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DIRECCIÓN Elena de Prada Creo (Universidade de Vigo) SUBDIRECCIÓN Cristina Larkin Galiñanes (Universidade de Vigo) Beatriz Figueroa Revilla (Universidade de Vigo) COMITÉ DE REDACCIÓN Enrique Alcaraz Varó (Universidad de Alicante) Carlos Buján López (Universidade de Santiago de Compostela) José Luis Chamosa González (Universidad de León) M" Ángeles de la Concha Muñoz (UNED Madrid) Francisco Garrudo Carabias (Universidad de Sevilla) Pedro Guardia Masó (Universidad de Barcelona) Ramón López Ortega (Universidad de Extremadura) Félix Martín Gutiérrez (Universidad Complutense de Madrid) Manuel MíguezBen (Universidade de Santiago de Compostela) Rafael Monroig Casas (Universidad de Murcia) Catalina Montes Mozo (Universidad de Salamanca) Patricia Shaw (Universidad de Oviedo) José Siles Artés (Universidad Complutense de Madrid) Eduardo Varela Bravo (Universidade de Vigo)

BABEL-AFIAL N° 8; Outono de 1999 EDITA Servicio de Publicacións da Universidade de Vigo Campus das Lagoas-Marcosende 36200 VIGO, España IMPRIME Aroprint ISSN 1132 - 7332 DEP. LEGAL C - 1539 - 1997

© Servicio de Publicacións da Universidade de Vigo, 1999


Índice La Iiterlltura fantástica: una revisión bibliográfica Santiago Rodríguez Guerrero Strachan........................................

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Samuel Ricardson's two Pamelas: Or virtue rewarded by textual compassión Juan Jesús Aguilar Osuna.............................................................

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From The Cherry Orchard to The Autumm Garden: Chekhovian overtones in LilIian Hellman, mimesis and innovation Araceli González Crespán..............................................................

35

Teaching and translating synonyms: the case of almost and nearly Belén Labrador de la Cruz...............................................................

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La adquisición de léxico a través de multimedia: motivación, actitud y asimilación Elena de Prada Creo JM" Victoria Fenández Carballo-Calero....

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Algunas reflexiones sobre la elaboración de un diccionario plurilingüe en dominios específicos Terencia Inés Silva Rojas................................................................

85

El Inglés como lengua predominante en un diccionario plurilingüe de marketing, publicidad y comunicación Beatriz Figueroa Revilla...................

93

El factor histórico en la valoración y crítica de traducciones: un ejemplo en dos traducciones inglesas del Lazarillo de Tormes Beatriz M' Rodríguez Rodríguez...................................................

103


La traducción del comic: retos, estrategias y resultados Carmen Valero Garcés......................................................................

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Necesidades documentales en una traducción socioeconómi· ca

M" Antonia Álvarez.........................................................................

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Santiago Rodríguez Guerrero Strachan La literatura fantástica: una revisión bibliográfica

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La literatura fantástica: una revisión bibliográfica

Santiago Rodríguez Guerrero Strachan Universidad de Valladolid

The paper surveys the different theoretical approaches in this century devoted to fantastic literature with a particular focus on narrative elements such as structure and themes. It is widely considered its social and philosophical bases, since primarily the fantastic means the encounter with the other. Also, the links of this kind of literature with fairy tales and science - fiction are considered. Fantastic literature is usually regarded as an evolution of fairy tales and as the origin of science - fiction. Thorughout the exposition it is clearly demonstrated that most theories derive from a freudian approach, wich was introduced by Peter Penzoldt. However manifest disenssions are held among the contri- . butors to fantastic theory, most of all in the differentiation of fantastic and fantasy, which are usually considered as regarding to the same concept. The latter, however refers to the modern type of fairy - tale.

La literatura fantástica: Una revisión bibliográfica

La literatura fantástica es un subgénero narrativo que alcanzó un notable auge el siglo pasado en Europa, especialmente en los países de habla inglesa, no sólo por la cantidad, también por la calidad de las obras que en esa época se escribieron. Como consecuencia de tal florecimiento, el problema de definición de lo fantástico se complica, en parte, por una cuestión semántica y clasificatoria. A la dificultad de definir lo fantástico se une la variedad de sus manifestaciones: relatos de fantasmas, de horror, de terror, fantásticos, góticos, sobrenaturales, preternaturales y de fantasía. A esto hay que añadir el relato fantástico del siglo XX, de idénticas intenciones, pero distinta factura y manifestación. Así, el objetivo del artículo es revisar la bibliografía con el propósito de conocer las direcciones teóricas más relevantes.


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Ahora bien, es sabido de todos que los géneros narrativos no surgen ex nihilo y aislados. Hay que considerarlos como productos culturales sujetos a unos precedentes. Por lo mismo es útil estudiar los pasos previos, más en el caso de la literatura fantástica pues tiende a ir unida a la literatura de hadas así como a la de ciencia-ficción. En el artículo estudio las concomitancias y las teorías "evolucionistas" que consideran estas formas narrativas como tres eslabones de una misma cadena. La literatura fantástica existe desde siempre. Encontramos sus primeras manifestaciones en China, Japón, Egipto y Babilonia (penzoldt 1952:3; Caillois 1970: 13). Sin embargo,y a pesar del marbete que aplicamos a dichas narraciones orales y tradicionales, no son estas el objeto del estudio. El relato fantástico propiamente dicho surgió en el siglo XIX en Europa y estados Unidos, yen ese mismo siglo alcanzó su cumbre en los diferentes países en un espacio de tiempo bastante corto. Entre 1778, nacimiento de Hoffmann y 1809, el dePoe y Gógol, nacen los más importantes escritores: William Austin (1778), Achim van Arnim (1781), Charles RobeltMaturin (1782), Washington lrving (1785), Balzac (1799), Hawthorne (1803), Merimée (1805). Más tarde vienen Dickens (1812), Sheridan Le Fanu (1812) y Iolstoi (1817). Entre 1820 y 1850 escriben tales autores sus obras mejores y más importantes (Caillois 1970: 24). Más adelante, ya en este siglo, el relato fantástico vuelve a alcanzar relevancia gracias a autores tales como Kafka, lL.Borges, Cortázar o Gustav Mcyrink. A las diferentes obras literarias escritas con anterioridad a esa fecha más que fantásticas habría que denominarlas feéricas, pues aunque en ellas apareciesen seres imaginarios y prodigios de la naturaleza que contradicen las leyes de la razón y físicas, no poseían la característica definitoria de lo fantástico (como se analiza más adelante). La literatura fantástica es una evolución de estos relatos tradicionales que surge en un contexto social e intelectual muy preciso que provoca su aparición. Como dice P.Penzoldt: Ihis development (...) reached its apex with nineteenth-century materialismo It is no coincidence that a new form of weird fiction appears in each period of swift advance towards rationalism (1952: 4-5).


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La misma razón da Caillois al calificarla de "compensation d'un excés de rationalisme" (1970: 23) Asimismo, José B. Monleón, cuarenta años más tarde, en A Specter is Haunting Europe. A Sociohistorical Approach to the Fantastic (1990) se sirve del mismo argumento. Como se puede observar la influencia de Penzoldt persiste en el tiempo. Ofrece la primera característica de dicha literatura: el origen se debe a los cambios históricos de la época. LA LITERATURA DE HADAS

Penzoldt, que sigue en esta distinción a Freud (1997), atribuye como principal característica a la literatura de hadas - fairy tale -la separación de los dos mundos: el real y el ficticio. El relato maravilloso ocurre en un mundo que no es el nuestro: "If the author separates the other-wordly from reality, the hidden fears that the ancient superstitions may assert themselvesin everyday life are not aroused" (1952: 8). R. Caillois en su obra citada dedica más espacio a la caracterización de este subgénero literario, pero sin aportar nada nuevo ni distinto a lo dicho por Penzoldt, al cual sigue en bastantes aspectos de su teoría: Le cante de fées se passe dans un monde ou l' enchantement va de soi et ou la magie est la regle. Le sumaturel n'y est pas épouvantable, il n'y est meme pas étonnant, ... il ne viole aucune regularité: il fait partie de choses ... Ce monde enchanté est harmonieux, sans contradiction (1970: 14-15). También Eric S. Rabkin postula ese mundo edénico (en Collins y Pearce 1985: 12). Para Louis Vax el cuento de hadas es el popular, y como tal, "le cante populaire est 'unidimensional' . Et illui manque la dimension du 'numineux' ... lis ne connaissent ni Unwelt ni temps vécu"(Vax 1970: 5). Además distingue entre féerique, superstitions populaires, allegorie y fable. Los críticos ya citados engloban estas formas narrativas en una sola, que nada tiene que ver con la literatura fantástica, aunque a veces la alegoría pueda participar también de las características de lo fantástico. L. Vax, por el contrario, analiza las característica de cada variante (1970: 6-23).


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J.D. Ziegler sostiene la teoría de que a la literatura maravillosa le corresponde una visión del mundo primitiva, mientras que para la fantástica tal visión sería newtoniana, y para la ciencia ficción, einsteniana (en Collíns y Pearce 1985: 70-72). En el fondo, Ziegler sigue, con un simple cambio de terminología, las ideas de Penzoldt. Se ha dado una evolución de las ideas acerca del mundo y, por lo tanto, la literatura ha de variar en sus manifestaciones. A una época previa a la revolución científica - o lo que para él es lo mismo, una época crédula -le corresponde una literatura que no señale la distancia que media entre los distintos mundos posibles; a una época racional, una literatura que señale tales fallas; y si la época ha superado (y de nuevo aparece el concepto evolucionista) la física newtoniana, las manifestaciones artísticas han de ir en tal línea, y surge la literatura de ciencia - ficción. Aunque para ello haya que obviar que dicha forma narrativa es del siglo XIX y cuyo inventor fue Edgar A. Poe. Desde luego, siglo y autor son anteriores a Einstein y su revolución científica y filosófica, por ende. Se obvia, asimismo, que si bien la física newtoniana es de conocimiento general, la einsteniana precisa de un muy alto grado de conocimientos que vedan una difusión masiva sin caer en tópicos. Para Brian Attebery (1992), sin embargo, la literatura de hadas no se ha extinguido; continúa hoy en día en las obras de Tolkien, C. S. Lewis, Cortázar, García Márquez o Clarice Lispector. No estoy de acuerdo con dicha afirmación. Si bien las obras de Tolkien o de Lewis pueden encuadrarse dentro de la categoría que él propone, la de Cortázar, García Márquez o Borges entran dentro de lo neofantástico y que estudio más adelante. LA LITERATURA DE CIENCIA FICCIÓN

Esta clase de literatura se considera como el último paso dado en la evolución de lo fantástico. Si primero fue la literatura de hadas, y más tarde con el Romanticismo la literatura propiamente fantástica, a esta la sustituyó la ciencia ficción. Le merveilleux de la science-fiction (...) n'a pas pour origine une contradiction avec les données de la science, mais ala inversc,unc rétlexion sur ses pouvoirs et surtout sur sa problématique, c' est-a- dire sur ses paradoxes, ses aporics, ses


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conséquences extremes ou absurdes, ses hypotheses téméraires qui scandalisent le bon sens, la vraisemblace, l' abitude et jusqu' a!' imagination, non par l'effet d'une fantasie turbulente, mais par celui d'une analyse plus sevére et d'une logique plus ambitieuse (Caillois 1970: 25-26) Si la literatura fantástica debe su existencia a la necesidad de ciertas zonas oscuras e inexplicadas, la de ciencia ficción surge de los aspectos maravillosos de esa misma ciencia, de aquello que, aun siendo científico, el hombre no logra explicarse a pesar de la ciencia. Un ejemplo sería el hombre invisible; a veces también es una fabulación sobre los poderes de la ciencia. En tal caso lo maravilloso tendría una duración temporal, hasta que la misma ciencia llegue a ese punto; el ejemplo más apropiado son la novelas de Julio Veme (Caillois 1970: 25-27; 33-43). A veces su intención es la sátira social, y así tenemos Gulliver's Travels de Swift, aunque este caso aducido por Caillois nosotros lo consideramos más dentro de la literatura utópica ~ satírica, eso sí ~ que de la de ciencia ficción propiamente dicha. Los temas más utilizados son las naturalezas y características respectivasdel tiempo y espacio. De todos modos lo más común es que este tipo de literatura exprese algún tipo de angustia general de la época, el miedo a los descubrimientos nucleares ~ o biológicos ~ y su posible utilización maléfica. La ciencia aparece como un vértigo que nos precipita al abismo, ha dejado de ser una barrera contra lo desconocido y toma de este modo el relevo a lo fantástico. En todo caso "ce ne sont pas tellement les themes qui différent, mais la maniere de les traiter" (Caillois 1970: 37). Rabkin ve relación entre ciencia ficción y literatura maravillosa en que ambas comparten un edén: "our lost garden ofhope, the fantastic future dreamed up out of our past". Según él, pensar en la ciencia ficción como situada en el futuro es un error. Las coordenadas espacio-temporales pueden ser futuras, pero este futuro es sólo un pasado disfrazado (Rabkin 1976: 10-11). No comparto, sin embargo, la definición que Rabkin da de la literatura de ciencia ficción: "A work belongs in the genre of science fiction if its narrative world is at least somewhat different from our own, and if that difference is apparently against the background of an organized body ofknowledge" (1976: 119). Tal definición puede perfecta-


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mente cubrir el campo de la literatura fantástica y de la feérica. Sí que son interesantes las relaciones de intersección que establece entre la literatura utópica, la satírica y la de ciencia ficción como clases conlindantes con la literatura fantástica (1976: 140 - passim). LA LITERATURA FANTÁSTICA A 10 largo de los años, la crítica no ha logrado ponerse de acuerdo con respecto a 10 que es la literatura fantástica, ni en su definición ni, naturalmente, en sus temas y estructuras- 10 que realmente constituye a la obra literaria como talo cual subgénero o forma narrativa. En este epígrafe repaso las teorías más importantes y sus respectivas clasificaciones de temas y estructuras para finalmente proponer una definición propia.

Definición El primero en formular una definición de esta forma narrativa fue el también escritor de cuentos de terror H.P.Lovecraft. En su obra teórica sobre 10 fantástico en la literatura, Supernatural Horror in Literature (1945), caracteriza a esta variante literaria por su capacidad para crear miedo para suscitar horror y no terror - en el lector. Esta definición, bastante ambigua y poco fundamentada, como pondrá de manifiesto Todorov, mantiene la coherencia con su propia obra literaria al tiempo que influye notablemente en críticos posteriores. De tal modo es así que Peter Penzoldt le sigue los pasos en la caracterización del rasgo principal de las obras fantásticas (1952: 5-12). Penzoldt esboza en ese libro una respuesta a por qué surge la literatura fantástica en una época tan escéptica y poco creyente, y por qué el miedo es el constituyente principal de esta modalidad literaria. A la primera pregunta ya he respondido anteriormente: es un intento de mantener vivo todo 10 desconocido en el hombre y la naturaleza, un intento de cerrar las puertas a esa ciencia que pretendía despojar de todo misterio a este mundo y de ahí que surjan no sólo la literatura fantástica, sino todo un renacimiento de las corrientes ocultistas, teosóficas y órficas, muy especialmente a finales del siglo XIX. La segunda pregunta tiene una respuesta sicológica. El miedo a 10 sobrenatural, según Penzoldt - que sigue en esto a Freud - , se debe a dos causas: la supervivencia de creencias animistas y


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la represión de complejos infantiles. Lo importante es, de todas formas, el horror que la obra suscita: With the exception of the fairy tale, al1 stories of the supernatural are tales of fear that play on our doubt whether what we maintain to be pure imagination is not, after aH, reality. They are tales ofhorror (1952: 9). Para Penzoldt la distinción entre horror y terror es cuestión de grado únicamente. Además concibe la literatura fantástica como ajena a "the grissly horrors of that literature with which weird fiction is unfortunately so often identified" (Penzoldt 1952: 10; Heller 1987). Sin embargo no logra desprenderse de la concepción de lo fantástico como una cuestión supernatural.

Caillois, en su libro ya citado, entiende lo fantástico comme une rupture de la cohérence universel1e. Le prodige y devient une agression interdite, menaºante, qui brise la stabilité d'un monde dont les lois étaient jusqu'alors tenues pourrigureuses et immuables. 11 est I'Imposible (1970: 15). Es lo fantástico una irrupción en el mundo real que rompe con los esquemas preestablecidos. Tal revelación es, por supuesto, misteriosa. Su característica más importante es la Aparición: lo que no puede ocurrir, ocurre en un momento preciso y en un universo totalmente coherente en el que lo misterioso no existe. Hasta el momento de la aparición, todo es banal y cotidiano. Acontece dicha aparición, y este es un punto importante, en el mundo real de la sociedad contemporánea. Los mismos pasos sigue Ralph Yarrow, pues para él: "the fantastic is a threat or a chal1enge, a shock or a seduction. It takes us into 'another world' ... but a world that is a mirror image of, a revelation of, an analogy for, the everyday one" (en Collins y Pearce 1985: 84). Tal postura no significa un escape del mundo; más bien es un intento de hablar del mismo, razón por la cual se propone una révisión de la interpretación que de él se ha hecho hasta ahora. Supondría, según el autor, un ensanchamiento de


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las posibilidades del lenguaje, de nosotros y de nuestro mundo. Lo fantástico, así, supondría una técnica literaria que quebraría los códigos gastados del costumbrismo o de cualquier otro género narrativo. Louis Vax no añade nada nuevo a la teoría; sigue la estela de Penzoldt y Caillois. "Le fantastique se nourrit des conflits du réel et du possible ... L' art fantastique doit introduir des terreurs imaginaires au sein du monde réel" (1970: 6). Más adelante añade "le fantastique au sens strict exige l'irruption d'un élément surnaturel dans un monde soumis ala raison" (1970: 10). Lo más importante se refiere a los protagonistas del relato fantástico: "Dans les récits fantastiques, monstre et victime incarnent ces deux parts de nous-memes: nos désirs inavouables et l'horreuer qui'ls nous inspirent" (1970: 11). Hasta aquí vemos que la definición y clasificación de este subgénero se establece a partir de principios más sicológicos que estrictamente literarios. De ahí el énfasis en el miedo y en la identificación del protagonista del relato con el monstruo del mismo, así como la del protagonista con el lector real, implícita esta última en todos los críticos citados. Todorov, por el contrario, parte de un principio estrictamente literario en su análisis de estas obras. Para él, y tras los pasos de Northop Frye, la literatura sólo existe en el lenguaje, no tiene una existencia real fuera del lenguaje(Todorov 1970). En consecuencia, el estudio de cualquier género, o subgénero, atenderá única y exclusivamente a criterios literarios, con el consiguiente rechazo de toda explicación que no se ciña a tales criterios de la crítica literaria. El estudio de Todorov se centra en los planos verbal, sintáctico y semántico (1970: 38- passim). Lo fantástico es entonces "l'hesitation épouvée par un etre qui ne connaít que les lois naturelles, face a. un événemment en apparence surnaturel" (29). Se define así lo fantástico en relación con lo real y lo imaginario. Para que tenga lugar esa hésitation ha de darse una correspondencia entre el lector y el personaje del relato, pero, al contrario que los teóricos anteriores, dicho lector, para Todorov, no es el lector real, sino una convención, una" 'fonction' du lecteur implicite dans le texte" (36). Otra de las innovaciones que introduce tiene que ver con el sentimiento de miedo que crea en el lector el texto fantástico. Para Todorov esta sensación no es necesaria, como tampoco lo es la oposición a la reproducción fiel de la realidad en el más puro estilo naturalista. Lo que de verdad importa es la confrontación entre lo real y lo imaginario o lo real y lo ilusorio.


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Si para los teóricos anteriores la literatura fantástica se sitúa entre la literatura de hadas y la ciencia ficción, Todorov sitúa lo fantástico entre lo extraño y lo maravilloso, estableciendo una gradación: étrange pur

fantastique étrange

fantastique merveilleux

merveilleux pur

Lo fantástico se divide en dos categorías: 1) Lo fantástico-extraño tiene lugar cuando sucesos que parecieron, a lo largo de la historia sobrenaturales, reciben finalmente una explicación racional. La explicación puede ser de lo más variada: azar, coincidencias, sueños, drogas, supercherías, ilusiones de los sentidos, locura. Todorov las divide en dos grupos: a) Se establece una oposición entre lo real y lo imaginario. Todo se debe a una imaginación alterada (sueño, locura, drogas.) b) Oposición entre lo real y lo ilusorio. Los acontecimientos que han tenido lugar se explican racionalmente (azar, supercherías, ilusión.) 2) Lo fantástico-maravilloso. Los hechos se presentan como fantásticos y terminan como una aceptación de lo sobrenatural. Es la categoría más cercana a lo fantástico puro, pues no se explican ni racionalizan tales sucesos, y nos sugieren la existencia de lo sobrenatural.(42-63) Últimamente Rosemary Jackson ha estudiado lo fantástico. Lo considera más modo literario que género (1988: 35). Consigue una fusión de las teorías freudianas y del estructuralimo lingüístico. De este modo, su interés por la ideología de lo fantástico se asienta en un estudio crítico textual que le presta coherencia y rigor. Lo fantástico "presents a natural world inverted into something strange, something other" (1988: 17). Es la expresión de un deseo de otredad: desire of otherness is not displace into alternative regions of heaven and hel1, but is directed towards the absent areas of this world transforming it into something other than the familiar, comfortable one. Instead of an alternative arder, it creates 'alterity' this world re-placed and re-located (1988: 19).


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Esa realidad es también importante para Rabkin, quien a pesar de entender lo fantástíco como lenguaje, afirma: "the fantastic is wholly dependent on reality for its existence" (1976: 28). Lo entiende como una inversión de la realidad, como una reconfiguración de la misma, una recreación pero de modo inverso. Su paradigma es Alice 's Adventures in Wonderland. A partir de Rabkin lo fantástico se empieza a definir en relación con la realidad. Así lo ven, también, Rosemary Jackson en su obra ya citada y Jules Zanger. Para este crítico lo fantástico necesita de la incredulidad del lector; que este no olvide que lo fantástico es irreal. De otro modo, no es posible que surja esa naturaleza de lo fantástico (en Schlobin 1982: 226236). Esta misma idea se afirma en la obra de Clayton Koelb The Incredulous Reader (1984) o en muchos de los artículos que componen las recopilaciones de Olena Saciuk (1990), Roger Schlobin (1982), de Slusser, Rabkin y Scholes (1982) y la de Donald Morse (1992).

Estructura Para Penzoldt la estructura del cuento fantástico es la misma que la de la ghost story al entender que lo fantástico ocurre exclusivamente en los relatos de horror (1952: 15-passim). Representa la estructura de estos relatos como una línea ascendente cuyo final sería el climax. A lo largo de la narración, el narrador crea una atmósfera adecuada mediante una dilatada exposición. Después de dicho desenlace, sólo admite una pequeña conclusión. Las manifestaciones precedentes al momento narrativo culminante, por su parte, no pueden considerarse como otras tantas culminaciones narrativas sino como momentos preparatorios para el final. Hay veces, sin embargo, en que el narrador ha utilizado más de un climax. Este hecho disminuye, más que aumenta, el efecto de sorpresa y miedo. Es como si uno de ellos destruyese los restantes. Penzoldt distingue este hecho del seguimiento al climax de una explicación: el double climax. Se trata de una única aparición a la que le sigue la explicación necesaria. El terror, así, aumenta al conocerse lo que hay detrás de esa manifestación. Cuanto más rápidamente se dé la explicación, mayor efecto dramático producirá. Con respecto de la atmósfera, esta es necesaria para conseguir del lector una empatía con la narración.


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Otro elemento de la estructura es el comienzo. Penzoldt distingue tres tipos: a) El que desde la primera línea se dirige al climax. La contrapartida es la pérdida de sorpresa, tan necesaria al final, y la dificultad de mantener el suspense durante tanto tiempo. b) El que comienza creando una atmósfera con la descripción del paisaje, una casa, o cualquier otro elemento del relato. c) El que se inicia como en cualquier otra historia. Su gran ventaja es la posibilidad de mantener el suspense hasta el final. El último elemento del que habla Penzoldt es la exposición. La concibe como una mera preparación para el climax. Pero esta logra que la historia sea algo más que la narración de un hecho fantástico, es decir, consigue provocar miedo en el lector - recuérdese que para Penzoldt el relato fantástico es el de terror y que sin este último, la literatura fantástica no existe. Para conseguir la sorpresa final el narrador gradúa el relato ofreciendo ciertas pistas a lo largo del mismo (1952: 20-22). Este concepto de la estructura como una línea ascendente lo deriva de la obra de Poe, para quien el cuento se caracteriza por la existencia de un efecto único y sorprendente, con lo que todos los elementos de la narración han de estar subordinados a este efecto único. Esto supone también que, de una manera inconsciente, une literatura fantástica y relato corto. La intensidad que exige a aquella sólo se puede conseguir con un subgénero breve. Para Todorov esta gradación ascendente no es lo caracaterístico y, así, señala obras fantásticas tales como La Morte amourese de Gautier en la que ese ascenso gradual de la emoción o de la intriga no está presente (1970: 93). Lo característico de la estructura es su temporalidad irreversible: Toute oeuvre contient une indication quant au temps de sa perception; le récit fantastique, qui marque fortement le proces d' énonciation, met en meme temps l' accent sur ce temps de la lecture. Or, la caractéristique premiere de ce temps est


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d'etre par convention irréversible ... Le fantastique est une genre qui accuse cette convention plus nettement que les autres (1970: 94). De esta forma, la sorpresa final, con su consiguiente proceso de creación y preparación ambiental, se convierte así en "un cas particulier de la temporalité irreversible" (1970: 96). Rosemary J ackson ve como figura central de lo fantástico el oxímoron, pues para ella la estructura de lo fantástico se basa en contradicciones inconciliables y sin posibilidad última de síntesis (1988: 21-passim).

Temas de la literatura fantástica. Con respecto de los temas de esta variedad literaria y su correspondiente clasificación, la confusión es bastante notable. Si exceptuamos a Penzoldt, Todorov y Jackson, el resto de ensayos de clasificación muestran una incapacidad para proponer esquemas y reglas organizativas y mantenerlos a lo largo de todo el análisis. Un buen ejemplo de tal confusión es el ensayo de Bioy Casares, excelente autor de cuentos de diversa índole, que prologa la edición de la Antología de la literatura fantástica, la cual preparó conjuntamente con Borges y con Silvina Ocampo (1983). Se mezclan en este artículo los fantasmas con los viajes por el tiempo, el personaje soñado, la inmortalidad y, a la vez, como categoría aparte, los cuentos y novelas de Kafka o las fantasías metafísicas de Borges. A todo ello añade una clasificación basada en la explicación que se pueda dar a los distintos relatos fantásticos (1983: 8-12). Lo mismo le ocurre a Roger Caillois. Su clasificación está más en función de los elementos sobrenaturales que aparecen en el texto que del tema en sí. Surge así una clasificación en la que el demonio, el espectro condenado a una pregrinación eterna, la muerte personificada, la cosa, los vampiros, las estatuas, maniquíes, armaduras, autómatas y otros objetos animados son cada uno de ellos un subconjunto aparte dentro de esta ordenación, que a la vez comparte lugar en este esquema con el desdibujamiento de la fronteras entre ralidad y sueño, o lugares como la habitación, la casa, el apartamento, y con el tiempo, bien se halle detenido, bien sea repetitivo (1970: 29-30). Idéntico es el caso de Vax. Mezcla diferentes elementos, escogidos cada uno con criterios distintos y, as, nos presenta


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el vampiro, partes del cuerpo animadas, alteraciones de la personalidad, la dialéctica visible - invisible, alteraciones de la causalidad, el tiempo y el espacio, o la regresión (1970:24-34; 1980). Por el contrario, la temprana clasificación de Penzoldt es más rigurosa. Clasifica los temas en tres grupos: a) Figuras y símbolos. Incluye el ghost, wraith, vampire, werewolf, ghoul, witches, invisible haunter, animal spooks, supernatural plants. Estos tienen para Penzoldt, que sigue a Jung en la idea, "[an] origin neither in allegory nor in the terrifying visions ofman's conscience" (1952: 30) y este origen está en "those dreams which have psychological significance" (1952: 31). Tales temas surgen de los sueños, de la sicología humana, del sustrato común a toda la humanidad y revelan un mundo de temores. Nos hablan, por tanto, de manera simbólica. b) Lo fantástico en la ciencia ficción, que sería más correcto llamar fantástico científico. Son relatos en los que el fenómeno fantástico puede tener una explicación racional pero se hace mayor hincapié en su aspecto extraño y misterioso. En este grupo Penzoldt no llega a distinguir del todo entre fantástico y ciencia ficción y se inclina más por esta última. No atiende, sin embargo, a toda la gama de seudociencias tales como la alquimia, la parasicología, el magnetismo y otras tantas que entrarían perfectamente en este apartado (1952: 49-53). c) La historia sicológica de fantasmas. Basa estos relatos en la sicología y la siquiatría, en los desvíos de la normalidad que estas dos ciencias han creado. Se explicarían así las alteraciones espacio-temporales. Su acercamiento a lo fantástico no es objetivo como en las anteriores sino subjetivo, desde el propio narrador. El problema reside en que con esa denominación- la de sicológica- puede confundirse con narraciones en las que el narrador se dedica a explorar el carácter de los personajes a través de las diferentes peripecias que ocurren en la novela. Ejemplo de esto serían las novelas de las hermanas Bronte, las de Henry James o The Picture ofDorian Gray de Wilde. Sicológico en este caso ha de entenderse como producido por y en la mente de los personajes. Lo fantástico tiene como lugar germinal la conciencia, la mente, de dichos personajes.


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Todorov en su libro ensaya una clasificación muy interesante, basada en dos variables únicamente y lo hace desde un punto de vista estructuralista. Divide todos los posibles temas en temas del yo y temas del tú (1970: 126). a) Temas del yo. Tratan de "la limite entre matiere et esprit" (1970: 126). Una forma de caracterizar estos temas es decir que "ils concement essentiellement la structuration du rapport entre I'hommeet le monde" (1970: 126). Se agrupan de este modo una serie de temas en torno a este concepto: la causalidad particular, el pan-determinismo, la multiplicación de la personalidad, la ruptura del límite entre el sujeto y el objeto, y la transformación del tiempo y del espacio. No son los únicos pero sí los más característicos. b) Temas del tú. Se parte del deseo sexual. "Il s'agit plutát de la relation de l'homme avec son désir et, par la meme, avec son inconscient" (1970: 146). Comprende el deseo sexual y sus perversiones y como una más de ellas, la muerte y la vida después de la misma. La relación en este caso es dinámica, el hombre ya no está aislado. Los denomina themes de discours, lo que implica esa relación activa con los hechos, mientras que a los del yo los llama themes de regard, dando, de este modo, a entender una sensación de pasividad por lo que respecta al personaje que padece esos hechos fantásticos (1970: 147). Rosemary Jackson, sin perder de vista la clasificación todoroviana, pero sin especificar tanto como él, observa que los temas de la literatura fantástica sugieren un movimiento hacia un lugar de no significación, lugar característico y fundamental para lo fantástico y sin el cual este no existiría. Los temas giran alrededor del problema de hacer visible lo invisible y de decir lo indecible. Lo fantástico se preocupa por los límites y la disolución de estos. Todos los temas tienen que ver con la eliminación de barreras entre géneros. Tales temas son: invisibilidad, transformación, dualismo, bondad contra maldad. Dan lugar amativos: criaturas fantásticas, impúlsos de transgresión, estados sicológicos anormales, en una palabra, todo aquello que suponga una ruptura con el mundo normal o una violación del mismo (1988: 48-passim).


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LO NEOFANTÁSTICO

Término y concepto los haacuñado Jaiame Alazraki (1983) y cuyo concepto utiliza también Lance ülsen (1987). Tal distinción surge porque el cuento fantástico del siglo XX funciona literariamente de un modo distinto al del siglo XIX. La metamorfosis de Kafka, los cuentos de Cortázar o de Borges son fantásticos pero no a la manera tradicional del siglo anterior. En ellos ya no es el miedo lo que fundamenta lo fantástico, ni siquiera en algunos casos la aparición de un ser extraño. En estos relatos se postula otra realidad, otra forma de percibir el mundo y, en consecuencia, otra estructuración del relato al tiempo que otros propósitos. No es el símbolo lo que caracteriza a estos relatos, el cual no actúa ya como comunicación de esa indefinición, tal y como Penzoldt observaba, sino que la figura retórica que les conviene es la de la metáfora porque ahora los relatos son desbordes de la imaginación, signos abiertos a la indefinición. Esta metáfora está más cercana al concepto que de ella tiene Nietzsche,que al aristotélico de la Poética (Alazraki 1983: 79). Lo neofantástico es un intento de reinventar el mundo a partir de un lenguaje nuevo. Es una alternativa gnoseológica. Las metáforas de lo neofantástico "son intentos de alcanzar la represel}tación de percepciones o visiones que rebasan los límites de la poética realista" (1983: 61). Naturalmente, se necesita una nueva poética para tal intento en la que no haya lugar para "las leyes de identidad, contradicción y exclusión de la lógica aristotélica" (1983: 62). Por decirlo con palabras que el autor emplea en los títulos de los capítulos, está en relación con la geometría no-euclidiana y con la pintura deChirico. Ciertamente, es una necesidad hablar de lo neofantástico, pues uno de los fallos de la teoría de Todorov es circunscribir lo fantástico al siglo XIX. Como muy bien detIlu~stranuna serie de estlldiosos, en el siglo:XX se siguió escribiendo literatura fantástica, acorde, eso sí, con los presupuestos estéticos de este siglo. Czerkowski da como clave de ese cambio la filosofía idealista de Scopenhauer (en Collins y Pearce 1985: 19-25). Así, se explicarían las obras de Kafka o de Borges.


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Schwarz lo asocia "with a sense of energy, vision, vitality and celebration of the iamgination itself' (en Collins y Pearce 1985: 27). Lo ve como un rebrote del interés por la condición humana y pone como antecesor la doctrina estética del arte por el arte. Otro punto de inflexión, según J Hokenson, es la filosofía existencialista, pues asegura que los existencialistas veían la condición humana como fantástica, aunque también es verdad que Sartre acusaba- si bien falsamente- a esta literatura de escapista (en Collins y Pearce 1985: 3339). Además de esta evolución de lo fantástico, en el siglo XX se ha escrito también un tipo de literatura fantástica que desciende directamente delfairy tale. Nos referimos a las obra de Tolkien, C. S. Lewis o John Crowley. Aparece en tales obras un código mágico, un lugar alejado de la realidad, cercano al medievo, una estructura narrativa parecida a la de los cuentos folclóricos yfeéricos (Attebery 1992; Manlove 1975: 17-33;1983: 9-21). Sin embargo, y a pesar de los estudios de Attebery o Manlove, no creemos que en este siglo sea esta la corriente más importante por lo que a literatura fantástica se refiere. Es más, a nuestro entender, supone un cierto paso atrás en lo que respecta a la evolución de la literatura fantástica. Se trata de ensoñaciones literarias de unos autores que, descontentos con su tiempo, se refugian en un ambiente y en una literatura que tuvo su interés y su razón de ser en tiempos pasados. Deberían haber buscado una forma literaria, una estructura narrativa - en su sentido más ampliopropia de su época en vez de haberse conformado con lo que el pasado les ofrecía. Ni siquiera era necesario que se hubiesen unido a las vanguardias. Simplemente necesitaban una nueva semántica literaria, una nueva manera de ver el mundo y de entender la vida, para buscar una nueva sintaxis textual. Les falló la primera y, como consecuencia, tuvieron que conformarse con lo que, según su manera de entender, la tradición les ofrecía, sin ofrecer nada nuevo.


Santiago Rodríguez Guerrero Strachan La literatura fantástica: una revisión bibliográfica

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Samuel Richardson's two Pamelas: Or virtue rewarded by textual compassion Juan Jesús Aguilar Osuna Universidad de Sevilla

La escritura de Pamela comienza como una simple correspodencia, pero termina cobrando una notable complejidad que la convierte en un ejercicio terapéutico y, al mismo tiempo, en su arma más efectiva (a veces empleada consciente y otras inconscientemente) para hacer frente a Mr. B y a los demás personajes aristocráticos del libro. Prestando atención a los diferentes niveles de narración de la novela, uno se da cuenta de que no hay una Pamela, sino dos: Pamelaescritora y Pamela-personaje. Esta distinción es paralela a la que se establece entre lo físico y lo discursivo, lo "real" y lo textual, respectivamente. A través de Pamela-personaje Pamela-escritora despertará compasión y simpatía, primero en Mr. B, luego en Lady Davers y por último en el lector, a quien se le permite ver ejemplos de arrepentimiento y reforma dentro de la novela. Con este proceso de textualización el concepto de "mujer" se convierte en objeto de investigación y empieza a ser redefinido, ya que las emociones, la simpatía y la sensibilidad sustituyen al cuerpo, al dinero y a la posición social.

An epistolary novel is "a story written in the forro of letters, or letters withjournals, and usually presented by an anonymous author masquerading as 'editor'" (Drabble 1985: 322). Richardson's Pamela: Or Virfue Rewarded fits perfect1y within this description, but it must be noticed that there is a realletter correspondence only during the first twenty-eight pages-letters 1-XVII-, where Pamela and her parents write to each other. After this, Pamela's correspondence with them turns unidirectional-for she is the only one who writes-and it finally takes the form of a journal, once she is secluded in Lincolnshire. The most simple explanation for this change is that Mr. B's constant harassment on and his restrictive vigilance ofPamela make this letter exchange more and more difficult and eventually impossible. However, there is a more important reason. Her writing activi"


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ty begins as mere correspondence, but, after some time, it display s a sensi ble complication and she does not need any excuse to take her peno She realizes that she has to resort to her papers more and more frequently, since writing will work as a therapy for her and in the end it will turn into her most effective weapon-sometimes used consciously, others unconsciously-against MI. B and the other aristocratic characters in the book. Considering this, 1 will argue that one can observe the way in which Pamela finaIIy asserts her position as Mrs. B and earns al1 the other characters' respect by analysing her writing activity and the different leveIs of narration that are created in the novel. Throughout the book there are two Pamelas that 1will refer to as Pamela-writer and Pamela-character. This distinction wiII be linked to that of physical versus discursive, for there is a "real" Pamela within the novel who writes about her own experience and, in this way, ereates a textual Pamela, who wi11 be a character about whom other characters read.! Through Pamela-character, she wil1 arise compassion and sympathy, first in MI. B-who wil1 end up as a reformed libertine-and then in Lady Davers, his sister-who stands for a conservative social and sexual contract. In a final stage, this compassion also reaches the actual reader, who is allowed to see instances of repentance and reformation within the novel. In the first part of the novel, MI. B's repeated attempts of sexual harassment, together with sorne ladies' visit and Pamela's anxiety for coming back to her parents atIect the heroine's way of writing elearly. Her letters are written in more detail, since her problems with MI. B have reached a stage in which her uneasiness obliges her to write more and more. This implies an increase in the length ofthe letters, and a shorter period of time between one and another-Ietters XXV and XXVI, for instance, are written in consecuti ve days. She explicitly says: "1 shall write on, as long as 1 stay, though 1 should have nothing but sil1inesses to write" (87), and "1 must write on, though 1 shall come too soon; [or now 1 have hardly any thing else to do" (l08). Even if she knows--{)r thinks-that she is coming back to her parents, she keeps on writing to provide her troubled thoughts with a physical body, namely her writings. In this way, as she explains, "[1 can] vent my griefs, and keep my heart from bursting" (93). With this last assertion she states clearly the fact that writing works as a therapy that relieves her from her tension. By stating on paper the thoughts that are crowding in on her mind she provides them with a physical dimension that


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aHows her to see them as something separated from her. With this externalization she is able to set her mind in order by making her thoughts tangible, turning them into a piece of thought alien to her body and that she can manipulate as a text. At the same time, this process of alienation implies a split ofPamela into two different selves, Pamela-writer and Pamela-character-an idea that will be developed latero FinaHy, in letter XXXI-the last of them which can be properly caHed a letter-, sorne loose ends regarding Me B's molestations are tied up, since he openly offers money to Pamela for her to remain with him. 2 She, of course, rejects it exclaiming: "O sir, take back your guineas; 1will not touch one, nor will my father, 1am sure, till he knows what is to be done for them; and particularly what is to become of me" (118). This refusal shows that Pamela definitely realizes that Mr. B is trying to establish an illicit sexual contract with aH the attempts he has made since his mother's death. The exchange he proposes is an economic one-money for sex-

, which Pamela finaHy rejects by means of writing a letter to him (120). It is this rejection, and the ones that will appear later on, that made Pamela so particular for the readers of Richardson's time. It implies a drastic change in the master-servant relationship of that time, a relationship that, in Judith Laurence-Anderson's words, kept "stressing the parent-child nature of domestic service, with the parental employer viewed as responsible for the spirituallives ofhis or her employees. Servants, in turn, were continuaHy urged to pay childlike obedience to their employers." Within this "childish obedience" sexual favours were also included, since "[a]s is weH known, the female servant was the primary ... [and] the most readily available sexual object in English society" (1981: 448, 449). So, the fact that Pamela, who is a servant, does not submit to Mr. B's requirements-breaking a preestablished and assumed rule in this wayis a chaHenge to these social conventions that makes this novel uncommonIy interesting, most of aH for a female reader, and different from previoliS ones. Yet, the most remarkable aspect of her negation is the way in which she presents it, namely with the help of her peno

Once the novel has reached this stage, it is obvious that Pamela has undergone a psychological development, which is perceptible most of aH in the complication of her writing activity. She has developed a knack of writing that almost obliges her to use her pen constantly, and which ends


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up turning it into her main weapon to deal with Mr. B and with the hostile circumstances that oppress her. The reason why she uses a letter-instead of oral words-to deny Mr. B's proposition is that her capacity for writing leads her closer to her master, aHowing her to address him more openly. This closeness is explicitly conveyed when she repeats this process on pp. 227-31, answering Mr. B's proposals with another letter, which-in quite a significant manner-appears side by side with his. AH this implies that, although there is a material and social distance between them (servant/master), this distance disappears when Pamela is personalized in her writing, and her physical body gives place to her mindwhich represents her virtue (understood in a broader sense than simply chastity). The consequence ofthis "shift [of] Pamela's values from a physical to a discursive register" (Sussman 1990: 93) is that Pamela's writing capacity denies and eventuaHy removes the conservative aristocratic pattern of relationships that governs the beginning of the novel, and replaces it with a progressive one. Thus, the arbitrariness ofMr. B's superior social position is displayed when she places herselflevel to him with the help of her written wards, which remove the materiality of her body-together with its social implications-, and assert the strength and value of her ideas. The power and infiuence of Pamela's writings are best noticed in the sixth week of her confinement at Lincolnshire, when Mr. B, disguised as the maid Nan, tries to rape her. This is his last violent attempt to impose his kind of contract, because he has had access to Pamela's journal and this makes it no longer private. From now on, Pamela's writing is displayed as her weapon in a more obvious way than ever befare. As Nancy Armstrong puts it, "'Words' are indeed aH Pamela has to exert against the coercion ofrank and a large fortune" (1987: 119), and even though shedid not intend her journal to be read by her master, he finaHy finds part of it. At the beginning, when he takes the first parcel of her papers-which he caHs "treasonable papers" (265)-he is very angry with her and thinks that his having access to her writings is an advantagehe has on her, for this first violation of her privacy is the previous step towards having access to her body. Nonetheless, when he reads the second parcel-where the account of Pamela's attempt to escape and her consideration of suicide by the pond appear-he is moved by compassion, and her writing turns into the instrument that will make him accept her terms. From this moment on,


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Pamela's main attraction turns from her body to her writing, as there is a "transfer of eratic desire from Pamela's body to her words .... The pleasure she now offers is the pleasure ofthe text rather than those forms of pleasure that derive form mastering her body" (Armstrong 1987: 6). The reading of Pamela's journal makes Mr. B change his mind so drastically that he allows her to go to her parents at once. Nevertheless, compassion works both ways, and when she is on her way home, she learns that he has become ill, which makes her return to the place that was her prison for sorne weeks. After this, they get married properly and one would expect that aH her uneasiness would come to an end, as J. A. Dussinger argues when he explains that "[t]he whole action during her captivity amounts to an initiation ritual, Pamela's 'coming out' ... with marriage putting an end finally to her adolescent doubts about her identity" (1974: 59). However, the marriage is just part of the climax of the novel, but not the clímax, for the climactic moment is delayed until she is able to make Lady Davers accept her as Mrs. B.3 Therefore, Pamela's "doubts about her identity"-using Dussinger's words agaín-are not fully answered after the ceremony. Now she is appropriately married to Mr. B, but Lady Davers obliges her to define her position in her domestic sphere. At this stage, Lady Davers' role is clearly displayed, for, as Armstrong puts it, she "speaks for an archaíc contract that . . . constitutes an economic and political alliance rather than a bond of affection. [And s]he feels that the family name has been tarnished by Pamela" (1987: 130), who, after aH, had been only a servant. In the present circumstances, Pamela has to show her sister-in-Iaw her new position in her household and the lawful steps she has foHowed to deserve it. The way through which she eventually gets to do this isas it happened with Mr. B-by means of letting the lady read her journal, after which the last one admits: "1 was greatly moved with sorne part of your story: and you have really made a noble stand, and deserve the praises of aH our sex" (471). In addition to this, Mr. Balso contributes to his sister's change of attitude making her realize that Pamela has to be accepted and even admired, although not because of her "person"-whieh would stand for materiality-, but beeause ofher "mind" (427)-whieh could be equated with femininity and sensibility. In the end, Pamela's words, together with Mr. B's support, make Lady Davers aecept a sexual-


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now turned into social-contract based on "a bond of affection," instead of the one she intended to keep on imposing, based on "an economic and polĂ­tica! alliance." She has eventual!y learnt that a woman's "value reside[s] chiefly in her femaleness, rather than in traditional signs of status" (Arrnstrong 1987: 20). With all this, the concept of "woman" is being redefined. There is something nebulous, especial, indefinable, another value different from the body, money and status that is going to substitute the old notion. Pamela is a process of definition of this new value that constitutes the "Virtue Rewarded" of its subtitle, a value in which the emotions carry out an essential role. Pamela's writings are full of descriptions ofher tears and faints, of her victimization and her hysteria, something that arouses the sympathy and compassion of those characters that read about them and which makes them accept and even admire her. In this manner, with her papers Pamela has been able to change the Humean concept of sympathy, which was characterized by "relatively little interest in sympathy manifested in pity or compassion, and a great deal of interest in sympathy as a mechanism of pride in or respect for power, riches, family status" (Kay 1983: 80-1), for a more modern one. She has made the aristocratic fictional readers ofher writings-and eventually the actual ones-feel sympathy for a servant-gir14 not because she has been enjoying a good situation with whichthey would like to identify themselves, but because she has been always suffering unpleasant circumstances that finally arise their "pity or compassion." After the ninth week of her journal, her writing has lost the immediacy of previous stages, which, on the one hand, makes this last part less attractive, but, on the other, emphasizes the importance of her previous papers. All this is realized not only by the actual reader of Pamela, but also by the fictional readers, those characters who read Pamela's journal within the book. Following Susan R. Suleiman's proposal of the different levels ofnarration in an epistolary novel (1981: 90), Pamela has four different ones: 1. actual author--(addressed to)--> actual reader (Richardson)


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2. editor of the letters - __---------> implied reader 3. Pamela-writer

>herparents (then Mr. B and Lady Davers, 1st unintended, then intended)

4. Pamela-character - - - - - - - - - : > her parents. The two last levels are the most relevant for this discussion. For a large portion of the novel the narrative process seems to stop at the third level, where Pamela appears as the author of the letters that she addresses to her parents. Neverthe1ess, at this stage the fourth level already existsalthough in such a natural way that makes it almost covert-, since whenever Pamela-writer writes, the Pamela ofher papers tums into a character, about which Goodman Andrews and his wiferead at the beginning and are expected to read later on. In spite of this, it is not until Mr. B appears as the-first unintended and then intended__harratee of Pamela's papers that the fourth level clearly appears, becQming the most significant one, since its consideration provides the majortuming point in the work, namely the change of attitude of the aristocratic characters towards Pamela. At this point, Pamela is overtIy split into two inseparable sides of a same coin: Pamela-writer and Pamela-character. Gn the one side, she is the physical representation of the Pamela that appears in the papers the other characters read, but, on the other, this physical personification and what it now denotes would be devoid of meaning if Pame1a-character did not exist. In this way, at the end of the book two stories of Pamela are taking place at the same time, one embedded within the other: she appears closing the account ofherjournal, but within this narrative the whole story of Pamela's life is implicitIy happening again, inasmuch as the other characters are reading it. In the end, the characters who read Pamela's joumal accept Pamela-character as a true character. They find it completely believable, and, in fact, their assumption of its being real is what makes them change their minds towards Pamela-writer. They see Pamela-character as a case for study and examination; she has been confined and has written her own experience, becoming in this way an object of empirical observation through which useful moral conclusions can be attained. For these characters, the


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exposition and subsequent analysis of suffering have been didactic and moralizing. Ascending to the second and first narrative frames (editor of the letters -> implied reader, actual author -> actual reader), compassion is also aroused in the actual readers of Pamela, who have also had access to Pamela's papers. From their advantaged external position they have been able to observe different examples of reformation or changes of attitude within the text, so that they already know the reaction that is expected from them. Something similar happens in D. Defoe's Moll Flanders, where Moll's governess repents from her past deeds when she sees that the heroine ends up in Newgate and is sentenced to death. This functions as an internal example of repentance for the external reader, too. s Nonetheless, there is an important difference between both cases. In Moll Flanders the exposition of the idea of womanhood is merely physical, and her governess analyses the eponymous character's actions as she has seen or known about them. In the case of Pamela, as explained above, the most important consideration of the idea of femininity is carried out by means of the examination that sorne characters make of sorne texts, of a woman's writings about herself. At this stage, one can perceive the growing power of the textualization of women's experience. The interest placed in them develops from physical to textual, that is, from body to mind. Pamela is written by a male author, but women writers-as Fanny Burney, Maria Edgeworth, Charlotte Lennox, etc.-begin to proliferate in this same century because they find in this rising genre called novel a perfect vehicle to convey their experiences and to reivindicate a ground that had been denied to them until that momento Their novels present particular features that associate gender and sentimentality, making the last one the province of women. In the eighteenth century, sentimentality will be women's glory and triumph, since it will draw towards them the attention they deserved from men and sorne social collectives. However, they will also realize that it may become their undoing if it is not dominated, something that Mary Wollstoncraft will remark in the following century.


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NOTES l. It is obvious tl:1at Pameia-writer is also a character about whom we read, but, in that case, the Pamela of her writings would be a character doubly, as she is the one about whom Goodman Andrews and her wifeand also some other characters within the book-read. 2. He had already offered money to her in the scene at the summerhouse (56), but it was for her not to tell anybody what had happened. Now it is for her to be with him as his mistress. 3. Somewhere else (Aguilar-Osuna 1997: 15-47) 1 support this opinion with a study of the development of the psychology of the eponymous character by examining Richardson's use of duration -"the relationship between the time the events are supposed to have taken to occur and the amount of text devoted to their narration" (Rimmon-Kennan 1983: 46)-in the letters and the joumal. 4. The fact that she is a servant also shows the way in which eighteenth-century readers-real and fictional ones-begin to display an interest in everyday people, people who present problems similar to those they experience or know about. Now they can read about something that concems the world in which they live, and not about marvelous and unreal worlds as those previously presented in romances. Even Pamela herself rejects the idea of being the heroine of a romance, for when she is telling about her consideration of suicide by the pond at Lincolnshire and thinking about the way in which "the young men and maidens in [her] father's neighbourhood" would react, she explains: "But yet 1 hope 1 shall not be the subject of their ballads and their elegies" (212). She wants to be only an average woman, and not an idealized and unreal one. 5. Defoe supports his didactic intentions with the presentation of this real penitent within the novel itself. After the old woman sees the closeness of Moll's death once she is caught and taken to Newgate, the heroine says: "[m]y poor afflicted Govemess was now as much concem'd as 1, and a great deal more truly Penitent; tho' she had no prospect of being brought to Tryal and Sentence" (1722: 360). Although the old woman


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has not been caught, Moll's example ís enough to make her correct her behavíour and leave her trade. The fact that Defoe presents thís clear ínstance of revísíon, repentance and rectíficatíon makes hís readers realíze that thís ís what ís expected from them.

WORKSCITED Aguílar-Osuna, Juan J. "'Sweet Mrs Pamela ... Tímes Are Much Altered wíth You': Samuel Richardson's Manipulatíon of Duratíon in Pamela." Approaches to Time in the Eighteenth-Century English Novel: A Study of D. Defoe 's Mol! Flanders, S. Richardson s Pamela and J. Austen s Mansfíeld Park. Universíty of Sevilla: Unpublíshed díssertatíon, 1997. 1547. Armstrong, Nancy, 1987. Desire and Domestic Fiction: A Political History ofthe Novel. Oxford: OUP. Defoe, Daniel (1722), 1989. Moll Flanders. Ed. David Blewett. Harmondsworth: Penguin. Drabble, Margaret, ed. , 1985. The Oxford Companion to English Literature. 5th ed. Oxford: OUP. Dussínger, John A., 1974. The Discourse ofthe Mind in EighteenthCentury Fiction. La Hague: Mouton. Kay, Carol.,1983. "Sympathy, Sex, and Authoríty in Richardson and Hume." Studies in Eighteenth-Century Culture 12: 77-92. Laurence-Anderson, Judíth,1981."Changing Affectíve Life in Eighteenth-Century England and Samuel Ríchardson's Pamela." Studies in Eighteenth-Century Culture 10: 445-456. Richardson, Samuel (1740), 1985. Pamela: Or Virtue Rewarded. Ed. Peter Sabor. Harmondsworth: Penguin. Rimmon-Kennan, Shlomith, 1983. Narrative Fiction:Contemporary Poetics. London: Methuen.


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Araceli Gonzรกlez Crespรกn From The Cherry Orchard (o The Au(umm Garden: Chekhovian...

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From The Cherry Orchard to The Autumm Garden: Chekhovian overtones in Lillian HeUman, mimesis and innovation. Araceli Gonzรกlez Crespรกn Universidade de Vigo According to Rarold Bloom in his persuasive analysis of poetry, each writer since Milton is undoubtedly the heir of a literary tradition to which he cannot escape, a tradition so established that nothing substantialIy new or original can be created. Therefore he is painfully conscious ofhaving arrived late in time and experiences a rebellion against his forefathers which resembles the Freudian Oedipus complex of the son towards the father. The only possible way to vent creativity is to work upon the previous poems and offer a new interpretation, a misreading: The suppression of their [the poets'] aggressive feelings gives rise to various defensive strategies. No poem stands on its own, but always in relation to another. Inorder to write belatedly, poets must enter a psychic struggle, to create an imaginative space. This involves 'misreading' their masters in order to produce a new interpretation. (Selden 1989, 95-96). In a feminist interpretation of what Bloom names the 'anxiety of infiuence', Gilbert and Gubar argue that "Bloom's model ofliterary history is intensely (even exclusively) male, and necessarily patriarchal" (290), and they propose an adaptation of such a theory to apply to women writers as well. They pinpoint an even deeper anxiety for the woman writer: she does not only feel the pressure of a long established tradition which conditions and dictates the mode of her writing, but she also lacks female precursors to take as models in order to depart from them. Because this second dimension is added to her situation, the female writer suffers the 'anxiety of authorship': "Rer battle (oo.) however, is not against her (male) precursor's reading of the world but against his reading of hd' (Gilbert and Gubar 1991,292). In this article, both Bloom's and Gilbert and Gubar's theories will be taken as a key element to analyze two modero plays: Anton Chekhov's The Cherry Orchard and Lillian RelIman's The Autumn Garden. Lillian RelIman (1905-1984) belongs to a generation which carne of age when the New Woman was becoming discredited 1 . A1though she was


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firmly established as a playwright in Broadway from her first play, The Children s Hour, in 1934, her success was subtly shadowed by the reception of 'serious' criticism because she was a woman. George Jean Nathan said in 1941, after the opening of Watch on the Rhine: "It proves again that Lillian Hellman is the best of our American woman playwrights and it proves that even the best of our American woman playwrights fall immeasurably short of the mark of our best masculine". Hellman herself renounces her c1assification as a woman writer: "I'm a playwrighí. I also happen to be a woman, but I am not a woman playwrighí" (Bryer 1986, 124). Being the most public of literary arts, playwriting has traditionally been especially aggressive towards women, and Hellman hints atthis as theexplanation for her retirement from the stage after the 1962 production of My Mother, My Father and Me in the Theatre piece of Pentimento: The playwright is almost always held accountable for failure and that is almost always ajust verdict. But this time I told myself that justice doesn't have much to do with writing and thatl didn't want to feel that way again. Formostpeople in the theatre whatever happens is worth it for the fun, the excitement, the possible rewards. It was once that way for me and maybe it will be again. But I don't think so (209). To complicate matters even further, sorne feminist critics have analysed her texts as non feminist, and therefore unworthy of critical attention2 • Fortunately, sorne efforts have been carried out lately to recover her writings and tostudy them in a different light3 • Given Hellman's own combative attitude against feminism4, one might think that Gilbert and Gubar's anxiety of authorship does not apply in this case, where she c1early takes a solidly-established, male precursor as a starting-point ofher 'misreading'. However, her contention that she is not to be judged on the basis of being a woman and her powerful stance denying any inferior position by not acknowledging it, can be seen as a strategy which betrays her anxiety. The paradox lies in the fact that her position is denied toher by applying opposite reasonings: according to sorne, she cannot write good plays because she is a woman; according to others, she cannot be considered a representative of women's literature because she writes like a manso This frustrating catch-22 situation may have been the reason why she seems to have given in to the more private


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and secure domain of fiction writing during the last period of her literary career when she retired from the stage Lillian Rellman has two clearly distinct phases in her dramaturgy: the first period is influenced by Ibsen and the second one by Chekhov6• Rer last two plays - TheAutumn Garden (1951) and Toys in theAttic (1960) - correspond to the latter periodo The purpose of this article is to analyze which elements in her play The Autumn Garden are similar to Chekhov's The Cherry Orchard (1904) and to what extent Rellman overcomes the anxiety of influence and authorship by introducing original aspects or elements which render her work original by adding or subverting the tradition of the modern realist play. From the writers' philosophy to their use of dialogue, from the title to the plot, from the pairings of characters to the theme of frustrated love, many elements in The Autumn Garden lead us to the conclusion that the Rellman text is a rightful offspring of the Russian play, whose features it so closely resembles. The Cherry Orchard is an example of the new dramatic vision inauguratedby Anton Chekhov (1860-1904), who, together with Ibsen and Strindberg, can be considered the father of the new European theatre which appeared at the end of the XIX century. Qne of the contributions of this playwright was the depiction on stage of characters who appeared to be everyday,common people, and whose líves did not seem too dramatic. Re was not well understood by his contemporaries, as Carlson explains:

Suvorin [Chekhov's editor and critic] accused Chekhov of too general an objectivity in his writing, of an unwillingness to take sides, but Chekhov insisted that the artist's duty was not to solve problems, butonly to state them clearly, 'The artist should be, not the judge of his characters and their conversations, but only an unbiased witness'; he places the evidence before the jury of readers and spectators and allows them to pronouncejudgement (246). Lillian Rellman's declaration for ah interview in 1961 shows that her philosophy as a writer is strikingly similar to Chekhov's: "1 don't think there is any such thing as a really good polítical play. Good writers have a look at the world around them and then they write it down. That's all"7 . It was not until the production of The Seagull that Chekhov's drama became


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successful8 . Stanislavski himself explains that when the Moscow Art Theatre was rehearsing The Three Sisters in 1901, the whole crew was disappointed because the spirit of the play escaped them; they seemed to be unable to bring life to it. Suddenly, one night when all of them had stopped rehearsing out of disillusionment, Stanislavski claims to have seen the light: A spiritual spring was touched and 1 at last understood the nature of the something that was missing. 1 had known it before also, but 1 had known it with my mind and not my emotions. The men of Chekhov do not bathe, as we did at that time, in their own sorrow. Just the opposite; they, like Chekhov himself, seek life,joy, laughter, courage. Themen and women of Chekhov want to live and not to die. They are active and surge to overcome the hard and unbearable impasses into which life has plunged them. 1t is not their fault that Russian life kills initiative and the best of beginnings and interferes with the free action and life of men and women (Nagler 1952, 589). Anton Chekhov was a writer who greatly interested Hellman and who was even the subject of a tribute and responsible for her salvation in 1955, when she edited and wrote an introduction for a selection of his letters9 . Her insight into Chekhov's work brings forth two important issues which clarify her own work. First, she defied the traditional interpretation of the Russian master: Stanislavski, a great director, is probably most responsible for the frequent misinterpretations of the Chekhov plays. We have taken his prompt scripts for the Moscow Art Theatre productions and used them as our bible, adding our own misinterpretations, of course, until now we seldom see a Chekhov play that is pure Chekhov. Most of us, therefore, do not know the plays. We only know something that we call "Chekhovian", and by that we mean a stage filled with sweet, soupy, frustrated people, created by aman who wept for their fate. This interpretation holds very httle of the truth: it is based on the common assumption that the


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writer shares the viewpoint ofthose he writes about (Rellman 1984, xxiv). Secondly, Rellman insisted on the fact -so often overlooked by critics- that her plays, like Chekhov's, had been basically misunderstood by audiences and critics. For example, although Chekhov himself considered The Cherry Orchard to be a comedy, critics and playgoers alike failed to see it as such. Likewise, in Rellman's The Littte Foxes, by overlooking the ironic elements, the audience saw a tragic drama where she had intended a comedy. Therefore her words on the reception of Chekhov's work could also be applied to her plays: Chekhov made it clear that the lovable fools in The Cherry Orchard are not even worth the trees that are the symbol of theiffend. But the play is usually presented as a drama of delicate, charming, improvident aristocrats pushed around by a vulgar, new-risen bourgeoisie (...) Inreallife it is possible to like a foolish woman, but this viewpoint is frowned upon in the theatre: it allows for no bravura, gets no sympathy for the actress, and is complex because foolishness is complexo It is thus easier, in such cases, to ignore the author's aim, or to change it. The Cherry Orchard is sharp comedy. Nowhere else does Chekhov say so clearly that the world these people made for themselves would have to end in a whimper (Reliman 1984, xxv-xxvi). The plays here analyzed correspond to the maturity ofboth authors, not only in terms ofbiological age (Chekhov was 44, Rellman 46) but also in terms of career evolution. They are the result of careful observation of life; each seems to be a simple portrait of a group of people among whom not much is happening: under this simple appearance lies a complex statement on the nature of man and human relationships. The actions are almost non-events, or, at least, unimportant events and apparently irrelevant exchanges among leisurely characters. Rowever, the absence of suspense or breath-taking action shรณrild not be interpretedas a flaw: Of course, the poetic qualities of great drama, ofShakespeare, Ibsen, and Chekhov, have always provided the audience with a deeply complex pattern of poetic association and


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significance; however simple the motivations may appear to be on the surface, the profound intuition with which the characters are drawn, the multiple planes on which the action proceeds, the complex quality of truly poetic language combine in a pattern that transcends any attempt at a simple and rational apprehension of the action or its solution. The suspense in a play like Ramlet or The Three SĂ­sters does not lĂ­e in an anxious expectation of how these plays will end. Their eternal freshness and power lie in the inexhaustible quality of the poetic and infinitely ambiguous image of the human condition they present (EsslĂ­n 1980, 417). The love plot is central in both plays. The Cherry Orchard takes place in a Russian estate at the turn of the century, when the charming owner, Lyubov Ranevskaya, returns from Paris after a long absence to lick the wounds caused by her lover's rejection of her. She has a daughter, Anya, who falls in love with Trofimov, eternal student and former teacher to Lyubov's late son. Varya, Lyubov's adopted daughter, has remained at home and acts as housekeeper. She has no money but seems to be in love with Lopakhin, a rich merchant who also likes her. In the servants' quarters, the love plot is also central. Yepikhodov, young c1erk, is madly in love with Dunyasha, the maid, who is in turn in love with Yasha, the valet returning from Paris. Yasha despises provinciallife and rejects the maid. We also have a group of four characters who are not motivated by love or attraction to the opposite sexo Two of them are old and the other two are extremely peculiar. Lyubov's brother, Gaev, isas obsessed with billiards as the old servant Firs is obsessed with his duty. Pishchik, a friend of the family, is incredibly optimistic, good-humoured and so insistent in asking for money to pay off the rent that he always gets it. Finally, Charlotta, Anya's governess, is peculiar because of her doubtful origin and her uncanny ability to perform card tricks. The action ofthe play does not revolve around the possible loss of the estate because of large debts, but around the presence of Lyubov and the development of the different amorous subplots, especially that involving Lyubov. She is constantly receiving telegrams from her lover urging her to return to him. The reader's/audience's attention and


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expectations lie on how the entangled sentimental relationships will eventualIy turn out. The play ends with Lyubov's departure as a result of her yielding to her former lover's requests. Likewise, the plot of The Autumn Garden centres on a group of characters connected to each other by unfulfilled love bonds. The action takes place in a summer house near the Gulf ofMexico, sorne miles away from New Orleans. The owner of the house, Constance Tuckerrnan, is a middle-aged single woman who has been forced to earn a living by turning the house into a summer lodging-house. Sophie, her French niece, also works in the house and is engaged to Fred ElIis. Among the regular guests there are two childhood friends of Constance's: Edward Crossman, who has remained single, and Carrie ElIis, a widow and Fred's mother. Mrs ElIis, Carrie's mother-in-Iaw, is a resolute woman who has inherited a lot of money from her late husband and who does not hesitate to enjoy the freedom that her social and financial position alIows. General Griggs, a quiet, intelIectual man and his wife Rose, empty-headed, frivolous and hystericalIy talkative and indiscreet, are discussing a divorce after many years of marriage. Their lives are alI affected by the presence in the house of the famous painter Nick Denery and his rich wife, Nina. Nick is an old childhood friend who broke off his engagement with Constance twenty years ago, when he left for Europe and met Nina. Nick has not returned since then. As with Lyubov in The Cherry Orchard, in The Autumn Garden, Nick's stay in the house restricts the length of the play. The presence of these two characters is not only functional in terms of plot development but also structural in terms of defining the length of the play. HelIman models her plot on the structure of the Russian play: the action opens with a few characters awaiting the impending arrival of the two main characters: Lyubov Ranevskaya (and her party) in The Cherry Orchard, and Nick Denery (with his wife and maid) in The Autumn Gardell. The presence of these characters provokes the dénouement of the plays, which conclude with each of their departures. Similarities in plot development and structure are even more pronounced when one analyzes the titles of the two works. The title The Autumn Garden clearly reflects The Cherry Orchard. Although a little gloomier with autumn imagery instead of the poetic and sexual fruit which qualifies the orchard in the Russian play, one might argue that HelIman's


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title is more faithful to the content ofher play. Whereas The ChelTY Orchard functions as a structural element in the play, The Autumn Garden adds a metaphorical meaning. It has been elsewhere pointed out that Chekhov's title is misleading, since the trees are not at aH the concern of any of the characters. Notwithstanding Lyubov's occasional references to the orchard and her final tears, aH throughout the play there are several possible solutions to save the cherry orchard. Gaev himself lists them alI: " I have so many schemes ... ideas ... it would be good if we ... (pause) if someone left us maney. It would be good if Anya married a very wealthy man - it would be good to go to Yaroslavl once again, and try our luck with our rich aunt ... who is so very rich" (1, 30). Thus the conflict with the orchard is always present and its sale in auction also signals the end of the play. Unlike the constant presence of the orchard in Chekhov's play, in HelIman's play the autumn garden is metaphorical. By suggesting that HelIman's title is 'truer' than Chekhov's, I intend this to mean that it does not distract the reader's attention from the main concern of the play: since there is no literal garden, one can forget about it and not be puzzled by it until the end, when the obvious autumnal nature of the love encounters we have witnessed becomes clear. It is interesting to note thatHellman considered other possibilities' o for the title. Among the different options there were two which emphasized the subject matter of the play: "Four of five kinds of love" and "Four kinds of love"; and another one, "AlI on a Summer's Day", seemed to highlight a prospective unity oftime discarded in the extant version ofthe play. However, by finalIy choosing the autumn garden, HelIman was true to her penchant for metaphorical titles, and surpassed the master by not giving her playa title which merely reflected structural elements. She manipulates the Russian title by creating a metaphorical presence of an autumn garden which adds a key to understand her play and she eliminates the element of deception present in Chekhov's play. The title in the orchard deceives the reader. The story is not about the orchard but about the feelings of a group of people with a tendency for unrequited love. The deception, the veiling of truth is also present in the use of dialogue. In The Cherry Orchard most dialogic exchanges are realIy monologues, since characters do not really listen to each other and, therefore, do not interact. This innovative device is one of the greatest Chekhovian contributions to the development of drama:


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In his last four plays he evolved a dramatic form and idiom of dialogue which were highly original and had a great influence on twentieth centurydrama. His originality lay in his combination of faithfulness to the surface of life with poetic evocation ofunderlying experience. This he achieved partIy by exploiting the character of human conversation when it seems to be engaged in communication, but is actually concerned with the incommunicable. This leads on to the non-communicating dialogue in the work of playwrights such as Beckett and Pinter, when the characters on the stage alternately baffle and enlighten the audience by the undercurrents implicit in their words (Wynne-Davis

1990,401). This apparently non-dramatic use of dialogue is explored by Chekhov and applied in the play to convey of the basic solitude of the characters.To take just one example of the many scattered throughout the play, one can examine the dialogue-monologue which ensues after Lyubov Ranevskaya's arrival. She is surrounded by four male characters - Firs the valet, Gaev her brother and the two friends Lopakhin and Pischik-all of whom are talking but are not engaged in conversations. Each of them makes a comment directed to himself or to Lyubov, but never to the others present: Lyubov

Firs Gaev Lopakhin

Pischik

Now. Can 1be sitting here? Can 1be sitting in this room? Can 1be home? And ifhome then why am 1 sitting her, and why did 1 sit in a train for four days - weeping all across this beautiful land; weeping while 1 ... (Pause) But what is it that one must do in life? oo. Qne must drink one's coffee. (Pause) Which have you gotten and for which 1 thank you. My dear old mano I am so glad you are still alive. Yesterday morning. Glad to hear it. Well. I' m off. 1have to, ti ve o?clock, I' m going to Kharkov - wanted to stop by - 1simply wanted to pay my respects to a magnificent-. ... And even prettier since her return from Paris - dressed in thelatest. .. (1,17-18).


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Their spoken worlds seldom reflect what is real1y going on in their heads out of politeness, shyness, or even foolishness: "In Chekhov, real feelings are suppressed behind meaningless politeness" (Esslin 1980, 116). They seem unable to tackle their problems by first naming them. This is what happens with the cherry orchard al! throughout the play: the impractical attitudes of the characters stop them from solving the problem. Just as the title seems to be separated from the content of the play, the characters' language is a sign of their separation fram truth: they live in an illusory world, detached from reality and everyday common sense. Lyubov is the best example of this impractical attitude with her extravagant and silly tendency to give money to anybody who asks for it although she is completely broke. She gives money to Pishchik in the first act, to the stranger in the second act and finally, she gives her whole purse in the fourth act. This separation from truth which is ever present in the characters' dialogues-monologues is enhanced by their inability to understand themselves and each other, which they themselves make reference too Lyubov seems puzzled at Lopakhin's suggestion that they should break their land into lots in order to pay their debts and stop the impending auction: "Yermolay Alexeevich: 1... l ... don't ... I'm sure 1don't understand you" (1, 19). Dunyasha c1aims not to understand her suitor Yepidkhodov: "Re's a ... you know ... he's a, 1 suppose he's a nice enough man, but 1 don't understand a thing he ... a nice enough mano Good ... 1 suppose ... sensitive ... 1 (pause) 1 like him - but 1 don't understand him. And he worships me. And then he bumps into a chair" (1, 8). And we also have Lopakhin's explanation to Lyubov of why he does not propose to Varya: "1 do not understand myself. And 1admit it's strange. So strange. 1 ... There's nothing for it. Let's do it. Now, right now, while there's still-Iet'sfinish it ... as 1feel ... 1don't ... 1feel when you've left 1couldn't do it" (IV, 86). All these examples also show the characters' frustrating efforts to find the right words and their eloquent silences and hesitations. Language becomes a barrier which prevents communication. This distance fram reality through their obvious difficulty in listening and engaging in conversation emphasizes an entrapment in isolation which accounts for their ultimate incapacity to love. Language is the mirror of their frustrations and, paradoxical1y, both the obstac1e and the bridge to overcome them. One of the most poignant and humorous moments in the play corresponds to Lopakhin's realization that his engagement to Varya


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needs only to be put into words to become real. However, neither he nor she can ever say those words. As early in the playas the first act, Varya confesses to Anya that she does not believe it will happen: l ... you know oo. Ithink ... Ithink it's not meant to be - that's what I think and God bless him - it's oo. now I hate to see him - everyone talks of our wedding ... they're always congratulating us oo. But - no one's said anything ... it's like a dream. Running uphi ... (1, 13). The transformation of the basic dialogic nature of drama into a series of monologues juxtaposed and interwoven is an essential element of the craft of Chekhov as a playwright. Hellman adopts the same device and, as in Chekhov, we can see in her play that the dialogic or monologic nature of speech is an element of characterization. Rose Griggs' garrulous nature and infuriating habit of substituting the referent by the pronoun is a sign of her neurosis: Rose

(Gets up from her chair. Shefinds silence uncomfortable and breaks into song: "We stroll the lane together") Now where is it? Everything's been so topsy-turvy all evening. IfI can't have it immediately after dinner then I just about don't want it. At home you can bet it's right waiting for us when we leave the dining room, isn't it, Ben? Too bad it's Thursday. I'd almostrather go and see him than go to the party. (To Mrs Eilis) I think it's what keeps you awake, Mrs Ellis. I mean a little is good for your heart, the doctor told me always to have a little, but my goodness the amount you have every night (1, 400).

Nick's speech contradicts his actions because, as the audience and the rest of the characters realize in the play, he is so intent on being liked by everybody that his art, and thus his life, have become a lie. As his wife puts it: "Your trouble is that you're an amateur, a gifted amateur. And like all amateurs you have very handsome reasons for what you do not finish - between trains and boats" (11, ii, 463). Like Nick, Constance also lives in an illusory world and that is why she cannot understand her niece's practical approach to life and love. It puzzles her that Sophie plans to marry Fred without being in love:


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Constance

Ifthat's the way it is, then I am not willingo I thought it was two young people who- who- who loved each othero I didn't ever understand it, and I didn't ask questions, but - Willing to get marriedo What have you been thinking of, why - (Sharply, hurt) What kind of unpleasant thing has this been? (H, ii, 455-6)0

Rer essentially romantic nature makes her gullible to Nick's comment that Crossman is in love with hero She even entertains the idea of marrying him: "[o..] And with you married, 1'11 be alone forever, unless - We11, Ned's loved me and it's been such a waste, such a wasteo I know it now but well- I don't knowo (Shyly, as a young girl would say it) You understand, Sophie?" (H, ii, 464). As in The Cherry Orchard, one can find in The Autumn Carden a group of people whose speech emphasizes separation from trutho Rose Griggs, Nick Denery and Constance Tuckerman show by their language a distance from reality, a tendency to look at life through a distorted lens. There is a clear opposition between them and a second group of characters who make an effort, through language, to keep their grasp on reality no matter how harsh it iso In contrast with Chekhov, where the speech ofhis characters, even those not fooled by love, always showed a tendency to inhabit an impractical world and to distort reality, the characters drawn by Rellman have a distinctly clear way of speaking and a recognisable common sense which rejects any pretence at improving reality. When compared to the first group, Mrs Ellis, Edward Crossman and Sophie seem very articulate. The three of them go beyond the limitations imposed by politeness and use language as a tool to represent a reality they face directly, with no rosy veil to blUf it. Mrs Ellis is in a position of greater freedom because of her old age and her widowhood, together with her moneyo She always says what she thinks, even to the point of being disrespectful, but she is intelligent enough to understand human weaknesseso Her wisdom and sincerity is obvious in her last scene, when she realizes that Sophie and Fred will never get married, and she tells her so: Did Carrie ask you to leave with us? (Sophie nods) Aho That's not good. When Carrie gets smart she gets very smart. Sophie, Frederick meant what he said to youo But I know them both and I would guess that in a week, or two or


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three, he will agree to go to Europe with his mother and he will tell you that it is only a postponement. And he will believe what he says. Time and decisions melt and merge for him and ten years from now he will be convinced that you refused to marry him. And he will always be a little sad about what could have been (IlI, 482). Crossman's casual mention of a mandolin in the second act (11, ii, 462) is clearly Hellman's wink at the reader to establish a parallel between him and Yepikhodov, a mandolin player whose music is heard in the background of The Cherry Orchard during the love scenes. As was the case with Sophie, Edward Crossman shows his ability to see beyond language when he is not deceived by her pretension of anomie. He observes her attitude and expresses his opinion, showing his ability to see beyond the surface: Sophie Crossman

Sometimes I understand. That's dangerous to admit, Sophie. You've been so busy cultivating a pseudo-stupidity. Not that you'd ever be a brilliant girl, but at least you used to be normal. Another five years and you won't be pseudo-stupid (1, 428).

His analysis is as penetrating when it comes to himself or to Constance. He is not beyond self-deception, but at least he is conscious of what time has done to them: I've kept myself busy looking into other people's hearts so I wouldn't have to look into my own. (Softly) IfI made you think I was still in love, I'm sorry. Sorry I fooled you and sorry I fooled myself. And I've never liked liars -least of all those who lie to themselves (111, 494). Sophie is defined through her conversations with Ned Crossman. She is twice an exile because she is a foreigner and comes from a lower social class. This difficult position proves to be a vantage point which adds perspective to her visiono Although she tries to keep a low profile, Ned does not allow her to go unnoticed: "1 do the best I can, I do the best I can. And I thank you for worrying about me, but you are an educated man with ideas in English that I am not qualified to understand" (1,429).


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Her claim that she does not master the language is betrayed by her aeute comments: "You take many words to say simple things. AJI of you. And you make the simple things - like going to sleep - so hard, and the hard things -like staying awake - so easy" (1,429); and by her ability to switch to the Jinguistic register that best suits the situation: Nina

(Stops laughing) Are you? Sophie, it is an unpleasant

Sophie

and foolish incident and 1don't wish to minimize il. But don't you feel you're adding considerable drama to it? No, ma' amo 1 did not say that is the way 1 thought of il. But that is the way it will be considered in this place, in this Jife. Little is made into very much here (lII, 484-485).

By being in a ecrtain sense outsiders, Mrs ElJis, Sophie and Crossman can look directly into reality. They share this abiJity with the outcasts of the Chekhov play: Semionov-Pischik and Yepikhodov. Ironically, the former is 'rnad', thelatter 'rnadly in love'. One could consider madness in Chekhov's play to be a metaphor for the ta!ent to be more in touch with reality, to display their feelings, to be closer to truth than the rest of the characters. Hellman, however, develops this aspect departing from her model: she creates characters whose vision is not clouded or underrated as madness. Chekhov's portrayal of the world is always distorted, he never gives a direct vision of reality, whereas HelJman twists that perception and overeomes the anxiety of influenee through sorne of her characters' visiono Another aspect whieh is worth considering when eomparing both plays is the subjeet matter. Frustrated love is the thematie heart of both plays. If we consider the two young girls without a dowry, Varya and Sophie, as the personifications of the theme, we can easily establish a contrast which, in my opinion, is the sharpest innovation to the master Hellrnan introduces. The outcome for cach of them is the opposite: whereas Varya remains single and frustrated, Sophie takes an active role in her life whieh frees her to fulfilJ her desire to go back home. Varya's eonfinement and passi vity and the idea of reclusion is strengthened by her characterization as a nun. People talk about her as a 'convent girl'. and there are several allusions to a 'retrear' 01' a 'pilgrimage'. She is most accurately defined by Lyubov: "she's like a fish out of water" (IV, 85). Lopakhin's inability to propase to her ultimately condemns her to silenee


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and seclusion. Varya is cloistered within the walls of silence, walls which will be broken down by Rellman. In The Autumn Garden, language is used by Sophie in a way that empowers her to make decisions. As a foreigner, she claims to be unable to perceive the nuances of the English language. Rowever she will prove more than able to use that language as a tool to obtain her freedom. Rer active attitude is in sharp contrast to Varya's passivity in the Orchard. Rellman may claim to have created a female character who is not tied to marriage as her only solution. This ability to see beyond the traditional constraints of a woman's position is the element which radically transforms the cherry orchard into an autumn garden. Rellman's misreading is, in this sense, a transgression of the original text and a rebellion against it. Moreover, by siting the change in a woman's position, she is expanding the boundaries, creating new spaces, and avenging Varya who had been condemned to silence, passivity and dissolution by the male author's designo In conclusion, similarities between Chekhov's The Cherry Orchard and Hellman's The Autumn Garden range fram the title or the structure of the plot to the pairings of characters or the theme of frustrated love. Hellman's departure from the text she takes as a model is cleady seen in her exploration of the uses of dialogue as a means of characterization and in the presence of a group of highly articulate characters. Rer misreading of Chekhov's play involves taking the master's tools and stretching them to the point of transgression. But she goes a step further because the most articulate of her characters, the one who masters language to the point of using it to take control of her life, is a woman who, in sharp contrast with Chekhov's Varya, has more than one choice in life. Thus, Sophie becomes Rellman's reaction and response to Chekhov's reading of her as a woman and as an author.


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NOTES 1. " the new sexual ideology, which accompanied and probably contributed to the decline offeminism, transformed the New Woman from self-made heroine into old maid and 'invert'" (Titus 1991,216). 2. Georgoudaki's comment reflects this attitude: " her plays of the period discussed [this analysis covers until The Searching Wind] contain no evidence of an affirmative vision that would transform these women from passive objects to active and creative participants in the shaping of human history" (85) ; whereas Mary Titus explains it: "Lillian Hellman's response to the cultural revision of gender in the 1920s and 1930s has seemed especially unappealing, which may explain in part why her work has received less attention than that of her cross-dressing contemporaries" (228). 3. See Barlow and Dur谩n. The latter considers Scoundrel Time the most feminist ofHellman's memoirs because "ofrece una expresi贸n intensa de la experiencia personal en un marco social" (193). 4. She defended that equality was based on economic independence, but refused to acknowledgeany difference with male colleagues and demanded to be treated on the same basis and judged on the same standards. 5. Titus quotes the fIarvard Guide to Contemporary American Writing: "1 would exclude Hellman's plays and Mary McCarthy's fiction [from the chapter on Women's Literature] because these writers base their interpretations of women's needs and desires on standards that are essentially masculine even if theyare not conventionally so" (Titus 1991, 345). 6. See Adler and Lederer for a detailed analysis ofboth stages. 7. This statementcorresponds to the transcription of a 1961 interview for Esquire. The manuscript belongs to the Lillian Hellman Collection at the Harry Ransom Humanities Research Center (HRHRC from now on), referenceB3 (3) F4.


Araceli González Crespán From The Cherry Orchard to The Autumm Garden: Chekhovian...

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8. Ironically, as Hellman herselfnotices, Stanislavski's interpretation infiuenced in a negative way both the criticism and the audience reception which followed. 9. 1 mean the term salvation here in an almost literal sense, since after Hellman's 1952 appearance in frant of the Congress Committee for Anti-American Activities, she found it almost impossible to work. This edition, together with sorne money she inherited, was the end of a difficult economic situation. Her sentimental connections to Chekhov could probably have been strengthened by her personal interest in Russia, which she visited for the first time fram November 1944 to January 1945. 10. HRHRC, reference BA (2) F3.

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Belén Labrador de la Cruz

Teaching and translating synonyms: The case 01almost and nearly

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Teaching and translating synonyrns: The case of almost and nearly Belén Labrador de la Cruz Universidad de León El propósito de este artículo es presentar una serie de inequivalencias interlingüísticas y analizar específicamente una de ellas, lo cual nos lleva a revisar uno de los fenómenos intralingüísticos de mayor relevancia en lo que concierne a los estudios contrastivos: la sinonimia. El estudio que aducimos para sustentar nuestra hipótesis se ha realizado mediante una metodología empírica basada en corpus y los resultados prueban que incluso palabras tan parecidas semánticamente entre sí como almost y nearly difieren en gran medida en lo que respecta al uso del lenguaje. Sus significados son semejantes por lo que pueden ser equivalentes a un único término en otras lenguas, como es el caso del castellano (casi); sin embargo, no coinciden en su comportamiento lingüístico, el cual engloba índices de frecuencia, medio, contexto y patrones colocacionales. Abstract: The purpose of this paper is to present a series of interlinguistic inequivalences and to specifically analyse one ofthem; this leads us to revise one of the most important intralinguistic phenomena with relevance in contrastive studies, synonymy, by means of an empirical methodology based on corpora. What is advocated here is the fact that even two such similar words as almost and nearly may be dissimilar in the realm of language use; they are very close in meaning and they usually correspond to a single item in other languages, for example in Spanish, but their behaviour differs in many respects. A great deal has been said about the fact that translators, teachers and students of foreign languages sometimes cannot avoid thinking in terms of words, a tendency that is very much disapproved of and very much fought against by themselves. Qne of the reasons might be the influence of the written medium, where all words are set apart from one another by means of a blank space and another could be the way our mind works, trying to structure all knowledge. Whatever the reason, it is a risky but daily habit to give one-word translations for words in another language without paying attention to the context in which they occur.


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This paper aims at raising the issue of intralinguistic synonymy and its relevance in the field of Contrastive Studies, Second Language Teaching and Translation. We advocate the idea that synonymy and other semantic and linguistic phenomena must be observed in the light of language use, within a functional approach and through empirical and descriptive research. The first part will consist of a theoretĂ­cal exposition of the two most relevant facts concerning this subject, which are interlinguistic and intralinguistic relations of linguistic items, that is, their links with similar words in other languages on the one hand and their connection to similar words in the same language on the other. And the second part will provide sorne empirical evidence that shows that two socalled synonyms are not so to such a great extent as has always been considered and should therefore be taught differently. PART l. THEORETICAL PRESENTATION 1. Interlinguistic relationships

By way of example, in the present paper, we shall consider the case of almost and nearly. They are most often than not translated by casi in Spanish, consequently being thought of as interchangeable by Spanish students ofEnglish. One word in alanguage corresponds to two in another. This is quite a common phenomenon of which a large number of instances can be traced. The explanation that the Europeans Herder and von Humboldt first gave, which was later developed by the American structural linguists, especially Sapir and Whorf, is the cultural and linguistic variety, linguistic determinism -language determines thought and linguistic relativity - there is no limit to the structural diversity of languages. This conveys the fact that vocabularies in different languages are not completely parallel: "It is well known that the vocabularies of languages tend to be, to a greater or lesser degree, non isomorphic. To the extent that this is so, sorne things will be more highly codable in one language than they are in another" (Lyons 1981: 306). Thesetheories areusually supported with evidence like the huge range of word forms to refer to snow in Eskimo or to sand in most Australian languages, as compared with the limited number of words for these concepts in other languages. Another wellknown example is the different division of the same reality, the colour


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spectrum; the different setsof vocabulary of colour in different languages have been studied in connection with the thesis of linguistic relativity. Is it possible then to establish correspondences between the parts (belonging to different languages) in which the whole of the meaning (common to both) is divided? It is, indeed, if we consider that the elements of such a comparison are different but they share a common factor, which is caBed tertium comparationis l , a kind of "third element of the comparison" that acts as an axis or link to make two elements comparable (in this case two sets of different words or expresssions in two languages), elements which are neither totally alike nor totally distinct. In our opinion the common factor that unites these comparable elements is a single semantic core which is materialized by a series of different fonual resources in the languages. This is the reason why there exist elements which are semantically and/ or pragmatically similar and whose differences lie in the phonological, morphosyntactic and lexical levels. They are different materials carrying out the same function, and this function, taken as the tertium comparationis of the comparison allows the linguist to discover the similarities and differences in the resources that native speakers of two different languages employ in order to communicate similar or "communicatively comparable" messages. Let us now move on to the classification of the problems that arise in translation due to the phenomenon of linguistic relativity mentioned aboye. Each word is a tool to referring to a specific area of reality. And the difference between words in different languages does not only lie in the differences between their arbitrary significants, but, especially, in the scope of their meanings, because, not only the relationship between le signifié and le signifiant is arbitrary (Saussure 1916) but the creation of a signifié out ofthe division ofthe cognitive whole is also arbitrary. That is why we frequentl y find examples of inequivalence: First there are conceptual or referential voids. Rabadán presents them as an extralinguistic li1llitto translation. She says that the inequivalences that derive from the linguistic representations of areas of experience not shared by two different cultures are most possibly the most difficult to surpass in a translation that is governed by the norms in the


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target polysystem, and she adds, as an example, that it is not surprising the fact that a Spanish reader ignores the referent of the word porridge (Rabadán 1991: 164). There are also cases of terminological voids or lexical gaps; what the culture lacks is a term to refer to a particular concept but the concept is known. Then a description is used until a borrowing or a loan process takes place. The borrowed word is usually adapted phonetically to the target language, e.g.fútbol (in Spanish fromfootball) and two forms may coexist for a time before one ofthem prevails, e.g.fútbol-balompié (from ball = balón and foot = pié). A third example is that of the so-called "false-friends". They are usually cognates, that is, forms with the same TOot or origin that have led different lives and have therefore come to have different meanings. A typical example is that of actually - actualmente; the outlook of these two words is similar but actualmente means at present or currently. Finally, another source of problems in translation is the area of asymmetrical correspondence. Both the concept and the term are known by the members of the two cultures but the way of dividing, classifying and naming the meaning is different. It is the case of having a single item in a language but two in another, which causes problems especially when translating into the second language. There are two situations: one in which the two words corresponding to a single term inthe other language are never thought to be interchangeable but closely related, for instance, the evening is not the same as the afternoon, the former begins when the latter ends. However in Spanish a single term comprises the whole of this penod of time. This can be named "exclusive asymrnetrical correspondence" because the choice of an item excludes the possibility of the other as their meanings are different. The other situation is that of the "inclusive asymmetrical correspondence", where the two items in a language are thought to be interchangeable, thus not exclusive, for instance almost and nearly, and correspond to one item in the other language - casi. A summary of these nets of interlinguistic relationships is shown in the following chart:


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Table 1. Types ofinterlinguistic equivalences and inequivalences. a=b

symmetrical correspondance

e.g. milk = leche

a=Ăź

referential voids

e.g. fabada, porridge

a = "a"

lexical gaps

e.g. wind-surf, paella

a= b andc

exclusive e.g. tarde = evening & asymmetrical correspondence afternoon

a= b or c

inclusive e.g. casi = almost / nearly asymmetrical correspondence

Intheir turn, these elements can be related to others in their own cultures, for instance, tarde as well as meaning the period of time that extends from around 2 p.m. to 10 p.m., also means late, the opposite to pronto (early or soon), so its relationships become more complexo Still, it is possible that sorne symmetric referential meanings have a different pragmaticfunction in two languages. Lado raises this matter with the following situation: He says that drinking milk is a usual habit in the United States andit has no connotation of social class, nationalistic or religious group, age, SeX, etc., whereas in France, this habit is unusual and it has the meaning of special drink, special occasion or special group of people. And it is just the opposite with wine. (Lado 1957: 126). These apparently equivalent words might not be so in sorne particular context. 2. lntralinguistic relationships - Synonymy.

After these brief considerations on the matter of cross-cultural relations, what follows is an analysis of such a case as that of the words that have been selected for the purpose of this study. They have been classified here as terms having an inclusive asymmetrical correspondence with their equivalent in Spanish; They have always been taught as synonyms and most students regard them as completely interchangeable but are they reallY? Do real synonyms exist at aH? It has often been said that if different words exist, it is because different meanings need to be conveyed, sometimes slightly different nuances, but then, more than one


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word is necessary, thus, it is possible to assert that synonymy does not existo Or else, synonymy can be understood somehow differentIy. Palmer says that in his terminology, synonymy is a "sense relation", not a "meaning relation", and that this implies that there is synonymy when, in a given utterance, two or more items can be interchanged without any alteration in the purport ofthe utterance. He adds that, in that case, aH the interchangeable items would make the same contribution and so would have "the same sense", as in "the new porter will start (begin) work next week", but he further explains that start and begin are not synonymous in aH their senses, e.g. "The horse started back", "she started when 1 carne into the room suddenly". In neither of these can start be replaced for begin. He then concludes that begin and start differ in their meanings even though they share sorne senses. To put it another way, synonymy is context-bound (palmer 1972: 203). We would like to go a step further and add another restriction to synonymy. We put into question that even "sense synonymy" exists or at least that there are as many cases as have always been considered as such. Our hypothesis is that almost and nearly may share aH their senses and stiH not be completely synonymous because each one of them is commonly used in different pattems, beside different words. ConsequentIy, they differ neither in their meanings, nor in their senses, but in their uses, in the preferences that native speakers have in order to choose one or the other to combine with other words. Context is greatIy involved in a two-fold way: situational context, that is, extralinguistic factors that set the conditions whereby an utterance is spoken and textual context or co-text, that is, the linguistic environment of the word or expression that is being studied, the coHocational pattems. As Roos says: "Particular difficulties arise if the leamer is confronted with a choice of synonymous lexical items which vary in usage. There are no easy answers available: problems of meaning can be solved by referring to a dictionary, problems of syntax by referring to a grammar. If the problems lie in between, both fail. This is the case with coHocations" (Roos 1976: 65).


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The meaning and the grammar of these as many other words are by no means problematic but sometimes doubts arise about how to use or translate them. We have chosen two apparently most simple and similar words in order to exemplify this idea. Sorne more research of this kind has been carried out so far, for example the comparison of between and trough by Kennedy (1991) and that of strong and powerful by Church et al., (1991).

PART lI. DESCRIPTIVE STUDY The methodology employed to analyse the textual context of almost and nearly is corpus linguistics, the study of language use by means of a computerised "collection of samples of running text" (Aarts 1991: 44). And the corpus we have used is the Bank of English of Cobuild, with the 50million words of it that are available via Internet. It is composed of 11 subcorpora that correspond to a number of different text types, mainly, specialised magazines, newspapers, radio, oral English, books and ephemeral texts2 • The variety of the corpus is also shown by the three diatopic variants it contains, although the proportion is not balanced: they are British English, American English and Australian English, ordered from a higher to a lower representation in the corpus. The results of the analysis are summarised as follows:

Frequency and distríbution In the first place, almost is much more frequent than nearly. The former has 14,162 occurrences in the 50 million word corpus whereas the latter occurs 6,000 times. As for their distribution, almost occurs most often both in British and American books, and most rarely in British and American ephemeral texts and in the oral subcorpus; the subcorpora of the press and radio are in between. Nearly differs in its distribution from almost in two senses: the medium and the variety. The British subcorpora are at the bottom of the list, in a lower position than the American except for the BBC World Service and Today newspaper, which are the second and third respectively in the ranking. And also nearly is most frequent in the subcorpora of the radio: American National Radio Public and British BBC World Service and least frequent in the British magazines, books, oral and ephemera subcorpora.


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From aH these data, an assertion can be made that there is a tendency for almost to appear in the written and more formal medium than in the oral and especially colloquial English, regardless of the diatopic variety. However, nearly seems to occur more often in the varieties of American English than in the other two and it is especially frequent in a kind of semiformal oral register.

Collocations to the left ofthe key word As far as the collocates are concerned, one of the most frequent to the 1eft of nearly is not, which is, by contrast, very unusua1 next to almost. There are on1y 4 cases of not almost in the corpus and they are of a different kind a1together to the 112 cases of not nearly. As is shown in examp1e (1), not is not modifying almost; they be10ng to different phrases, in this case even different c1auses as well. The cooccurrence in cases such as this one is mere1y due to coincidence and it is not significant for the purpose of the study because there is not a strong link between the members of the combination ana1ysed. (1) Whether they're serious or not almost doesn't matter.

Gn the other hand, the occurrences of not nearly are significant and may cause prob1ems when trans1ating into Spanish or when encountered by Spanish 1earners ofEng1ish as a second 1anguage. 56% of these occurrences are immediate1y followed by as, examp1e (2), 20% are followed by enough as in (3), 1% is followed by a similar word, sufficient, as in (4), 11 % occur next to so as in (5), 2% next to such as in (6) and another 1% is a1so followed by a partic1e with a comparative function, which is that as in (7). (2) Learning to sai1 is not nearly as wet as surfing and windsurfing (3) 1 cou1d start practising not near1y enough for a Grand Slam (4) ...for which a simple 'sorry' is not near1y sufficient (5) She is such a litt1e madcap not nearly so doci1e as her sister


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(6) ... an off-white "Autumn Joy" but not nearly such a strong, reliable plant (7) No, we're not nearly that far ahead with blackflies Finally, the remaining 9% is followed by a miscellanea of words: examples (8) and (9) Except for this reamining 9%, all ofthe other occurrences are examples of comparisons, a very definite context. (8) No, not done, not nearly done (9) I'm in my prime. I feel22 not nearly 32. It is also significant that there are no occurrences whatsoever of very almost whereas there are 82 occurrences of very nearly, followed either by a verb or by an adjective, as in (10) and (11): (10) She very nearly losther life (11) The nineteen-year-01d is very nearly old enough. There is a1so a tendency for the auxiliary verbs to prefer the company of almost rather than nearly. There are only 10 occurrences of will nearly, 6 ofthem followed by always, as in (12), 2 followed by the verb double and 2 by the verb triple, as in (13) and there are 176 occurrences of will almost, 84 of which are followed by certainly, 6 by always, 2 by immediately and double and 1 by instantly, surely, invariably, automatically, certain, yearn, be and a yearago as in examp1es (14) and (15): (12) This technique will nearly always identify food sensitivity (13) The mi1k will nearly triple in volume (14) The fuel tax will almost certainly be forgotten (15) The new leader will almost immediately have to start working Something similar is the case with would, which occurs 7 times next to nearly but 151 next to almost, 75% of which this combination is followed by certainly as in (16). In general, almost is more cornmon after verbs than nearly. Sorne significant figures are the following: 130 occurrences of is nearly against 765 of is almost, 100 occurrences of - 's nearly against 481 of - Jo almost, 60 occurrences of are nearly against 283 of are almost, 192


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occurrences of was nearly against 806 of was almost, 67 occurrences of were nearly against 171 of were almost. The combination the lIearly occurs 71 times in the corpus but as many as 62% ofthe times itis followed by anumber as in(17) and a1though the almost occurs more often, 157 times, it is fol1owed by a number only 7% ofthe times (18); this combination usually precedes adjectives (19). (16) such a resolution would almost certainly be defeated (17) oo. what will happen to the nearly 20,000 refugees along the border (18) The authorities had warned the almost one-and-a-half million people living in this area to take precautions (19) In Rwanda I saw the almost miraculous transformation of hunclreds of listless, traumatised and hungry children into noisy, energetic youngsters

Collocationsto the right ofthe key word Sorne very frequent col1ocates to the right of almost are adverbs ending with -ly, sorne of them are on the 50 top col1ocations: there are 576 occurrences with certainly, 185 with immediately, 141 withentirely, 100 with exclusively, 58 with daily, 56 with exactly and 43 with invariably, examples (20) and (21). However, there are very few cases next to nearly: only 4 occurrences with instantly, 2 withfully, and sorne single instances of other -ly adverbs like continously, simultaneously and illdefinitely, examples (22) and (23). (20) the reprisals the Iraqis would almost certainly take against the Kuwaities... (21) Record contracts and world tours happened almost irnmediately. (22) I forgot it nearly instantly (23) a woman who ful1y 01' nearly fully breast-feeds her infant...


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ij,

Regarding numbers, nearly seems to be more frequent before numbers (2,422 occurrences) than almost (1,648 occurrences) in all contexts and these figures become especially significant if we rate them against the total frequency of these two terms. 11 % of the occurrences of almost precede a number whereas as many as 40% of the occurrences with nearly precede a number. This seems to be another piece of evidence that shows the fact that almost and nearly have not absolutely parallel behaviours. Another difference regarding the col1ocations to the right of the key word is the large number of adjectives next to almost, 2,569, as compared with the 348 adjectives that occur behind nearly. At least one of them, certain, occurs only next to almost, 177 times, and never behind nearly. In both casesnegative adjectives, both in form, like impossible, illiterate, meaningless, unrecognisable, destitute, invisible, irrelevant and in connotative meaning, like empty, vacant, extinct, sick, wrong, naked,fatal, blind are very common. Surprisingly enough, the negative partic1es usually follow almost as opposed to the previous situation mentioned aboye in which it was nearly that was preceded by noto Whereas we have found 123 occurrences of almost no, as in (24) and (25), only 2 have been registered of nearly no: (26) and (27). Something similar occurs with almost 110thing, example (28), with 74 occurrences and nearly nothing, with none. (24) Nobody liked him and almost no one knew who Nike was (25) and throughout that time we have had no government support (26) But you will have nearly no chance (27) there were nearly no fish (28) We prepared it but in fact we got almost nothing in that area


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ConcIusions

l. A close observation of the behaviour oftwo apparently equivalent words has shown that there "may be more to it than meets intuition" as refers the traditional establishment of sets of synonyms. By means of inductive and empirical tools such as earpora it is possible to reduce the so-called phenomenum of synonymy to lexical fields of very relatcd words discarding the idea of absolute equal words. These lexical ficlds would be arranged in concentric circles and the leap to an outer layer would show a lesser relationship, for example, allllost and nearly would belong in the inner circle, and other resources to express a similar function would occupy the rest of the outer cireles, like a liule less than, hardly, barely, approxilllately, etc. 2. In a similar way as Palmcr statcd that two wards rnay be synonymous in one ar sorne of their senses but not in others, we consider that two wards can be synonymous in one 01' sorne of their uses but not in others. In this paper we have outlined the uses in which almost and nearly differ, lcaving aside those in which they behavc sirnilarly, as we have made the assumption that they are partly synonymous, but only in the contexts they share. 3. As sorne oftheir contexts seem to be exclusive to oneofthem, i.e not nearly, very nearly, allllost no, almost nothing, almost certain and in other cases, thcre are strong tendencies of co-occunence, i.e. almost + -ly adverb, the nearly + a number, almost + adjective, auxiliary verb + almost, they cannot be interchangeable or at least, if they are said to be, al! these contexts should be specify as restrictions. 4. Moving on to the field of applied linguistics, it is of great importance to foresee the implieations that descriptive studies of this kind may and should trigger: when teaching these items both in English as a Second Language or in Translation, al! the differences in use between them should be stated, thus providing the student with the necessary knowledge to see their similarity in meaning as weJI as being able to recognise when, where and why one has been priviledged instead of the other.


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Let liS consider the case of a language with only one prototypical equivalent (terminology employed by Kalisz, 1988) for these two wordforms. which is Spanish. We have always been taught that almost and nearly are tantamount to casi, so one would presume that most of the Spanish people use them at random, which means approximately 50% of the times each. Howcver, as the figures in the corpus show, in the native speakers' production almost seems to prevail over nearly. As for the co-text. there are two cases of the series of them analysed in this paper which are ungrammatical or very odd in Spanish and they are the use of not nearly with comparisons and the collocation with very. In the first situation, all the sentcnce would usually be translated except for nearly, or else other resources to convey the same function might be employed in sorne cases, and as refers very / muy, again, ather resources are used that substitute either muy or casi. Regarding the rest oflhe collocational paUerns, probJems may arise not when translating into Spanish but into English, as the grammatical and collocational pat1erns coincide in the two languages but there is a twosided choice. If only they are given a few guidelines that describe rather than prescribe the real and natural use of these wards by native speakers, students will use them more appropriately and confidently, as a result of understanding that they are similar words but that their behaviour differs in sorne occasions. 5. Corpus linguistics is revealing itself as a suitable methodology for research in Descriptive Linguistics, including areas like Contrastive and Translation Studies, and the contribution of this kind of research is patent as well in Foreign Language Teaching. The shift in focus, from language system to language use that is said to have taken place some decades ago has caused the spread of corpus-building but it should also be supported by more studies that be born from corpora. 6. The observation of intra and interlinguistic nets of relationships among related word-forms allows for a better comprehension of lhe nature and functions of assumed equivalent terms, both as synonyms in the same language and as parallel items in two different languages.


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AH in aH, the importance as weH as the difficulty of this matter, teaching and translating synonyms, lies both in the links that join those synonyms together and in the links that join them to their prototypical equivalents in the target language (in translation) or the native mother tongue of the students. A contrastive study must take a global perspective that includes both nets of relationships.

NOTES 1 For a historical review of the choice of tertium comparationis in ContrastiveLinguistics see Rabadรกn (1991:43-45) 2 Ephemeral texts are brief texts that have a practical communicative function and are not usuaHy published or recorded (e.g. tickets, briefnotes, letters, bills, etc.)

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La adquisición de léxico a través de multimedia: motivación, actitud y asimilación Elena de prada Creo y M. Victoria Fernández Carballo-Calero Universidade de Vigo

An outstanding feature of the nineties in the field of second language acquisition is that learning English with multimedia has become a solid new area of research due to the overwhelming possibilities that computers can offer. In a foreign language context such as ours, the aid of CdRom programs is specially important as they can provide extensive opportunities for practice in the four skills. With these considerations in mind, the aim of this study is to analyze the effects of learning English with multimedia and compare them with more traditional tasks to see which format can be considered more motivating and effective for the learning of vocabulary in young learners. INTRODUCCIÓN La idea de llevar a cabo este estudio surgió de la necesidad de ubicar los nuevos sistemas de aprendizaje del inglés con multimedia dentro de un marco global de enseñanza/aprendizaje de una segunda lengua, ya que la incorporación del Cd-Rom ha supuesto el despliegue de un nuevo abanico de posibilidades que hace replantearse numerosas cuestiones sobre el papel que puede llegar a desempeñar. Sus gráficos, animación, formatos tridimensionales, vídeos, efectos de sonido, etc., constituyen una importante base para el desarrollo de programas altamente atractivos y motivadores. Existen ya numerosos trabajos que destacan los importantes beneficios generales que apOltan los sistemas multimedia para el aprendizaje de una lengua extranjera (Schenouda y Wolfe, 1995-96 y Sela, 1995) que hemos intentado sintetizar y agrupar de la siguiente manera:


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1. Nivel técnico

1.1. Ofrece un formato donde tienen cabida de enseñanza visuales, auditivos y orales. 1.2. Permite almacenar una gran variedad de contenidos. 1.3. Permite una presentación del material visual y auditivo interesante y atractivo. 1.4. Posibilita la práctica extensiva: 1.4.1. Práctica de las cuatro destrezas en diferentes formatos. 1.4.2. Gran cantidad de ejemplos.

1.5. Ofrecejeedback inmediato y personalizado. 1.6. Permite llevar un registro personalizado del progreso en el aprendizaje. 2. Usuario

2.1. Permite trabajar al ritmo que se marque cada usuario. 2.2. Posibilita la insistencia en aquellos aspectos que se consideren de mayor dificultad. 2.3. Permite total flexibilidad horaria adaptándose a las necesidades de los usuarios. 2.4. Posibilita el trabajo individual y privado, lo que incide en que el usuario acometa tareas de más dificultad. 2.5. Multiplica las posibilidades de e1cción del usuario en lo que respecta a contenidos, actividades, etc.


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3. Enseñanza 3.1. Dada la facilidad de uso de este tipo de programas, pueden llegar a convertirse en una sencilla introducción al mundo de los ordenadores en el caso de que no se hayan tenido contactos previos con este medio. Para aquellos que sí han tenido experiencias previas, el ordenador en si constituye a familiar and well-liked friend (Schenouda y Wolfe, 1995-96). 3.2. Permite ampliar la relación aprendizaje-enseñanza más alla del aula. Teniendo en cuenta las citadas ventajas a nivel glopal que ofrecen los sistemas multimedia nuestro objetivo se centró en observar el nivel de aceptación de los sujetos y las características de asimilación de los elementos propuestos durante la ejecución de cada una de las tareas. Con ello, se pretendía sugerir qué formula resultaba más adecuada y efectiva para el aprendizaje de una segunda lengua en dos tipos de tareas de características similares para el aprendizaje del léxico contrastando dos fórmulas totalmente diferentes: una de ellas era el aprendizaje individual utilizando un programa multimedia y el otro una lección con formato tradicional utilizandoflashcards como apoyo. La elección del campo del léxico para este trabajo surgió de la idea de que la investigación sobre la adquisición de vocabulario en una segunda lengua nos revela que las palabras se aprenden más fácilmente cuando se asocian con los objetos reales o con imágenes. Gracias a las aplicaciones multimedia es posible proporcionar, aparte de la definición tradicional, otros tipos de información, tales como las imágenes (Chun and Plass, 1996) del tipo de las que se han utilizado en este caso concreto. A pesar de que los sistemas tradicionales de CALL (Computer Assisted Language Learning) podían ser adecuados para ejercicios de vocabulario centrados en procesamiento y automatización a nivel de palabra (Nagata, 1993), desde finales de los 80 los programadores han comenzado a diseñar programas mucho más divertidos y atractivos para el usuario (Svenconsis, 1995), lo que nos ha hecho optar por el que hemos utilizado (Mi Primer Diccionario, Anaya). Este programa incluye las palabras impresas y dibujos planos. Es interesante destacar que la combinación de


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este formato "texto y dibujo" ha sido destacado como el más eficaz para el aprendizaje de vocabulario, en contraposición al binomio "texto y vídeo" (Chun and Plass, 1996) Diversos estudios han intentado analizar la retención de vocabulario con programas de CALL. Goodfellow (Goodfellow, 1995) cita como ejemplo a la Universidad del Estado dePennsylvania (Lyman-Hager, 1993) donde se intentó establecer una comparación respecto a la retención de vocabulario en los alumnos que usan un programa de CALL para "reading comprehension" con aquellos que utilizan diccionarios de papel convencionales. Su conclusión -que los que utilizan los ordenadores retienen mejor las palabras- es considerada por Goodfellow como el punto de partida para otras investigaciones que traten de dilucidar si esto es o no debido a diferencias de tipo cualitativo en los procesos de aprendizaje. Un posterior estudio de Liu & Reed (199S) aporta datos de interés a este respecto al concluir que en el caso concreto de los estilos de aprendizaje, no se apreciaron diferencias significativas en la adquisición de léxico. DESCRIPCIÓN DEL ESTUDIO SUJETOS

En el estudio que hemos llevado a cabo participaron seis sujetos de las siguientes características: El sujeto número 1 (SI) es una niña de siete años y medio. El sujeto número 2 (S2) es un niño de seis años. El sujeto número 3 (S3) es un niña de once años. El sujeto número 4 (S4) es un niña de once años. El sujeto número S (SS) es un niña de once años. El sujeto número 6 (S6) es un niño de once años. Los seis sujetos han estado aprendiendo inglés con multimedia desde noviembre de 1997 a Junio del mismo año, formando a su vez parte de un proyecto de investigación que se está llevando a cabo en la Univer-


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sidad de Vigo (Campus de Ourense). Cada sujeto ha podido disponer de un ordenador con CD ROM incorporado, de una forma individual y su asistencia fue de una manera regular durante tres horas a la semana. Los profesores fueron siempre los mismos. Los S2, S3, S4 y SS tenían una experiencia limitada en el uso del ordenador y los S 1 YS6 no tenían ningún tipo de experiencia previa. Ninguno de los seis utiliza el ordenador en su casa de manera adicional. INSTRUMENTOS -Entrevistas individuales para la observación de la actitud hacia el uso de los ordenadores en la tarea de aprendizaje propuesta. -CDROM (Mi primer diccionario de inglés, Anaya interactiva) y flashcards(2 series de 11), con el mismo formato que las imágenes del CD ROM. Asimismo se diseñaronflashcards (2 series de 11) con los nombres de los objetos.

PROCEDIMIENTO Se dividió a los sujetos en dos grupos formados por dos y cuatro personas respectivamente y seleccionados de acuerdo con el factor edad. Nos referiremos a ellos como Grupo A (GA) y Grupo B (GB). Trabajamos con dos campos diferentes de vocabulario: uno relativo al circo y otro relativo a la feria. Utilizamos un CD ROM en el cual aparecía vocabulario e imágenes relativas a los dos campos y flashcards (FCs), una serie de 11 con dibujos de los elementos a aprender y 11 con los nombres de dichos elementos para cada campo. Los dibujos de las flashcards eran los mismos que los delCDROM. Los sujetos tuvieron que aprender 11 palabras diferentes pertenecientes a cada campo, en total 22 palabras. Las palabras que debían aprender eran las siguientes:


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Entre las referentes al campo semántico de circo: Bareback rider, bow tie, hoop, juggle/; pole, ring master,rope ladder, safety net, tightrope, top hat, trapeze. Entre las referentes al campo semántico de feria: Amusement ride, bumper cars, coUon candy, ferris wheel, mat, merry-go-round, popcorn, rifle range, ring toss, rollercoaster, slide. Estas palabras fueron seleccionadas debido a que eran totalmente desconocidas por los sujetos antes del inicio de la tarea y cubrir un ámbito de interés para este tipo de edad. Se utilizaron unas fichas personales en las cuales se anotaron los resultados obtenidos individualmente.

El GA trabajó durante 30 minutos con el ordenador (CD ROM) sobre el campo semántico relativo al circo. El trabajo consistía en hacer los siguientes cuatro ejercicios, que los sujetos podían realizar en el orden deseado, llevándose a cabo el trabajo en el ordenador de forma autónoma, aunque se les sugirió que siguiesen el orden que viene a continuación: l. Explorar el vocabulario haciendo uso del ratón, pulsando en la imagen y escuchando, a la vez que aparecía escrita, la palabra correspondiente a dicha imagen. (exploratíon) 2. En un segundo paso, escuchar la palabra y buscar la imagen correspondiente.(find the word) 3. En un tercer paso el ordenador proporcionaba al alumno cinco palabras y el sujeto tenía que seleccionar con el ratón en las imágenes correspondientes: las palabras iban desapareciendo a medida que eran elegidas las imágenes correspondientes que iban a parar a un saco.(collect) 4. En un cuarto paso, el ordenador ofrecía tres palabras escritas y una imagen y a continuación el sujeto tenía que señalar la palabra que


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correspondiera a dicha imagen y viceversa, con tres imágenes y una palabra (hablada o escrita). (word challenge) El test final consistía, a nivel receptivo, en que el profesor dijese una palabra y el sujeto individualmente señalase en la pantalla la imagen que correspondía a dicha palabra. Posteriormente, y ya a nivel productivo, el profesor señalaba las imágenes en la pantalla y el sujeto decía la palabra. El profesor iba apuntando los resultados (respuestas correctas/incorrectas). Mientras el GA trabajaba con el ordenador, el GB trabajaba con las flashcards y en el otro campo semántico, el de la feria. Se seguía, de una manera intencionada, el mismo esquema que el que se utilizó en el caso del ordenador, con el fin de contar con datos equiparables. Por el mismo motivo, el tiempo asignado fue de 30 minutos al igual que en la tarea anterior. En un aula diferente, el profesor enseñaba las FCs con las imágenes a los sujetos y una por una iba diciendo la palabra que correspondía al objeto, primero sin la FC de la palabra escrita y luego las volvía a enseñar junto con las FCs que llevan las palabras escritas correspondientes, siempre diciendo la palabra en voz alta. (listen and look) En un segundo paso el profesor desplegaba las FCs sobre una mesa situada enfrente de los alumnos, diciendo el nombre correspondiente a cada una. Los sujetos tuvieron que elegir la FC de la imagen que correspondía a la palabra que estaba diciendo el profesor en voz alta. (listen and point) En un tercer paso el profesor pegaba 5 flashcards con palabras en una mitad del encerado y todas las FCs con imágenes en la otra mitad. Los sujetos se turnaban para ir retirando las imágenes que correspondían a las palabras que allí aparecían.(read and match) El profesor dividía el encerado en dos y alternaba las siguientes actividades: Los sujetos unían una palabra con la imagen correspondiente de entre tres proporcionadas. una imagen con la palabra correspondiente de entre tres seleccionadas, y una palabra pronunciada por el profesor con la imagen equivalente de entre tres.(look, read and match)


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El test final consistía en que el profesor dijese una palabra y el sujeto individualmente señalase en el encerado la imagen correspondiente a dicha palabra. Posteriormente el profesor señalaba las imágenes en el encerado y el sujeto decía la palabra. El profesor iba apuntando los resultados (respuestas correctas/incorrectas).

Después de transcurridos 5 días se procedía al control del recall por parte de los sujetos. El control del recall se llevó a cabo utilizando la misma técnica que en el test final del día anterior, pero cambiando de soporte, de modo que a los que aprendieron la serie de palabras con la ayuda del ordenador se les controló la asimilación mediante el uso de flashcards y a los que aprendieron la serie de palabras con la ayuda de flashcards se les controló la asimilación mediante el uso del ordenador. Al finalizar la última prueba se les preguntó a los sujetos sobre qué actividad les había gustado más y con cuál de ellas habían asimilado más vocabulario. RESULTADOS

Respecto a la tarea 1, como puede observarse por los datos que se aportan, el aprendizaje de los términos léxicos propuestos ha sido más eficaz, en todos los casos, con el uso deflashcards, tanto a nivel receptivo como productivo, a excepción del sujeto S2 que a nivel receptivo obtuvo la misma puntuación.


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TAREA 1 (Día 1) Análisis de proporción de aciertos en una escala de Oa 1 Ordenador Recepción

Ordenador Producción

Flashcards Recepción

Flashcards Producción

SI

0.09

O

0.45

0.27

S2

0.36

0.09

0.36

0.36

S3

0.81

0.81

1

1

S4

0.72

0.54

1

1

S5

0.72

0.45

0.54

0.81

S6

0.9

0.9

1

1

En la tarea 2 de nuevo se observa en todos los casos una mayor asimilación de lo aprendido a través deflashcards, excepto el mismo sujeto S2 que recordó significativamente mejor a nivel receptivo lo aprendido con ordenador. TAREA 2 (Día 2) Análisis de proporción de aciertos en una escala de Oa 1 Recall Ordenador (mediante Flashcards)

Recall Ordenador (mediante Flashcards)

Recall Ordenador (mediante Flashcards)

Recall Ordenador (mediante Flashcards)

Producción

Recepción

Recepción

Producción

SI

O

0.09

0.36

0.27

S2

0.0

0.45

0.36

0.18

S3

0.72

0.9

0.9

1

S4

0.54

1

1

0.81

S5

0.45

0.54

0.81

0.63

S6

0.72

1

1

1


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ANÁLISIS DE RESULTADOS y DISCUSIÓN Respecto al primer tema planteado al inicio de este trabajo, las entrevistas individuales revelaron que los seis sujetos manifestaban una actitud positiva hacia el uso de los ordenadores como instrumento de aprendizaje. En los últimos años se han sucedido numerosos trabajos que han tratado de establecer una relación entre el grado de motivación fundamental para que se produzca el aprendizaje- y el uso del ordenador. Ejemplo de ello son, el desarrollado por Cantos (199S) en nuestro país, en el que concluyó que el nivel de motivación aumentó gracias a la introducción de actividades basadas en el ordenador; y ya en otro ámbito, el de Assel (199S), que destaca la buena recepción por parte de los estudiantes, quienes manifestaron que la atmósfera era relajada y el ritmo adecuado. Muy en resumen, los aspectos más citados como "elementos motivadores" en CALL incluirían: la novedad de trabajar con un medio nuevo (Fox, 1988), la naturaleza individual de la enseñanza asistida por ordenador ( Relan, 1992), las oportunidades para que los estudiantes controlen su propio aprendizaje (Hicken, et al., 1992 ; Kinzie ,et al.,1988 ; Pollock and Sullivan, 1990; Williams, 1993) y por último, las oportunidades de retroalimentación autónoma (Armour-Thomas, et al., 1987 ; Waldrop, 1984 ; Wu, 1992) . En lo que se refiere al análisis de los resultados de las pruebas, los datos obtenidos resultan un tanto sorprendentes si los comparamos con una prueba de características similares realizada con anterioridad (ver De Prada, García y Ramanathan, 1997) en la que las actividades con multimedia consiguieron un nivel de acierto notablemente mayor. Los sujetos SI, S3, S4 YSS habían participado en la experiencia anterior. Este discrepancia nos lleva a tratar de establecer posibles factores cuya intervención en cada uno de los casos ha condicionado el aprendizaje del léxico. El primer aspecto que consideramos de especial relevancia es el hecho de que en las dos situaciones de aprendizaje la relación con el ordenador era eminentemente diferente ya que, si bien en la primera experiencia piloto el uso del ordenador se limitaba temporalmente y la clase se basaba esencialmente en otros actividades, en el estudio en el que se basa


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este proyecto, el ordenador es la herramienta fundamental de trabajo. Así es importante tener presente que los sujetos de este estudio están familiarizados con todo tipo de programas multimedia para el aprendizaje del inglés por lo que la realización de esta actividad es algo que hacen habitualmente. Por otra parte, la integración de una actividad conflashcards resulta para este grupo algo totalmente novedoso. De hecho, al ser preguntados sobre su grado de satisfacción con cada una de las pruebas, los sujetos S2, S3, S4 y S5 manifestaron preferir la prueba realizada conflashcards, el sujeto S6 consideró ambas actividades igualmente satisfactorias y sólo el SI se pronunció a favor del ordenador, En relación con lo citado, un estudio llevado a cabo por Brett (1996), si bien en este caso con adultos universitarios, basado en likes y dislikes de los sujetos sobre el uso de CD-Roms para una tarea, encontró una considerable diferencia entre pre- y post-assignment reports respecto al potencial para al aprendizaje de la lengua, la oportunidad de usar ordenadores yel aspecto motivacional, que fueron más valorados antes de su uso que después. Estas consideraciones nos llevan a poder hipotetizar que la clave parece estar en la combinación de diferentes actividades y la introducción de nuevas fórmulas de enseñanza que provoquen el estímulo y la motivación de los individuos. Considerando que la motivación es motor esencial del aprendizaje de una segunda lengua y que ésta parece verse incrementada por la diversidad de formato y actividades, se impone la búsqueda de elementos nuevos, variados y altamente estimulantes que capten la atención de los sujetos. Así, se puede llegar a sugerir que el aprendizaje a través de un sop0l1e multimedia es motivante - y por tanto eficaz - en tanto en cuanto se constituye como un elemento más dentro de un amplio espectro de posibilidades para la enseñanza/aprendizaje. Es decir, de acuerdo con los resultados obtenidos, plantear la enseñanza del inglés a través de. multimedia como un concepto globalizador y holístico no tiene demasiado sentido, ya que el inicial elemento motivador que aporta puede llegar a tener el efecto contrario sin una cuidadosa planificación de uso e integración,


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Esta percepción de los sistemas multimedia como base para el aprendizaje de la lengua está lógicamente muy condicionada por los productos que se encuentren en el mercado y a los que se puede acceder. Si bien es cierto que en los últimos años los esfuerzos por producir programas de enseñanza para el inglés han sido considerables, los productos resultantes no han sido lo suficientemente satisfactorios. Dentro del contexto del proyecto en el que llevamos trabajando dos años con estos grupos de edad se pusieron de manifiesto las siguientes aspectos: l.-Los programas didácticos para el aprendizaje del inglés en CD ROM tienen, en su mayor parte, una aceptación muy limitada. 2.- Los programas en CD ROM con otras aplicaciones (Creative Writer, Fine Artist, Teatro Mágico, Explorama, Magic School Bus, Batman and Robi/! Comic Sto ryboard, My Fantasy Castle, Bailey's Bookhouse, juegos etc...) son los que despiertan más interés, llegando, en muchas ocasiones, a crearse una atmósfera altamente estimulante. En definitiva, parece observarse que aún dentro del sistema multimedia hay una evidente preferencia por los programas de creación o lúdicos, resultando aburridos aquellos que pretenden enseñar la lengua sin dejar posibilidad para que los niños desarrollen todo su potencial o aquellos de historias o cuentos animados interactivos cuya principal característica es la de ser limitados y limitantes, tendencia que parece generalizarse en el campo de la didáctica del inglés en CD ROM. Se trata, única y exclusivamente, de esfuerzos por trasladar el formato libro a soporte multimedia, ignorando todas las oportunidades que ofrece el nuevo sistema y retornando en numerosas ocasiones a planteamientos metodológicos ya superados. Pese a todo ello, el atractivo que otros programas en CD ROM normalmente editados en inglés suponen para los pequeños es una cuestión a tener en cuenta, y, aunque requiere una mayor preparación por parte del profesor para su uso en el aula, el esfuerzo se ve recompensado por la respuesta tan positiva que produce, dándose un grado de motivación muy valioso.


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En resumen, en determinados casos se observa que aunque el ordenador sea estimulante en si mismo para actividades lúdicas, tipo juegos de simulación, estrategia o creación no lo es para el aprendizaje de una segunda lengua, donde el planteamiento es fundamentalmente didáctico y se le exige al sujeto una participación activa. Determinados sujetos no tienen la disciplina, interés, motivación suficiente para poder desarrollar tales actividades, por lo que se impone la colaboración del profesor para canalizar y controlar el aprendizaje. Es decir, en sujetos poco autónomos y responsables de su aprendizaje el ordenador se convierte en un elemento de ayuda practicamente nula. Esto nos lleva a poder sugerir que existen determinadas características individuales de tipo afectivo que interaccionan mejor con la utilización de multimedia, por lo que es especialmente importante tener presentes las diferentes características individuales a la hora de planificar actividades con este formato ya que no todos los individuos van a tener la misma respuesta. En concreto dentro de los factores individuales consideramos especialmente sugerente el papel del género de los sujetos. Si bien es cierto que en el caso que nos ocupa el número de individuos no permite establecer ningún tipo de conclusión si nos gustaría plantear una serie de apreciaciones de este trabajo para futuras investigaciones. Se pudo observar una diferencia significativa entre los resultados de los niños y niñas -reiterando el limitado número de sujetos: los niños mostraron una actitud más positiva y receptiva hacia el ordenador que hacia la actividad desarrollada con flashcards, un hecho reflejado en las respuestas que dieron en el test respecto al interés por la actividad y su apreciación personal del aprendizaje. Incluso el sujeto S2 fue el único que en las tareas 1 y 2 obtuvo iguales o mejores resultados en las pruebas de recepción con ordenador. Por el contrario las niñas, cuyos resultados en la actividad con flashcards fueron en todos los casos más positivos, manifestaron haber disfrutado y aprendido más con las flashcards que con multimedia. Lógicamente hacen falta más estudios especialmente diseñados para analizar este factor en este grupo de edad, ya que también se observa la diferencia de aceptación hacia juegos de ordenador y videoconsolas en cada uno de los sexos, siendo mucho más positiva la respuesta masculina.


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CONCLUSIONES En definitiva, una de las principales conclusiones que derivan de este estudio, tomando Como referente otro estudio realizado de similares características (De Prada etaL, 97) es que el soporte multimedia en sÍ, frecuentemente asociado con motivación y autonomía, no constituye Un elemento especialmente estimulante si no se combina con otro tipo de actividades y materiales. Es decir, el uso extensivo del ordenador para el aprendizaje de una lengua extranjera en el caso de sujetos de las edades mencionadas y con los programas actualmente disponibles no es de mayor ayuda que cualquier otra forma de aprendizaje. No obstante, es importante tener presente que todas estas consideraciones se están refiriendo a un programa de ordenador de características muy similares a los existentes en el mercado para el aprendizaje de la lengua con un planteamiento en el que la actividad exige el aprendizaje consciente por parte del individuo. Es en este marco donde consideramos que el ordenador puede no ser tan eficaz como se ha venido sugiriendo, ya que realmente lo que se hace, como mencionamos anteriormente, es trasladar materiales y procedimientos tradicionales al soporte informático. Tal vez estos resultados serían diferentes si los programas de aprendizaje exigiesen al individuo otro tipo de actividad más creativa y estimulante donde el aprendizaje se produjese de forma más indirecta a través de la ejecución del programa. Consideramos que lo que se hace necesario es el diseño de programas donde el aprendizaje de la lengua sea plenamente significativo y se pueda integrar todo el enorme potencial que encierran los multimedia en el resto de los campos. Por otra parte, es también de destacar la importancia de los factores individuales: aunque estos sean ya harto discutidos en los estudios generales sobre adquisición de segundas lenguas, en el contexto de este nuevo soporte observamos que también se dan diferentes respuestas individuales que conviene estudiar más a fondo para lograr una simbiosis entre el uso de multimedia y el aprendizaje de una segunda lengua.


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Algunas reflexiones sobre la elaboración de un diccionario plurilingüe en dominios específicos Terencia Inés Silva Rojas Universidade de Vigo Given the growing specialisation and development of modern society, appropriate tools are more and more necessary, not only for the university world but for that of business or of the liberal professions. Specialised area dictionaries contribute to fulfilling this necessity, supplying the information that general dictionaries do not inelude. The following artiele starts out from the dual specialization of lexicographers who work on a specific domain: they specialized on the one hand in their languages and on the other, in the specific field of their corpus. It goes on to deal with the treatment of sources, the constitution of the corpus and the micro and macrostructure. FinallY variables to be taken into account in this kind of work are considered. En este trabajo planteamos una serie de aspectos teóricos y metodológicos que consideramos esenciales para la elaboración de un diccionario plurinlingüe en dominios específicos, pasando revista, al mismo tiempo, a las diversas etapas por las que pasa la práctica lexicográfica. LEXICOGRAFÍA ESPECIALIZADA O ESPECÍFICA Y TERMINOLOGÍA La lexicografía que se ocupa de dominios especializados se encuentra próxima del trabajo terminológico. Esta proximidad complementaria, debe sin embargo ser aclarada. Ambas convergen en un campo común: los vocabularios especializados; pero difieren en el punto de vista que adoptan. La terminología suele adoptar un criterio onomasiológico, mientras que la lexicografía lo suele hacer con un criterio semasiológico. Es evidente que en el caso de la elaboración de un diccionario de dominios especializados subyace un criterio conceptual que determina justamente los límites del material con el que se va a trabajar. Sin embargo este factor sólo constituye para el lexicógrafo un punto de partida de su labor, a diferencia del terminólogo que emplea la contigüidad conceptual


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de sus términos como elemento fundamental para su estructuración. En efecto, la dependencia conceptual determina el carácter jerárquico de la estructuración terminológica que adquiere la forma de una arborescencia, según la naturaleza de cada especialidad. En un diccionario especializado en cambio, las relaciones hiperónimo-hipónimo, así como las correspondientes relaciones jerárquicas entre estos, quedan expresadas en la microestructura en las relaciones entre el lema y sus diversdos usos. Otro rasgo diferenciador entre terminología y lexicografía específica reside en la naturaleza normativa de la terminología frente al carácter descriptivo de la tarea lexicográfica que registra todos los usos que se refieran a su campo de estudio evitando los criterios prescriptivos. LA DOBLE ESPECIALIZACIÓN

El trabajo de lexicografía plurilingüe en dominios especializados supone la unión en el quehacer lexicográfico y lingüistico, del especialista en las lenguas concernidas y del especialista en los dominios que delimitan su corpus. Esta colaboración debe completarse además con la que puedan aportar, informantes especialistas de las áreas de conocimiento en cuestión. Por otro lado, la primera tarea a realizar una vez determinados los dominios de un diccionario de especialidad es de precisar alrededor de qué nociones se organizan estos dominios, es decir delimitar su campo conceptual. Esta tarea es perrmitirá evitar confusiones terminológicas posteriores, aclarando los conceptos con los que se van a trabajar que pudieran diferir por razones teóricas o de escuela, perfilando al mismo tiempo los límites del corpus.

LAS FUENTES Además de las obras lexicográficas ya existentes tanto plurilingües, bilingües o monolingües o en forma de base de datos, nos son de suma utilidad, los trabajos monográficos, manuales, revistas y toda clase de publicaciones períodicas especializadas, así como prensa. Es de particular interés señalar la importancia de los llamados glosarios «escondidos» (Haensch 1997, p. 58). Estos glosarios no se encuentran en las obras lexicográficas sino en revistas u estudios de las especialidades en cuestión que suelen ser de difícil acceso para el lexicógrafo y que sin embargo, le proporciona una valiosa información. También es una información im-


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portantísima la que proporcionan los· informantes especialistas a los que ya hemos hecho referencia; en este caso el medio utilizado para obtener los datos será la entrevista y en algunos caSos elcuestionario. CONSTITUCIÓN DEL CORPUS

El carácter especializado de estos diccionarios excluye de su corpus, no sólo los términos ajenos a sus dominios sino también las llamadas palabras gramaticales. Podemos decir que este proceso recorta la lengua arbitrariamente en subdivisiones, produciéndose una especie de desestructuración del significado para reestructurarlo luego en cada lengua con relación a los dominios del conocimiento que delimitan cada especialidad. Pero es necesario completar esta selección inicial con otros criterios que la hagan más completa. ¿Se incluirán únicamente los términos que pertenecen estrictamente a los dominios delimitados? ¿Ose incluirán además las unidades léxicas que aparezcan vinculadas a aquellos aunque esta vinculación sea tangencial? Consideramos que se debe de tener en cuenta las numerosas interferencias que pueden presentar ciertas áreas de conocimiento respecto a otras. Por un lado, se trata de nociones que no existen como realidades químicamente puras y todos somos conscientes de las zonas comunes que existen entre núcleos significativos diferentes. Uno de los rasgos característicos de los diccionarios plurilingües frente a los monolingües es que aquellos deben delimitar tantos conjuntos léxicos como lenguas se van a considerar. Por otro lado, a esta delimitación se añade otro elemento, aunque los criterios adoptados para la selección de las unidades léxicas sean los mismos: es imposible conseguir una simetría entre los conjuntos léxicos seleccionados. Ese es el reto dellexicógrafa que debe conservar un equilibrio entre las lenguas. Respecto al la frecuencia de los términos seleccionados como criterio determinante o no, para su inclusión en el corpus, es necesario hacer una distinción esencial entre los diccionarios que trabajan con la lengua general para los que la utilización de este criterio es decisiva y el caso, de los diccionarios especializados, como el que nos ocupa, en los que está justificada la inclusión de las unidades léxicas poco frecuentes, ya que un diccionario de estas características debe ofrecer al usuario, el máximo de información sobre el léxico de su especialidad.


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ORGANIZACIÓN DE LA MACROESTRUCTURA y DE LA MICROESTRUCTURA

La selección del corpus determina la extensión de la nomenclatura, posibilitando a su vez, la estructuración del material, es decir la constitución de la macroestructura. Esta tarea se completa con otra que podemos denominar interna que consiste en estructurar las unidades léxicas para constituir la microestructura. La macroestructura. El orden adoptado en un diccionario de esta naturaleza suele ser alfabético. Hay que hacer hincapié sin embargo que al tratarse de un diccionario especializado hay subyacente un cierto criterio temático inherente a la selección del material que lo compone. La informática, en forma de una base de datos y de un procesador de textos, es un instrumento auxiliar de gran utilidad y casi imprescindible como medio de almacenamiento y para facilitar la clasificación, sobretodo en lo que al orden alfabético de los lemas se refiere, así como para evitar su repetición. La microestructura. Las entradas están compuestas por el lema de partida así como por las equivalencias correspondientes en la lengua de llegada. En el caso de carecer de equivalencia total o parcial en la lengua de llegada podemos recurrir al empleo de la explicación para ofrecer al usuario una información que supla a la ausencia de traducción del vocablo que suscitó su consulta. Se debe aportar también información sobre la categoría gramatical, el género, el número si es peltinente, los envíos a sinónimos y antónimos y los usos del lema de partida. VARIABLES QUE SE DEBEN CONSIDERAR

En primer lugar, debe quedar claro el tipo de usuario al que está destinado el trabajo lexicográfico. Al tratarse de una obra especializada serán lógicamente los especialistas de los dominios del conocimiento que delimitan su corpus, profesionales o estudiantes, así como traductores, intérpretes y todo aquel que por razones profesionales necesite hacer una consulta puntual sobre ese vocabulario especializado. La segunda variable se refiere al grado de conocimiento de la materia y de la lengua extranjera poseída por el usuario potencial de la obra. Por regla general, un diccionario plurilingüe para especialistas presupone un


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cierto conocimiento de la lengua general que posibilite justamente las consultas a las que hemos hecho referencia. Por idénticas razones se deben obviar las definiciones de los vocablos, considerando sobretodo que se trata de una obra de traducción y no de un trabajo enciclopédico. La tercera variable concierne el grado de dependencia cultural o del mundo de la civilización que pueden poseer los dominios que contiene un diccionario de estas características. En este terreno podemos distinguir entre dos polos, a uno de ellos pertenecerían aquellos dominios determinados o muy determinados culturalmente, como es el caso de la jurisprudencia en general, los dominios administrativos y jurídicos, así como los que se refieren a usos o costumbres populares, difícilmente traducibles, los llamados ''folk taxonomies" (Conk1in, citado por Rey, 1986, p. 35) como es el caso típico de la cocina y el mundo de la gastronomía en general, y al otro, los que poseen una mayor independencia cultural, como es el caso de las ciencias exactas o ciencias puras. Entre ambos extremos se puede distinguir una o varias zonas intermedias entre las que encontramos por ejemplos, los dominios económicos que poseen una dependencia cultural relativa. Otra variable fundamental consiste en determinar las funciones específicas a las que está destinado un diccionario de estas características. Aunque los diccionarios bilingües y plurilingües se suelen definir como diccionarios de traducción, frente a los diccionarios monolingües que se definen como diccionarios de lengua; según las recientes tendencias de la lexicografía bilingüe, se tiende a diferenciar dos funciones esenciales: una función receptiva y una función productiva (Boggards 1990, Steiner 1986) multiplicadas ambas por el número de lenguas que contenga el diccionario y la dirección de la consulta, que puede tener como punto de partida o de llegada, la lengua materna o la lengua extranjera. En el caso de tratarse de un diccionario receptivo, ese usuario potencial consulta el diccionario luego de encontrar una unidad léxica que le es desconocida en un texto que al mismo tiempo le provee de una información discursiva y de un contexto lingüístico y discursivo. El diccionario deberá proporcionarle los elementos esenciales para hacerle conocer esa unidad y completar la información que posee. Algo parecido ocurrirá con el traductor que hace una consulta puntual de vocabulario especializado. Ambos parten de la lengua extranjera, donde se encuentran esas unidades


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léxicas desconocidas para ellos y su punto de llegada serán sus lenguas maternas o lenguas conocidas. En un diccionario de producción, el usuario deberá encontrar, los elementos que le permitan no sólo comprender textos en la lengua extranjera sino también producirlos. Esta aparente oposición debe matizarse, pues si bien la función receptiva es esencialmente de comprensión también posibilita la producción de textos en la lengua de llegada, es decir la traducción a la lengua materna o a la lengua dominada por el usuario. Estos factores contribuyen a definir el tipo de diccionario plurilingüe de especialidad que pret~rdemos realizar. Si hacemos eco de las recomendaciones de los lexicógrafos que desaconsejan los diccionarios bilingües bidireccionales, habría que recomendar que su orientación se limite a una sola función. Sin embargo, creemos que esta oposición entre recepción y producción debe matizarse, pues aunque la función receptiva es esencialmente de comprensión, también posibilita la producción de textos en la lengua de llegada, es decir la traducción a la lengua materna o lengua conocida por el usuario. También debemos considerar que para un especialista y evidentemente un no principiante en la lengua extranjera, un diccionario de recepción puede ser útil también como diccionario de producción en dicha lengua. Otro factor importante a tener en cuenta es el constituido por las variables geográficas y sociales. La sexta y última variable que queremos considerar es el factor cronológico que en este caso se manifiesta principalmente en la creación de términos nuevos, de neologismos, signo éste del carácter flexible del léxico en el cual se hacen patentes, además de los culturales, los cambios socioeconómicos y tecnocráticos de la sociedad en la que vivimos. CONCLUSIONES

La labor lexicográfica en dominios especializados se define fundamentalmente como una tarea práctica en la que confluye, el aporte de especialistas en las materias cuyo vocabulario se recopila y el trabajo propiamente lexicográfico. Por esta razón se requieren contar con fuentes


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normalmente ajenas al lexicógrafo, tales como las obras destinadas a los especialistas en cuestión. Las interferencias léxicas entre los términos de las áreas seleccionadas y otras ajenas o próximas, se deben considerar con un criterio integrador para constituir el corpus. La delimitación del perfil del usuario potencial es fundamental para determinar las funciones del diccionario que se quiere elaborar. Es imposible adoptar un criterio normativo en un trabajo lexicográfico en dominios específicos, siendo el criterio prevaleciente, la verificación del uso de las unidades léxicas en el contexto de la especialidad. Finalmente conviene recordar que trabajamos con un léxico útil, para un proyecto dterminado y no con una entidad teórica definida a priori.

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El inglés como lengua predominante en un diccionario plurilíngüe de marketing, publicidad y comunicación

Beatriz Figueroa Revilla Universidade de Vigo

When preparing a multilingual dictionary (English, French, German, Spanish) for specific domains such as marketing, advertising and communication we have perceived the evidence of the predominance of the English language over the other three languages. Whithin the semantic fields of business and economics the importance of English is particularly evident in these specific areas. In this paper we take into consideration, on the one hand, the extralinguistic factors which bring about this predominance and, on the other hand, sorne aspects of the very structure and working of the language which make it a suitable tool for rapidly growing and changing fields such as marketing and communication. We also observe that the weight of the English language has its own consequences on the translation of a great number of terms into the target language, as it is reflected in the lack of equivalent words and expressions, and in the wide borrowing of English terms which have been generally and quickly accepted, at least, in the specific contexts we are referring too 1. INTRODUCCIÓN

Aunque en el título de este trabajo figura el calificativo de "predominante" para referirnos a la lengua inglesa, debemos aclarar que lo empleamos sin ningún sentido valorativo, simplemente hemos querido constatar una realidad lingüística que se hace patente en el léxico de las disciplinas que estudiamos. Nuestro objetivo es, por tanto, ver por qué motivos se manifiesta esta supremacía, de qué manera y cuales son los resultados en las distintas lenguas de llegada. Si queremos analizar la influencia que ejerce la lengua inglesa sobre otras lenguas, en nuestro caso el alemán, el español y el francés, en cam-


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pos específicos como son el márketing, la publicidad y la comunicación, resulta inevÜable, al menos en un principio, buscar los orígenes de esta int1uencia en los factores extralingüísticas causantes de este fenÓmeno.

2. FACTORES EXTRALINGÜÍSTICOS En primer lugar, nos encontramos con factores políticos yeconómicos. La preponderancia de los EEUU en el mundo tras la segunda guena mundial ha llevado a la difusiÓn y a la adopción de elementos de su cultura y de su lengua por otros países y otras lenguas. Los factores económicos son también el origen de que un 1/5 de las agencias mundiales de información utilicen la lengua inglesa. En segundo lugar, hay que mencionar los factores sociales y, entre ellos, el papel que desempeñan los medios de comunicación de masas en el mundo actual. Por una parte, contribuyen a divulgar el estilo de vida americano y de esta manera están ayudando a asimilar préstamos anglosajones por parte de otras lenguas. Por otra parte, se puede observar cÓmo prolifera en los medios el empleo ele la terminología específica que a través de debates televisivos y radiofónicos sobre temas especializados llega al gran público de manera indiscriminada. En tercer lugar, debemos referirnos a los factores institucionales. La lentitud con la que las instituciones y organsimos oficiales pertinentes encargados de traducir préstamos y proponer alternativas en las lenguas de llegada, hace que los anglicismos tengan tiempo suficiente para asentarse en dichas lenguas. Un claro ejemplo es el término "marketing" en la lengua francesa; se han tardado 20 años, desde 1950 cuando aparece en francés hasta 1974, para ofrecer una traducción oficial Cmercatique"), que obviamente no ha tenido buena acogida entre los francófonos frente al vocablo inglés. En Último lugar, aunque de gran peso, nos encontramos con los factores históricos que en la terminología específica del marketing y la publicidad son de vital importancia. Como ya es sabido, el márketing tal y como se entiencle hoy en clía nace en EEUU tras la segunda guerra mundial, una vcz que los niveles ele producción están garantizados y quc la etapa de ventas, con sus prácticas poco éticas de ventas agresivas, se ve superada al haberse incorporado la mujer al mundo laboral y al haber


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cambiado la mentalidad del consumidor en general. Se empieza, por tanto, a identificar las necesidades del consumidor y se ponen los medios para trabajar en este sentido. Esta forma de actuar llega a otros países de economía capitalista con años de retraso, y no sólo llegan con retraso las prácticas económicas, sino también las teorías sobre las mismas. Esto se traduce en que los teóricos no procedentes de los EEUU tendrán que leer toda la literatura al respecto en lengua inglesa. De hecho, si consultamos bibliografía sobre estas disciplinas nos encontramos, incluso en la última década, con que, aunque obviamente teóricos de marketing y publicidad existen en todo el mundo, todavía gran parte de la literatura específica básica existente procede de teóricos estadounidenses. Todo esto explica, en gran medida, la problemática que nos encontramos al elaborar un diccionario multilíngüe, puesto que existe una cantidad considerable de unidades léxicas angloamericanas que o bien son aceptadas o adaptadas por las lenguas de llegada o bien no encuentran equivalente en dichas lenguas. Nos referimos en el primer caso a los anglicismos, aquellos vocablos o frases que constituyen préstamos o calcos de la lengua inglesa y que son uno de los fenómenos sociolingüísticos más importantes en el contacto de una lengua con el inglés. Y en segundo lugar, hacemos referencia a los vacíos terminológicos, es decir, una palabra o giro sintáctico cuya traducción no ha sido consignada todavía en alguna de las otras lenguas. 3. DELIMITACIÓN DE CONCEPTOS: PRÉSTAMO Y CALCO Sin embargo, antes de hacer un análisis de los anglicismos de los dominios que estudiamos, delimitamos los términos préstamo y calco, ya que hemos utilizado estos términos para definir la palabra anglicismo. Según D. Coste y R. Galisson (1976: 181) el préstamo y el calco son transferencias de una lengua a otra, procedimiento de enriquecimiento por contacto utilizados por las lenguas naturales para llenar lagunas de su propio sistema. En télminos generales podemos hablar de los préstamos desde dos puntos de vista, uno semántico y otro morfológico. En cuanto a la primera clasificación, Bookless (1982: 171) establece la diferencia entre "unique loans", que son aquellos que se producen por carecer de término alternativo en la lengua ele llegada, caso frecuente en las lenguas específicas como las que nos ocupan, y, por otro lado, aquellos préstamos para los


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que existe una palabra con el mismo significado básico pero con connotaciones diferentes y que este autor denomina "synonymic loans". Morfológicamente los términos prestados normalmente sufren un proceso más o menos mayor de adaptación a la lengua a la que entran a formar parte. Existen lexías inglesas que fonéticamente no están lejos de los sistemas fonéticos de las lenguas receptoras y que tras un ligero proceso de adaptación, o sin ninguno en absoluto, se incluyen en dichas lenguas. Por ejemplo, los términos cheque, slogan y poster, están inventariadas en alemán como Scheck, Slogan y Poster, en español como cheque, eslogan y póster y en francés como chéque, slogan, poster. Otros términos, por el contrario, se aceptan en las tres lenguas sin sufrir el más mínimo cambio gráfico, aunque se pronuncien adaptándose a los distintos sistemas fonéticos, como son por ejemplo: dumping, marketing, test y bestseller, que en alemán, francés y español se han adoptado tal y como son (hecho que algunos autores no califican de préstamos, sino de voces inglesas) integrando en las lenguas de llegada nuevos grupos consonantes inexistentes hasta el momento. En cuanto al término calco, éste podría incluirse dentro del concepto general de préstamo lingüístico, sin embargo, por su naturaleza más disfrazada y menos evidente, la mayoría de los autores lo clasifican como un fenómeno distinto. G.R. Carmona (1991: 40), en concreto, lo define como el "procedimiento por el que una palabra o expresión de una lengua B es adaptada fielmente con materiales de la lengua A". Se evita, por tanto, adoptar vocablos extranjeros para designar conceptos nuevos provenientes de un contexto o una realidad diferentes y se hace uso de voces en apariencia de la lengua de llegada, pero utilizadas por influjo de la lengua de salida. Por ejemplo: consumer panel, o target audience que se han traducido al alemán por Konsumenten-Panel y Zielgruppe, al español por panel de consUlnidores y público objetivo y al francés por panel de consommateurs y (public) cible. Es un fenómeno frecuente en los dominios que estudiamos, incluso también en las colocaciones dentro de las unidades léxicas. Existe también el calco semántico que el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española (1992: 484) define como la "adopción de un significado extranjero para una palabra ya existente en una lengua". Los casos más comunes de calcos semánticos se dan en palabras y expre-


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siones que mantienen la misma estructura etimológica en las dos lenguas, pero que ha sido adaptada a la ortografía y morfología respectivas. Es el caso de términos como promocionar que consigna E. Lorenzo (1996: 490) como calco en el lenguaje comercial, y tan común especialmente en el lenguaje publicitario y de marketing. Una vez definida la terminología básica, harcemos un breve análisis de aquellos anglicismos que consistentemente invaden cualquier diccionario plurilíngüe de marketing, publicidad y comunicación. Tratamos los anglicismos como unidades léxicas limitándonos a su función referencial y analizándolos desde un punto de vista morfosintáctico y semántico. 4. ANÁLISIS MORFOSINTÁCTICO 4.1. Anglicismos léxicos.

Se trata de préstamos de términos la lengua inglesa que en muchos casos han sufrido un proceso de adaptación gráfica y fonológica u otros procesos de adaptación como son de adaptación por derivación. No nos detenemos en los cambios fonológicos por no constituir un aspecto que tratemos en nuestro diccionario, sin embargo mencionamos algunos cambios gráficos al adaptar los términos ingleses a las tres lenguas de llegada, que se producen o bien añadiéndoles algún fonema para facilitar su asimilación o bien deshaciéndose de los guiones en palabras compuestas (aunque existe cierta vacilación a este respecto). También citamos algunos casos de asimilación total del término anglosajón. Adaptación gráfica: below-the-line y above-the-line anglicismos adoptados en las tres lenguas, pero que aparecen citados indistintamente con guiones o sin ellos. Asimilación del término inglés: brainstorming, bartering, briefing, telemarketing, (en los tres idiomas, alemán, francés, español)) Adaptación por derivación: del término media ( sustantivo de origen latino que ha entrado en las tres lenguas a través del inglés con el significado de "medios de comunicación de masas") por medio de la sufijación se ha convertido en verbo mediatizar, médiatiser, mediatisieren.


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4.2. Anglicismos formales. Mazaras Denys (1993: 120) hace referencia a los anglicismos formales, que define como una palabra tomada no de " un término extranjero en tanto que signo, según Saussure, ... , sino al contrario, solamente de la expresión (significante) de este signo que, por consiguiente, se ve amputado de su significado inicial en beneficio de un significado propio del francés y que lógicamente el francés ignora. Simplemente añadido a una raíz inglesa o seudoinglesa, el sufijo -ing hizo maravillas" A continuación cita dos términos de los dominios que trabajamos que son mailing y sponsoring. Ambas palabras tienen un aspecto puramente inglés, pero su significado en francés o español no es el mismo que en la lengua anglosajona. Mailing es un sustantivo que en inglés significa el envío de algo por correo, término muy general y no específico de los dominios de marketing y publicidad, de hecho sólo un diccionario monolíngüe específico lo consigna a diferencia de los bilíngües y plurilíngües que siempre lo citan, mientras que en español y en francés se ha especializado en venta por correspondencia, publicidad por correo o buzoneo. Sponsoring ha entrado en francés y español como sinónimo del sustantivo patrocinio que en inglés es sponsorship. 4.3. Anglicismos por calco. Existe un número elevado de casos en textos de teoría de marketing, Como son buyflow,flujo de compra (esp.),flux d'achat (fran), KauffluB (al.), star, producto estrella (esp.), produit star (fran.), Starprodukt (al.) , cash cow, producto vaca (esp.), produit vache a lait (fran), Milchkuh-produkt (al.), critical path diagram, diagrama del camino crítico (esp.), diagramme du chemin critique (fran.), Diagramm des kritischen Pfades (al.) , consumerism, consumerismo(esp.), consumerism (fran.), Verbrauchertum (al.) En lo referente a cambios sintácticos en las lenguas de llegada podemos destacar, especialmente en francés y en español, modificación de orden de palabras (determinante determinado), adjetivización de sustantivos y desaparición de preposiciones en frases nominales. Por ejemplo: en cuanto a la variación del orden de palabras nos encontramos con expresiones francesas como copy strátegie (del ing. copy strategy, que significa en esp. estrategia creativa) o sponsoring télé, (del ing. televi-


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sion sponsorship, en esp. patrocinio televisivo). La utilización de sustantivos en español con la función de determinantes, que hemos denominado adjetivización, es poco frecuente en español, pero sí se dan casos en estos dominios, es el caso de hombre anuncio, producto guía y mercado objetivo. Con respecto al último fenómeno, desaparición de preposiciones en frases nominales, se dan casos en francés que a veces conviven con la misma expresión dotada de preposición, por ejemplo strátegie médias/ multimédia o audience radio.

5. ANÁLISIS SEMÁNTICO

Aunque las variaciones morfosintácticas de los anglicismos son más obvias, no podemos ignorar las modificaciones semánticas que sufren gran cantidad de términos al pasar a formar parte del vocabulario español, francés o alemán. Uno de los fenómenos que sufren es la desviación de su significado original, y dentro de las desviaciones una de las más frecuentes son los anglicismos monosémicos, es decir, son préstamos que pierden la polisemia que tienen en su lengua de origen. Algunos ejemplos son: spot, que ha pasado a las tres lenguas sólo con el significado de cuña publicitaria, package, que en el mundo publicitario es una forma de comercialización de espacios publicitarios en la radio, consistente en vender un lote de varias cuñas, o zapping, que en inglés significa borrar, liquidar (col.) y que ha entrado en las lenguas románicas con el significado de evitar las pausas publicitarias cambiando de cadena. Otro de los ejemplos más evidentes es el vocablo marketing que, consideramos, merece mención especial por dar nombre a la materia de nuestro estudio y constituir un caso de anglicismo que, aunque léxicamente se trate de un préstamo puro, semánticamente presenta alguna peculiaridad. Aunque la palabra marketing en inglés tiene varios significados, las lenguas de llegada solamente han adoptado uno de ellos: "sistema total de actividades comerciales tendientes a planear, fijar precios, promover y distribuir productos satisfactores de necesidades entre mercados objetivo, con el fin de alcanzar los objetivos organizacionales" (Stanton et a1.1996: 844). Se ha incorporado, portanto, sólo el significado que era necesario en ese contexto especffico. Sin embargq, la ac~ptación de este término ha visto la oposición especialmente en francés y español, de las autoridades lingüísticas competentes, quienes han aconsejado la utilización de vocablos similares de origen más "latino" como son mercatique (fran.) y mercadotecnia o mercadeo(esp.), ésta última opción más apoyada por


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el español americano. También hay que mencionar que en dos diccionarios específicos de economía y empresa, el de Alcaraz - Hughes y el de Lozano Irueste traducen el término por comercialización. A pesar de los consejos, empeños y esfuerzos desde distintos frentes resulta evidente que parece preferirse la voz inglesa en la mayoría de contextos, por ejemplo los estudios sobre el tema hacen uso del anglicismo, también las empresas se describen así mismas con este vocablo, incluso los nombres y descriptores de las asignaturas universitarias se decantan por el término inglés. Marketing se prefiere porque, por una parte, comercialmente suena más moderno y dinámico, por ser un término inglés, y, por otra, porque es una lexía que fonéticamente se adapta perfectamente a los sistemas francés y español. De cualquier forma, sigue prevaleciendo sobre todos sus sinónimos. Sirva de ejemplo los títulos de dos manuales de esta disciplina, uno de ellos fue traducido por Fundamentos de Mercadotecnia, publicado en Méjico en 1988, del autor americano W.J. Stanton, y otro en el que también participa este autor, publicado en Méjico pero en 1996 bajo el título de Fundamentos de Marketing. (El libro de texto de la UNED de R.Rufín Moreno de 1995 también se titula Marketing). Es decir, ocho años más tarde se vuelve a la voz inglesa que no ha podido ser erradicada. Un último aspecto que queremos solamente mencionar es el vacío terminológico, es decir, aquellas palabras o expresiones que no encuentran término equivalente en las lenguas receptoras y que, al elaborar el diccionario, nos hacen recurrir inevitablemente a una explicación. Es el caso de heavy- half users, usuarios de un producto o servicio que representa la mitad o más del consumo total, laggars, consumidor conservador en lo a que a probar un nuevo producto se refiere, adpage traffic, movimiento de los ojos sobre una página de anuncios, etc. Las lenguas del marketing y la comunicación, como vemos, están invadidas de términos ingleses que, aunque a veces tienen sus sinónimos en las lenguas receptoras, resultan difícilmente desterrables. Aunque desde ciertos sectores lingüísticos se pongan los medios para que esto ocurra, no creo que debamos rasgarnos las vestiduras ante estos hechos puesto que vienen avalados no sólo por una serie de razones sociales, históricas y económicas sino también por motivos lingüísticos; son fenómenos que tienen una razón de ser y como lingüistas no podemos hacer más que constatarlos.


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Beatriz MU Rodríguez Rodríguez El Factor histórico en la valoración y crítica de traducciones: un ejemplo... 103

El factor histórico en la valoración y crítica de traducciones: un ejemplo en dos traducciones inglesas del Lazarillo de Tormes. Beatriz M" Rodríguez Rodríguez Universidade de Santiago de Compostela

This artic1e aims to demostrate the relevance of the historical factor in the assessment of the quality of a translated text. To illustrate this aspect, two English translations of the same Spanish novel, Lazarillo de Tormes, are analysed. These two translations were published in different centuries. One of the translations was trans1ated in the sixteenth century by David Row1and, whereas the other was translated in the twentieth century by Michael Alpert. The discussion of the main characteristics of these trans1ations will prove that each of them seems adequate only according to the historical moment in which it was written. It does not seem possib1e to evaluate them following the same c1ues or theoretica1 ideas about translation. Thus, we have come to the conc1usion that the historical parameter shou1d be the first aspect to be considered in the assessment of translations. Neverthe1ess, a farther analysis of other general and specific parameters will be required to achieve a complete view of the quality of each translated text.

Este estudio pretende demostrar que uno de los factores más relevantes, quizás el más relevante, a tener en cuenta a la hora de evaluar la calidad de un texto traducido debe ser el factor histórico, la época histórica determinada en que se ha llevado a cabo dicha traducción. Para lograr este objetivo he analizado este aspecto en relación con los rasgos más relevantes de dos traducciones a la lengua inglesa del Lazarillo de Tormes, dos traducciones que fueron realizadas en períodos totalmente diferentes. Las diferentes propuestas existentes de análisis comparativo entre el texto fuente y el texto meta, como paso previo a una posterior crítica de traducción, entre las que destacan las de Toury (1980), House (1981), Broeck (1985) YSager (1989), no han conseguido lograr una descripción sistemá-


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tica y única de la evaluación de textos traducidos. En lo que coinciden todos los autores es en el hecho de que, a parte de unos parámetros generales de evaluación, deben existir otros parámetros específicos aplicables a cada texto traducido. Este estudio propone que entre estos parámetros generales el más importante debe ser el factor histórico, puesto que en él se incluyen ciertas claves que definen los dos textos objeto de análisis. La primera de las traducciones objeto de estudio en este análisis es la realizada por David Rowland y publicada en 1586. La segunda traducción la llevó a cabo Michael Alpert y se publicó por primera vez en 1969. Son dos traducciones inglesas de siglos completamente diferentes, pero presentan la característica común de ser las más conocidas y comentadas en sus épocas respectivas, lo que ha provocado que hayan sido las más reeditadas. La traducción de Rowland es la primera traducción conocida a la lengua inglesa del Lazarillo de Tormes. La edición de 1586 es la más antigua, sin embargo algunos autores (Santoyo 1978: 27) consideran probado que existe una traducción anterior del mismo autor realizada en 1576. Se trata de una versión prácticamente idéntica que sólo presenta variantes mínimas de escasa importancia. Parece probable que incluso haya podido existir una edición previa del año 1568. A pesar de que hacía pocos años que se había publicado el texto original español, en la época en que Rowland publicó esta traducción ya existían diferentes ediciones de la obra, ediciones de las que Rowland se sirvió para llevar a cabo su propia traducción. Un análisis detallado de su traducción lleva a concluir que Rowland maneja principalmente dos ediciones a la hora de realizar su propia traducción. Se trata del texto español de Amberes de 1554 (La vida del Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades por Martín Nuncio) y de una traducción a la lengua francesa, la realizada por Jean Saugrain en 1561 (L'historie plaisante etfacetievse du Lazare de Tormes Espagnol), que es una reedición de la primera traducción al francés que apareció en Paris en 1560. El análisis de la traducción de Rowland descubre que el traductor utiliza como base un texto u otro, sin seguir ningún tipo de criterio al respecto. De cualquier forma esta influencia del texto francés es uno de los aspectos más destacados de esta traducción. Coincido con Santoyo (1978: 56) y otros críticos en señalar


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que esta influencia es clara en la traducción, ya que existen numerosos casos en los que la traducción de Rowland parece un calco de la versión francesa. Ejemplos claros se pueden encontrar sobre todo en el uso que el traductor hace de las expansiones, reducciones y notas a pie de página en toda la traducción. Es significativo también que Rowland añada un capítulo a la obra, el capítulo ocho como había hecho el traductor francés. Este capítulo es la traducción del primer capítulo de la segunda parte de la obra escrita por Juan de Luna. Esta influencia francesa es frecuente en las traducciones de la época, puesto que gran parte de las traducciones al francés servían como puente a las lenguas inglesa y española. Gorp lo expresa de la forma siguiente: «Towards the middle of the seventeenth century, France became the dominant political and cultural power on the Continent In the course of the 17th century, France began to act as an intermediary between Spain and countries like England, Germany and theLow Countries» (1985: 138). Oo'

La traducción de Alpert sigue, como afirma el propio traductor, una versión española editada por Jones y publicada en Manchester en 1963, edición que a su vez tiene como base a la edición de Burgos. La traducción es una de las más recientes, puesto que se publicó por primera vez en 1969, conjuntamente con una traducción del Buscón de Quevedo realizada por el mismo autor. El traductor pudo consultar todas las traducciones ya existentes de la obra, incluso traducciones a otras lenguas, lo que sin duda pudo facilitar en gran medida su trabajo de traducción. Existen tres ediciones españolas de la obra, tres posibles textos fuente: las ediciones de Burgos, Amberes y Alcalá. Como ya he mencionado antes, la base de la traducción de Rowland es la edición de Amberes mientras que la de Alpert es la edición de Burgos. A pesar de esto, destaca el uso que Alpert hace de las interpolaciones de la versión de Alcalá, puesto que las incluye en la traducción totalmente integradas en el texto, sin ningún rasgo diferenciador que indique que pertenecen a una edición diferente. Estas interpolaciones no.aparecen enJa mayoría de las versiones españolas, y en caso contrario se indica claramente que pertenecen a una edición diferente. Es relevante también que estas interpolaciones no estén integradas tampoco en el texto original de Jones, texto que sirve de base a la traducción de Alpert. Parece evidente que si el traductor quería


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conservar por un motivo u otro estas interpolaciones, debería haberlo hecho de forma diferenciada, destacando que son oraciones añadidas sólo en una versión determinada, no en todos los textos. Rowland no utiliza la versión de Alcalá, como se puede comprobar al estudiar su traducción, ya que en ningún momento aparecen referencias directas o indirectas a estas interpolaciones. En cuanto a la estructura interna del texto en la traducción de Rowland destaca la existencia de una dedicatoria escrita por el propio traductor siguiendo los modelos de traducción existentes en la época, ya que todas las traducciones se dedicaban a una persona reconocida de clase alta. Esta dedicatoria aparece antes del prólogo (p. 3-4) y está dirigida a Sir Thomas Gressam. Rowland le dedica la traducción y a su vez le explica que es un relato que agrada en gran medida a los franceses y que cuenta muchas costumbres de los españoles. Ésta será por tanto la principal idea que subyace a su traducción. La traducción de Rowland incluye también un poema en sus últimas páginas. El poema está escrito por G. Turbeuile Gent y el destinario es el lector de la traducción. La traducción realizada por Alpert está precedida por una introducción del propio traductor, junto con una pequeña nota en la que Alpert explica el sistema de equivalencia entre las monedas mencionadas en las dos obras que ha traducido. En la introducción Alpert explica también algunos conceptos generales de la novela picaresca y de las dos obras traducidas, y comenta los objetivos que se plantea en su traducción. Otra de las diferencias entre estas dos traducciones se puede ver en el título de la obra. El título que Rowland utiliza es el siguiente: The Pleasaunt Historie ofLazarillo de Tormes, a Spaniarde, wherein is Conteined his Marvellous Deedes and Life. With the Straunge Adventures happened to him in the Service ofSundrie Masters. Este título se parece al de la primera traducción francesa cuya influencia comenté en párrafos anteriores. A esto hay que añadir que la mayoría de las obras del siglo XVI presentaban títulos tan largos y específicos. La traducción de Alpert se titula Lazarillo de Tormes, título más acorde con los de las versiones actuales. Destaca también el uso que de los títulos de los capítulos hace cada uno de los traductores. Rowland mantiene la traducción de estos títulos y los respeta en todos los tratados. Se trata de títulos resumen que


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aportan algunas claves sobre lo que va a suceder en páginas posteriores. Estos títulos resumen aparecen, como explica Francisco Rico (1988: 117), en todas las versiones españolas de 1555. Sin embargo, Alpert no los menciona en ninguna ocasión y utiliza únicamente el término «chapter». No parece existir una justificación clara para esto, ya que dichos títulos también aparecen en la versión española que él maneja. Otro aspecto que merece comentario se refiere a la existencia del prólogo original español. Las dos traducciones son fieles a sus respectivos textos de origen al mantener el prólogo del texto fuente. Este es un aspecto relevante de las dos traducciones, debido a que existen traducciones de los siglos XVI y XVII que lo omiten, perdiendo de esta forma una característica relevante de la obra y de la novela picaresca en general. La principal diferencia entre los prólogos de ambas traducciones se centra en qU~,el subtítulo que se incluye en la traducción de Rowland: «The Prologue of Lázaro de Tormes, unto a Gentleman of Spaine, which was delirous to understand the discourse of his life» (manteniendo la idea del título resumen antes comentada), mientras que Alpert es más escueto al utilizar sólo el sustantivo «Prologue». Una de las diferencias más relevantes en cuanto a la estructura de las dos traducciones objeto de estudio se puede observar en el número de capítulos, puesto que Rowland divide la obra en ocho capítulos, mientras queAlpert sólo utiliza siete. Rowland mantiene la división en siete capítulos que aparece en el texto original español y además añade un octavo capítulo en su traducción. Se trata de la traducción del primer capítulo de la segunda parte del Lazarillo, escrita por Juan de Luna. Este capítulo también lo añade el traductor francés (aunque éste último había alterado totalmente la estructura original al dividir la obra en treinta y un capítulos). Este hecho demuestra nuevamente que Rowland vuelve a combinar de forma arbitraria, la influencia de la versión francesa y del texto original español. El traductor francés fue el primer autor que añadió este capítulo como explica Bjomson: «Saugrain's translation was the first to include the opening of the apocryphal1555 Antwerps continuation (perhaps due to a lost Spanish edition)>> (1977: 141). Alpert divide la obra en siete capítulos como hace la edición de Jones y las restantes ediciones españolas. Esta parece la opción más adecuada por ser la más cercana al texto original español, teniendo en cuenta también que la segunda parte parece una novela totalmente diferente.


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Merece la pena comentar la existencia de notas a pie de páginas. Rowland añade varias notas de este tipo. En las versiones originales españolas no aparecía ningún tipo de nota o aclaración. Sin embargo, sí existían en la traducción francesa que el traductor manejó. Esto hace que Rowland utilice o copie algunas de estas notas (catorce de ellas) a la vez que añade o inventa otras treinta y cuatro (Santoyo 1978: 89). Algunas notas explican algún aspecto cultural o lingüístico, mientras que en las restantes el traductor añade algún tipo de comentario personal adecuado en ese contexto. En todo momento el traductor parece querer añadir su sello personal al texto original español. Alpert no añade ningún tipo de nota a pie de página o explicativa. Esto puede deberse a que en la época de Rowland el uso de notas aclarativas era muy frecuente, mientras que en la actualidad se intentan evitar en la medida de lo posible, debido a que pueden desvíar la atención del lector. Se prefieren las aclaraciones dentro del texto. Además, Alpert al no añadir ningún tipo de nota, sigue fielmente el texto de Jones, el texto base de su traducción. Uno de los aspectos más destacados de estas traducciones es el conocimiento de los objetivos que cada uno de los traductores se plantea al realizar la traducción. En la introducción Alpert explica con claridad su intención a la hora de elaborar su traducción: «Previous translators 1 have read archaized the English to produce the impression thatthese early novels make on modero Spanish readers. 1have tried to produce for English readers of today, the impression they will have made on Spanish readers of the time»(1969: 15). Alpert prefiere, por tanto, mantener en el lector actual el mismo efecto que el texto original había producido en los lectores de la época en que se escribió dicho texto. Esto le llevará a intentar mantener el sentido y significado de la mayoría de las estructuras en detrimento de otros aspectos. Este objetivo contrasta con la idea que subyace en la traducción de Rowland que se redactó en el mismo período en que se publicó el texto original. Su traducción es un relato de las costumbres españolas de esa


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época, a lo que se une el enfoque humorístico con el que se solía ver a los españoles en ese periodo: «here is also a true description of the nature & disposition of sundrie Spaniards. So that by reading herof, such as have not travailed Spaine, mayas well discerne much of the maners & customs of that countrey, as those that have there long time continued» (1586: 3-4). Por tanto, los objetivos de la traducción de Rowland parecen no estar en total consonancia con los puntos centrales del género picaresco español y con los rasgos de esta obra en particular. Esta diferencia en los objetivos que se plantean a la hora de elaborar cada una de las dos traducciones es importante, puesto que servirá para ahondar todavía más en las diff:rencias entre ellas. Dentro de los aspectos más relacionados con el plano específicamente lingüístico destaca el hecho de que el número de expansiones es muy elevado en la traducción de Rowland, frente al escaso número de expansiones que aparecen en la traducción de Alpert. Las expansiones, junto con las también frecuentes reducciones que se comentarán más tarde, son quizás dos de los aspectos más relevantes de la traducción de Rowland, ya que aunque en general no producen errores importantes de traducción, sí existen pequeñas desviaciones o diferencias que en la mayoría de los casos no tienen ningún tipo de justificación. El empleo de estas adiciones se puede deber al hecho de que los traductores del siglo XVI solían añadir todo tipo de elementos gramaticales con el objeto de imprimirle un sello personal a la traducción e intentar embellecerla en la medida de lo posible siguiendo siempre su propios criterios. Guadalupe Martínez describe los motivos de estas frecuentes expansiones en su introducción a la traducción de La Celestina llevada a cabo por James Mabbe: «Sometimes because he perhaps found sorne difficulty in rendering individual passages or expressions, sometimes because he failed to grasp the sense ofthe original, sometimes because he could not think of a good English equivalent, and at other times because he simply found sorne stimulus in a Spanish sentence or a word to give free rein to


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his natural impulse to enlarge, or embroider a speech with copious additions and witticisms» (1965: 59). Siguiendo por tanto estas convenciones de la época, Rowland añade todo tipo de estructuras sintácticas entre las que destacan adjetivos, estructuras geminadas, sintagmas e incluso oraciones, párrafos y páginas. En algunas de las expansiones se puede observar influencia de la traducción francesa mientras que otras, las más frecuentes, se deben a la propia iniciativa del traductor, a sus criterios personales. Muchas de estas expansiones se pueden clasificar también como explicitaciones, puesto que se observa un denotado interés por parte del traductor para que el lector entienda todos los aspectos del texto. A este hecho hay que sumar el escaso número de expansiones que Rowland añade por diversos motivos lingüísticos y culturales. Frente a esto, el número de expansiones utilizadas por Alpert es mínimo y en la mayoría de los casos existe justificación para incluirlas, es decir, el traductor las añade para aclarar algún aspecto cultural o lingüístico que puede originar problemas. Este procedimiento está en consonancia con el objetivo del propio traductor expresado en la introducción. En cuanto a las reduccipnes comentar que son bastante frecuentes en la traducción de Rowland, debido a que como acabamos de mencionar también es un rasgo diferenciador de las traducciones de la época. Existen omisiones de cláusulas e incluso de párrafos. Algunas pueden deberse a dificultades en la comprensión del texto fuente y a problemas lingüísticos o culturales en la traducción al texto meta, pero la mayoría, como en el caso de las expansiones, no están justificadas y se deben al juicio personal del traductor y a la influencia de la traducción francesa ya mencionada. En la traducción de Alpert las reducciones son muy escasas o prácticamente inexistentes, y sólo algunas de ellas causan ligeros problemas de estilo de poca relevancia. Otro aspecto digno de mención es el proceso de traducción seguido por cada traductor en las expresiones refranísticas o proverbiales. Los procesos de traducción que se pueden aplicar a estas expresiones se pueden resumir en traducción literal, perífrasis, uso de la estructura equivalente en la lengua meta y omisión de la expresión refranística. En las dos


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traducciones analizadas estas expresiones se suelen traducir literalmente (perdiendo en muchas ocasiones el sentido o algunas referencias concretas) o utilizando un equivalente existente en la lengua meta. Se pueden mencionar algunos ejemplos ilustrativos que reflejan los procesos de traducción que suelen emplear los dos traductores. Rowland traduce el refrán «escapé del trueno y di en el relámpago» siguiendo una traducción literal seguida por una explicación del significado de la expresión. El refrán se utiliza para indicar que las cosas van de mal en peor. Esta es la traducción de Rowland: «1 escaped from the thunder and came into the tempest and God knoweth, how from evill to ten times worse» (p. 47). Frente a esto Alpert utiliza la estructura equivalente existente en la lengua meta: «out of the frying-pan into the fire» (p. 38). Rowland podría haber utilizado también esta estructura equivalente puesto que ya existía en la lengua inglesa en el período que elaboró su traducción, pero prefiere mantener una traducción más cercana al texto original. El refrán «por no echar la soga tras el caldero» significa «por no echar todo a perder». Rowland lo traduce Rowland como «fearing to throw the helue after the hatchet» (p. 20). Alpert utiliza una perífrasis o explicación del significado de la estructura: «Not to make things worse» (p. 26). Se puede deducir, por tanto, que generalmente Rowland prefiere mantener la traducción literal del refrán original a pesar de que esto implique una pérdida de significado o de la propria estructura. Alpert parece preferir mantener el significado de la expresión, e incluso proporcionar una estructura equivalente en la lengua meta si esto es posible. Alpert llega incluso a utilizar el proceso de compensación, es decir, añade refranes en otras partes del texto para intentar compensar los refranes que desaparecieron al explicarlos utilizando una perífrasis, debido a que no exitía ningún refrán equivalente en la lengua meta. Quizás una de las diferencias más relevantes entre las dos traducciones reside en la importancia que en el momento de su publicación tuvo la traducción de Rowland frente a la poca repercusión de la traducción de Alpert. La opinión de los críticos es unánime a la hora de definir la relevancia que tuvo la traducción de Rowland. Esta importancia trajo consigo la existencia de muchas reediciones a través de los siglos (la más reciente se publicó en 1991), lo que a su vez provocó que la traducción de Rowland


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supusiese una de las bases de la influencia que la novela picaresca tuvo en el origen de la novela inglesa. La influencia es aceptada por todos los críticos como explica, por ejemplo, McKeon: «The Spanish picaresque began to be directIy influential in England after the 1570s and the first English translation of Lazarillo» (1987: 97). El papel de esta obra en la literatura inglesa 10 resume Wilbum Cross de esta forma: «The story of Lazarillo de Tormes was translated into all the literary languages ofEurope, and was followed by a lot of imitations down to Fielding to Smollet. This rogue literature is one of the broadest adventures through which that licence in speech which characterized the Renaissance in its first stages entered the modem novel» (1899: 9). Los aspectos que se han analizado en las páginas previas nos llevan a concluir que en la traducción de Rowland se pueden observar una serie de aspectos que desde el punto de vista de la actual teoría de traducción serían negativos y nos llevarían a calificar la traducción como mala. En la traducción de Rowlandexiste un excesivo énfasis en la traducción palabra por palabra en algunas estructuras, el traductor pretende ser 10 más fiel posible al texto fuente; este hecho parece contrastar con el elevado número de expansiones injustificadas que tienen por objeto embellecer el texto original, por lo que en cierta forma se puede casi llegar a hablar de adaptation en algunas páginas del texto; a esto se une una excesiva influencia de la traducción francesa en detrimento del texto realmente original que es el texto español. A pesar de todo, todos estos aspectos negativos no son tales si se evalúa la traducción desde el punto de vista de finales del siglo XVI, siglo en el que se escribió el texto. Teniendo como referencia esa fecha histórica un análisis detallado de esta traducción de Rowland lleva a concluir que en general no suele cometer fallos importantes. El traductor utiliza expansiones y reducciones que provocan algunas diferencias en relación con el texto de origen pero este aspecto era una norma en las traducciones de ese siglo. Estas expansiones aumentarán de forma progresiva en las traducciones del siglo siguiente, por lo que se llegará a hablar de imitación en vez de traducción. La influencia de la traducción francesa también sigue las costumbres de la época por lo que no se puede considerar como algo realmente negativo. La estructura de la novela también sigue los cánones de la época en cuanto a dedicatoria y otros rasgos generales ya comentados. De esta forma, el análisis lleva a


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concluir que los errores de traducción son mínimos (aunque sí existen debido a difultades de comprensión o problemas culturales) y sólo se puede hablar de pequeñas diferencias en el significado que no suelen provocan problemas relevantes en el contexto. Se trata, por tanto, de una traducción muy válida en su época y así fue considerada (como demuestran el elevado número de reediciones y a la influencia que esta traducción tuvo en el origen y desarrollo de la novela inglesa), pero no en la actualidad ya que no sigue de ninguna forma los preceptos de la teoría de traducción actual. En cuanto a la traducción de Alpert comentar que existe poca literalidad, el traductor prefiere mantener el sentido y no el estilo del original, lo que esta cerca de las teorías actuales de traducción que identifican traducción con comunicación. No añade notas aclarativas sino que incluye todas las aclaraciones en el texto para no distraer la atención del lector. Además como el propio traductor expone la traducción pretende causar el mismo efecto que en los lectores de la época en que se escribió el texto español. A pesar de esto, no es positivo el hecho de que incluya las interpolaciones de Alcalá sin diferenciarlas claramente del resto del texto. De cualquier forma la traducción de Alpert parece cumplir su objetivo y ser una buena traducción desde el punto de vista actual. Se puede comprobar, por tanto, que las diferencias entre las dos traducciones son notables, y que estas diferencias se deben al hecho de que se trata de traducciones de siglos totalmente diferentes. Las traducciones se ajustan a los modelos teóricos de traducción de sus épocas respectivas, y desde este punto de vista deben ser valoradas. A la hora de valorar estas traducciones se debe considerar el primer lugar la época en que se escribieron junto con la época en que se escribió el original, puesto que en este caso se puede hablar de traducción intertemporal. Este aspecto permitirá extraer las primeras conclusiones sobre la calidad de la traducción, conclusiones que se deben matizar a continuación, con parámetros más concretos y determinados de evaluación aplicados específicamente al texto traducido.


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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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01 Translation.

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La traducción del cómic: retos, estrategias y resultados Carmen Valero Garcés Universidad de Alcalá

Comics are a kind of literature that counts with anlnteresting readership and that also needs translating (in 1997, 67,2 % of the offer in the market were translated materials). However, the transfer fram one language to another entails certain problems. The translation of comics belongs to a specific type caBed 'constrained translation'. This type of texts has two characteristics when compared with the translation of a text where 'everything' we want to say is made explicit by means ofwords. Firstly, the message to be translated is not only based on written words. Secondly, the text may be under space constraints. These 'added' elements are not only part of the meaning but, and this is reaBy important, they impose certain conditions. Other aspects are also problematic: The translation of onomatopoeia or representation of sounds which change from lallguage to language, and the fact that in comic books the author play with the language as entertainment. Those are the problems together with sorne strategies and results 1 will deal with in the following pages.

I. INTRODUCCIÓN. EL CÓMIC EN LA COMUNICACIÓN DIARIA

El cómic es un medio de comunicación que goza de gran aceptación, sobretodo en determinados círculos. Sin embargo, a pesar de este interés, los cómics han sido tradicionalmente considerados en los círculos académicos de las letras hispanas - y yo diría que siguen siéndolo-, como literatura marginal. Dentro de este grupo se incluía tanto la literatura infantil y juvenil como los cómics ya fuesen para niños o para adultos, y a los que él crítico literario no les ha prestado ninguna atención durante mucho tiempo. En los últimos años se observa un cambio progresivo de actitud desde posiciones en las que se les consideraba como una subliteratura perniciosa hasta convertirse en lectura intelectual y ser objeto de estudios interesantes en el terreno de la sociología, los estudios culturales, la semiología o la traductología. Se organizan asimismo exposiciones, reuniones de humoristas, ferias de muestras o conferencias, como la Muestra de Humor Gráfico que anualmente organiza la Universidad de Alcalá, desde


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1992, con la participación de los humoristas y dibujantes más relevantes de nuestro país (Forges, Chumi Chumez, Máximo, Gallego y Rey) que han sido nombrados profesores honoríficos del humor. Es también en Alcalá donde llevamos tres años ya impartiendo un curso sobre humor y pedagogía, financiado por el fondo social europeo y dirigido a profesores interesados y a los profesionales de los distintos ámbitos del campo de formación (empresas, instituciones públicas y privadas, sindicatos). A nivel nacional e organizan también, conferencias, exposición de trabajos y seguimiento de talleres, así como la proyección de películas basadas en la obra de humoristas (Makinavaja, To el mundo es güeno, Mortadelo y Filemón). Barcelona y Madrid cuentan también con un Salón Internacional del Cómic en el que se dan cita cada año figuras relevantes del mundo de la historieta, y desde el que se fomenta, como en otros círculos educativos, la creación de materiales didácticos con la forma del cómic. Precisamente se inauguró recientemente el XVII Salón del Cómic de Barcelona donde se han dado cita 150 estands de librerías, distribuidoras y editoriales especializadas. Parece, pues, que el interés académico e institucional por este género empieza a despertar. El cómic genera también un mercado interesante. De acuerdo con los ISBNs concedidos en 1997 según los subsectores de edición, los libros de creación literaria, los libros de texto y los técnico-científicos son los de mayor porcentaje, seguidos delos libros dedicados al tiempo libre. Sin embargo, en cuento a volumen de traducciones, destacan los libros infantiles y juveniles (50,20% del total de ISBN concedidos en este subsector), seguidos de otros de creación literaria (39,80%). Y tras la creación literaria, el siguiente puesto corresponde a las traducciones de libros sobre tiempo libre (35,07%), y dentro de este grupo son los comics los que cuentan con un porcentaje más alto de producción y también de traducción (67,2% de la oferta es material traducido). Es decir, la traducción de cómics sigue siendo necesaria.

I1: RETOS Y ESTRATEGIAS EN LA TRADUCCIÓN DEL CÓMIC Pero, ¿qué problemas plantea? ¿Es igual que traducir una novela, una obra de teatro o un cuento para niños? ¿hace falta una preparación especial? ¿cuáles son los principales problemas a los que hay que enfrentarse?


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Estas y otras son las preguntas que voy a tratar de responder. Desde el punto de vista de la traducciórt, que es el que nos interesa, la traducción del cómic- y yo incluiría las tiras o viñetas de humor gráfico que incluyen texto- se engloba dentro de lo que se ha dado en llamar "traducción subordinada" (Kelly & Gallardo 1984, Rabadán 1989) o "constrained translation" (Titford 1982. Por subordinada se entiende aquella traducción en la que el texto se encuentra acompañado y, en mayor o menor medida, sometido a códigos extralingüísticas (visuales, sonoros y tipográficos fundamentalmente) que restringen y encauzan el margen de actuación del traductor. Los tipos de traducción subordinada más habituales se dan en: 1) textos con ilustraciones; 2) textos segmentados por cuadros, párrafos de distribución irregular, etc.; 3) pies de foto; 4) tiras cómicas; 5) traducción cinematográfica (doblaje y subtitulado); 6) canciones; 7) textos en los que la paginación original debe coincidir con la del texto terminal. En todos los casos la presencia de elementos visuales o sonoros implica restricciones nuevas a la labor del traductor: así, en el doblaje o en la traducción de canciones para su interpretación en lengua terminal (no sólo para saber su significado, tal como sucede en las versiones bilingües de los discos) hay que tener en cuenta consideraciones silábicas, fonéticas;rítmicas'que prácticamente no existen en la traducción de prosa literaria.

En general, la traducción subordinada impone dos tipos de restricciones específicas fundamentalmente de carácter cuantitativo y cualitativos. Por un lado, el espacio (existe un espacio máximo que dificulta e incluso impide las perífrasis, explicaciones, etc.) y, por otro lado, el margen de desviación (si el lector está al mismo tiempo oyendo el texto en lengua original o si hay una imagen que describe una situación concreta, disminuyen las posibilidades de realizar traducciones que incluyan por ejemplo algún tipo de adaptación cultural). Es decir, la interrelaciélll textobmagen que se da en este tipo de publicación exige una lectura y una traducción diferente puesto que nos encontramos con dos niveles inseparables, el significado de cada uno de los cuales depende del otro. El primer problema que se plantea deriva del hecho de que el traductor generalmente puede intervenir únicamente en


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uno de los niveles -el texto- sin alterar el conjunto. Si tiene suerte- como por ejemplo en el caso de la colombiana Nani, creadora de la tira cómica Magola, con la que colaboro en la traducción de su obra al inglés, se trabaja en equipo y se realiza una nueva edición cada vez que se publica en otra lengua diferente, siendo la propia autora la que incluso realiza cambios y adapta el texto por cuestiones lingüísticas o socio-culturales. En otros casos el autor no tiene ningún control sobre la traducción o el texto mismo como ocurre en el caso de la publicación El Jueves de la cual se traducen unas cuantas páginas al italiano que el editor elige sin consultar a los autores los cuales únicamente tiene constancia de que su trabajo ha sido traducido. Si no es así, el traductor suele recibir el cómic con los globos o bocadillos vacíos y los lugares en los que hay texto lingüístico en blanco y debe rellenarlos, o bien, se le da únicamente el texto y como ejemplo se le dan unas cuantas hojas para que se haga una idea del carácter de la obra. (En este caso puede ocurrir que se produzcan hechos como en Astérix y los Normandos, donde el traductor deja sin rellenar un de los espacios reservados a una explicación. En ocasiones el traductor trabaja no sobre el guión sino sobre lo que queda de él tras el trabajo del dibujante, el cual traduce signos icónicos, una parte del guión y adapta el resto en forma de diálogo y texto fuera de la viñeta. Ello significa que se excluye del trabajo del traductor todo lo relativo a la reproducción icónica, salvo los casos de caligrafía y representación de sonidos. En cuanto al texto, recordemos que éste puede aparecer como texto narrativo dentro de los llamados globos o bocadillos, o bien en recuadros situados en la parte superior o inferior de la viñeta. Pero el texto puede invadir también la imagen como suele ocurrir con la representación de los sonidos u onomatopeyas, en cuyo caso el traductor debe intervenir en el dibujo y enfrentarse, por un lado, a problemas de espacio y de los recursos tipográficos, y por otro lado al problema de la adaptación de la transcripción gráfica del sonido: ruidos, onomatopeyas y música. A ello se suma el hecho de que, a veces, el texto es icónico, por ejemplo, para la expresión censurada de insultos o imprecaciones, o para sugerir los pensamientos no expresados de los personajes. Son·metáforas visualizadas o conven-


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ciones gráficas que expresan el estado síquico de los personajes mediante imágenes de carácter metafórico. La mayoría de estas metáforas proceden del lenguaje oral, por ejerrip10,decir sapos y culebras y su representación, o pensar que alguien nos gusta o estamos enamorados y el dibujo de corazones. Existen, pues, recursos expresivos internacionalmente aceptados como, por ejemplo, el dibujo de estrellas en torno a un personaje que acaba de recibir un golpe, por aquello de "ver las estrellas". Sin embargo, cuando dicha convención deja de usarse y se sustituye por una expresión idiomática, entonces hay que traducirla o explicarla. Un ejemplo de lo expuesto lo hallamos en el álbum francés Astérix y Obélix, en el número titulado Asterix y Cleopatra, donde en lugar de estrellas encontramos velas en torno a la cabeza del personaje que ha recibido el golpe. En este caso si se quiere respetar el efecto pretendido se necesita de una explicación que puede ir a pie de página. Hay otros muchos elementos que intervienen en un cómic, como en cualquier otro encargo de traducción (tipo de lectores, tiempo disponible, calidad y precio, etc.) y muchas las trabas lingüísticas y socio-culturales con la que se topa el traductor y que no nos va a dar tiempo a analizar (Ver Valero 1996, 1997). Vamos, por ello, por partes. Tres son los aspectos sobre los que quiero llamar la atención por la problemática que plantea su traducción: 1. El tipo de cómic y el tratamiento del lenguaje. 2. La influencia del marco en el que se inserta el material lingüístico y las limitaciones que ello impone. 3. La reproducción/traducción del lenguaje icónico (onomatopeyas, sonidos, ruidos).

2.1. El tipo de cómic y el tratamiento del lenguaje En cuanto al tipo de cómic, todos sabemos que existen comics de diferentes tipos y seguramente habremos leído cómics cuando éramos más jóvenes, por ejemplo, Astérix y Obelix, Tintín o los inolvidables Mortadela y Filemón, Carpanta, Pepe Gotera y Otilio o El Capitán Trueno. Hay también cómics de acción, dirigidos igualmente a los jóvenes aunque quizá algo mayores, y muchos de ellos traducidos como por ejemplo, El hombre araña (Spiderman), Superman, Batman y otros muchos títulos de


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la inolvidablecompañía Marvel. Hay también cómics para adultos y cómics llamados alternativos o underground, como El Víbora, los Freak Brothers de Gilbert Shelton o los cómics de Robert Crumb. Hay también cómics intelectuales y educativos, como La Historia de España de Forges. Existe, pues, una gran variedad de tipos de comic, y aunque todos ellos pertenecen al mismo género y su traducción plantea problemas generales muy similares, hay también problemas específicos. En cuanto a los problemas generales el primer punto a tener en cuenta es el hecho de que trabajamos con dos sistemas lingüísticos diferentes que conllevan también diferencias socioculturales reflejadas en el uso de la lengua y que hay que tener en cuenta. Con referencia a los problemas lingüísticos, aparte de los habituales al tratarse de dos lenguas diferentes, es interesante destacar que habitualmente los cómics se consideran literatura de entretenimiento, lo cual añade una nueva dimensión al mensaje: su función lúdica. y ello conlleva unas características específicas del uso de la lengua que se convierten, en ocasiones, en dificultades de comprensión y de traslado a otra lengua. Por ejemplo, juegos de palabras, dobles sentidos, chistes, uso de jergas, coloquialismos, lenguaje críptico, etc. Un punto importante dentro del aspecto lingüístico es el relacionado con las variedades del lenguaje y la necesidad de adaptar el texto al momento de la lectura. Un ejemplo claro nos lo ofrecen los comics alternativos o underground en los que se tiende a utilizar un estilo concreto: el slang y la lengua coloquial. A la hora de traducir este tipo de lenguaje el traductor debe ser consciente de las distintas características en los diferentes idiomas. Por ejemplo, tener en cuenta que este tipo de lenguaje varía con mucha frecuencia. Es decir, expresiones que decían nuestros abuelos- como "nos ha merengao" (en La Colmena de C. J. Cela)- no se utilizan actualmente o raramente y existen otras, por ejemplo, "¿qué pasa, tío?" o "esto mola" o "no te joroba"y, a su vez, existen diferentes jergas para diferentes ambientes. El problema es, pues, doble para el traductor: primero reconocer tales expresiones y, segundo, adaptarlas a la audiencia del momento actual (recordemos que se trata de una literatura de entretenimiento). ¿Cómo se resuelven estas situaciones? Evidentemente hay que


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poseer un gran dominio del lenguaje coloquial, informal o de slang, para comprender bien el texto original pero también para evitar la tentación de traducir slang por slang o una palabra soez por otra. Así, por ejemplo, en el cómic alternativo de Robert Crumb A solas con las mujeres, "girl" o "woman" es traducido al menos de cinco formas diferentes en español: "niñas", "tías", "chorbas", "chavalas", "nenas", "chicas" o "mujeres". Y "bastards" es traducido como "mamones", "cabrones", o "hijos de puta". Una expresión coloquial en inglés puede no serlo en español. Como en: "Wanna meet 'er? 1'11 innerduce ya!" traducido como "¿Quieres conocerla? ¡Te la presento!", o al contrario, el TT traducido recoge una expresión coloquial que no está en el TO. Por ejemplo: "She is a lot offun!" traducido como "¡Es una cachonda!". Se trata de un intrincado juego de relaciones y de compensaciones que el traductor debe emprender para, una vez que ha analizado el texto en su conjunto, interpretar todas las claves y luego tratar de reproducirlas en la otra lengua. Así, por ejemplo, debe ser consciente del uso distinto que se hace de los tacos el inglés y el español. El inglés, según Rabasa (1991: 43), prefiere los tacos en los que se denuncia el pasado ilegítimo del otro ("bastard") o bien se refiere a necesidades fisiológicasCshit!") mientras que el español prefiere referencias religiosas ("Me cago en Dios"). Es lo que Hewson y Martin (1991: 151) llamaban: "the concave mirror effect". Las estrategias de compensación utilizadas suelen ser lassiguientes: l. Adición de elementos diferentes y no sólo de texto: expresiones coloquiales, signos de puntuación, palabras para enfatizar, un vocabulario más elaborado, una explicación, un mayor porcentaje de palabras soeces. Por ejemplo: Hey, High School is just an introductory course into the ways of the big, hard world!!, traducido como :!Y un huevo! !El Instituto no es mas que un curso de introducción al mundo real!. 2. Adaptación de los resursos utilizados en el TO a la nueva lengua con el fin de conseguir el mismo efecto, como por ejemplo, el reproducir el acento alemán:


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Guten Tag, Majesty... 1 t'ink you vill be wery please dese new designs, sire! 1pay close Attention to da details dot makes da shoe look lO like da classic creations wefavor, ya?

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Guten Tag, Makestad... krreo ke os komplacerrán los nuefos modelos, sirre. He prestado suma atención a los detalles parra que el zapato parrezca una crreacion klásica komo querremos, ja?

3. Adaptación de ciertos detalles a la nueva realidad sociocultural, comoel caso del siguiente ejemplo, donde "golden", color del pelo habitualen la población americana, es cambiado por un nuevo concepto a través de la modulación:

ro: "1 observe the courting rituals of the healthy, well adjusted golden ones" rr: "Observo los rituales amorosos que practica la gente normal". 4. Supresión de determinados detalles, por ejemplo referencias a lugares, personajes o hechos conocidos en la cultura del ro pero irrelevantes o desconocidos en la nueva cultura. Por ejemplo: "the ultimate dream-boat of Milford High" traducido como "el ideal supremo", puesto que la referencia a· dicho centro no tiene ninguna connotación para el público español. Otro problema a tener en cuenta se refiere a las diferencias culturales o de tipo social que se manifiestan en los dibujos mismos y también en los nombres de comidas o el relato de costumbres, alusiones a determinados personajes o a acontecimientos históricos, que se supone que el traductor debe comprender y conocer para evitar tanto la traducción sin sentido como la sobretraducción.. Es precisamente esa interrelación entre el código lingüístico y los elementos socioculturales lo que, en muchas ocasiones, da forma a una tira cómica o a un chiste y lo que caracteriza a un chiste o una historieta como perteneciente a una comunidad concreta que requieren de una adaptación cuando se traslada a otra lengua, por ejemplo los chistes de los catalanes en Madrid o de los polacos en EEUU o los del Lepe o Jaimito. Ello lleva a adaptar medidas, pesos, chistes o incluso expresiones con colores (por ejemplo, el verde indica en inglés envidia, rabia


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("green of envy"), pero no en español en el que el verde se asocia con el sexo (chistes verdes). Sin embargo, en inglés es el color azul el que indica sexo. Cuando esta adaptación no es posible, por ejemplo cuando se trata de juegos de palabras, entonces se debe recurrir a la imaginación para buscar algo equivalente que se corresponda con el dibujo o bien traducir literalmente y compensar la pérdida de humor en otro lugar del texto. Sin embargo, a la hora de adaptar las referencias culturales debe evitarse la sobretraducción que cambiaría el ambiente creado en la versión original y rompería el equilibrio entre el dibujo y el texto. Por ejemplo, en una tira de cómic traducida del español y situada en Nueva York, resultaría curiosos encontrar una referencia al tabaco negro Ducados; bastaría con traducir la marca americana del original por alguna conocida en España como Winston o Malboro. Un ejemplo muy claro de interrelación entre elementos culturales y lingüísticos nos lo proporciona los nombre propios en Astérix y Obélix. En este caso encontramos mezcla de juegos de palabras y combinación de significados que producen un efecto cómico que hay- o habría- que trasladar. Mucho se ha escrito sobre la traducción de las aventuras de estos famosos héroes galos creados en 1959 (Embleton 1991, Jackson 1990,Grassegger 1985, Mayoral y Kelly 1984). Yo quiero únicamente apuntar algunos detalles sobre la traducción de algunos nombres propios de personas, sin entrar en detalles, para ilustrar un tipo de dificultad a tener en cuenta. En Astérix y Obelix, encontramos, en primer lugar, nombre propios reales entre los que se incluyen nombres de personajes históricos de la antigua Roma fundamentalmente, como, por ejemplo, Julio César, Brutus, Pompeyo, Aristófanes, etc. que se han traducido de acuerdo con la forma generalmente aceptada- normalizada-en las diferentes lenguas. Así el francés Jules César, pasa a ser Julius Cesar en inglés, sueco, holandés y finlandés. Y también se incluyen nombres de dioses y diosas, frecuentemente utilizados en invocaciones del tipo "¡por Júpiter!". Son referencias a dioses romanos (Júpiter, Minerva, Apolo) y dioses celtas (Tutatis, Belenos) algunos dioses griegos (Zeus, Hercules, Poseidón), e incluso algunos egipcios y orientales (Visnú, Baal), que se han traducido siguiendo la misma estrategia que para los nombres históricos.


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El segundo grupo incluye nombres ficticios. Es en este grupo donde se muestra la genialidad de sus creadores y se agudizan las dificultades para el traductor. Hay varios subgrupos: 1) Los protagonistas galos; 2) Otros personajes celtas y 3) Personajes de otras culturas/etnias: Romanos, germanos, griegos, egipcios, españoles, nórdicos, normandos, indios. Únicamente me referiré a los nombres de los protagonistas principales y a algunos españoles. Astérix es el nombre del protagonista y se mantiene igual en todas las traducciones, quizá también porque es el título de la obra. Igualmente ocurre con otras tiras cómicas, como por ejemplo, Garfield o Mafalda. Cabe también mencionar aquí que una de las principales dificultades de los nombres en el original francés es que su terminación- en este caso -ixsuele denotar su origen étnico, lo cual constituye un reto al llevarlo a otras lenguas. El nombre del fiel amigo de Astérix, Obélix, también se mantiene en todas las traducciones, manteniendo el mismo sentido humorístico ya que prácticamente todas las lenguas consideradas tienen palabras similares. El tercer gran hombre galo es el druida Panoramix. Representa la sabiduría y el conocimiento y su nombre alude a "panorama" (visión amplia) y a "mixture" (mezcla). y se ha mantenido en varias lenguas, por ejemplo, en italiano, griego, holandés, alemán, catalán, español. Pero hay otras lenguas en las que se ha buscado un nombre diferente para recoger alguna de las facetas de este personaje. Así en inglés es GETAFIX ("get a fix", término slang usado en los 60 en ambientes relacionados con la drogas), en finlandés es AKVAVITIX ("eau de vie", agua de vida), en sueco, alemán, danés y noruego como MIRACULIX ("miracle", "milagro"), porque su pócima hace milagros. Del mismo modo en hebreo es Ashafix (de "ashaf', "mago"). El cuarto gran hombre galo es Abraracourcix, el jefe de la tribu, respetado y temido por sus enemigos. Su nombre viene de "a bras raccourcis" ("con ensañamiento"), con un tono obviamente irónico. También recuerda a la palabra mágica "abracadabra", y a "raccourci" ("abreviado", "acortado") en el sentido de que es demasiado bajo para ser un jefe. Tal nombre se mantiene en italiano y holandés y se modifica ligeramente en catalán y español (Abraracurcix o Abracurcix). En inglés es VITALSTA-


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TISTIX ("vital statistics"), una palabra normalmente utilizada para referirse a bellezas paganas y esbeltos cuerpos femeninos, lo cual choca en el cómic por el aspecto regordete del jefe. En alemán, sueco, danés y noruego es MAJESTIX, una alusión a su papel de jefe. y lo mismo ocurre en griego con MONARCmX, y en hebreo con LOCHEM' AMIX (de "lochem amits", "guerrero bravo"). En finlandés es ALADOBIX, basado en "alado(o)pi / alatoopi" ("aspic" un plato exquisito a base de gelatina, que contiene huevos, carne etc.), muy apropiado para referirse a la gordura del jefe. Además éste es llevado generalmente sobre un gran escudo, y, según Embleton (1991: 182), ello ofrece reminiscencias también de una gran fuente llena de comida. Puede igualmente recordar a Aladino que tiene connotaciones mágicas. Ordralfabétix (el vendedor de pescado mas bien poco fresco) es traducido.. ªl catalán y al español como ORDRALFABETIX, aludiendo a "ordre alphabétique" "orden alfabético", sin que parezca particularmente humorístico. Dada la función que desempeña el personaje habría que pensar en "ordure" ("basura", "suciedad") y éste es el sentido que se recoge en otrastraducciones: UNHYGIENIX en inglés (no higiénico),VERLEIHNIX ("verleih nichts", "no prestes o no concedas nada") en alemán, AMARYLLIX en finlandés (en alusión a una flor llamada "Amarillys" de un olor mas bien desagradable) y en sueco CRABBOFIX (de "krabba", cangrejo aludiendo a otro tipo de pescado, que sin embargo no vende, con lo cual no parece una alusión muy acertada).

y por último vaya referirme al perrillo fiel IDÉFIX. SU nombre significa "idée fixe" ideas fijas, obsesión, de acuerdo con su tenacidad y fidelidad. Su nombre se ha mantenido en la mayor parte de las traducciones, excepto en inglés que es DOGMATIX ("dogmatic", de ideas fijas, a la vez que utiliza "dog" (perro), produciendo un juego de palabras). El hebreo utiliza MAVRIX (de «m"vrik», "brillante, inteligente") y el catalán y español traduce la palabra francesa "idée" y le llama IDEAFIX). La simple exposición de estos ejemplos muestra que hay"unas traducciones más brillante~ que otras y que, en algunos casos, algunas incluso superan al original. La versión española no es muy brillante; es quizá mejor la inglesa y quizá la mejor es la finlandesa, hecho curioso si se tiene en cuenta que no pertenece al ámbito de las lenguas europeas y que su traducción - por diferencias no solo lingüísticas sino también culturales-


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es mucho más difícil, dado que desconocen por ejemplo, la mitología romana. Pero veamos que pasa con personajes de origen español. Estos se caracterizan por que sus nombres son muy largos, generalmente compuestos y combinan palabras de vocabulario cotidiano. Generalmente acaban en -on en el original, aunque no ocurre así en las traducciones, al contrario de lo que ocurría con los nombres galos que hemos visto. Citemos un ejemplo para no alargar el tema. En el original francés leemos SOUPALOGNON y CROUTON es traducido al español como SOPALAJO DE ARRIEREZ y TORREZNO; al inglés como HUEVOS Y BACON, al alemán como COSTA Y BRAVO; al finlandés como CREPENYLON y TEFLON; al sueco como ALONZO ENFANTA PATRIA (que recuerda al comienzo de la marsellesa, y que no parece tener mucha relación con el español); en danés CALAMAR Y TINTA; en catalán SOPADALI I CROSTÓ (una traducción bastante literal) yen holandés PAELLA Y PESETA. Es interesante ver como la mayoría buscan un equivalente en el que se hace alusión al tema de la comida, asociado con algún estereotipo español (¿por qué será? ¿será que nos conocen porque comemos bien?). No vaya entrar a comentar qué traducción es la mas adecuada o cuáles son las estrategias que han utilizado. Es únicamente una muestra de lo que se ha hecho y que puede ayudarnos a hacer más evidente los posibles retos a los que se enfrenta el traductor, porque también hay que decir que en muchas ocasiones, sobretodo en los cómics de acción de origen americano, los nombre propios no se traducen (Garfield, FatFreddy) o se va la literalidad, a menos que constituyan juegos de palabras o sean indicativos del carácter de un personaje como en inglés Andy Capp o el americano Peanuts (Carlitas). Las estrategias lingüísticas mencionadas anteriormente y estos cambios por cuestiones socioculturales no parecen tener nada de particular con respecto a otro tipo de texto que utilice el lenguaje del mismo modo y del que se pretenda una traducción dirigida al lector. En el caso de los cómics, sin embargo, hay que tener en cuenta que se trata de obras de entretenimiento, como ya comentábamos anteriormente y que además la imagen y el lenguaje se hallan íntimamente unidos, de modo que no nos


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servimos únicamente de las palabras para decir todo lo que queremos sino que se utilizan otros recursos extralingüísticas. Estos recursos extralingüísticas imponen ciertas restriccioIles. Pªsemos a analizar brevemente este punto. 2.2. La influencia del marco en el que se inserta el material lingüístico y las limitaciones que ello impone.

La elección de las estrategias antes indicadas puede, pues, deberse también a determinadas limitaciones técnicas, como puede ser tener que meter el texto en un espacio determinado cuando no se hace una nueva edición. Por ejemplo, en un cartel aparece GUILT y es traducido como CULPA- palabras con el mismo número de letras y que necesitan por lo tanto del mismo espacio. Sin embargo, en la armadura de un soldado leemos IMPERIAL S. O. B., que podría ser traducido como HIJO DE PUTA, pero resulta demasiado larga para poder meterla en el espacio reservado y en su lugar leemos: SUPER CABRÓN. O bien cuando encontramos un cartel con una distribución equilibrada del espacio que se respeta en la traducción adaptando el texto: KING'S PRNATE PARK

PARQUE PRNADO DELREY

STAY ALIVEBY STAY1NGOUT.

TODO INTRUSO

ARMED PATROLS.

PATRULLAS ARMADAS.

MORIRÁ.

Cuando el texto se halla dentro de los globos, el problema de rellenar el globo con un texto demasiado corto o, por el contrario, hacer que quepa un texto demasiado largo se resuelve de diferentes formas: cambiando el tamaño de las letras, añadiendo o quitando signos de puntuación, dejando más espacio entre las palabras, eliminado o añadiendo texto, reordenando las palabras. Y, cuando la ocasión lo requiere, mostrando habilidad e ingenio como en el texto siguiente que aparece dentro de un globo a modo de poesía con cierto humor y en el que una niña se dirige a su padre:


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Daddy, this piece of bread is named Brendan ... Brendan Bread-slice! !

Papi, este trozo de pan se llama Robert Nada... De Rebanada!.

2.3. La reproducción/traducción del lenguaje El último elemento que vamos a tratar se refiere a la traducción del lenguaje icónico, elemento fundamental en el cómic. No se trata de un estudio exhaustivo puesto que ello alargaría en exceso esta charla. Para aquellos interesados por el tema mencionaré los trabajos de Raymond Chapman (1984) y 1. Rosenman (1982) en el ámbito anglosajón y los trabajos deR. Mayoral (1984,1990) Y1. C. Santoyo (1984) en España. La representación del sonido, ya sean ruidos, música u onomatopeyas, adopta formas muy diferentes en las diversas lenguas. Todas las lenguas disponen de un repertorio y como están estrechamente relacionadas con la forma de oír y transcribir los sonidos, son tan vernáculas como la propia lengua. Ello lógicamente plantea serios problemas que requieren soluciones diferentes como, por ejemplo, buscar su equivalente en la otra lengua (<<smak» traducido como «mua»), adaptar la ortografía (<<hi, hi, hi» traducido por<<ji,ji,ji»), o bien conservar la forma original (<<bang»), entre otros recursos. Cabe hacer la distinción entre: l. Onomatopeyas que son «oídas» de igual forma en ambas lenguas y el traductor únicamente tiene que adaptar la grafía: heh, heh traducido como je, je; o ha! traducido como ¡aja!, o bien, copia la forma inglesa, como ocurre frecuentemente con la representación de sonido metálicos. Así es frecuente ver en los comics españoles, ya sean traducidos o no: smack, click, boom o clamp. 2. Sonidos que son «oídos» de diferente forma en ambas lenguas. Nos encontramos con el típico ejemplo del canto del gallo que en español se representa como kikiriki o cocorico, mientras que en inglés encontramos cock-a-doodle-doo. Otros casos son, por ejemplo, el ladrido del perro: "wooff' en inglés y "guau" en español, o la rana: "kajug, kajug, kajug" en inglés y "croack, croack" en español, el pollito "cheep cheep" en inglés y "pío, pío" en español.


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Es de todos reconocida la gran capacidad del inglés en cuanto a la reproducción de sonidos inarticulados y creación de onomatopeyas, mientras que el español y, en general las lenguas romances, encuentran más dificultad en este aspecto. En ello influye, sin duda alguna, el carácter más sintético del inglés frente al carácter más analítico de nuestra lengua, así como la gran tradición americana en la producción de cómics, sus creadores indiscutibles. Por ello no es de extrañar que el contacto entre el inglés y estas lenguas se dé predominantemente en la dirección inglés-lengua romance, siendo los cómics y los tebeos las principales vías. Se trata de un fenómeno casi universal, como lo corrobora el francés Robert Benayoun (1972), al establecer sus listas de onomatopeyas de cómics y contar hasta 103 onomatopeyas de expresión inglesa y sólo 58 francesas. O en el caso de la traducción del cómic francés Asterix y Obélix al español y al inglés, donde observamos que mientras el texto español reproduce (fr. «tchrrriiii» > esp. «tchrrriiii») o adapta algunas de las onomatopeyas o representación de sonidos franceses (fr. «cotcotcotcot!» > esp. «¡toctoctoctoctoc!,» fr. «kaikaikaikai!» > esp. ¡»guau! ¡guau!"), el texto inglés busca siempre una representación más fiel de tales recursos (ing. «screeech!»; «cluck, cluck, cluck;» "yelp, yelp, yelp!» o «woof!¡¡ respectivamente. El tebeo, el cómic o la historieta ilustrada son el medio más adecuado para el uso de estas formas, ya que constituye una de sus características fundamentales. A ello se une la gran cantidad de recursos expresivos y originalidad de los que puede hacer gala el autor para dotarles de un valor icónico concreto, ausente en otros géneros, como puede ser la prolongación de sonidos mediante la repetición de letras y signos de admiración o interrogación, las diferentes tipografías utilizadas, los tamaños diferentes de las letras, el evitar escribir en línea recta, etc. Son elementos necesarios para completar la significación del texto, no sólo dentro del balón o bocadillo, sino fundamentalmente fuera de él puesto que su gran valor artístico les proporciona una interacción orgánica natural dentro del pictograma. y suele ser también tarea del guionista más que del traductor que no tiene acceso a estas páginas. Hay que señalar también una evolución en cuanto al tratamiento de los sonidos se refiere. Durante muchos años, el mercado español de los tebeos dependía en gran medida de los cómics importados de países de habla inglesa, y fundamentalmente de Estados Unidos (años 60 y 70). Los traductores, por norma general, no traducían las onomatopeyas que no se


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encontraran incluidas en el texto, puesto que ello suponía, en la mayoría de los casos, volver a dibujar la viñeta en cuestión y, en consecuencia, el precio de la publicación aumentaría considerablemente. Otra razón que podría haber determinado la gran aceptación de las representaciones inglesas es el hecho de que el español contaba con un caudal menor del que dispone hoy en día. Eran los primeros tiempos de la gran difusión del cómic y el español encontraba dificultades para crear onomatopeyas o representación de sonidos con tanta rapidez. E incluso en aquellos casos en los que el español tenía una forma tradicional equivalente (pam, blam, rin), había cierta competencia con las formas inglesas (bang, slam, ring) en muchas ocasiones por esnobismo o necesidad de exotismo y color local, y en otras por una menor pericia del traductor, a lo que habría que añadir también los problemas técnicos que planteaba su traducción cuando se hallaba fuera del bocadillo. El resultado de tal actitud, y no sólo en nuestra lengua, fue la entrada masiva de onomatopeyas del inglés al español. De este modo los cómics americanos cumplieron una doble función. Por un lado, sirvieron para exportar las fórmulas del modo de vida americano, y por otro lado, sirvieron para llevar fuera de sus fronteras los sustantivos y verbos ingleses convertidos en onomatopeyas, introduciendo combinaciones extrañas, como -sh, -ck o -ng, o formas nuevas que no existían en español, como por ejemplo la forma de expresión del cerdo oink, comúnmente utilizada en laactualidad (e.g. Juan Carlos Eguillor en "Potalas," El Pequeíio País, n° 574, pp. 8-9 o en Mortadelo y Filemón, n° 27, p. 15B). Tales formas fueron aceptadas por los lectores debido a la elocuencia acústica de la acción (e.g. boom como representación gráfica de bum, que correspondería a una pronunciación aproximada en nuestra lengua) y favoreció su permanencia. Así no resulta extraño ver cualquier cómic original español que leamos, desde Mortadeloy Filemón o Pepe Gotera a Leo Verdura, lo mismo que cualquier otra versión traducida, ya sea Transformers, Spiderman o Superman, originalmente en inglés, o Astérix y Obélix o Tintín en francés, cargados de estas formas que denuncian muy a las claras la procedencia de sus frecuentes "boom', "click". "crash", "clap", etc.


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Estas formas se han convertido en onomatopeyas gramaticalizadas en español que conviene conocer, ya se trate de préstamos en su forma original o adaptaciones, cOmo es él ca.so de "coff', del verbo inglés "to cough", para indicar a alguien que está tosiendo. En la actualidad la tendencia a los préstamos es menor, en principio, porque los avances técnicos experimentados en la edición de tebeos permiten separar el dibujo del texto del diálogo y el texto narrativo, así como de los demás elementos que les acompaña. Y, en segundo lugar, una cierta reacción experimentada a favor de la defensa del español, lo cual ha supuesto la creación de muchas formas anteriormente inexistentes en nuestra lengua, así como la revitalización de las formas castizas españolas. Existe asimismo una postura intermedia entre la aceptación de las formas importadas y la recuperación de las formas tradicionales materializada en la creación de nuevas formas diferentes a las dos anteriores, ya sea sobre una base nueva o bien como híbrido de ambas. Por ejemplo, encontramos la palabra groar para designar el rugido del león como híbrido de grrr y mar en una delas viñetas de Leo Verdura. (El Pequeño País, n° 359, p. 3). Un ejemplo de esa evolución lo vemos en cualquier página sacada de un cómic de los últimos años, como por ejemplo el de Ibáñez del V Centenario. Antes de terminar cabe indicar que el español ha evolucionado con cierta rapidez en cuanto a la creación, o mejor dicho adaptación, de formas onomatopéyicas, principalmente inglesas. Podríamos decir que en la actualidad es una lengua más productiva en este aspecto. Hay que hacer,. sin embargo, varias apreciaciones: l. El inglés sigue siendo más rico que el español en los procesos de metaforización idiomatismo. Sin embargo existen diferentes grados de imitación en el español que hay que conocer. Estudios comparativos revelan que, en orden descendente: 2. La búsqueda de un equivalente en español ocurre en un alto porcentaje de casos cuando se trata de sonidos que denotan sentimiento o actitud. Por ejemplo, alivio suele representarse en inglés como phew y es traducido en la mayoría de los casos como uf; Q para demostrar entusiasmo ante la comida encontramos con frecuencia en inglés yummy-yummy, yen español íiam, ñam; para indicar que tenemos frío el inglés utilizajffo brr y el español brrr; cuando se quiere expresar miedo en inglés solemos


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encontrar aargh y en español uy; o para indicar alegría o satisfacción podemos encontrar en inglés wow, hm o yip-pee y en español yupi, para expresar sorpresa o descuido en inglés se utiliza ¡OOps! nosotros ¡uy! O kissy, kissy como mmuá, mmuá. A veces se adapta la forma inglesa, por ejemplo cuando el personaje tropieza, encontramos ouch. 3. Los sonidos inarticulados producidos por humanos suelen también traducirse por su equivalente español. Así en los cómics traducidos: "abofetear": ing. smack > esp. plaf; "carraspear": ing. ahem > esp. ejem, "estomuar": ing. atchus, a-tissue > esp. aatchis; o "llorar": ing. boo-hoo > esp. buaa, o la acción de burbujear que se representa en español como glu-glu y en inglés como bubble, término que es copiado en ocasiones por el traductor. 4. Los sonidos emitidos por animales suelen representarse con las formas autóctonas, aunque no es difícil encontrar también la forma inglesa. Por ejemplo, en Mortadelo y Filemón, la vaca hace: ¡Muuu muuuuu! y el buo'o: ¡jijijiaaah!. El inglés cuenta, sin embargo con más posibilidades, debido en parte al tradicional cariño de la población angloparlante por los animales domésticos que sin duda ha influido también en el desarrollo de un abanico más amplio de sonidos, por ejemplo en el caso del perro podemos encontrar bow-wow, woof-woof, roof-roof, yap, yelp, yip, grr, ... etc., mientras que en español las representaciones se limitan a guau-guau, grr, grr, o auuu-auuuu. El sonido emitido por el gato puede ser representado como meow, yoewl, secreech, purr or rrr, mientras que en español tenemos miau-miau, marramiau o rrr. Un pajarito, en español suele "decir" pío-pío, mientras que en inglés podemos encontrar tweet-tweet, cheepcheep, schreech-screech, fwee, zip, swee, caw-caw, twitter-twitter. 5. Los sonidos artificiales suelen ser representados en un alto porcentaje por formas inglesas. De este modo las representaciones de sonidos son más similares en ambas lenguas. Podríamos citar como ejemplo, para la acción de cerrar la puerta, las dos lenguas suelen coincidir en el uso de blam, slam o bang; al hablar de la acción de golpear, el español cuenta con las formas pam, pum, clac o toc, pero es más frecuente ver en los comics el uso de crack, bump, punch, knock, bang, beat, tap O pound, formas léxicas de origen netamente inglés. Para la acción de tocar el claxon, la representación más netamente española es pií-pií o po-po, pero sole-


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Úl traducción del

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mos encontrar también bleep, beep, honk o peep-peep, tendencia que ya ya apuntaba J. C. Santoyo en 1985 y que parece ha continuado Una consecuencia directa de tal actitud se da en el hecho de que los dibujantes españoles que componen sus propias viñetas introducen en ellas, por mimetismo, onomatopeyas extranjeras. No es difícil encontrar en alguna de las viñetas del famoso dibujante y humorista F. Ibáñez y su Pepe Gotera y Otilio o en Mortadelo y Filemón, formas onomatopéyicas como snif, erae, crune/¡, boom, clap, smash o zip. En ocasiones contamos en español con una representación que el traductor prefiere ignorar por razones muy diversas que pueden ir desde el aspecto meramente económico, a la inexperiencia del traductor en el tratamiento de dicha formas o a problemas derivados de la estructura de las viñetas, como ya hemos mencionado anteriormente. En resumen, el inglés sigue siendo, sin duda alguna, una lengua más activa que el español en cuanto a la creación de formas onomatopéyicas o representación de ruidos. O en otras palabras, el español carece de la facilidad que posee la lengua inglesa para la gramaticalización de las representaciones y su conversión en verbos o sustantivos sin la ayuda de desinencias. o ningún otro tipo de modificación. En la traducción de estos sonidos influirá también la labor del traductor, pero éste debe conocer estas tendencias para buscar el equilibrio entre el TO y el TT, consiguiendo producir un texto adecuado a la nueva situación. Para ello ha de servirse de todos los recursos disponibles, incluso de la eliminación de texto cuando no haya equivalencia, buscando la compensación por medio de otros signos, como puede ser añadir un texto explicativo, utilizar otros símbolos convencionales, metáforas visualizadas o signos ortográficos o la traducción de una onomatopeya por lenguaje verbalizado, como, por ejemplo, en inglés oops como lo siento, que torpe soy, evitando en lo posible el préstamo léxico.


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3. CONCLUSIONES A modo de conclusión digamos que de todo lo expuesto anteriormente se deduce que el traductor de cómic debe enfrentarse a otras dificultades a parte de al trasvase de información de una lengua a otra. Estas son: Ser consciente del tipo de texto que tiene ante sí y de la interrelación entre éste y la imagen. Conocer el tratamiento especial que se hace de la lengua en este tipo de textos y utilizar el discurso adecuado. Analizar algunos cambios debido a limitaciones técnicas que pueden afectar las decisiones del traductor. Tener un conocimiento extensivo de las representaciones de sonidos en ambas lengua para evitar la adopción innecesaria de préstamos de otras lenguas.

4. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Benayoun, R.. 1972. Le ballon dans la bande dessinée, 63-64, citado por R. Gubern en El lenguaje de los comics, 1972, Ediciones Península, Barcelona, p.155. Embleton, S. 1991. "Names and their substitutes. Onomastic observations on Astérix and its translations". Target 3:2: 175-206. Grassegger, H. 1985. Sprachspiel und Übersetzung: Eine Studie anhand der Comic-Serie Asterix. Tübingen: Stauffenburg. Gubern, R. 1972. El lenguaje de los comics. Barcelona: Ediciones Península, p. 155. Hewson, L. & Martin, J. 1991. Redifining Translation.The Variational Approach. New York: Routledge.


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Necesidades documentales en una traducción socioeconómica M a Antonia Álvarez UNEDMadrid

When we examine socio-economics language, contrary to a general discourse, we are looking at a discourse in a very particular domain of human language, a domain that uses language, discourse, as wel1 as terminology, as its primarily tools. We must recognize the special problems faced by social scientists who are as yet unwil1ing to accept the standardizing mode of terminological work that has already been acepted in various fiels of technology and natural science. But a level of technicallanguage is necessary for the professionals of the socio-economics field to be able to communicate in a direct, concrete way among themselves. Without its unique discourse and terminology, the discourse would be non-existant. That is why research is being carried out in areas where concepts are not wel1 established and the pertinent terms are ambiguous: terminology projects usual1ypresuppose a wel1-established set of terms for the distinctive concepts bf a subject field, as found in many scientific and technological domains; or, otherwise, they presuppose a strong central organization capable of promoting new concepts and terms through traditional language standardization. For a technical translator, the different discourses bear attention, as a good translation will have to use a special terminology. This is the case of translating socio-economic texts, with precise concepts that have to be designated unambiguously.

O. INTRODUCCIÓN Entre los problemas que ha de hacer frente el traductor de textos especializados, quizá la búsqueda documental sea la que ofrece mayores dificultades, suponiendo alrededor del 80% del tiempo que dedica a su trabajo. Si la traducción no contiene una terminología consistente, dará lugar a falta de claridad en el texto y, por tanto, una baja calidad de la


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versión traducida. Esto se agudiza aún más dentro del campo socioeconómico, pues el traductor tiene que reproducir en la lengua término nociones que a veces no responden a un denominador común de la lengua fuente. Por tanto, además de un conocimiento suficiente de las dos lenguas, el traductor precisa diccionarios de carácter general y especializados, enciclopedias y otros tipos de documentación sobre la materia que traduce -tanto en la lengua extranjera como en la matema~ a fin de encontrar el significado exacto del término. Nadie puede intentar traducir algo que no comprende y, por ello, un traductor que carezca de experiencia suficiente tiene que compensarla buscando la descripción del concepto en dos fuentes textuales similares, una en cada lengua, lo que sin duda le ayudará a determinar el equivalente más apropiado según el contexto. Hay diferentes acercamientos a la traducción especializada: algunos traductores prefieren buscar el equivalente del término en diccionarios bilingües y monolíngües, pero su rápida traducción puede carecer de significado si contextualiza el término de forma errónea; otros, con mayor experiencia, se inclinan por la identificación del concepto en las dos lenguas a través de enciclopedias, pero a veces se inclina hacia los términos generales, sin fijarse detenidamente en el contexto específico, y los más expertos, después de tratar de adquirir un conocimiento suficiente del tema, buscan los términos equivalentes, según el contexto, en la lengua fuente y en la término por medio de índices o glosarios. En este trabajo tratamos de demostrar que su éxito dependerá del grado de comprensión que posean del campo específico, así como de los bancos de datos que vayan creando para su propia información y uso. Lo más recomendable es ser flexible y pasar de una técnica a otra, según convenga en cada caso: ni el uso indiscriminado de diccionarios o encliclopedias ni de bancos de datos es la mejor solución, sino una adecuada combinación de todos ellos.

1. LA TRADUCCIÓN SOCIOECONÓMICA DENTRO DE LA TEORÍA GENERAL DE LA TRADUCCIÓN Un acercamiento práctico a la actividad traductora tiene que completarse con la conceptualización teórica. El traductor debe conocer el proceso de traducción, pero también la evolución de la disciplina y los principios sostenidos por las distintas escuelas de teoría de la traducción,


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pues muchos problemas de carácter general únicamente podrá resolverlos si posee unos conceptos teóricos claros y precisos. Pero ¿son asímismo aplicables las reglas generales de teoría de la traducción a la traducción socioeconómica? Sin duda los principios son los mismos y los mecanismos del proceso de traducción funcionan de igual forma tanto si el texto es de carácter general como especializado, ya que se trata de hacer pasar un mensaje de una lengua a otra para que el destinatario comprenda su contenido. El traductor se acerca al texto para comprenderlo, pero también para hacerlo comprender y, por ello, todos los medios son buenos en la actividad traductora, con tal de que se respete el sentido contenido en el texto original y, si es posible, también la forma. No se puede disociar la traducción de textos socioeconómicos de otras formas de traducción, aunque ésta presente ciertas dificultades específicas bastante complejas, por la diversidad de los temas, la gran variedad de áreas que comprende, el carácter normativo o constrictor del texto, el tipo de discurso o lengua que utiliza, y la diversidad de los sistemas socioeconómicos de los diferentes países. Las diversas maneras en que se ha realizado la traducción a través de las distintas épocas de la historia pueden atribuirse a diferencias de criterio a la hora de seleccionar los aspectos que el traductor considera relevantes para el lector contemporáneo. Jan De Waard y Eugene Nida creen que la traducción es una ciencia en el sentido amplio del término, ya que su proceso puede describirse de forma sistemática y no puede dudarse su relación con otras disciplinas, pues en el estricto sentido de la palabra, la traducción no es una ciencia sino una tecnología, ya que está construida sobre un número de disciplinas científicas, incluyendo la psicología, la lingüítica, la teoría de la comunicación, la antropología, y la semiótica (1986:185). La traducción es un proceso que consiste en transferir la información dada en una lengua A dentro de una lengua B, de tal forma que la cantidad de información relevante recibida en la lengua B sea idéntica la de la lengua A. Wofman Wilss presta especial atención al aspecto metodológico, por ser éste el punto principal que caracteriza los acercamientos más modernos a la traducción, su interés en el conocimiento de la metodología y su clant.percepción de los problemas implicados (1982:53), añadiendo que el interés por una metodología de carácter científico es lo que ha dado lugar a una visión multidisciplinar de la ciencia de la traducción, con especial atención a la teoría de relevancia que propugna Ernest-August Gutt (1991:27), la cual implica que los seres


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humanos tienen un interés natural en mejorar su comprensión del mundo que les rodea, pero esperan que el esfuerzo que han de realizar les proporcione los conocimientos anteriores al acto de comunicación. El concepto básico de la teoría de la relevancia, según Sperber y Wilson (1986: 185), es que la comunicación humana crea unas expectativas de optimal relevanee; es decir, unas expectativas por parte del lector de que su intento de interpretar un texto dará como resultado los efectos contextuales adecuados, con un coste procesal mínimo. Siempre que alguien muestre el deseo de comunicar algo, implícita y automáticamente asume, de acuerdo con la teoría de la relevancia, que el receptor puede conocer los efectos contextuales adecuados sin realizar ningún esfuerzo innecesario. El contexto de la teoría de la relevancia no se refiere a una parte del entorno externo de las partes de la comunicación, ya sea el texto que precede o sigue a la expresión, las circunstancias situaciona1es, los factores culturales, etc., sino más bien al entorno cognitivo. Esta noción del entorno cognitivo, según Gutt (1991: 117), toma en consideración los diversos factores externos, pero coloca el énfasis en la información que proporcionan y en su disponibilidad para el proceso de interpretación o decisión de optar por una expresión que produzca un impacto inmediato. La mayoría de las definiciones dadas por las escuelas de la teoría de la traducción que se dirigen a la lingüística son prescriptivas en vez de descriptivas: sirven como normas para la práctica de la traducción, pero sin preocuparse de las traducciones ya existentes; prestan atención a las normas operativas, pero no de otras áreas y épocas distintas de aquéllas para las que fueron diseñadas. Por ello, Roger T. Bell y también Rainer Schulte insisten en el carácter interdisciplinar de la traducción, pues los traductores no se limitan a la mera traducción de palabras, sino a explorar situaciones que constituyen una intensa interacción entre fenómenos lingüísticos, psicológicos, antropológicos y culturales, tanto por lo que se refiere a textos de carácter general como especializados. Todos estos elementos inciden en el problema de la documentación y, por tanto, hacen necesario un acercamiento multidisciplinar a su enseñanza, ya que conocer la realidad socio-económica forma parte de la formación que ha de recibir el futuro traductor. Aunque éste disponga de los recursos terminológicos, un vocabulario especializado a veces no aclara totalmente un concepto y puede producir cierta ambigüedad, principalmente por la diversidad que suele existir entre los dos sistemas específicos que ha de comparar. Por


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ello, un acercamiento interdisciplinar a la traducción de textos especializados parece ser la solución más lógica y la más práctica. Pero por interdisciplinar no sólo se entiende la historia, la lingüística o las ciencias sociales, pues la economía, la filosofía, la sociología y la psicología social, entre otras, son disciplinas cuya ausencia podría producir confusión a un traductor mal preparado. Los contactos interdisciplinares son muy enriquecedores, como ha demostrado la práctica, sobre todo aquéllos que tienen la historia como denominador común, porque el conocimiento de los sistemas y de las instituciones de otras épocas nos ayuda a comprender mejor las de hoy, principalmente si se trata de un traductor de textos socioeconómicos, quien necesita un conocimiento pasivo de la lengua especializada de su campo semántico específico, y éste sólo puede surgir de una comparación objetiva de las sociedades y de las culturas a través de los siglos. La traducción socio-económica, por tanto, implica un perfecto conocimiento general del tema, al menos a un cierto nivel de los problemas: un curso universitario no puede contentarse con enseñar los términos e ignorar los conceptos que implican, sino que ha de formar a sus alumnos garantizándoles un mínimo de conocimientos lingüísticos y un cierto dominio de la materia. En este mismo sentido, la perspectiva adoptada por Mary Snell-Hornby en su acercamiento a los estudios de traducción como disciplinajntegral, difiere del acercamiento clásico, que consistía en aislar los fenómenos, principalmente las palabras, y estudiarlas de manera aislada, junto con la forma clásica de categorización que· utilizaba unas .líneas divisorias bastante rígidas: oposiciones binarias, antítesis y dicotomías. De ahí la importancia de esta nueva perspectiva, que abarca todo tipo de traducciones -incluso la de textos socioeconómicos- adentrándose en el campo de varias materias, pero sin depender de ninguna de ellas (1988:70). 2. ESTRUCTURACIÓN DEL DISCURSO SOCIOECONÓMICO Cuando examinamos el lenguaje socioeconómico, al contrario de 10 que ocurre con el discurso general, nos encontramos con un campo muy específico del conocimiento humano en el que la terminología es una de sus herramientas básicas. Por ello, aunque no haya decrecido la necesidad de los profesionales de poseer un conocimiento profundo del lenguaje general, a esto hay que sumar el discurso y la terminología específicos, pues no hay duda de que se precisa un nivel de lenguaje socioeconómico si los profesionales de este campo quieren comunicarse entre sí de forma


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directa y concreta. Sin este discurso y terminología únicos, a pesar de que los lectores pudieran comprender la forma de expresar una situación socioeconómica determinada, el contenido no tendría la claridad y precisión necesarias. Por lo que respecta al traductor, esta diferente clase de discurso precisa de toda su atención, ya que deberá utilizar el estilo adecuado en la lengua término, si quiere que los lectores del texto traducido lo comprendan fácilmente. Un mismo texto socioeconómico puede presentarse de varias formas diferentes: el extracto de un trabajo de investigación, el ensayo completo, la versión publicada en una revista científica de divulgación, etc.; por ello, hay que tener en cuenta los rasgos distintivos de organización del discurso, desde el nivel de la oración al del texto en su conjunto, y asimismo no hay que olvidar que "la estructura de una expresión está determinada por su uso y el contexto comunicativo en que ésta ocurre" (Lyons, 1981). El énfasis en el significado, la función y el uso de la lengua ayuda al acercamiento del traductor al texto fuente para captar todo el sentido o mensaje; pero, si traducir implica cambios lingüísticos, a fin de resolver las presiones e interferencias que se producen entre la lengua fuente y la lengua término, para efectuar un análisis de la estructuración del discurso del texto socioeconómico a nivel microestructual -previo al análisis a nivel rnacroestructural- habrá que establecer unos parámetros cualitativos y evaluar la equivalencia semántica, la corrección lingüística y la fidelidad estilística que permitan su aceptación en su propio sistema de la lengua. Para analizar las diferentes formas de organización del discurso en los diversos géneros paralelos, hay que empezar por la comprensión del texto: mostrar cómo y por qué el texto tiene ese significado específico; aclarar los diferentes sentidos, alternativas, ambigüedades, metáforas, etc., y después la evaluación del texto: indicar por qué el texto es o no efectivo para sus propósitos y en qué aspectos lo consigue o no. La primera es de un nivel inferior a la segunda, pero supone la base para poder llegar a ésta. También pueden analizarse los diferentes tipos de textos según los niveles de organización del discurso, tanto por la progresión temática estructura de la información dada y la nueva- como por la cohesión, ya que las expresiones tienen dos partes bien diferenciadas, cada una con su propia función al transmitir el significado: la primera -información dadase centra en los elementos ya mencionados en un determinado lugar del


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texto o en la situación extralingüística, y la segunda ~infonnación nuevaen esos elementos que ni han sido citados ni están en el contexto extralingüístico. Esta estructura de la información dada- infonnación nueva se relaciona con las nociones de Halliday (1985) theme-rheme, topiccomment, old-new, donde la información dada suele preceder a la nueva, aunque no siempre ocurre en este orden. Su descripción y análisis de la estructura temática, de la estructura de la infonnación y de la cohesión proporciona un modelo útil, y los medios adecuados para analizar los diferentes tipos de discurso e interpretar y valorar las distintas clases de textos. La orientación de general a específico, y de la estructura superficial a la profunda, proporciona el acercamiento global del traductor al texto original, que comienza con una rápida lectura de todo el texto para ver el mensaje en su conjunto e interpretarlo acertadamente. En el acercamiento global a la comprensión del texto se pone todo el énfasis en el sentido, con el fin de obtener los dos niveles de comprensión; el literal o factual y el de inferencia o información implícita. Una vez completado el análisis de la estructuración del discurso socioeconómico en la lengua original, como el objeto de la traducción es la comunicación, el traductor debe estructurar la versión del texto en la lengua término, tratando de fundamentar su mensaje sobre los criterios básicos de la información -que sea fiable, relativamente completa y pertinentepara lo que la terminología puede serIe de gran ayuda, sin olvidar la cohesión de las estructuras conceptuales de los diferentes campos semánticos del lenguaje especializado. Todo ello justifica la gran atención que debe dedicar al apartado de búsqueda documental, pues si bien no resuelve todos los problemas del traductor, al menos le proporciona una mayor y más clara serie de componentes para poder reflexionar y solucionar las dudas que se le presenten.

3. IMPORTANCIA DELAS FUENTES DOCUMENTALES PARA EL TRADUCTOR Las fuentes documentales pueden ayudar a resolver las necesidades que exige la traducción del texto elegido, pero ¿quién le asegura al traductor que puede confiar en la comprensión de esos términos que traduce? y ¿cómo puede saber que el lector comprende lo que trata de comunicarle? Todas estas cuestiones indican la dificultad de la traducción, que implica un proceso continuo de adoptar decisiones para ir eligiendo el término


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adecuado en una determinada situación. En algunos casos, la práctica y la experiencia del traductor le permiten identificar los términos dentro de su contexto: private car (turismo) private individuals (particulares) private opinion (opinión personal) private soldier (soldado raso) public public public public

safety (seguridad pública) support (apoyo social) roads (carreteras) pressure (presión social)

No obstante, en otros, tiene que acudir a diccionarios u otros medios documentales, que pueden proporcionarle la clave, aunque sólo sea parcial, para la comprensiónde términos específicos, así como de los mecanismos de su formación y uso. De ahí que el traductor tenga que acercarse a la terminología y que considere tan importante la operación de búsqueda del soporte documental. La información nocional o terminológica comienza generalmente por los diccionarios monolíngües o bilingües, que van orientando hacia la solución correcta en cada caso. Pero ¿cuál será la elección más adecuada en un campo como el socioeconómico, que se caracteriza por una gran abundancia de términos, una polisemia crónica y una sinonimia no menos importante? y ¿qué ocurre si, además, esta terminología es difícilmente transferible, ya que la realidad de un país no es exacta a otro, debido a las diferencias socioculturales y socioeconómicas, que sin duda se reflejan en todas sus instituciones? Hay un gran riesgo en la aplicación indiscriminada de la terminología pues el traductor se puede sentir tentado a buscar sólo equivalentes terminológicos y traducirlos sin prestar la debida atención a las unidades mayores de significado. Es importante interpretar el sentido de un término dentro de su cOntexto y, si no puede encontrarse su equivalente, parafrasearlo, a fin de mantener el contenido informativo del mensaje de la lengua fuente. Los traductores que están acostumbrados a usar las reglas de formación de términos, a veces son demasiado liberalesa la hora de crear nuevos términos, en lugar de buscar los términos ya existentes en la lengua término.


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En terminología lo más importante son los conceptos y su forma lingüística, expresada en términos extraídos de otros textos de la misma área, y estos términos pueden afectar tanto a una como a las dos lenguas en cuestión, según explica el esquema de Juall€. Sager (1991:113):

TERMINO > €ON€EPTO <--- TERMINO ~ ~ TEXTO ----> ========>---- TEXTO ~ ~ UNIDADES TEXTUALES UNIDADES TEXTUALES ~ ~ ~ ~ €omprensión SINTAGMAS SINTAGMAS Producción ~ ~ ~ ~ PALABRAS + TERMINOS PALABRAS + TERMINOS

En traducción lo importante no es sólo la identificación de un término, sino la producción de ese mismo término en otra lengua, pues la actividad traductora es un proceso dinámico que está interesado en la transferencia de la sustancia textual de una lengua a la sustancia textual de otra. En ese proceso, las unidades significativas de una cultura se comparan con las de otra, antes de encontrar su expresión lingüística textual y situacionalapropiada. Sin embargo, el traductor tiene que contrastar las unidades significativas según se expresan en el texto, mientras que desde el punto de vista de la terminología estas unidades carecen de interés, porque son conceptos cuya colocación es temporal o accidental. El traductor trabaja con conceptos y términos en un contexto dado, y el terminólogo aisla los términos del contexto, los descontextualiza y asocia a los conceptos; une término a un concepto, no una unidad textual a otra. Por tanto, al acercarse a esta disciplina de la terminología, la diferencia entre el traductor y el terminólogo es que el traductor trabaja con conceptos y términos en un contexto dado, y el terminólogo aisla los términos del contexto, los descontextualiza y asocia a los Conceptos: une un término a un concepto, no una unidad textual a otra. Lo que el traductor tiene que buscar es la solución a los problemas terminológicos causados por el factor bilíngüe el texto de la lengua fuente y el de la lengua término- en que desarrolla su actividad traductora, pues en la traducción lo importante no es sólo la


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identificación de un término, sino la producción de ese mismo término en otra lengua. Por tanto, el proceso de traducción es un proceso dinámico que está interesado en la transferencia de la sustancia textual de una lengua a la sustancia textual de otra y, en este proceso, hay que comparar las unidades significativas de las dos culturas, antes de encontrar su expresión lingüística textual y situacional apropiada. Establecer la equivalencia entre términos pertenecientes a dos sistemas no puede reducirse a fijar un común denominador lógico y semántico entre ellos, sino que debe basarse en afinidades lógicas quenas permitan agrupar los términos en categorías. De ahí la necesidad de hallar algún tipo de relación entre las diferentes perspectivas lingüístico-culturales, sin acudir al concepto de perspectiva universal, lo que normalmente implica una clara reducción de la diversidad empírica de los fenómenos en contacto. Los diferentes tertia comparationis, que el conocimiento científico inevitablemente ha de tener en cuenta al establecer un contacto entre dos sistemas, deben considerarse instrumentos de aproximación para llevar a cabo esta operación. Su utilización, en cualquier caso, debe guiarse por la descripción y el análisis del marco natural en que se establece el contacto: el acto comunicativo interlingüística e intercultural. Además, la equivalencia no puede considerarse pre-establecida o establecida de forma indefinida, sino abierta a una posible reformulación que depende de factores contextuales, lo que implica una concepción plural de la relación entre los diferentes códigos língüístico-culturales. Un ejemplo podría ser la redundancia de términos que aparecen en el discurso propio de textos especializados, tanto en inglés como en español:

null and void = nulo de pleno derecho will be practicable and practice =cabía la posibilidad y de hecho se va a practicar speaks and operates = expresa y funciona Por lo que se refiere al campo socioeconómico, exige resolver un problema inherente a su especialidad, que es trasladar a la lengua meta especializada términos y nociones que a veces son exclusivamente propios de la lengua fuente, también especializada, sin correspondencia en muchos casos. El lenguaje de la técnica o de las finanzas puede variar de un país a


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otro, pero los fenómenos que describe son idénticos: las leyes de la física o los mecanismos de la Bolsa son los mismos en Londres que en Madrid, y los movimientos de capitales de las multinacionales ignoran las fronteras. No sucede lo mismo con las normas socio-económicas, donde en muchos casos las fronteras constituyen un obstáculo infranqueable de distinta aplicación en su marco limitado. Por tanto, la ayuda que el traductor recibe de la documentación no es siempre tan fiable como en otras áreas, ya que los sistemas socioeconómicos son difícilmente transferibles, por no existir una equivalencia exacta entre todos ellos. Todo ello hace necesario conocer en profundidad la materia que se traduce, para así poder reflejar fielmente todos sus términos. Un ejemplo de las dificultades que pueden presentarse al establecer la equivalencia en los términos de la versión traducida son las frases siguientes: Se van a aprobar los tres nuevos proyecto pilotos. (piloto) En el próximo acuerdo con Africa, Caribe y Pacífico se incluirán nuevas clám;ulas preferenciales. (preferentes) El primer Reglamento sobre los Fondos Estructurales tendrá que ser modificado y/o completado antes de que finalice el año. (termine) Los partners sociales han adoptado una aproximación errónea al tema de las dificultades industriales. Su plan no refleja una aproximación progresiva de la seguridad social. (interlocutores ... laborales ... progresista) El nuevo puente sobre el Tajo constituye un reto que requerirá una cuidadosa planificación financiera. (empresa arriesgada / difícil) España tendrá que hacer frente al difícil reto de la falta de agua. (obstáculo / problema) Wimbledon constituye un reto tanto para los comentaristas deportivos de televisión como para los jugadores. (desafío / prueba) El traductor especializado en un determinado campo -en su calidad de lector y re-escritor- realiza el proceso de elección de los términos adecuados con un alto grado de intuición y, según el mayor o menor grado de familiaridad que tenga con la materia, sabrá elegir más fácilmente las unidades equivalentes o las formas de expresión lingüística más apropiadas,


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como puedc suceder al tener que resolver la equivalencia en su propia lengua de términos que presentan difcrencias entre Inglaterra y Estados Unidos:

Board ofTrade (GB)= Ministerio de Comercio Board ofTrade/Chamber ofCommerce (US) = Cámara de Comercio Supreme Court (US) = mezcla de Tribunal Supremo y Tribunal Constitucional (en GE, Cámara de los Lores)

y lo mismo ocurre cuando ha de encontrar el término adecuado para traducir fielmente algunos cognates o false friends: balance due

= saldo restante que se le adeuda

balance on aeeount = saldo de la cuenta balance on hand = saldo en caja operate

= entrar en vigor

pass = aprobar (una ley) poliey = póliza principal = mandante, poderdante prosecute = enjuiciar real = verdadero, actual Los préstamos y calcos son más frecuentes cada día, pues el español ha adaptado el término inglés:

standard = estandar, norma general status

= estatus, condición, categoría

stress = tenso, bajo presión

y hay muchos que con frecuencia no se traducen, dejándose la expresión exactamente igual que figura en el texto inglés: AFFAlR

MANAGER

SCHEDULE

AMA7EUR

MARKETING

SCHEME


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CAMPUS

MASSMEDIA

STOCK

CASHFLOW

MASTER

SHOCK

CASTING

MONITORING

SHOW

DOSIER

PARKING

SPONSOR

DUMPING

POOL

SPOTMARKET

STANDARD

RANKING

STAND

HARDWARE~OFTWARE

RING

STANDING

LOCK-OUT

ROYALTY

STATUS

PARTNER

No obstante, a veces algunos de estos términos pueden dar lugar a que se produzcan graves confusiones: in an attempt to = con el fin de on the basis of = basándose en I partiendo de second best, second largest = segundo en importancia, segundo en tamaño any other business = ruegos y preguntas I varios simply, only + verb = tan sólo se limitó a on completion of(a la finalización de) = al término del al concluir una vez terminado following the programme ofresearch = tras el programa de investigación following OUT telephone conversation = tras nuestra conversación telefónica all roads other than motorways = todas las carreteras excepto las autopistas sustitute Afor B = sustituir B por A

4. CRITERIOS A SEGUIR EN LA BÚSQUEDA DOCUMENTAL SOCIOECONÓMICA La operación de búsqueda del soporte documental, que proporcionará al traductor la información nocional o terminológica, resulta ahora muy complicada, por la proliferación que ha ido experimentando la materia, aunque sin duda la informática permite acceder más rápidamente a un


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determinado tipo de documentación. El traductor comienza generalmente su búsqueda por los diccionarios monolíngües o bilingües, que le van orientando hacia la solución correcta en cada caso. Pero ¿cuál será la elección más adecuada en un campo que se caracteriza por gran abundancia de términos, polisemia crónica y una sinonimia no menos importante, si además su terminología es difícilmente transferible, porque la realidad socioeconómica de un país no es exacta a otro, debido a las diferencias socioculturales y socioeconómicas que, sin duda, se reflejan en todas sus instituciones? Por eso la aplicación indiscriminada de la terminología tiene un gran riesgo, pues el traductor puede verse tentado a buscar sólo los equivalentes terminológicos y traducirlos, sin tener en cuenta la consideración debida a las unidades de significado mayores. Esto quiere decir que los traductores tienen que interpretar el sentido de un término dentro de su contexto y, si no pueden encontrar un equivalente, explicarlo con una paráfrasis, a fin de mantener el contenido del mensaje de la lengua fuente. Hay traductores que son demasiado liberales a la hora de crear nuevos términos -en vez de tratar de buscar los ya existentes en la lengua meta- sin tener en cuenta que el uso terminológico lo determina el campo temático de que se trate. Una visión simplista del tema, puede llevar a los traductores a producir más y más neologismos, basados en una traducción literal de los elementos, cuando, en realidad, las diferentes culturas forman los términos necesarios, sobre la base de los diferentes rasgos distintivos de los conceptos y técnicas lingüísticas, como puede verse en los ejemplos siguientes: The budget for domestic flights will have to be adjusted. (nacionales) Tourism registered a drall1atic increase last year. (gran) Regions undergoing severe industrial crisis will be eligible for Community aid. (cumplirán los requisitos necesarios para optar a) It is wise to have some money saved for an emergency. (situación imprevista)

The last developments in Eastern Europe show that it is impossible to anticipate the course of History. (cambios, prever)


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Development of the electronic computer was main1y motivated by its military use. (El perfeccionamiento)

Funds have been voted for the development of a translation service. (implantación) Member States concerned will have to submit the proposal by the end of this month. (afectados/implicados/interesados/de que se trate, tendrán que presentar) On-the-spot inspections will have to be carried out by the relevant competent authority. (correspondiente, pertinente) Because of failing unanimity, the decision was postponed. (Por no conseguirse) Por tanto ¿sobre qué criterios básicos debería el traductor fundamentar su versión para transmitir el mensaje contenido en el texto original? Si el objeto de la traducción es la comunicación, el traductor debe fundamentar su mensaje sobre los tres criterios básicos de la información: que sea fiable, relativamente completa y pertinente. De ahí que la terminología pueda ser de gran ayuda al traductor, aunque sin olvidar la cohesión de las estructuras conceptuales del campo temático y la especificidad de la lengua. El traductor cuenta con diferentes tiposde diccionarios: diccionarios monolíngües, preparados generalmente por especialistas de gran reputación; diccionarios bilíngües, que suelen ser los mejores y más útiles; diccionarios multilíngües, menos fiables; también suele disponer de su propio glosario, por materias, que es el más útil para resolver problemas concretos; otros glosarios, p.e., elmultilíngüe para uso de la Unión Europea, pero puede inducir a error al traductor que ignore la naturaleza particular de los textos comunitarios, como el siguiente: SUSTAINABLEDEVELOPMENT Allhumanaetivity hasan impact onthe biophysical world and is, in turn, affected by it. The capacity to control this interrelationship conditions the continuity, over time, ofdifferent formsof activity and the


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potential for economic and social development. Within the Community, the long-term success ofthe more important initiatives such as the internal market and economic and monetary union will be dependent upon the sustainability of the policies pursued in the fields of industry, energy, transport, agriculture and regional development; but each ot these policies, whether viewed separately or as it interfaces with others, is dependent on the carrying capacity of the environment. The achievement of the desired balance between human activity and development and protection of the environment requires a sharing of responsibilities which is both equitable and clearly defined by reference to consumption of and behaviour towards the environment and natural resources. This implies integration of environment considerations in the formulation and implementation of economic and sectoral policies, in the decisions of public authorities, in the conduct and development of production processes and in individual behaviour and choice. lt also implies effective dialogue and concerted action among partners who may have differing short-term priorities; such dialogue must be supported by objective and reliable informatĂ­on. As used in the Programme, the word "sustainable" is intended to reflecta policy and strategy for continued economic and social development without detriment to the environment and the natural resources on the quality ofwhich continued human activity andfurther development dependo The Report ofthe World Comission on Environment and Development (Brundtland) defined sustainable development as "development which meets the needs ofthe present without compromising the ability of futurea generations to meet their own needs". lt entails preserving the overall balance and value of the natural capital stock, redefinition of short, medium and long-term cost/benefit evaluation criterĂ­a and instruments to reflect the real socio-economic effects and values of consumption and conservation, and the equitable distribution and use of resources between nations and regions over the world as a whole. In the latter context, the Brundtland Report pointed out that the developed countries, with only 26% of the world population, are responsible for about 80% of world consumption of energy, steel and other metals, and paper and about 40% ofthefood.


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Following are some of the practical requirements for achieving sustainable development: - since the reservoir ofraw materials isfinite, the flow ofsubstances through the various stages ofprocessing, consumption and use should be so managed as to facilitate or encourage optimum reuse and recycling, thereby avoiding wastage and preventing depletion of the natural resource stock: - production and consumption of energy should be rationalized; and - consumption and behaviour patterns of society itself should be altered.

Las dificultades que plantea el texto anterior, desde el punto de vista documental, es conocer los bancos de datos terminológicos adecuados. En este caso se trata de un texto típico de los que se traducen diariamente en la Unión Europea, para lo que se utiliza normalmente el Eurodicanton y los Diccionarios destinados a los traductores pertenecientes a este Organismo, a fin de encontrar las correspondencias ya establecidas para algunos términos que pueden ofrecer problemas: sustainable development

= crecimiento sostenible

interfaces = interrelación carrying capacity = capacidad de carga consumption = consumo environment = medio ambiente partners = las distintas partes reliable information

= información fiable

report = informe overall balance = equilibrio general natural capital stock

= reserva del capital natural

costlbenefit evaluation criteria = criterios de evaluación de los costes y beneficios


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equitable distribution = distribución justa reservoir ofraw materials = reservas de materias primas flow of substances = el camino que recorren las sustancias stages ofprocessing = fases de elaboración optimum reuse

= reutilización de la mejor manera posible

recycling = reciclado wastage = despilfarro depletion = merma La búsquecia documental en diccionarios y glosarios, tales como: A Dictionary ofSocial Sciences, de J. Gould y w.L. Kolb; "Bibliography ofMono- andMultilingual Vocabularies, Thesauri, SubjectHeadings and Classification Schemes in the Social Sciences", en Reports and Papers in the Social Sciences, n° 54, de la UNESCO, o Keywords: A Vocabulary of Culture and Society, de R.E Williams, entre otros, aunque sea la más importante, sólo representa una de las múltiples tareas del traductor, que debe ampliar sus útiles de trabajo con el acceso a las continuas decisiones que adoptan los organismos de cada país, SI quiere estar al día en el campo socio-económico, un área cuya variedad es tan rica y compleja, debido a su carácter específico y a estar presente en cualquier otra ciencia de la actividad humana. Como ejemplo de problemas que pueden surgir acercarse a todas estas herramientas de consulta, pueden citarse algunos aspectos que conviene resaltar; por ejemplo, los sufijos -ee, -el; -or, que encontramos con bastante frecuencia:

assignee = cesionario assigner = cedente mortgagor/er = deudor hipotecario morgagee= acreedor hipotecario legatee'= legatario, asignatario legator = testador


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licencer = concedente licensee = concesionario

La diferente colocación de los adjetivos, que suelen anteponerse al sustantivo en inglés, produce sin duda problemas a todo el que traduce textos socioeconómicos, pues se encuentra de vez en cuando sintagmas nominales en los que aparece un sustantivo premodificado por una sucesión de sustantivos y adjetivos. Si los premodificadores son dos o más, y figuran entre ellos uno o más sustantivos, puede no estar del todo claro cuál es el elemento modificado, planteando dudas fundamentalmente estas dos construcciones: 1) adjetivo + dos sustantivos: digital signal processor ¿significa "procesador digital de señales"? o ¿"procesador de señales digitales"?, y 2) tres sustantivos seguidos: program production time ¿significa "tiempo invertido en la producción del programa" o ¿tiempo productivo del programa? El equívoco se evita si, en caso de duda, el autor enlaza con un guión los elementos relacionados, según prevé la gramática inglesa. Pero, ya que esta práctica no es tan frecuente como desearía el traductor, lo habitual es que no quepa recurrir a más criterios que los estrictamente semánticos para discernir la estructura de la premodificación. La frecuente aparición en inglés de la voz pasiva es otro elemento que puede ocasionar problemas en la versión española, debido a su escasa frecuencia. No obstante, el uso del pronombre reflexivo se, ayuda sin duda a resolverlos: Legislation has been passed which is expected to cut... Se ha aprobado la legislación que se espera reduzca... Portugal is hereby authorized... Por la presente se autoriza a Portugal... Proposals should be submitted by... Deberán presentarse propuestas por... Certain categories must be subjected to . Algunas categorías deben ajustarse a . The Comission is asked to . Se ruega a la Comisión que .


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The full-length report can be obtained by writing to... El informe completo se obtiene dirigiéndose a... A knowledge of computing is required. Se requieren conocimientos informáticos. Lo mismo ocurre con las formas -ing, por el menor uso del gerundio en español. The Comision has therefore been devoting considerable time to identifying and rectifying. = La Comisión por tanto ha estado dedicando un tiempo considerable a identificar y rectificar. Proposal for a directive prohibiting... La propuesta de una orden prohibiendo... Technical regulations amending an article. Reglamentos técnicos modificando un artículo. What we are trying to do. Lo que intentamos/queremos hacer.

Normalmente se traducen por infinitivo o cláusula de relativo: Information package containing further details . El paquete informativo que contiene más detalles. Gn the quantity of chemicals being produced. Sobre la cantidad de productos químicos que se producen. Applicants wishing to... Los candidatos que deseen... A Member State issuing the certificate Todo estado miembro que expida el certificado


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Parecidos problemas suelen presentar las formas -ed:

AH Members States have now introduced Todos los Estados miembros han introducido ahora Equipment, vehicles, services and materials required El equipo, los vehículos, los servicios y los materiales necesarios

Su solución también puede estar en el uso de la cláusula de relativo:

AH the information required to Toda la información que sea necesaria para It is clear that products manufactured using processes which do notconform Está claro que los productos que se fabriquen mediante procesos que no se ajusten Craft fitted with or intended to be used with outboard engines Las embarcaciones que tengan o que estén destinadas a ser utilizadas con motores fuera de borda Intended loadgins Carga que se prevé Expected rate of retum of the investment Período de amortización de la inversión que se espera

Aunque siempre se haya considerado el lenguaje socioeconómico inglés relativamente claro, preciso y conciso, en algunos casos puede resultar ambiguo, y el traductor debe procurar eliminar esta ambigüedad en su interpretación, para que resulte lo menos equívoco posible; excepto cuando esta ambigüedad se introduzca voluntariamente por diferentes razones.


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5. CONCLUSIÓN En resumen, el traductor de textos especializados necesita un conocimiento amplio y profundo de la terminología específica de la materia que va a traducir, tanto en la lengua fuente como en la lengua término. No es necesario insistir en las dificultades de la traducción socioeconómica, donde la búsqueda documental ocupa un lugar importante y a veces el traductor se siente desbordado ante una documentación determinada, ya que las partes pueden sobrepasar el todo y ser confundidas con él. No obstante, si se comprende la terminología especializada, los textos socio-económicos pueden entenderse con relativa facilidad y un buen profesional puede lograr la versión correcta, pues cada lengua tiene, en su expresión escrita, un esquema de organización y funcionamiento que le es propio. Lo esencial es que el traductor sea consciente de las limitaciones de la búsqueda documental, se familiarice con el tema que va a traducir -sus conocimientos no tienen que ser tan amplios como los del profesional del tema- y disponga de los útiles de trabajo precisos. Todo ello pone de relieve el carácter interdisciplinar de la formación y el aprendizaje del traductor especializado, que se sustenta sobre una base de conocimientos comunes a varias disciplinas.

BIBLIOGRAFIA De Waard, 1. y Nida, B.A. 1986: From one Language to another: Functional Equivalence in Bible Translating. Nashville. Nelson. Gould, J. y Kolb, W.L. (eds.) A Dictionary ofSocial Sciences. Free Press. New York. Gutt, E.A. 1991: Translation and Relevance: Cognition and Contexto Basil Blackwell Ud. Oxford. Lyons, J. 1981: Language, Meaning and Contexto Fontana. London. Riggs, F.w. 1981: Interconcept Report. A New Paradigmfor Solving the Terminology Problems ofthe Social Sciences, n° 47. UNESCO. Paris.


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Sager, J.C. 1991: "The Translator as Terminologist", en Teaching Translation and Interpreting: Training, Talent and Experience. John Benjamins Publishig Co. AmsterdanIPhiladelphia, pp. 107-22. Snell-Hornby, M. 1988: Translation Studies: An Integrated Approach. John Benjamins Publishing Co. Amsterdam Philadelphia. Sperber, D. y Wilson, D. 1986: Relevance: Communication and Cognition. Blackwel. Oxford. UNESCO 1982: "Bibliography ofMono- and Multilingual Vocabularies, Thesauri, Subject Headings and Classification Sehemes in the Social Sciences", en Reports and Papers in the Social Sciences, n° 54. UNESCO. Paris. ) Williams, R. 1981: 1976: Keywords: A Vocabulary ofCulture and Society. Fontana. London. WILSS, W. 1988: The Science of Translation: Problems and Methods. Tübíngen: Narr.


Este número da revista BABEL-AFIAL publícase cunha axuda da SECRETARíA XERAL DE INVESTIGACiÓN E DESENVOLVEMENTO da XUNTA DE GALlCIA


BABEL-AFIAL Nº 8  

BABEL-AFIAL es una publicación anual del Servicio de Publicaciones de la Universidad de Vigo que aborda la problemática específica de los es...

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