Are we not makers of history? | Luamba Muinga and Sara Carneiro

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The Luso-Linkup project is supported by an ANT Mobility Grant from Pro Helvetia Johannesburg financed by the Swiss Agency for Development and Cooperation (SDC). O projecto Luso-Linkup é apoiado por uma Bolsa de Mobilidade ANT da Pro Helvetia Johannesburg financiada pela Agência Suíça para o Desenvolvimento e Cooperação (SDC).


Published by Bag Factory Artists’ Studios 10 Mahlathini Street, Newtown, Johannesburg ©2020 for texts, the authors Title: Are we not makers of history? Edited by Luamba Muinga and Sara Carneiro Translation: Marvin Abrahamo, Luamba Muinga and Sara Carneiro Design and Video Editing: Luamba Muinga and Sara Carneiro All efforts were made to acknowledge photographic sources. We apologise if for whatever reasons we failed to do so.

Acknowledgment Agradecimentos

We are grateful for the Bag Factory for creating this opportunity, Pro Helvetia Johannesburg and Swiss Agency for Development and Cooperation (SDC) for supporting it, and Bag Factory’s Director Candice Allison, who always kindly made herself available to assist us, for creating networking sessions with influential people from different artscenes to inspire us and guide us through this journey.

Agradecemos à Bag Factory por nos ter dado esta oportunidade, à Pro Helvetia Johannesburg e à Agência Suíça para o Desenvolvimento e Cooperação (SDC) por apoiá-la, e à Directora da Bag Factory, Candice Allison, que sempre gentilmente se colocou à disposição para nos ajudar, por criar sessões de networking com pessoas influentes de diferentes contextos artísticos de forma a nos inspirar e nos guiar nesta jornada.

A special thanks to the artists and writers whose work motivated us to make this publication and who took the time to share their reflections and their practice with us: Helena Uambembe, José Luís Mendonça, Lizette Chirrime, Luís Santos, Marilú Mapengo Námoda, Rui Assubuji, Tavares Cebola, Teresa Firmino and Yonamine.

Um agradecimento especial aos artistas e escritores cujo trabalho nos motivou a fazer esta publicação e que disponibilizaram o seu tempo para partilhar connosco as suas reflexões e as suas práticas: Helena Uambembe, José Luís Mendonça, Lizette Chirrime, Luís Santos, Marilú Mapengo Námoda, Tavares Cebola, Teresa Firmino e Yonamine.

Lastly, we would like to thank Marvin Abrahamo for helping us with many translations on such a short notice.

Por último, gostaríamos de agradecer a Marvin Abrahamo por nos ajudar com tantas traduções em tão pouco tempo.

Luso-Linkup: Connect/Reconnections Candice Allison Director, Bag Factory


Bag Factor y Luso - Linkup

The Luso-Linkup is a collaborative residency project. It emerged from a recognised need by the Bag Factory to connect/reconnect South Africa with the Lusophone parts of southern Africa, particularly Angola and Mozambique. These two countries have been closely intertwined with South Africa’s own fraught trajectory from colonialism and apartheid state to a democracy. Historically, the Bag Factory has not engaged sufficiently with either of these countries. Since 1996 when the organisation launched its international residency programme, it has not hosted any Angolan artists or curators, and only two artists from Mozambique: Francisco Conde in the late 1990’s and Mario Macilau in 2011. As an organisation which has reached across every region of the world, 51 countries in total, and 17 countries across the African continent, we still have much to do to address the crucial gaps in our collaborative network. Are we not Histor y makers?

When I joined the Bag Factory as its director in mid-2018, I inherited one of only two formal international residency programmes in South Africa (the other is Greatmore Studios in Cape Town, a sister-organisation to the Bag Factory). By creating a fertile international environment for experimentation, innovation, and cultural dialogue between creatives in South Africa and the rest of the world, the Bag Factory has consistently challenged South Africa’s tendency towards insular artistic research and practice. This ‘silo approach’ to working was instilled during the apartheid years, exacerbated by the economic sanctions and cultural boycotts which ultimately led to the collapse of the apartheid regime. While the 26 years since the end of apartheid witnessed unprecedented opportunities for artists and cultural practitioners to travel and explore the rest of the world, our gaze continues to be drawn inwards by the many

social and economic challenges facing us at home. In the late 1980s and early 1990s, a small pocket of artists, including Bill Ainslie and founding artists of the Bag Factory David Koloane and Pat Mautloa, engaged with artists in our neighbouring countries Zimbabwe, Botswana, Namibia, and Zambia. Thupelo, Thapong, Pachipamwe, Tulipamwe, and Mbile (now Insaka) were based on the international workshop model which the Bag Factory was later founded on. After apartheid ended, from the 1990s to the late 2000’s, in large part dictated by the types of funding available for cultural mobility, the predominant tendency in cultural exchanges shifted to focus on Europe and North America. In the last ten years this has expanded to include more of the African ontinent. South African galleries and museums started engaging with other African countries with established art industries, most notably Zimbabwe, and to a lesser 7

extent Uganda, Kenya, and DRC. We became more aware of what was happening in Nigeria, Senegal, and Morocco as we made our bi-annual pilgrimage to the Dakar Biennale, or ventured into previously unknown territories made more accessible with the establishment of international events like LagosPhoto, Art X Lagos, and 1-54 Morocco (the latter two replicating the familiarity of the international art fair model). The Luso-Linkup was supported by an ANT Mobility Grant from Pro Helvetia Johannesburg financed by the Swiss Agency for Development and Cooperation (SDC). It is important to note that while Pro Helvetia is a Swiss funding body, the core purpose of this Regional Arts Programme is to make a strategic contribution to building a more connected cultural field in the Southern African region, through supporting transnational collaboration, circulation of artistic work and professional development. Historically, South Africa’s national arts funding bodies (and I assume the same can be said for many other African countries) prefer to support the development of South African artists. This is understandable, considering the challenge faced by the South African government to address high rates of youth unemployment. The conditions attached to most government funding stipulates that there needs to be some effort made by the recipient organisations towards alleviating this problem. Unfortunately, this strategy often encourages the kind of silo working I mentioned before. Rather, engaging with artists and art from different contexts can challenge the perceptions 8

we hold about ourselves and others, speak to social issues using new language, and find new ways to push the boundaries of knowledge. Funding provided by Pro Helvetia and other international funders who share similar objectives is essential to ensuring that we can keep the lines and roads of communication, exchange, and collaboration with the rest of the continent open. The aim of the Luso-Linkup was to focus on a small area that has long been neglected by our organisation; to create an opportunity for expanding the East coast to West coast southern Africa network between the Bag Factory (Johannesburg) and the Lusophone countries of Mozambique and Angola, with the objective of also facilitating networking and collaboration between the participants from these two countries. One emerging curator was selected from each country - Sara Carneiro, a Portuguese artist and curator based in Maputo, Mozambique; and Luamba Muinga, a curator based in Luanda, Angola. This decision was motivated by the multiplier effect that curatorial contact, research, and practice can achieve within the visual arts sector. Due to the current Covid-19 pandemic, what was supposed to be a one-month research residency at the Bag Factory was reimagined as a virtual project. The online residency framework also provided the opportunity to expand the ‘linkup’ beyond Johannesburg. Over the span of three months, the curators participated in online networking meetings with cultural practitioners based in Johannesburg, Cape Town, Harare, and Lisbon. Bag Factor y Luso - Linkup

Taking into consideration the lack of formal/public/ commercial art spaces in Angola and Mozambique, the focus of these sessions was to introduce projects which are making space on the periphery of mainstream institutional structures. Together with the Bag Factory, Carneiro and Luamba conceptualised an ambitious collaborative digital publication. Are we not makers of history? is a meditation between artists/curators/authors about formats and ways of perceiving the past, present and future that advocate for the endurance of a collective memory in the Southern African region and also explore aspects that lead to the preservation of identity and emphasize a historical reflection. The curator-editors commissioned experimental responses from nine Lusophone cultural practitioners based in/between Luanda, Maputo, Cape Town, Johannesburg, Greece, and the Netherlands. The virtual format of the Luso-Linkup provided an unexpected opportunity to experiment with the framework and methodology that guides the way we work and imagine artistic/cultural collaboration. When we hold back from engaging with certain regions due to lack of mobility funding, does the virtual offer us an alternative space in which to operate? Almost a year into a global pandemic that has had an unprecedented impact on international travel, we are only just beginning to understand the potential Are we not Histor y makers?

possibilities of traversing those boundaries with innovative new technologies. I have no doubt that Sara and Luamba lament that they were unable to travel in person to Johannesburg to undertake their residency at the Bag Factory and experience the rich cultural landscape of Johannesburg. Research and networking would not have been so structured and limited. Meetings, conversations, and connections might have been more spontaneous and organic. There are some experiences which simply cannot be replaced or replicated by the online experience. Wondering into an artist’s studio to talk about work in progress, questions that lead to even more questions, the smell of paint, the tactility of physical artworks. On the other hand, the curators almost certainly would not have produced such a compelling curatorial response to the Luso-Linkup project during a residency of just one month. Thanks to the glitch that has been 2020, we have been left with an enduring collection of reflections by Helena Uambembe, José Luís Mendonça, Lizette Chirrime, Luís Santos, Marilú Mapengo Námoda, Rui Assubuji, Tavares Cebola, Teresa Firmino, and Yonamine. Through this publication the curators have posed a question Are we not makers of history? In response, I ask - are we not makers of destiny? I hope this provocation opens a door to further collaborative ways of working fully across the southern Africa region.


Luso-Linkup: Conectar/Reconexões Candice Allison Director, Bag Factory

O Luso-Linkup é um projecto de residência colaborativa. Surgiu após a Bag Factory reconhecer a necessidade de conectar/ reconectar a África do Sul com as zonas Lusófonas da África Austral, em particular Angola e Moçambique. Esses dois países estiveram entrelaçados com a dura trajectória da África do Sul desde o colonialismo, o estado de apartheid até a democracia. Historicamente, a Bag Factory não se engajou suficientemente com nenhum desses países. Desde 1996, quando a organização lançou o seu programa de residência internacional, não recebeu nenhum artista ou curador Angolano, mas apenas dois artistas Moçambicanos: Francisco Conde no final dos anos 1990 e Mário Macilau em 2011. 10

Como uma organização que alcançou todas as regiões do mundo, 51 países no total e 17 países em todo o continente Africano, ainda há muito por fazer para abordar as lacunas cruciais na nossa rede de colaboração. Quando me juntei à Bag Factory no cargo de Directora nos meados de 2018, herdei um dos dois únicos programas formais de residência internacional na África do Sul (o outro é Greatmore Studios na Cidade do Cabo [Cape Town], uma organização irmã da Bag Factory). Ao criar um ambiente internacional fértil para experimentação, inovação e diálogo cultural entre criativos na África do Sul e no resto do mundo, a Bag Factory tem desafiado, consistentemente, a

tendência da África do Sul para a pesquisa e prática artística insular. Esta “abordagem de silo” ao trabalho foi aplicada durante a época do apartheid, agravada pelas sanções económicas e boicotes culturais que levaram ao declínio do regime do apartheid. 26 anos após o fim do apartheid testemunhou-se oportunidades inéditas para artistas e praticantes da cultura viajarem e explorarem o resto do mundo, entretanto a nossa atenção continua a estar virada para os vários desafios sociais e econômicos que enfrentamos em casa. No fim da década de 1980 e no início da década de 1990, um pequeno grupo de artistas, incluindo Bill Ainslie e os artistas fundadores da Bag Factory David Koloane e Pat Mautloa, Bag Factor y Luso - Linkup

envolveu-se com artistas dos nossos países vizinhos, Zimbábue, Botswana, Namíbia e Zâmbia. Thupelo, Thapong, Pachipamwe, Tulipamwe e Mbile (agora Insaka) foram baseados no modelo de workshop internacional a partir do qual a Bag Factory foi posteriormente fundada. Após o fim do apartheid, desde 1990 até ao final de 2000, a tendência predominante nos intercâmbios culturais mudou para se focar na Europa e na América do Norte, por conta, em grande escala, dos tipos de financiamento disponíveis para a mobilidade cultural. Nos últimos dez anos, isso expandiu para incluir mais o continente Africano. Galerias e museus Sul-africanos começaram a envolver-se com outros países Africanos com indústrias de arte estabelecidas, maior destaque para o Zimbábue e, em menor grau, Uganda, Quénia e RDC. Ficámos mais cientes do que estava a acontecer na Nigéria, Senegal e Marrocos quando fizemos a nossa peregrinação semestral à Bienal de Dakar, ou nos aventurámos em territórios até então desconhecidos que se tornaram mais acessíveis com o estabelecimento de eventos internacionais como LagosPhoto, Art X Lagos, e Are we not Histor y makers?

1-54 Marocco (os dois últimos replicam a familiaridade do modelo de feira internacional de arte). O Luso-Linkup foi apoiado por uma Bolsa de Mobilidade ANT da Pro Helvetia Johannesburg financiada pela Agência Suíça para o Desenvolvimento e Cooperação (Swiss Agency for Development and Cooperation - SDC). É importante notar que, embora a Pro Helvetia seja uma entidade de financiamento Suíça, o objetivo central deste Programa Regional de Artes (Regional Arts Programme) é dar uma contribuição estratégica para a construção de um campo cultural mais conectado na região da África Austral, através do apoio à colaboração transnacional, circulação de trabalhos artísticos e desenvolvimento profissional. Historicamente, as entidades nacionais de financiamento das artes da África do Sul (e presumo que o mesmo pode ser dito de muitos outros países Africanos) preferem apoiar o desenvolvimento de artistas Sul-africanos. Isso é compreensível, considerando o desafio enfrentado pelo governo da África do Sul em lidar com as altas taxas de desemprego juvenil. As condições associadas à maior parte do financiamento 11

governamental estipulam que deve haver algum esforço feito pelas organizações beneficiárias para aliviar este problema. Infelizmente, essa estratégia geralmente incentiva o tipo de trabalho em silos que mencionei antes. No lugar disso, o engajamento com artistas e arte de diferentes contextos pode desafiar as percepções que temos sobre nós mesmos e outros, falar sobre questões sociais usando uma nova linguagem, e encontrar novas maneiras de ultrapassar os limites do conhecimento. O financiamento fornecido pela Pro Helvetia e outros financiadores internacionais que compartilham objetivos semelhantes é essencial para garantir que possamos manter abertas os meios de comunicação, intercâmbio e colaboração com o resto do continente. O objectivo do Luso-Linkup era de se centrar numa pequena área há muito negligenciada pela nossa organização; criar uma oportunidade de expansão da rede da Costa Este à Costa Oeste da África Austral entre a Bag Factory (Joanesburgo) e os países Lusófonos, Moçambique e Angola, com o objetivo de também facilitar o networking e a colaboração entre os participantes destes dois países. Foi selecionada um curador emergente de cada país - Sara Carneiro, uma artista e curadora portuguesa que reside em Maputo, Moçambique; e Luamba Muinga, curador que reside em Luanda, Angola. Essa decisão foi motivada pelo efeito multiplicador que o contacto, a pesquisa e as práticas curatoriais podem alcançar no sector das artes visuais. Devido à actual pandemia do Covid-19, o que deveria ser uma residência de pesquisa de um mês na Bag 12

Factory foi reinventado como um projecto virtual. A estrutura de residência online também ofereceu a oportunidade de expandir a “conexão” para além de Joanesburgo. Ao longo de três meses, os curadores participaram em reuniões de networking online com profissionais de cultura de Joanesburgo, Cidade do Cabo (Cape Town), Harare e Lisboa. Considerando a falta de espaços artísticos formais/públicos/comerciais em Angola e Moçambique, o foco destas sessões foi a introdução de projetos que estão a ganhar espaço na periferia das estruturas institucionais convencionais. Junto com a Bag Factory, Carneiro e Luamba conceituaram uma ambiciosa publicação digital colaborativa. Are we not makers of history? é uma meditação entre artistas/curadores/ autores sobre formatos e formas de contemplar o passado, o presente e o futuro que preconizam a permanência de uma memória coletiva na região da África Austral e também exploram aspectos que levam à preservação da identidade e enfatizam uma reflexão. Os curadores-editores solicitaram respostas experimentais de nove praticantes culturais lusófonos baseados em/entre Luanda, Maputo, Cidade do Cabo (Cape Town), Joanesburgo, Grécia e Holanda. O formato virtual do Luso-Linkup proporcionou uma oportunidade inesperada de experimentar a estrutura e a metodologia que orienta a forma como trabalhamos e imaginamos a colaboração artístico-cultural. Quando deixamos de nos engajar com certas regiões por falta de financiamento para mobilidade, será que a virtual nos oferece um espaço Bag Factor y Luso - Linkup

alternativo para operar? Quase um ano após o início de uma pandemia global que teve um impacto sem precedentes nas viagens internacionais, estamos apenas a começar a entender as possibilidades potenciais de atravessar essas fronteiras com novas tecnologias inovadoras. Não tenho dúvidas de que a Sara e o Luamba lamentam não terem podido viajar pessoalmente a Joanesburgo para fazer a sua residência na Bag Factory e vivenciar a rica paisagem cultural de Joanesburgo. A Pesquisa e o networking não teriam sido tão estruturados e limitados; Os encontros, conversas e conexões poderiam ter sido mais espontâneo orgânico. Há experiências que simplesmente não podem ser substituídas ou replicadas por experiências online. Ir ao estúdio de um artista para falar sobre o trabalho em andamento, questões que levam a mais outras questões, o cheiro de tinta, a tatilidade de obras de arte físicas. Por outro lado, os curadores quase certamente não teriam produzido uma resposta de curadoria tão convincente ao projeto Luso-Linkup durante uma residência de apenas um mês. Graças ao obstáculo de 2020, ficamos com uma coleção duradoura de reflexões de Helena Uambembe, José Luís Mendonça, Lizette Chirrime, Luís Santos, Marilú Mapengo Námoda, Rui Assubuji, Tavares Cebola, Teresa Firmino e Yonamine. Através desta publicação, os curadores colocaram uma questão - Não somos nós os fazedores de história? (Are we not makers of history?) Em resposta, pergunto - não somos nós criadores do destino? Espero que esta provocação abra uma porta para novas formas colaborativas de trabalhar plenamente na região da África Austral. Are we not Histor y makers?


Impermanent assemblage Luamba Muinga Sara Carneiro


Bag Factor y Luso - Linkup

The search for a narrative unit of History always requires some care in the way we propose to respond. What should we write after these traumatic experiences? How can we face the changes in our identity gene and the constraints in our historical reality perception? Stepping out of the normalized and imposed narratives, looking for the origins of trauma and conflict and finding constructive methods for historical and identity restoration is what allows us to have thoughtful distancinge from the barbarism. However, finding out all the contexts and protagonists has always been the biggest challenge for research methodologies. So, we can tirelessly ask: how can we revisit the past, analyse voices that were not considered and the perspectives that were not seen? There is a need to awake from the passive state, numb in the shadow of “acceptance”, and question the veracity of established narratives and understand how they shape today's perceptions.

we not makers of history?” (não somos nós fazedores da história?), we assume that we are facing the attributed and normalized History within a meditation between artists, curators and authors on formats and ways of viewing the past, present and future. James Baldwin, in his unfinished manuscript "Remember this House" (adapted in 2016 for the film "I Am Not Your Negro", by Raoul Peck) states that: not everything that is faced can be changed. But nothing can be changed until it is faced. History is not the past. It is the present. We carry our story with us. We are our history. If we pretend otherwise, then we are literally criminals.

It seemed relevant to ask a question of this scale after some exchanges with cultural professionals within the residency program. It became clear the importance of ensuring the permanence of the collective memory in the southern region, exploring aspects that lead towards preserving the identity and emphasizing the By adopting the question that gives the title to this publication, “are historical reflection. Are we not Histor y makers?


As the protagonists of a history and, at the same time, inherent reflectors of the history of those who preceded us, and our own, we have decided to explore models of collections, exploration, analysis, archiving, recreation of scenarios and personal perception, which can be adopted in the artistic and discursive fields, to better understand how we lived the conflicts of the last decades and what remains in us after we have lived them. We believe that the orderly way of viewing events is not enough regarding the possibilities of experimentalism and randomness that a personal, communitarian and national testimony implies. We are not makers of history. We are made by history. Martin Luther King Jr proposes that an identity is intrinsically associated with its historical context. It is interesting that both identity and historical contexts are never delivered to a conformist perspective where we are not presented with a choice about what is lived and configured from it.

habits; the discourse is the guiding principle of this perception and is the method whereby he can be overthrown (Bite my tongue). While in Yonamine, with a frantic and critical eye on modern days corrupted by the power of those who can, the archive is relevant. His work is based on newspaper collections and the artist creates an amplitude about the facts recorded in them and their historical implications, since most portray the same structures and characters of power. On the other hand, we were also interested in understanding how female bodies are imposed in this junction, how they assume themselves and project into a space that has been denied for long periods. That is why the work of Teresa Kutala Firmino, who rewrites narratives in essays that allow her to disintegrate collective and personal traumas, seemed necessary to us to see how the narratives can assume a theatrical and staged stance, but that violence and trauma should not be overlooked, in order to avoid civilizational decay, as Aime Cesaire warns us at the opening of his essay Discourse on Colonialism. Also, Helena Uambembe, who sees her family history in order to constitute her identity, presents us with the crossings of the feminine being in the face of historical nationalisms and militarism.

This appeal is evident and of importance for analysis in works such as that of Rui Assubuji, who recalls the agitation and the arrival of those who flee from the guerrillas of the forests and enter the metropolis for the first time. For these people, defining and narrating is not a simple and reducing exercise, as their history Other meditations on the female bodies are by Marilú contains codes from different realities. Namoda where the desire to break with the colonial In the work of Luís Santos, where the posture of men structures that remain, in an analysis and awareness today is questioned: the behaviour, the fears, the of the black and female body in which she lives, and 16

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Lizette Chirrime, who in a process of self-discovery and drawing her own I am far from premeditated ideas, says the woman without gender choreographies. Finally, to accompany us in responding to more concerns that arose, such as what configurations are expected from the times and generations to come, José Luís Mendonça Angolan writer and journalist, looks at the collection of narratives erased in time and history, the analysis from yesterday for today. A personal narrative from Tavares Cebola, a writer from Mozambique, offers us the sensibilities of crossing generations in the face of civil war conflicts, the look of those who lived through the conflict and those who collect the trauma from the past. They are all processes of impermanent collections that will always be necessary to observe the events experienced by a community or nation. The fluid way in which each collection is made leads us sometimes to ignore that they are approaches separated by borders. However, their common points bring the same principle: to live and collect the lived, to be the fruit of the context itself but also the protagonist and active agent of contemporary times.

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Recolhas impermanentes Luamba Muinga Sara Carneiro


Bag Factor y Luso - Linkup

A busca por uma unidade narrativa da História exige sempre algum cuidado no modo que nos propomos a responder. O que devemos escrever depois das experiências traumáticas? Como encarar as alterações do nosso gene identitário e do condicionamento sobre nossa percepção de realidade histórica? Sair das narrativas normalizadas e impostas, procurar as origens do trauma e do conflito e encontrar métodos construtivos de restauração histórica e identitária é o que nos permite um distanciamento ponderado da barbárie.

nós fazedores da história?” , assumimos que estamos a encarar a História atribuída e normalizada dentro de uma meditação entre artistas, curadores e autores sobre formatos e caminhos de visionamento do passado, presente e futuro.

James Baldwin, no seu manuscrito inacabado "Remember this House" (adaptado em 2016 no filme "I Am Not Your Negro, de Raoul Peck) coloca que: nem tudo o que é enfrentado pode ser mudado. Mas nada pode ser mudado até que seja enfrentado. A História não é o passado. É o presente. Carregamos connosco No entanto, atingir todos os contextos e protagonistas sempre foi o a nossa história. Somos a nossa história. Se fingirmos o contrário, desafio maior das metodologias de pesquisa. Por isso inesgotável somos literalmente criminosos. é perguntar com que olhar podemos re-visitar o passado, analisar Pareceu-nos relevante fazer um questionamento desta dimensão vozes que não foram consideradas, perspectivas que não foram depois de algumas trocas com profissionais culturais dentro do vistas? Despertar do estado passivo, adormecido na sombra da programa da residência. Tornou-see tornou claro a importância de ‘aceitação’, e questionar as veracidade das narrativas estabelecidas velar pela permanência da memória colectiva na região austral, e entender como elas moldam as percepções do hoje. explorar aspectos que conduzem à preservação da identidade e Ao adoptar a pergunta que dá título a esta publicação, “não somos enfatizar a reflexão histórica. Are we not Histor y makers?


Nós na condição de protagonistas de uma história e ao mesmo tempo inerentes reflectores da nossa e da história de quem nos precede, decidimos explorar modelos de recolhas, exploração, análise, arquivação, recriação de cenários e percepção pessoal, que podem ser adoptados no campo artístico e no campo discursivo, para melhor entender como vivemos os conflitos das últimas décadas e o que permanece em nós depois de os vivermos. Acreditamos que o modo ordenado de ver os eventos não seja o suficiente perante as possibilidades dos experimentalismos e da aleatoriedade que um testemunho pessoal, comunitário e nacional comporta. Nós não somos fazedores da História. Nós somos feitos pela História. Martin Luther King Jr propõe que uma identidade está intrinsecamente associada ao seu contexto histórico. É interessante que tanto a identidade e os contextos históricos nunca estão entregues a uma perspectiva conformista onde não nos é apresentada uma escolha sobre o vivido e o configurado a partir dele. Este apelo é evidente e de importância da análise em trabalhos como o de Rui Assubuji que recorda a agitação e a chegada daqueles que fogem das guerrilhas dos matos e entram pela primeira vez na metrópole. Para estas pessoas, definir-se e narrar não constitui um exercício simples e redutor, sendo que a sua história contém códigos de realidades diferentes. 20

No trabalho de Luís Santos, onde se questiona a postura do homem hoje – o seu comportamento, os seus medos, os seus hábitos – o discurso é o norteador desta percepção e é o método pelo qual ele pode ser derrubado (Bite my tongue). Enquanto em Yonamine, com um olhar frenético e crítico sobre os dias modernos corrompidos pelo poder de quem pode, o arquivo é relevante. A sua obra é baseada em recolhas de jornais e o artista cria uma amplitude sobre os factos neles registados e suas implicações históricas, pois a maioria retratam as mesmas estruturas e personagens de poder. Por outro lado, interessou-nos ainda entender como se impõem os corpos femininos neste entroncamento, como um corpo se assume e projecta num espaço que lhe foi negado por longos períodos. Por isso o trabalho de Teresa Kutala Firmino, que reescreve narrativas em ensaios que lhe permitem desintegrar traumas colectivos e pessoais, nos pareceu necessário em ver como as narrativas podem assumir uma postura teatral e encenada mas, que à violencia e ao trauma não é preferível fechar os olhos, de modo a evitar a decadência civilizacional, como nos alerta Aime Cesaire na abertura o seu ensaio Discurso sobre o colonialismo. Ainda Helena Uambembe, que encar(n) a a sua história famíliar de forma a constituir a sua identidade, apresenta-nos os cruzamentos do ser feminimo perante os nacionalismos históricos e os militarismos. Bag Factor y Luso - Linkup

Outras meditações de corpos femininos são de Marilú Namoda onde o desejo de ruptura com as estruturas coloniais que permanecem, numa análise e consciência do corpo negro e feminino em que habita,e Lizette Chirrime, que num processo de auto-descoberta e desenhando o seu próprio percurso longe de ideias premeditadas, afirma a mulher sem as coreografias do género. Por fim, para nos acompanhar na resposta de mais inquietações que nos surgiram, como quais configurações são esperadas dos tempos e gerações seguintes, José Luís Mendonça escritor e jornalista angolano, olha o recolher das narrativas apagadas no tempo e da história, a análise do ontem para o hoje. O relato íntimo de Tavares Cebola, escritor de Moçambique, oferecenos as sensibilidades do cruzamento de gerações perante os conflitos da guerra civil, o olhar de quem viveu o conflito e de quem recolhe o trauma do passado. São todos processos de recolhas impermanentes que sempre serão necessários na observação dos eventos vividos por uma comunidade ou nação. O modo fluído como cada recolha se constitui nos leva algumas vezes a ignorar que são elas abordagens separadas por fronteiras. Mas, os seus pontos comuns trazem o mesmo princípio: viver e recolher o vivido, ser fruto do próprio contexto mas também protagonista e agente activo da contemporaneidade.

Are we not Histor y makers?


Narratives at home: no borders Interview with Teresa Kutala Firmino

Sara Carneiro: How do you configure being from a mixednationality familiar context in your work? And how does one One can say my work is about the plight of Africans around the world. That is what influences my work. I am interested in the (context) influence your critical approach? African past, present or future. Sometimes I speak specifically Teresa Kutala Firmino: So my family is really mixed. We are like about a particular country or specific African issue an Angolan, Congolese Namibian South African family. Most people are more like Angolan because my family was part of the Luamba Muinga: Your work is marked by figures and situations 32 Battalion (a special force of the South African Defence Force ). suggesting a story behind. How do you come to one topic? When I was younger it was really difficult explaining this to my South African peers because they all knew I was born in South Africa but don´t speak an indigenous South African language. Because we grew up around the 32 Battalion we mostly spoke Afrikaans and English and of course Portuguese. At home (South Africa) we were treated like foreigners but when we visited Angola and Namibia they made it very clear that we were South Africans. Now that I am older the borders do not define me mentally anymore (even though I am restricted physically and legally). I see myself as an African. Are we not Histor y makers?

TKF: I work with what I call a series. So for example my first solo show was called "The War At Home", at the time I was looking at how in many African societies domestic violence is normalized or there is a culture of silence. Using the Pomfret community (where I grew up) as a case study. But also looking at the history that led to the silence. I took stories of specific women from my community and recreated them in my paintings. But I learned much earlier in my career that you cannot just tell someone a story, especially stories of violence without recognizing my privilege as an artist and a necessary sensitivity. 23

SC: Along with these personal narratives, your work features TKF: Our realities are not the same, of course it's different. But culture and historic figures. How do you relate them with the we have all experienced oppression because of our race. Not trauma and memory of a community/person? every woman has the same experiences but because we live in a patriarchal society women experience oppression. TKF: If you want to know the history of a people, start with their cultures and "historical figures". Because they are a symptoms of And I do not have the resources to investigate every single woman's their time and even a "product" of their past. stories but I am definitely interested in the women in my life and the women I encounter on a daily basis. Whether it's my mother For the black people, in particular, history and trauma is intertwined. or a story of a women in a book I am interested in If you ask any black person about the history of his/her people it's very hard not to speak about the trauma they experienced. SC: While looking at your body of work, we see elements that And the trauma of my people is my trauma. are common in many paintings, the interior scenery of a room, some colored circles that appear, what are your intentions when We do not know much of our history before colonialism, civil war using these elements and why repeat them? and "independence ". All these three moments in history changed the mind and body of black people. We even have a thing called TKF: The idea of putting the stories in a room came from my series inherited trauma! So it's not enough that we deal with the issues "The War at home" then it became an obsession. Sometimes it is of today we still need to heal from the past. Theatre stage or just a wall. LM: But you are not afraid that these interlacing creates disparities Some of the other elements like the shapes are a part of something in understanding the history and “the being” black, even though that is called "balancing the painting ". For example if I have a traumas are common, realities and struggles are different? navy blue wall and I feel like it's dominating the painting I will add a yellow circle to "balance" the painting. 24

Bag Factor y Luso - Linkup

Teresa Kutala Firmino “Respect, Waste and Recycle” 2020; Acrylic and Collage on Canvas; 120x127cm; Image courtesy of the Artist | Imagem cortesia do artista.

Narrativas em casa: sem fronteiras Entrevista com Teresa Kutala Firmino

Sara Carneiro: Como configuras o facto de seres de um contexto familiar com nacionalidades mistas? E como cada contexto influencia a tua abordagem crítica? Teresa Kutala Firmino: Então, a minha família é muito misturada. Somos uma família Angolana, Congolesa, Namibiana e Sul Africana ao mesmo tempo. A maior parte das pessoas são mais Angolanos porque a minha família fez parte do Batalhão 32 (Força Especial de Defesa Sul Africana). Quando eu era mais nova era muito difícil para mim explicar isto para os meus colegas Sul Africanos porque eles todos sabiam que tinha nascido na África do Sul mas não falava nenhuma língua indígena Sul Africana. Porque eu cresci rodeada do Batalhão 32 e nós falávamos mais Afrikaans e Inglês e, claro, Português. Em casa (África do Sul) nós éramos tratados como estrangeiros, mas quando visitávamos Angola e Namíbia eles tornavam claro que nós éramos Sul Africanos. Agora que sou mais velha, as fronteiras já não me definem mentalmente (apesar que estou restrita fisicamente e legalmente). Eu vejo-me como Africana.


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Pode-se dizer que o meu trabalho é sobre a condição dos Africanos em todo o mundo. Isso é o que influencia o meu trabalho. Eu estou interessada no passado Africano, presente e futuro. Às vezes eu falo especificamente sobre um país ou um problema específico do continente.

de violência, sem reconhecer os meus privilégios como artista e a sensibilidade necessária. SC: Junto com essas narrativas pessoais, o teu trabalho apresenta figuras culturais e históricas. Como é que as relacionas com o trauma e memória de uma comunidade/ pessoa?

Luamba Muinga: O teu trabalho é marcado por figuras e situações que sugerem uma estória por de trás. Como é que TKF: Se tu queres saber a história de um povo começa com chegas a um tópico? a sua cultura e as suas “figuras históricas”. Porque eles são sintomas do seu tempo e até “produto” do seu passado. TKF: Eu trabalho com aquilo que eu chamo de séries. Por exemplo, a minha primeira exposição a solo chamava-se "The Para as pessoas negras, em particular, história e trauma estão War At Home" (“A Guerra Em Casa"); na altura eu estava à entrelaçados. Se tu perguntares a qualquer pessoa sobre a procura de como em muitas sociedades Africanas a violência história do povo dele/a é muito difícil não falar do trauma que doméstica é normalizada ou existe uma cultura de silêncio. eles experienciaram. E o trauma do meu povo é o meu trauma. Usando a comunidade Pomfret (a comunidade onde cresci) como caso de estudo. Mas também olhava para a história que Nós não sabemos muito da nossa história antes do colonialismo, levou a esse silêncio. Trouxe histórias específicas de mulheres guerra civil e “independência”. Todos estes três momentos na história mudaram a mente e o corpo das pessoas negras. Nós da minha comunidade e recriei-as nas minhas pinturas. temos esta coisa chamada trauma inerente; portanto, não é Mas aprendi muito cedo na minha carreira que tu não podes suficiente que lidamos com os nossos problemas de hoje, nós simplesmente dizer a história de alguém, especialmente histórias ainda precisamos de nos curar do passado. Are we not Histor y makers?


LM: Mas não receias de que estes cruzamentos criem disparidades na compreensão da história e do ser negro, mesmo que os traumas sejam comuns, as realidades e lutas são diferentes? TKF: As realidades não são as mesmas, claro que são diferentes. Mas nós todos experienciamos opressão devido à nossa raça. Eu não estou a dizer que todas as mulheres têm as mesmas experiências, mas porque nós vivemos numa sociedade patriarcal as mulheres sofrem opressão. E eu também não tenho os recursos para investigar a história de cada mulher, mas eu estou definitivamente interessada nas mulheres da minha vida e nas mulheres que eu encontro no dia a dia. Seja ela a minha mãe ou uma história de uma mulher num livro que me interessa. SC: Ao olhar para o teu corpo de trabalho, nós vemos elementos que são comuns em muitas pinturas, os cenários interiores de um quarto, uns círculos coloridos que aparecem, quais são as tuas intenções ao usar estes elementos e porquê repeti-los? TKF: A ideia de colocar as histórias num quarto veio da minha série "The War At Home" (“A Guerra Em Casa”) depois disso tornou-se uma obsessão. Às vezes é um palco de teatro ou apenas uma parede. Alguns dos outros elementos como as formas são parte de algo chamado “equilibrar a pintura”. Por exemplo, se tenho uma parede azul marinho e sinto que está a dominar a pintura, eu vou adicionar um círculo amarelo para equilibrar a pintura.

Teresa Kutala Firmino “A Diasporic Gaze” 2019; Acrylic and Collage on Canvas; 83x91cm; Image courtesy of the Artist | Imagem cortesia do artista.

The present is heavy when it is not analyzed, the past is present when it is not emptied. Latedjou, Língua livre

O presente é pesado quando não se analisa, o passado é presente quando não se esvazia.

In the shell of silence and oblivion Tavares Cebola

1. I still vividly remember the flags flying profusely, the horns and the hosts of people, posters scattered everywhere, the shirts with images of some men who had a reserved smile, the megaphones, the calls, the appeals, the songs; all well staged, as if they were doing that for centuries. The men depicted in the shirts who had wider smiles and shook hands in other images, had signed the agreement. It was asked: which agreement? The boy lived questioning this without knowing what it meant. The year is nineteen ninety-four, I don't understand much, it must be for the best, I think, it must be because we are here to do the best. A firm handshake, specially a handshake with so many people around, but why? It took a few years to start seeing something in it, the initiation at school, the learning from books, the stories we were told, making things more recognizable. The memories... 2. In the late 1990s, when traveling to villages in northern Mozambique, where I lived, it was common to see buildings destroyed, schools, canteens, factories, warehouses by the road or further inside. In those childhood times that now seem so distant, I often wondered what had caused so much destruction. I was already more or less aware of the battle led by women and men, for years, to free the country from colonization, and it seemed to me much clearer why this struggle had been unleashed. What I was unable to understand were the reasons why the most recent war had taken place, which consequences were still quite visible, but I knew almost nothing about it. 32

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3. About three years ago, while visiting my family in the province of Nampula, in northern Mozambique, I received for the first time concrete evidence of the engagement of a family member, as a combatant, in the Mozambican civil war. The young military's diaries reveal, in blue ink and very legible spelling, the combatant's anxieties about not recognizing himself in this role, the dread of a bullet, the yearning to see his own family, the dreams and, surprisingly for me, everything written in verses. I was confronted, for the first time, with a notion of war as a close event, not anything distant - an event that is, after all, with us.

refugees and enormous destruction.

6. Since 2011, when I started to study the Mozambican civil war more closely, to give answers to the questions of my childhood, which focused on the binomial who-why, I added two questions, first of which seemed to me the absence of public discussion around the conflict, in its different nuances and, second of which, the type and content of the reconciliations and agreements that followed the end of the war. In informal conversations and interviews I conducted with individuals born after 1992, there seemed to be a certain alienation, observing the interviewees that in their families 4. I did not live through the years of war and was an infant in and in the public sphere the theme of war was practically absent. the years following the signing of the Rome Accords in 1992, 7. One of the reasons why these issues of war are not discussed within which ended the conflict. Over the years, it seemed to me that the family or in the public sphere, suggested some interviewees, the distancing from the war, since I did not experience it myself, is the temporal and affective proximity to the events. Victims, coexisted simultaneously with the proximity, because I kept track executioners, accomplices, shame, guilt, trauma, all as a catalogue of the events that followed the war and I could recognize its marks, of variables to be considered. But what about us, I asked my in an eloquent case: the destruction; and on the other: the silence interviewees. Us who did not experience the war, who can now on the confrontation that had taken place. vote, and know different arrangements and codes in the way 5. It is estimated that in 16 years of war in Mozambique, more than we organize our society? And what about the role do we play, one million people died. The acts of violence and unspeakable since it is established that as a Mozambican community, we cruelty during the war are widely known. The conflict, which have “political responsibility” for “events”, in the formulation of broke out a few years after independence in 1975 and opposed Hannah Arendt? the forces of the government of the Frente de Libertação de 8. We hide in the shell of silence and oblivion, from where no one Moçambique (Liberation Front of Mozambique - Frelimo) and a listens to us. The present is there and we must deal with it now, guerrilla movement, the Resistência Nacional de Moçambique wake up, stand up, move and bring up solutions for tomorrow. (National Resistance of Mozambique - Renamo), and which had reached practically the entire country, resulted in millions of 9. What is the price that we have to pay? Are we not Histor y makers?


Na Concha do Silêncio e do Olvido Tavares Cebola

1. Ainda lembro vividamente as bandeiras a sobrevoar profusamente, as buzinas e as hostes de gente, cartazes espalhados em todo lado, as camisas com uns senhores com o sorriso reservado, megafones, as chamadas, os apelos, as canções, tudo bem encenado, como se fizessem aquilo há séculos, os senhores nas camisas tinham sorrisos mais largos e apertavam as mãos noutras imagens, tinham assinado o acordo, dizia-se, que acordo, o rapaz vivia nesta interrogação, sem saber o que significava, o ano é mil e novecentos e noventa e quatro, não entendo grande coisa, deve ser para o melhor, penso, deve ser porque estamos aqui para fazer o melhor, um aperto de mão firme, ainda mais um aperto de mão com muita gente à volta, mas porquê, foi preciso contar alguns anos para começar a ver naquilo qualquer coisa, a iniciação na escola, as aprendizagens com os livros, as histórias que nos foram contando, tornando mais cognoscíveis as coisas, as memórias... 2. Nos últimos anos da década de 90, em viagens a vilas no norte de Moçambique, onde morava, era frequente ver edifícios destruídos, escolas, cantinas, fábricas, armazéns, à beira da estrada ou mais para o interior. Nesses tempos da minha infância que agora parecem tão distantes, perguntava-me frequentemente o que é que tinha provocado tanta destruição. Já era mais ou menos sabedor do combate que tinha sido conduzido por mulheres e homens, durante anos, para libertar o país da colonização, e parecia-me bem mais claro porque é que essa luta tinha sido desencadeada. O que não era capaz de entender eram os motivos porque tinha acontecido a guerra mais recente, cujas consequências estavam ainda bastante visíveis mas sobre a qual praticamente nada sabia. 34

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3. Há cerca de três anos, a visitar os meus familiares na província de Nampula, no norte de Moçambique, recebi pela primeira vez uma evidência concreta do envolvimento de um familiar, como combatente, na guerra civil moçambicana. Os diários do jovem militar revelam, com tinta azul e grafia bem legível, as angústias do combatente em não reconhecer-se nesse papel, o pavor do tiro, o anseio de tornar a ver os seus, os sonhos e, surpreendentemente para mim, tudo escrito em forma de verso. Fui confrontado, pela primeira vez, com uma noção de guerra como um evento próximo, não qualquer coisa distante - um acontecimento que está, afinal, connosco.

6. Desde 2011, quando comecei a estudar mais atentamente a guerra civil moçambicana, às interrogações da minha infância, que concentravam-se no binómio quem-porquê, somei dois questionamentos, primeiro o que me pareceu a ausência de discussão pública em torno do conflito, em suas diferentes nuances e, segundo, o tipo e conteúdo das reconciliações e acordos que se seguiram ao fim da guerra. Em conversas informais e entrevistas que conduzi com indivíduos nascidos depois de 1992, repetidamente parecia haver um certo alheamento, observando os entrevistados que nas suas famílias e na esfera pública o tema da guerra estava praticamente ausente.

4. Não vivi os anos da guerra e era infante nos anos que se seguiram à assinatura dos Acordos de Roma, em 1992, que puseram fim ao conflito. Ao longo dos anos, pareciam-me coexistir o afastamento em relação à guerra, posto que não a experienciei eu próprio, e simultaneamente a proximidade, porque acompanhei os eventos que se seguiram à guerra e podia reconhecer as suas marcas, num caso eloquentes - a destruição - e no outro o silêncio sobre a confrontação que tinha ocorrido.

7. Uma das razões porque estes temas da guerra não são discutidos no meio familiar ou na esfera pública, sugeriram alguns entrevistados, é a proximidade temporal e afectiva com os eventos. Vítimas, carrascos, cúmplices, a vergonha, a culpa, o trauma, tudo um catálogo de variáveis a considerar. Mas e nós, perguntava eu aos meus entrevistados, e nós que não vivemos a guerra, nós que agora podemos votar, que conhecemos arranjos e códigos distintos na forma como organizamos a nossa sociedade? E nós, que papel é que desempenhamos, se é assente que enquanto 5. Estima-se que em 16 anos de guerra em Moçambique, morreram comunidade moçambicana, temos “responsabilidade política” mais de um milhão de pessoas. Os actos de violência e de inenarrável sobre os “acontecimentos”, na formulação de Hannah Arendt? crueldade durante a guerra são largamente conhecidos. O conflito, que irrompeu alguns anos depois da independência em 1975 e 8. Escondemo-nos na concha do silêncio e do olvido, de onde opôs as forças do governo da Frente de Libertação de Moçambique ninguém nos ouve - o presente está aí e é com ele que devemos (Frelimo) e um movimento de guerrilha, a Resistência Nacional de lidar agora, acordar, pôr-se de pé, mexer-se e a resolução para Moçambique (Renamo), e que tinha chegado a praticamente todo o amanhã. o país, resultou em milhões de refugiados e enorme destruição. Are we not Histor y makers?

9. Qual é o preço que temos a pagar? 35

Helena Uambembe “Caminho do Mata, Caminho de Flores, Flores do Amor (Extended)” 2019, Performed at The Centre of the Less Good Idea | Apresentado no Centro of the Less Good Idea; Photo: Zivania Matangi | Fotografia: Zivania Matangi; Images courtesy of the Artist | Imagens cortesia do artista.

Rui Assubuji “Sarita” 1980-90; Photography | Fotografia; Image courtesy of the Artist | Imagem cortesia do artista.

Memories from "lead years" Rui Assubuji

These photographs, taken in Maputo between 1980-90 decades, fill a purpose that is like ‘Karingana wa Karingana”, an ancient expression recovered by the late poet Craveirinha, recalling our old way of telling tales. From his hometown, the photographer looks at things based on what he experiences at the moment, reflections of life with a perspective. In his idea, images contain different stories that are, after all, interpretations of realities mixed within the fiction of a better world for all, the promise of the revolution. They are memories of a difficult period. The going on so-called civil war that began soon after the country’s independence (1975), caused millions of deaths, and destroyed Mozambique’s economy. With rural areas transformed into battlefields, the towns became islands of relative safety and received many people displaced by the armed attacks, called Deslocados de Guerra ( displaced by war). Their inhabitants endured sixteen years with very little to eat and nothing to buy in the shops, yet filled with solidarity and clariness about why things were happening, hence the certainty of who they were and the pride of being part of the Are we not Histor y makers?

present. International donations guaranteed the survival of all rural and urban citizens of a country in ruins. Throughout those decades of ‘lead years’, a kind of happiness kept the nation; the hindrance to the development was the price of our freedom. The dream ends with the awakening to reality. Contrary to what was before, there is a world to destroy. Elis Regina’s song lost part of its reason, yet she never trusted, and warned. We can say to live is not better than to dream, dreaming is difficult in the middle of a nightmare. Love is not a good thing but a material power, dyed in blood and maintained by terror. For Mozambican society, it feels like coldness freezes the hand that writes the poem Better Future, while men on pedestals kill the poet. However, a past not entirely erased can be a humble contribution to keep the dream alive and positively influence changes. Though the photographs are what remain from the beginning process of a postponed better future, this text, however, does not intend to limit the interpretation of the images, and freedom is still a possibility in the act to give them new meanings. 39

Memórias dos ‘anos de chumbo’ Rui Assubuji As fotografias, tiradas em Maputo nas décadas de 198090 foram feitas com intenção, ‘Karingana wa Karingana’, uma expressão antiga resgatada na escrita de Craveirinha, o saudoso poeta, relembrando aquela nossa maneira antiga de contar estórias. A partir da sua cidade, o fotógrafo olha para o cotidiano, baseando o seu olhar no que experimenta, reflexões sobre a vida aliadas a uma perspectiva. No seu entender as imagens contêm diferentes estórias que são afinal uma interpretação da realidade à qual se junta a ficção de sentimentos diluídos entre sofrimento e nostalgia, e que traduzem a vontade do sonho a realizar, a construção de um mundo melhor para todos, uma promessa da revolução. Elas são memórias de um tempo difícil, da chamada guerra civil que atingiu fortemente as áreas rurais e os empreendimentos econômicos causando milhões de mortes e devastando a economia Moçambicana. Os únicos lugares seguros eram as cidades, cujas lojas vazias ofereceram muito pouco para comer e nada para comprar aos seus habitantes que assim sobreviveram dezasseis anos. Porém havia solidariedade e clareza no porquê das coisas, daí a certeza do que éramos e o orgulho de o ser, presentes na existência do ‘não há’. Num país em ruínas

as doações internacionais garantem a sobrevivência de todos cidadãos, seja nas zonas rurais ou urbanas. Foram décadas dos ‘anos de chumbo’ em que, apesar de tudo, e sem o sabermos, éramos felizes pagando o preço da nossa liberdade. O sonho termina no despertar para a realidade atual. Contrariamente ao que era antes, há um mundo a destruir. A canção de Elis Regina perdeu parte da sua razão, no entanto ela nunca confiou, e avisou. Nós podemos dizer que viver não é melhor do que sonhar, pois sonhar é difícil no meio de um pesadelo. O amor não é uma coisa boa mas um poder material, tingido em sangue e mantido pelo terror. Para a sociedade Moçambicana, parece que a frieza gela a mão que escreve o poema ‘Futuro Melhor’, enquanto os homens no pedestal matam o poeta. No entanto, um passado que não está completamente apagado pode ser uma humilde contribuição para manter o sonho vivo e influenciar uma mudança positiva. Embora as fotografias sejam o que resta do início do processo de um futuro melhor ora adiado, este texto, contudo, não pretende limitar a interpretação das imagens, e a liberdade ainda é uma possibilidade no acto de lhes dar outros significados.

Rui Assubuji “Domingo à Tarde” 1980-90; Photography | Fotografia; Image courtesy of the Artist | Imagem cortesia do artista.

Lizette Chirrime “So They Say Water Crises” 2018; Mixed Medium | Técnica Mista; 177x163 cm; Image courtesy of the Artist | Imagem cortesia do artista.

Luis Santos “O Bode” 2019; Oil on canvas, wood, concrete, nails | Óleo sobre tela, madeira, cimento, pregos; 44x10x48 cm; Image courtesy of the Artist | Imagem cortesia do artista.

Fictionalized historical consciousness as a form of power in Angola José Luis Mendonça

In his essay, “What does it mean to be Angolan?”, Domingos da Cruz raises the critical issue regarding the “absence of the historical awareness” in Angola, as a “merit of the system that has been in force for almost half a century. Angola is one of those countries whose memory is the future. Herein lays the hiatus, because it is unknown” According to the distinguished Angolan essayist, this “system that is in force” since the independence “gave birth to a fictional historical awareness”, (as) a form of power. “Whoever controls the historical narrative will partially determine the individual and collective future of the people. Shapes the imaginary. According to Orwell (2002: 255), «whoever controls the past, controls the future: whoever controls the present, controls the past.» This is exactly what we have been witnessing in Angola.” For Cruz, “it is necessary for the citizens to be able understand that giving messianic power to leaders constitutes a great historical mistake.” Boaventura de Sousa Santos notes in “The Colonialism and the 21st Century” (O Colonialismo e o Século XXI) that “what almost ended with the independence processes of the 20th century was a specific


form of colonialism, (…) the historical colonialism characterized by the foreign territorial occupation. But the method of colonial domination continued in other ways and, if we consider them as such, colonialism is, perhaps, as present and violent today as it was in the past. To justify this claim, it is necessary to specify what colonialism is all about as a way of domination. Colonialism is every form of domination based on the ontological degradation of populations dominated by ethno-racial reasons. Racialized populations and bodies are not given the same human dignity that is attributed to those who dominate them.” Ontological degradation of populations has a cultural aspect, corrosive to the common historical heritage of former nations that existed in the current territory of Angola. Michel Cahen, in his interview with Cláudio Fortuna in 2011, mentions “three elites (lusombundu creoleties, kongo elite, modern class ovimbundu) that were in the origin of nationalism and the civil war in Angola. The winning elite, even before taking formal power, had already begun with the historical fiction process by imposing national ephemeris strictly linked to leading figures in a movement that later became a political party. Bag Factor y Luso - Linkup

No seu ensaio intitulado “O que é ser angolano?”, Domingos da Cruz levanta a questão pertinente da “ausência de consciência histórica” em Angola, como um “mérito do sistema que vigora há quase meio século. Angola é um daqueles países cuja memória é o futuro. Aqui está o hiato. Não se conhece.” Segundo ainda o ilustre ensaísta angolano, esse “sistema que vigora” desde a independência deu “forma a uma consciência histórica ficcionada”, (como) uma forma de poder. “Quem controla a narrativa histórica determina em parte o futuro individual e colectivo do povo. Molda o imaginário. De acordo com Orwell (2002: 255), «quem controla o passado, controla o futuro: quem controla o presente, controla o passado.» É exactamente isso que temos assistido em Angola.” Para Cruz, “é necessário que os cidadãos sejam capazes de compreender que, atribuir poder messiânico aos chefes, constitui um grave erro histórico.” Boaventura de Sousa Santos constata em “O Colonialismo e o Século XXI” que “o que quase terminou com os processos de independência do século XX foi uma forma específica de colonialismo, (…) o Are we not Histor y makers?

colonialismo histórico caracterizado pela ocupação territorial estrangeira. Mas o modo de dominação colonial continuou sob outras formas e, se as considerarmos como tal, o colonialismo está talvez hoje tão vigente e violento como no passado. Para justificar esta asserção é necessário especificar em que consiste o colonialismo enquanto modo de dominação. Colonialismo é todo o modo de dominação assente na degradação ontológica das populações dominadas por razões etno-raciais. Às populações e aos corpos racializados não é reconhecida a mesma dignidade humana que é atribuída aos que os dominam.” A degradação ontológica das populações tem uma vertente cultural, corrosiva do património histórico comum das ex-nações que existiam no actual território de Angola. Michel Cahen, na sua entrevista a Cláudio Fortuna, em 2011, cita “três elites (crioulidades luso-mbundu, elite kongo, camadas modernas ovimbundu) que estiveram na origem do nacionalismo e da guerra civil em Angola. A elite vencedora, mesmo antes de assumir o poder formal, já tinha dado início ao processo de ficção histórica, ao impor efemérides nacionais estritamente ligadas a figuras de proa do movimento que depois passou a partido político.

Consciência histórica ficcionada como forma de poder em Angola José Luis Mendonça


CRUZ, Domingos, “O que é ser angolano?” (2020), FORTUNA, Cláudio, “Quer a Frelimo e o MPLA, quer a Renamo e a Unita, são partidos profundamente diferentes” – pesquisando os passos de Christine Messiant, Cláudio Fortuna e Michel Cahen (Revista Angolana de Sociologia , 19 de Maio de 2012.) 47

Previous page + this page | Página anteriore + esta página: Yonamine “Xplicit Robbery” 2019; Installation, video projection, color, loop, 2min40sec | Instalação, projeção de vídeo, cor, loop, 2min40seg | Variable Dimensions | Dimensões Variáveis; Image courtesy of Cristina Guerra Contemporary Art | Cortesia da Cristina Guerra Contemporary.

Who controls the past controls the future. Who controls the present controls the past. George Orwell, 1984

Quem controla o passado controla o futuro. Quem controla o presente, controla o passado.

Rui Assubuji “Porto” 1980-90; Photography | Fotografia; Image courtesy of the Artist | Imagem cortesia do artista.

Helena Uambembe “Savimbi, Neto, Holden and I” 2019 Photographic Print on Fine Art Rag | Fotografia impressa em papel Fine Art Rag; Edition of 5 | Edição de 5; 59,4x42 cm; Image courtesy of the Artist | Imagem cortesia do artista.

Previous pages | Páginas anteriores: Marilú Mapengo Námoda “Mama is killing the power!” 2019; Performance; Duration: Unlimited | Duração: Ilimitada; Photo: Chico Carneiro | Fotografia: Chico Carneiro; Images courtesy of the Artist | Imagens cortesia do artista. This page | Esta página: Rui Assubuji “Mulher a Votar” 1980-90; Photography | Fotografia; Image courtesy of the Artist | Imagem cortesia do artista.

To speak… means above all to assume a culture, to support the weight of a civilization. Falar... é sobretudo assumir uma cultura, suportar o peso de uma civilização.

Franz Fanon, Black skin White mask

This page | Esta página: Yonamine "Sheetuation Town IV" 2018; Mixed media on canvas | Técnica mista sobre tela; 180x180 cm; Image courtesy of Cristina Guerra Contemporary Art | Imagens cortesia da Cristina Guerra Contemporary Art Opposite page | Página oposta: Teresa Kutala “Fomations” 2019; Acrylic and Collage on Canvas; 76x105cm; Image courtesy of the Artis | Imagem cortesia do artista.

Bite your tongue Luís Santos

What does it mean to use a language? To know its words, its uses and intricacies. To know the power of these words, in writing or maybe in a speech. To truly have the power to communicate, to express, to dictate, to implore or demand! To speak against what is cast in concrete and bound by steel; and still take a stand. If only I dared to take a stand. If only I dared to make a sound. To break your sound state. This State. To Strike! To strike the string and let vibrate; to dissipate a whisper. To resonate my tongue, my rusted steel tongue; a sharp tongue. Sharp enough to pierce through, cut off and ruin this damned shackles. This Taste; it is tetanus in my mouth, a knot on my gut. There are things in my gut, please! Let the blade of my tongue carve at least a dent on your corrupt existence. To draw blood and stain you. Yes, stain you! Let it once be your blood that stains you! You that have spilled too much of ours. So look! See the size of us, the sheer size of us. Hand in hand, the size of us. But, when the day comes, I wonder if I will say the right thing. If that knot on my throat, that has been tied too tight, for so long, will undo itself. Or will I bite my tongue, excuse myself and bow again to your rule. Pick your pieces, shine your shoes, praise your existence and glorify your conquest Mister Boss Man. My dear beloved, almighty Boss Man. So generous, so grandiose! Will uncertainty rule my mind? When that day comes. Will the scale of my consciousness freeze my limbs to the bone, and make them brittle? Will I nest back to my comfortable state of numbness, to my nurtured submissiveness? When the day comes for me to use my words, to break my silence and grate the core of my torment. I wonder, will I stutter?

O que significa usar uma língua? Saber as suas palavras, os seus usos e complexidade. Saber o poder destas palavras, em escrita ou talvez num discurso. Ter verdadeiramente o poder de comunicar, de expressar, de ditar, de implorar e exigir! Para falar contra aquilo está chumbado em betão e ligado por aço; e ainda assim tomar uma posição. Se apenas eu me atrevesse a tomar uma posição. Se apenas eu me atrevesse a fazer um som. Quebrar o estado de som. Este estado. Atacar! Atacar a corda e deixá-la vibrar; dissipar um suspiro. Ressoar a minha língua, a minha língua de ferro enferrujada; a língua afiada. Afiada o suficiente para perfurar através, cortar fora e arruinar estas danadas algemas. Este sabor; é tétano na minha boca, um nó na minha víscera. Por favor, há coisas na minha víscera! Deixa a lâmina da minha língua cravar pelo menos um dente na tua existência corrupta. Extrair sangue e manchar-te. Sim, manchar-te! Deixa ser uma vez o teu sangue a manchar-te! Tu que derramaste demasiado do nosso. Então olha! Vê o nosso tamanho, todo o nosso tamanho. Mão em mão, o nosso tamanho. Mas, quando o dia chegar, eu me pergunto se direi a coisa certa. Se o nó da minha garganta, que foi amarrado muito apertado, por tanto tempo, se desfará sozinho. Ou irei morder a minha língua, desculpar-me e curvar-me novamente às tuas regras. Pegar nos teus pedaços, engraxar os teus sapatos, louvar a tua existência e glorificar as tuas conquistas Senhor Patrão. Meu querido, todo poderoso Patrão. Tão generoso, tão grandioso! Irá a incerteza governar a minha mente? Quando o dia chegar. Irá a balança da minha consciência congelar os meus membros até ao osso, e torná-los quebradiços? Irei eu aninhar-me de novo no meu estado confortável de dormência, na minha submissão nutrida? Quando o dia chegar para eu usar as minhas palavras, para quebrar o meu silêncio e ralar o cerne do meu tormento. Pergunto-me, irei gaguejar?

Morde a língua Luís Santos

Previews pages and this page | Páginas anteriores e esta página: Luís Santos “Bite Your Tongue” 2020; Chanfuta wood, steel rod, concrete and iron sheet | Madeira de chanfuta, varão de ferro, betão e chapa de ferro; 40x25x65; Photo: Sara Carneiro | Fotografia: Sara Carneiro; Images courtesy of the Artist | Imagens cortesia do artista.

Previews pages and this page | Páginas anteriores e esta página: Marilú Mapengo Námoda “Memórias de uma língua de cão” 2019; Audio-visual Installation | Instalação Audio-visual; Duration: Unlimited | Duração: Ilimitada; Images courtesy of the Artist | Imagens cortesia do artista.

Luís Santos “Red Child” 2017; Wood, wire net, straw and concrete | Madeira, rede de galinheiro, palha e cimento; 175x90x90cm; Photo: Sara Carneiro | Fotografia: Sara Carneiro; Images courtesy of the Artist | Imagens cortesia do artista.

Are we not Histor y makers?


Performing Uambembe Helena Uambembe

Uambembe is a name I associate with endurance strength. Uambembe has courage and has seen courage in the face of death, that is death itself. Uambembe is a name from the roots, a name that is essentially ‘deep’. You do not pronounce it like you read it, the U will be pronounced like a W. WA - MBE - MBE Say my name, say it right because you are calling me, my father and the fathers before him. You are calling Uambembe (WA - MBE - MBE), Silva Cato who is left behind not to be found by father, who searched and searched, till he found the herd of the Búfalos. He downed a uniform in search of Silva Cato who is not lost for he is Uambembe that is WA - MBE - MBE that hails from Lobito.

Uambembe é um nome associado à força da perseverança. Uambembe tem coragem e já viu a coragem perante a morte que é a própria morte. Uambembe é um nome que vem das raízes, é um nome que é intrinsecamente profundo. Tu não o pronúncias como o lês, o U é pronunciado como um W. WA - MBE - MBE Diz o meu nome, diz-lhe bem porque estás a chamar a mim, ao meu pai e aos pais anteriores a ele. Estás a chamar Uambembe (WA - MBE - MBE), Silva Cato foi deixado para trás para não ser encontrado pelo pai, que o procurou e procurou, até que encontrou a manada de Búfalos. Ele desfez-se do uniforme na procura de Silva Cato que não está perdido pois seu nome é Uambembe, isto é WA - MBE - MBE, que vem de Lobito.

His soul, his memory dragged to the Kimbos of Namibia and to Pomfret. There in Pomfret his name stays idle. UAMBEMBE, of Lobito, Angola, Uambembe who has traveled MPUPA, who has fought Bufalo Namibia, who has loved in RUNDU, NAMIBIA, who waits in Pomfret.

A sua alma, a sua memória arrastada para os Kimbos da Namíbia e Pomfret. Lá em Pomfret o seu nome fica em desuso. UAMBEMBE, de Lobito, Angola. Uambembe que viajou para MPUPA, que lutou pelos Buffalo na Namíbia, que amou em RUNDU, NAMÍBIA, que espera em Pomfret.

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Previous page + this page | Página anterior + esta página: Helena Uambembe “Tchingangi” 2018; Performance; Photo: John Hogg | Fotografia: John Hogg; Image courtesy of the Artist | Imagem cortesia do artista.


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Uambembe who was given Helena Esenje, Helena Esenje who is the mother before her mother, Helena Esenje who is but a glimpse of a memory; of dreams. Uambembe that is Angelo Kapalandanda, Constantino Afonso that was given to Leonardo, Valerio, Mario Paulo. Uambembe that will be carried on by Justino Paulo.

Uambembe a quem deram Helena Esenje, Helena Esenje que é a mãe antes da sua mãe, Helena Esenje que é somente um relance da memória; de sonhos. Uambembe que é Angelo Kapalandanda, Constantino Afonso que foi atribuído a Leonardo, Valeria, Mario Paulo. Uambembe que será levado por Justino Paulo.

Uambembe is me the artist, the girl child who is last. Uambembe who makes art, like her before her. Uambembe that performs like her father, in his durken state, with memory that was once forgotten. Uambembe who transcend between borders and fences; Uambembe who does not belong yet is; Uambembe who is neither there nor here; Uambembe who crosses borders. For I am Uambembe who performs the Uambembe’s before her. Uambembe who performs identities. Uambembe who Performs South Africa. Who performance Pomfret. Uambembe who performance Namibia. Uambembe who performs Buffalo. Uambembe who performs Angola. Uambembe who performs Feliciana Chopeto and Alfredo. Uambembe who performs Caala. Uambembe who performs Helena Esenje, the artist.

Uambembe sou eu, a artista, a menina criança que é a última. Uambembe que faz arte, como ela antes dela. Uambembe que performa qual seu pai em estado de embriaguês, com a memória que outrora fora esquecida. Uambembe que transcende entre fronteiras e cercas; Uambembe que não pertence mas mesmo assim é; Uambembe que não está aí nem aqui; Uambembe que atravessa fronteiras. Pois eu sou a Uambembe que performa a Uambembe antes de si. Uambembe que performa identidades. Uambembe que performa África do Sul. Que performa Pomfret. Uambembe que performa Namíbia. Uambembe que performa Buffalo. Uambembe que performa Angola. Uambembe que performa Feliciana Chopeto e Alfredo. Uambembe que perfoma Caala. Uambembe que performa a artista Helena Esenje.

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Helena Uambembe “Caminho de Mata, Caminho de Flores, Flores de Amor” 2019; Video, color, stereo, 7min02sec | Vídeo, cor, stereo, 7min02seg; Video courtesy of the Artist | Vídeo cortesia do artista.


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Yonamine: "All of us are waiting for death in a different ways: some are sitting, some are painting, some are doing politics, some are killing others." "Todos nós estamos à espera da morte de uma maneira diferente: uns sentados, uns a pintar, uns a fazer política, uns a matar os outros."

Zoom interview with Yonamine, 2020 | Entrevista pelo Zoom com Yonamine, 2020 Are we not Histor y makers?


Yonamine “Oil that lasts longer” 2018; Mixed Media on canvas | Técnica mista sobre tela; 180 x 180, Image courtesy of Cristina Guerra Contemporary Art | Imagem ortesia da Cristina Guerra Contemporary Art.


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Yonamine: "We came from a History that is not yet. Our History is being told again. There was even a history, but it wasn't written. So, I see it as if I am someone who is adding a little more to this long history of contemporary Angolan Arts, of the Angolan political history." "Nós viemos de uma história onde não há história. A nossa história está a ser contada de novo, houve até história, só que não foi escrita. Então eu vejo um bocado como se fosse alguém que está a acrescentar mais um pontinho nessa longa história das artes contemporâneas angolanas, da história política angolana."

Zoom interview with Yonamine, 2020 | Entrevista pelo Zoom com Yonamine, 2020 Are we not Histor y makers?


Yonamine: "I am not attached to Angolan politics, I don't have to work about it. But I do belong to a generation that has to do something" "Eu não estou agarrado à política angolana, não tenho que trabalhar sobre isso, mas pertenço a uma geração que tem que fazer alguma coisa."

Zoom interview with Yonamine, 2020 | Entrevista pelo Zoom com Yonamine, 2020


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Yonamine “Who made Who” 2016; Mixed media on canvas | Técnica mista sobre tela 180 x 180 cm; Image courtesy of Cristina Guerra Contemporary Art | Imagem cortesia da Cristina Guerra Contemporary Art.

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Luís Santos “Alienígena” 2018; Stone, wood, concrete, steel wire, iron rod | Pedra, madeira, cimento, arame galvanizado, varão de ferro; 75x60x130cm; Images courtesy of the Artist | Imagens cortesia do artista.

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Inside of me, there's something that makes me think that our luck would be different if God were a woman. Paulina Chiziane, Niketche - Uma História de Poligamia

Dentro de mim, qualquer coisa me faz pensar que a nossa sorte seria diferente se Deus fosse mulher.

Between the egg and the chicken, a vagina Marilú Mapengo Námoda

Entre o ovo e a galinha, uma vagina Marilú Mapengo Námoda

Hmmmmm….. it feels nice to write m endless times hahahah

Hmmmmm….. sabe bem escrever m infinitas vezes hahahah

Everytime that I'm not sure where to start, I feel the certainty of the vagina. To start from my vagina and then depending on the day it may be that I stay at the vulva walking through the pubic hair, combing them with my fingers. It feels nice as well.

Toda vez que não sei bem por onde começar me vem a certeza da vagina. De começar pela minha vagina e aí dependendo do dia pode ser que fique pela vulva caminhando pelos pêlos, penteando-os com os dedos. Sabe bem também.

Other days I'm in a vibe more of climbing the canal, the vaginal canal hmmm (this time it is more for necessity to think than for the pleasure of writing “m”) and, I prefer the days when I bleed blood, of course!

Outros dias estou numa vibe + de escalar o canal, o canal vaginal hmmm (desta vez é + pela necessidade de pensar do que pelo prazer de escrever “m”) e, tenho preferência pelos dias em que sangro de sangue, claro!

So I have been discovering that... Oh yes, thit is it! This is what I need to register here today: I discovered that the bottom of the sky is the sea and that perhaps his infinite is to love.

Tenho então descoberto que... Ah sim, é isso! É isso que preciso registar aqui hoje: Descobri que o fundo do céu é o mar e que talvez o infinito dele seja amar.

Menstruating is making love in the depths of the sea.

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Menstruar é fazer-se amor no fundo do mar.


Mariliú Námoda’s personal diary notes | Notas pessoais do diário da Marilú Mapengo Námoda Images courtesy of the Artist | Imagens cortesia do artista

Marilú Mapengo Námoda “Águas de Março” 2019; Video, color, stereo, 1min30sec | Vídeo, cor, stereo, 1min30seg; Video courtesy of the Artist | Vídeo cortesia do artista.

Teresa Kutala Firmino “Lust Consumption and Needs” 2020; Acrylic and Collage on Canvas; 102 x 125cm; Image courtesy of the Artist | Imagem cortesia do artista.


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Lizette Chirrime “Brain Child” 2018; Mixed Medium | Técnica Mista; 177x172 cm; Image courtesy of the Artist | Imagem cortesia do artista. 98

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Mother’s Gift (Excerpts) Lizette Chirrime

I was born from two very strong characters Has shaped me but the worst of all Although they each had other children Was how they made me feel un-Beautiful Together they had just one child - Me For the Bantu face I have, my dark skin The Most Beautiful thing they gave me I experienced rejection Were constant compliments about my posture My physique, the composition of my Body Straight from my Mother’s womb Even before seeing the Light For this reason I would always be well dressed As my Father abandoned her Homemade, handmade designs dresses, Believing rumours that I wasn't his child skirts Left alone, my Mother found her way Her survival as single Mother of two kids For some reason I became my Mother’s She did her very best at raising us on her own mannequin All the dresses she made for me, I wore well, radiated in them Yes she did She did her very best until I was 7 years old Yes she didn’t My Father returned for me with willingness Yes she loved Took me with him, to do his very best to Yes she didn’t raise me Yes she was aggressive Yes she was loving, kind Yes he did With a full sense of humour Yes he didn’t Yes he loved So much of what was common Yes he didn’t Between my Mother and Father Are we not Histor y makers?

Yes he too was aggressive Yes loving, kind, sensitive Yes he was an open hand With a full sense of humour He loved all his children But he gave me two more Mothers +1 My second Mother - Chinese genes Gave me much attention for sure Pure hatred for my being around her But at same time I was a free label She was a Mother but more my Mentor She taught me how to survive, to cook She never gave affection but punished me With endless responsibilities, till I broke into pieces How to care for and love my self, knowing my self To love the environment I find myself in, she prepared me For this Womanhood, Motherhood and Humanhood 99

Now +5 sisters +1 brother But somehow Still the only One The darkest +2 The new Mother - Different Showed me a false love, the hate hidden Yet certainly in the background But this was a time of discovering What it was like to live like a princess My Father was promoted Became Director of Expresso Transport Now +5 sisters +5 sisters +1 brother All together We had a driver, a cleaner and chef in the house Truly a princess, so protected from outside world Expresso’s prince and princesses This is what our neighbours and friends called us 100

Love grew and was spread in many forms Pure love to false love, its shadow, hatred Pure love was the gift, seeding Self - love I learned nurturing, began to blossom I was creative, energetic, vibrating I was alive, so sensitive, to taste and smell I lived and walked with all of them But still I was so alone Wanting to be perfect, to fit into the box Till I claimed by own Identity, using my gifts Given, to me by these Women and this Man L27 was born on 13 June 2003 46 years of Earth experience 16 years of freedom, of existence Yet still very troubled, in that ‘not good enough’ place But I fed myself that ‘good enough’ medicine By simply looking at my belly button, returning to my source Concentrating on where I had begun, what I had overcome Who I was becoming, who I wanted to be An ongoing journey led me to L27

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Lizette Chirrime “Finding balance” 2018; Mixed Medium | Técnica Mista; 180x170 cm; Image courtesy of the Artist | Imagem cortesia do artista.

Presente materno (Excertos) Lizette Chirrime

Eu nasci de duas fortes personalidades Apesar de eles terem tido outras crianças Juntos só me tiveram um filho - Eu Eu experienciei rejeição Assim que saí do ventre da minha Mãe Até depois de ver a Luz Enquanto o meu Pai abandonava-a Acreditando em rumores de que eu não era sua filha Deixada sozinha, minha Mãe encontrou o seu campinho A sua sobrevivência como mãe solteira de duas crianças Ela fez o seu melhor para nos criar sozinha Sim ela fez Sim ela não fez Sim ela amou Sim ela não amou Sim ela foi agressiva Sim ela foi amorosa, gentil

Com o máximo de senso de humor Tão disso era comum Entre a minha Mãe e Pai Me moldaram mas o pior de tudo Foi como me fizeram sentir não-Bela Pela cara de Bantu que tenho, a minha pele escura A Mais Linda coisa que me deram Foram constantes elogios sobre a minha postura O meu físico, a composição do meu corpo Por esta razão eu sempre vestia bem Caseiros, vestidos desenhados e feitos à mão, saias

vontade Levou-me com ele, para dar o seu melhor para me criar Sim ele fez Sim ele não fez Sim ele amou Sim ele não amou Sim ele foi demasiado agressivo Sim ele foi amoroso, gentil, sensível Sim ele foi uma mão aberta

Por alguma razão eu me tornei a manequim da minha Mãe Ela fazia todos os vestidos para mim, eu vestia bem, radiante neles Ela fez o seu melhor até eu ter 7 anos de idade

+1 A minha segunda Mãe - genes Chineses Dava-me muita atenção de certeza Puro ódio pelo meu ser à volta dela Mas ao mesmo tempo eu era um selo livre Ela foi uma Mãe mas mais minha Mentora Ela ensinou-me a sobreviver, a cozinhar Ela nunca me deu afecto mas

O meu Pai retornou para mim de boa 102

Com o máximo de senso de humor Ele amava todos os seus filhos Mas ele deu-me mais duas Mães

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castigava-me Com responsabilidades infinitas, até eu me desfazer em pedaços Como cuidar de e amar-me, conhecendo-me Amar o ambiente onde me encontro, ela preparou-me Para ser Mulher Ser Mãe e ser Humana Agora +5 irmãs +1 irmãos Mas de alguma maneira Ainda apenas Uma Mais escura +2 A nova Mãe - Diferente Mostrou-me o amor falso, o ódio escondido Mas certamente no plano de fundo Mas desta vez foi uma época de descoberta Como é que foi viver como uma princesa

O meu Pai for promovido Tornou-se Director do Transporte Expresso Agora +5 irmãs +5 irmãs +1 irmão Todos juntos Tinhamos um motorista, faxineira e cozinheiro em casa Verdadeiramente uma princesa, tão protegida do mundo exterior Principe e princesa Expresso Era isto que os nossos vizinhos e amigos nos chamavam Amor cresceu e estava espalhado de tantas formas Amor puro e falso amor, a sua sombra, ódio Amor puro era uma dádiva, plantar amorPróprio Eu aprendi a nutrir, e comecei a desabrochar Eu era criativa, energética, frenética Eu estava viva, tão sensível, para provar e

cheirar Eu vivia e andava com todos eles Mas mesmo assim estava tão só A querer ser perfeita, a caber dentro de uma caixa Até que reivindiquei a minha própria Identidade, usando os meus dons Dados, a mim por todas estas Mulheres e este Homem L27 nasceu a 13 de Junho de 2003 46 anos de experiência na Terra 16 anos de liberdade, de existência No entanto ainda muito problemática, nesse espaço de ‘não boa o suficiente’ eu abasteci-me de medicação de ‘boa o suficiente’ Por apenas olhar para o meu próprio umbigo, retomar à minha origem Concentrando-me onde eu comecei, o que eu ultrapassei Quem eu estava-me a tornar, quem eu queria ser Uma viagem continua me trouxe a L27

Lizette Chirrime “Finding balance” 2018; Mixed Medium | Técnica mista; 180x170 cm; Image courtesy of the Artist | Imagem cortesia do artista.


Helena Uambembe Helena Uambembe was born in Pomfret South Africa in 1994. Both Uambembe’s parents are Angolans. Uambembe obtained a Btech in 2018 at Tshwane University of Technology. Uambembe is also a member of the collective Kutala Chopeto. Uambembe is the 2019 David Koloane Award winner, where she completed a two-month residency at the Bag Factory. She performed at the 2019 FNB Art Joburg and Underline Projects. Helena Uambembe nasceu em Pomfret na África do Sul em 1994. Ambos os seus pais são angolanos. Uambembe obteve o grau de Btech em 2018 na Tshwane University of Technology. Uambembe também é membro do coletivo Kutala Chopeto. Uambembe é a vencedora do Prêmio David Koloane 2019, onde completou uma residência de dois meses na Bag Factory. Atuou no FNB Art Joburg e Underline Projects em 2019. Are we not Histor y makers?


Lizette Chirrime Lizette Chirrime was born in Angoche (Nampula), Mozambique, and grew up in Maputo where she attended commercial school till the age of seventeen. She never received a formal arts education, but creating artworks using paint and sewing has always been an important pastime for her. In 2004 she was invited to participate in her first solo exhibition in Mozambique and in 2005 she accepted a three-month residency at Greatmore Studios in Cape Town, South Africa. Chirrime now lives and works in Cape Town. She creates large-scale textile-driven works on canvas. It consists of abstract forms rendered in a collage of printed fabrics from Tshwe-tshwe to other so-called African prints associated with dress on the continent. Lizette Chirrime nasceu em Angoche (Nampula), Moçambique, e cresceu em Maputo onde frequentou a escola comercial até aos dezassete anos de idade. Nunca teve uma formação artística, mas criar obras de arte a partir da pintura e da costura sempre foi um passatempo importante para ela. Em 2004 foi convidada a participar na sua primeira exposição individual em Moçambique e em 2005 aceitou uma residência de três meses no Greatmore Studios na Cidade do Cabo, África do Sul. Chirrime agora vive e trabalha na Cidade do Cabo. Ela cria peças de grande escala com tecidos e têxteis sobre tela. Estas representam formas abstratas feitas com colagens de tecidos de padrões considerados Africanos como a Capulana e outras estampas associadas ao vestuário no continente. 108

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Luís Santos Luis M. S. Santos (1993) is a Mozambican artist that graduated in the field of Sculpture by the Faculdade de Belas Artes do Porto in Portugal in 2016. Is currently based in Mozambique where he lectures in the Faculdade de Artes of Instituto Superior de Artes e Cultura. His first solo exhibition, “Aquilo que o corpo já esqueceu”(“That which the body has forgotten”), took place in 2019 in Centro Cultural Franco Moçambicano in Maputo, Mozambique. The Artist has participated in many collective exhibitions in and out of Mozambique, such as, L’atelier 2017, in Johanesburg, South Africa, the exhibition “Pares” in the 3rd International Bienal of Gaia in 2019 in Vila Nova de Gaia in Portugal and under the representation of the Mozambican art gallery Arte d´ Gema, has participated this current year in “FNB Art Joburg” and “African Galleries Now”, online African art galleries art fair. In his work, Santos is interested in concepts such as the relation between Man and nature, human nature and the idea of art/function. Luis M. S. Santos (1993) é um artista plástico moçambicano, graduou-se no ramo de escultura pela Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto em 2016. Está sediado em Moçambique onde leciona na Faculdade de Artes do Instituto Superior de Artes e Cultura. A sua primeira exposição individual intitulada “Aquilo que o corpo já esqueceu” deu-se em 2019 no Centro Cultural Franco Moçambicano em Maputo, Moçambique. O artista participou em diversas exposições coletivas dentro e fora de Moçambique, com destaque à L’atelier 2017, em Joanesburgo na África do Sul, na exposição “Pares” da 3ª Bienal internacional de Gaia em 2019 em Vila Nova de Gaia em Portugal e sob representação da galeria moçambicana Arte d´ Gema, participou no ano corrente na “FNB Art Joburg” e participa na “African Galleries Now”, feira online das galerias de arte africanas. No seu trabalho, Santos debruça-se sobre conceitos ligados à desarmonia entre o homem e a natureza, a própria natureza humana e arte e função. Are we not Histor y makers?


Marilú Mapengo Námoda Marilú Mapengo Námoda is a self-taught artist (Quelimane, Mozambique, 1991) who has ten years of experience as feminist Activist in the women’s movement in Maputo. Through personal experiences Námoda give us an intimate understanding of the broad Mozambican socio-historic context marked by colonialism, patriarchy and capitalism. Námoda relates to Art as a political tool for a permanent self-healing process of body and spirit. The artist creates irreverent artworks where the personal and the political have no borders. Námoda explores multiple mediums putting together different languages such as performance, video and installation. Her works have been recently occupying the international arena: She has performed several times at KINANI - International platform for contemporary dance, has participated at Maputo Fast Forward Festival and at Upcycles residency exhibition in Maputo; Her first film “Águas de Março” was showed in Accra, Bahia and Washington DC. “Águas de Março” has also received a jury honor mention at Entretodos Festival of short films and Human Rights in São Paulo, Brazil. Marilú Marengo Námoda é uma artista autodidata (Quelimane, Moçambique, 1991) com dez anos de experiências no activismo feminista no movimento de mulheres em Maputo. Através da sua experiência pessoal, Námoda dá-nos uma compreensão íntima do vasto contexto sócio-histórico de Moçambique marcado pelo colonialismo, patriarcado e capitalismo. Námoda usa a Arte como uma ferramenta política para um processo de auto-cura efectivo do corpo e espírito. A artista cria obras irreverentes onde não existem fronteiras entre o pessoal e o político. Námoda explora várias técnicas cruzando diferentes linguagens como a performance, vídeo e instalação. Recentemente, o seu trabalho tem vindo a ocupar a arena internacional: performou várias vezes no KINANI - Plataforma Internacional de Dança Contemporânea; participou no Festival Maputo Fast Forward e na residência Upcycles em Maputo. O seu primeiro filme “Águas de Março” foi exibido em Accra, Bahia e Washington DC. “Águas de Março” recebeu também uma menção honrosa no Festival Entretodos dedicado a curtas-metragens sobre os Direitos Humanos em São Paulo, Brasil. 110

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Rui Assubuji Rui Assubuji is a freelance photographer and a fellow from Centre for Humanities Research at the University of the Western Cape (UWC). His interest for audiovisual is expanding from production to usages in interactive spaces of debates and knowledge creation, and concerns about storage, handling, management and conservation. He pleads for the importance of archives to re-enter public awareness by granting their accessibility. Rui Assubuji é um fotógrafo freelancer e bolseiro do Center for Humanities Research da University of the Western Cape (UWC). O seu interesse pelo audiovisual expande-se a partir da produção até à utilização de espaços interativos para debates e criação de conhecimento e preocupações sobre o armazenamento, manuseio, gerenciamento e conservação.Defende a importância de garantir a acessibilidade dos arquivos, de modo a estes re-ingressarem na consciência pública. Are we not Histor y makers?


Teresa Kutala Firmino Teresa Kutala Firmino was born in Pomfret, a remote town in the North West province of South Africa where ex-Angolan soldiers who fought with South African forces in the South African Border War (1966-1989) were relocated to after the war. Her father later joined the South African Defense force which resulted in Firmino spending her school years in Zeerust and Johannesburg before she went to the University of Witwatersrand where she obtained a Masters Degree in Fine Arts in 2018. Firmino’s present narrative is contained in a broader theme that enquiries into history. “History as presented is often biased and one-sided, so to get a better understanding I reimagine my past in this so-called truth.” Personal memories and historical events are combined and presented in interior scenes that present themselves as both possibilities and invitations to reimagine history. Firmino is also part of Kutala Chopeto, a collective with fellow artist Helena Uambembe which they use as a vehicle to challenge and change some of the stereotypes presented in existing history narratives. Teresa Kutala Firmino nasceu em Pomfret, uma cidade remota na província do Noroeste da África do Sul para onde ex-soldados angolanos que lutaram com as forças sul-africanas na Guerra da Fronteira Sul-Africana (1966-1989) foram realocados depois da guerra. Mais tarde, o seu pai juntou-se às forças de Defesa da África do Sul, o que fez com que Firmino passasse os seus anos de escola em Zeerust e Joanesburgo antes de ir para a Universidade de Witwatersrand, onde obteve o seu mestrado em Belas Artes em 2018. Actualmente as narrativas de Firmino enquadram-se numa temática mais ampla de investigação da História. “A história como é apresentada é muitas vezes tendenciosa e unilateral, então, para obter uma melhor compreensão, eu re-imagino meu passado nesta chamada verdade.” Memórias pessoais e eventos históricos são combinados e apresentados em cenas de interiores que se apresentam como possibilidades e convites para reimaginar a história. Firmino também faz parte do Kutala Chopeto, um coletivo com a artista Helena Uambembe em que elas usam como um veículo para desafiar e mudar alguns dos estereótipos existentes em narrativas da História. 112

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Yonamine Yonamine was born in Luanda, Angola, in 1975. He lived in Angola, Zaire, Brazil, United Kingdom, Germany, Zimbabwe. He currently lives and works in Athens, Greece. Yonamine’s work reinvents and updates past or present archaeologies about life, building a process of accumulation in an almost surrealistic way, working over a random and exhaustive fragmentation that reflects our contemporary fragmented identities. Yonamine nasceu em Luanda, Angola, em 1975. Viveu em Angola, Zaire, Brasil, Reino Unido, Alemanha, Zimbabwe. Atualmente vive e trabalha em Atenas, Grécia. No seu trabalho, Yonamine reinventa e actualiza arqueologias passadas ou presentes sobre a vida, construindo um processo de acumulação de uma forma quase surrealista, trabalhando sobre uma fragmentação aleatória e exaustiva que reflete nossas identidades contemporâneas fragmentadas.

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ABOUT THE WRITERS SOBRE OS ESCRITORES José Luís Mendonça José Luís Mendonça is a journalist, with the role of consultant for Edições Novembro, E.P., after managing for seven years the newspaper CULTURA, an Angolan fortnightly edition of Artes & Letras. He is a professor of Portuguese Language at the Faculty of Social Sciences at the Agostinho Neto University. In 2018 he re-founded the New Intellectuals Movement of Angola (Movimento dos Novos Intelectuais de Angola) of 1948, by rescuing the legacy of the precursors of Angolan Literature. José Luís Mendonça was born on November 24th 1955, in Golungo Alto, Angola, and published several works of poetry and prose, the most recent being the novel “If the Ministers Lived in Musseque” (Se os Ministros Morassem no Musseque) (2019). In 2015, he was awarded the National Culture and Arts Prize in the Literature category. With the work “Legend of Mother Africa and the Son Who Sold the Heart” (Lenda da Mãe África e do Filho que Vendeu o Coração), he won the 2019 edition of the literary prize Jardim do Livro Infantil. He divides his public life between speaking, journalism, teaching the Portuguese language and cultural activism by promoting books and reading. José Luís Mendonça é jornalista, com a função de consultor da Edições Novembro, E.P., depois de dirigir durante sete anos o jornal CULTURA, quinzenário angolano de Artes & Letras. É professor de Língua Portuguesa na Faculdade de Ciências Sociais da Universidade Agostinho Neto. Em 2018 refundou o Movimento dos Novos Intelectuais de Angola, de 1948, pelo resgate do legado dos precursores da Literatura angolana. José Luís Mendonça nasceu a 24 de Novembro de 1955, no Golungo Alto, Angola, e publicou várias obras de poesia e prosa, sendo a mais recente o romance “Se os Ministros Morassem no Musseque” (2019). No ano de 2015, foi-lhe outorgado o Prémio Nacional de Cultura e Artes na categoria de Literatura. Com a obra “Lenda da Mãe África e do Filho que Vendeu o Coração”, venceu a edição 2019 do prémio literário Jardim do Livro Infantil. Reparte a sua vida pública entre a oraliratura, o jornalismo, o ensino da língua portuguesa e o activismo cultural pelo fomento do livro e da leitura. 114

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Tavares Cebola Tavares Cebola is a writer, cultural producer and DJ based in Maputo. Over the past 8 years Tavares worked covering stories for several media outlets including The New Humanitarian, Thomson Reuters Foundation and dpa, the German news agency. He also worked writing reports and scripts for international organizations and media companies. Tavares played a curatorial and coordination role in events such as Colagem Co!, FuckUp Nights, Maputo Fast Forward plus working with venues such 16Neto, French-Mozambican Cultural Center (CCFM) and Brasil Mozambique Cultural Center (CCBM). Prior to his experience as a writer Tavares worked as a research assistant and bookseller. Tavares Cebola é um escritor, produtor cultural e DJ a residir em Maputo. Nos últimos 8 anos, Tavares trabalhou em reportagens jornalísticas para vários meios de comunicação, incluindo The New Humanitarian, Thomson Reuters Foundation e dpa, Agência de Notícias Alemã. Trabalhou, também, na escrita de relatórios e guiões para organizações internacionais e empresas de mídia. Tavares desempenhou funções curatoriais e organizacionais em eventos como ‘Colagem Co!’, ‘FuckUp Nights’, ‘Maputo Fast Forward’ para além de trabalhar com espaços culturais como: 16Neto, Centro Cultural Franco-Moçambicano (CCFM) e Centro Cultural Brasil Moçambique (CCBM). Antes da sua experiência como escritor, Tavares trabalhou como assistente de pesquisa e livreiro. Are we not Histor y makers?



Luamba Muinga Luamba Muinga (Luanda, 1995) is a curator, producer, cultural critic and writer. He coordinates LabCC - Laboratório de Crítica e Curadoria, an art platform for young curators and art critics from Luanda and hosts ART APPRECIATION, an event program centered on author's cinema and video art. Acted in curatorial projects for FNB Art Jorburg (2020) presenting an independent project with Helena Uambembe; the collective exhibition Qual Futuro (2020) by LabCC; exhibition / performance Amazónia Paz (2019) by Pemba; ; and Mwata (2019) by Mussunda Nzombo. Luamba is the coordinator of Don´t Waste, Create (2020, first edition), environmental art award for company Angoalissar. He is co-founder of the art magazine Palavra&Arte and has published articles/reviews of art in the Angolan Journal of Art and Letters. Luamba Muinga (Luanda, 1995) é curador, produtor, crítico cultural e escritor. Coordena o LabCC - Laboratório de Crítica e Curadoria, plataforma de arte para jovens curadores e críticos de arte de Luanda e acolhe o ART APPRECIATION, um programa de eventos centrado no cinema de autor e na videoarte. Actuou em projectos curatoriais para a FNB Art Jorburg (2020) apresentando um projeto independente com Helena Uambembe; a mostra coletiva Qual Futuro (2020) do LabCC; exposição/performance Amazónia Paz (2019) de Pemba; ; e Mwata (2019) por Mussunda Nzombo. Luamba é o coordenador do Don´t Waste, Create (2020, primeira edição), prémio de arte ambiental da empresa Angoalissar. É cofundador da revista de arte Palavra&Arte e publicou artigos / resenhas de arte no Cultura - Jornal Angolano de Arte e Letras. 116

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Sara Carneiro Sara Carneiro (Viseu, 1994) is a Portuguese visual artist based in Matola, Mozambique. After graduating Multimedia at the Faculty of Fine Arts of the University of Porto (Portugal) in 2017 she moved to Mozambique, where she began to lecture Multimedia at the Arts Faculty of the Institute of Arts and Culture (ISArC). The artist often showcases her work in exhibitions both in Portugal and Mozambique, and internationally her film “Chapter One: The Arrival” was displayed in 18 cities across the African continent at the Video Art Festival Boda Boda Lounge. Within the Mozambican context, Sara also started curating for different projects. In 2019 she curated the exhibition “Revelação” in the context of the first edition of the International Festival of Poetry and Performative Arts "Poetas D'Alma" at the Mozambican-German Cultural Center (CCMA) and the first solo exhibition of the Mozambican artist Luís Santos entitled "Aquilo que o corpo já esqueceu" at the French-Mozambican Cultural Center (CCFM), both in Maputo, Mozambique. Sara Carneiro (Viseu, 1994) é uma artista visual portuguesa a viver e trabalhar na Matola, Moçambique. Após concluir a licenciatura em Multimédia na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto (Portugal), em 2017 mudou-se para Moçambique, onde começou a leccionar Multimédia na Faculdade de Artes do Instituto Superior de Artes e Cultura (ISArC). A artista expôs o seu trabalho regularmente em exposições em Portugal e em Moçambique, e internacionalmente o seu filme “Chapter One: The Arrival” foi apresentado em 18 cidades em todo continente Africano no Festival de Video Arte Boda Boda Lounge. No contexto moçambicano, Sara começou a envolver-se em projectos de curadoria. Em 2019 foi curadora da exposição “Revelação” no âmbito da primeira edição do Festival Internacional de Poesia e Artes Performativas “Poetas D'Alma” no Centro Cultural MoçambiqueAlemão. (CCMA) em Maputo, Moçambique e a exposição individual do artista moçambicano Luís Santos intitulada "Aquilo que o corpo já esqueceu" no Centro Cultural Franco-Moçambicano, ambos projectos em Maputo (Mozambique). Are we not Histor y makers?