Issuu on Google+

Azizm Sanat E-Dergi Temmuz 2012 Sayı 57

Canavarlar Sofrası Nar Susuz Yaz Ağaç İrfan

1


Editörden Kübizm akımının ve modern sanatın büyük ustası Pablo Picasso, 1945 yılında Les Lettres Françaises dergisindeki bildirisinde şunları söylemişti: "Bir sanatçı nedir dersiniz? Ressam yalnız gözleri, müzikçi ise yalnız kulakları, ozansa kalbinin her katında bir lir ve hatta boksörse, yalnız adaleleri olan bir ahmak mı? Tersine aynı zamanda siyasal bir kişidir sanatçı. Bütün varlığı ile tepki göstermesi gereken, acıklı, keskin, mutlu olayların karşısında her an bilinçli olması zorunlu bir kişidir sanatçı... Resim, odaları süslemek için yapılmamıştır. Resim düşmana karşı saldırıda ve savunmada kullanılması gereken bir savaş silahıdır." (aktaran Server Tanilli, Uygarlık Tarihi, Adam Yayınları, s. 151). Sanatçının siyasi duruşu olmasının afaroz edilmesiyle eş anlamlı olduğu ülkemizde, siyasi sanatın en güçlü örneklerinden biri olan "Guernica" tablosunu insanlığa armağan eden büyük ressamın sözlerini hatırlamakta fayda var. Bu sözlere ek olarak, sinemacının yalnızca kamerasını alıp oyuncuların peşinden koşan bir yaratıcı olmadığını da hatırlamak gerek. Sinemacı, kendinden önceki bütün sanat biçimlerini özümsemeli ve bu doğrultuda yaratımların yaratıcısı olmalıdır. Alıntıda bizi asıl ilgilendiren kısım, son cümle çünkü sanatın gericiliğe karşı saldırıda ve savunmada kullanılması konusunda genellikle yalnızca savunmada kalıyor. Gericiliğin kazanımları, yarattıkları yıkım, tahribat ve karanlık karşısında ağıt yakmaktan öteye gidemiyoruz; savunma hattımız durmaksızın mevzi kaybediyor. Bunu tersine çevirmeli, Aydınlanma'nın ilerici mirası ile çağdaş sanatın devrimci birikimini kuşanıp, amansızca üstümüze gelen ve kendi tuhaf entelektüel kanadı oluşturmaya hız veren gericiliğe karşı daha fazla zaman kaybetmeden resimle, romanla, şiirle, sinemayla, heykelle, müzikle hücum etmeliyiz. Azizm Sanat Örgütü olarak, yukarıda altını çizdiğimiz doğrultuyu izleme gayesinde olduğumuz çalışmalarımızda bu ay, değerli aydın İbrahim Kılıç, doğru soruyu sorabilmenin önemi ve getirileri üzerine yazdı. Siyaset biliminin güçlü kalemi Fatih Yaşlı ise, ülkemizdeki gericiliğin kökenlerine bir yolculuğa çıkarıyor bizleri. Sinema yazılarımızda Metin Erksan'ın ödüllü baş yapıtı "Susuz Yaz" filminin mülkiyet sorunu üzerinden sınıfsal bir eleştirisini ortaya koyarken, Ümit Ünal'ın "Nar" filmiyle Ramin Matin'in yönettiği "Canavarlar Sofrası" üzerinden sinemada tek mekan kullanımı üzerine odaklanıyoruz. Tiyatro yazılarımızda ise Sabahattin 2


Ali'nin hikayesinin sahnelendiği "Ağaç İrfan" adlı oyunun eleştirisi yer alırken, genç yazarlarımızın birbirinden özgün şiir, öykü ve denemeleri de sayfalarımızda. Karanlığı aydınlatmak için, sanatla kalın dostlar... Azizm'in Notu: Örgütümüzün vimeo sayfasında 2012 Azizm yapımı ödüllü reklam filmilerimiz yayında. Selin Süar'ın yazıp yönettiği ve Emniyet Genel Müdürlüğü'nce düzenlenen trafik güvenliği konulu yarışmada üçüncülük elde eden "Hayatını Makaslama"yı izlemek için http://vimeo.com/45314394 adresini, Onur Keşaplı'nın yazıp yönettiği 2440. Bölge Rotaract Temsilciğince En İyi İkinci Proje seçilen "Engel Tanımıyoruz"u izlemek için http://vimeo.com/44057529 adresini tıklayınız. Ağustos güncellememiz içinse dilediğiniz konuda inceleme, deneme, eleştiri, şiir, öykü, fotoğraf, karikatür, resim ve videoyu 6 Ağustos 2012 tarihine kadar editörlerimize iletebilirsiniz.

azizm.sanat@gmail.com www.azizm.org https://www.facebook.com/azizmsanat https://twitter.com/AzizmSanat

Ön Kapak: Canavarlar Sofrası (2011) - Ramin Matin Arka Kapak: Susuz Yaz (1964) – Metin Erksan

3


İçindekiler Soru Sormak Bilgi İster - İbrahim Kılıç

s. 5

Başkanlık Yetmez Başyücelik Devletine Geçelim - Fatih Yaşlı

s. 7

Su, Toprak, Mülkiyet: Susuz Yaz - Selin Süar

s. 10

"Canavarlar Sofrası", "Nar" ve Yakın Dönem Sinemamızda Tek Mekan - Onur Keşaplı

s. 17

Bir Ağacın Gölgesinde Kalan "Ağaç İrfan" - Semra Polat

s. 26

Pastane (öykü, ikinci bölüm) - Selin Süar

s. 30

Yaratan'ın İçindeki Dışarıda (şiir) - Gökhan Soysal

s. 35

Karanlıklarda Karda Yürümek (öykü, üçüncü bölüm) - Abdullah Rıdvan Can s. 36 Dünya Aydınlık Olsaydı Sanat Olmazdı! - Mustafa Balbay

s. 38

4


Soru Sormak Bilgi İster İbrahim Kılıç Soru sora sora cevaplar geleceğinden açmazlara bir açıklık getirme şansı olur. Şu yanılgı ile karşı karşıya kalınıyor. İnsan bir şeyi bilmek için öğrenmek için soru sormaya başlar ve soru sorar. Hiç bilmeyen bir insanın soru sorması kadar doğal bir şey olamaz. Ancak bildikçe bilinmezin kapıları ardına kadar açıldığından, bildikçe soruların hem miktarı hem niteliği artacağından bence bilgi arttıkça sorular artarak yoğunlaşır. O nedenle ne kadar bilirsek o oranda sorularımız çoğalacaktır. Sorduğumuz her sorudan daha çok bilgiyi elde etme şansı olacak. Konfüçyus’un asla akıldan çıkarılmaması gereken bir öğüdü; "….Eskiler erdemin ışığıyla ortamın aydınlanabilmesi için, önce devlet işlerini yoluna koyarlardı. Devlet işlerini yoluna koyabilmek için, önce ev işlerini yoluna koyarlardı. Ev işlerini yoluna koyabilmek için önce kendi kendilerine çeki düzen verirlerdi. Kendilerine çeki düzen verebilmek için önce kendi düşüncelerinş yoluna koyarlardı. Düşüncelerini yoluna koyabilmek içinse önce bilgi eksikliklerini giderirlerdi." Buradan çıkılan yolculukta varılan hedefler ve ara noktalar hep sorulardan geçmek zorunda kalacaktır. İlk bilgi , insan için ne olabilir? Bu ilk bilgi ve ilk bilgilerden yola çıkarak bilgi dağarcığımızı zenginleştirdiğimizde daha çok bilgiyi elde etmek isteriz. Bu susamışlık bir şekilde dinmez ve en sonunda en çok bilgiye kadar gitme uğraşısına kendisini bırakır. En çok bilgiyi neden isteriz? Bu bize ne kazandırır? Elde edilen bu en çok bilgi ile ne yapılabilir? Ulaşılmak istenen bilinmezler dünyasından bilinenleri alıp karanlığı aydınlatmak mı? Sonsuza soru sorsak nasıl bir cevap alabiliriz? Sonsuzun kulak problemini nasıl aşabiliriz? Bilgi isterken bilginin gerekli olduğu bir açmaz mı? Alt düzey bilgiden istediğimiz tatmini alamayınca mı üst düzey bilgi veya farklı bir bilgi elde etmek için mi soru sorarız? Bilgiyi ararken kendisini ret eden varlık gerekçesini arama isteği midir? Aramak ; bulmak adına yapılan bir şey midir? Sonsuz düzeyde ve miktarda sorular sorabiliriz, sorular üretebiliriz. Ancak ne var ki istenilen amaca ve hedefe uygun sorular, bilgiyi ileriye taşıyacak sorular, yaşamın 5


tanımı üzerine sorular gibi temel sorular bize ,sorularımıza anlam ve değer kazandıracaktır. Düşünebiliyor musunuz Sen Kimsin? Ben Kimim? gibi sorulara gerek kendimizin gerekse çevremizin vereceği yanıtlar bizi benliğimizle ilgili arayışlardaki bulgulara ulaştıracaktır. Bu bulgular bize ne verecek? Bizim istediğimiz yere bizi götürebilecek mi? Her şeyden koruyan soru var mı? Doğal olanı bilinmeze ait olan sorular bize bilgiyi verecekken bilinmeze ait soruları da ancak yine bilgi ile bulabileceğiz. Bir şey bilmeyen insan NEYİ sorabilir? Bir şey bilen insan BİR ŞEY sorabilir. Bunun, soruların ne tür bir şey olduğuna dair kararı yine kişinin kendisi tercihleriyle belirleyecektir. Gözlerle, elle, kolla ve bir takım vücut dili ile sorulan sorulara ya vücut dili ile ya da sözle cevaplar alınır. Ya sanatsal sorulara verilecek yanıtlar nasıl olmalıdır? Bence estetik olmalıdır. Eş düzeydeki soru ve cevaplar diye bir şey olamaz. Soru ve cevap vardır. Bilen bilmeyen, soran sormayan, bunlar ne olursa olsun boşluk ve dolulukla ilgilidir diye düşünüyorum. Soru bir boşluğu, cevap ise doluluğu ifade eder. Sorular boş olduğu kadar dolu da olabilir, cevaplar da dolu olduğu gibi boş da olabilir. O zaman doğru yerde, doğru zamanda, doğru kişiye doğru sorular sorup doğru ve samimi cevaplar beklemeliyiz. Sevgiyi sorgularken onun vereceği yanıtların doğru olması yetmez, aynı zamanda samimi, sıcak, olumlu, yapıcı özellikleri de kapsaması gerekir. En büyük soruyu, en zor soruyu, en bilinmez soruyu ve en karmaşık soruyu KİM sorabilir? En çok bilen mi? Yoksa en az bilen mi? En kolay soruyu, en küçük soruyu, en bilinebilecek ve en basit soruyu KİM sorabilir? En çok bilen mi? Yoksa en az bilen mi? Hangi zamanda? Hangi zeminde? Kime? Nasıl? Ne şekilde? Hangi bir biçimde? soru sorarsak istediğimiz; mutlaka sorularımıza bir cevap bulabilme isteği ve hayalidir.

6


Başkanlık Yetmez Başyücelik Devletine Geçelim Fatih Yaşlı Günümüz Türkiye’sini yöneten muhafazakâr kadrolar politik bilinçlerini 1970’li yıllarda genç birer üniversite öğrencisiyken edindiler; hemen hepsi Nakşî’ydi, hemen hepsi Milli Görüş mensubuydu ve hemen hepsi için Necip Fazıl Kısakürek, edindikleri politik bilincin sembolik ismi ve fikri önderiydi. Necip Fazıl, hem bir edebiyatçı, hem bir hatip, hem bir siyaset adamı hem de bir teorisyendi; oyunlar ve şiirler kaleme alıyor, panellerde ateşli konuşmalar yapıyor, milliyetçi-muhafazakâr örgütlenmelerin etkinliklerinde boy gösteriyor ve aynı zamanda teorik/politik metinler yazıyordu. Tüm bunlar ise “üstat”ı milliyetçimuhafazakar gençlerin gözünde bir idol haline getiriyordu. Başta Erdoğan olmak üzere 1970’lerin genç Milli Görüşçüleri o gömleği çıkardıklarını iddia etseler de, en azından Necip Fazıl’ın düşüncelerinin izdüşümünün hala AKP kadroları üzerinde gözlemlenebildiğini söylemek mümkün. Bunun en çarpıcı örneği, Erdoğan’ın 4+4+4 tartışmaları sırasında “dindar nesiller” yetiştirmekten söz ederken kullandığı cümlelerdi. Aslında Erdoğan, Necip Fazıl’ın “Gençliğe Hitabesi”ndeki şu satırlardan etkilenerek yapmıştı konuşmasını: “Dininin, dilinin, beyninin, ilminin, ırzının, evinin, kininin, kalbinin dâvacısı bir gençlik... Halka değil, Hakka inanan; meclisinin duvarında 'Hâkimiyet Hakkındır' düsturuna hasret çeken, gerçek adâleti bu inanışta bulan ve halis hürriyeti Hakka kölelikte bilen bir gençlik...” Türk sağının en önemli figürlerinden biri olan Necip Fazıl’ın 1968 yılında “İdeolocya Örgüsü” isimli bir kitabı yayınlanır. Necip Fazıl kitabın bu ilk baskısına yazdığı önsözde, “bu eser, benim bütün varlığım, vücut hikmetim, her şeyim… Ben, arının peteğinin hendeseleştirmeye memur bulunması gibi, bu eseri örgüleştirmek için yaratıldım” der. İdeolocya Örgüsü’nün esas önemi, bir “muhafazakâr ütopya” olmasından kaynaklanır; çünkü Necip Fazıl, bu kitabında, idealindeki devlet ve toplum düzenini en ince ayrıntısına varıncaya kadar anlatır ve bu düzeni “Başyücelik Devleti” olarak adlandırır. Peki Başyücelik Devleti nedir, Necip Fazıl’ın idealinde nasıl bir devlet bulunmaktadır? 7


Başyücelik Devleti’nde, meclis yerine bir “Yüceler Kurultayı” bulunur. Bu kurultay, “milletin en iyi düşünen ve en iyi yapanları”ndan oluşur. Yüceler Kurultayı’nın her bir üyesi, “vecd ve aşk içinde yaşar. Davasından başka hiçbir hasis fert ve nefs hayatı sürmez.” Yüceler Kurultayı ilk seferinde bir kurucu meclis tarafından oluşturulur ve sonra Kurultay üyeleri, bu göreve layık olmadıklarını gösteren sebepler dışında, ölünceye kadar görevlerini sürdürürler. Yüceler Kurultayı yaşları 40’la 65 arasında değişen 101 kişiden oluşur ve Kurultay’ın üyeleri “halkın değil, Hakkın seçtikleridir.” Yüceler Kurultayı, kurulmasının ardından, kendi içerisinden bir kişiyi “Başyüce” olarak seçer. Başyüce devlet başkanıdır ve devletin ismi de Başyücelik Devletidir. Başyücelik seçimleri her beş yılda bir yenilenir. Başyüce, beş yılda bir yapılan seçimleri kazanmak şartıyla, ölünceye kadar bu vazifede kalabilir. Yüceler Kurultayı üyelerinin yüzde yetmiş beşinin verdiği bir çoğunluk kararıyla, Başyüce seçimlere gerek kalmaksızın devrilebilir. Başyüce ise Yüceler Kurultayı’nı doğrudan deviremez ama Kurultay üyelerinin yüzde kırkını yanına alarak milli iradeye, yani seçime gider. Seçimden Başyüce lehine bir karar çıkarsa, Başyücenin yanında yer alan üyeler dışındakilerin üyelikleri düşer ve yerlerine geride kalanlar tarafından yeni üyeler seçilir. Seçimden Başyücenin mağlup çıkması durumunda ise Kurultay yeni bir devlet başkanı seçer. Necip Fazıl’a göre Başyüce “milletini tek şahıs içinde yekûnlaştıran baş örnek”tir ve onun her edası ve işi “ben milletimin görünürde en ahlaklı, en bilgili ve en akıllı ferdiyim” anlamına gelmektedir. Başyüce kanunlara aykırı emirler veremez ama “her emri, kanunu tamamlayıcı ve belirtici ayrı bir kanundur. Kanunun bir şey söylemediği yerde Başyücenin emri katidir.” Başyüce bir emriyle hükümeti değiştirebilir, hükümet “en büyük mümessilinden en küçüğüne onun adına iş görür”, adalet onun adına dağıtılır, Başyüce “bütün icra vasıtalarının ve bütün şubeleriyle ordunun başıdır. Başbuğ doğrudan doğruya Başyücenin vekilidir.” Başyücelik hükümeti Başyücenin atadığı bir başbakandan ve on bir bakandan oluşur. Başyücelik hükümetinin “11 davası”, yani üzerinde uzmanlaşması ve faaliyet göstermesi gereken on bir alan vardır: Ruh ve Ahlak Davası, Umumi İrfan Davası, Köy ve Köylü Davası, Şehir ve Umran Davası, Ordu Davası, Dış Münasebetler Davası, Bütün Neşir Vasıtalarını Murakabe ve Himaye Davası, İş 8


Emniyeti ve İş Sahaları Arasında Ahenk Davası, Nüfusu Çoğaltma, Güzelleştirme ve Sağlamlaştırma Davası, Milli Servet ve İktisat Davası. Tüm bu davaları kontrol edecek en önemli kurumlardan biri ise “Yüce Din Dairesi”dir. Yüce Din Dairesinin reisi, hükümet reisiyle aynı seviyede olup Başyüce tarafından seçilir. Yüce Din Dairesi, “iç telkin, dış propaganda, dini öğretim, din vazifelilerini yetiştirme ve kadrolaştırma” gibi görevleri üstlenir ve “Başyücelik emrinde ve Yüceler Kurultayı yanında, devletin başlıca istişare merkezi olarak” kabul edilebilir. Necip Fazıl’ın Başyücelik Devletinde bir de “Halk Divanı” vardır. Bu Divan yılın belli başlı günlerinde kurulur ve isteyen herkes bu divanda kürsüye çıkıp fikirlerini söyleyebilir. Halk Divanının herhangi bir yaptırım gücü ve yönetime fiilen katılma hakkı ise bulunmamaktadır. Anlaşılacağı üzere Necip Fazıl’ın ütopyasında söz konusu olan, bir grup elitin oluşturduğu bir meclisin ve Başyüce olarak adlandırılan elitlerin en elitinin yönettiği, “milli irade”ye yalnızca elitler arası mücadeleler nihai bir çözüme kavuşamadığı zaman başvurulan bir devlet modelidir. Bu elitler devleti, başka bir yazının konusu olmak üzere, sinemadan cinselliğe, kılık kıyafetten basına kadar, tüm toplumsal yaşayışı en ince ayrıntısına kadar düzenler ve kontrol eder. Necip Fazıl’ın Başyücelik Devleti, Platon’un Devlet kitabında anlattığı ideal devletin İslami kaidelere göre yeniden yorumlanmış bir halidir ve klasik bir sağcı/faşizan ütopyadır. Yeni Anayasa ve başkanlık sisteminin tartışıldığı ve daha da tartışılacağı şu günlerde, mevcut haliyle bir başkanlık sisteminin iktidara yeterli görünmediği açık olduğuna göre, başkanlık sistemine değil, Başyücelik devletine geçmek düşünülebilir. Türk sağı, Yüceler Kurultayı’nın üyesi olabilecek nesilleri çoktan yetiştirdiğine, dünyaya bir de Başyüce armağan ettiğine göre, Başyücelik devletine geçerek Necip Fazıl’ın ütopyasını gerçeğe dönüştürebilir ve böylelikle ona olan borcunu ödeyebilir. Biz faniler de, eğer bir operasyona maruz kalıp tutuklu yargılanmak üzere cezaevine konulmamışsak, yılın bir iki günü halk divanına katılabilir ve zaten adalet ve kalkınma çoktan tesis edilmiş olacağından, Başyüceye şükranlarımızı bildiren bir iki söz ettikten sonra gönül rahatlığıyla evlerimize dönebiliriz.

9


Su, Toprak, Mülkiyet: Susuz Yaz Selin Süar Tο νερό είναι η πηγή της ζωής / To nero ine i pigi tis zois... Yunanca'da "Su, hayatın kaynağıdır" anlamına gelen bu söz, tüm canlılar için geçerli olabilecek niteliktedir. Susuz yaşam mümkün değildir. İnsan, yemek yemeden haftalarca yaşayabilir, ancak su içmeden sadece birkaç gün yaşamını sürdürebilir. Antik çağda hekimler hastalarını suyla tedavi ederdi Su, bir diğer deyişle hayat iksiridir. İnsanın biyolojik yapısının tartışmasız gerçeği olan suyun önemi, insanı beyaz perdeye yansıtan sinema için de yerini korumaktadır. Sinema tarihine baktığımızda genelde su; özelde deniz, nehirler, göller ve bunların etrafında gelişen olaylarla ilgili pekçok eser görmemiz olasıdır. Yönetmenliğini Metin Erksan'ın üstlendiği, 1963 yapımı "Susuz Yaz"*, suyun önemini vurguladığı kadar Türk Toplumsal Gerçekçilik akımının ilk örneklerinden biri olarak nitelendirilmektedir. Bunda anlatım biçiminin etkinliğinin yanı sıra toplumsal gerçekçi anlatımın da payı bulunmaktadır. Dışişleri Eski Bakanı İsmail Cem, eserinde, dönemin köy yaşantısına şu şekilde ışık tutar: "Türkiye'de nüfusun büyük çoğunluğu köylüdür; milli gelirin en önemli kaynağı tarımdır; 1960'larda ihracatın %80'ini, 1970'lerde %60'ını tarımsal ürünler meydana getirmektedir. Bu öneminden ötürü, çeşitli sorunların kaynağında toprak yatmaktadır. Tarımın eşitsizlikten verimsizliğe kadar bütün nitelikleri toplumun öteki alanlarında, gelir dağılımında,

siyasal

çerçevesinde,

ekonomik

tercihlerinde,

dengesiz

10


şehirleşmesinde yansımakta; toprak geri kalmışlığın kilit noktalarından birini meydana getirmektedir."1 "Su toprağın kanı!" Susuz Yaz, Necati Cumalı'nın, öykülerden oluşan ve köy yaşantısını irdeleyen başlıca edebi yapıtlarımızdanır. Toprak, su davaları, kıskançlıklar, öç almalar, çekişmeler, kavgalar, cinayetler, zorbalıklar bu öykülerde kendini göstermektedir. "1960'larda cezaevlerindeki insanların %82'si temelinde tarla ve su kavgaları yatan suçlardan hüküm giymiş; her yıl milyonlarca insan aynı nedenle mahkemeye düşmüştür."2 Aynı isimle beyaz perdeye aktarılan filmin senaryosu ve çekimleri ise genelde fiyaskoyla sonuçlanan uyarlama eserlerden olmayıp, kitabın okuyucuyu etkilediği kadar, seyirciyi içine çekmektedir. 1İsmail Cem, Türkiye'de Geri Kalmışlığın Tarihi, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 2011, s.391. 2A.g.e, s.391. 11


Suyun ve kadının öneminin büyük olduğu Anadolu'da geçen senaryonun olay örgüsü şu şekilde özetlenebilir: Köydeki suyun herkese yetmemesi üzerine, tarlasından su çıkan iki kardeş tüm suyu sahiplenir. Osman (Erol Taş) kendi arazisinde çıkan su nedeniyle köylülerle çatışma haline girer. Küçük kardeş Hasan (Ulvi Doğan) ise evlidir ve yaşı küçüktür. Çok sevdiği Bahar'ı (Hülya Koçyiğit) kaçırarak almış, ona davullu zurnalı bir düğün yapmadan elini sürmemiştir. Genç çift, su kavgaları yüzünden huzursuz olmaya başlar. Hasan, suyun paylaşılmasını ister, ancak Osman büyüğü olduğundan onun sözünü dinlemek zorunda kalır. Suyu paylaşmak istemeyen ve bu nedenle köylülerle kavga halinde olan Osman'ın köylülerden birini vurması sonucu jandarma, onunla beraber araziye bakan kardeşi Hasan'ı da alıp mahkemeye sevkeder. Osman, kardeşinin yaşının küçük olması nedeniyle suçu üstlenmesini ister ve Bahar'a en iyi şekilde bakacağını söyleyip onu ikna eder. Sonunda Hasan hapse girer. Ancak, Osman'ın niyeti hem suya hem de kardeşinin eşine sahip olmaktır. Hapisteki kardeşiyle neredeyse hiç ilgilenmeyen osman, bir süre sonra kardeşinin ölüm haberinin geldiği yalanını bütün köye yayar ve böylece ana evine dönemeyen çaresiz gelinle evlenir. Yıllar sonra ceza evinden afla gelen Hasan olayları öğrenince deliye döner ve Osman'ı, suda boğarak öldürür. Suyun akışını engelleyen kapağı da açar ve çağlayan suyla beraber Osman'ın cesedi şiirsel bir intikam ritüeliyle suya hasret toprağa doğru akar.

12


Susuz Yaz yalnızca yurtdışında ödül alan ilk filmimiz olması nedeniyle değil, bugün bile izlenildiğinde gerek toplumsal olayları o günün şartlarına göre gerçekçi bir şekilde ele alışı, gerek senaryosundaki olay eğrisi, gerek çekim açıları, gerekse oyunculuk açısından sinemamızın başyapıtları arasında yer almaktadır.

13


Su ve arazi anlaşmazlıkları temasını işleyen film, insana dair olan dramın görünmeyen yüzündeki toplumsal yapıların yozlaşmışlığına kendini yaslar. "Filmde altı çizilmeye çalışılan sosyo-politik perspektif iki birbiriyle bağıntılı kavrama dayanmaktadır: Öncelikle 'suyun mülkiyeti', akar suyu (toprağın kanı) kullanmaya 'doğal' hakları olan köylüler ve kendi arazisinden çıkan sudan istediği gibi yararlanmaya 'kanuni' hakkı olan Osman arasındaki temel çelişki olarak ortaya konur. Öte yandan burjuva toplumlarındaki 'kanunilik' durumu da sorgulanır. Demokrat Parti döneminin 'burjuva' kanunları toplumun yararını (suyu kullnamaya 'doğal' hakkı olan köylüleri) değil, bireysel çıkarları savunmaktadır; aslında sorunun kaynağını da bu oluşturur. Sağduyu ve genel yararı gözetmesi gereken kanunlar, liberal burjuvazinin elinde insanoğlunun vahşi mülkiyet arzusuna hizmet eder hale gelmiştir. Mülkiyet arzusu kadar, DP dönemi kanunları da köylüler

14


arasındaki çatışmadan sorumludur."3 Dönemin politik anlayışına da ışık tutan film, yeni değer ölçülerinde, paylaşmayı ve birliği dışlayarak; bireyselliğin hayatımıza girdiğini de gözler önüne serer. "Doğal olarak, eski düzenin temelinde bulunan toprağın ortak mülkiyeti ya da 'ortak işlenmesi' gibi ilkelere bu ortamda yer yoktur." 4 İzmir- Bademler Köyü'nde çekimleri gerçekleştirilen ve toplumsalpsikolojik ögeleri konu edinen film, anlattıkları nedeniyle dönemin sansür kurulu tarafından yasaklanmış, Ali Ulvi tarafından gizlice yurt dışına kaçırılmış ve ilk gösterimi Berlin Film Festivali'nde yapılmış; aynı festivalde büyük ödül olan Altın Ayı'yı kazanmıştır.

3Aslı Daldal, 1960 Darbesi ve Türk Sinemasında Toplumsal Gerçekçilik, Homer Kitabevi ve Yayıncılık, İstanbul, 2005, s.101. 4İsmail Cem, y.a.g.e, s.22. 15


Kadın imgesi ise filmde göze çarpan bir başka özellik olarak karşımıza çıkıyor. Su ile kadına bakıldığında aradaki benzerlikler dikkat çekicidir. Bahar’ın Osman’dan gizli olarak baraj kapağını her açtığında su, çağıldayarak ‘Toprak Ana’sına doğru akmakta ve bütün köye doğurganlığını getirmektedir. Yaşamın döngüsü için mecburi olan kadın ve su, Akdenizli için iki kutsal olgudur. Aynı zamanda dişil imgenin ‘su gibi duru’ oluşu, bu kutsiyete eklemlenir. Anadolu insanını, dönemin sosyo-politik perspektifine uygun olarak kusursuz biçimde beyaz perdeye taşıyan Susuz Yaz, gün geçtikçe artan kuraklık tehlikesi ve suyun paylaşımı adına da izleyicileri düşündürmeye sevk eden bir yapı taşımaktadır.

16


“Canavarlar Sofrası”, “Nar” ve Yakın Dönem Sinemamızda Tek Mekân Onur Keşaplı Sinemada mekân kullanımı, filmin görüntü dili, metinsel derinliği ve oyunculuğu kadar önemlidir. Sinemada mekânlar görüntünün, senaryonun, oyunculuğun başat öğesi bile olabilir. Filmin ritmi konusundaysa daha da çok veri içerir. Tek mekân kullanımı bu sebeple hem izleyici için hem de filmin yaratıcıları için büyük bir meydan okumadır. Çoğunluğu hızlı mekân değişimlerine ve buradan doğan devinimlere alışkın izleyicilerin dikkatini mekân değiştirmeksizin yüksek tutmak ve elbette senaryonun kısıtlı bir alanda akmasını sağlamak elbette zordur. Ancak bu zorlukların ardında, eğer başarıyla kotarılmış bir tek mekân filmi varsa eleştirmenlerin ve izleyicilerin gözünde o yapıt ölümsüzleşebilir. Sinemamızda ise son dönemde benzer denemeler göze çarparken bu yıl ise iki örnek dikkati çekti: Ümit Ünal’ın “Nar”ı ve Ramin Matin’in yönettiği Türkiye yapımı “Canavarların Sofrası”. Ümit Ünal, her yeni yapıtıyla merak uyandıran, sinemamızın son döneminde ufuk açıcı işlere imza atan, özellikle senaryo ve diyaloglarıyla dikkati çeken önemli bir yaratıcı. Son Altın Portakal ödüllerinde hakkının yendiğini düşündüğü filmi “Nar”, yönetmenin tek mekân kullanımına yöneldiği ilk filmi değil. Ümit Ünal’ın 2001 yapımı ilk filmi “Dokuz”, bir cinayet sonrası sorgu odasında geçen ve mahallenin tüm sakinlerinin yer aldığı, aslında hiçbir diyalog içermeyen, monologlarla ilerleyen, en önemlisi tüm bu zorluklarına rağmen izleyicinin ilgisini sonuna kadar koruyabilen usta işi bir sinema filmi. Özellikle 12 Eylül sonrası yozlaşan toplumun fotoğrafını tek bir mahalle ölçeğinde tek mekâna sığdırarak çeken yönetmen, bu kullanımıyla kitlesel olarak sıkışmışlık halimizi de vurguluyordu. (Dokuz hakkında daha önce yayınlanan yazımız için “2000'li Yıllarda Türkiye'deki Politik Düşüncenin Sinematografik Sunumu(1): Dokuz”u tıklayınız) 2008 yapımı “Ara” filminde ise yönetmen İstanbul’un eski bir apartman dairesinde iki çifti mercek altına alıyordu. Mekânın karakterleri adeta sarıp sarmaladığı, özellikle oyunculukların göz doldurduğu filmde modern çağa dair cinsiyetler ve insanlar arası ilişkiler deşifre ediliyordu adeta. Tek mekân meydan okumasının hakkını fazlasıyla veren bu iki filmden sonra yönetmen, dört yıl sonra ustası olduğu sulara dönerek “Nar” filmini 17


yine dört karakter üzerinden tek mekânda anlatma yolunu seçmiş. Film, açılışındaki narın paramparça oluşunun reklamvari görüntüleriyle filmin sonunda dinlediğimiz, yine sözlerini Ümit Ünal’ın yazdığı “Nar Taneleri” şarkısıyla beraber aslında filmin sembolik yanı olan bir bütün ve güçlü gözüken narın onlarca taneye ayrılarak görünenin aksine küçük ve dağınık oluşunu göze biraz fazla sokuyor. Böyle olunca da filme hiçbir şeyin göründüğü gibi olmadığı hissini özümseyerek başlıyorsunuz ki bu da “ters köşe” olma beklentisini arttırıyor. Mesleğinde başarılı bir kadın doktor, onun bohem hayatı yaşayan oyuncu adayı eşcinsel aşkı genç kız, kızına yanlış telkinlerde bulunup sağlığını kaybetmesine neden olduğunu düşünerek intikam için falcı kılığında doktorun evine gelen fakir kadın ile apartmanın biraz fazla meraklı, iç göçle İstanbul’a gelmiş kapıcısı “Nar”ın

18


dağılmaya hazır tanelerini oluşturuyor. Film birçok şaşırtmacıyı içerisinde barındırmayı amaçlasa da başlarda ortaya çıkan yaşlı kadının “numarası” bu açıdan filmin en büyük sürprizi oluyor. Daha sonra senaryonun attığı düğümün çözülmesini beklediğimiz zirve anı bile bunun çok altında kalıyor. Tek mekânda doğal olarak az oyuncu varsa bu karakterler arası bağların güçlü olmasını ya da karakterlerin derinlikle inşa edilmesini bekliyoruz ama ne yazık ki “Nar”da bu yok. Kapıcının, falcıya gelen “vahiy” sonrası gittiğimiz çocukluğunun karakterde ne gibi bir etki bıraktığına dair hiçbir veri yok hikâyede. Karakterler arası bağların çözülüşü ve filmin zirve noktasını bırakın herhangi bir derinlik katmayı, hiçbir yere bağlanmayan uzunlukta, didaktik anlatımı ve filmin dokusuna aykırı biçimde üst perdeden oynanan karakterleriyle izleyiciyi bağlanması gereken hikâyeden istem dışı olarak yabancılaştırıyor. Böyle olunca ister istemez tek mekân kullanımının niçin seçildiğini sorguluyoruz. Mekânın ne hikâyede, ne görüntüde öne çıkan bir yanı yoksa zaten bir arada olması saçma gözüken karakterleri hangi amaçla tek mekâna sıkıştırıyoruz? Böyle olunca da, filmin sembolik tarafında öne çıkabilecek bir öğe olan, alt katta tek mekâna kapalı bırakıldığı için film boyu havladığını duyduğumuz köpek ile filmin sonunda karakterlerin yerlerini değiştirip aynı mekânda filmin açılışını gösteren ve bu sürecin kendini tekrarlayan bir döngü olduğunu simgeleyen sahnenin hiçbir kıymeti kalmıyor. 19


Ramin Matin’in ilk yönetmenlik denemesi olan, asıl adıyla “The Monsters Dinner”, Türk yapımı bir film olmasına karşın adı gibi tüm diyalogların da İngilizce olduğu, tek mekânda yine dört kişiyle ilerleyen bir kara ütopya filmi. Distopya, Huxley’in “Cesur Yeni Dünya” ve Orwell’in “1984”ü gibi edebiyat şaheserleri başta olmak üzere sinema dâhil tüm sanat dallarında sıkça işlenen bir içerik olmasına karşın, ülkemizde özellikle sinemada pek tercih edilen bir konu değil. Hatta “Canavarlar Sofrası” için ülkemizde türün ilk örneği desek yanlış yapmış olmayız. Bilinmeyen bir zaman ve ülkede geçen film, “Büyük Birader”in herkesin her anını gözetlediği bir gelecekte, toplumun ve sistemin en üstünde yer alan, ayrıcalıklı bir çiftin, kendileri gibi üst sınıftan bir çifti yemeğe davet ettikleri evlerine götürüyor bizi. Bu gelecekte herkes İngilizce konuşuyor ki bu küreselleşme adı altında uygulanan ve ülkemizde her an karşılaştığımız bir durumun sonucu olarak görülebilir. Karakterlerin adları yok, yıkıcı ve baskıcı polis devleti karşısında her birey aslında benliksiz ve kimliksiz birer harften ibaret. Siyasi vaziyet distopik olmakla birlikte maalesef bizim için şuan yaşanmakta olan bir gerçeklik. Bu toplumda hazlar ve doğal olarak insana haz verecek eylemlerle nesneler yasak. Alkol, sigara, kitap okumak, resim yapmak, cinsellik yasak, fazla yemek yasak(çok yediysen kusmak zorundasın) ve bunların yanı sıra hazzın sembolü olarak seçilen ve filmde sanki uyuşturucuymuşçasına sunulan toz şeker, “Canavarlar Sofrası” dünyasının en seçkin yasaklı maddesi. İmkânlar ise dikkat çekici; örneğin Avustralya’ya gidip Aborjin avlamak, Avrupa’da gezip doğallarına uygun ortamlarda göçmen avlamak gibi “safari”ler büyük bir ayrıcalık. Ayrıca bu gelecekte en revaçta ev hediyesi, dövmelik çocuklar. Genellikle Türk, Kürt veya Çinli olduğunu öğrendiğimiz bu çocuklar evlerde stres atmak için satılıyor ve bozulduklarında –yani ağlamaya başladıklarında- iade etmeksizin öldürülüyorlar. Buraya kadar yaratıcı fikirler olmakla beraber distopya gibi engin bir fikirler denizinde bir anlamda hiçbir fikrin filmin özgünlüğü için tek başına yeterli olmadığını söylemek gerek. “Canavarlar Sofrası”nı özgün ve ilerici kılan özellik filmde mercek altına aldığı karakterler ve onların dâhil oldukları toplumsal sınıflar. Yukarıda sıraladığımız üzere zevk veren eylemlerin yasak olduğu ve yasakları karşı gelmenin filmde alt katlarda oturan komşular örneklerinde gördüğümüz (daha çok duyduğumuz) kadarıyla sorgusuz sualsiz ölüm olduğu bir gelecekte izlediğimiz iki çift, bu hazları evlerinde özgürce yaşayabilen, hatta hazcılığa varacak boyutta bağımlı olan insanlar. Ev sahibi erkeğin devlet adına çalışan üst düzey bir bürokrat olup, kimi yasakları bizzat hazırladığını öğrendiğimizde ise sisteme yaranan işbirlikçi ve aşırı varlıklı bir burjuvaziyle karşı 20


karşıya olduğumuzu söyleyebiliriz. Ülkemizde bu duruma karşılık kimlerin geldiğini bu yazıda sıralamayalım ama siyasal baskıyı, baskının bizzat destekçisi ancak yaşam

21


biçimi olarak karşıtı bir kesim üzerinden vermek filmin en büyük artısı. Zaten tek

22


mekân kullanımının, toplumsal arka planı olan filmlerde toplumun bütünün

23


resmini çekmek amacıyla kullanıldığını hatırlarsak, filmin bu açıdan büyük bir iş başardığını söyleyebiliriz. Yakın plan çekimlerine diğer üç karaktere göre daha çok başvurulan ev sahibi bürokrat erkeğin, filmde yaşanılan düzleme karşı belli bir mesafe almaya başladığı görülüyor. Genel olarak bu gibi ortamlarda yinelendiği belli olan sonsuz hazlara karşı sahte bir zevk alış, nüfuzlu oluşuna karşın ümitsiz ve düşünceli ruh hali karakterin belli bir yüzleşme ve beraberinde kısmi bir aydınlanmayla karşı karşıya olduğunu hissettiriyor. Filmde ölümcül bir hastalık olarak somutlaştırılan bu ruh hali, hikâyenin sonunda karakterin sınıfının diğer bireyleri tarafından dışlanıp, soyutlanıp, ölüme terk edilmesiyle çıkış bulamadan tükeniyor. Tüm bunları çağrıştırırken film, sanat yönetimi açısından minimal ancak ışıltılı bir kaotiklik sunuyor ve bu filmin genel tonunu destekliyor. Kamera kullanımı ve aydınlatmalardaki kalburüstü sinematografi ne yazık ki bu filmde de oyunculuklardan destek alamıyor. Misafir çiftin inandırıcı hazcılığı karşısında özellikle ev sahiplerinin filmin ritmini bozan bir oyunculuğu var. Bunun bir sebebi de filmin asıl çiftinin İngilizce konuşma konusunda düşük seviyede kalmaları. Misafir ikilinin kusursuz bir Amerikan aksanıyla konuştukları İngilizce, ev sahiplerinde İngilizce hazırlık seviyesini çağrıştırıyor fakat bu durum filmin çekirdeğindeki yaratıcı biçimin önüne geçmiyor. 24


Sonuç olarak, genel itibarıyla gözden kaçan bu iki ödüllü film, tek mekân kullanımı gibi meşakkatli bir işe girişerek takdiri hak ediyorlar. Bu konuda rüştünü ispat etmiş Ümit Ünal’ın ise “Nar”la birlikte bu tarzı biraz zorlama haline getirdiği görülüyor. Ancak Ramin Matin ve ekibinin ilk filmi olan “Canavarlar Sofrası” kimi sarkan noktalarına karşın gerek konusu gerekse konuyu ele alış biçimi olarak güncel çağrışımları da elden bırakmadan, evrensel bir sinema filmi ortaya koyabilmek gibi ciddi bir işi başarılı ve ilerici bir üslupla kotarıyor.

25


Bir Ağacın Gölgesinde Kalan ‘’Ağaç İrfan’’ Semra Polat Müzik sesinin sahneye hakim olduğu oyuna birkaç dakika geç de olsa girebilmeyi başardım. Zira oyun, geç bir saatte sahneleniyordu ve Ankara trafiğinde yetişebilmek hayli güç oldu.

Oynayan İnsan Tiyatrosu ‘’Ağaç İrfan’’* oyunu ile çağdaş gölge tiyatrosunun yetkin bir örneğini sergiliyor. ‘’Ağaç İrfan’’ oyunu, kaçan bir insanın öyküsünü ağaçlarla özdeşleştirerek seyircilerine farklı bir bakış açısı sunarken; ağaçların sırdaşlığını ve insanın sırrını taşıyacak en elzem dost olduğu vurgulanıyor. Sabahattin Ali’nin hikayesini konu alan oyunda, yazarı ölüme götüren süre farklı bir şekilde ele alınıyor. Cinayete dair tüm gizleri ağaçların gölgesinde sahneye taşıyan oyun, sır perdesini farklı bir açıdan aralıyor. Anadolu motiflerini içinde taşıyan ortaoyunu, meddah, Karagöz ile beslenip, Japon Halk Tiyatrosu’na da, Batı Gölge Tiyatrosu tekniklerine de kapısını aralayan ‘’Ağaç 26


İrfan’’ oyunu, eşine zor rastlayacağımız bir gölge oyunu seyretmenin zevkini yaşattı. Işığın hareketi, gölgelerin uyumu, rejinin ve oyuncuların hayli emek vererek sergiledikleri bu oyunu sinema tadında seyrettik. “Bir ağacın tanıklığında çıktık yola, gerçeğe düşen gölgeyi perdeye yansıtmak amacıyla! Ağaç İrfan’dan sonra hiç bir gerçek gölgede kalmayacak…” Sahnenin her iki tarafına yerleştirilmiş orkastra ile konuyu seyirciye anlatan bir anlatıcı olduğu halde oyunu seyretmeye koyulduk. Gölge oyunu tek başına harikulade bir oyun sahneleyecekken; orkestranın gereksiz ve fazla müzik sesi, senkronizasyon bozukluğu, gölge oyununun güzelliğine dalarak kendimizi ağaçların gölgeliklerinde Sabahattin Ali ile keyif yaparken bulduğumuz bir anda, anlatıcının ortaya çıkarak oyuna dair gördüklerimizi ‘’siz anlamadınız, ben tekrar edeyim’’ babındaki tavrıyla oyundan kopuşlar yaşadık. Kendimizi oyuna her kaptırdığımızda Brecht’vari tarzında bir çıkışla anlatıcının bizi oyundan bezdirmesi tam bir fiyasko oldu diyebilirim. Seyirciler sıkıntılarını koltuklarında kıvranarak belli ederlerken, gölge oyununda bir anda at kılığına büründürülmüş haliyle Nazım Hikmet çıkıverdi. Gölge oyununda ağaç oymacılığı yapan adam ile kızı, Nazım Hikmet’in ağzına ellerini uzatıyor, Nazım ise uzatılan bu elleri ağzıyla öpmeye –yahut tutmaya, zira o kısmını pek anladım diyemeyeceğim ki oyun sonrasında kuliste yapılan konuşmalar kimsenin anlamadığını gösteriyordu- çalışıyordu. Oyunda kimi yerlerin gereksiz uzun olması, bizleri hayli sıktı.

27


Bir cinayet ardı sıra şahitler bırakır. Sabahattin Ali’nin şahitliğini ise ağaçlar üstlenmiştir. Bu şahitlik o kadar ağırdır ki, ya kağıt olur mürekkebe boyanır, yahut bir oymacının elinde gerçeği surete dönüştürür. An yoktur ki bu ülke toprakları üzerinde yazarlar katledilmesin ve ardı sıra ağaçları, evlatları, ateşi ve toprağı şahit bırakmasın. Bugün Sivas katliamının ‘’bilmem kaçıncı’’ yıldönümü. ‘’Bilmem kaçıncı’’ tabirini kullanıyorum zira ‘’zaman aşımı’’na gark edilen bu katliamlar, yılların sayısının kaç olduğuna değil, acısının kaça katlandığı ile sayılır… Yazarın şahidi ormanda bir ağaçtır. Cinayetin yalnızlığı, kuklaların ve ağaçların sesleriyle feryada dönüşür. Unutulmaması gereken şey: Cinayetlerin ve toplu katliamların nerede gerçekleştirildiği değil neden ve nasıl gerçekleştirildiğidir. ‘’Elma Kurdu’’ adlı oyunda da Sabahattin Ali’yi ölüme götüren süreç yazarın son sözleriyle anlatılmıştı lakin Sabahattin Ali’nin nasıl katledildiği hala muammadır. Oyunun sonunda Sabahattin Ali bir ağacın altında gölgelenirken, yanına yaklaşan sinsi bir katil tarafından durduk yere katlediliyor. Perdeye bulaşan kan görüntüsünün ardından, katili tarafından yerde sürüklenerek götürülüyor –katilin oyundaki tavrı bana çok itici geldi.

28


Kamera kadrajında çekilmiş kadar büyük bir ustalıkla sergilenen ‘’Ağaç İrfan’’ oyunu, sadece gölge oyunu ile sahnelenecek olursa harikulade ve eşsiz bir yapıt ortaya çıkarmış olunacak. Oyunun sonundaki selamlama sekansı da çok başarılı idi. Gölge oyunu tekniği kullanılarak oyuna emeği geçen reji ile oyuncuların isimleri şeffaf levhalarla perdeye yansıtılarak ve bu sırada ismi geçenlerin perdenin arkasından sadece gölgeleriyle selam vermesiyle sanki bir jenerik akıyormuş hissi uyandırılmıştı. Ayrıyeten; gölge tiyatrosu ağırlıklı bir oyunda, oyuncu ve yaratıcı ekibin sadece gölgeleriyle selam vermesi çok hoş bir fikir idi. *Yazan: Serkan Bilgi Yöneten: Halil Ersan Müzik: İkişehir Sahne Tasarımı: Beril Özkoçak Işık Tasarımı: Alev Topal Tasarım Asistanı: Ezgi Nur AKINCI Işık Teknik: Ahmed ÇAY Sahne Amiri: Öznur AKSOY Hareket Düzeni: Sertaç Canbolat Yönetmen Yardımcısı: Ayşe Tılısbık Oynayanlar:Beran Soysal, Cansu Fırıncı, Erhan Alpay, Halil Ersan, Tuğba Begde

29


Pastane (2) Selin Süar

Hava çok soğuk olmamasına rağmen arada durup atkısını boynuna daha sıkı doluyor, ellerini ovuşturuyor, kolunun altına sıkıştırdığı deri çantasını onun da üşümemesini istermiş gibi kısa aralıklarla kontrol edip daha da sıkı sarmalıyordu. Yol, boylu boyunca aşağı uzandığından; öteye, denize kadar hep daha öteye gittiğinden, her biri tarihi sırtlanmış yapılar olarak grileşen beyaz binalar aralara açılan sokakların es vermesi haricinde birbirlerine tutunmuş gibi duruyorlardı. Pastaneyi önceden görmek bu yüzden zor olsa da gideceğimiz yerin yakınına doğru adım attığım her seferde yer döşemelerinin, taşların değiştiği noktadan, Arnavut kaldırımının kendini kanalizasyon kapağına bırakan kesişim çizgisine kadar ezberlemiş olduğumdan başımı kaldırmasam bile elimle koymuş gibi bulabilirdim tatlı dünyasına uzanan kapının girişini. Her yöne uzanan devasa camların ardından sarı ışıkların insanın içini ısıttığı o an yine gelmişti. Pastane hemen önümüzde yükseliyor, gelen müşterileri görünce gülümsermiş gibi ayçöreği biçiminde yazılan ismiyle bize hoş geldin diyordu adeta.

Kapının açılmasıyla yoğun vanilya kokusunun teslim aldığı sıcak hava üzerimize hücum etti. Dedem, el değiştirmiş olan pastanenin sahipleriyle öncekiler kadar içli dışlı olmasa da ahşap korkuluklara tutunmak, çocukluğundan beri en ufak bir değişime uğramayan zeminin üzerinde yürümek, duvardaki tablolara bakmak, pastanenin kuruluşunu ve kalitesini anlatan yazılara göz süzmek onun için bu dünyadan ayrılan ailesi ve dostlarıyla, bu toprakları terk eden arkadaşlarıyla; 30


ama en önemlisi buralardan varlığını hiç eksik etmeyen gençliğiyle yeniden yüz yüze gelmekti.

Devasa dolaplarda sıra sıra olmuş tatlıların her biri insanı ayrı cezbediyordu. Benim de buraya ait anılarım vardı; dedem gibi ve ne zaman buraya gelsem en zorlandığım kısım seçim yapmak olur, her seferinde de ‘o kadar düşünmeme değmemiş’ deyip aynı tatlıyı ısmarlardım. Bugün farklı bir şey yemeye karar vermiştim, ama benimkiler yine aynı rafta, üzerleri beyaz inci kremasıyla bezenmiş, onun da üzerine antepfıstığı ve kırık fındık serpiştirilmiş ve güzelliklerinden hiçbir şey kaybetmemiş biçimde yine bana bakıyorlardı.

Yer bulmakta zorlansak da dedem buranın en eski müşterilerinden olduğu için ona özel bir masa yapıverdiler. Biri sürekli gülümseyen, diğeri onun aksine bir kez bile gülmeyen iki genç garson, emrin büyük yerden gelmesi üzerine işlerini hızlıca yapıp, siparişlerimizi hemen masaya getirdiler.

“Her şeyi zamanında yap canım torunum. Yaşlanınca canının her istediğini bile yiyemiyorsun maalesef.”dedi, dedem çok da istemeyerek aldığı ‘light’ kazandibini yerken. Bense yalnızca gülümseyerek çikolata kremasının tabağı kapladığı yoğunluk içerisinde kaşığımla yeni yollar açıyor, kaşığa biriken lezzetli tadı her seferinde daha da iştahla ağzıma götürüyordum. Buranın yüksek tavanı her zaman ilgimi çekmişti. Göğe varmak isteyen dalların, yeşil parmaklarını bulutlara değdirmeye çalışırcasına uzandığı gibi buraları temizlemek için kim yetişebilirdi kireç renginin sarıya dönen pütürlü yüzeyine? Bir erkek için çok da düşünülesi şeyler değil belki tüm bunlar, ama benim gibi annesinin ve anneannesinin 31


yamacında yetişen bir çocuk ileriki yaşlarda temizlikten, çocuk bakımına kadar her ayrıntıyı düşünüyor ve kadınların çektiği ıstırabı kıyısından köşesinden yakalıyor olmalıydı. Kimi zaman etrafa bakmaktan sıkılıp önümdeki bakır rengi tabağa bakıyor, dilimdeki kakao tadını duyumsuyor ve bazen de dedeme çeviriyordum kaçamak bakışlarımı. Kırarmış olan gür bıyıkları, kaşığa uzanırken öne doğru uzanıp tortop oluyor, kaymaklı beyazlık diline yayılınca da dudaklarının ince çizgisi üzerinde iki yana yayılıyordu.

“O! Reşat Bey, hoş geldiniz efendim!”

Ardımda duyduğum ses çok tanıdıktı. Saçları beyazlamış olan takım elbiseli yaşlı delikanlı, pastanenin sorumlusuydu. Oturduğum tabureden ayağa kalkmadan hafif yan dönerek ağzımdaki lokma bitmeden gülümsedim Gencer Amca’ya ve sonra aynada yansıyan aksimi görünce hemen ağzımı kapatıp önüme döndüm. Kakao kreması dişlerimi olduğu gibi kaplamıştı ve ağzımdaki lokmayı yutmadan gülünce oldukça çirkin bir görüntüyle karşılaşmıştım. Dedem, dudaklarını ve bıyıklarının ucunu peçeteyle kibarca temizleyip ayağa kalktı, Gencer Amca’nın elini sıktı. Kederliydi ikisi de… Şarap rengi kadife perdelerin asaletinde, bir köşede dekor niyetine kullanılan plağın kederli sessizliğinde biraz benden; koskoca adam olduğumdan bahsettiler. Yıllar su gibi akıp gidiyordu; her iki cümlenin sonunda bunu söylüyorlardı. Ülkenin durumları, gidişat, işsizlik sorunları ve dahası ayaküstü sohbete sığdırılınca dedem derin çatlaklarla dolu ülkenin bir köşesinden sızan asıl konusuna geldi. Dedem henüz nefesini toparlayacak kısacık ânı bulamadan, küçük bir oğlan çocuğu edasıyla dudak bükerek pastanenin sonunu anlattı Gencer Amca. Yüzü geçmişe dönük pastanenin iliklerinde, buruşmuş dudaklarından yankılanan 32


iki kelimenin ardından iki adam ve pastaneden başka bir şey kalmadı ayakta. Yanlarından kim bilir hangi dillere bezenmiş neşeli şarkılarıyla kimler geçiyor, kimin neşeli telaşına cevap veriliyor, kim bilir hangi renkli anılar fotoğraf karelerindeki gibi siyah beyaza dönüşüyordu… Bir şey diyemedi ikisi de ayrılırken. Yerden kaldıramadıkları bakışlarını orada öylece bırakarak kuru bir selamlaşmayla yetindiler, yeniden görüşebileceklerine dair bir tatlı veda bile etmediler. Hesabı ödedikten sonra dedemin kapıyı garsonlara açtırmayıp, kapı kolunu sıkıca kavradığı ve kapıyı anılarının üzerine çekerken kapıyı zifiri bir hüzünle okşadığı gözümden kaçmadı. Dede-torun, pastanenin yüz güldüren ışıkları önünde dururken dedemin bana, ben çocukken anlattığı hikâye etrafımızda dolanıyordu:

Küçük bedenlerin hararetli koşuşturmalarının içine işleyen soğuk havanın dedemi hasta ettiği günlerden birinde derin uykusundan sıçrayarak uyanan dedem, alt komşunun kızı Raşel’i başucunda sessizce otururken bulur. Büyük babaannem ve büyük dedemin de işleri olacak ki, ikisi de dedemi en güvendikleri aile dostlarına teslim edip evden erkenden ayrılmışlar, gecelerce cayır cayır yanan çocuklarının iyileşmeye başladığını gördükleri an fırsattan istifade yapılması gerekenleri bir an önce bitirmek için yola koyulmuşlardı. Dedem, zeytin bakışlarını odada gezdirdikçe anne ve babasının onu bırakıp gitmelerine içlenmiş, kızcağızın tüm ilgisine rağmen saatlerce ağlamayı kesmemiş. Raşel, kardeşi gibi sevdiği zeytin gözlü çocuğun elmadan da kırmızı yanaklarından süzülen gözyaşlarına daha fazla dayanamayıp onu sıkıca giyindirmiş ve çocuğun çok sevdiği ayçöreğinden almak için pastanenin yolunu tutmuşlar. Yeşil eldivenli minik elin kapı kolunu kavramasıyla beraber, dedemin, bugün oturduğu masalardan birinde, anne ve babasını cilveleşip tatlı yerken gördüğünde “-Çizi lâlâmazlar çizi!” diye bağırıp 33


kapıyı hızla çarptığı o günün devamında haftalarca evlilik yıldönümlerinin önemini anlatmakla uğraşmıştı ebeveynleri ona.

Yaşlı adamın yorgun gölgesi henüz yanan sokak lambalarının titrek ışığında büyürken, yeşil eldivenli minik el içeride buralardan çoktan göçüp gitmiş ailesini, eşini dostunu bulacakmış gibi kapı koluna yeniden asıldı. Yoğun vanilya kokusu sıcak havaya karışarak saçlarımıza tutundu. Bir kez daha baktı yanakları elma olmuş küçük çocuk hatıralarına… Şehir, siyah örtüsünü üzerine çekerken bir kez daha baktı dedem, kakao ve vanilya kokulu çocukluğuna…

34


yaratan'ın içindeki dışarıda Gökhan Soysal

acımıyorum gökyüzünde gördüğü rengarenk kuşağın hazinesini yeryüzünde arayan insana seni görmeyen insana acıdığım kadar! inanamıyorum sayın yaratan'a ve insanları yaratmasına seni yarattıktan sonra -ha bu aradaseni gören zaten nasıl inanmaz ki olağanüstü bir yaratıcının varlığına? içimden geçenleri anlatamadığım için peşine düşmem gibi şiirin anlatmak istemiş sayın yaratan anlatmak istediği içindeki şeyleri yaratarak seni...

35


Karanlıklarda Karda Yürümek (3) Abdullah Rıdvan Can Eve girmişti. Her yanında babasından bir hikâye vardı. Her yan babası kokuyordu. Turgut diğer gençler gibi sorunlu atlatmamıştı ergenliğini. Bir gençle babası ergenlik döneminde ne kadar kötü anlaşıp ne kadar çok birbirini yiyorsa Turgut ile babası ise o kadar iyi anlaşıyordu. Genç Turgut o zamandan öğretmen olmayı kafasına koymuştu. Çünkü en gerekli insandı en gerekli meslekti… Hep eğitimin eksikliğinden ve yetersizliğinden bahsederdi. ve babasıyla öğretmenlik konusunda hemfikirlerdi. Babası da Turgut ‘unun dünyadaki tek varlığının iyi yollarda yürümesini isterdi. Hep oğlum derdi. Oğlu hayattı onun için. Oğlu ise bu durumun farkındaydı. Ama şimdi… Ya şimdi birbirinden başka kimsesi olmayan bu iki insandan biri hem de zamansız gitmişti. İhanet değildi. Küslük değildi. Belki de Turgut ‘un canının yanmasına sebep olan en büyük etmen de buydu. Seve seve ayrılmak…. ‘’Ya…’’ diyordu. ‘’ Ya benden önce ölürsen ne yaparım hangi söz beni tabir edebilir oğlum’’ derdi. Sonra durur tekrar başlardı söze ‘’ya ben senden önce ölürsem… Kim seni avutur, kim çeki düzen verir hayatına? İyisi mi ikimize bir gelsin oğlum ölüm’’ derdi. Sonra bu dileğinin yaşlı bedeninin sonu yaklaşmış olmasından oğluna bir beddua sayardı. Sonra ‘’ tövbe estağfurullah’’ der gülümserdi. Turgut hep kimin daha önce öleceği konusunda bir yorum yapar her ikisi de içinden çıkılmaz bir hal alınca artık zamanın efendisine bırakırdı her şeyi. Ki doğrusu da buydu. Ama gerçek şu ki zamanın efendisi babası konusunda hükmü vermiş onu büyük bir sınava itmişti. Bir süre böyle düşüncelerle kafası meşgul oldu. Birden telefon çaldı. Çaldı… Çaldı… Çaldı... Bakmak istemedi. Kafasına oturttuğu hayal dünyasını yıkıp ta ötelerden buralara gelmesi çok uzun zaman alırdı. Hem buna gerek yoktu da zaten. Olduğu yere uzandı kaldı öylece. Telefon hala çalıyordu. Gözlerini yumdu. Artık her şeye kör mü olmalıydı onun denemesini yapıyordu. Gözleri kapalı bir süre bekledi. Sonra dayanamayıp bir hamle de yerinden kalktı. Telefonun ahizesinin kulağına götürdü ama konuşmadan dinledi. Bir süre öyle kaldı. Ne olduğunu anlayamıyordu. Sonra kısık bir sesle ‘’alo…’’ dedi. Karşıdan ‘’ neden sustun’’ diye seslenen bir kadın sesi. Turgut şaşırmıştı. Gözleri fal taşı gibi açıldı. Telefonu sert bir hamleyle kapattı. Eski yerine ağır adımlarla geri geldi. Oturdu. Sonra uzandı. Telefon tekrar çalmaya başladı. Sustu. Tekrar çalmaya başladı. Gene sustu. Böyle böyle beş kez çaldı ama Turgut oralı değildi. Sonra kapının sesi geldi. Acaba diye geçirdi içinden sonra endişeyle karışık bir tebessümle 36


kapıya doğru yöneldi. Yöneldikçe kapıya vurmalar daha da sertleşiyor ve sıklaşıyordu. Yaklaştı ve kapıyı tek bir hamlede açarak geriye çekildi. Sonra rahat bir nefes aldı. Gelen samira hanımdı. ‘’ Turgut neden telefonu açmadın niye kapıyı geç açtın neyin var ne oldu….’’diye soruları sıralamaya başladı. Turgut bir an gözlerini kapattı ve durdu öylece. Samira hanım Turgut ‘un bu halini görünce endişelenip hemen yanına doğru yanaştı ellerinden tuttu oturttu. Bir süre öylece kaldılar. Samira hanım hiçbir şey sormuyor Turgut gözleri hala kapalı elleri samira hanımın avuçlarının içinde öylece oturuyordu. Sadece dışarıdaki yağmurun sesi duyuluyor odada ölüm sessizliği hüküm sürüyordu. Bu sessizliği telefonun tekrar çalması bozdu. Samira hanımın bakışları arasında telefon sürekli çalmaya devam ediyordu.

37


Dünya Aydınlık Olsaydı Sanat Olmazdı! Mustafa Balbay Başlık, Albert Camus’nün sözü… Sanat, yeryüzünde insanlığın, karanlığa karşı mücadelesinde en önemli güçlerden biri olmuştur. Sanatın bu gücünü bilen yöneticiler tarih boyunca iki yöntem arasında gidip gelmiştir: 1- Tamamen kendi kontrolü altına almak ve kullanmak. 2- Tümüyle yok saymak ve ortadan kaldırmak. Bu iki yöntemin coğrafyası da yoktur. Hemen her yerde aynı yaklaşımla karşılaşmıştır sanatçılar. Ama ne olursa olsun, kaybetmiş gibi görünseler de kazanan hep onlar olmuştur. Büyük sanatçılar için vatan ve zaman tartışması olmaz. Onlar nereye giderse gitsin, doğduğu toprağın insanıdır. Zaman kavramı da işlemez onlara. Hatta zaman geçtikçe tazelenirler. Yeri geldikçe aktarmadan geçemediğim bir Çin sözüdür: Bir yıl sonrasını düşünüyorsan, tohum ek. On yıl sonrasını düşünüyorsan, ağaç dik. Yüz yıl sonrasını düşünüyorsan, toplumu eğit. Buna benim kendimce bir ekim var: Bin yıl sonrasını düşünüyorsan, sanatçı yetiştir. ***

38


Anadolu’nun en eski sanatçıları ozanlarımızın “söz sanatının” bütün inceliklerini kullanarak yazdıkları dörtlükler hala güncel değil mi? Yüzlerce yıl öncesinden bugüne ışık tutmuyorlar mı? Yunus Emre’nin şu sözünden daha hümanist kaç söylem vardır: “Bir insanı incittinse, bu kıldığın namaz değil!” Bugün Türkiye’de, dini araç, vahşi kapitalizmi haraç edinmiş bir iktidar var. Doğal olarak sanata karşı. Olsa olsa ne kadarını kullanabilirim diye bakıyor. Ötesi batıyor. Hele birazcık gerçekleri söyleyen varsa, kendisine yeryüzünden köşe beğensin! Hükümet kadrolarının sanata şaşı bakışı yetmiyormuş gibi, kimi sorumlu noktadaki sorumsuzlar, özel kurumların sanata olan desteğini bile yönlendirmeye girişebiliyorlar! “Onu değil bunu destekleyin” diye dayatıyorlar. Şunu da en iyi iktidardakiler biliyor: Sanata bulaşmış bir kişi, bağnazlaşamaz… Onu, körü körüne bir düşüncenin peşinden sürükleyemezsiniz… *** Bu durumda ne yapmalı? Sanatın gücüne inanan herkes, bütün gücüyle sanatı desteklemeli. Evet, karanlığa sürükleniş var. Ama bu karamsarlığa sürüklememeli bizi. O zaman karanlığa biz davetiye çıkarmış oluruz. Son gelişmeler, toplumsal mücadelenin bir dayanağının da sanat olduğunu gösterdi bize. Resim sanatından söz sanatına, tiyatrodan müziğe her alanda sanat toplumla buluşmalı… Sanatın aydınlığı, yüzü karanlığa dönük herkesi kuşatmalı… Bir anlamda karanlığın kuşatmasını tersine çevirmeli…

39


Gelin; sadece sanatı sevmekle, sanatçılar zor duruma düşünce onları desteklemekle kalmayalım… Sanatla iç içe olmayı bir yaşam biçimi olarak yerleştirelim. O gün kendimizi daha güçlü hissedeceğiz… Sanatın ışığı boş sandalyeleri, salonları değil, insan yüzlerini aydınlatmak ister…

Not: Mustafa Balbay tutuklu olduğu için bu yazıyı Cumhuriyet Gazetesi Ege Bölge Temsilcisi Serdar Kızık’ın izniyle yayınlıyoruz.

40


41


azizm.sanat@gmail.com www.azizm.org https://www.facebook.com/azizmsanat https://twitter.com/AzizmSanat 42


Azizm Sanat E-Dergi Temmuz 2012