Page 1

Azizm Sanat E-Dergi Ocak 2012 Sayı: 51 Melankoli, Dogville ve Lars von Trier Söyleşi: Gor Baghdasaryan ve Be Wetan Cezayir Savaşı ve Labirent

1


Editörden Soğuk Savaş'ın bitimi, silahların bırakılmasıyla veya barış antlaşmalarıyla gerçekleşmedi. Savaş bittiğinde, kimilerinin "tarihin ve ideolojilerin sonu" çığlıkları arasında kültürel, siyasal, toplumsal katliamlar başladı. Sınırların kalkacağı bir dünyayı öngören sosyalizmi öldürerek işe başladılar, sonrasındaysa aydınlanmayı... Küreselleşme adı altında "sınırları" kaldırdılar kendi anladıkları şekliyle. Piyasa için kalkan sınırlar, sınırsız yaşayan milyonların hayatına kanla çekildi Sovyetler'de, Balkanlar'da ve şimdi Ortadoğu'da. Ortak bir insanlık idealini gerçekleştirme amacıyla hareket ederken, birden kendini köklerine dönerken buldu insanlık. Herkes köklerini, ırkını, dinini tekrar keşfetmeli ve haklarını aramalıydı. Eşitlik koca bir yalan "öteki" ise gerçekliğin ta kendisiydi. Böylelikle "Yugoslav" küfüre dönüşürken "kimlik"lerle doldu apoletlerimiz. Müslümanlıktan önce gelir oldu kimin Şii kimin Sünni olduğu. Kimileri ısrarla yalnızca Türklüğü konuşurken kimileri sadece ve sadece Kürtlüğü dillendirmeye başladı. Nijerya ve Mısır'da "tarihin ve ideolojilerin sonu" kimi köyler için Hristiyanların, kimi köyler içinse Müslümanların sonu oldu. Ezberci tarih derslerimizde en iyi ezberletilen yöntem "böl-yönet"ti ve kuşağımız ne şanslı ki hem dünya hem ülke ölçeğinde en güzel örnekleriyle büyüyor. Ulusalcılık mı dedin, öyleyse Ergenekon! Sosyalizmden mi söz ettin, o halde Devrimci Karargah! Cemaat yapılanması canını mı sıktı, ODA TV! Kürt sorunu mu dedin, öyleyse KCK! Hala direnebilecek akla sahipleri işte böyle böldüler. Aynı hukuk cinayetine kurban gidenler mahpus yoldaşlarını görmezden geldi. Kimse aynı anda Mustafa Balbay'a ve Ahmet Şık'a sahip çıkamadı. Faili meçhul cinayet konusunda Hrantçılar Uğurcular olarak bölündük. Özgür Gündem'e arka çıkanlar Cumhuriyet'e arka çıkamadılar. İşte bu yüzden bizler, sizler, hepimiz eğer kimi farklılıklarımıza rağmen ortak adımızın "sistem muhalifleri" olduğunu hatırlayamazsak yok olacağız! Öyle bir noktaya geldik ki, sanat bile açık açık suç aletine dönüştürüldü. Azizm'in çekirdek kadrosunun neredeyse hiç biri, Soğuk Savaş bittiğinde tam olarak neyin bittiğinin farkına varacak yaşta değildi, ancak şimdi Azizm olarak biz, o durmaksızın küfredilen Sanatı, Aydınlanmayı ve Solu sahipleniyor ve yeni yıla bu şekilde giriyoruz, hepinizin yeni yılını kutlarız! Bu ay, değerli yazar Kaan Arslanoğlu, solun psikanalizmle süren uzatmalı ilişkisine dair son derece önemli bir makaleyle Azizm'de. Röportaj bölümümüzde, Ermenistan'ın genç yönetmeni Gor Baghdasaryan'la belgeseli "Komşular" üzerine gerçekleştirdiğimiz söyleşinin yanı sıra "Kürt Rock 2


Belgeseli: Be Wetan"ın yönetmenleriyle yaptığımız söyleşiyi yayınlıyoruz. Yazarımız Selin Süar'ın makalesi ise "ulusal sinema nedir" tartışmaları üzerinden son yıllarda sıkça dillendirilen Kürt sineması tanımlaması üzerine eğiliyor. Dünya sinemasında son dönemin en dikkat çekici yönetmenlerinin başında gelen Lars Von Trier, bu ayki sinema yazılarımızın gündemini oluşturuyor. Yazar Metin Tülü, yönetmenin aykırı filmi Dogville'e bambaşka bir bakış açışı getirirken, Selin Süar ise yönetmenin son filmi Melancholia'yı estetizm üzerinden inceliyor. Sinema yazılarımızda ayrıca, siyasi konulu filmler dendiğinde akla ilk gelen yapıt, Pontecorvo'nun yönettiği Cezayir Savaşı ve geçtiğimiz ay "Amerikan tipi aksiyon yapabiliyoruz" sloganlarıyla gösterime giren, yönetmenliğini Tolga Örnek'in yaptığı Labirent üzerine eleştirilerimiz yer alıyor. Köklerimizin ayrıştırıcı yanlarını bir kenara koyacağımız, aydınlık ve ilerici bir yıl dileğiyle, Sanatla kalın dostlar... Azizm'in Notu: Şubat ayı güncellemesi içinse dilediğiniz konuda inceleme, deneme, eleştiri, şiir, öykü, fotoğraf, karikatür, resim ve videoyu 1 Şubat 2012 tarihine kadar editörlerimize iletebilirsiniz.

azizm.sanat@gmail.com www.azizm.org https://www.facebook.com/azizmsanat https://twitter.com/AzizmSanat

Ön Kapak: Melankoli (2011) – Lars von Trier Arka Kapak: Dogville (2003) – Lars von Trier 3


İçindekiler Sol Entelektüellerin Yapışkan Dini: Psikanaliz – Kaan Arslanoğlu

s.5

Dogville: Lars Von Trier'in Penceresinden İnsanlığın Ölümü – Metin Tülü s.10 Kıyametin Estetiği: Melancholia – Selin Süar

s.19

Cezayir Savaşı'nın Hatırlattıkları – Onur Keşaplı

s.30

Kızıl Şenlik (şiirimsi) – Gökhan Baykal

s.37

Kürt Sineması Ekseninde Ulusal Sinema Tartışmaları – Selin Süar

s.38

Gor Baghdasaryan ile Söyleşi – Selin Süar, Onur Keşaplı

s.45

İslami Terörün "Labirent"inde – Onur Keşaplı

s.51

Be Wetan ile Söyleşi – Duygu Yılmaz

s.56

Nihai (şiir) – Işık Sungurlar

s.61

Sizli Bizli Muhabbetler – Gökhan Baykal

s.62

Dünya Aydınlık Olsaydı Sanat Olmazdı! – Mustafa Balbay

s.65

4


Sol Entelektüellerin Yapışkan Dini: Psikanaliz Kaan Arslanoğlu İnsan zihninde evrim sonucu ortaya çıkmış bir “Tanrı Modülü” var. Kimi evrimcilerin savunduğu bu görüş sağlam bir görüş. İnsanda inanma ihtiyacı çok güçlü ve yaygın. İnanma, bildiğimiz dinsel öğretilere inanma biçiminde göstermiyor kendini sadece. Herhangi bir dine inansın veya ateist olsun, birçok insan, aynı zamanda başka şeylere de inanıyor. (Burası kurama kendi yorumum). Ve bu inancı dinsel inançta görüldüğü gibi derin ve tartışılmaz boyutta yaşıyor. Freudculuk veya psikanaliz dünya ölçeğinde entelektüellerin, özellikle solcu olanların açık arayla en çok benimsenen dini. Genelde “Marksist” öğretiyle birlikte inanılıyor. Freudculuğu sosyalist sola sokan ilk ünlü isim Troçki’ydi. Sonra bu iş Frankfurt Okulu’yla gelişmiş bir kült haline getirildi. Marcuse, Adorno, Reich, sonra Fromm. Ardından bir başka tarikat daha ortaya çıktı: Althusser Okulu. Lacan vb. Yapısalcılıkla etkileşim içine girdi. Sonraki ve şimdiki ünlü Marksist düşünürlerin neredeyse tamamı Freudcudur. Zizek, Karatani, Badiou, Eagleton… Freudculuğun neden bilim dışı salt bir hurafe olduğunu, nasıl onun yalnızca itikada ve zihinsel teslimiyete dayandığını burada açımlamayacağım. Daha önce bunu yüzlerce sayfa yazdım. Benden önce ve benimle birlikte çok kişi yazdı. Bilimsel psikolojinin ve psikiyatrinin Freudcu dogmaları çürüten abartısız binlerce kanıtı yayınlandı. Ancak, bunların hepsi boştur, işe yaramazdır. İnanç karşısında bilimsel ispatın hiçbir değeri yoktur çünkü. Problem zaten tam da bu noktadadır. Söz konusu düşünürler ve onları izleyenler karşı fikirleri neredeyse hiç görmezler, okumazlar, duymazlar. Zorla gözlerine sokulduğunda ortak tepkileri şudur, umursamaz ve kibirli bir edayla: Onca büyük felsefeci bunun doğruluğuna inanıyor da, bir sen mi doğrusunu biliyorsun! Doğrudur, sosyalist veya “Marksist” aydınların, dörtte üçünden fazlası hiç sorgulamaksızın Freudcu terimleri kullanır, dahası Freudcu kültü akıl yürütmede ve kuram geliştirmede temel dayanak yapar. Niye tartışsınlar “ötekiler”le, iktidar kendilerindeyken, neden sapık “ateistlerle” muhatap olsunlar!

5


Aslında büyük bölümü ne psikiyatriden anlar, ne psikoloji bilir. Bunu açık itiraftan da çekinmezler. Çünkü önemli değildir herhangi bir bilimde ayrıntılı derinleşmek onlara göre. Kanıtların da hiçbir işlevi bulunmaz zihinlerinde. Onlar yüksek felsefe, yüksek siyaset yaparlar. Bunları yapmak için ne gerçek gereklidir kendilerine, ne bilimsel veri, ne rakam, hiçbir şey... Felsefi soyutlamaları yeter de artar, inançları sarsılmaz güç verir kendi dünyalarının doğrularına. Bunda klasik anlamda dinsel “bilinçaltı” koşullanmalarının rolü azımsanamayacak orandadır. Kaynağı “Eski Ahit”ten alırlar. Psikanaliz uygulayan hekimlerin yararsız ve şarlatan olduklarını söylemiyorum. Öyleleri de vardır içlerinde, ne ki çoğunluk hastalarına az ya da çok bir yarar sağlar. Çünkü psikoterapi başlı başına ayrı bir disiplin, ayrı bir insan iletişimi kanalıdır. İnsan, iletişimin her türlüsünden belli bir fayda görebilir. Hatta bırakınız terapisti, hocaya gitmekle belirgin fayda gören hastalar çoktur. Fakat günümüzde psikiyatristlerin çok büyük bölümü çok daha etkili başka psikoterapi yöntemleri uygulamaktadır. Benim üstünde durduğum bilinç uyuşması veya yanılması, felsefede, siyasette ve edebiyatta karşımıza çıkan psikanalizle ilgili olanlardır. Bizim, insanların kişisel boyutta yaşadıkları dinsel inançlarla sorunumuz yoktur. Hatta kendi hesabıma mazbut dindar insanlara sempatiyle bakarım. Problem inanç boyutunda kabul edilenlerin, felsefede ve siyasette tartışılmaz doğrularmış gibi bize dayatılmasındadır. Dünya ölçeğinde entelektüellerin en yaygın LSD’sidir Freudculuk. Hayal gördürür. Olmayanı onaylattırır, üstüne binlerce çeşit madde dışı, gerçek dışı fantezilere olanak yaratır. Dünyaca bu denli kabul görmesi, entelektüel ve özellikle sol-liberal entelektüel kafaların işleyişine en uygun dinsel öğreti olmasındandır. Psikanaliz, entelektüelleri biat kültürüne karşı bir havaya sokarak biat ettirendir. Herhangi bir düşünür veya siyasetçi, kuramının, tezinin, savının ayaklarından birini psikanalize bastırıyorsa ona kuşkuyla yaklaşın. Ta baştan 10 üstünden 3 puanı düşün değerlendirmenizde. Çünkü söylediklerinin ortalama üçte biri Freudcu mezmurlardır. Kalan parçayı da kuşkuyla ve dikkatle değerlendirin. Çünkü bir kez ve bir noktada zihnini teslimiyete terk eden, itikat gösteren, gerçekliğe sırtını dönen, hakikati umursamayan, kendi doğrusunu kibirle başkasıyla tartışmayan bir beyin, başka birçok noktada da aynı alışkanlığını sürdürecektir. Marx Neden Haklıydı? 6


Örnek olsun diye Terry Eagleton’un “Marx Neden Haklıydı?” kitabını ele alalım bu açıdan. Her şeyden önce bir duygumu belirtmeliyim: Son on-on beş yılda Marksizm üstüne, Kapital üstüne öyle kitaplar okudum ki, Marksizm gerçekte nedir, kuşkuya düştüm. Yakın zamana dek Marksizm bunlardır diye bellediğim neredeyse kırk kadar düsturda Marksizmin aslında tam tersi olduğunu yazanlar çıkıyor. Bununla kalmıyor, Marksizm adına ileri sürülen tamamen aykırı iki önermenin orta yolunu bulmaya çabalayanlar da bir o kadar kalabalık. Bir misal: Marx, “insan doğası” kavramını reddeder diyenler; hayır aksine, bunu tanır ve kesin biçimde tanımlar diyenler; tanımlar ama çok gevşek tanımlar, gelişmelere açık kapı bırakır diyenler; gelişmelere açık kapı bırakır, ama şunlara bırakır, şunlara bırakmaz diyenler vb. vb… Örneğin Eagleton, Marx’ta “insan doğası” kavramı vardır, diyenlerden. Kafalar öyle karıştırıldı ki, Eagleton’un bunu demesi mi faydalı, dememesi mi, kestiremiyorum. Eagleton aslında çok tipik biçimde Avrupalı entelektüel tavrı sergiliyor. Tuzu kuru, kibirli, hayatın ve mücadelenin içinde bulunmak gibi bir kaygısı asla yok, nasıl olsa her şeyi biliyor ve doğru görüyor. İstediğini rahatça söylüyor. Kanıta ve gerçeğe dayanma sıkıntısı hiç bulunmuyor. Sallla sallayabildiğin kadar, sırtında yumurta küfesi taşımıyor ya! Bildik Avrupalı entelektüel Marksist (ve tabii onlardan tercüme Türkiyeli liberal solcu) söylemleri yinelemekle felsefe yapabileceğine inanıyor. Tezler bellidir: Marx’ta eleştirilecek birçok şey bulunabilir, ama ezeli ve ebedi haklıdır. (Marx Tanrı’dır manasına gelir. Freud da tabii onun en büyük peygamberidir.) Marksizmde kötü olan ne varsa onun sapık felsefi ve siyasi yorumcuları yüzündendir. Bunların en önde gelenlerinin kimler olduğunu elbette tahmin ettiniz: Cennetten kovulan Stalin ve öteki büyük şeytan Mao. -O arada Lenin’e de patlatır bazıları geçerken, bazıları ise bir makas alıp ilerler. (Genç yaşta ölen az günahlı azizdir Lenin)- Devam edelim: Tek ülkede sosyalizm olmaz! -Niye girmiştir ki Bolşevikler bu açmaza? Neden evlerinde oturmamışlardır, dünyaya ham hayal yaymışlardır? - (O konuda birçok “düşünür” farklı düşünür. Kimi olmuş bir kere, kazadır, katlanacağız der; başkaları, geç sayılmaz, kürtajla aldıralım, diye buyurur; kimi kürtaj dinen yasaktır diye haykırır.) Eagleton o bildik “Tanrı” kelamını yineler: Geri ülkede sosyalizm olmaz! Orada olmaz, burada olmaz… Bektaşi fıkrasındaki gibi, “Yok diyeceksin de dilin varmıyor”, hiçbir yerde olmaz desene bari. Çünkü ileri ülkelerde hiç olmuyor. İleri ülkenin burnu büyük Marksistleri sadece geri 7


ülkelerdekilere akıl öğretiyorlar. Kendi ülkelerinde herhangi bir itibarları bulunmuyor. Mao’yu, Stalin’i bu kadar yerden yere vuruyorsun da be adam, üstelik insan doğası denen şeyi de kabul ediyorsun, bu insanla bu kadarı mı olur, daha iyisi nasıl oluru niye tartışmıyorsun? Kendi kafandaki “cennet sosyalizmi” hayaliyle niye karşılaştırıyorsun var olmuş olanı? Bunun felsefi idealizmden başka bir şey olmadığını nasıl göremiyorsun? Cevabı açıktır: Bir noktada beynini teslimiyete kaptıran artık hiçbir noktada gerçeği görmez. Neden evrimi kabul ettiğin halde, o konularda da bir şeyler okuduğun halde, evrimci açıdan sorunu ele almayı denemiyorsun? Cevabı yine açıktır: Psikanaliz dininde zındıklık kabul edilir. Kafaları dardır: Sosyalizmi eşitlikçilik ve bilinçli planlama olarak görmezler. “Cennet özgürlüğü” hiçbir zaman gelmeyecek olsa da, özgürlük kısıtlı olmak zorunda da bulunsa toplumun tabiatı icabı, en yüksek özgürlük düzeyine insan doğasını en iyi şekilde yöneterek böyle varılabilir: Disiplinli bir devletçilikle. Eagleton gibileriyse tam tersine sosyalizmi piyasacılık, başı bozukluk ve “vaat edilmiş” kutsal bir hürriyet olarak görürler. Bir hayal uğruna mevcut sosyalizmi ve sosyalistleri çatır çatır satarlar. İnsanı algılayışları tümüyle “psychedelic”tir. Badiou da şöyle bir geçerken ders veriyor Batının söz konusu hahampazları “Arap Baharı”nı da büyük çoğunlukla takdis ettiler. “Özgürlük” denince akan sular durur, değil mi ya. Bu arada Kaddafi’ye de diktatör damgası vurup biletini kestiler. Yaşasın demokrasi kahramanı NATO! Bakın Badiou Cumhuriyet’e verdiği 11.12.2011 tarihli demeçte ne diyor: “(Soru) Sizin ‘Doğu’nun rüzgârı Batı’nın rüzgârını süpürecek’ konulu bir makaleniz var. Bundan neyi kastediyorsunuz? A.B.- Bunun birbirinden farklı, ama belki de değil, iki anlamı var. Öncelikle şunu kastediyorum: Yaşlı Batı’nın egemenliğinin yavaş yavaş zayıflamakta olduğunu herkes görüyor. - (Soru)Arap Baharı nedeniyle mi? A.B.- Sadece o değil. Bir kere Çin’in, Hindistan’ın gittikçe artan gücü apaçık gerçekler. Aynı şekilde dünyanın başka bölgelerinde de artık Batı egemenliğini 8


tehdit etmeye başlayan güçler oluşuyor. Özetlemek gerekirse bugün ortaya çıkan güç artık Batı’nınki değil. İkinci anlamı da şu: Stratejik bölgelerde varlıklarını sürdüren Arap ya da Müslüman ülkelerin bir zamanlar Batı egemenliği altında güçlerine güç katan yönetimleri birer birer devrilmeye başladılar. Yakın gelecekte bu ülkelerin Batı’dan daha bağımsız hale geleceklerini düşünüyorum. (Soru)- Peki, bu bağımsızlık hareketlerinin sınırlarını tahmin edebiliyor musunuz? A.B.- Kim bilir? Bugün Arap Baharı’nı yaşıyoruz. Ama bu baharın yazı ne zaman ve nasıl olur? Bu bir soru işareti. Ama görebildiğim, artık rejimleri değişmeye başlayan bu ülkelerin yeni yönetimleri Batı’ya çok daha az boyun eğer olacaklar.” Demek Badiou’nun durduğu yerden öyle görünüyor. Bizlerse çıktığımız ağaçtan farklı bir eylem görüyoruz: Badiou gibi doğu-batı ayrımı gözetmeyen (ve tabii ki büyük oranda Batı ağırlıklı) uluslararası büyük sermaye, koçbaşı ABD, arkasında İngiltere, Fransa vb olmak üzere “özgürce” akışını engelleyen her gücü beceriyor. Radikal İslami kesimlerin bile büyük bölümünü kendi “özgürlük” savaşçılarına dönüştürmüş durumda. “Batı”ya direnen, uluslararası kapitalizme direnen ciddi bir güç görebiliyor musunuz şu anda? Siz göremeseniz de hahampazlar görüyor. Umarız onların istihareleri doğru çıkar. Olmayan üstünden siyaset yapabilmektir psikanalitik felsefe.

9


Dogville: Lars von Trier’in Penceresinden İnsanlığın Ölümü Metin Tülü “ - Bu film neyi anlatıyor? - İnsanlığın ölümünü. - O halde biz niye seyrediyoruz?” seyredenler arası diyalogtan. Lars Von Trier "Sinema kariyerine 80’li yıllarda başlayan Trier, Kopenhag Üniversitesi ve Danimarka Film Okulu’nda sinema eğitimi aldı. 1982 yılında ilk sinema filmi olan “Suç Unsuru”nu (The Element of Crime) gerçekleştiren genç yönetmen, Alman Dışavurumculuk akımı ile Amerikan film-noir türünün başarılı bir sentezi olan bu filmiyle büyük övgü topladı. O yıllarda oyunculuklar ve senaryodan ziyade yapım ve kamera kullanımı üzerinde duran Trier, 1987 yılında çektiği “Salgın” (1987) adlı filminde, soğuk atmosfer ve karakterlerle film-noir türünün izini sürerek hızla yayılan bir salgını ele aldı. 1991 yılında çektiği ve başrolünde, daha sonra birçok kez birlikte çalışacağı Jean-Marc Barr’ın yer aldığı “Avrupa” (Europa) ile II. Dünya Savaşı sonrası Almanyası’nda, karanlık dehlizler içerisinde yapılan bir tren yolculuğunu ekrana yansıttı. Savaşa, zalim Almanya – kahraman Amerika perspektifli daha önceki filmlerden farklı olarak, sömürülen ve yok edilmeye mahkum edilen Almanların gözüyle yaklaşmayı deneyen Trier, bu filmiyle Cannes Film Festivali’nde jüri özel ödülünün sahibi oldu.”1 Bundan sonrası Dogma hareketini başlatacak olan iki metin; “Bekaret Yemini” ve “Dogma 95 Manifestosu” ile üç film ve bir dizi daha; “Karanlık’ta Dans” (Dancer in the Dark 2000), “Krallık” (The Kingdom, 1994), “Dalgaları Aşmak” (Breaking the Waves, 1996), “Gerizekalılar” (The Idiots, 2000) Son olarak da Amerikan üçlemesinin "Washington") ilk bölümü Dogville.

1

("Dogville"

-

"Manderlay"

-

www.bigglook.com/biggcinema adresinden alınmıştır.

10


Dogville ve Dogville’in iyi insanları Lars von Trier “USA” üçlemesinin ilkine ABD’nin küçük bir kasabasında başlıyor. Pek yol üzerinde olmayan neredeyse yeryüzünde Tanrının unuttuğu yerlerden (!), Dogville. (Film boyunca Grace’i ve onunla bağlantılı gangsterleri saymazsak Şerif’ten başka kimse gelmiyor kasabaya.) Kasabada yaşayan dörtbeş aile, “Dogville’in iyi insanları”. Kasabada toplantılar düzenleyen, kalemi eline alıp kağıdın başına geçtiğinde ilham kaynağını ararken boş sayfanın ağırlığını iki kelime ve bir soru işareti ile hafifletmeye çalışan genç bir yazar, Thomas Edison (filmde bundan sonra Tom olarak anılacak), önce gangsterlerin sonra da polisin aradığı genç ve güzel bir kadın Grace ve son olarak da Grace’i arayan gangsterler. 1 prolog ve 9 bölümden oluşan filmin genel çerçevesi işte bu öğeler üzerine kuruluyor.

11


Yönetmen Lars Von Trier filmin setinde Genç Tom bir yandan kasaba üzerine bir kitap yazmak isterken bir yandan da kendisini kasabanın ahlaki eğitiminden sorumlu hissetmektedir. Peşindeki gangsterlerden kaçarken yolu kasabaya düşen Grace, kasabalıların eğitiminde Tom’un ihtiyaç duyduğu “hediye/ödül”dür. “Dogville’in iyi insanlarına” iyi olmayı hatırlatacak saklanmasına yardım edilip korunacak bir muhtaç. Ancak “Dogville’in iyi insanları” ilk etapta bu “hediye”yi bağırlarına basma konusunda çok istekli değildirler. Tom onları en azından iki haftalığına ikna ettiğinde Grace’ten de bu konuda birşeyler yapmasını ister. Kasabalıya yardım edecek böylelikle minnettarlığını göstermiş olacaktır. Önceleri bu biraz problem olur çünkü kasabalı kendi kendine yetmekte ve bu anlamda yardıma ihtiyaç duymamaktadır. Tom’un da katkılarıyla Grace kasabada ufak tefek işlerde insanlara yardım etmeye başlar.

12


Bunu izleyen yedi bölüm boyunca pek fazla işin olmadığı “Dogville’in iyi insanlarının” yanında Grace’in işleri giderek artar. Evden eve koşmaya başlar. Gangsterlerin yanı sıra polis tarafından da aranmaya başlaması “Dogville’in iyi insanlarının” Grace’ten taleplerinin artmasına neden olur. Giderek kasabanın erkekleri Grace’e tecavüz etmeye başlarlarken kadınlar da çeşitli biçimlerde şiddet uygularlar. Grace’in kasabadan kaçma teşebbüsü ise onun zincirlenip tamamen köleleşmesine sebep olacaktır. Güzel günler hepten bitip, Amerikan rüyası Grace ve giderek seyirci için Elm sokağında (kasabanın ana caddesi) kâbusa döner. Lars von Trier bu kurgu içinde iyilik, kötülük, ikiyüzlülük, kitle, iktidar, merhamet, kibir gibi pek çok kavram üzerine seyirciyi sarsan, sıkıştıran sert bir tartışma yürütüyor. Filmi izleyen pek çok kişinin ortak düşüncesi “Dogville”in sadece ABD üzerine olmayıp tüm insanlık üzerine olduğu. Hatta bir kısmı işi filmin anti amerikancı değil anti hümanist olduğunu söylemeye kadar vardırıyor. Bütün bunlara birazdan değinmek üzere şimdilik başka bir noktaya geçelim. Lars von Trier ve Alegorik Evreni Dinsel temaların işlenmesi Lars von Trier sineması için aşina olduğumuz bir tavır. “Dalgaları Aşmak” ve “Karanlıkta Dans”ta ilk günah teması kendisini hissettiriyordu. (“Dalgaları Aşmak” ta Bess’in kocasına karşı duyduğu tutku ve 13


onun geri dönmesini istemesi, “Karanlık’ta Dans”ta Selma’nın kendi hastalığının çocuğunda da olacağını bildiği halde sırf bir çocuğu kucaklamak istediği için çocuk yapmaya karar vermesi.) Her iki filmde de kadın karakterlerin kendilerini kutsal gördükleri bir amaç için hristiyanca adamaları da yine bu dinsel yöneliş için verilebilecek bir başka örnek. “Dogville” ise bu anlamda bir doruk noktasını işaret ediyor. Lars von Trier artık iyiden iyiye dinsel bir anlatıma yönelmiş ve kendisine anlatı üslubu olarak “alegori”yi seçmiş. Burada bir alt parantez açıp alegori üzerinde durmak istiyorum. Alegori ülkemizde pek tanınmayan bir tür. En belirgin örnekleri ortaçağ Avrupası dinsel oyunlarında ortaya çıkıyor. Ağırlıklı olarak İncil’den alınan parçaların dramatize edildiği bu oyunlarla hristiyanlık öğretisi okuma yazma bilmeyen kitlelere yaygınlaştırılıyor. Alegori ise bu tür oyunların temel biçimi. Aziz Çalışlar, Tiyatro Sözlüğü’nde alegori için şunları söylüyor: “Belli bir kavram, düşünce ya da ahlak kategorisinin kişileştirme yoluyla oyunda verilmesi. (ahlak alegorisi) Daha çok ortaçağ dinsel oyunlarında rastlanır. Dinsel ve ahlaksal amaçlarla yazılan bu öğretici oyunlarda, dinsel düşünceler, kavramlar ve ahlak kategorileri örneğin “iyilik”, “kötülük” kişileştirmeyle, oyun kişileri olarak canlı oynanır. Oyunun kendisi, eylemi ve gelişmesi bütün bütüne buna dayanır.”2 Ağırlık merkezini alegorinin tiyatrodaki kullanımının oluşturduğu bu tanıma ek olarak kavramın daha genel kullanımı için, “...soyut bir kavramın/davranışın/edimin onu somutlaştıran/ genelleştiren başka sözcükle/kavramla yer değiştirmesi”3 diyebiliriz. Lars von Trier’de pek çok dinsel gönderme ve ima ile donattığı filmde kasabanın tek köpeği Moses (Musa) ve kasaba toplantılarının yapıldığı Jeremiah (eski ahitte adı geçen ibrani peygamber ve reformcu) kilisesi bunlardan yalnız ikisi.- Grace’i -ki bu kelime dilimizde zarafet, güzellik, incelik... lütuf... şükran duası... şeferlendirmek anlamlarına gelebiliyor- Dogville’e (Köpekkent) sığındırarak böyle alegorik bir evren inşa ediyor. Grace gerçek bir karakterden çok inceliğin, zarafetin kişileşmesi olurken Dogville de iki yüzlülüğü ve bencilliğiyle yoldan sapmış, ölmekte olan insanlığı somutlaştırıyor. Yazarfilozof karışımı kendi deyimiyle gözlemci Thomas Edison’a da Grace’nin Dogville’deki kaderi emanet ediliyor. Elektrik lambasının mucidinin ismiyle anılan bu şahsın ellerinde Grace’nin yolu zincire vurulmaya hatta gansterlere teslim edilmeye kadar gidiyor. Bu alegorik yapıda Köpekkent’in insanları kendilerine bahşedilmiş bir hediye olan zarafetin/ inceliğin/ lütfun ırzına geçip 2 3

Aziz Çalışlar a.g.e. 1995 sf.16 Yıldız Ecevit “Türk Romanında Postmodernist Açılımlar” 2001 sf.50

14


onu zincire vuruyorlar. Filmin giderek artan şiddetine rağmen genel havasındaki durağanlık repliklerin alabildiğince sakin ve tavırsız söylenişleri, tecavüzlerin giderek olağanlaşması ve olay niteliğini yitirmesi insanlığın yitimi vurgusunu güçlendirirken, filmin en şiddetli sahnesi olarak gözüken Grace’in çin heykelciklerinin kasabanın üç kadını tarafından Grace’i cezalandırmak için kırıldığı sahne bile gerçeklik duygusunun çok altında bir seviyede oynanıyor. Gerçek bir kişi olmayan Grace ve insanlıklarını yitiren Köpekkent’in insanları giderek birer figüre, müsveddeye dönüşüyor, tepkileri cılızlaşıp, sönükleşiyor.

Alegorinin kullanımına ilişkin bir başka öğe de filmin biçimi. Filmin çekildiği platforma bakıp tebeşirle çizilmiş evleri, yolları ya da sadece maden ocağı şekli verilmiş tahtaları gördüğümüzde rahatlıkla Brechtiyen bir tavırla karşı karşıya olduğumuzu düşünebiliriz. Oysa tekrar ortaçağ dinsel oyunlarına baktığımızda göreceğimiz bu oyunların dramatik olmayan bir tarzda neredeyse epik denebilecek bir şekilde oynandıkları olacaktır. Mariana Kesting, “Tarihte ve Çağımızda Epik Tiyatro” adlı kitabında Epik Tiyatroyu tarihsel gelişimi içersinde incelerken bir bölümü Brecht öncesi epik örnekleri incelemeye ayırır. Bu bölümde bu dinsel oyunlardan da söz eder. “(Dinsel oyunlarda) Olayların gidişini bilmeyen yoktu; ancak olaylar –gerçekçi değil fakat bir tasarımın canlandırılması şeklinde- görselleştiriliyor, derinlik kazanıyordu. Oyuncu, kendini, oynadığı rol kişisiyle bir tutmazdı.” Yine bu tür oyunlar “kilisenin tören büyüsünün İncil’deki mecazların, mithosların, efsanelerin, deyiş ve öykülerin, hatta Antik dönem mitolojik birikiminin belli bir üst görüş adına bütünleştirildiği tek perdelik bir dinsel törensel oyun oluşumudur. Önden verili bir kurgunun böyle tiyatrolaşmış bir törenseli elbette ki epik ve liturjik bir nitelik 15


taşır. (Liturji: Dinsel tören biçimi) Aristotelesçi anlamda bir trajik ya da dramatiğe yer yoktur. Burada dramatik eylemin düzenleyicisi, ortaçağın göksel (kozmik) dünya tablosudur.”4 Ayrıca bu oyunlarda bir anlatıcının kullanıldığını da -üstelik başlangıçta İncil’i yazıya döken dört havariden biridir bu kişi, sonradan bu türün evrimi içinde bu anlamı silikleşir- aynı kaynaktan öğrenebiliyoruz. Bu anlamda Trier’in kullandığı biçim Brecht’in tarihsel ve diyalektik Epik Tiyatrosundan çok ortaçağın alegorik dinsel oyunlarına uygun olarak kullanılmıştır.

Epizodların adlandırılmalarıyla, diyaloglarıyla, Grace’in şahsında ortaya çıkan çilecilik ve öbür yanağını çevirme gibi hıristiyan öğretileriyle bir İncil dramatizasyonu gibi şekillenen filmin son epizodu ile birlikte anlatı tamamlanıyor. Grace tanrısal güçle donanıp kendisine kötü davranan Dogville’i yok olmasına karar verirken yoldan çıkmış, insanlığını yitirmiş bu kavmin öyküsü modern bir “Sodom ve Gomore” öyküsü oluyor. Bu sahneyle beraber pek çok seyirci derin bir oh çekerken aslında Trier’in gözünden yoldan çıkmış insanlık hakkında verilen kararı onaylıyor. Trier bununla da kalmayıp bir de vaaz vermeye soyunuyor. İnsanlar yaptıklarından sorumlu tutulabiliyorsa ki elbette sorumludurlar, cezalandırılmayı da hakederler. Onlara karşı affedici yaklaşmak kibirliliktir. Çünkü “hoşgörülü olmak” tanrısal bir davranıştır. Hoşgörülü insan kendisini Tanrı’nın yerine koyar. Bu bakışın kendisinden ayrılamaz diğer yarısı ise alçakgönüllülüğün bir düşkünlük olduğudur. İnsanların birbirlerine ne hoşgörüyle ne de alçakgönüllü bir şekilde yaklaşmalarının gerek olmayacağı bir üst-insan konumu bu “kibirlilik” eleştirisinde örtük olarak önerilmektedir. Bu önerme Nietzsche’den tanıdık 4

Marianne Kesting a.g.e 1985 sf.35-36

16


geldiği kadar asıl karşılığını Hitler’in insanlığa önerisinde bulmuştur. Şimdilik bu tartışmayı –aşağıda tekrar ele almak üzere- bir kenara bırakacağız. Öncelikle alegorik üslupla olan hesaplaşmamızı bitirelim. Tarihin Ölü Yüzü ve Vaizin Sustuğu Yer Walter Benjamin Alman dramının kökenleri üzerine yaptığı çalışmasında özellikle Barok dönem üzerinden alegorinin kullanımını çözümlerken şöyle diyor: “Alegoride, bakanın gözleri önünde donmuş bir peyzaj gibi uzanan, tarihin facies hippocratia’sıdır.5”... “Şeyler ülkesinde örenler6 neyse, düşünceler ülkesinde de alegoriler odur.”7 Alegori üzerinde bu denli çok duruyorum çünkü Lars von Trier’nin bu tercihi “Dogville”de yürüttüğü tartışmayı nasıl yürüttüğünü ve bu tartışmadan çıkardığı sonuçları belirliyor. Ancak ayrıştırılması gereken önemli bir nokta var. Bu eleştirinin temeli sadece Trier’nin “Dogville”de alegori tekniğini kullanması değil. Alegori Trier’nin sözü için en uygun teknik, bu eleştirinin derdi ise bizatihi Trier’nin sözüyle. Lucacs, Benjamin’in Barok sanatı için söylenmiş bu sözlerin ardına düşüp avangard edebiyatı çözümlerken ve bu edebiyatın aslında edebiyatı yadsıdığını söylerken bizim için de Benjamin’den yapılan bu alıntılar, Lars von Trier’nin baktığı yeri ve buradan insanı nasıl gördüğünü söylüyor. Bir platformun üzerinde kurulan bu alegorik evren, her ne kadar 1930’lu yıllarda küçük bir Amerikan kasabasında başlamış olsa da Lars von Trier’in elinde giderek zamandan ve mekandan soyutlanıyor herhangi bir zamana ve herhangi bir yere dönüşüyor. Tam da Benjamin’in dediği gibi gözlerimizin önünde donmuş bir peyzaj gibi uzanıyor. Filmde konu edilen insanlık durumu ise toplumsal bağlamından sıyrılıp zaman ve mekan içinde mutlaklaşıyor. Bizler Lars von Trier’nin gözünden, iyiliğin kötülüğe, insanlara yardım etmenin köleliğe, merhametin iktidara dönüşmesini izliyor, bu kavramların bu kadar yanyana olabilmesi karşısında sarsılıyoruz8. Tarihin ölmekte olan yüzüyle (facies hippocratia) karşılaşıyoruz. Trier’in gözünde insanlık köpekleşirken 5

“facies hippocratica” ölüme yakın yüzün görünümü: gözler ve şakaklar çökük, burun dışarı çıkmış, deri gergin ve sert 6 ören, eski yapı veya şehir kalıntısı, harabe 7 Walter Benjamin “Alman Tragedyasının Kökenleri” aktaran Fredric Jameson “Marksizm ve Biçim” 1997 sf.76-77 8 Ancak bu sarsılma hiçbir zaman neden-sonuç ilişkileri bağlamında anlamaya dönüşmüyor. Anlatı boyunca karşımıza çıkan tecavüzler, zincire vurmalar toplumsal bir analizden çok dibe vurmanın seyir defteri gibi (yine neden-sonuç bağlamında) hesaplaşılamadan üst üste birikiyor ve izleme-çözümleme-tavır belirleme ilişkisi yerini izleme-çözümleyememe-pasifize olma (anlatılanın karşısında ezilme) sürecine bırakıyor.

17


kaçınılmaz bir çöküşe doğru yol alıyor. Zaman ve mekan bağlamından sıyrılan anlatı, insanlığın durumundan insanın doğasına kadar uzanıyor; bencillik ve kötülük insan varoluşuna içkin hale geliyor. Dolayısıyla final sahnesindeki sorumluluk-suç-ceza tartışması da toplumsal alt zemininden soyutlandığı için suç günaha dönüşerek mutlaklaşıyor ve biz de bazı insanların imha edilmesinin kaçınılmazlığına kadar gelebiliyoruz. Trier’in “Dogville”nin geldiği son noktada kimsenin buna karşı çıkacak gücü kalmıyor. Filmografisindeki üçüncü filmi “Avrupa” ile II. Dünya savaşı sonu Almanya’sına bakıp direnişçi Nazileri ve yalancı-işbirlikçi Yahudileri gören Lars von Trier bu kez yoğun bir hıristiyan ışığı altında benzer sulara geri dönüyor. Gerek “Dogville”de kullandığı sinema dili gerekse anti-amerikancı tavrı yada insanlığın geldiği noktaya yönelttiği eleştiriyle pek çok seyircinin beğenisini kazanan Lars von Trier’nin bize baktırdığı pencereden görülen dünya ve insan böyle bir şey işte. Ancak Lars von Trier’nin bu vaazında apaçık sustuğu bir yer var ki o da tarih9. Alegorik evreniyle kişileri belli kategorilere indirgeyen Trier, tarihi de tek bir bütün halinde Moses ile Thomas Edison’un yanyanalığında anlıyor. Bize de Grace gibi mevsimlerin döngüsünde kendimizi yitirmek düşüyor. Oysa bizim için anlamlı olan Lars von Trier’nin sustuğu yerde tarihten ve değişimden söz etmek.

9

Burada “tarih”le kastedilen, tarihsel bağlamdır, boyuttur. “Dogville” üzerinden devam edecek olursak, Lars von Trier’nin bize baktırdığı pencereden burjuvazi gözükmez. Oysa tarihin şu içinde bulunduğumuz anında “insan”ı tartışma iddiası taşıyan herhangi bir yapıt için bu tartışma burjuvaziden, burjuvazinin örgütlediği toplumsal ilişkilerden ayrı düşünülemez. Çünkü bugün insanlık dediğimiz burjuva ideolojisinin belirlemiş olduğu bu toplumsallık içinde üretmekte, sevmekte, düşünmekte kısacası varolmaktadır. Dolayısıyla bu bağlamın dışında gerçekleşen her tartışma gerçeklikten kopuk ve metafizik olacaktır.

18


Kıyametin Estetiği: Melancholia Selin Süar

Lars Von Trier'in Cannes Film Festivali'nde Kirsten Dunst'a "en iyi kadın oyuncu" ödülünü getiren son filmi Melancholia, Tarkovsky’nin sinema tekniğinin izlerini sıkça gördüğümüz, klasik müzik ezgileriyle harmanlanan ve doğayı anlatan görüntülerle yavaş çekimde işlenerek açılır. Karakterleri üzerinden iki bölüme ayrılan filmin başlangıcında, Justine’in hüzünlü ve beyaz yüzüyle, gücünü Yaratıcı ve mitolojinin formlarından alan, işlemeli duvarlarla donatılmış olan Barok mimarisinin özelliklerini taşıyan görkemli bir bahçede izleyiciye sunulan Güneş saatinin varlığı görülür. Ağır bir sahneye eşlik eden 19


klasik müzikle başlayan ve birçok göstergeyle ‘Bir Varmış Bir Yokmuş’ olacak olan film gerçeğindeki yaşam formları, Dünya’nın hareketlerine bağlanarak kurgulanmaktadır. Peşi sıra Justine’in gelinliğiyle ağaç köklerine kadar bağlanmış hâli ve filmin devamında göreceğimiz tek Tanrılı dinlere mensup kitlelerin ortak babası ‘Abraham’ (İbrahim) adı verilen siyah bir atla, Justine, Claire ve Claire’in oğlu Leo’nun üzerlerinde Melankolia gezegeni, Güneş ve Ay’ın bulunduğu sahne görülür. Son olarak, bir Kelt Destanı’na atfen yapılan Tristan and Isolde ezgileri içinde, Melankolia’nın bir gezegene çarparak hem kendini hem gezegeni yok etmesi; destana vurgu yapar gibi, tüm yaşamın aşk iksirinin gizli kadehinde sonlanışıyla tamamlanır.

Trier Melankoli’nin Setinde Daha ilk başta hissedilen ve filmin bütününe yayılan Estetizm, dünyanın ve ölümün katı gerçekliğine set çeken şiirsel bir yapı olarak Justine’in vücudunda yaşam bulmaktadır. Estetizm 18. yüzyılda, ahlak veya yararlılık karşısında estetik değerlerin ve ölçülerin mutlak bir özerkliğe sahip olduğunu savunan ünlü 20


Alman filozofu Immanuel Kant tarafından ortaya atılan felsefedir ve estetik deneyimin, güzellik formunun insanın sahip olabileceği en yüksek deneyim olduğunu, tüm diğer kavramların estetik deneyim için sadece bir araç olacağını, estetik değerleri içinde barındıran sanatın, ahlakın üstünde olduğunu, estetik yaşantının, insan yaşamındaki en yüksek değer olduğunu savunur. Trier’in, Cannes’daki basın toplantısında, Adolf Hitler’i anladığını söylemesi nedeniyle oldukça tepki toplayıp ortamdan kovulduğunu da hatırlayacak olursak, Estetizm’e ek olarak Alman ekolünün içinde yer alan ve Nazi dönemini de kapsayan; kökenleri dünyanın pek çok doğa dinlerine uzanan spiritüel bir yaşam biçimi olan “paganizm” ile Latince’de ‘Dünya’ anlamlarına gelen ve tüm önemi yalnızca yaşanılan dünyaya yoğunlaştırma; dini ve uhrevi olanı günlük hayattan uzaklaştırmayı anlatan sekülerizm gibi kavramların bulunuşuna şaşmamak gerekir.

Estetizm’in gerek sanatta gerekse farklı alanlarda kullanıldığı her temanın öne çıkan ismi ‘kadın’dır. Dişi ve doğurgan karakterler, yaşam formunu ileri taşıdıklarından ve doğanın taşıdığı yuvarlak geçişli hatlara sahip olduklarından doğal güzelliği temsil ederler. Güzelliğin ve estetizmin yansıdığı hemen her nesne ise feminen olarak adlandırılır ve dişilikle özdeşleştirilir. 21


Melancholia’da birbirinden bütünüyle aykırı duran iki dişi karakter, iki kardeş olarak karşımıza çıkar. Öyle ki, filmin iki bölümü bu kişiler üzerinden addedilir. Biri Latincede ‘doğruluk’ ve ‘dürüstlük’ anlamlarına gelen Justine, öbürü Fransızca kökenli bir isim olan ve ‘temizlik’ anlamlarına gelen Claire’dir. Karakter olarak birbirlerine zıt olan bu kız kardeşlerden Justine, melankoliktir ve sıcacık gülümseyişinin maskeleyemediği depresif bir yapıya sahiptir. Claire ise hayat daha pozitif ve daha gerçekçi bakabildiği hale hep asık yüzlü dolaşmakta, plan ve program altında yaşamaktadır. Film boyunca ailedeki bilinmezlerin gün yüzüne çıktığı sahnelerde Melancholia adlı bir gezegen, Güneş’in ardında saklanmayı bırakır, yörüngeden çıkar ve gittikçe Dünya’ya yaklaşır.

22


İlk bölüme ismini veren Justine, toplumsal normlara daha aykırı olan kardeşi, ‘meczup’u, ‘hasta’ olarak adlandırılanı seyirciye sunar. Yeni evlendiğini / evlenmek üzere olduğunu anladığımız çift Justine ile Micheal, bir limuzinde birbirlerine kur yapmaktadır. Hareketli kamera görüntüleriyle yönetmen, çiftlerin birbirine yaptığı kurları ve limuzinin dar patikalardan geçememesinin yarattığı sıkıntıyı muzip ve mutlu halde göstermektedir. En nihayetinde geniş bahçeli görkemli bir malikaneye biraz da geç kalarak giren çifti, diğer kız kardeş Claire ve onun kocası John’un, çiftin geç kalmışlığından ötürü kızgınlıkla karşılamaları perdeye yansır. Konukların sıkıntıdan patlamış olmalarına rağmen Justine, hiçbir şey olmamış gibi, düğünün başlamasına daha çok vakit varmış gibi ilk olarak sadece kendisinin bindiğini söylediği atı olan Abraham’ı görmeye gider. Atın da görülmesinin ardından çiftle beraber kendimizi kalabalık bir düğün ortasında zengin ve para hayranı kişilerin arasında buluruz. Düğünde, filmin ilerleyen sahnelerinde karakterleri belirgin olarak sunulacak olan Claire ve Justine’nin boşanmış annesi ile babası ve Justine’in hem reklam ajansı patronu olan hem de damat Micheal’ın sağdıcı da olan adamla beraber ve diğer davetlilerin de varlığını görürüz.

23


Trier’in bir burjuvazi eleştirisi olarak sunduğu düğün sahnesinde paradan devamlı olarak bahsedilmesi ve paranın iktidar / güç sembolü olarak sürekli dillendirilmesi, Justine’in babasının masadan göstere göstere kaşık ve çatal çalması, uşakla dalga geçmesi, Michael’in sağdıcının düğün sırasında bile reklam kampanyası sloganı için Justine’i sıkıştırması, Justine’in annesinin bu bolluk ve lüks içinde yalnız, depresif bir halde kendini bir odaya kitlemesi gibi unsurlar Trier’in Justine Melankolisi’nin zeminini oluşturur. Genel olarak Abraham isimli atı kadar kapkara olan / kasvetli ortamlar içinde verilen Justine’in yalnızlığını çokça yeşillik ve yeşil bitki örtüsü arasında tek başına kalan malikâne de destekler niteliktedir. Düğün sahnesi, tahmin edildiği gibi iyi bitmemekte, Justine’in tavırları, ‘kutsal bağ’ çatısı altında olmak istemediğini belli etmesiyle önce içindekileri bir bir söylediği patronunun kızgınlıkla, ardından Michael’in sakince malikâneyi terk etmesiyle sonlanır.

24


Justine, yaşadığı itiraf ve yıkımın ardından ertesi sabah kız kardeşi Claire ile birlikte atla gezmeye çıkar. Justine’in dikkatini bu gezintide, Akrep Takımyıldızı’ndaki ‘Kızıl Yıldızı’nın (Samanyolu’nun

Dev’

veya

en

parlak

‘Akrebin yıldız)

Kalbi’ görünmediği

Antares çeker.

Melankolia’nın yaklaştığının habercisi olan bu olay, filmin ikinci bölümü olan Claire’de daha çok karşımıza çıkacaktır. Filmin ikinci bölümünün adı olan Claire’de toplum yasalarına göre normal kız kardeş ile hastalığı daha da artan ve iyice anormalleşen kız kardeşin melankolik çeşitlemeleri sunulur. Claire’in eşi John ve oğlu Leo için büyük bir gök olayı olan ve izlenilmeye değer ‘teğet geçme’ olan Melancholia gezegeninin, 25


Dünya’ya çarpıp çarpmayacağı tüm hesaplamalara rağmen belirsiz olduğundan Claire için endişe verici bir hal almaya başlar. John’un sürekli olarak Claire’i yatıştırma çabalarında yatan ‘mükemmel aile’ perspektifi gölgesinde verilen endişe gel-gitleri, bilimin yanılmayacağı, gözlemin ve hesaplamaların şaşmaz doğru bilgi olduğu kesinlik vurgularıyla perçinlenir. Justine, Claire’in yaşamın devam etmesi konusunda duyduğu had safhadaki endişesine karşın, soğuk ışık yayan mavi Melankolia gezegeninin gece karanlığını hapseden ışığının altında çırılçıplak uzanır. Adeta pagan bir törendeymiş ve bedenini, gezegene sunarmış gibi ona karşı itaatkâr, ölümünü bekleyen ve bunu kabullenen dişil bir imge olarak karşımıza çıkar.

Onca gözlem aletinin ve teknolojik harikaların yanında, insan aklının bulduğu pratik çözümlerden biriyle; oğlunun keşfettiği basit bir düzenekle gezegenin yakınlaşıp uzaklaşması hakkında gözlemler yapan Claire, Melancholia’nın görüldüğü ve geçişinin tamamlanacağı son geceyi de atlattığında rahatlar, ancak beklenmedik bir şey olur ve gezegen uzaklaşması gereken yerde yapılan tüm 26


bilimsel hesaplamaların aksine tam da Justine’in iddia ettiği gibi yaklaşmaya devam eder. Evin koruyucu ve olgun bireyi olan ‘baba’, yaşayacağı korkuyu kendine yediremez ve ahırda, Abraham’ın yanında hayatına son verir. Gayet metanetli biçimde kocasının cesedini ahırdaki samanlarla gizleyen Claire, can havliyle oğlunu da alarak yakındaki köye gitmeye çalışır, ancak döndüğü yer yine evi ve kardeşinin yanı olur. Son anlarda insanın neler yapmak istediğine dair verilen pek çok gereksiz eylem de filmde kötülenir. Yaşamın son dakikalarında şarap içmek, en sevilen yemeği yemek gibi toplumun yarattığı onca ‘klas’ zevkin aslında saçmalıklardan ibaret olduğunu seyirciye veren filmde son dakikalar başka şekilde yaşanır. Yeğeniyle oynayan Justine, Leo’ya söz verdiği gibi hayal dünyasında inşa ettiği, gerçekteyse çalı çırpıyı yan yana koyarak ‘asla yıkılmayacak’ olan bir mağara yapar ve üçü el ele tutuşup, bu yıkılmaz yapının ardında Melancholia’nın Dünya’ya çarptığı an beraber ölürler. Mağara metaforu, Dünyanın maskelenmiş ve sanallıkla donatılan ortamında insanlığın, kendi elleriyle yarattığı karanlıktan sıyrılıp, kolektif bir bilinç oluşturmasına atfen kullanılmış olabileceği gibi, gerçek bilginin sınırlarına ve mağaranın dışındaki bilgi ışığının yetersizliğine de eleştiri yapıyor olabilir.

27


Yaşamda estetik değerlerin başka her değerden önce geldiğini savunan Estetizm, görüş olarak sanat yapıtlarının değeriyle ahlaki, siyasi ya da dini değer arasında hiçbir ilişki bulunmadığını iddia etse de filme yedirilen bu felsefi bakış açısına karşıt olarak, her filminde olduğu gibi bilimin ve insan aklının sınırlarını eleştiren, mutlak gücün her şeyden üstün olduğunu belirten bir bakış açısıyla Tanrı / Yaratıcı varlığını en üste koyan Trier, ‘zavallı’ insancıkların dışında kalan ‘meczup’ Justine’i sanki onun elçisi konumuna getirmiş ve akla, güvenliğe, bilime inanan toplumun kurallarını şiirsel bir yok oluş süreciyle yerle bir etmiştir. Felaket filmlerine estetizm değerlerini katan ve geride tek bir canlı bile bırakmayan Trier, Melancholia ile oldukça çarpıcı bir dramı ve insanların çaresizliğini bir kez daha gözler önüne sermektedir. Hareketli kameranın yavaş çekimlerle bezendiği teknikte, klasik müzikle desteklenen sıcak ışığın koyu 28


vurgulara döndüğü kasvetli geçişlerin bulunduğu Melankolia, yalnızca yönetmenin değil, Dünya sinemasının başyapıtları arasında yer almayı hak etmektedir.

29


Cezayir Savaşı'nın Hatırlattıkları Onur Keşaplı

Savaş filmleri başta Hollywood olmak üzere sinema endüstrisinin olmazsa olmazlarındandır. Konusu gereği ister istemez siyasi olan bu alt tür, özellikle Amerikan sinemasında sırasıyla Western, İkinci Dünya Savaşı, Vietnam, Irak şeklinde her daim süregelmiştir. Ulusal tarihini sinemayla yazan bu tarihsiz ulus, Western'le "vahşi batı"yı tamamen ele geçirdikten sonra İkinci Dünya Savaşı'yla dünyaya açılmış, Vietnam ve Irak'ta bozguna uğrar gibi gözükmüş olsa da 30


sinemanın gücüyle bunları zafere çevirebilmiştir. 80'li yılların Vietnam filmleri, sıradan bir intikam duygusundan öte savaş zamanında yaşamamış yeni kuşaklara tarihi hem tek taraflı hem de yanlış öğreterek egemen ideolojisinin beyazperde üzerinden inşasına katkı sağlamıştır. Savaş filmlerinin siyasetinde, bu alışılageldik konvansiyonel sinema estetiğine karşı yine sinemayla gelen ilk tepki İtalyan yönetmen Gillo Pontecorvo'nun, Fransa'nın Cezayir işgali ve Cezayirlilerin özgürlük mücadelesini konu edindiği 1966 yapımı "Cezayir Savaşı" filmidir.

Yönetmen Pontecorvo filmin setinde 60 yıllarda, hali hazırda sıcak olan dünya siyasetinin üzerine bir de Amerika’nın Vietnam işgali eklendiğinde İtalya’da işçi sınıfının ve öğrencilerin başı çektiği güçlü bir toplumsal/sol muhalefet can bulmuştur. Toplumu demokratik yollarla dönüştürme amacındaki İtalya Komünist Partisi’nin de kimi zaman başı çektiği kimi zamansa uzaktan izlediği bu muhalif politik düşüncenin İtalyan sinemasında en önemli temsilcilerinden biri Gillo Pontecorvo olmuştur. Partili 31


bir komünist olan yönetmen, Fransız sömürgesi Cezayir’in kurtuluş savaşına kimi zaman Vertov’u anımsatan sinema-gerçek belgeci bir üslupla kimi zamansa konvansiyonel biçime yakınlaştığı ve Solinas'ın usta işi senaryosuyla yola çıktığı Cezayir Savaşı’nda emperyalizme karşı bağımsızlık savaşına vücut verirken, belki de Avrupa’nın Vietnam’ından Vietnam’a mesaj iletmektedir. Yönetmenin net politik düşünüşünden ötürü, yakın tarihi anlatma gayesindeki bu filmin tarafsızlığı konusunda yapılan tartışmalara ve eleştirilere değinen Ertan Yılmaz, Pontecorvo’nun mümkün olduğunca nesnel davranmaya çalıştığını altını çizdikten sonra filmi klasik anlatıdaki tekli bakış açısının yerine Cezayir örgütü FLN liderlerinden Ali la Pointe ile Fransız ordusu komutanlarından Albat Mathieu’nun bakış açılarından anlattığını belirtir.10 Fransız işgaline karşı olan yönetmenin, karşı kuvvet FLN’nin şiddetine de karşı olduğunu sivil Fransızların ölümüne yol açan bombalama sahnesinde, kamerasını sivillere doğrultarak vermesi ve acımasızlığın/yanlışlığın altını çizmesiyle önemlidir. Ertan Yılmaz’a göre: “Her ne kadar yönetmen filmde Cezayir halkının mücadelesini haklı olarak sunarsa da, bu duruma uygun olarak (Hollywood’un sık sık yaptığı gibi) FLN’nin liderlerinden biri haline gelen Ali la Pointe’i iyi, Albay Mathieu’yu kötü yönleri ağır basan karakterler olarak sunmaz.11”

10 11

Ertan Yılmaz, 68 ve Sinema, İstanbul, Hayalet Kitaplığı (Birinci Basım), 2009, s. 97. Ertan Yılmaz, a.g.e. s. 99.

32


33


Sadece bu nesnel yaklaşım bile filmi hem savaş filmlerinin hem de siyasi filmlerin arasında son derece değerli bir noktaya taşır. Elbette kimileri "Cezayir Savaşı"nı terörü meşru gösteren hatta destekleyen bir film olarak nitelemiştir, ancak yönetmen, ilk kez bir savaş filminin egemenlere karşı ezilenlerin sesiyle aktarıldığı ve buna karşın şiddetin asla ağır çekim, müzik kullanımı gibi öğelerle estetize edilmeden gerçekçi bir üslupla sunulduğu ilerici bir sinema örneği ortaya koymuştur. Film, Cezayir halkının sömürgecilik ve emperyalizm karşıtı ulusal kurtuluş mücadelesinin haklılığını ele alırken öte yandan dönemin Fransa'sında "vatanın bir parçası" olarak görülen ve sağcısından solcusuna Cezayir'in bağımsızlığını tanımak istemeyen büyük çoğunluğun duygularını "kötü" olarak niteleyip geçiştirmek yerine izleyicide empati kurmayı hedefleyen bir üslup ortaya koymuştur. Mike Wayne'e göre filmin düştüğü en büyük hata ve dolayısıyla üçüncü dünya ülkesi olan Cezayir'in bağımsızlığını anlatan filmin Üçüncü Sinema'dan uzaklaşmasına da sebebiyet veren durum Pontecorvo'nun 34


"tarafsız" kalma çabasıdır. Yönetmenin ve teknik ekibin Avrupalı olmasından ötürü filmi "Cezayir Savaşı anlatan Avrupa filmi" olarak nitelemenin ötesinde siyasi duruş olarak filmde ortaya çıkan dengeli tavrın daha çok Batı'nın entelektüel sineması için kullanılan İkinci Sinema tanımına yaklaştığını söyler; çünkü yazara göre Üçüncü Sinema'nın olmazsa olmazı, bir konuma ya da davaya açıkça bağlanmaktır.

12

Üçüncü Sinema'nın bir diğer önemli yönetmeni

ve akıma, egemen sinemanın bilinen estetik kodlarına karşı "kusurlu sinema" estetiğiyle karşı durmayı tavsiye eden Kübalı sinemacı Julio Garcia Espinosa da sanatta tarafsızlığın, toplumsaldan ekonomiye ve kültüre hemen her alanda var olan taraflarla dolu bir dünyada zamansız ve erken olduğunu öne sürmektedir.

13

Haklılık payları olmakla birlikte bu eleştiriler "Cezayir

Savaşı"nın sözünü ettiğimiz alt türler içerisinde öncü bir yapıt olduğu gerçeğini değiştirmiyor. Sinema tarihi açısından ortaya çıkan acı gerçek ise, "Cezayir Savaşı"nı ne övüldüğü ne de eleştirildiği alanlarda aşabilen filmlerin sonrasında çekilmemiş olmasıdır.

12 13

Mike Wayne, Politik Film, Çev: Ertan Yılmaz, Yordam Kitap, İstanbul, 2011, s. 23. Espinosa'dan aktaran Wayne, y.a.g.e. s. 23

35


Her nedense yalnızca Fransızların, Ermeni soykırımını tanıma ihtimalleri karşısında hatırladığımız (ve elbette asla hatırlamadığımız "demokrasi yıldızı" Adnan Menderes'in, ceplerinden Atatürk resmi çıkan Cezayirli savaşçıları yok eden Fransa'ya silah yardımı yapması gerçeği) Cezayir soykırımı tartışmaları nedeniyle gündemimize aldığımız "Cezayir Savaşı", geçtiğimiz aylarda yoğunlaşan terör olayları ve şehit haberleri ile diğer taraftan son Uludere olayıyla meydana gelen büyük kıyım sonrası ülke atmosferini bir kez daha belirleyen vatan-yurt-özgürlük tartışmaları doğrultusunda, her birimizin tekrar tekrar izleyip, eleştirel gözle kafa yorması gereken bir sinema filmi olarak önem arz ediyor.

36


Kızıl Şenlik Gökhan Baykal

Gökyüzü fırtınalı bir deniz gibi çığlık çığlığa, Kamer'in dili tutulmuş kıyıya sürüklenirken. Kızıl bir şenlik başlamış otağında ıssız 1958 Ocağının Küba'da devrim şarkıları söylenmeye başlanmış Ernesto Che henüz katledilmemişken...

37


Kürt Sineması Ekseninde Ulusal Sinema Tartışmaları Selin Süar Son günlerde dikkat çeken en önemli konulardan biri Kürt, Kürtçe, Kürt Sineması gibi ‘Kürt’ parantezine alınmış her şeyin dilimize pelesenk gibi yapışıp her yerde zikredilir olması oldu. Ulusal devlet politikalarının ortak anadil kampanyalarından kaynaklanan diğer dillerin yasaklanması, hatta bazı kişilerin zamanında Rum, Musevi, Ermeni, Kürt vs yurttaşlarımıza faşizme varan saldırılarda ve engellemelerde bulunması nedeniyle ulusal birliği kıran, insanları Türkiye çatısından uzaklaştıran ve zamanla “Türküm” demekten bile alıkoyan bu tarz kısır önlemler, zaten şiddet ortamı yaratıp ülkemizi kaos alanına çevirmek için çomak sokmaya hazır bekleyen gruplar tarafından kullanılmaya çok müsait fırsatlar olarak karşımıza çıktı. Başta Avrupa Birliği ve bugün bu ülkeyi yönetenler dahil olmak üzere rant sağlamak için en basitinden “Sen azınlıksın! Kendini bil, haklarını ara!”denilerek zorla ayrıksı otu oldukları kabul ettirilmeye çalışılan Alevi yurttaşlarımızın ve bazı etnik grupların çoğunluğu (Çerkesler, Abhazlar vb) neyse ki diğerlerinin düştüğü hataya düşmemekte ve kendilerini kullandırtmamaktadır. Sözü çok uzatmadan Kürt Sineması üzerinden açılan ve irdelenmesi gereken ülke sineması nedir, ne değildir veya var mıdır gibi sorulara yanıt bulmaya çalışalım. Sinema dergilerinde bile yer bulmaya başlayan ülke sineması kavramlarının havada uçuşmaya başlaması, ancak ülke sinemasının ne olduğunun sorgulanmaması ve bir halka / bir ırka / bir topluluğa dair olan sinemanın her yerde rahatça kullanılıyor olmasına rağmen, sıra Türkiye’ye 38


geldiğinde kimi sinemacılar kendini ‘Türkiye Sineması Yönetmeni / Yazarı veya Türkiyeli

Sinemacı’

gibi

tarzlarda

tanımlamaktadır.

Bu

tanımlamanın

sonucunda, kendini ulusal sınıflandırmanın içine sokmayan, bunu bir başkaldırış olarak niteleyen ve bu şekilde çok marjinal bir kavram kullandığını zanneden bazılarına, bir başka ülkenin sinemasını halkın kimliğine nasıl istedikleri gibi iliştirebildikleri

hakkındaki

düşüncelerini

sormak

kimsenin

aklına

gelmemektedir. Yapılan uzun / kısa ajitasyon filmlerinden tutun da gerçekten başarılı olan uzun metraj filmlere kadar Kürt kimliğinin kullanılıyor olmaya başlaması, Kürt halkının zannettiği gibi gerçek bir başarı olmaktan çıkıp sığ duygusal sömürü silsilelerine dönüşmeye ve şakşakçılar tarafından histerik biçimde övülmeye başlamıştır. Bir örnek vermek gerekirse çekim tekniği, duygulara dokunuşu, başarılı olay örgüsü ve kısa film kalıplarına mükemmel oturuşu nedeniyle genç Kürt yönetmenler arasında anılan Serhat Karaaslan’ın Bisqilet, yani Bisiklet adlı filmi; fakirliği, umudu, çocuksu duyguları karakterler arasında herhangi bir diyalog vermeksizin anlatmaktadır. Pek çok festivalden ödülle dönen film, çöp toplayarak yaşayan baba ve oğlun bir gün çöpte tek tekerlekli bir bisiklet bulması sonrasında gelişen hikâyelerini konu alsa da yönetmen gerek filmin sinopsisinde gerekse verdiği röportajlarda ısrarla dili, dini ve nereden geldiği belli

olmayan

karakterlerin Kürt olduğunu

vurgulamaktadır. Keza bundan önce yine eleştirisini yaptığım, yönetmenliğini ve senaryo yazarlığını Sedat Yılmaz’ın üstlendiği Press, yani Basın/Baskı adlı film teknikleri zayıf olmasına rağmen yerel bir gazetede çalışan insanların uğradığı zulümler ve cinayetlere kurban gitmesini başarılı biçimde ve evrensel bir dille anlatsa da yönetmen tarafından yine filmin basına tanıtılmasında adeta parmakla gösterilerek ‘İşte Kürt halkına yapılan zulüm bu!’ çığırtkanlığına dönüşmek üzeredir. Tüm bunlar birilerini mutlu ederken gerçek anlamda taraf yaratan sözel yargılar şeklini almaya başlamış ve terör nedeniyle kaynayan 39


ülkemizde kitlelerin, kendilerini ‘öteki’ ilan eden halkla empati kuracağı varsa da bundan çok daha uzaklaşmışlardır. Öyleyse ülke sineması nedir? Bir ülkenin sinemasını betimlemek için hangi kriterler ele alınmalıdır? Neden Fransız Sineması varken diğer bazı ülkelerin sineması halk değil de ülke adıyla anılmaktadır? Aslında konuya biraz daha evvelinden bakmak, sinema tekelinden sıyrılarak açıklama getirmek daha yarayışlı olabilir. Her şeyden önce dikkat çekici olan, özellikle Ortadoğu ülkelerine baktığımızda ve doğuya doğru kaydıkça; halkların isimleri yerine ülkelerin isimlerinin ön planda olduğunu fark ederiz. Çizilen suni sınırların neden olduğu dilimizdeki bu isimlendirme şekliyle Kuveyt, Irak, Suriye gibi ülkelerde aynı çatı altında yaşamak isteyen, ortak bilinç, dil ve ülkü geliştiren toplulukların ulusal bir harekete geçip mücadeleyle o ülkeleri kurmadıklarını görürüz. Mesela; Almanya’da Almanlar, Türkiye’de Türkler, Yunanistan’da Yunanlar yaşamaktadır, ancak bugün ülke sineması olarak isminden çok bahsettiren ve gerçek anlamda başarılı eserler veren İran’da İranlılar değil genel söylemle ‘Acem’ halkı yaşamaktadır. Dünyanın diğer dillerinde hiçbir zaman göremeyeceğimiz veya nadiren görebileceğimiz bir özellik olan Türkçemizin ‘lı / li’ ekiyle bir topluluğu ülkeye ait kılma olduğu gibi, bir ırk üzerinden ülkeyi isimlendirmek de olasıdır. Bugün konu Türkiye’ye gelince genelde sanatı, özelde sinemayı ‘lı’laştırıyorsak diğer bütün ırk ismi taşıyan ülkelerin sanatını, edebiyatını vb. ‘lı’laştırmamız ve Ermeni yerine Ermenistan veya Ermenistanlı, Kürt yerine Kürdistan veya Kürdistanlı, Rus yerine Rusya veya Rusyalı dememiz

gerekmektedir.

Literatürde

ırklar

üzerinde

gelişigüzel

konuşulabiliyorsa ya bu tüm dünyaya yaydırılmalı ya da aidiyet kavramı ırklar üzerinden yapılmamalıdır.

40


Ulus olma kavramı, kimi ülkelerde ülkenin varlığından da öncül olmakta; Kürt sineması, Kürt edebiyatı, Kürt dili vb. dediğimiz noktada ülke olmaksızın birlik olma bilincinin halka yerleştirildiği görülmektedir. Öyleyse ulus kavramına baktığımızda farklı göçebe boylarında, köylerde veya şehirlerde yaşamalarına rağmen ortak payda geliştiren, ortak isim altında toplanan ve/vaya bir arada yaşamaya karar vermiş olan insanların oluşturdukları toplulukları görmekteyiz. Ortak ülkü, ortak tutum ve değerler, ortak örf ve adetler, ortak kültürel bellek ve ortak bir dil etrafında birleşen ulus için öyleyse bir ülkenin varlığına gereksinim yoktur. Bununla beraber devletlerin oluşumu için de tek bir ulusa gereksinim olmayabilir. Nitekim Mısır’dan çıkışından beri vaat edilen topraklara geri dönemeyen Yahudi halkı, bugün ırk ve inançlarının oluşturduğu ulus bilinci çatısında ‘İsrailli’ olmaktan çok ‘Musevi’ veya ‘Yahudi’ olarak anılmaktadır. Yine Türk olmak, bundan aşağı yukarı 100 yıl öncesine kadar gayrı Müslimlerin, Müslüman halkı sınıflandırmak için kullandığı bir isimdi. Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşundan sonra ise Türkiye Devleti altındaki vatandaşlara dinine, diline, ırkına bakmadan Türk denmeye başlamıştır. Unutmamak gerekir ki bir ulusun belleğinin ve öğretilerinin kuşaktan kuşağa aktarılmasında en önemli unsur tarih bilinci ve dildir. Bu nedenledir ki Atatürk ilk etapta Türk Tarih Kurumu’nu ve peşi sıra Türk Dil Kurumu’nu kurmuştur. Bütün ulus devletlerde görülen bu tip ulus-devlet olma bilincini inşa eden kurumları yalnızca Türkiye özelinde despotizm sözcüğüyle eleştirmek sığlıktan ve düşüncesizlikten başka bir şey değildir. Bugün ortak tarih ve dil bilincinin yanında bir ülkede sanatın ulusallaşmasını şu kriterlere göre ele alabiliriz:  Bunlardan ilki, o ülkede bulunan sanat kendine özgü bir kod sistemi, duyarlılık ve dil geliştirebilmiş midir? 41


 İkincisi ülkede icra edilen sanatın, içinde bulunduğu koşullara ve çağa ne ölçüde ayna tuttuğudur.  Sanat, kendini o ülkede ne ölçüde geliştirebilmektedir?  Sanat olarak icra edilen dalda yeni bir akım veya evrenselleşen bir bakış açısı ne derece ortaya çıkmıştır? Bu detaylandırmalar üzerinden yol alıp tüm dünya ülkelerinin sinemasına baktığımızda aslında ülke sineması dediğimiz olguyu etkileyen pek çok dinamizmin varlığı görülür. Bugün Yılmaz Güney, Kürt yönetmen olarak anılsa da Türk Sineması’nın en önemli yönetmenleri arasında yer alır. Bugün Ferzan Özpetek, Türk Sineması yönetmenleri arasında gösterilip Türk olsa da, İtalyan Sineması’nın önemli yönetmenleri arasındadır. Sonuç olarak bir topluluğun "ulus" olarak adlandırılabilmesi için çizilen; ‘o toplulukta ortak bir dilin konuşulması’, ‘topluluğun tarihsel geçmişe sahip olması’, ‘ bir arada yaşayan bu topluluğun, gelecekte de bir arada yaşama inancında olması’, ‘o toplulukta bulunan kişilerin ortak duyguları paylaşması’, ‘o topluluğun birlik ve beraberlik içinde yaşaması’, ‘toplulukta kültürel ortaklık bulunması’ maddeleri üzerinden ve ülke sinemaları genelinden Kürt Sineması’nı tanımlayacak olursak en başta, senaryosu Kürtçe yazılan bir ana yapıdan bahsetmek gerekir. Bunun yanında Kürt kültüründen, tarihinden, edebiyatından beslenerek konularını Kürtlerin güncel ya da tarihsel sorunlarından alan ve izleyicilerinin çoğunluğunu Kürtlerin oluşturduğu filmleri Kürt filmleri ve bu filmlerin dahil olduğu sanatı da Kürt Sineması içinde varsayabiliriz. Ancak tüm bunlar bir topluluğun sinemasının o topluluğa ait olduğunu kesin olarak belirleyen sınırlar 42


değildir. Kürt Sineması, henüz sinemasal olarak kendi yapımcılarını ve dağıtımcılarını; dolayısıyla kendi pazarını oluşturamadığından ülke sineması olabilecek konuma gelememiştir. Amerikan sinemasını gerek kurgu ritmi gerekse senaryo yapısı olarak ayır etmek mümkün, İran sinemasınıysa metaforik anlatımı ve köklü şiir geleneğine dayanan yapısıyla kendini belli eder, Fransız sinemasını renk tonlaması, kendine özgü mizansen ve kompozisyon terichleri öne çıkarır. Bir ülkenin "ulusal sineması"nın olması demek o ulusu konu edinmesi demek değildir. Bu yanlış algılama özellikle Kürt sineması nitelemesinde kendini belli ediyor ve Kürtleri ele alan her filmi Kürt sineması olarak niteliyoruz. Bu açıdan bakıldığında meşhur "Geceyarısı Ekspresi" de Türk sineması örneği arasında gösterilmelidir. Ulusal Sinema tartışmaları ve Ülke Sineması nedir sorusuna getirilen yanıt henüz kesin ve değişmez kalıplara oturtulmadığından tüm Dünya’nın ülke sinemaları için geçerli olabilecek kıstaslar doğrultusunda Kürt Sinemasını ele almaya çalıştık. Buna rağmen çekim teknikleri, senaryo yapısı ve müzik kullanımları da dâhil olmak üzere Fransız Sineması veya İran Sineması olarak bir çırpıda tanıyabileceğimiz filmlerin ‘tanınabilirlik’ ölçütleri doğrultusunda aslında Kürt Sinemasının henüz mevcut olmadığını, Türk Sinemasının da son dönem bağımsız yönetmenleri çerçevesinde gelişim göstermiş olmasına rağmen belli bir sinematografik biçime ve kodlara sahip olmadığından "ulusal sinema" olarak nitelendirilemeyeceği açıktır. Son olarak bir dostumuzun geçtiğimiz yıllarda Altın Portakal'ın sinemacılar ve yapımcıları, yeni projeler konusunda bir araya getiren Avrupa Birliği etkinliğinde başına geleni anlatmakta fayda var. Bir genç yönetmen adayı işçi sınıfından bir ailenin zorluklarla dolu hayatın konu edinen bir film projesi 43


sunmuş ve kurul ona "işçi Türk mü, Kürt mü?" şeklindeki soruyla karşılık vermiş. Demek istediğimiz birilerinin ısrarla "Türk" sözcüğünü kullanması kadar birilerinin ısrarla "Kürt" sözcüğünü kullanması da tehlikeli. Buradaki konu "ülke bütünlüğü" gibisinden sığ tartışmalar değil, asıl önemli olan "ideolojiler bitti yaşasın ırksal ve dinsel köklerimiz" sloganı atanların getirdiği postmodern ortaçağda kökleri saygıyla bir kenara koyup birleştirici değerleri öne çıkarmamızdır. Bu yıl, kısa bir süre zarfında "Aşkın Halleri" adıyla gösterimde olan, Michel Leclerc'in yönettiği "Le nom des gens" filmi, bize insani değerleri beyazperdeden hatırlatan önemli bir yapıt olarak sivrildiğinden izlenilmesi gerektiğinin altını çizmekte yarar var.

44


Gor Baghdasaryan ile Söyleşi Selin Süar, Onur Keşaplı Ülkemizin belki de en büyük ve önemli film festivali olan, geçtiğimiz yıl otuzuncusu düzenlenen Uluslararası İstanbul Film Festivali'nde, Selin Süar'ın yönettiği 2010 Azizm yapımı kısa filmimiz "Umut"un, Pera Müzesi'ndeki gösterimine gittiğimizde, hem bizim hem de festivalin programında yaşanan aksamalardan ötürü bir önceki gösterim olan, Ermenistan-Türkiye Sinema Platformu'nun Sınırları Aşan Filmler'ini izleyememiştik. Şansımıza, gösterim sonrası hem "Umut"un da parçası olduğu Uluslararası Vicdan Filmleri'nin hem de Sınırları Aşan Filmler'in DVDleri dağıtılıyordu. Buradaki çalışmaları nihayet izleyebildiğimizde, bizi en çok etkileyen Gor Baghdasaryan'ın yönetmenliğini yaptığı ve iki ülke sınırında komşu köylerin sakinlerinin herşeye rağmen uzaktan da olsa iletişime geçme çabalarını yalın bir gerçeklikle anlatan "Neighbors / Komşular" adlı belgesel oldu. Sonrasında iletişime geçip tanıştığımız yönetmen komşumuzla, bizim ve onun projeleri arasında zaman yaratıp nihayet söyleşi yapma fırsatımız oldu. "Komşular"ın oluşum süreçlerini, Türk-Ermeni ortak yapımlarının geleceğini, Ermeni sinemasını ve elbette Gor'un kardeşiyle birlikte kurduğu Manana Films'i (http://www.mananafilms.com/) konuştuğumuz söyleşiden dileriz siz de en az bizim kadar keyif alırsınız.

45


Türk sinemaseverler arasında "Komşular" belgeseliyle birlikte tanınmaya başladınız. Bu projenin nasıl başladığını anlatabilir misin? Başlangıçta belirlenen hedefe proje sonunda ulaşılabildi mi? Proje 2009'un sonunda, Rusya'daki Norveç Büyükelçiliği'nin, TürkiyeErmenistan sınırını konu edinen bir belgeseli desteklemek istediklerini söylemeleriyle başladı, çünkü özellikle o günlerde sınırın açılması konusunda iki ülke arasındaki görüşmeler sürüyordu. Uzun araştırmalar sonucunda tam sınırda ve birbirlerine komşu olan Ermeni köyü Bagaran ve Türk köyü Halıkışlak'ı bulduk. Aslında ilk amacımız köylerdeki insanları konu edinen kısa metraj bir belgeseldi, ama sonrasında projeyi Ermenistan-Türkiye Sinema Platformu'na götürünce proje uzun metraja dönüşecek kadar büyüdü. Belgeselin yapım öncesi, yapım ve yapım sonrası aşamalarında ne gibi sorunlarla karşılaştınız? 46


İlk büyük sıkıntımız yapım öncesi aşamasında gerçekten heyecan verici ve ilgi çekici bir konu bulmaktı. Türk-Ermeni ilişkileri üzerine çok söz söylenmiş oluşu ve çok sayıda gazetecinin, yazarın, sinemacının konuyla ilgili çalışmalarının olmasından ötürü konuyu tazelemenin ötesinde farklı bir bakış açısı yakalamalıydık. Yapım sürecinde ise en büyük sorunumuz Türk tarafındaki çekimler oldu. Her ne kadar Anadolu Kültür çekimler için gereken izinleri aylarca uğraşıp almış olsa da Halıkışlak askeri bölge sınırlarında olduğu için çekimleri gerçekleştiremedik. Sonrasında ise polisle, kanuna aykırı iş yaptığımız suçlamalarıyla karşı karşıya geldik. Üç ay süren davalar sonucunda suçsuz olduğumuz anlaşıldı. Sonuç olarak belgeselimizde Türk tarafından maalesef bir iki sahneyle kısıtlı kaldı ve senaryoda değişikliklere gitmemiz gerekti.

Türkiye'deki ve Ermenistan'daki izleyiciler "Komşular"ı nasıl karşıladı? İki tarafın izleyicileri de benzer tepkiler verdiler ve çoğunlukla hikâyeden etkilendiler. Bence bunun sebebi, belgeselin çok ciddi ve tartışmalı bir "fenomen" olan Ermeni-Türk ilişkilerini sıcak ve gerçek insanlarla, oldukça komik sayılabilecek bir biçimde vermesi. Her iki tarafın izleyicileri de üzücü, trajik olaylar izleyecekleri beklentisindeyken karşılarında komik ve renkli karakterleri buldular. 47


Sınırın Türk tarafını da içeren ikinci bir bölüm çekmeyi düşünüyor musunuz? Düşüncemiz bu yöndeydi, ama şuanda sanırım böyle bir amacımız kalmadı. Bu proje üzerinde çok uzun bir süredir çalışıyoruz ve bence bir süre sonra bulunduğunuz noktada hikâyenizi noktalayıp yeni projelere doğru ilerlemelisiniz. Aynı konuyu uzun süre gevelemenin bir anlamı yok, aksi takdirde, tarafsızlığınızı kaybedebilirsiniz. Bence bu hikâye, iyi veya kötü, anlatıldı ve bitti. Her ne kadar aklımdaki fikirlerle hikâyeyi geliştirebilecek olsam da artık başka bir projeye yönelmeliyim. Belki gelecekte farklı bakış açılarıyla bu hikâyeyi sürdürmenin yeni yollarını bulabiliriz, kim bilir; ancak şimdilik değil.

"Komşular"ı izlerken ister istemez akla İtalyan Yeni Gerçekçiliği ve bir bütün olarak gerçekçi sinema geliyor. Çekimler sırasında köylülere müdahalelerle bulundunuz mu? Herhangi bir müdahalede bulunmadık, karakterler bu yüzden çok doğal. Gözlemci belgesellerin büyük hayranıyım; benim için ilginç karakterlerden daha önemli bir şey yok. Yine de kolay değildi, köy halkıyla aylarımızı geçirdik ve bizim varlığımızı bile farketmeyecek hale geldiklerinde filme almaya başladık. İzleyicilerin de tıpkı bizim gibi köy halkıyla birlikte bütün bir yılı geçiriyor hissine kapılmalarını istedik. 48


Çoğu ülke kendi ulusal sinemalarının varlığını iddia ediyor ama bunu hangi sinematografik öğelere ve kodlara göre belirlediklerini söylemiyorlar. Bu doğrultuda sorarsak sizce "Ermeni Sineması" var mı? Çok ayrıntılı ve karışık bir soru, cevaplaması da bir hayli zor. Ama ben Ermeni Sinemasının var olduğunu düşünüyorum. Sinema ille de iyi filmlerin çokluğuyla ölçülemez, daha çok yaşayan bir organizmaya gibi hayatta kalmak için yıldan yıla gelişim ve değişim gösterip ileriye gider. Ne yazık ki, Ermenistan'un şu an içinde bulunduğu durum itibarıyla, "Ermeni Sineması" adındaki organizma derin bir uykuda ve uyanması, kendine gelmesi ve gelişmesi için birkaç yıla daha ihtiyacı var. Ermenistan'da sizin gibi genç sinemacılar film çekme konusunda sıkıntı yaşıyorlar mı? Ve genel olarak Ermenistan'daki sinema hakkında ne düşünüyorsunuz? Şansıma ben birçok sinemacıdan farklı düşünüyorum bu konuda. Sırf kendimi "sanatçı" olarak gördüğüm için birilerinin beni desteklemesi gerektiğini düşünmüyorum. Bakanlıklardan yardım talep etmiyorum ve yardımcı olmayan kimseyi kötülemiyorum. Bence devlet, sırf film yapıyorum diye faturalarımı ödemek zorunda değil. Biliyorum çoğu sanatçı veya sanatsever bu sözlerimden ötürü benden nefret edecekler, ama sinema bir iş alanı ve eğer siz harcamalarınızı karşılamanın yolunu bulamıyorsanız bu alanda hayatta kalma hakkınız yoktur. Belki de bu yanlış bir düşünce, emin değilim, ama ben yalnızca yaptığım iş için ödeme yapılmasını isterim. Son bir kaç yıldır stüdyomuz, Manana Films, bu görüşü destekleyecek işler yaptı. Elbette daha iyisi olabilir, biliyorum bazı ülkelerde sinema endüstrisi devlet bazında destek görüyor ve bu Ermenistan'da da olsa tabi ki daha iyi olurdu. Ama günümüzde nerede yaşadığınız önemli değil. Çoğu projemizde ortak çalıştıklarımız başta ülkelerden ve iyi çalıştığımız sürece kimse kimsenin nereli olduğuyla ilgilenmiyor. Yaptığınız işin gerçekten üzerine düşerseniz onu gerçekleştirmenin yollarını mutlaka bulursunuz. Üretken bir film endüstrisinin olmayışının yarattığı en büyük engel ise alanlarında uzmanlaşmış isimleri bulmaktaki sıkıntı. Bu yüzden kimi zaman başka şirketlerin hatta başka ülkelerin sinemacılarından yardım istemeniz gerekiyor. Türkiye'de takip ettiğin ve beğendiğin yönetmenler var mı? Türkiye'de sinemayı nasıl değerlendiriyorsun? 49


Uluslararası gösterimi olan kurmaca ve belgesel Türk filmlerinin çoğunu izliyorum. En sevdiğim Türk yönetmen ise Semih Kaplanoğlu. Onun dışında Nuri Bilge Ceylan'ın sinemasını beğeniyorum. Ermeni ve Türk sinemacılar arasındaki iletişime baktığımızda sanki hep ortak projeler yapmak isteniyor, ancak sonucunda her şey lafta kalıyor gibi bir izlenim var. Sizce "komşular" olarak ortak filmlere imza atmak için neler yapmalıyız? Sinemada Türk-Ermeni işbirliği elbette kolay değil, bir sürü engel var. Ama Türkiye Anadolu Kültür ve Ermenistan Altın Kayısı Kuruluşu gibi oluşumlar sayesinde şimdilik bu işbirliği gelişerek ilerliyor. Biz şu an Türk sinemacılarla üçüncü ortak projemiz üzerinde çalışıyoruz. Anadolu Kültür ve bizim yapım ekibimiz, "komşular" olarak film yapabiliyor oluşumuzu kanıtlıyor. Manana Films'in geleceğini nasıl görüyorsun? Gelecek projeleriniz neler? Zaman zaman başka ekiplerin projelerinde yer alıyor olsam da, benim asıl görevim kardeşim Moushegh ile kurduğumuz ve beklentilerimizden de hızlı gelişen Manana Films'i sürdürmektir. Bizim için Manana Films yalnızca bir yapım şirketi olmaktan öte kendi uzun metraj belgesellerimizi, kısa filmlerimizi, görsel sanatlarımızı geliştireceğimiz bir alan. Bunun yanı sıra bazı tanıtım işleri de yapıyoruz, ama önceliğimiz projelerimizi senaryosundan, yapımına kadar kendi tarzımız ve tercihlerimizle yapabilir ve geliştirebilir olmak. Zaman ayırdığın için teşekkürler Gor, seni Azizm'de ağırlamak mutluluk verdi. Asıl ben teşekkür ederim...

50


İslami Terörün "Labirent"inde Onur Keşaplı

Amerika'da sinema eğitimi gören ve doğal olarak bu ekolün anlatı yapısına hâkim bir sanatçı olan Tolga Örnek, yönetmenliğe belgesel sinemayla başlamış, belgecilik olarak yenilikçi olmasa da anlatım olarak dikkat çeken "Atatürk" belgeselinden sonra yapım ve sanat gücü yüksek "Hititler"i, ardından belgecilik açısından önem arz etmesine karşın anlatı yapısı olarak kusurlu fakat yapım olarak üst düzey bir belgesel olan "Gelibolu"yla belgesel dönemini(şimdilik) noktalamıştı. Üç belgeselin ardından yönetmen, zengin oyuncu kadrosuyla "Devrim Arabaları"nı çekerek gerçek bir olaydan yola çıkıp kurmaca oluşturmada ne denli yetkin olduğunu gözler önüne serdi. Her ne kadar başlı başına bir destan olan Devrim Arabalarının akıbetini gerçekçilikten uzak, 51


destansı bir anlatıyla verse de, 50 yılı aşkın süredir göz ardı edilen bir dönemi ve devrimlerini anlatması bakımından önemli bir film olarak öne çıktı. İkinci kurmacasında yine bir gerçek hikayeyi, bu kez 90ların unutulmaz radyo programı "Kaybedenler Kulübü"nü anlatan yönetmen, her ne kadar kadın karakterleri bayağılaştıran bir senaryoya imza atsada kendine özgü görselliği, ritmi ve anlatım yapısı olan başarılı bir filmi bizlere kazandırdı. Tolga Örnek'in son filmi "Labirent" yine zengin oyuncu kadrosuyla göz dolduran, geçtiğimiz yıllarda İstanbul'u 4 ayrı saldırıyla kana bulayan İslami terör olaylarına yaslanan ve yeni bir saldırı hazırlığında olan örgüte karşı mücadele veren Türk istihbaratçılarının savaşını konu ediniyor. Özellikle son on yılda, sinemamızda pek alışık olmadığımız şekilde İslami terörü ele alma cesaretini gösteren, yapım olarak da üst düzey olan film, ne yazık ki bu cesaretini senaryosu ve siyasal yapısında gösteremiyor.

Yönetmen Tolga Örnek "Labirent", hareketli kamera kullanımına, izleyicide gözetleme/gözetlenme hissi uyandıran keskin zoomları ve farklı bakış açılarını ekleyerek süratli kurgusuna paralel giden bir görüntü yönetimiyle göz dolduruyor. Ancak filmin renk tonlaması sinematografik açıdan ortalama bir dizi tadında gözükerek atmosfer yaratma konusunda eksik kalıyor. Dizi tadının alındığı bir diğer nokta ise böylesine büyük bir yapıma ve sürükleyici olabilme amacına yakışmayan müzik kullanımı. Yönetmenin önceki filmi "Kaybedenler Kulübü"nün müzikleri ne kadar başarılıysa "Labirent"in müzikleri aynı oranda kötü. Filmin artılara ek 52


olarak başta Altan Gördüm olmak üzere özellikle yan rollerdeki karakterlerin yönetimindeki başarıya dikkat çekmek gerek. Öyle ki filmin ana karakterlerinin ayakları yere basmayan geçmişleri ve filmlik zamandaki hikâyeleri, yan rollerin inandırıcılığı sayesinde fazla göze batmıyor. Filmin kuşkusuz en zayıf halkası senaryosu. Yönetmenin birnevi ustası olduğu ana akım anlatılarında senaryo içinde cevapsız bırakılan soru olamaz, fakat "Labirent"te Timuçin Esen'in şefini oynayan istihbarat görevlisinin kimi, ne zaman, nasıl ele verdiği, Timuçin Esen'in Yemen'de kaybolan dostunun niçin yıllarca kayıp kaldığı, Meltem Cumbul'un canlandırdığı ajanın istihbahratta hem yeniymiş hem de yıllardır bu işi yapıyormuş izlenimini nasıl verebildiği merak konusu. İkili oynayan ne olduğu belirsiz şahsın koskoca istihbarat şefini parmağında oynatabiliyorken Timuçin Esen karşısında anında çözülmesi gözden kaçmayan sıkıntılar. Bir de bunların üstüne Filistinli olup Rum aksanıyla Türkçe konuşan muhbiri, yumruk, tokat ve elektirik yüklü işkencelere saatlerce maruz kaldıktan sonraki sahnede tek bir uçukla beliren kadın ajanı, tam yirmi yıldır fotoğrafının bile çekilmesine engel olacak kadar zeki bir teröristin en büyük eylem gününde o an için alacağı önemli bir bilgi olmamasına rağmen saatlerini ajan kızımıza yapılan işkenceyi izleyerek geçirmesini eklerseniz, filmin biraz özenli bir izleyici için özensiz bir senaryoya sahip olduğunu farketmenin zor olmayacağını anlayabilirsiniz.

Tüm bu eleştirilere rağmen filmin İslami tek parti tarafından yönetildiğimiz şu günlere göre cesur bir girişimle İslami teröre odaklanması takdire değer. Ancak bunun siyasi açıdan yeterli olmadığını görüyoruz. İster 70lerin "Milli Sinema Akımı"na bakalım, ister 90'ların "Beyaz Sinema"sına, İslami konulu filmler her 53


daim tarafını açık açık belli eden, sözünü asla sakınmayan, kimi zaman örtülü kimi zaman açıkça mesajını kitlelere ileten cesur bir tarzı seçti. Son yılda yerden bitercesine türeyen Said Nursi filmleri yine aynı doğrultuda kartlarını açık oynayan filmler. Tolga Örnek'in, yönetmenliğini yaptığı eserlerine bakacak olursak Cumhuriyetçi, Atatürkçü bir izlenim almak mümkün. Bu film de benzer niyetlerle çekilmiş, Atatürk'ün kurduğu laik Cumhuriyetin İslami teröre karşı verdiği mücadeleye eğilmesiyle benzerleri arasından sıyrılıyor. Fakat film, tüm bu yaşanan siyasi olayların nedenlerine de sonuçlarına da eğilmeden tarafların yerine herhangi bir şeyi koyabileceğimiz siyaset üstü bir polisiye havasına bürünüyor. Ne yazık ki İngiliz ajana sürekli ayar veren yerlilerimiz ve Atatürk portrelerine yapılan dramatik aydınlatmalar "Labirent"i durması gerektiği yere, dinsel bağnazlık ve emperyalizm karşısında Kemalizme çekemiyor. Bu noktada ister istemez neden sözünü sakınma gereği duyanın, siyasi kaygılarını törpüleyenin, ideolojik olarak tavrını keskin çizgilerle belli etmek istemeyenin hep bu "taraf"tan çıktığını sorguluyoruz. Oysa örnek aldığımız ve çıta olarak belirlediğimiz Amerikan sineması, Ortadoğu, terör, enerji politikaları, siyasi oyunlar, ajanlar, militanlar gibi Tolga Örnek'in "Labirent"te değinmeye çalıştığı konuları "Akbana'nın Üç Günü" ve "Syriana" gibi cesaretini hem konu hem senaryo hem de sinematografik açıdan ortaya koyan filmlere sahip.

Türk filmlerini eleştirirken, onların sürekliğini sağlayan seyircilere yönelik eleştiriyi de ihmal etmemeliyiz. Nasıl ki Çağan Irmak filmlerini "ağladımağlayamadım" çıtasına göre yorumlayan izleyiciyi eleştiriyorsak, "Labirent"i de "Amerikan tipi aksiyon", "tıpkı Hollywood", "bizim onlardan eksiğimiz yok, 54


artık biz de yapabiliyoruz" şeklinde beğenmelerin ne denli tehlikeli olduğuna dikkat çekmeliyiz. Birincisi bu görüşün, Hollywood ve elbette Batı karşısında anlamsızca süregelen aşağılık hissiyatımızdan kaynaklandığı için sinemasal bir değeri yok. Muhtemelen dünyada bizden başka hiçbir ülkenin seyircisi, "ne güzel Amerikalı gibi film çektik" gibisinden bir coşkuya kapılmaz, kapılırsa da bizim gibi yanlış yapar. Daha önce de yinelediğimiz gibi sinematografik açıdan "Türk Sineması" diye birşey yoktur zira belli başlı kodları, anlatım biçimleri olan, yabancı izleyicilere "tam bir Türk filmi" dedirtecek bir tarzımız yok. Olmamasının başlıca sebeplerinden biri de işte bu "Hollywood'a karşı Hollywood" anlayışı. Neden bizim kendimize özgü aksiyon sinemamız olmasın? Aksiyon yalnızca Hollywood tarzında mı yapılıyor? Öyle olsaydı Fransız aksiyonu olmazdı herhalde veya Yeni Hollywood akımının ilerici yönetmeni Martin Scorsese tek Oscarını bir uzakdoğu aksiyonun yeniden çevriminden kazanamazdı. Sinemamızın daha parlak bir geleceğe sahip olması konusunda yönetmenler kadar izlediği yapıtları eleştirebilecek, yönetmenleri daha iyiye zorlayacak seyircilere de acilen ihtiyacımız var. Yoksa Çağan Irmak ve Tolga Örnek gibi usta yönetmenlerin sinemalarının geriye gidişine hiçbir şey engel olamaz.

55


Be Wetan ile Söyleşi Duygu Yılmaz

Bu işe başlarken de bitirdikten sonra da ve belki de halen sıkça size sorulduğunu düşündüğüm bir soru ile başlamak istiyorum. Neden Kürt Rock? Kürt Sinemasına baktığımızda genel olarak geçmişe ilişkin siyasi ya da geleneksel acıların yoğun bir biçimde ele alındığını görüyoruz. Kürt Rock bunların içinde çok marjinal ve asi duruyor. İşte tamda bu nedenle neden Kürt Rock? Bizim de, hem belgeselin fikir sürecinde, hem çekim ve yapım hem de gösterim sürecinde kendimize sorduğumuz bir soru. Çünkü bu sorunun cevabı, bizim için 56


sadece çekeceğimiz belgeselin karşılığı değil, aynı zamanda rock müzik yapan grupların “tuhaf” hayatları ve üretim süreçlerinin cevabıydı. Yani bu soru bizim belgeselin bütün süreçlerinde bizimleydi ve film bitti, soru hala elimizde. Daha açık olmak gerekirse, bu sorunun cevabı bütün olarak bu belgeselde de yok. Yani böyle bir cevap aramak için izleyecek olanlara şimdiden söylemek istiyorum bunu, öyle bir cevap yok bu belgeselde. Çünkü bizim kamera, fikir ve kurgu ile yarattığımız o perde de izleyici için hazır cevaplar oluşturmaktansa, sorularını derinleştirmek yaptığımız işin muhalif ve alternatif kimliğine daha eş diye düşünüyorum. Bir de; "neden rock" sorusunun büyük bir kısmı, o müziği yapan grup ve insanların müziklerinde gizli. Yani bu sorunun cevabına referans, yine o insanların müziği. O grupların soru dolu üretim süreçleri bizi, konu olarak oraya çekti. "BeWetan" bir rock belgeseli için fazla siyasi bir isim değil mi? Neden BeWetan? İnanın bu belgeselin adının BiWetanî(Vatanlı)olmasını çok isterdik. Ama gerçek olan vatansız(bêWetan) olmaları ve bu gerçek oldukça politiktir. BêWetan dememizin bir diğer nedeni ise, Kürt Rock müzik yapan ve bizim görüştüğümüz gruplardan Koma Wetan Moskova’da, Koma Rewşen Adana’da, Siya Şevê İstanbul’da. Yani hiç biri kendi topraklarında değil ve olmamalarının nedeni de kendi tercihleri değil. Bu gerçekler bir araya gelince belgeselin ismi bizi buldu. Hani müziğin vatanı yoktur derler ya, Kürt Rock gruplarında bu ironik bir biçimde karşılığını bulmuştur. İronisi ise, müziğin vatanı olmadığı gibi, müzisyeninin de vatanı yok. BeWetan kürt sinema çevresinde ve gösterildiği yerlerde nasıl karşılandı, nasıl tepkiler aldınız? Konu olarakta tahmin edileceği üzere özellikle gençliğin ilgisini çeken bir belgesel oldu ve tema olarakta müzik olması Kürtçe belgeselde pek alışılmadık bir durumdu. Belgeselin ismine bakıp gelenler kısa bir şaşkınlık yaşadı. Genelde izleyicinin ve “sinema çevresi”nin yüzyüze tepkileri olumluydu. Arkamızdan söyledikleri de baş göz üstüne(Gülümsedim)

57


Kürt müziğine döndüğümüzde yüzümüzü karşımıza baskın bir biçimde "dengbejler" çıkıyor. Kürt Rock'ının dengbejlerle bağı nedir sizce? Kürt müziğinde dengbêjler konusu öyle bir şey ki, Kürt müziğini dengbêjsiz tarif etmek, hani kışı karsız, yağmursuz tarif etmek gibi. Rock müziğide o kışın karı-yağmuru ile ıslanıp kendi bahara çıktı. Zaten bizim görüştüğümüz grupların hepsi bu konuda etkilerini gizlemiyor ve dengbêjlerin etkisini onurla ifade ediyor. Kürt Rock Müziği, Dünya Rock Müziğinden ne kadar etkilenmiştir? Kürt Rock'ı doğuran ana etken ya da Kürt Rock'ının beslendiği kaynak nedir sizce? Beatles’ın, Led Zeppelin’in, Bob Dylan’ın, Kurt Cobain’in vb müzik yaptığı bir dünyada onlardan etkienmemek çok zor. Kürt Rock müziği Koma Wetan ile başlıyor ,Koma Wetan’da dengbêjlerle büyüttüğü müzik yolculuğunu,Beatles’in etkisi ile rockta karar kılıyor. Tür olarak rock yapmalarında bu etkili olurken, duygu olarak kendi ana kaynağından besleniyor. Kerem Gerdenzerî(Koma Wetan’ın kurucusu)aslen Van’lı Yezidi bir Kürt. 60 küsür yaşına kadar kendi topraklarını hiç görmemiş. Ama bir ‘Sînê’ veya ‘Heseno bra’şarkılarını dinlediğinizde, bu şarkıları Dicle nehrine bakan bir Diyarbakır damında yazdıklarına yemin edebilirsiniz. Birde Ferec var. Heavy metal yapıyorlar. Hakkari’de yaşıyorlar. Hakkari ve heavy metal algıda kolayca bir araya gelecek ikili değil gibi durur. Ama dönüp Hakkari’yi yamacına alan dağlara baktığınızda, o dağlardan düşen çığın sesi, esen o sert rüzgarın ıslık sesi, zap suyunun akışı, yani o doğa zaten politik ve tarihsel olarak metal sertliğinde. Kürt rock müziğinde, Kürt çoğrafyası, güçlü bir enstrüman olarak besliyor onları. Dengbejlik gibi uysal bir anlatımdan rock gibi asi bir anlatıma Kürtleri yönlendiren ana etkenin ne olduğunu düşünüyorsunuz? Aslında onları uysal gösteren belki yaşlı insanlar olarak yüzlerini aklımızda resmetmemiz ve salt ses odaklı sanatları. Ama klamlarında(şarkılarında)öyle bütünen bir uysallık yok ve yaşadıkları dönemlere ait adaletsizliğe naif 58


olamayan bir eleştirel dilleri ve yaşamları da var. Mesela Kavis Axa var, 13 yaşında dili tutulur ve konuşamaz. Ama bir tek klam söylemeye başlayınca dili çözülür. Rock müzik ise, işte dengbêjlerin çözdüğü o dilin, bir daha kilit tutmaz sert tonunu ifade ediyor. Belgeselde hangi gruplar yer alıyor? Bu grupların sizi etkileyen, işlemeye değer bulduğunuz özellikleri nelerdi? Belgeselde Koma Wetan, Fered, Siya Şevê ve Koma Rewşen var. Kürt müziğinde adı beklide en az bilinen gruplar. Ama yaptıkları işte başarıyı “şanşöhret” tuzağında görmeyen gruplar. Ayakları yerden kesen, pembe bulutlar içine kurulmuş ‘sanat endüstrisinin’ vitrinindense, onların o “yeraltı“ hali bizim ilgimizi çeken temel nedenlerden biriydi. Siya Şevê var mesela, parçalarını yazıp, düzenleyip, kendi homestudiolarında çalıp, aranje ve masteringini yapıp korsan bastırmaları, onların, bize daha yakın dünyasını anlamamız için bir örnek olabilir. Sanıyorum bakanlık desteği almamışsınız. Bu sizi bütçe olarak zorlamış olmalı. Bakanlık desteği almamış olmanızın özel bir nedeni var mı? Evet, öyle bir destek almadık. Zaten öyle bir başvurumuzda olmadı. Olmayacakta. Bakanlığında öyle bir beklentisi yoktur zaten:) … Yaptığı işin başına ‘alternatif’ ya da ‘muhalif’ koyan herkesle de bunu tartışmaya hazırız. Yani yaptığı işte muhalif, ama işin bütçe sürecinde, koltuk altında projesi ile sıra bekleyen insan görüntüsü bile kötü bir komedi sahnesi. Düşünün, devlet kaynaklı bir ihlal işliyorsunuz sinemada. Ama onun bütçesi için yine aynı devlete gidiyorsunuz. Biz de çok tartıştık bunu Hadi ile. Ama sonuç olarak devlete gösterebileceğimiz sadece bir yüzümüz olduğunu fark ettik. Desteksiz bir proje, bugüne kadar yapılanlardan farklı bir konu... Oldukça zorlu bir çekim süreci geçirmiş olmalısınız. Çekim öncesi, çekim sırasında ve sonrasında yaşadığınız zorluklardan biraz söz eder misiniz? 59


Desteksiz bir proje değildi. Bize kelimenin tam anlamı ile destek veren arkadaşlarımızın yanımızdaki varlığı, işin zorluklarını yatıştıran bir destekti. Çektiğimiz zorluklar vardı tabi. Ama çekim sırasında da sonrasında da sinema yapan hiç kimseden fazla zorluk yaşamadık. Belgeseli İstanbul’da gösterime koymayı düşünüyor musunuz? Düşünüyorsanız bunun için belli bir tarih veya projeniz var mı? Öyle bir takvimimiz yok aslında. Gösterilen yerler dışında, şu an önümüzde Batman’da netleşmiş bir gösterim var sadece. Gösterimi bir takvime kavuşturmasak eğer, merak edenler ve izlemek isteyenler için internette paylaşmayı düşünüyoruz. Sanıyorum bu ilk yönetmenlik çalışmanız. Bundan sonra sinemaya ilişkin çalışmalarınız olacak mı? Evet, ilk işimdi. Ve çok yakında yeni bir belgesele başlayacağız. O Kürt Rock müziğinden daha sert bir konu olacak sanırım.

60


Nihai Işık Sungurlar Sen benim altın yanım Ağrıyan yarım Sarılamayan yaram İçime gizlenmiş anlam Dışımda ki aynam Derimde pul Yüreğimde zul Ömrüme kabulsün YANLIŞ ANLAMA Süpürge etmişti kadın saçlarını Çocuklarına ve kocasına Buydu içinden geçen Adam saçlarından tutup Onu yerde sürüklerken

61


Sizli Bizli Muhabbetler Gökhan Baykal Bazen insan düşünüyor, nasıl bu kadar sert olduk? Nasıl oldu da bizim dışımızda kalanlardan bu kadar nefret eder hale geldik? Dikkat buyurursanız “biz” dedim, peki ama insan olmanın haricinde “biz” diye tanımladığımız şeyler neler? Türklük mü? Kürtlük mü? Heteroseksüellik mi? Eşcinsellik mi? Üniversite mezunu olmak ya da olmamak mı? Ivır mı? Zıvır mı? Kendimize çeşitli sıfatlar koyarak diğer insanlardan üstün olduğumuzu düşünmek çok eğlenceli gibi görünüyor dışardan bakıldığında amma ve lakin işin sonu asla süper eğlenceli bitmiyor. Haydi, şimdi biraz sizcilik ve bizcilik oynayalım; siz erkek egemen toplumun babayiğit delikanlısı olun ben de evde çocuk bakıp evi derleyip toplamakla mükellef gariban kadın. Siz gidin biraz çalışın para kazanın ki ben ve çocuklarım aç kalmayalım, kazandığınızın birazını içkiye, birazını kumara harcayın ki biz az buçuk paramızla geçinmeyi öğrenelim. Siz nefret ettiğiniz patronunuzla kavga edin ki akşam eve geldiğinizde beni dövmeye bahaneniz olsun ama lütfen sağlam eskitin suratımı yoksa polis beyler inanmıyorlar beni dövdüğünüze. Gerçi inansalar bile sizi tekrar bırakacaklar ki dışarı çıktığınız zaman beni öldürebilesiniz. Siz üniversite mezunu “aydın” zengin insanlar olun ben de dağdaki çoban. Siz babanızın parasıyla altınızdaki özel ve güzel son model arabanızla 10-15 katlı apartmanlardan bozma özel okulunuzda okuyun ben de kendi karnımı 62


doyurabilmek için sizin adını bile duymadığınız dağlarda koyun güdeyim. Siz jakuzilerinizde keyif yapmaya başlayın, ben de dereden taşıdığım sularla mal varlığım olan elbiselerimi yıkayayım. Siz topu topu 3–5 tane kalmış ormanlık arazileri yandaşlarınıza peşkeş çekip oradan villalar alın ben de kuzucuklarım otlanırken gölgesinde dinlenebileceğim ağaçlar dikeyim adını duymadığınız dağın eteğine. Siz siyasete de el atın rantlarınızı büyütmek için ben de sizinle eşit sayılmayan oyumu kullanarak ve eylemlere katılarak gerçekleştireyim siyasal aktivitemi. Haydi, şimdi sapına kadar heteroseksüel olma zamanı sizin için, benim içinse orası burası ayrı oynayan bir eşcinsel olma zamanı. Siz sevgilinizi alın yanınıza ve elini tutarak yürüyün, bense sevgilimi alayım yanıma ve sıradan arkadaşımmış gibi davranayım. Siz herkesin gözü önünde dudağına bir öpücük kondurun sevgilinizin bense küçücük ve imalı bir bakış atmaktan bile çekineyim. Siz erkekliğiniz ya da kadınlığınızla gurur duyarak gerine gerine gezin, bense transseksüel olarak sizin bıçaklı hatta kılıçlı saldırılarınıza maruz kalayım sokak ortasında. Siz yaratılışın doğasına aykırı olduğumdan bahsedin bağıra bağıra ve gerin beni çarmıha, bense tonlarca canlı türünde eşcinselliğin varolduğunu bilerek ve size gülerek size cevap vereyim. Siz polis olun gücünü kullanmaktan çekinmeyen ben de öğrenci olayım harç paralarının düşmesini istediğim için eylem yapan. Siz biber gazlarınızı ve silahlarınızı kullanma hazırlığına girişin ben de dövizlerimi yazmaya başlayayım. Siz kaskınızı ve çelik yeleklerinizi giyin bizim dövizlerimize karşı ben de poşumu takayım biber gazınıza karşı. Siz coplayarak hastanelik edin beni ve dava açın bana devlet malına zarar vermekten ötürü ben de manasız yere hapis yatayım duvarlara yazı yazdım diye. 63


Siz YOZDİL adındaki faşist gazeteci olun ve abuk subuk yazılar yazın bense sizin yazdıklarınızı paylaşanlara ve sizi okuyanlara anlam veremeyen bir garip kişi olayım. Vakti zamanında gazetelere attığınız manşetlerle asla gündeme gelmeyin ve ben buna yine şaşıp kalan bir garip olayım. Siz laiklik, insanlık falan sattığınızı düşünün yazılarınızda bense size bir taraflarımla gülen bir mahlûkat olayım. Siz iç işleri bakanı olun ve sanat terörün arka kapısıdır diye açıklamalar yapın ben de elime keman alıp biraz teröristlik yapan bir müzisyen olayım. Siz başmüzakereci olun ve Sarkozy denen şahsiyete Sarko diye hitap edin ve ben bunu kesinlikle laubali bulan sade bir vatandaş olayım. Siz polis memuru olun Beyoğlu’nda bense FESTUS OKEY. Alın beni gözaltına aradan sadece 19 dakika geçsin ve vurun beni, sonra apar topar hastaneye kaldırın beni az önce silahı ateşlediğiniz o kanlı ellerle. Siz beyaz bereli tüyü bitmemiş bir genç olun ben de HRANT DİNK olayım yüreği her daim güvercin tedirginliğinde. Siz arkamdan kurşun sıkın bana ve öldürün beni, bense bir HRANT ölür yüzbinler HRANT olur diyerek tekrar hayata geleyim başka bedenlerde. Siz yargılanın ama asla istenilen sonuca ulaşmasın dava, ben yüzbinler olarak rüyana gireyim KARDEŞİMSİN HRANT diyerek. Siz bir okur olun “ne zırvalamış bu gerizekalı acaba yine” diye cümleler kuran, bense yazaramsı olayım böyle abuk cümleleri size sunan. Her daim dostluk, kardeşlik, barış, sevgi ve sanatla kalın dostlar, iyi yıllar. 64


Dünya Aydınlık Olsaydı Sanat Olmazdı!

Mustafa Balbay Başlık, Albert Camus’nün sözü… Sanat, yeryüzünde insanlığın, karanlığa karşı mücadelesinde en önemli güçlerden biri olmuştur. Sanatın bu gücünü bilen yöneticiler tarih boyunca iki yöntem arasında gidip gelmiştir: 1- Tamamen kendi kontrolü altına almak ve kullanmak. 2- Tümüyle yok saymak ve ortadan kaldırmak. Bu iki yöntemin coğrafyası da yoktur. Hemen her yerde aynı yaklaşımla karşılaşmıştır sanatçılar. Ama ne olursa olsun, kaybetmiş gibi görünseler de kazanan hep onlar olmuştur. Büyük sanatçılar için vatan ve zaman tartışması olmaz. Onlar nereye giderse gitsin, doğduğu toprağın insanıdır. Zaman kavramı da işlemez onlara. Hatta zaman geçtikçe tazelenirler. Yeri geldikçe aktarmadan geçemediğim bir Çin sözüdür: Bir yıl sonrasını düşünüyorsan, tohum ek. On yıl sonrasını düşünüyorsan, ağaç dik. Yüz yıl sonrasını düşünüyorsan, toplumu eğit. Buna benim kendimce bir ekim var: Bin yıl sonrasını düşünüyorsan, sanatçı yetiştir.

*** 65


Anadolu’nun en eski sanatçıları ozanlarımızın “söz sanatının” bütün inceliklerini kullanarak yazdıkları dörtlükler hala güncel değil mi? Yüzlerce yıl öncesinden bugüne ışık tutmuyorlar mı? Yunus Emre’nin şu sözünden daha hümanist kaç söylem vardır: “Bir insanı incittinse, bu kıldığın namaz değil!” Bugün Türkiye’de, dini araç, vahşi kapitalizmi haraç edinmiş bir iktidar var. Doğal olarak sanata karşı. Olsa olsa ne kadarını kullanabilirim diye bakıyor. Ötesi batıyor. Hele birazcık gerçekleri söyleyen varsa, kendisine yeryüzünden köşe beğensin! Hükümet kadrolarının sanata şaşı bakışı yetmiyormuş gibi, kimi sorumlu noktadaki sorumsuzlar, özel kurumların sanata olan desteğini bile yönlendirmeye girişebiliyorlar! “Onu değil bunu destekleyin” diye dayatıyorlar. Şunu da en iyi iktidardakiler biliyor: Sanata bulaşmış bir kişi, bağnazlaşamaz… Onu, körü körüne bir düşüncenin peşinden sürükleyemezsiniz…

*** Bu durumda ne yapmalı? Sanatın gücüne inanan herkes, bütün gücüyle sanatı desteklemeli. Evet, karanlığa sürükleniş var. Ama bu karamsarlığa sürüklememeli bizi. O zaman karanlığa biz davetiye çıkarmış oluruz. Son gelişmeler, toplumsal mücadelenin bir dayanağının da sanat olduğunu gösterdi bize. Resim sanatından söz sanatına, tiyatrodan müziğe her alanda sanat toplumla buluşmalı… Sanatın aydınlığı, yüzü karanlığa dönük herkesi kuşatmalı… Bir anlamda karanlığın kuşatmasını tersine çevirmeli… 66


Gelin; sadece sanatı sevmekle, sanatçılar zor duruma düşünce onları desteklemekle kalmayalım… Sanatla iç içe olmayı bir yaşam biçimi olarak yerleştirelim. O gün kendimizi daha güçlü hissedeceğiz… Sanatın ışığı boş sandalyeleri, salonları değil, insan yüzlerini aydınlatmak ister…

Not: Mustafa Balbay tutuklu olduğu için bu yazıyı Cumhuriyet Gazetesi Ege Bölge Temsilcisi Sayın Serdar Kızık’ın izniyle yayınlıyoruz.

67


azizm.sanat@gmail.com www.azizm.org https://www.facebook.com/azizmsanat https://twitter.com/AzizmSanat

68

Profile for Azizm Sanat Örgütü

Azizm Sanat E-Dergi Ocak 2012  

Azizm Sanat E-Dergi Ocak 2012  

Profile for azizm
Advertisement