


Las dos cuerdas centrales del instrumento están reafinadas para facilitar relaciones interválicas complejas que luego serán explotadas por Leguizamón en la creación de la particular sintaxis de la pieza. El segundo impacto es la extrema austeridad del lenguaje musical. Nada hay aquí de melodías bucólicas o ritmos que pretenden ‘ser colombianos’; lo que hay en primer plano es el verdadero sonido del violonchelo y su dramática contraparte dialéctica, el silencio. Estos dos elementos elaboran un discurso que nos invita a abrir los oídos y ser escuchas activos, no solo de lo que hace el intérprete, sino de lo que ocurre a raíz de los sonidos y silencios producidos. En este sentido, la resonancia se torna en un elemento clave para la escucha, bien sea por su rol de puente en la relación poética entre silencio y sonido, o bien por lo que permite en cuanto a la generación de batimientos2. A partir de los intervalos generados por la scordatura e intensificados por el uso de cuartos y octavos de tono, Leguizamón utiliza estos batimientos como uno de los elementos fundamentales de su sintaxis. Así, mientras el intérprete toca dos alturas largas y aparentemente estáticas, el aire mismo a nuestro alrededor se acelera y desacelera a la manera de un teatro de sombras hecho solo con sonido. Estos elementos tan sutiles se ven retados cada tanto por rugidos de arco presionado y por un pizzicato que, cual lentísimo reloj, parece llamarnos a contemplar el paso de un tiempo sicológico inusitado. Domenico Gabrielli (1659-1690) fue un compositor y violonchelista boloñés reconocido por su música vocal −tanto litúrgica como secular− y por su revolucionario trabajo en torno al violonchelo. Fue ampliamente admirado como primer gran virtuoso del instrumento y hoy lo recordamos como el primer compositor, junto con Giovanni Battista Degli Antoni (c. 1636-1698), en desarrollar un repertorio del cual el violonchelo fuese el protagonista. Gabrielli dejó obras vocales e instrumentales con tramos en los cuales el chelo aparece como instrumento obbligato3, así como las primeras sonatas acompañadas donde es el solista, e incluso un canon para dos violonchelos.

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Dos alturas generan otros sonidos, ‘frecuencias de combinación’, por la suma y resta de sus frecuencias; cuando una frecuencia ‘diferencial’ es muy grave, ya no la percibimos como una altura sino como un batimiento. Dado que antiguamente era común que, por ejemplo, una melodía fuese ejecutada por cualquier instrumento que pudiese producir las notas necesarias, el vocablo italiano obbligato se usó en el barroco para aclarar cuando debía ser tocada por un instrumento específico. 5


Lo más significativo de esta producción, sin embargo, son sus siete ricercari4 para violonchelo solo, serie que apareció publicada hacia 1689 y de la cual escucharemos los números 4 y 5. Cada uno de los ricercari de Gabrielli está en una tonalidad diferente, lo cual permitió al compositor explorar el comportamiento del chelo en diferentes campos tonales. En todos los ricercari encontramos una escritura idiomática y de una dificultad técnica importante. Además, escuchamos elementos tonales tempranos que fueron estableciendo los paradigmas que dominarían las estructuras del siglo XVIII, como planteamientos y desarrollos motívicos que llevan a modulaciones prototípicas, aunque con algunas sorpresas armónicas. El Ricercar No. 4 está en mi bemol mayor y en la inusual métrica de 6/4, mientras que el No. 5 está en do mayor y en un muy común 4/4. En ambas piezas nos encontramos con un tratamiento armónico que explota secuencias modulantes y una exploración de los diferentes registros del violonchelo. De esta manera, Gabrielli lo plantea en un momento como el ágil instrumento melódico que estaba inventando y en otro, como el discreto bajo que sostenía el acompañamiento de antaño. En largos tramos, sin embargo, los roles se superponen en un contrapunto virtual que anuncia mucho de lo que haría Bach cuatro décadas después. El 1° de agosto de 1921 se realizó el tercer y último concierto de la primera edición del Festival de Donaueschingen, encuentro anual que se convertiría en uno de los eventos más importantes del mundo en la difusión de lo que ha sido considerada ‘música contemporánea’ en estas diez décadas. La última pieza de aquel programa fue el Cuarteto de cuerdas No. 3 de un alemán desconocido de veintiséis años llamado Paul Hindemith (1895-1963). Como el grupo designado por el festival para hacer este estreno rehusó hacerlo, el compositor se vio obligado a resolver el problema por su cuenta. Aprovechando que él mismo era violista y su hermano Rudolf, violonchelista, improvisaron un cuarteto, completándolo con los violinistas Walter Caspar y Licco Amar. El apellido de este último fue el que le dio nombre al legendario Cuarteto Amar que, desde ese día y a lo largo de la década de 1920, desarrollaría una brillante carrera, justamente fundamentada en las nuevas creaciones para 4

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Las palabras, también italianas, ricercar, ricerare o ricercari son utilizadas para describir dos tipos de composición instrumental que comenzaron a aparecer desde finales del siglo XV. Una es casi una improvisación homofónica transcrita a partitura (usualmente en tablatura); la otra, una composición contrapuntística imitativa de mayor complejidad. En repertorios hispánicos, con frecuencia aparecen los términos ‘recercada’ o ‘tiento’ para significar lo mismo.


cuarteto de aquella época. Para 1922, ya Hindemith se había establecido como el compositor dominante de Donaueschingen y en los siguientes años, el Amar se convertiría en la agrupación más programada del Festival. En aquella segunda edición, cuenta la leyenda, Hindemith asumió el reto −por un concurso o por una apuesta perdida, según la narración− de componer una obra para violonchelo en una noche. Así nacieron cuatro de los cinco movimientos de su Sonata para violonchelo solo, Op. 25 No. 3, la cual dedicaría al nuevo violonchelista del cuarteto, Maurits Frank. Siendo joven, ya Hindemith había abandonado ciertas reminiscencias posrománticas que aún aparecían en sus primerísimas obras y las habría reemplazado por un estilo más austero y moderno. Neue Sachlichkeit (Nueva objetividad) fue el nombre dado a esta tendencia, estructurada sobre una tonalidad ampliada y disonante, guiada por el ímpetu rítmico de una métrica frecuentemente cambiante y caracterizada por un discurso ágil y a veces agresivo. En general, la antigua pretensión de una música supuestamente refinada, elegante y ‘bonita’ fue reemplazada por una propuesta desnuda y esencial, de alguna manera más acorde con el ambiente que se vivía en la República de Weimar. El primer movimiento −Lebhaft, sehr markiert (Animado, muy marcado)− comienza con densos acordes que luego son elaborados melódicamente. La intensidad de los golpes de arco da un carácter áspero y casi violento, intensificado por el amplio registro que se cubre y por ciertos ritmos de intención primitivista. Los movimientos segundo y tercero −Mäßig schnell, Gemächlich (Moderadamente rápido, sin afán) y Langsam (Lento), respectivamente− se enfocan más en un desarrollo melódico comparablemente delicado, aunque igualmente cromáticos y complejos. El velocísimo cuarto movimiento pide ser tocado ‘sin expresión alguna y siempre pianissimo’, ejemplificando ese neobarroquismo de ritmos obsesivos que caracterizó la música de Hindemith por aquella época. Finalmente, el quinto movimiento vuelve a un tempo más visceral y a una mayor brusquedad de expresión que, sin embargo, se extingue en un gesto excepcional que parece casi una broma de cierre. El catalán Gaspar Cassadó (1897-1966) fue uno de los más aclamados violonchelistas de su generación, gracias, en parte, a haber sido el más longevo e importante discípulo del legendario Pau Casals, quien fue su profesor en París. Allí, el joven virtuoso tuvo también la oportunidad de estudiar composición con Maurice Ravel y tener contacto con Manuel de Falla. De ambos compositores heredó un leguaje armónico posimpresionista, la fe en

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la importancia de la melodía y cierto interés por la caracterización étnica en la composición. Este último aspecto se vería acentuado por las complejidades políticas que debió vivir Cassadó como europeo, pero más aún, como catalán, en los turbulentos dos primeros tercios del siglo XX. Para 1926 la carrera interpretativa de Cassadó ya estaba establecida, pero la compositiva apenas comenzaba. Como es de suponer, aprovechó su profundo dominio del chelo para construir sobre él un corpus creativo y, en efecto, la mayoría de sus composiciones (y de la cantidad enorme de transcripciones que hizo) lo involucran. Cassadó conoció bien las Suites de Bach (fue su maestro Casals quien las ‘redescubrió’) y resulta evidente que estas lo estimularon al componer su propia Suite para violonchelo solo, obra en la cual logró, no un trabajo de principiante, sino una obra que demuestra ya una madurez técnica y estética. El Preludio fantasía parte de una abstracción de sarabanda, la cual moldea a través de una ornamentación supremamente refinada hasta hacerla casi irreconocible. Por momentos, posibles referencias a otras músicas tradicionales de la península ibérica parecen asomarse: tal vez un breve giro melódico canario o una sugerencia de un ritmo de acompañamiento andaluz. Nunca, sin embargo, se llega a la obviedad y cada cambio métrico o cada floritura nos distraen de lo que casi reconocemos. El segundo movimiento es más explícito, incluso desde su título: Sardana (Danza). Este gesto nacionalista catalán es perfectamente comprensible, teniendo en cuenta que la dictadura militar de Miguel Primo de Rivera había disuelto la Mancomunidad de Cataluña apenas un año antes de la composición de la Suite. La sonoridad creada por el uso de dobles cuerdas recuerda aquella instrumentación de vientos que tipifica la sardana; no obstante, ni siquiera en este contexto Cassadó acepta la cita ni la paráfrasis directa. Este mismo pudor define el Intermezzo e danza finale, aunque una jota aragonesa podría asomarse, haciendo referencia no solo a giros melódicos sino a la cuerda pulsada, recordándonos así las guitarras y bandurrias de aquel repertorio. Nacido en Tuluá, el trompetista Gustavo Andrés Jaramillo Pimentel (n. 1993) tuvo una formación y un desempeño inicialmente enmarcados en la tradición de banda. Posteriormente se graduó de la Escuela de Artes Talento Humano y en la actualidad estudia su instrumento principal en la Universidad del Valle, en Cali. Se ha desempeñado como solista de la Banda Departamental del Valle del Cauca y como solista, primera trompeta y jefe de grupo en la Orquesta y Banda Sinfónica de la Universidad del Valle. Fue

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seleccionado como trompetista titular de la Orquesta Filarmónica Joven de Colombia. En una nota de su propia autoría, el mismo Jaramillo describe Lejano, para violonchelo y trompeta, como una obra tripartita en la cual varios aspectos generan una fusión entre elementos propios de lo que él describe como ‘lo sinfónico’ y, por otra parte, el jazz. En particular, este último referente parece hacerse presente a raíz de melodías que elaboran progresiones armónicas características de aquella familia de músicas, de la forma de la presente pieza, de la preocupación por dar un espacio a la improvisación y, seguramente, de ritmos que de alguna manera parafraseen aquellas prácticas musicales. Rodolfo Acosta. Compositor, intérprete, improvisador y docente colombiano. Su música ha sido presentada en una treintena de países de las Américas, Europa y Asia, ha sido publicada en partitura y disco compacto por diversas editoriales, y ha recibido distinciones a nivel nacional e internacional. Es miembro fundador del CCMC (Círculo Colombiano de Música Contemporánea), director de Ensamble CG y ha liderado colectivos experimentales como Tangram y la BOI (Bogotá Orquesta de Improvisadores). Ha sido profesor y conferencista en numerosos conservatorios y universidades de las Américas y Europa. Sus escritos han sido publicados en libro, enciclopedia, revista (física y virtual) y programa de mano, medio que lleva cultivando dos décadas ininterrumpidas.

Temporada Nacional de Conciertos 2018 Próximos conciertos en FLORENCIA

Próximos conciertos en NEIVA

STILE ANTICO ensamble vocal (Reino Unido) Miércoles 11 de abril de 2018 · 7:00 p.m. Auditorio Ángel Cuniberti de la Universidad de la Amazonia

AMARETTO ENSAMBLE música tradicional (Colombia) Miércoles 23 de mayo de 2018 · 7:00 p.m. Auditorio del Centro Cultural del Banco de la República

AMARETTO ENSAMBLE música tradicional (Colombia) Miércoles 6 de junio de 2018 · 7:00 p.m. Auditorio Ángel Cuniberti de la Universidad de la Amazonia

SON DE MADERA son xarocho (México) Martes 23 de octubre de 2018 · 7:00 p.m. Auditorio del Centro Cultural del Banco de la República

Cód. PULEP: MOJ954

Cód. PULEP: CRO132

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Foto: Diego Salamanca Bustamante

PRÓXIMOS CONCIERTOS EN BOGOTÁ Serie profesional Primer semestre

JOSÉ LUIS GALLO guitarra (Colombia)

JOSÉ LUIS GALLO, guitarra (Colombia) Domingo 4 de marzo · 11:00 a.m. CAROLINA CALVACHE CUARTETO, jazz (Colombia / Estados Unidos) Domingo 11 de marzo · 11:00 a.m. LA MAIN HARMONIQUE ensamble vocal (Francia) Frédéric Bétous, director Domingo 25 de marzo · 11:00 a.m. Con el apoyo de la Embajada de Francia, la Alianza Francesa y el Institut français

VOCALCONSORT BERLIN ensamble vocal (Alemania) Martes 27 de marzo · 7:30 p.m. Con el apoyo de Goethe-Institut

ENSAMBLE VILLANCICO ensamble vocal (Suecia) Peter Pontvik, director Miércoles 28 de marzo · 7:30 p.m.

Con el apoyo del Consejo Nacional de Cultura de Suecia y la familia Karlsson Játiva

CEPROMUSIC música contemporánea (México) José Luis Castillo, director* Miércoles 4 de abril 6:00 p.m. · Entrevista abierta con Gustavo Parra 7:30 p.m. · Concierto * Entrevista abierta con José Luis Castillo Martes 3 de abril · 6:00 p.m. Con el apoyo de la Embajada de México en Colombia en el marco del Año México-Colombia 2017-2018

STILE ANTICO, ensamble vocal (Reino Unido) Domingo 15 de abril · 11:00 a.m. RICARDO GALLO CUARTETO, jazz (Colombia) Domingo 22 de abril · 11:00 a.m. JOSEPH-MAURICE WEDER, piano (Suiza) Miércoles 25 de abril · 7:30 p.m. Con el apoyo de la Embajada de Suiza y Pro Helvetia

VIVIANA SALCEDO, oboe/corno inglés (Colombia) RAÚL MESA, piano (Colombia) Domingo 6 de mayo · 11:00 a.m. MÁRIO LAGINHA Y PEDRO BURMESTER dúo de pianos clásico/ jazz (Portugal) Domingo 20 de mayo · 11:00 a.m. Con el apoyo de la Embajada de Portugal y el Instituto Camões

CUARTETO FAURÉ, cuarteto con piano (Alemania) Jueves 7 de junio · 7:30 p.m. Cód. PULEP: BQS454. CXV576. TLP832. VXU121. OLJ447. QER945. KLV575. VMH840. IUP477. QMS654. INW719. VVS988.

Boletas: Serie profesional: $10.000 Serie de los Jóvenes Interpretes: $6.000 Aplican descuentos Mayor información en www.banrepcultural.org/bogota/actividad-musical

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MARÍA ELVIRA HOYOS, violonchelo  

Nacida en 1997, María Elvira Hoyos inició sus estudios de violonchelo a la edad de siete años con su padre, el maestro Luis Rafael Hoyos y p...

MARÍA ELVIRA HOYOS, violonchelo  

Nacida en 1997, María Elvira Hoyos inició sus estudios de violonchelo a la edad de siete años con su padre, el maestro Luis Rafael Hoyos y p...

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