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SHANSHUI TRANSCRIPTS :

Buffer boundary_Records from Natrue to Human

YUN-TING, TSAI


YUN-TING, TSAI

Final Year Thesis, National Cheng Kung University

Thesis supervisor: Chih-Yin, Chien December 2016


This is a transcription for Nanliao Fishery Harbor, which located along the seaboard side of Hsinchu.


山水畫以靜止比喻人與自然之間流動的交互關係; 山水建築之於我的解答,不只是一棟建築或一座園林, 更是奠基於現實而抽象自然的記錄過程。


CONTENTS 00

Abstract_ Introduction_Using Shanshui implication as research motivation 0.1 Why Shanshui? : Between Art and Nature 0.2 In / out : Implications of Shanshui 0.3 A new way to describe architecture

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Shanshui Forces :畫布的決定_新竹市南寮海岸線 1.1 力道的置換 / 具有時間性的力道基地地圖 1.2 新竹海岸的層級:看似有序的自然力與人工力 1.3 基地線索群整合 1.4 Breaking visual confusion:Forces in blanks

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Shanhsui Blanks : 力道的引入、被記錄、置換、重構 2.1 建築的虛實:力道湧入與被記錄 2.2 目標記錄採樣 / 新竹漁港、垃圾掩埋場、原海水浴場 2.3 新掇山理水之道 / Model transcription 2.3.1 Concrete / 穩定性對海水意象紀錄 2.3.2 Breakages / 破口的置換的力道 2.3.3 Blanks in spaces / 大環境記錄器Shanshui

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Conclusion 3.1 Shanshui transcripts to site


一 個 巨 大 的 斷 面 , 兩 個 世 界 的對 望 。


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Introduction


ABSTRACT 自20世紀以來,建築的國際性語言除了是忽略自然與歷史關懷以外,西方自文 藝復興以來根植的人本主義逐漸滲透自全世界,無論是批判意識強烈或個人主 義明顯的=建築自我地表露於世人前。反觀於藝術的發展史,西方從先天環境 上的差異開始到文藝復興再到現代愈發簡化的抽象語彙,與中國人強調天人合 一、在意他者的觀點是對立的,也因此在抽象敘事方面,中國發展出了用一種 接近實存的方式來寫意的藝術產品——山水畫。 從解讀中國山水畫的言外之境,我對作畫者與觀畫者的對話間所產生的誤解感 到好奇。我們可以說中國園林是將山水畫拆解的一種結論,它按照了山水畫本 身多視點紀錄重構的形式,重新將那些視點擷取、安排再組合成一座多層次起 伏的園林。而我對於山水畫的結論不是單純一座園林,我認為那只是對於山水 視覺上的表層解讀,我希望能夠利用基地本身多層次的特性帶領來者解讀基地 中的山水,因為視覺是迷惑的而得用身體感知,也是回到中國山水本意概括了 所有人的感知而並非單純視覺。 因此,我的論文將從山水畫中的『留白』著手,我將之視為不單是畫面構圖上 的一種邊界,並以突破視覺的論點去解讀中國山水並對應至現時基地(新竹南 寮海岸)上的力道線索,透過新竹海岸近一百年來的變化進一步地發現基地上 有許多『力道』被置換,以及現況各種力道滯留的狀態(包括自然的海水與風 力,或人工的運輸力等),我想要討論有關『力的累加與緩衝』如何進入人類 感知範圍去突破我們在基地上光靠視覺所獲取的表層資訊。


INTRODUCTION:

Using Sansui implication as research motivation

Figure 01: 新竹海岸線 部分地帶

0.1 Why Sansui? : Between Art and Nature

Figure 02: 谿山行旅圖局 部 / 范寬 / 北宋

如果要談中西方美術發展的源頭,要從最初的自然環境所談起,相差甚遠的 地理背景除了造就了兩方不同的自然觀,也深刻影響著中西方美術史。在 歷史上,自然觀大約經歷了四個階段,即從古代的樸素唯物自然觀,到有機 論自然觀,再到機械自然觀,直到現在因為西方勢力遍全世界的辯證唯物 主義自然觀——這一科學的自然觀對整個自然科學和哲學日益發揮著積極 的作用。 而西方美術史眾所皆知的文藝復興運動造就了技術與工具,西方藝術的歷史 邁入新的章節,並隨著西方學者的對外宣傳進而影響中國(明清)當代的藝 術發展。而中國美術史則是從唐代開始進入轉變期,山水畫從原本的背景進 入主景,並正式在宋元兩代達到鼎盛期。 於是我製作了一張比較東西方美術史發展對應自然觀的演變(Fig.06),從 中發現西方的自然觀演進始終是建立於二元對立論上不斷演進,更是在文藝 復興、工業革命(工具的發明)後進入機械自然論,到後來後現代主義的崛 起,反對一切本質主義和絕對主義,體現了對傳統自然觀的批判性而衍生出 抽象超寫實的畫作,再創顛峰。而由於中國人對現有的自然界頗為滿足,也 就失去了改造自然的興趣和動力,美術方面在山水畫達到天人合一的巔峰後 就沒有進展。


Figure 03: Mont Sainte-Victoire / Paul Cézanne / 1904-1906 Figure 04: Gray Tree / Piet Mondrian Figure 05: 紫芝山房圖 / 倪瓚 / 元代

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西方抽象主義是從自然中抽離,中國抽象主義是喚醒自然的元素性。中國的 「抽象自然主義」不同於西方抽象表現主義和極少主義以及觀念主義繪畫 (Fig.03-05),也不同於日本的物派藝術,也許就在於:西方抽像走出崇高 之後,以技術性和物性忽視了身體的個體呼吸以及修身實踐,通過回到與貼 近日常性和自然性,以及身體的呼吸意念的修煉,繪畫回到了對生活方式和 審美風格的塑造。 圖03-05同樣作為風景畫的描繪,在此可看出東西方抽象敘事性的不同:塞 尚的維克多山自自然界中萃取立方體與線跟面,簡化且弱化自然的符號與元 素;蒙德里安則從樹的形體發展而來,不斷剝削線條化,純粹形式化; 而 倪瓚於紫芝山房圖中「對景造意」,讓自然以可判別之姿接觸觀畫者眼簾, 但其中言外之境不可言喻。


於中國藝術哲學家夏可君《抽象與自然》一文中提到: 『西方抽象面臨了分化、商品化 ,不夠節儉等問題。無論是崇高還是凡俗,都不夠平 淡。 遠離了自然性與生命的呼吸感,不夠日常,不修身,而是消費以及傷害。中國 的“抽象自然主義”不同於西方抽象表現主義和極少主義以及觀念主義繪畫,也不同 於日本的物派藝術,也許就在於:西方抽像走出崇高之後,以技術性和物性忽視了身 體的個體呼吸以及修身實踐,通過回到與貼近日常性和自然性,以及身體的呼吸意念

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Figure 06: 中國與歐洲 美術史發展影響自然觀 之比較 Figure 07: 大地無形 / 趙無極

的修煉,繪畫回到了對生活方式和審美風格的塑造;在繪畫語言上,則表現為“光氣融 合”,以及空白的空出與讓出... 也因此 中國的抽象自然可能會具有如下特徵:幾無的生長性,材質的呼吸性,圖像的 餘像或極微性,渾化的自然性,線條的自然生成,山水的餘痕,等等。 趙無極1960年代已經以中國山水畫的要素融入西方的風景畫,創造性轉換中國傳統“ 皴擦勾染”與層層“滲染氳化”的書法用筆,就重新打開了畫面本身的凸凹觸感與 內在滲透的呼吸空間,以山水畫的氣勢構圖展開不同於風景畫的敘事性,讓瀰漫無 盡的“氣感”與色彩的“光感”完美地融合起來,即帶有意象的“詩性自然(poetic nature)”。』

在此中國山水畫看似在畫山與水,但它並不是風景畫,它是一種被人類消化 過後的新自然,是一種記錄甚至是想像,自古以來中國古人們就已經學會因 循人類美學操縱自然。古人從不在現場作畫,而是遊山後(甚至沒去過)回 到家中憑藉記憶臨摹創作。山水說的不是一種自然,而是一個於真實與意象 中來回辯證的載體,看似是再真實不過的風景,但其實是不存在的一個地 方,轉化寫實與超現實。古代文人畫的不單只是遊歷經驗,而是將對於現世 戰亂的無奈寄託於山水,此境界乃寫意而非單純寫景。 基於山水畫傳遞的言外之境,接下來我將透過個人歸納中國山水畫如何「寫 意自然」——觀畫者與作畫者間的對話誤判與重構,並歸納進而解讀的依據 與方式,接著找尋一塊有潛力的畫布(基地)做重述並轉譯。


0.2 In / out : Implications of Sansui 相較於西方的抽象畫,中國山水畫以可辨識之姿面對世人,也因此造成了符 號背後的誤判,畫家將更深層的意旨透過寫意藏匿於言外之境。「山水」是

Figure 08: In & Out / Shansui Perspective

個接近異質空間的符號,根據我們處在的不同位置或視角去決定我們對一個 空間的認知。站在之外,我們僅剩『視覺』去接收這些符號並利用舊有記憶 和經驗去定義,觀畫本身就是種視覺饗宴,但也使其他感知遲鈍被蒙蔽。

Figure 09: In & Out / General Perspective

然而這種寫意方式,開啟了一種與以往我們經驗之下的不同的世界觀,長期 以來我們深受西方二元辯證教育影響,西方藝術精準且具依據性的寫實,反 映出他們自古歷史發展出來進取求證的天性,而我們也被西方思維國際化下 影響甚劇。於是我利用了中國山水畫「無透視」的描繪技法來詮釋山水畫的 寫意方式,面對畫面大家的鏡頭都一樣,一旦換個角度看待事情所得結果或 許都得重新討論辯證,這也是為何利用西方發明的「等角透視」來作為對照 組。(Fig.08-09) “The façade also says: but I’m not going to show you everything. Sure, there are things inside—but you go and mind your own business.”—— Peter Zumthor “Atmosphere”“Tension between Interior and Exterior” 在Peter Zumthor講述他如何處理空間氛圍這本書中,節錄於「裡與外間的 張力」章節,雖然書中強調的是建築的外部與內部關係,但中國山水畫的言 外之境所指便是如此,古代文人畫的不單只是遊歷經驗,而是將對於現世戰 亂的無奈寄託於山水。山水畫,似山非山,似水非水。 中國山水強調自古以來中國根深蒂固的天人合一自然觀,縱使藝術本身於世 代更迭潮流中總會不斷創新,但我認為就算到了現今中國山水畫仍獨佔藝術 的類型之一,且寫意自然方式仍可被歸納出重要的兩大根據:不可預測之媒 材(水墨),以及以止喻不止的時間向度。


In & Out / Shansui Perspective

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In & Out / General Perspective

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Figure 10: 高高亭圖 / 方 從義 / 元代 在仍濕潤的墨色或水分上 施加墨色或水分,做濃破 淡或淡破濃的滲透,畫 面墨色融合飽滿,且帶 有水氣。 Figure 11: 天王送子圖卷 局部 / 吳道子 / 唐代 吳道子的創造性表現將筆 鋒接觸畫面的力度和速度 自由靈活運用,中國繪畫 在此才真正形成筆觸的完 整概念。

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0.2.1 不可預測之媒材 水墨,是種物理上水與墨的美學實驗。水墨出現之前,畫面上的線條,無論 是柔是剛,像蠶絲、鐵線,一直都以完整、均勻、穩定的節奏在畫面上流動 著,所用的是濃度適中的墨汁(顏料)。直到進入唐代中期,中國繪畫開始 了一連串的實驗。於是水墨的實驗除了大幅度減少畫面上的彩度,同時又大 幅度提升線條在畫面上運動的速度與力道,中國繪畫就由古樸的線條,挾著 吳道子那種以筆鋒「接觸」畫面的速度和力度為訣的「筆觸」,一併進入又 是詩人又是畫家用水墨「渲染」的天地裡。(Fig.10-11)


Figure 12-13: SH HOUSE / 中村拓志 Figure 14: Unprediactable Materials / Shansui Perspective Figure 09: Unprediactable Materials / General Perspective

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墨本身就是個複雜的顏色,不過是墨汁加上一點水,水墨的表現法從穩定逐 地趨向不穩定且無法預測,但同時也彰顯了媒材本身的張力。水墨的暈染關 乎於墨水加了水的量,以及下筆的力道與紙本身的材質的等等。我認為這種 美學上的實驗也來自於大數據的歸納與分析,水墨畫不過是在無數嘗試下的 一個概括。因此如何掌握事物的不可預測性,引入或記錄力道,除了是山水 畫重要技法,同時也象徵自然界中流動著許多無法預測的作用力。(Fig.14-15 ) “And we all know there will be a reaction. Materials react with one another and have their radiance, so that the material composition give rise to something unique.”—— Peter Zumthor “Atmosphere” “Material Compatibility” 節錄於Peter Zumthor,Atmosphere一書裡討論材料張力的章節。如果我們把材 料想像成種介質,它的作用就是給予讓外在作用力留下痕跡與展現張力一個 舞台。 好比透過建築手法打造一個有弧度向下凹的牆面,並給予天光(外在 因素),頓時空間變得柔軟無比,墜入了光線的懷抱,水泥原本硬質的特性 瞬間展露出不可預測的深度與廣度。(Fig.12-13)


Unpredictable Materials / Shansui Perspective

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Unpredictable Materials / General Perspective

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0.2.2 以止喻不止的時間性 中國山水畫呈現一種「實時」所謂的時間性,在繪畫世界中必須現看到才能 以技術或工具把我們所看到的表現在畫面上,以「止」喻「不止」,用靜止 的畫面表達的是一種人與自然的相對關係。四季會更迭,倒映於水中的天空 有晝與夜。於其背後,我們深深感覺到那時間性自然或人累心靈深處之自然 力量的流動,山水畫稱之為「氣韻」,換言之,就是存在我們實質環境中的 「力道」。 這是種充滿空間形式的關係,引用史作檉所著水墨十講提到有關山水的靜態 論述:「一種出現在中國繪畫(尤其是山水)中之『靜止感』,它實際的意 思並非『停止』,而是藝術家心靈深處所呈現的那種存在性整體之宏觀視野 中之寧靜與均衡。」意指山水畫是種超越常規時間形式的「記錄」,且是十 分具有空間性,或許融合了藝術家本身的美學觀念,但確實是種從二維直跳 躍到四維的藝術表現方式。 回到現實面,中國畫家在作畫山水畫時,確實也是採「隨性之意」,四處遊 歷之後回到家中憑藉記憶與興致轉譯。山水畫大多以長軸之姿呈現,綿延不 斷的織造,剝離、展開、褶皺...畫的不是視覺,而是經驗,是進山、緣溪行、 行至山深處的經驗累積,帶有時間的推移。由此可見這種「記錄」的行為, 並不是一觀,而是要表現時間與空間的連綿。當時間與空間被一起談論時, 我在Peter Zumthor, Atmosphere 一書裡找到了合適的詞:「親密度」: “It all has to do with proximity and distance. The classical architect would call it scale…I mean something more bodily than scale and dimension.”—— Peter Zumthor “Atmosphere” “Levels of Intimacy”

節錄於Peter Zumthor, Atmosphere一書裡「親密度」章節,提到所謂親密 度是超越尺度與距離的感知依據,一扇門的重量、午後的溼氣、迴廊裡的跫 音...等,這些力道密切影響著空間,而這些力道乘載著我們無法想像有關時間 的質量,空間的設計才能引出這些力道的張力。(Fig.16-17) 而他自身的作品 Bruder Klaus Chapel便是絕佳例子:外型巧小精緻的量體, 配上一扇厚重且需要用特別角度才開啟的門,整個空間的容量頓時間被提 升;我認為南宋畫家李唐的《方壑松風圖》擁有同等的力道,縱使原畫長達 一米九,他的高明確在於他不畫高,而是詳細描繪山腳,前景與中井完全重 合佔去了全幅的四分之三,大片沈重墨色被遠山的雲霧一破,在山之水口觀 山,一個入口便把人攝了魂去。(Fig.14-15)


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Figure 14: Bruder Klaus Chapel’s wall material / Peter Zumthor Figure 15: Bruder Klaus Chapel / Peter Zumthor Figure 16: 方壑松風圖 / 李唐 / 南宋 Figure 17: Levels of Intimacy / Shansui Perspective Figure 18: Levels of Intimacy / General Perspective

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Levels of Intimacy / Shansui Perspective

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Levels of Intimacy / General Perspective

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0.2.3 A new way to describe architecture 我認為建築就像山水畫傳遞那種「人類與自然之間的關係」,不單只是自身 個體以內的事情,它存在於「環境」之中,我們更無法忽略那些穿梭於裡外 間的力道;就算是個矗立在曠野中的盒子,必然也會與周遭的空曠有所連 結,無論是微風,抑或是來者抵達的重量。即使建築多以靜態之姿呈現於 世,如果要證明力道曾經(抑或持續中)來回流動,我們會去在意的是「痕 跡」所記錄有關一切我們尚未參與的形式。 不單只是空間上山水特殊的構圖形式,山水畫重疊平行、隨興記錄的時序 性,作為一種奠基於現實與虛擬之間的過度形式。投過研究山水,我發現建 築之於我不單只是空間上的事情,將定義更加廣義地形容,是種由建築「虛 與實」的構築之間發展出進而影響力道進入的一連串反應。 接下來我嘗試著以這樣的形式去觀看現有的基地(新竹南寮海岸線),投過 利用山水各時期平行的時序,加以放大周遭力道給予空間的影響力,重新演 繹我所看見的空間與大環境。


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Shanshui Forces


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CHAPTER ONE: 畫布的決定_ 新竹市南寮海岸線 一個巨大的斷面造就破之境遇,使得平素的人與事件在特定的界面上偶遇而不尋常。

之所以會選這塊區域作為『畫布』,是奠基於新竹海岸環境延伸至新竹市都 市邊緣緩慢但影響甚劇的層級變化:我們所見的幾近永恆的今天,事實隱喻 著近百年來海岸線退縮的劇烈變動。基地上現今層層相推性質相異的區域, 為了保護與阻隔海岸線侵蝕陸地與都市人民的安全考量,形成了現在大片、 無法量測的『感知空白地帶』。 現在的基地,宛如一幅『尚未完工的中國山水畫』,有著無透視、只能靠墨 色濃淡來分出前後景的特性,景與景無法量測的空白感知地帶些微湧現出力 道滲透的線索,但因為作為邊界的層級性太過強烈,現今呈現種能量與空間 看似停滯,事實上還是在不斷侵蝕且力道強勁的邊界拉鋸。

Figure 19: Chinese Ink experience Figure 20: 新竹南寮 市&新竹漁港衛星圖


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1.1 力道的置換 / 具有時間性的力道基地地圖 在呈現於現今狀態之前,新竹海岸曾經遭逢一連串的轉變。新竹舊港曾於1900 年時為對中國大陸貿易的四個港口之一,經過1913年的斷交與淤積等事件,現 今已被於1981年興建完成的南寮漁港(現新竹漁港)取代。從左圖(Fig.21)得 知新竹海岸線上曾經經歷一連串的消長狀態,大多是因為都市政策的更改進 而影響事件,透過歷史紀錄所留下的海岸線依據,看得出來新竹海岸線曾經 約在1975-1981年前向外推展,但隨後因為興建的新竹漁港所引起的突堤效應 再度向內退縮。 新竹平原由於頭前溪與鳳山溪的大量輸沙,加上潮流的影響,漂沙朝西南沿 岸移動,使得新竹市的海岸逐漸向外延展。到了民國55年,新竹海埔地圍墾完 成,阻礙了部分泥沙直接南移至香山北區,泥沙遂向西延伸,繞過新竹海埔 地後再向南移動,形成向西南延伸的突出沙地。(Fig.22) 台灣西部海岸是典型的堆積型海岸,一般說來沿海沙灘會逐漸增加,因此新 竹市政府將此一新生海埔地規劃作為南寮垃圾掩埋場和南寮海水浴場的規劃 應該是個蠻不錯的政策,但是民國80年完工啟用新竹漁港後,卻使得良策變劣 政,「突堤效應」使得港口淤沙,漁船擱淺,更使得垃圾掩埋場遭侵蝕而致 垃圾漂流入海,污染海水,海水浴場也因沙灘受蝕嚴重,波浪洶湧而不再適 合作為海水浴場使用。(Fig.23) 以前的新竹海岸沒有明確的都市邊界,大多是些傳統聚落,直到1900舊港開始 營運貨運配合道路規劃才逐漸發展。被逐漸遺落的都市邊界、垃圾掩埋場與 海岸線之間的拉扯討論斷裂的生活狀態,垃圾掩埋場乘載著都市日常的生活 剩餘作為偽裝的『新都市邊界』,但因循著現代常規的掩埋形式,再加上層 層相疊的防風林與田野相距,我們在努力消弭自然外在作用力影響我們生活 的同時,也屏除了都市擴展和邊界能量置換的可能性。 未來的趨勢,新竹市政府曾經提出新竹漁港要與福建省的平潭島開通貿易, 進行客貨運的直航交易行為,不過因為一些政治與經濟因素,這件事一直被 壓下來有待商榷(這當中也提出新竹機場從現在的軍用機能轉型成像桃園中 正機場那樣的國際機場,但直接被駁回)。經過一番資料搜集,我個人認為 新竹漁港作為離大陸最近的港口,雖曾經歷經興衰之時,現在極有可能逐漸 復興,只是遲早之事。新竹漁港自1981年開港以來目前仍為台灣的一級漁港, 縱使淤積問題嚴重,漁民對於轉型商港大多抱持正面回應,但期盼漁港(漁 業)與商港能夠並存。

Figure 21: 新竹南寮一帶 海岸線西元1900-2015年 的變化情形示意圖


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Figure 22: 新竹南寮一 帶海岸線於1911-1975年 間因為堆積作用,逐漸 向外推展 Figure 23: 新竹南寮一 帶海岸線於1975-2015 年間因為興建的新竹漁 港之突堤效應,逐漸向 內退縮


Figure 24: 新竹南寮一帶 層級分佈關係

1.2 新竹海岸的層級:看似有序的自然力與人工力

Figure 25: 層級分佈細部 說明圖(海岸線、防風

透過田野調查,我歸納出了幾種在基地上的力道變化與邊界分佈狀態,現今 基地上存在著幾道因為城市規劃而有著強烈向性的斷層,也因為如此自南寮

林、田野、都市邊界)

市邊界往西自海岸線之間出現了許多不可量測的感知距離,進而產生許多超 過人體能判斷的程度的誤判現象:

海岸線_ 沙岸的入口銜接著防風林出口,些微的提示不及偌大的瞬息萬變。沙岸因突 堤效應逐漸消逝,平坦的沙岸對比嚴厲的物理環境,毫無躲藏之處。 防風林_ 處在沙岸與都市層級之間的過渡場所,平順、靜謐且有保護作用,但雜亂茂 盛的木麻黃造就了迷宮般的微弱向性,。 田野_ 以距離拉開沙岸與都市之間的網格狀緩衝場域,寧靜的田野用相似的圖騰減 弱了路徑的記憶,只能用零星的土石處理廠或高爾夫球場辨識方向性。 都市邊界_ 都市邊界作為人類發展的里程碑,乘載了歷史的里程碑,海岸線不可控制的 未知作為一種威脅也是種碰觸未來的誘惑。 這些斷層上的力道,看似有序,卻隱藏著無序的可能性。這些斷層,彼此之 間的距離不可測,實而見實而不見,彼此之間落差之大,如有機會能夠遙遙 相望,也彷彿是山水畫那樣沒有消點的堆疊景致。會有這樣的現象,與新竹 南寮自以前發展到現在的更迭與消長有著極大關係,而對於往後的決策發 展,更無法忽視現有的強大自然力道仍在不斷作用於這片看似有序,卻不穩 定的區域上。


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Figure 26: 新竹南寮一帶 層級間線索群分佈狀態

1.3 基地上的線索群整合

Figure 27: Section AA’( 海港-防風林-都市邊界)

基地上的斷層之間,開始有些線索於之間溢出、擴散、跳躍。透過各道剖面 圖(Fig.27-29)我們發現基地上的斷層狀態因為地形、障礙物等而被分離成不

Figure 28: Section BB’( 海岸-垃圾掩埋場-田野) Figure 29: Section CC’ (海堤-港南海濱遊樂區田野)

同區域,但在彼此之間卻能夠由一些暗示進一步臆測下一景的事件。好比剛 口停泊處擠滿了船身擋住了大部分的海域,但仍會在上岸處的階梯與海水交 接處被圈出一塊海域,使我們間接判斷了船隻背後的水景,而不是透過我們 對船隻本就該浮於水上之定義來判斷出背後的海域。縱使防風林消弭了大部 分的雜訊,我們仍然能夠透過樹葉間些微的縫隙看到背後部分的後景;佇立 於垃圾掩埋場山腰上的小涼亭裏頭停留了少量的沙岸的沙,風搬運的痕跡透 露出被海提和垃圾掩埋場擋住的剩餘沙岸。 在調查這些線索的過程中,我逐漸意識到這些「力道」,都在透露著那種超 越單純紀錄空間形體的方式,他們都飽含著時間性,而他這些力道透過斷面 間的各種「缺口」留下「痕跡」,進而提示。 經過種種的調查與分析,我逐漸得出重新轉譯紀錄基地的些要點,並將在往 後的章節進一步說明。


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1.4 Breaking visual confusion: Forces in blanks 「傳統中國山水畫,是一個周遭世界。所謂周遭,就是置身其中的、內部的方式,是交 混的人與境,難以擇清。這個交混方式要以畫的形式呈現示人,而你,並不一定不是畫 中人......我感興趣於這種視野的構造,它以『觀看』的方式描述了人的『處境』。我試圖 分段,可他們卻是連綿無盡的,周遊之後我更願意待在那個當口,一眼觀去。」

於雜誌之中。山水中收錄一文《讀畫構造:用建築與研讀懂山水畫》(著於 王欣)描寫使用視覺觀 畫試圖進而分析山水畫構圖的論述。但經過實際基地的調查,我發現有許多 感知斷層是無法單純靠停留在視覺層面來解讀,於是我先嘗試使用了與之前 相同的「山水視角v.s.等透視角」對照畫法來詮釋我所觀察到的線索整合現 象,重點著重於空間的佈局。透過繪畫整理分析,我更加得出了有關「缺口 與痕跡」的論點,力道的流動與置換不但與空間的佈局有關,還與空間中的 事件,以及空間構成有關——我先暫且廣義地用空間虛實來討論有關力道的 被記錄。 在下一個章節,我將針對水岸空間加以轉譯,並加強探討空間虛實造成力道 流動的過程,進而使用模型操作討論。


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Figure 30-31: Tip of the iceberg 提示透露部分的資訊,我 們通常會注意到那面礙眼 的牆,但鮮少會關心讓資 訊湧入的缺口。


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Figure 32-33: Uncontrolled panetration 注意到來自他方的部分 空間資訊,但卻無從得 知這些力道湧入的路徑 過程。


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Figure 34-35: Deceptive 於牆上開個開口,戲水 的同時望向一片汪洋, 我以為我也正置身於大 海中。


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Figure 36-37: Deja vu 似曾相似之感,來自重複 性的連綿之物。


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Figure 38-39: Between between 於開口後方看見事物, 我們會試圖關心牆後的 世界,而忽略牆內的 真相。


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Figure 40-41: Distance myth 景與景之間不可量測的距 離,使我們遙望,也使我 們誤判。


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Figure 42-43: Dimension myth 走在一個固定尺寸但鑲在 山中的隧道,我們只會感 受到隧道的尺度,而忽 略山高。


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Figure 44-45: Angle myth 有些材料或空間的特性會 在特定角度反映或隱身背 後的資訊。


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Figure 46-47: Parallel reality 水,作為一個斷面,使倒 映在水中的世界與現實相 遇,虛實共存。


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Shanshui Blanks


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CHAPTER TWO: 力道的引入、被記錄、 置換、重構 建築空間的微弱部分(虛),成為力道湧入的缺口,留下痕跡(實)。

2.1 建築的虛實:力道湧入與被記錄

Figure 48: 製作中的基 地概念模

經過觀畫與田野調查,我重新建立了一套觀看基地的方式,就像Bernard Tschumi於他的作品”The Manhattan Transcripts”中所提出的:

Figure 49: 水墨試驗過程

“Architecture is not simply about space and form, but also about event, action, and what happens in space.“ 建築不單純只是有關空間與形式,所謂的虛實並非如此狹義,而是包含了空 間與時間性的,攸關空間親密度與材料所反應出力道進入的痕跡。於是在我 的轉譯中,我更加關心建築空間與周遭環境和事件發生的連結,為了記錄這 些力道,我透過一些材料實驗來選擇記錄載體和器具。這是一個從2D平面畫 作再進到3D模型操作的研究過程,因此我也做了一些墨水的實驗,水墨畫獨 有的顯色與吸水特性就像在反映海岸地帶海陸交接時所發生的一連串反應: 遇水、吸水、倒映、排水、蒸發......因此我決定針對山水畫中十分重要的元 素——水性,來作為我轉錄新竹漁港基地空間的重要力道。


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Figure 50: 一般濃墨 Figure 51: 濃墨尚未乾之 前滴入肥皂水,產生排 墨的現象


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2.2 目標記錄採樣 / 新竹漁港、垃圾掩埋場、原海水浴場 透過山水轉譯,我開始關心基地上各種力道在不同時間留下的痕跡,我試圖 將它們拼湊在同一張圖內,用非常態的時間向度敘事,一個空間內可能有會 有重疊的時間,當下與過去同時在影響著空間本身。我們站在同一個當口, 共用同個鏡頭,目的是要記錄我分無法抵達的事件,無論是已經發生過,抑 或即將發生的。 我挑選了沿著新竹海岸的三塊基地採樣,三塊地都在敘述一種人與水岸空間 的關係,即使畫面是靜止的,但透過水墨畫的實踐和敘述方式,我可以從最 後的靜態去回推動態的紀錄過程,因此這些痕跡是力道留下、帶著不同向度 與速度感的。作畫過程包括使用浮墨(讓油墨浮在水面上,再將宣紙貼服於 上)、排墨(在尚未乾涸的濃墨上滴肥皂水)、潑墨、破墨...等下筆力道方 式,此階段作為第一階段,目的是在於記錄力道的型態。 脫離宣紙,我嘗試用可控制且較精準的線條來記錄各個基地力道流動的過 程。於新竹漁港,山水時序重疊了遠方10年前的偷渡交易事件、現今仍在運作 的一級漁港和漁業生態、未來與對岸開通直航後的航站與移民署...這些力道的 置換與消長給予基地現況改變的臆測依據,透過這些實驗,我想利用抽象的 敘事性來回應基地上斷裂的感知——其實這是一連串的動態影響,透過非常 態時序性的紀錄,就是想表達「痕跡」作為一種時間的斷面,彷彿打開一片 異域,使得過去與現在遙遙相望。


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Figure 52: 基地採樣_新 竹漁港地帶 Figure 53: Harbor_Shanhui transcript phase 1

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Figure 54: Harbor_Shanhui transcript phase 2


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Figure 55_ 基地採樣_海 堤與垃圾掩埋場地帶 Figure 56: Landfill_Shanhui transcript phase 1

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Figure 57: Landfill_Shanhui transcript phase 2


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Figure 58: 基地採樣_原 海水浴場(港南海濱遊樂 區)地帶 Figure 59: Beach_Shanhui transcript phase 1

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Figure 60: Beach_Shanhui transcript phase 2


2.3 新掇山理水之道 / Model transcription(水性之分析) 此階段是進入3D模型操作來紀錄新竹漁港水岸空間的轉譯,並選用混凝土作 為主要載體(混凝土為海陸交接最常見之媒材之一,強度較足,擁有看似永 久但隱含破口的特性),分成三個階段: 1. 從毛細現象觀察混凝土的穩定性對海水意象的紀錄 2. 於混凝土塊上製造破口並延續上個階段的實驗觀察 3. 壓克力容器作為「虛」的記錄器介入,透過水分的蒸發、結露現象紀錄環 境的動態變化 我將針對水的狀態變化來轉譯,與傳統園林臨摹山水畫構圖結構體而得出掇 山理水之道不同,傳統園林與山水畫的重視是「觀看」,是純視覺的;我希 望利用水的狀態變化,與力道衝破破口所留下的痕跡透過這些媒材,能夠被 提升到人體的感知層面——即使水泥牆佇立於眼前擋住了海域,但我們能感 受到那緩緩上升的水痕,還有不再透明的玻璃面——這些就是「海」,我們 正處於一道有生命、浮動的新海岸線上,兩個世界終於不再只是遙遙相望, 而是滲透彼此。


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Figure 61: 水性狀態示意 圖(蒸發、水痕、倒映、 蒸發與結露) Figure 62: Condensation Cube / Hans Haacke /1965

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Figure 63: 發泡過程工 作示意圖

2.3.1 Concrete / 穩定性對海水意象紀錄

Figure 64: 灌模過程

為了改變一般混凝土原有的強度,我嘗試加了水泥發泡劑、石膏等添加物並 做了幾個對照組比較其毛細現象的變化,其中以發泡劑的直接變化最明顯。 發泡的過程曾經遇到許多困難,水泥發泡必須分為前發泡(發泡劑起泡)與 後發泡(水泥起泡),必須在高轉速下發泡完成。發泡混凝土擁有輕質、防 水性高、隔熱隔音性效能好的特性,也因此降低吸水率。


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在穩定性實驗中,我分別測試了三種水泥塊,分別是一般水泥分層混加石 膏、一般水泥分層混加泡沫混凝土和混加了泡沫混凝土、不同厚度影響吸水 速度的試體。

Figure 65: 前發泡 Figure 66: 後發泡 Figure 67: 發泡混凝土成 型硬化後狀態


Figure 68: 混有石膏的 混凝土塊 Figure 69: 混有發泡混凝 土的混凝土塊 Figure 70: 毛細現象 示意圖

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Plastic Concrete v.s. Cellular concrete 比較了混有些微石膏的一般混凝土塊與混有發泡混凝土的混凝土塊,可應證 發泡混凝土的相對較弱的吸水性,相對獨立的封閉氣泡及良好的整體性,使 其具有一定的防水性能。澆灌結果讓我有趣地發現澆灌過程造成一些介面上 的弱性或不均勻接合,形成了些破口,而毛細現象成果反應吸水速度最快的 反而就是這些破口。 01 石膏滲透處 02&03 接合破口處,澆灌時,因為一般混凝土較重會沉在最底部,原本先澆 灌的發泡混凝土會被不均勻地擠到上層,硬化後,便呈現一種自然的 接合現象。


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Figure 71: 不同厚度變化 的混凝土塊 Figure 72: 毛細現象 示意圖

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Concrete with different thickness 我在相同容量、但不同高度的試體上做了厚度變化,結果與預期中的差不 多,基本上就是越薄的厚度吸水速度愈快,沒什麼意外結果。


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Figure 73: 尼龍布縫製而 成的容器

2.3.2 Breakages / 建築微弱的部分成為力道湧入的缺口

Figure 74: 太空布縫製 而成的容器被框架固定 懸吊定型

在這個階段,我嘗試使用較不同的方式來創造混凝土成形中的破口型態:用 布來塑形。之所以會想要用布,是因為想利用布的柔軟在水泥硬化的過程中 有機地塑形出自然的破口,當然,布的慎選也是必要的,而布的材質也會在

Figure 75: 太空布縫製而 成的線性袋狀容器

水泥硬化的過程中被拓印在表面。 為了封閉水泥尚未硬化前流動的特性,我必須把布縫成的袋子狀,並讓水泥 在凝固成型時,是靠著布本身被縫織張力被塑型。也因此我嘗試了不同的縫 織方式,以及澆灌方式,因為我認為成形的過程也會影響最後破口被塑型的 狀態。 在破口實驗中,我分別做了三種試體:一是用尼龍布(防水)塑形而成,另 外一個則是用同樣防水、但聚合物不同且有彈性的太空布塑形而成,嘗試了 用懸吊擠壓使之自然成形的方式。(Fig.73-75)


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Figure 73: 尼龍布圍塑而 成的混凝土塊 Figure 74: 尼龍布混凝土 的側面,受擠壓而塑形 Figure 75: 毛細現象 示意圖

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Concrete casted by Nylon 尼龍布雖防水但無彈性,且布薄,在水泥成行過程中受到水泥的重量擠壓, 而導致縫織的皺褶部分被吸入混凝土中,最後硬化成型時已經無法完全取 出。發生這樣的意外是我事先沒有預料到的,我本以為尼龍布表面光滑易使 水泥脫模。 然而進行吸水實驗時發生了有趣的現象,因為布卡在破口中,而導致結合了 尼龍布的混凝土塊加速了吸水的速度,毛細現象沿著有參雜尼龍布的破口急 速擴散。 01&02 參雜了尼龍布的破口,水分沿著這些裂縫急速向上攀升


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Figure 76: 太空布圍塑而 成的混凝土塊 Figure 77: 毛細現象 示意圖

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Concrete casted by Neoprene 太空布微防水,布有彈性且有一定的厚度,因次它不會像尼龍布水泥在成型 時受擠壓而無法取出,通常能輕易脫模。我結合了框架來懸吊並固定水泥硬 化的過程,而最後水泥也成功地反映出了太空布塑造的破口。但在吸水實驗 裡也和預期中差不多,沒有什麼意外地發現,因為質地相同,水分些微地在 破口中攀升,但沒有很明顯。


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2.3.3 Blanks in spaces / 大環境記錄器(recorders) 此階段加入了壓克力容器作為「虛」的記錄器介入,透過水分的蒸發、結露 現象紀錄環境的動態變化。與水的接觸順序,造成混凝土毛細現象發生的先 後順序也不同。透明的壓克力盒佇立在水泥塊之間,平時因為透明而穿透, 容易被忽略;再加入熱水後,汲取水蒸氣的速度超越水泥吸收份的速度,原 本透明穿透的視野突然間變成實牆,水柔軟的特性只需要一點時間就能夠變 成一道堅硬白濛濛的高牆。 為了加速結露,我嘗試用冰塊至於壓克力箱箱頂,必須要花上一段時間,才 能逐漸看見幾顆水滴懸掛於容器中。 於是我做了兩個模型試驗:一是混有發泡混凝土的樣本(Fig78-79),目的是 想測試不同混凝土硬化時蒸發的水分狀態是否有所不同。二是加入空間佈局 的水岸記錄器模型,敘述著一種從離水接近親水的水岸空間型態。(Fig81-82)


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Figure 78: 尚未碰觸水面 的記錄器 Figure 79: 蒸發現象 Figure 80: 結露現象

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在這個階段,我將空間的佈局一併討論,從離水到親水,層層相疊的空間感 知之間的距離雖不可量測,但透過力道留下的痕跡作為各種線索,空間的層 次暗示著來訪者的身體位置。(Fig.83)記錄器除了記錄著海水的來潮,也紀 錄著活動,抑或是水泥凝固過程蒸發出的水分,動態地轉換穿透與密實的特 性。

Figure 81: 尚未加入水 的水岸記錄器

可謂新的掇山理水之術,「園林之勝,為是山與水二物」,中國古典園林又 被稱為山水園林,就是通過「掇山理水」體現山水之美。

Figure 82: 水岸記錄器 的空間序列示意圖

Figure 82: 加入水的記 錄器後,空間因為水蒸氣 的累積不再穿透清澈,影 子也變得密實不透光


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Figure 84: 尚未加入水的 水岸記錄器 Figure 85: 加入水的記錄 器後的水岸記錄器 Figure 86: 水岸記錄器作 為 掇山理水之術

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Conclusion


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CHAPTER THREE: 山水轉譯_ 新竹漁港原海水浴場 建築空間的微弱部分(虛),成為力道湧入的缺口,留下痕跡(實)。

3.1 Shanshui transcripts to site 作為總結,我最終在新竹漁港附近選了原海水浴場作為轉譯對象,它處於一 個不穩定狀態,且在未來極有可能成為與平潭直航的大門戶。我想像的是這 些混凝土量體,記錄著各時期人群活動與腹地使用的臆測部分基準,在南寮 漁港開港過度時期,暫時性地供給穩定的空間。 進而探討漁港轉型成商港的過渡時期,而「轉型」是個過程進行式,對我這 個半個當地人而言,我認為我們現處於過渡期間,除了關心未來決策規劃, 我認為『記錄』對於轉變過程是件十分重要的事。考慮到重新開通貿易後公 共空間與腹地利用,新竹海岸線雖然擁有不少腹地,但就像漁民所關心的, 開港等於讓一個更強大的外來力量湧入現在的海岸線上,如何讓原有、且逐 漸在凋零面臨轉型壓力的漁業、還有諸多現存的事件以一個新姿態並存,這 不僅是對於觀光的形象建立,更是一種擁護自身文化和土地的展現。 紀錄的方式有很多種,我選擇了『山水』,最主要是因為新竹海岸線這樣的 曖昧地帶提供了一個人與自然近距離的交互場所,有著豐富、強大的環境作 用力。回到題目本身,現在新竹漁港面臨即將轉型成商港的改變,也意味著 南寮城市產業變遷,都市、海岸、自然之間的重構將伴隨商港出現,要怎麼 讓人與自然的關係不被遺忘且提升到情感層面,是我所在意的。

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Figure 87-88: 轉譯後的 新竹漁港 Figure 89: 轉譯區域( 基地)


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1. 貫穿層級的深鏡頭 就如我前面田野調查交代過的,自南寮市都市邊界通往海岸的路徑上,沒有 一個一眼觀到底的當口,於是我做了個想像的視覺隧道,一路從都市邊界斑 駁至海岸處,越靠近水邊的部分受侵蝕得越嚴重。中間貫穿了壓克力記錄 器,隨時干擾視覺隧道的運作。

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Figure 90: 尚未加入水 的樣子 Figure 91: 加入水後,隧 道的視野被中斷 Figure 92: 隧道製作過程 十分艱辛


Figure 93: 尚未加入水 的樣子

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2. 波浪般的陸地 浪潮拍打著海岸線,海岸線直接地把波浪記錄在地形上,這裏是距離海面最 近的陸地,漲潮時最先被海水碰觸。我把岸邊塑形成波浪狀(用布做容器) ,水淹上來時經過地面,水流過的痕跡溫柔無比,且有部分的水份會停留在 低窪處。

Figure 94: 加入水後,地 形大面積碰觸水面,吸收 了大量的水分


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Figure 96-97: 被桁架支 撐住的臨時性地景

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3. 不穩定的弱性地景 受著環境強烈自然作用力的干涉,相對附屬且不穩定的空間,臨時搭建性, 彈性變化。隨著時間推進先而風化,並在混凝土上留下新的破口,力道性地 紀念、堆疊事件。

Figure 97: 藏匿於其他量 體空間中的弱性地景

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Figure 98: 干擾視覺隧道 的主要記錄器

4. 默默干擾空間的記錄器 壓克力記錄器根據著原有基地上的感知斷層被放置,隨著浪潮的上升與退去 一次又一次地紀錄,建構、解構、放行、隱蔽...與混凝土不同的是,記錄器的 反應快,藏匿在混凝土之中,彷彿是基地有生命的心臟跳動著。


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Figure 99-100: 結露後 的記錄器

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Figure 101: 模型局部照 Figure 102: 原有的斷面 逐漸模糊,不再是遙遙相 望的對話,時而平行,時 而交接。


December 2016

Profile for Yun Ting Tsai

SHANSHUI TRANSCRIPTS  

Yup-Ting, Tsai / Last Year Thesis Design / NCKU Architecture department

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Yup-Ting, Tsai / Last Year Thesis Design / NCKU Architecture department

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