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Mercedes Guzmán Pérez y Juan Cano Conesa 1 4. El compromiso social-político de Miguel Hernández

4. El compromiso social-político de Miguel Hernández Por todos es admitido y pregonado que Miguel Hernández fue un hombre comprometido. Comprometido con sus orígenes, con su tierra, con sus ideas, con el momento histórico que vivió y con la causa que defendió. Al servicio de este compromiso social y político pone su literatura. Y hablamos de su literatura, y no sólo de su poesía, porque también utilizó el teatro como género combativo (su obra dramática fue escrita entre 1933 y 1937. “El compromiso que Hernández adquiere con los acontecimientos políticos que sacuden el país entre 1936-1939 provoca en él una poesía vibrante y activa que llegó a convertirse en paradigma de toda su producción poética. Cierto es que Miguel escribió muchos de sus poemas con el objeto de expresar sus propias palpitaciones ante el revuelto ambiente de la guerra civil, pero habría que ordenar de algún modo su producción bélica representada en los poemarios Viento del pueblo (1937) y El hombre acecha (1939), sin olvidar del todo su libro póstumo Cancionero y romancero de ausencias. Esta es nuestra intención, analizar, “poner orden”, mostrar en qué consiste el compromiso social y político de nuestro poeta a través de los versos de estos poemarios. Durante la guerra, Miguel Hernández emplea su poesía para luchar por la causa republicana y escribe Viento del pueblo, obra con la que se suma al romancero de la guerra civil. Como el viento, la voz del poeta alienta a los soldados en las trincheras, arenga a la lucha, mantiene viva la esperanza. Son poemas que lloran la muerte de Lorca, de los hombres en el frente de batalla, que cantan al niño yuntero, al sudor de los campesinos, a la compañera, esposa y amante lejana... En esta etapa también escribe Miguel Hernández El hombre acecha, poemario en el que la palabra es todavía símbolo de resistencia. Pero la muerte del primer hijo y la derrota de la guerra sumen al poeta en la desolación. 4.1. Tres formas de compromiso. Será Sánchez Vidal quien trate de ordenar esta poesía, diferenciando para ello tres actitudes adoptadas por el escritor: 9 La puramente militante, directa, con una poesía de carácter puramente oral, compuesta para ser recitada en el frente. 9 La militante de cuidadosa retórica; esta actitud tiene como representativo un hermoso poema: “Canción del esposo soldado”. 9 La actitud cansada, de derrota. 4.2. A modo de paréntesis: el teatro. Tendremos ocasión de analizar más adelante los poemas de Miguel Hernández, y trataremos de ir descubriendo las anteriores actitudes. Pero, de momento, haremos un alto en nuestra ruta crítica y nos detendremos brevemente en algunos rasgos de su teatro.


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Antes de la aparición en 1937 de su Teatro de guerra, que recoge cuatro piezas en prosa de una sola escena (“La cola”, “El hombrecito”, “El refugiado”, “Los sentados”) había escrito cuatro piezas largas: Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras (1933-1934), Los hijos de la piedra (1935), El labrador de más aire (1937) y Pastor de la muerte (1937). Francisco Ruiz Ramón hace un somero recorrido por esta obras, realizando, por distintos motivos en cada una de ellas, una valoración deficiente de las mismas, a pesar de reconocer la belleza lírica de alguno de los pasajes. A nosotros nos interesa ese Teatro de guerra, al que se suma su última pieza Pastor de la muerte. “Las cuatro escenas autónomas de Teatro de guerra, escritas en prosa, carecen de entidad dramática y son, a lo más, pretextos para elementales discursos de propaganda. Pastor de la muerte es una pieza de exaltación del heroísmo de los defensores de Madrid, centrada en torno a la figura de Pedro, héroe popular, en quien se encarnan las más excelsas virtudes del pueblo, y cuya vida y personalidad tienen un valor ejemplar. Como el Teatro de guerra, se trata de una pieza de propaganda y de invitación a la lucha, postulada como deber y exaltada pasión.” Este teatro es testimonio de un momento histórico y cumple con un fin. Tal vez sea ese su principal valor. Lo más interesante serán las propias palabras del autor en su “Nota previa”, pues de ellas se desprende su nueva concepción del teatro y también de la poesía: “No había sido hasta ese día (18 de julio de 1936) un poeta revolucionario en toda la extensión de la palabra y de su alma. Había escrito versos y dramas de exaltación del trabajo y de condenación del burgués, pero el empujón definitivo que me arrastró a esgrimir mi poesía en forma de arma combativa me lo dieron los traidores, con su traición, aquel iluminado 18 de Julio. Intuí, sentí ver contra mi vida, como un gran aire, la gran tragedia, la tremenda experiencia poética que se avecinaba en España, y me metí, pueblo adentro, más hondo de lo que estoy metido desde que me parieran, dispuesto a defenderlo firmemente de los provocadores de la invasión...Entiendo que todo teatro, toda poesía, todo arte ha de ser, hoy más que nunca, un arma de guerra...Con mi poesía y mi teatro, las dos armas que más relucen en mis manos con más filo cada día, trato de hacer de la vida materia heroica frente a la muerte”. 4.3. … y volvamos a la poesía: “Llamo a los poetas”. Las anteriores ideas son las que se hacen verso en un poema que para nosotros es el que debe presidir toda esta poesía comprometida. Desde ese poema podemos entender la finalidad última de los dos poemarios en los que se va a centrar nuestro análisis del compromiso social-político de Miguel Hernández. Digamos ya que el poema al que nos referimos es “Llamo a los poetas” (pág. 264 de nuestra antología), perteneciente a El hombre acecha. En él nos explica Miguel Hernández cuál ha sido y cuál debe ser la poética de esos años. Por la relevancia que dicho contenido presenta de cara a la explicación del asunto de nuestro trabajo, hemos creído necesario detenernos en él de una forma más extensa.


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Fernández Palmeral nos dice lo siguiente a propósito de este poema: “Miguel invoca a los poetas más reconocidos de su tiempo para que se unan con su voz y su presencia a la lucha armada, que pongan silla en la tierra, es decir, que salgan de sus bibliotecas, cátedras y mundos académicos, para tomar contacto con la realidad bélica, amenaza cierta y real”. En realidad es que en este poema encontramos en verso las mismas ideas que expone como nota previa a su teatro de guerra. El tono del poema, desde el título hasta el último verso, es claramente exhortativo: hablemos. Es en la tercera y en la decimotercera estrofa donde encontramos la nómina de poetas a los que se dirige, aquéllos que convierte en sus interlocutores: Alberti, Altolaguirre, Cernuda, Juan Ramón, León Felipe, entre otros. El mensaje es directo, sin metáforas surrealistas: Dejemos el museo, la biblioteca, el aula sin emoción, sin tierra, glacial para otro tiempo. Ya sé que en esos sitios tiritará mañana, mi corazón helado en varios tomos. Quitémonos el pavo real y suficiente, la palabra con toga, la pantera de acechos. Vamos a hablar del día, de la emoción del día. Abandonemos la solemnidad... Así descenderemos de nuestro pedestal, de nuestra pobre estatua... Cada una de las estrofas, en una clara estructura de couplings, que aúna el paralelismo sintáctico con el semántico, comienza significativamente con un imperativo. Pide a los poetas que abandonen sus refugios intelectuales, aquellos lugares que los acogerán tras la muerte y luchen. La lucha debe usar la palabra, el verso, la literatura. Tiene que presentarse desnuda, despojada del pavo real, de la toga, es decir, de ese surrealismo propio de los autores del 27. El momento histórico pide a gritos una poesía directa, capaz de ser comprendida por el soldado que la escucha en el frente. Aprovecha el poeta la ocasión de rendir un homenaje a García Lorca, que ya había sido fusilado. Ahí está Federico: sentémonos al pie de su herida, debajo del chorro asesinado. Que quiero contener como si fuera mío, y salta, y no se acalla entre las fuentes”. No es esta la primera ocasión en que aparece la figura de García Lorca por entre los versos de Miguel Hernández. El poema “Elegía primera” (pág. 209) estaba dedicado, precisamente, al poeta granadino. Entre todos los muertos de elegía, sin olvidar el eco de ninguno, por haber resonado más en el alma mía,


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la mano de mi llanto escoge uno. Federico García hasta ayer se llamó: polvo se llama. Ayer tuvo un espacio bajo el día que hoy el hoyo le da bajo la grama.” En esta Elegía, que pertenece a Viento del pueblo, expresa el gran dolor causado por la muerte de Federico. Dicho dolor se manifiesta con rabia, con fuerza inusitada (característica inicial de este poemario), con un tono lleno de furia y justificado rencor: Caiga tu alegre sangre de granado, como un derrumbamiento de martillo feroces, sobre quien te detuvo mortalmente. Salivazos y hoces caigan sobre la mancha de su frente. No desea que esta muerte caiga en el olvido ni en el silencio. Es el silencio, precisamente, uno de los instrumentos que más dolor causa al poeta: Pero el silencio puede más que tanto instrumento./ Silencioso, desierto, polvoriento/ en la muerte desierta,/ parece que tu lengua, que tu aliento, / los ha cerrado el golpe de una puerta. Siguiendo con ese juego de voces y silencios, vuelve a pedir a los poetas (hablamos de nuevo del poema “Llamo a los poetas”) que se conviertan en la voz de Federico, que sangren por su misma herida… ellos que todavía pueden. Esa es la razón de que encabece junto a Pablo Neruda y Aleixandre la nómina de poetas que han de convertirse en soldados, al menos, en soldados de la palabra. 4.4. Compromiso a través del verso y compromiso más allá del verso. “¡Hablemos, gritemos!”. Esto es lo que hará Miguel Hernández con su poesía de guerra: hablar, gritar la verdad de las cosas del mundo enfrentadas al hombre. Pero ese grito no debe ser una estéril referencia personal, sino que debe una exclamación colectiva, universal: hablaremos unidos, comprendidos, sentados. Veré si hablamos luego con la verdad del agua, que aclara el labio de los que han mentido. El compromiso de Miguel Hernández va más allá de sus versos: forma parte de su vida. Al fin y al cabo, sus versos no son más que un reflejo de sus convicciones vitales, una simple irradiación lo que supuso ese compromiso político que lo condujo a la muerte. Cuando visita Madrid por quinta vez (1935), los tiempos son ya difíciles para la Segunda República. Está próximo el estallido de la Guerra Civil y Miguel Hernández puede ya sentir el aire bélico que se respira. Es entonces cuando en algunos de sus poemas sueltos, escritos entre 1935-1937, aparece ya por un lado su preocupación como hombre del pueblo y por otro, su claro espíritu combativo. Estas son las dos actitudes primeras que descubrimos en su poesía social o en el germen de su poesía de guerra (como queramos verlo). La preocupación por el


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hombre y su espíritu combativo tienen como sustento una actitud solidaria con el pueblo. El poema “Alba de hachas” (179) resulta representativo de estas dos actitudes del poeta. Con nuestra catadura de hachas nuevas, ¡a las aladas hachas, compañeros, sobre los viejos troncos carcomidos! Que nos teman, que se echen al cuello las raíces y se ahorquen, que vamos, que venimos, jornaleros del árbol, leñadores!” Ese grito de “compañeros” convierte al poeta en uno más de ellos; es ese el brote de solidaridad al que aludíamos. Dicha solidaridad es parte esencial de su compromiso. Al mismo tiempo, el poeta invita a la lucha, renunciando a las actitudes pasivas. Este es el camino que va trazando en los versos de Viento del pueblo. 4.5. La guerra. Estalla la guerra y, fiel a sus ideas, formará parte de ella. Ingresa en el 5º Regimiento y pasará a otras unidades de distintos frentes (Teruel, Andalucía, Extremadura). En el verano de 1937 participará en el 2º Congreso de Escritores Antifascistas e incluso más tarde viajará a Rusia en representación del gobierno de la República (leamos el poema “Rusia” (246), en el que se siente fascinado por el descubrimiento de este país: “Rusia edifica un mundo feliz y transparente / para los hombres llenos de impulsos fraternales.../ Rusia y España, unidas como fuerzas hermanas”). Desde el frente de Valencia, ya en 1939, contemplará el final de la guerra, y con él la caída de los republicanos. Con el final de la guerra y su participación activa en la defensa de la República, su situación es bastante comprometida. Intentará pasar a Portugal, pero es detenido y devuelto a España. A partir de ese momento, comienza un triste peregrinar por distintas cárceles españolas. En Madrid es juzgado y puesto en libertad, pero al volver a Orihuela es delatado y encarcelado de nuevo. Es condenado a muerte, pero José María de Cossío conseguirá que le sea conmutada esta pena por cadena perpetua (el régimen de Franco no estaba dispuesto a pasar por la experiencia de “otro Federico García Lorca”). Pasa por los penales de Palencia y de Ocaña, hasta que finalmente, en el verano de 1941, es trasladado al Reformatorio de Adultos de Alicante. Allí su estado de salud se agravará alarmantemente y, como consecuencia de dicho agravamiento y la desatención médica a la que fue sometido, murió el 28 de Marzo de 1942. No sólo iría al frente sino que participó de todas aquellas actividades culturales que el gobierno de la República impulsó. Su nombre, pues, aparece en el Romancero de la Guerra Civil, que recoge treinta y cinco romances de poetas de la época: Altolaguirre, Aleixandre, Alberti, Prados... También aparece en Poetas de la España Leal, recopilación llevada a cabo por la redacción de Hora de España.


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4.6. El compromiso con su tierra y con el pueblo. Lo social por encima de lo personal. Las circunstancias biográficas que acabamos de resumir en pocas líneas nos muestran a un hombre comprometido. En cierto modo, nunca dejó de serlo, militara en la opción vital que militara. Es lo que suele ocurrir a las personas coherentes. Y Miguel lo fue. Es curioso observar cómo se resuelven en su vida las contradicciones que durante tanto tiempo lo han atormentado. Hemos visto reflejado el conflicto del pastor-poeta en el análisis de sus poemas. Por un lado, sus orígenes humildes; por otro lado, sus aspiraciones culturales. Pensemos en el contraste cultural entre cualquiera de los miembros de la Generación del 27, de la que deseaba formar parte, y su formación autodidacta. Sin embargo, a pesar de que esos orígenes parecen cerrarle muchas puertas, en ningún momento renuncia a ellos. Recordemos la importancia que adquiere la naturaleza en su poesía, una naturaleza real, cercana, que, como decimos, nos muestra a un Miguel Hernández comprometido desde una dimensión absolutamente personal con su tierra oriolana. Esos mismos orígenes son los que lo van a conducir a un compromiso no ya personal, sino social. Si otros poetas como Alberti asumen dicho compromiso desde su posición burguesa, el caso de Miguel Hernández es distinto: siempre se consideró a sí mismo parte del pueblo, alardeó de ello, jamás renunció a sus orígenes y no se desvió ni un ápice de su compromiso con la sociedad. Como consecuencia de esa implicación testimonial en su poesía, observamos que el uso de la primera persona es una constante presencia en la misma. La única diferencia que vamos a encontrar entre su poesía personal y su poesía social es que en la primera usará el singular (el “yo” lírico) y en la segunda, el plural (el “nosotros��� solidario). Esto nos hace pensar que en Viento del pueblo, que aparece en 1937, se resuelve el conflicto del poeta – pastor: es como si a través del uso de la primera persona del plural las dos facetas de nuestro autor por fin se reconciliaran. Algunos críticos han hablado al abordar este poemario de fidelidad a su clase social, de resistencia explícita al desclasamiento al que parece conducirlo su dedicación a la lírica, lo que explica las dos actitudes que creemos descubrir en los poemas que lo componen y que ya se revelaban en Alba de hachas, la solidaria y la combativa, que lejos de resultar incompatibles, se unen bajo su pluma. 4.6.1. Lo solidario y lo combativo: “Sentado sobre los muertos”. Como hemos dicho, en Viento del pueblo prevalece el tono combativo, cercano a la arenga, de la que nos hablaba Sánchez Vidal. Por eso, intenta poner sus versos al servicio de los oprimidos. Queremos ilustrar todas estas ideas desde un poema, Sentado sobre los muertos, pág. 213, donde descubrimos a ese poeta solidario, comprometido, pero que nunca olvida que es poeta, que sigue mimando el lenguaje: “Que mi voz suba a los montes y baje a la tierra y truene, eso pide mi garganta desde ahora y desde siempre”.


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Es una verdadera declaración poética, similar a la que viene haciendo en los fragmentos que hasta ahora hemos seleccionado, en poemas y escritos anteriores y posteriores a 1937. Su poesía, su voz debe ser escuchada en todos los rincones, pero, ¿qué es lo que va a proclamar esa voz? Lo que vamos a escuchar es un verdadero canto de solidaridad, en el que parte de sí mismo, de esa condición humilde con la que aparece ahora totalmente reconciliado: “Acércate a mi clamor, pueblo de mi misma leche, árbol que con tus raíces encarcelado me tienes, que aquí estoy yo para amarte y estoy para defenderte con la sangre y con la boca como dos fusiles fieles”. Destaca en esta estrofa el dominio absoluto de la primera persona del singular: observemos el uso de la misma en determinantes posesivos, formas verbales e incluso en el pronombre personal yo, convertido en epicentro de la estrofa: aquí estoy yo para amarte. La solidaridad queda expresada en los cuatro primeros versos. Ese pueblo en el que se siente reconocido (“pueblo de mi misma leche”) forma parte de su propia identidad; de esa identidad parte la metáfora con la que continúan los dos siguientes versos y que significativamente refiere el vocablo “raíces”, capaz de condensar el indudable significado explícito de germen, de origen. A partir de ahí, una vez que nos deja claro cuál es su origen, nos desvela el sentido de su verso y de su vida: defenderá a su pueblo, tanto en el frente, con su sangre, como en el papel con su pluma, con su boca, convirtiendo ambos conceptos boca y sangre en sus dos fusiles fieles. No se olvida, como decíamos, de que la metáfora es parte de su retórica poética, pero siempre al servicio de su nueva concepción de la poesía. Las mismas ideas, los mismos recursos encontraremos en la siguiente estrofa, la misma declaración de principios, insistiendo en quién es él y cuál es la pena que inspira su canto: “ Si yo salí de la tierra, si yo he nacido de un vientre desdichado y con pobreza, no fue sino para hacerme ruiseñor de las desdichas, eco de la mala suerte, y cantar y repetir a quien escucharme debe cuanto a penas, cuanto a pobres, cuanto a tierra se refiere”.


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4.6.2. Del tono combativo de la arenga a un tono más dolorido. Esa actitud de solidaridad dejará paso a esa otra actitud combativa que venimos señalando, que adopta un tono de arenga que puede llegar a dominar poemas completos. Leamos “Vientos del pueblo me llevan” (pág. 215) o “Aceituneros” (pág. 224), fue recitado en las trincheras, cuando estaba destinado en Jaén. Esa actitud hace que la segunda persona del singular adquiera ahora el protagonismo y que adopte fórmulas lingüísticas claramente exhortativas, desde el imperativo a los vocativos, sin olvidar la hipérbole como recurso oratorio capaz de enaltecer los corazones tanto de lectores como de oyentes. “Aunque te falten las armas, pueblo de cien mil poderes, no desfallezcan tus huesos, castiga a quien te malhiere mientras te queden puños, uñas, saliva, y te queden corazón, entrañas, tripas, cosas de varón y dientes. Bravo como el viento bravo, leve como el aire leve, asesina al que asesina, aborrece al que aborrece la paz de tu corazón y el vientre de tus mujeres. No te hieran en la espalda, vive cara a cara y muere con el pecho ante las balas, ancho como las paredes”. Pero en el poema observamos una nueva y sutil evolución: las dos estrofas finales presentan un tono menos enaltecido, menos vengativo, dejando a un lado la terrible ley del talión (“asesina al que asesina, / aborrece al que aborrece”) y recuperando el tono solidario (“canto con voz de luto, / pueblo de mí, por tus héroes: /...tu pensamiento y mi frente / tu corazón y mi sangre/ tu dolor y mis laureles). Ese es el eco que nos queda tras leer el poema, la voz de un poeta que siente las mismas penas del pueblo, en un movimiento retórico pendular que oscila de la primera a la segunda persona, que llora por esos muertos cuyos zapatos besa al comenzar el poema, y que son sus muertos…, un juego pronominal cuya finalidad última es la identificación absoluta de la primera y segunda personas: la voz del poeta es la voz del pueblo. El alma del poeta se descubre sensible al dolor ajeno, lo hace propio. Valoramos este descubrimiento como un cambio evidente de esa poesía social “pura”, de tono exaltado (“Rosario, la dinamitera”, pág. 221; “Jornaleros”, pág.223; “Campesino de España”, pág.231, y otros tantos poemas de gran fuerza oratoria) a otro registro de poesía en el que el dolor alcanza cimas de enorme sensibilidad y belleza lírica. Así “El niño yuntero” (pág. 217), es un poema en el que, al escoger como protagonista a un niño, despierta de antemano la sensibilidad del lector. Ese niño, que bien pudo ser él, vive a lo largo del poema la muerte como


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eterna compañera. Y aunque forma parte de la condición humana saber que todos llevamos como compañera inseparable de viaje la muerte, las imágenes que se suceden en el poema son “hirientes” para cualquiera que lea el poema. Un niño es símbolo de esperanza, de vida, de plenitud, pero en el poema se convierte en todo lo contrario, algo que intensifica el dolor recogido en los siguientes versos: “ Empieza a vivir, y empieza a morir de punta a punta levantando la corteza de su madre con la yunta” “Trabaja, y mientras trabaja masculinamente serio, se unge de lluvia y se alhaja de carne de cementerio”. “Cada nuevo día es más raíz, menos criatura, que escucha bajo sus pies la voz de la sepultura”. El campo léxico-asociativo de estos versos no deja lugar a dudas (morir, cementerio, sepultura) y conduce claramente la interpretación de estos versos. Es entonces cuando brota la solidaridad con ese niño que padece hambre y que inspira en el poeta sentimientos de dolor agudo: “Me duele este niño hambriento como una grandiosa espina, y su vivir ceniciento revuelve mi alma de encina”. Lo más terrible, sin embargo, queda reservado para la última estrofa: ese pueblo con el que se solidariza en su dolor ha sido en su pasado niño yuntero, es decir, un pueblo que no ha tenido una infancia real. Todos, incluido el propio poeta, son niños yunteros, infancia macerada en el trabajo y el sufrimiento: “ Que salga del corazón de los hombres jornaleros, que antes de ser hombres son y han sido niños yunteros”. 4.6.3. Breves referencias a “Canción del esposo soldado”. “Canción del esposo soldado”, pág. 229, es el poema con el que queremos cerrar el análisis de Viento del pueblo. Este poema coincide con los anteriores en descubrir la enorme sensibilidad del poeta, cuya poesía social o comprometida no ha podido ser desterrada del todo, aún más cuando el referente del poema son sus propias circunstancias biográficas. El amor y los deseos de vivir, le dan un tono vitalista al poema que no encontramos en otros versos de este poemario:


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“ Espejo de mi carne, sustento de mis alas, te doy vida en la muerte que me dan y no tomo. Mujer, mujer, te quiero cercado por las balas, ansiado por el plomo.” En medio de una guerra, rodeado por la muerte, el amor es capaz de recuperar el aliento de la vida, a través de la paternidad, he poblado tu vientre de amor y sementera..., / defiendo tu vientre de pobre que me espera, / y defiendo tu hijo. Predomina el uso la primera persona, puesto que en el poema se nos habla del propio poeta, de sus sentimientos. El contraste semántico se establecerá entre la guerra que está viviendo, por un lado (esto conlleva, sufrimiento, dolor, ausencia, muerte...), y, por otro, el amor que siente hacia su esposa, junto a la esperanza que trae consigo la paternidad como renovación de la vida. Sobre los ataúdes feroces en acecho, sobre los mismos muertos sin remedio y sin fosa te quiero, y te quisiera besar con todo el pecho, hasta en el polvo, esposa. A pesar de lo comentado hasta ahora, el poema no abandona la actitud solidaria y combativa; de hecho, hace partícipe de ella a su propio hijo, aún no nacido: Nacerá nuestro hijo con el puño cerrado, envuelto en un clamor de victoria y guitarras, y dejaré a tu puerta mi vida de soldado sin colmillos ni garras. El tono del poema se va intensificando, en un desarrollo climático, que conduce a un final desgarrado. Si observamos la selección léxica (implacables, explosiones y brechas, océano, irremediables, naufragarán...), unida a recursos como el polisíndeton y la repetición, los versos finales están llenos de fuerza intensa -violencia casi-, parecida a aquella con la que describía el amor en El rayo que no cesa. Claro que esa fuerza queda ahora acrecentada por la ausencia y la lejanía impuestas por la guerra. Tus piernas implacables al parto van derechas, y tu implacable boca de labios indomables, y ante mi soledad de explosiones y brechas recorres un camino de besos implacables. Para el hijo será la paz que estoy forjando. y al fin en un océano de irremediables huesos tu corazón y el mío naufragarán, quedando una mujer y un hombre gastados por los besos. 4.6.4. El hombre acecha o el agotamiento vital del poeta. Los versos anteriores encerraban una esperanza, que también percibimos en otros poemas. Tal vez sea esta la principal diferencia que existe entre los mismos y los que componen El hombre acecha (1939). Los escasos dos años que separan


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ambos poemarios serán suficientes para mostrar una evolución en su poesía social. Esa esperanza que encontramos en Viento del pueblo dejará paso a una actitud menos combativa, más cansada. En este poemario se nos muestra a un Miguel Hernández para el que la guerra ha perdido su sentido y se ha convertido en muerte y odio. Esta actitud, consecuencia de las experiencias que va viviendo, la podemos encontrar en “El soldado y la nieve” (pág. 248), “Carta” (pág. 257) o “El tren de los heridos” (pág. 262). En los tres poemas descubrimos de distintas formas representada la presencia de la muerte y del dolor; pero sobre todo, adquiere una importancia persistente y atormentada la ausencia de los seres queridos. De ese sufrimiento por la lejanía y la ausencia nace en los versos una actitud más profunda que en el anterior poemario, menos combativa pero igual de desgarrada. Dicha actitud adopta todavía ciertas formas de violencia verbal. Diciembre ha congelado su aliento de dos filos, y lo resopla desde los cielos congelados, como una llama seca desarrollada en hilos, como una larga ruina que ataca a los soldados. Nieve donde el caballo que impone sus pisadas es una soledad de galopante luto. Nieve de uñas cernidas, de garras derribadas, de celeste maldad, de desprecio absoluto. Estos versos con los que se inicia “El soldado y la nieve” evocan en nosotros la imagen de un soldado derrotado no solo por la batalla, sino derrotado por los elementos, el poeta se encuentra cansado, hambriento, helado de frío. La nieve se convierte en pergamino en el que sus huellas escriben “su soledad de galopante luto”. La frialdad se abalanza, la muerte se deshoja, el clamor que no suena, pero que escucho, llueve. Sobre la nieve blanca, la vida roja y roja hace la nieve cálida, siembra fuego en la nieve. “La vida roja y roja”, es una repetición léxica que destaca el contraste cromático entre el blanco y el rojo, que vuelve a simbolizar la presencia de la vida y, paradójicamente en estos versos, la presencia de la muerte. No podemos hablar en su poesía de una actitud derrotista, porque aún es capaz de rescatar en sus versos un hálito de vida, a pesar de que el poema haga del frío, la soledad y el hambre su topoi (temas y conceptos repetidos, ‘lugares comunes’). La sangre derramada sobre la nieve le da esa calidez que recuerda la vida que se está derramando, escapando, la vida que derrite con el calor del último estertor la nieve. La importancia de estar vivo en tiempos de guerra, la esperanza de los familiares de que sus maridos, hijos, hermanos sobrevivan a la tragedia queda encerrada en las cartas, esas cartas “donde se apoya el recuerdo,/ la gravedad de la ausencia,/ el corazón, el silencio”.


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Este poema nos muestra el lado más humano de la guerra, deja al descubierto la verdadera tragedia, el miedo a la muerte, el miedo al silencio de quien está en el frente. Donde voy, con las mujeres y con los hombres me encuentro, malheridos por la ausencia desgastados por el tiempo. Cartas, relaciones, cartas: tarjetas postales, sueños, fragmentos de la ternura, proyectados en el cielo, lanzados de sangre a sangre y de deseo a deseo. A través de una simple carta el poema nos va a ir mostrando un calidoscopio de sentimientos, desde la esperanza hasta el dolor de la carta sin respuesta. De nuevo debemos reafirmarnos en la idea de que su poesía social es capaz de trascender el momento histórico que toma como referente, porque su compromiso no está reñido con la sensibilidad. En el poema entrelaza su situación personal, los sentimientos que despiertan sus cartas, las que recibe, las que escribe él mismo, con la situación del resto de hombres que comparten con él la lejanía, la separación. Hay versos que resultan a pesar de su sencillez expresiva estremecedores, versos capaces de despertar en el lector la empatía con el poeta: Cartas que quedan vivas hablando para los muertos: papel anhelante, humano, sin ojos que puedan serlo. Observamos esa constante presencia de la muerte que planea ahora sobre sus poemas, casi espectral, recordándonos tonos becquerianos: Aunque bajo la tierra mi amante cuerpo esté, escríbeme a la tierra, que yo te escribiré. Este mismo tono, esta misma actitud cansada y dolorida, se lee en “El tren de los heridos”, concretamente en el verso cuarto: “habla el lenguaje ahogado de los muertos”. Este verso presenta, como podremos observar, una paradoja tremendamente poderosa y audaz, pues la lengua de los muertos sólo puede articular silencios. De los tres poemas que hemos escogido para ilustrar esta actitud más profunda y dolorida de Miguel Hernández, éste es quizá el más duro. Sobrecoge la imagen escogida de un tren que cruza la noche en absoluto silencio, el silencio de muerte. Si nos detenemos en los versos que lo describen, comprenderemos la evolución que ha sufrido esta poesía comprometida: El tren lluvioso de la sangre suelta,


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el frágil tren de los que se desangran, el silencioso, el doloroso, el pálido, el tren callado de los sufrimientos. Silencio. Tren de la palidez mortal que asciende: la palidez reviste las cabezas, el ¡ay! La voz, el corazón, la tierra el corazón de los que malhirieron. Silencio.

4.6.4.1. La imagen de los dos bandos. Junto a los anteriores poemas, encontramos otros en los que aquella actitud exaltada, combativa todavía sobrevive en sus versos. Aún así, creemos ver en ella ciertas variaciones. Las imágenes se vuelven más crueles, menos idealistas, más crudas, rozando en ocasiones lo escatológico. Son dos los poemas que significativamente representan esta visión de una España dividida: “Los hombres viejos” (pág. 250) y “El hambre” (pág. 255). En ambos observamos el enfrentamiento de dos bandos, la crudeza con la que se refiere a ‘los de enfrente’, ‘tiburones’, ‘barrigas llenas’, ‘cerdos’. En “Los hombres viejos” se sirve de lo escatológico para describir a aquéllos que ven de lejos la guerra, acomodados en sus sillones mientras otros deciden su destino. El poema es en realidad una suma de descalificaciones que conduce al lector al contraste entre esos hombres acomodados, de una clase social burguesa y el verdadero hombre, el que nace del pueblo, el que lucha en el frente, con el que Miguel Hernández se siente claramente identificado. Así se descubre en la primera parte con el uso de la primera persona del singular que evolucionará hacia la primera del plural en la segunda. No duda pues en utilizar el insulto directo, la degradación para exaltar los verdaderos valores que encierra la juventud, símbolo de lucha. No se trata pues de una vejez o juventud real, literal sino alegórica, símbolos de dos clases sociales, de dos mundos claramente enfrentados. Vuelve nuestro poeta en estos versos a la defensa de los oprimidos, a mostrar a qué clase social pertenece, es esa reconciliación con sus orígenes que ya apuntábamos en Viento del pueblo. Hemos de destrozaros en vuestras legaciones, en vuestros escenarios, en vuestras diplomacias. Con ametralladoras cálidas y canciones, os ametrallaremos, prehistóricas desgracias. Porque, sabed: llevamos mucha verdad metida dentro del corazón, sangrando por la boca: y os vencerá la férrea juventud de la vida, pues para tanta fuerza tanta maldad es poca.


Mercedes Guzmán Pérez y Juan Cano Conesa 14 4. El compromiso social-político de Miguel Hernández

La juventud, motores, ímpetus a raudales, contra vosotros, viejos exhombres, plena llueve: mueve unánimemente sus músculos frutales, sus máquinas de abril contra vosotros mueve.

“El hambre” es un poema en el que de nuevo descubrimos el contraste entre dos mundos enfrentados, los ricos y los pobres (éstos dignificados por el hambre, frente a aquéllos –“los de enfrente”- que son representados como tiburones voraces, opulentos y avariciosos). Pero al mismo tiempo el hambre es capaz de convertirnos en animales movidos por el instinto de alimentarse, segunda parte del poema: Por hambre vuelve el hombre sobre los laberintos donde la vida habita siniestramente sola. Reaparece la fiera, recobra sus instintos, sus patas erizadas, sus rencores, su cola. De nuevo, de esa actitud desgarrada con la describe el enfrentamiento de dos mundos, de dos formas de vida marcadas por el por el origen social, deriva en un canto solidario con el que cierra el poema: Ayudadme a ser hombre: no me dejéis ser fiera hambrienta, encarnizada, sitiada eternamente. Yo, animal familiar, con esta sangre obrera os doy la humanidad que mi canción presiente. 4.7. A modo de conclusión. Esta es la idea con la que queremos quedarnos después de recorrer los versos más significativos de sus dos poemarios de guerra, de tratar de descubrir las actitudes que encierran sus metros. El poeta, con sus versos, trata de levantar el ánimo de los soldados, trata de mostrar la necesidad de la lucha, descubre la presencia del dolor y la muerte, pero ante todo se muestra solidario, sus poemas quieren erigirse como la voz de todos aquéllos que han quedado o van a quedar sumidos en el más terrible silencio, el de la muerte. Se descubre, pues, como un poeta del pueblo. Después de todo lo vivido, de todo lo escrito, desnuda su alma y en unos sencillos versos que pertenecen al que será su poemario póstumo (en él encontramos todavía algunos ecos de esta poesía que venimos comentando, como ocurre en “La vejez en los pueblos”, pág. 280 o en “Guerra”, pág. 299), condensa la conclusión a la que le conduce la terrible experiencia de un país fraternalmente enfrentado, de una juventud condenada: “¿Y la juventud? / En el ataúd”. Esos versos a los aludíamos deberían superar la barrera del tiempo y estar presentes siempre en nuestras vidas. Son versos que demuestran el compromiso del poeta con la vida y con los que queremos cerrar el recorrido por su poesía social, para que queden resonando en nuestras mentes y corazones como eco eterno: Tristes guerras


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si no es amor la empresa. Tristes. Tristes. Tristes armas si no son las palabras. Tristes. Tristes. Tristes hombres si no mueren de amores. Tristes. Tristes.


Compromiso en miguel