Azizm Sanat E-Dergi Mart 2019

Page 1


AZİZM SANAT ÖRGÜTÜ E-Dergi Mart 2019, 135. Sayı Tasarım Selçuk Korkmaz Ön Kapak Işık ve Yalnızlık Yves Tanguy 1940 Arka Kapak Masadakiler Oskar Schlemmer 1923

Twitter @AzizmSanat Facebook /azizmsanat Instagram /azizm.sanat E-Mail azizm.sanat@gmail.com

www.azizmsanat.org


İÇİNDEKİLER

Kadın Nilay Yıldırım

Simyacı Batuhan Suiçmez

4 8 10

Güvenlik Güvesi Ziza Rumas

26 28

Çiçeğe Damlatılan Kan İsmet Şengül

Ashgar Farhadi Sinemasında Kadın Temsilleri Orçun Üzüm

20 22

Süvarilere Ahmet Ayberk Aykul

Editörden

Sevgi Nilgün Zülfü Işık

30 32

Antikçağ Yazınında Mersin Bitkisinin Durumu Hüseyin Doğan


4 EDİTÖRDEN Yine, yeniden bir başka seçim sürecine girerken son yirmi yılda alışkanlık yapmış tüm sabun köpüğü umut ve umutsuzluk söylemlerinin yinelendiğine tanık oluyoruz. Önceki yıl, taraftarları tarafından bir başka dört harfli sözcükle anılan kralın çıplak olduğunu dile getirmiştik ancak sistemin topyekûn çırılçıplaklığına dikkat çekmenin daha isabetli olacağı gerçeğinin ayırdına vardıkça geç de olsa olgunlaşıyoruz. Bu olgunlaşma aslında çıplaklığın ülkemiz hudutlarında sınırlı kalmadığı tüm insanlığı sardığını gösteriyor. Coğrafya ve kültür ayırt etmeksizin hemen herkesin ortaklaştığı yalana uyum sağlama, yalanı besleme ve tür olarak kendi kendini kandırma tercihinde çıtayı yükseltme durumu, geleceği alışılageldik bir karanlık yerine pastel bir cehenneme çevirmekte. Sovyetler Birliği’nin dağılması sonucu bilinen tarihin sonlandığı iddiası, zafer sarhoşlarını yeni bir oyuncak bulma çabasıyla ‘kültür+kimlik=öteki’ye götürürken kendi yarattıkları sorunu yine kendileri çözme başarısı göstererek dünyanın geri kalanından alkış bekler hale getirdi. Haksız da değildiler. On yıllar sonra Oscar ödüllerine bakıldığında siyah azınlığın arka arkaya aldığı ödüller, ayrımcılık karşıtı vasat filmlerin büyük sükseleri, ABD ve Hollywood’da ayrımcılığın, ırkçılığın, adaletsizliğin tarihe karıştığı yalanını hiç olmadığı kadar inandırıcı kılabilir. Ne de olsa buna inanmak isteyen vasat milyonlar hala Oscar’a önem atfetmek için canla başla çalışmakta ve ülkenin mutlak azınlığı olan Yerliler ile çoğunluk oldukları halde her nedense(!) perdeye yansıtılmayan kilo problemi çekenler ve psikolojik rahatsızlık yaşayanların yokluğunu önemsememekteler. Uzun bir süredir içinden geçmekte olduğumuz ve belki de hiç çıkamayacağımız zaman-mekânın zihniyetini teşhis etme konusunda öne çıkan filozof Jean Baudrillard, Kötülüğün


Şeffaflığı’nda 1990’ları öteki üretme orjisi olarak tanımlarken herkesin öteki olarak kodlanabileceği bu düzlemde her hangi bir ötekiden söz etmenin mümkün olmadığından dem vuruyordu. Basit temsillerle günah çıkartma başarısı gösterebilenlere inanmak için aşırı hevesli çoğunluklar, ötekileştirme eyleminin kendisinden bile daha büyük tehlike arz etmekteler. Yine de bu noktada suçu başka yerlerde aramak yerine sistem karşıtlığının hangi söylem ve eylemlerle inşa edilmesi üzerinde durmak gerekiyor. Ülkemiz üzerinden örnek vermek gerekirse, 12 Eylül 1980 darbesinin hangi ekonomi politiği için yapıldığına değinmeden saf bir askeri hareket olarak ele almak ve tepkiyi yalnızca bu ayrıntı üzerinden kurgulamanın, en nihayetinde 12 Eylül ürünü olup, darbe anayasasına 1982’de “evet” diyenlerin, ucuz bir “darbeler kötüdür” söylemiyle 12 Eylül karşıtı haline gelmelerini sağladığını hep birlikte gördük. Şuan ülkemizde “12 Eylül kötüdür” söylemine katılmayacak kişi bulmak mümkün değil. Hal böyleyken, milyonlarca yurttaşın tamamı 12 Eylül karşıtıyken, 12 Eylül’ün tüm kurumlarıyla her zamankinden de güçlü bir şekilde iş başında olduğuna kimi inandırabilirsiniz? Enformasyon çöplüğünde gelecekten bugüne bakıldığında Avrupa ve Amerika’da ırkçılığın bittiğine, Türkiye’de darbe döneminin sona erdiğine inanmamak için hiçbir sebep yok. Netflix dizilerine itinayla yerleştirilen eşcinselleri, Müslümanları gördükçe, Yıldız Savaşları’nda altı doldurulmamış kadın ana karakterlerle yüzleştikçe eril günah çıkarma eyleminin seyircisi konumuna düşüyoruz. Tarihsel bağlamından kopartılmış anlara hapsedilerek yüzde on barajını kader, kapitalizmin insan doğası olarak görmek mümkün. Anlı şanlı pırlanta şirketlerinin bile önem atfeder hale geldiği 8 Martların yüksek sesle kutlandığı bir ülkede, ışıltıların göz kamaştırıcılığında kadına şiddetin niçin azalmak yerine arttığını sorgulamak güçleşiyor. Bunun yerine kendimizi şirketlerin düzenlediği “kadın” temalı sanat yarışmalarında ödül peşinde koşarken bulmak daha olası. Ne de

5


6

olsa son birkaç yıldır kendimizi çocuk işçiler, ayrımcılık, mülteci temalarında yarışır bulmuyor muyuz? Hegemonyanın kendi yarattığı köklü sorunlara getirdiği sığ çözümlere duygu sömürüsü kontenjanından dâhil olmak yerine uygarlık payesini korumayı başarması küresel ahmaklığın tehlikesine işaret etmeli. Marx’ın sıklıkla bağlamından kopartılan ünlü sözü “din, halkın afyonudur”u biraz ileri taşıyarak “inanma eylemi, insanlığın afyonudur”a dönüştürebiliriz. Zira yalana inanma ve “her şeyin yolunda” olduğuna dair umut kısa soluklu ömrümüzde kaygıları azaltıcı bir işlev görüyor. Köktenci bir eleştiri getirmenin kısa vadede bir getirisi olmadığını fark eder etmez inanç refleksi devreye girerek vicdanımızı rahatlatmak adına gündelik veya genel geçer, hatta kimi zaman suni sorunlar ve çözümler önümüze geliyor. Evrenin algımızı aşan genişliğinde küçülmeyi sürdüren bir tür olarak varoluş ve hiçlik arasında devinirken ölümlülüğümüzden büyük amaçlar taşıyan, uzun soluklu, çoğulcu eylemler beklemek belki de giderek bir hayale, ütopyaya dönüşüyor. Bunun önüne geçebilecek bir anlam/mana düşüncesi ortaya koyamadığımız sürece türün ve gezegenin geleceği pastel parlaklığının sahteliğinden öteye geçemeyecek gibi. Resmin bütününde vaziyet ortadayken küçük dünyamızın küçük bir ülkesinde çok azı değiştirebilecek bir seçim sürecinden, hele de köktenci muhalif mücadele yürüten azınlığın küstah alıklığı düşünüldüğünde, bir şey ummak belki yukarıda eleştirdiğimiz afyonlaşan inanma refleksinden farksız gibi gözükebilir. Ancak Richard Dawkins’in bizleri tarif ederken ortalama bir yıldızın etrafında dönen önemsiz bir gezegende fazlaca gelişmiş bir tür olduğumuzu, fakat evreni anlayabilme yetimiz sayesinde özellik kazandığımızı ifade edişinden hareketle alımlama ve anlam yaratabilme gücümüz olduğu gerçeği teslim olmayı imkânsız hale getiriyor. Sanat ve bilimle en kuvvetli biçimine kavuşan anlam yaratma ve anlama eylemlerin tıpkı inanma gibi bir doğal reflekse dönüştürebilmek elbette oldukça uzun soluklu bir gelişim


süreci ancak bunu sağlayabilme adına olası tetikleyicileri asla yabana atmamak gerekiyor. Öyle olsaydı yaklaşık on iki yıldır her ay yayın yapamazdık veya bu seçimi de önemsizleştirmeyi tercih ederdik. Yaklaşan seçimleri olası bir kıyamet ya da umut popülizmine yormadan, olası bir tetikleyici olarak görmek hem en akılcı hem de en hayalci seçenek gibi duruyor. İkisini bir araya getirmek alımlama ve anlam yaratma ihtimalinin de yegâne ortaklığı değil midir? Bu ay Azizm Sanat E-Dergi’nin 135. sayısı, epey uzunca bir süredir edebiyat dergisine dönüşme konusunda yol alan yayınlarımıza bir yenisini ekleyecek şekilde güçlü şiir, öykü ve pasajlarla zenginleşiyor. Dünya Emekçi Kadınlar Günü’nü popülizme kaymadan anlam yaratma gayesiyle bir temaya dönüştüren dergimizde edebi metinlerin yanı sıra kadın karakterler üzerinden ilerleyen auteur sinemasıyla Asghar Farhadi’nin Satıcı ve Bir Ayrılık filmlerine göstergebilimsel açılımlar getiriyoruz. Yine uzun sayılabilecek bir aranın ardından bilim yazılarımıza devam ederken akademisyen Hüseyin Doğan’ın kapsamlı araştırmasıyla, kelimenin tam anlamıyla nadide bir çalışma olarak, antikçağ yazınında mersin bitkisinin izini sürüyoruz. İnancı dengelemek ve aydınlanmacı bir anlam arayışı için, Sanatla kalın dostlar. Azizm’in Notu: Azizm Sanat E-Dergi’nin Nisan 2019 tarihli 136. sayısı için dilediğiniz konuda makale, öykü, şiir, deneme, eleştiri, karikatür, video, resim ve fotoğrafı 1 Nisan tarihine kadar azizm.sanat@gmail.com adresinden yayın kurulumuza iletebilirsiniz.

7


8

Kadın Nilay Yıldırım

Ağlaşılan geceler, sabahlara bağlanır. Kadınlar, üç beş, Kadınlar, değişir yüzleri.


9 Bir kafa silüeti, gölgeli, Mahzun bakışlı –kedi gibiÇıkarsam hayatımdan, Mahvolurum. Yatağımda dönüp dururum. Yorgan üstümde koca bir yük, Sıcak, karanlık, lapa lapa kar. Üç kişilik hayat, Hem benimle hem bensiz. *** Görsel: Dört Kadın (1938) – Massimo Campigli


10 Asghar Farhadi Sinemasında Kadın Temsilleri Orçun Üzüm ‘Satıcı’ ve ‘Bir Ayrılık’ Filmleri Özelinde Göstergebilimsel Çözümleme Giriş Asghar Farhadi sinemasında kadın temsili, belirgin İslami atmosferiyle İran’daki en yakıcı sorunların başında gelen kadın sorunuyla doğrudan ilişkilenmiştir. Vize ödevi kapsamında kişisel olarak, Farhadi’nin bu ilişkilenimle elde ettiği bulguları ‘Satıcı’ ve ‘Bir Ayrılık’ filmleri özelinde göstergebilimsel olarak çözümlemeyi amaçlıyorum. Bu temel amaca yönelik kendime sorduğum sorular ise; • Kadın temsili özelinde, yönetmenin sinematografik tercihleri nasıl olmuştur. Çekim açısı, kameranın konumu, hareketi, netlik, ışık vb. nasıl kullanılmıştır. Bunların anlama katkısı nedir? • Anlatı sırasında hangi göstergeler kullanılmıştır. Göstergelerin düz ve yan anlamları nelerdir? Bu soruların karşılığını yönetmenin iki filminden yola çıkarak arayacağım. Bu iki filmi seçme nedenim ise, konularının yönetmenin diğer filmlerine nazaran kadın hikâyeleri üzerinden ele alınmış olmaları. Somut örneklemeler yapabileceğimi düşündüğüm bu iki film ayrıca kişisel olarak aşina olduğum filmler. Daha öncesinde ‘Satıcı’ filminin içeriksel çözümlemesini yapmış olmamdan kaynaklı filmin içeriksel ve anlatımsal olarak bütünlüğüne hâkim olduğum düşüncesindeyim. ‘Bir Ayrılık’ ise, bir kadının İran’ı


11 terketme isteğinden yola çıkarak eşinden ayrılışını, kadın ve din ilişkisini, kadının erkek hegemonyası altında baskılanmasını, ve genel anlamda İran toplumunda ki kadın yaşayış biçimini konu alıyor ve bize yönetmenin sinemasında kadın temsili hakkında önemli detaylar veriyor diye düşünüyorum. Bu açıdan iki filmin göstergebilimsel çözümlemelerinden, Asghar Farhadi sinemasında kadın temsilinin yerini sonuç kısmında bir yargıya bağlamayı amaçlıyorum. Satıcı Filmi Göstergebilimsel Çözümleme Yönetmen: Asghar Farhadi Senarist: Asghar Farhadi Tür: Drama Yapım Yılı: 2016 Ülke: İran, Fransa Dil: Farsça, Fransızca

Filmin konusu Arthur Miller’ın “Satıcının Ölümü” oyununu sahneye koyan tiyatrocu çift Rana ve Emad, Tahran’ın merkezinde yeni bir apartmana taşınır. Ancak Rana, burada taşındıkları yerin eski kiracısıyla bir sorun yaşar ve biri tarafından saldırıya uğrar. Emad, travmasını sessizce atlatmaya çalışan Rana’nın aksine intikam alma yoluna gidecektir ve bu yaşadıkları olay ikilinin hayatını dramatik bir şekilde değiştirecektir.


12 Seçilmiş Görüntüler Gösterge

Ekstra Sinematik Kodlar Düz Anlam Boyutu Gösterge

Yan anlam Boyutu Gösterilen

Bu çekimde Emad karakteri Sinematografi: taksinin içinde oturmaktadır. Göğüs Çekim, Dar alanda göğüs çekim Renkli kullanılarak, karakterin ruhsal Ses: Ortam sesi sıkışmışlığı vurgulanmıştır. Arka Mizansen: Taksinin fonda camların buğuluğu ruhsal içerisinde oturan sıkışmışlığın bir temsilidir. Ayrıca Emad bu çekimde, İran’lı bir kadının taksinin içerisinde arka koltuktan, ön koltuğa geçmesiyle toplumda ki sert kadın-erkek ilişkisine tanıklık ediyoruz. Bu çekim sayesinde gösterilmek istenen şey ise, Emad karakterinin zan altında kalması ve yüz ifadesinin metonomik olarak toplumda ki masum erkeklerin zan altında bırakılmasına ve katı olan erkek-kadın ilişkisinde günlük hayatın içerisinde yaşanan zorluklara yapılan bir göndermedir.


13 Kurgu: 1,2,3,4 kesme/Cut geçiş Sinematografi: Bel plan, Renkli Ses: Ortam Sesi Mizansen: Rana, eski kiracının dolabını boşaltan adama bakar. Adam dolabı karıştırırken eline,

Bu çekimlerde, Rana tesadüfen eşya taşıyan adama bakmaktadır. Adam dolabı boşaltırken bir elbise bulur, o elbise eski kiracıya aittir. Eski kiracının hayat kadını olduğunu bildiğimizden, adam (muhtemel olarak) diz üstü ve askılı olan elbiseyi ayıplar. Burada elbise üzerinden, kısa elbise giyen kadınların hayat kadınları olduğuna metaforik olarak bir

eski kiracıya ait (eski kiracı: hayat kadını) bir elbise takılır. Elbiseyi ayıplayan adam kendisine bakan Rana’ya döner sert bir bakış atar. Rana utanıp mahçup olur.

gönderme yapılmıştır. Toplumda bu şekilde bir algının var olduğu göstergesi ise metonomik açıdan yorumlanabilir. Adamın ayıplı ve sert bakışının ardından, Rana kendini kötü hisseder ve yüz ifadesinde bunu belirtir. Olayların İran toplumunda ki sıradanlığı ve eleştiriye açık olmadığı da aşikar durumdadır. Öyle ki sahnede ki ışık ve renk kullanımı doğal hayatın akışı ile paraleldir. Her şey net ve fluda bir şey yoktur. Mizasen ve kurgu akışı, aynı zamanda toplumda bu tür durumların normal bir karşılama olduğu algısını vermektedir.


14

Sinematografi: Yaşlı adam baş amors, Emad Bel Plan. Renkli. Kamera sabit. Ses: Ortam sesi.

Bu çekimde Emad karakteri, karısına tecavüz eden adamla ilk kez yüzleşir. Çaba harcayıp adamı bulduğu için her şey nettir. Bundan yola çıkarak ortam aydınlatması oldukça parlak ve nettir. Ortamdaki

Mizansen: Emad ve Karısına tecavüz eden adam ilk yüzleşmesi.

gerilim metaforik olarak kırılan cam ile verilmek istenmiştir. Ayrıca oyuncu konumlandırılmasında, tecavüz eden adamın amorsundan Emad’ı net bir şekilde (ifadesini okuyabileceğimiz tarzda) görürüz. Kırılan cam = Gerilim, Gerilimin asıl sebebi ise metonomik olarak toplumdaki kadın erkek ilişkisine ve tecavüz durumundan kaynaklanmasına bir göstergedir. Kadın sorunsalını, cam metaforu üzerinden anlıyor, gerilimi hissediyoruz.


15 Sinematografi: Yaşlı adam amors, aldatılan kadın göğüs plan. Renkli Ses: Ortam sesi, Diyalog Mizansen: Aldatılan kadın durumdan habersiz, kocasının fenalık geçirmesi karşısında üzülmüş. Çaresizliğini ‘Senden başka kimsem yok benim’ cümlesiyle ifade ediyor.

Bu çekimde, Kadının çaresiz ifadesi adamın amorsundan, kadını göğüs çekim vererek gösterilmiştir. Ayrıca kamera biraz üst açı pozisyonundadır bu da kadının aciz durumunu arttırmaktadır. Yine metaforik ve metonomik anlatım olarak İran toplumunda ki kadınların, özellikle orta yaş üstü okumamış kadınların, erkeklere olan maddi, manevi bağı irdelenmiştir. Bu sahne metonomik olarak İran toplumunda ki kadınların erkekleri kaybedince çok aciz şekilde kalacaklarının yani hayatta kalma ve yaşama durumlarının erkeklere borçlu olduğu gibi bir ifade anlaşılmaktadır. Çekimde kullanılan ışık dramatik yoğunluğu daha da arttıracak biçimde gölgeli, sert ve nispeten karanlıktır. Sinematografi: Diz Bu sahnede kadın oyuncu, tiyatro Plan, Renkli sahnesinde oyun sergilemektedir. Ses: Monolog, Görüntüde kontras renk kullanımı Ortam sesi vardır. Tiyatro oyununda ki Mizansen: Tiyatro karakteri çıplak bir hayat kadınıdır, sahnesinde, Kadın fakat oyun İran’da sergileneceği oyuncu, elimde için, tamamen kapalı bir biçimde fileli çorap var. oynar. Hayat kadını olduğunu Oyun gereği çıplak anlamamız için kullanılan metafor bir kadını oynuyor ‘Fileli çorap’tır. Fileli çorap seks ve kurduğu cümle işçilerini ile bütünleştirilmiştir, ‘Böyle çırılçıplak ve çıplaklığa yer verilmediği için yürüyemem’ çıplaklık fileli çorap üzerinden anlatılmıştır.


16

Bir Ayrılık Filmi Göstergebilimsel Çözümleme Yönetmen: Asghar Farhadi Senarist: Asghar Farhadi Tür: Drama Yapım Yılı: 2011 Ülke: İran, Fransa Dil: Farsça

Filmin konusu Bir Ayrılık’ta boşanmak üzere olan Nadir ve Simin, çocuklarının velayeti konusunda ikileme düşüp kadıdan yardım istemektedir. Simin, kocası Nader ve kızı Termeh’le birlikte İran’ı terk etmek istemektedir. Nader’in Alzheimer hastası babasını bırakmayı reddetmesi üzerine boşanma davası açan Simin, dava talebi reddedilince anne babasının evine gider. Termeh ise babasıyla kalmaya karar vermiştir. Nader kızına ve babasına bakması için hamile bir genç kadını tutar ama bu durum daha fazla soruna yol açacaktır.


17 Seçilmiş Görüntüler Gösterge

Ekstra Sinematik Kodlar Dün Anlam Boyutu Gösterge Sinematografi: Ayrıntı Çekim, Renkli. Ses: Ortam sesi Mizansen: Simin bavulunu kapatmaya çalışıyor.

Sinematografi: Yakın genel plan, Kız çocuğu, pencere amorsundan Omuz çekim. Renkli Ses: Ortam sesi Mizansen: Küçük kız, annesini beklemektedir. Baş örtüsünün rengi beyazdır. Sinematografi: Ayrıntı Çekim, Renkli Ses: Ortam sesi Mizansen: Hamile genç kadın, elinde ki telefon rehberinde yer alan bir numarayı arar.

Yan anlam Boyutu Gösterilen Bu çekimde, ayrıntı plan olarak bavulun inatla kapanmayışını görüyoruz. Simin karakterinin bavulu kapatmak için olan uğraşını da bu planda gayet iyi anlıyoruz. Simin öykü gereği İran’dan gitmek isteyen bir kadın. Bavulun kapanmayışı burada, İran toplumunda ki kadınların değil İran’dan kocasının evinden gidememesi durumunu açığa çıkaran bir metafor olarak kullanılmıştır. Bu çekimde, küçük kız çocuğunu annesini beklerken görüyoruz. Kız çocuğu filmin başından sonuna kadar ‘beyaz baş örtüsü’ ile görünmüştür. Bu görüntü, küçük bir çocuğun maruz kaldığı dini uygulamalar ve yaptırımları net bir biçimde ifade eder. Kullanılan beyaz örtü ‘saf ve temizliği’ ve küçük kıza yapılan baskıyı simgeler. Masum kız kendi veremediği kararları, uygulamakla yükümlüdür. Bu çekimde, telefon bir ‘üst akıl’ metaforu olarak kullanılmıştır. Kadın yaşlı bir adamın altını değiştirmek için dini yetkili kimseleri arar ve verilen kararı uygular. Telefon dini olarak yetkili kişileri temsil ederken, bir yandan da toplumda ki kadınların üst akıla danışmadan yaşlı ve ihtiyaç sahibi birine bile (ki aynı toplumun en büyük değer yargılarından biri) yardım edemeyeceğini gösterir.


18 Karşılaştırmalı görüntüler: 1 ve 2 Sinematografi: 1. Çekim bel plan, 2.Çekim omuz plan, kamera hafif bir üst açıda. Renkli Ses: Ortam sesi

Bu Çekimlerde, toplumda ki farklı yapıda yer alan kadın temsillerini görüyoruz. Çekim 1’de ki Simon karakteri, toplumun okumuş, entelektüel ve burjuva tarafında ki kadın temsilini kızıl saçlar ve değişik renkli eşarplar sayesinde gerçekleştiriyor. Öte yandan hamile kadın ise, toplumda gelir durumu Mizansen: düşük, işçi grubunu, dini inancı 1.Çekim’de telefon yüksek kesimi ve alt kültürü, temsil ile konuşan, kızıl ediyor. Bu iki temsil saç ve baş örtü saçlı ve renkli üzerinden metonomik ve metaforik baş örtülü Simin olarak toplumda yer edinen iki farklı karakteri. 2.Çekimde grubu ele alıyor. mahkemede, konuşmaları dinleyen, saçı hiç görünmeyen ve kara çarşaflı olan, hamile kadın. Sinematografi: Yakın Bu çekimde, mekansal genel çekim, Renkli konumlandırmalar, içeride ki kızlarının Ses: Ortam sesi, kimi seçeceğine yönelik bir anlam müzik sesi. taşımaktadır. Anne kadrajın sol Mizansen: Simin ve tarafında yer alırken, baba Nadir sağ Nadir karakterleri, tarafta yer alır. Ortalarında ise kırık bir mahkeme kapısı cam vardır. Cam metaforunu ‘Satıcı’ önünde oturmuş filminde de kullanan yönetmen ve duruşma burada da aynı şekilde, ortamda salonunda ki ki gerilimi arttırmak ve anlamı kızlarının kararlarını yoğunlaştırmak anlamında cam bekliyorlar. metaforuna ihtiyaç duymuştur.


Sonuç Yönetmenin iki filminden yola çıkarak, filmlerinde ki kadın temsillerinin İran toplumu ile bire bir örtüştüğü ve toplumun çeşitli sınıflarında ki kadınların anlatımlarının yapıldığı aşikardır. Kadın temsili, din olgusu üzerinden ilerlemekle birlikte kullanılan kadın figürleri baskı altına alınmış, toplumsal normlar çerçevesinde hareket eden, üst akıl desteğine ihtiyaç duyan yapıdadır.

19

Göstergebilimsel anlamda, Asghar Farhadi sinemasının kullanmaktan vazgeçemediği bazı metafor ve metonomik anlatım yöntemleri olduğu saptaması yapılabilir durumda. Örneğin ‘Kırık cam’ metaforu iki filmde de aynı şekilde (gerilimi arttırmak amacıyla) kullanılmış. Toplumsal farklılık üzerine başörtü kullanımı da buna örnek olabilir. Farhadi, kendi kültür normlarını sinemasında anlatmayı tercih ettiğinden dolayı kadınların günlük hayatta ki yerleri ve yaşadıkları hayatı çok net biçimde algılayabiliyoruz. Bu bir anlamda, Farhadi sinemasında ki kadın temsili aynı zamanda doğrudan İran toplumunda ki kadınların filme aktarılmış hali diyebiliyoruz. Buradan toplumsal çıkarımlar pek tabi mümkündür, yönetmenin filmlerinde doğrudan doğal hayatı anlatma sebebi de budur belki de. Fakat sinematografik açıdan kadın temsilini değerlendirmek istediğimizde Farhadi sineması biraz geride kalıyor. Anlatımı görüntüden çok diyaloglara yıkıyor yönetmen. Yine de genel anlamda kadın temsilini sinematografik olarak ele alacak olursak, net görüntüler, ifadeleri belirgin etmek için kullanılan yakın çekimler, fazladan bir dramatik anlam yüklememek için oluşturulan dolgusuz düz ışıklar karşımıza çıkıyor. Buradan yola çıkarak, kadın temsili oldukça düz ve nettir Farhadi filmlerinde.


20 Simyacı Batuhan Suiçmez

Sesler yükseliyor fundalıklardan Bağlarda ötüyor ağustos böcekleri; Yatağa musallat olmuş iki tahtakurusu gibi Yatıyoruz ikimiz, kol kola, Bütün bir öğle sonu.


21 Duvarda pastel bir boya, Çıkarıp atmışız bir elbise gibi Birbirimizin üstüne, tenimizi. Terli, sıcak kazanında dudaklarının Gezdiriyorum parmaklarımı, Ben, sahibin simyacı; Ve dönüştürerek geceyi, gündüzü Bize sonsuz saatler ısmarlıyorum. *** Görsel: Âşıklar (1914) – Marc Chagall


22 Güvenlik Güvesi Ziza Rumas


Kendi Kendine Güvelerime Güvensizliğe Gelin Güvey Olanlara Oh Olsun Odam Yeni yetme aklımızın insan olarak vasıflandırdığı nam-ı diğer Homo Sapiens, Doğu Afrika’dan mı yoksa son verilerin ışığında Kuzey Afrika’nın Tunus yaylalarından mı dünyaya yayıldıkları bilinmezliğini bilimci Homo Sapiensilerimizin çalışma azmine havale edip, sizlerle kendini evcilleştirdiğinden bihaber ev ahalisince bir yolculuğa saçılalım. Her ne noktadan dünyaya yayıldığımız laboratuar ödevimiz olarak şöyle kenarda duruversin, emmizadelerimiz olan diğer primat türdeşlerimizden şempanze, maymun ve gorillerin organik yaşam tüyolarından anladığımız kadarıyla biz de zamanında ekvatoral bölgenin sakinleri olarak belki de mutlu mesut yaşıyorduk. Bunu nerden mi tahmin edebiliyoruz? Tabiki türdeşlerimizin huzurlu ve bir o kadar neşe dolu yaşama gevezeliklerinden... En muteber misallerden olabilecek muz maymun mutluluk grafiğinin sürekli yükseliş arz etmesinden de anlamlandırabiliriz. Zannımca biz insan türünün antropolojik paradoksu ve çıkmazı ile temel kayıp alanı da zaten anlayabilme yetisine sahip olduğu an itibariyle başlamıştır. Türdeşlerimizi anlamak için fikredebilmeyi ya da düşünceli düşünceli aç kalmayı becerebilen tek tür olarak çıkmasaydık şu gezegenin seyir defterine, kim bilir belki biz de onlara komşu bir ağaç dalında meyvelerimizi afiyetle yiyip, gecenin ilk kuytu karanlığını arama endişesine kapılmadan bir güzel seviştikten sonra mis gibi bir uykuya dalardık. Anlayabilme ve sonuç olarak somut veri çıkarabilme kabiliyetini göstermemiz üzerine ortaya çıkardığımız ilk eserlerimizden birisi, ilk buluşlarımızdan üzerimize giyindiğimiz kıyafet olgusudur. Dünyayı anlama arayışındaki

23


24

ilk kuşak dede ve ninelerimiz ilk balayı tatillerini yapmak üzere yönlerini güney ve kuzey orta kuşaklarına, daha sonra kendilerini tutamayıp kutuplara kadar gittiler. Bugün kutupları da aşıp feza boşluğuna, diğer gezegen ve yıldızlara göz dikmemiz de işimizin cakası. Peki, sözlüğüne soğuk ve dondurucu sözcüklerini ekleyen atalarımız kendi türüne zıt olarak neden giysi giyme ihtiyacı hissetti? Şüphesiz ki cevap kendini soğuktan koruma refleksinin rızasına erme arzusunda gizildi. Güvenlik gerekçesiyle ağaç dal ve kovuklarından salına salına terk-i diyar eyleyip mağara derinliklerine sığınan geçmişimizgiller, yine soğuğa karşı hayatta kalma ve güvende olma düşüncesiyle kıyafet dediğimiz buluşuna adım attı. Hem de bunu doğada karşılığı olmayan ev olgusunu ortaya koyarak kurumsallaştırırken, kuruntular yumağına savrulduğunu bilemeden... Ve encamımızın tecessümü bir astronot, uzay boşluğundaki asılı kabininden yer küreye aforizmik bir ileti gönderiyordu: “İlk semeremiz: Birlik yaşam mağarasından kaçıp didişme köyünde toplanma. Sonuç: İnsan.” Bir bütün birikimini kendi mağarasının güvenliğine harcayan ilkelliğimize inat; elde avuçta olanı başkasının mağazasında çarçur edişimizin ürünlerini evlerimizde güzel sürprizler bekliyor olacaktı. Gelin görün ki bizler ilkin güvenlik içinde yaşıyor iken daha sonra soğuğa karşı kendimizi güvensiz ve korumasız hissetmemizin üzerinden milyonlarca yıl geçtiği zamanımızda, bize eski güvenli günlerimizi yaptığı küçük adım çalışmalarıyla bir canlı türü hatırlatıyor. Elbiselerimizi bir güzel midesine indiren Güve, güvenliğimize dair önceki huzurlu günlerimize bizi götürmek için var gücüyle çalışıyor. Amma velâkin Güveciklerin bu küçük adımları biz insanların büyük atılımlarına yetişeceğe pek benzemiyor. Daha dün tahta sedirimin altındaki elbiselerimi bir güzel yiyen oda


arkadaşlarım Güvelerin varlığıyla edindiğim sevinç, bugün 25 ablamın kıyafetlerimin arasına yeşil sabun bıraktığını görmemle yerini hüzün ve yasa bıraktı. Bizi ilk günümüze uyanmamıza gayret sarf eden sevgili Güveciklerim, ablam adına sizden özür; çalışmalarınızda başarılar diliyor, sizi anlayabilecek bir geleceğin var olacağına olan inancımı zanlarınca inanıyorum diyenlerin şerrinden korumaya çalışıyorum. Süratle ablamın yeşil sabunundan kurtarabildiğim Güveciklerim, siz güven içinde çalışırken bana da aklı sırrı kemale ermeler, iyi geceler... *** Görsel: Tavus Kuşu Güvesi (1889) – Vincent van Gogh


26 Süvarilere Ahmet Ayberk Aykul

Hissediyor musun Nasılsın sorusuna veremediğin cevabı, aylardır. Süvariler koşturuyor Hızla seni alıp bakıp da Görmüyor musun?


27

Tükettiler bizi Zamanın süvarileri Yol ayrımında koşturduk Bağlanmış asil atlar gibi Ve son kez ağladı Nietzsche Delirmeden hemen önce. *** Görsel: Torino Atı (2011) – Bela Tarr


28

Sevgi Nilgün Zülfü Işık

Bazı kelimeler sana güven verir, Sevgi bana artık güven duygusu veremiyor diyemiyorum. Çünkü sevgi den hep korktum. Çünkü sevgi, geçmişte benim için gelecek olan şiddetin habercisiydi. Ne zaman sevgiyle yaklaşsam bir şeylere, ne zaman etrafıma güvende olduğumu hissettirsem, bunu elimden almaya çalışırlardı.


Neden tahammülleri yoktu hayata güvenle bağlanmaya! Travmalarını neden yaşatmakta ısrar edip neden etrafındakileri de bu karanlığa çekmek istemişlerdi? Travmayı yaşamayı sürdürmek, hayatta kalmanın garantisi miydi? Hayatta kalmak için bu yoldan geçmiş olmak, hayatta her an travmaya yol açacak şeylerle karşılaşabilir olmak, su ana, travmatik bakış acısıyla bakmayı mı gerektirir? Nefes alıyorsun ve vücudun ölünceye kadar bu uyarılmış duruma ne kadar dayanabilir? Ölümünü yaklaştırdığının farkında mısın? Yeşeren ve ölümsüzlüğe kucak açan şeyler, kendini ve çevresini öldürenler için tehdit belki. Biz onları sevmeye çalıştıkça daha çok mu hiddetlenecekler yoksa travmaları mi iyileşecek? Bizi kabul ederlerse iyileşecekler. Birbirimizi kabul edersek iyileşeceğiz. Ötekileştiren eleştiri değil, kabul temelli yapıcı eleştiriler istiyorum. Artık ben de sevmek istiyorum. Artık ben de kendimi sevmek istiyorum! *** Görsel: Sevgililer (1928) – Rene Magritte

29


30


31 Çiçeğe Damlatılan Kan İsmet Şengül Yaşamak açlığı inlercesine, Günün her saatinde ölümüne çalışmak. En ağır koşullarda sürdürmek için yaşamı, Olmaz kötülüklere boyun eğmek. Açlığın, çaresizliğin, yoksulluğun nefesini ensende hissederek, Korka korka ezile ezile yaşamak. Birde dönüp baktığında geçmişe Bitip yok olan bir ömürden başka Hiçbir şey kalmamış geride Vay neymiş yaşamak! Milyonlarca gecekondularda Ve milyonlarca insanların arasında, Tek başına yapayalnız yaşamak. Vay neymiş yaşamak! Bir ömrü korka korka sine sine Zalime zorbaya ve onun sömürü akımına Boyun eğe eğe tüketmek. Ne garip şey değil mi çiçeğe damlatılan kan!... 08.10.1995 Görsel: İsmet Şengül; Şiirler-1 Kitabı Kapak Görseli


32 Antikçağ Yazınında Mersin Bitkisinin Durumu Hüseyin Doğan Bir nesnenin var olmasından itibaren herhangi bir şekilde faydalı ya da zararlı olarak görülmesi onun tanımlanmasını zorunlu kılar. Tanımlama genellikle ya daha önce tanımlanmış bir nesneden ilham alınarak (örneğin yaprakları dişe benzeyen bir bitkinin aslandiş (LeontodonL.) olarak adlandırılması) ya da tanıma ihtiyaç duyan nesnenin karakteristik özelliği kullanarak yapılır. Bu basitçe, geleneksel bilginin aktarımıdır ve bu tanımlama zamanla kültürel, daha da özel olarak mesleki birer kod haline gelmiştir. Örneğin, Helleborus orientalis Lam. bitkisinin Türkçe yaygın adlarından bir tanesi danabağırtan’dır; açık ormanlık alanların kenarında görülen bu bitki otçul hayvanlar için zararlıdır ve isimlendirme, hayvancılığın önemli geçim araçlarından biri olduğu bölgelerde sözel bir uyarı levhası gibidir. Bu bakımdan, bilinen en eski dil ve hatta o dilin farklı diyalektlerinde bile bitkilerin en azından çoğul anlamda (ağaç, çalı, meyve ya da ot gibi) isimlendirilmiş olması tesadüf değildir. Prehistorik dönemdeki insanlar, modern dünyanın bildiği bütün önemli bitkileri isimlendirmiş ve hatta onları şifalı ot niyetine kullanıyor, besin niyetine de ekip biçiyordu. Bu insanlar barınma kaygıları baş gösterdiğinde hemen yanı başlarında duran ağaçları; mağaralarını ya da evlerini tanzim etmek için kullandılar. Aynı mantık beslenme kaygısı ve zamanla sıhhat kaygısında da kendini gösterdi. Plinius, Naturalis Historia adlı eserinin ağaçlara ayırdığı on ikinci cildinin ilk paragrafında insan ve bitki ilişkisinin miladını


33 şu cümlelerle açıklar: “Ağaçlar ve onların oluşturdukları ormanlar, Doğa’nın insanoğluna sunduğu en değerli lütfudur. İnsanoğlu ilk besinlerini ormandan elde etmiş, ağaçların yaprakları ile mağaralarını daha yaşanabilir hale getirmiş ve kabuklarından da giysi elde etmişlerdir. Ağaçlardan yapılan gemiler sayesinde insanlar uzak diyarları keşfedebilmişler, bina yaparken kerestesinden faydalanmışlar ve hatta tanrılarını bile ağaçlardan oymuşlardır.” Bitkilerin insan hayatında işgal ettiği yer elbette tamamen somut faydacılık üzerine kurulu değildir. Ormanların ihtişamlı görünümü, mevsim geçişlerinde aldıkları göz alıcı manzaralar, çiçeklerin görünümü, kokusu ve rengi insanoğlunu etkilemiş; hikâyelerini, şiirlerini, şarkılarını, resimlerini, heykellerini ya da destanlarını süslemek için bitkilere başvurmuşlardır. Denilebilir ki insan, bitkilerin doğayı süslemesini gözlemlemiş, bundan etkilenmiş ve güzel sanatlara aktarmıştır. Bu yazı; Myrtus communis L. bitkisinin Antikçağ yazınındaki belli başlı karşılıklarını ortaya koymayı amaç edinmiştir. Mersin Çalısının Özellikleri: Çok yıllık ve her dem yeşil bir çalıdır. Geçirgen ve nemli toprağı ya da kuru ve güneşli bölgeleri tercih eder. Açık orman ve çalılıklarda görülür. Kumlu, killi ve tınlı topraklara uyumludur. Ülkemizde mersin ve murt olarak bilinir. 5 metre büyüyebilir. Yapraklar 2 ila 5 cm. uzunluğundadır. Çiçekler beyaz ya da pembe, beş petalli ve çok stamenlidir. Meyveler olgunlaştığında mavimsi siyah renkte olurlar. Çiçekler hermafrodittir. Budamaya karşı oldukça hoşgörülüdür. Popüler bir süs bitkisidir. -15 dereceye kadar dayanıklıdır. Temmuz ve Ağustos aylarında çiçek açar.


34

Mersin çiçeği: 10/07/2017; Uzunkum, İzmit Fotoğraf: Hüseyin Doğan Meyveleri çiğ ya da pişirilerek tüketilebilir. Yapraklar hoş kokulu, balzamik, hemostatik ve toniktir. Üriner enfeksiyonlar, sindirim sorunları, vajinal akıntı, bronş tıkanıklığı, sinüzit ve kuru öksürüklerin tedavisinde dâhili olarak alınmaktadır. Harici olarak hemoroid ve yara tedavisinde kullanılır. Erozyon kontrolünde başvurulur. Myrtus cinsine bağlı üç farklı tür bulunmaktadır ancak ülkemizde sadece Myrtus communis görülmektedir.


35

Mersin meyvesi: 10/07/2017; Uzunkum, İzmit Fotoğraf. Hüseyin Doğan Antikçağ Yazınına Göre Kökeni: Mersin, günümüzde Avrupa’nın güneyi, Afrika’nın kuzeyi, Asya’nın batısı ve Hint alt kıtasında görülmektedir. IUCN Kırmızı Listesi’ne göre bitki, bu bölgelerin yerli bitkisidir. Ayrıca dünyanın tamamında süs bitkisi olarak kullanılmaktadır. Antikçağ yazınına göre bitki ilk defa Arnavutluk sınırlarında bulunan Keravniya Dağlarında, İtalya’daki Circeo dağında, Elpenor’un türbesinde (Odysseus’un arkadaşı) görülmüştür. Hem Yunan hem de Roma uygarlığına ait metinlerde bitkiye sıklıkla atıfta bulunulur.


36

Zafer ve Egemenlik Sembolü Olarak Kullanılması: Roma’da özellikle bazı bitkiler egemenlik sembolü olarak kullanılırdı. Bu bitkilerden en çok önem atfedilen ise mersin (Myrtus communis) çalısıdır. Bunun ana nedeni ise, ilk kral Romulus Roma şehrini kurduğunda şehirde doğal olarak bulunan mersin çalılarıdır. Romalılar ve Sabinler arasındaki çatışmaların miladı Romulus’a kadar dayanır. Roma şehri kurulduğunda erkek nüfusun kadın nüfusuna göre orantısız bir biçimde fazla olması Romalıları çözüm arayışına itmiş ve onlar da çözümü komşu Sabine kabilesinin kadınlarını kaçırmakta bulmuştu. Bu olaydan sonra başlayan çatışmaların ilk safhalarında Romalılar üstünlüğü ele almış olsalar da zamanla inisiyatif Sabinelerin eline geçti ve Roma işgal edildi. Bu esnada ‘artık’ Romalıların karıları olan Sabineli kadınlar araya girerek çatışmaları sona erdirdi. Sabine ve Roma akrabalık bağıyla birleşti. Romalılar ve Sabineler silahlarını Venus Cloacina (cloacina, Latince saflaştırmak ve temizlemek anlamlarına gelir) tapınağının yanında bulunan mersin çalının altına bırakarak dalları ile silahlarını kutsadılar ve bir nevi kutsal bir saldırmazlık anlaşması imzalamış oldular. Roma’da kamusal alanlara devlet eliyle dikilen ilk bitki mersin çalısıdır.


37

Fotoğraf: Giancarlo Dessi; Sardinia Villacidro, İtalya Publius Postumius Tubertus; consullüğü sırasında kolayca ve kan dökülmeden kazanılan savaşın sonunda mersin çalısının dallarından bir taç yaparak başına takmıştır. Zaman zaman Roma’ya muzaffer bir biçimde dönen komutanlar da savaş arabalarını mersin ağacının dalları ile süslemiştir. Yine Lucius Calpurnius Piso Caesoninus, Monte Cavo’da Marsi’lere karşı kazandığı zaferden sonra mersin ağacından yapılmış bir taçla görülmüştür. Konsül Marcus Valerius Volusus ise mersin ve defne ağacından yapılmış bir taç takmayı alışkanlık haline getirmiştir. Roma’da zafer kutlama merasimlerinden biri olan ovation, zaferin fazla önemli olmaması ya da zaferin kolaylıkla elde edilmesi durumlarında yapılan bir törendi. Zaferi elde eden general Roma’ya girerken başında mersin dallarından yapılmış


38

bir taç olurdu ve bu merasimde öküz yerine koyun kurban edilirdi. Suetonius, imparator Augustus’un iki kere Roma’ya ovation merasimi ile girdiğini kaydeder ve elbette Augustus başında mersin çalısının dallarından yapılma taç taşıyordu. Mersin çalısı ile ilgili en ilginç hikâye ise şöyledir: Quirinus tapınağının içinde kutsal kabul edilen iki adet mersin çalısı vardı. Bu iki çalıdan biri patricilere adanmıştı, diğeri ise plebler içindi. Yıllar geçtikçe Senatonun büyümesine eşdeğer olarak Patricilerin çalısı gelişti, büyük bir ağaç oldu ve canlı bir görünüm kazandı; beri taraftan sıradan insanların çalısı ise soldu ve güdük kaldı. Ancak yıllar geçtikçe bu kez Patricilerin çalısı sarıya döndü ve zayıfladı, pleblerin çalısı ise gelişip büyüdü. MÖ 91-88 yılları arasındaki Sosyal Savaş sırasında çalıyla birlikte patricilerin de gücü azaldı, pleblerin çalısı ile birlikte pleblerde güçlenerek devlet yönetiminde önemli yerlere geldiler. Çoğu Roma şehrinin halkı vatandaşlık hakkı elde etti.

Fotoğraf: Giancarlo Dessi; Sardinia Villacidro, İtalya


Aristophanes, Yunan askerlerin mersin dallarını silahları kutsamak için kullandıklarını aktarmaktadır. Pharsalos savaşından sonra Julius Caesar, Pompeius’um kampına girdiğinde mersin dalları ile süslenmiş masaların hazır olduğunu söyler. Ona göre bu, Pompeius’un zaferden emin olduğuna ve kutlama hazırlıklarına başlamalarına işaret eder. Dinsel Ayinlerde Kullanılması: Roma uygarlığında mersin çalısı fümigasyon (bir tür tütsüleme) için kullanılmıştır. Bu tütsüleme özellikle bitki ile özdeşleştirilen tanrıça Venus ile ilgili ritüellerde kullanılmaktadır. Yunan uygarlığında ise mersin çalısı, Binkulaç (Bryonia) ile birlikte ibadet amaçlı kullanılmaktadır. Yunan ve Roma uygarlıklarının yanı sıra bitkiye Anadolu uygarlıklarında da bitkiye kutsiyet atfedilmiştir. Pontus kralı Mithridatis döneminde mersin çalısının dalları, defne dalları ile birlikte dinsel ayinlerde kullanılmıştır. Burada dikkat çeken en önemli husus mersin çalısının hem Yunan hem de Roma uygarlığında ibadet amaçlı kullanılıyor olmasıdır. Söz konusu ritüellerde Yunan uygarlığında öne çıkan iki tanrı/tanrıça Dionysus ve Afrodit’in Roma uygarlığındaki karşılıkları Bacchus ve Venus’tur. Roma uygarlığında da mersin bitkisi ile Bacchus ve Venus’e ibadet edilmiştir. Mersin’in aşk kraliçesi Venus’un ağacı olduğuna dair Antikçağ yazınında sayısız atıf bulunmaktadır. Plinius her bir ağacın kendine özgü bir kutsallığa sahip olduğunu ve mersin çalısının da Venus ile anıldığını ifade eder. Bu bağlantının kaynağı olarak mitolojide Venus’un kendisini Satir’in bakışlarından bu ağacın arkasına gizlenerek sakladığı kaydedilir. Pausanias ise, mersinin; gül ağacı ile birlikte Afrodit’in (Venus’un Yunan panteonundaki karşılığı) kutsal ağacı olduğunu ifade eder.

39


40 Strabo, mersin çalısının Fırat nehrinin ötesinde bulunmadığını ve bu nedenle bunun bir işaret kabul edilerek özenle korunduğunu, Bacchus (Yunan şarap tanrısı Dionysos’un Roma panteonundaki karşılığı) ve Hercules’e ibadet edilirken kullanıldığını kaydediyor. Antikçağ Yazınında Kültürel Karşılığı: Antik Yunanlılara göre mersin çalısından yapılan çelenk kutsallığı sembolize ediyordu ve kişiyi saldırılara karşı koruyacağını inanılıyordu. Bunun yanında bitki matem amaçlı da kullanılmıştır. Yunanlılar mersin çalısını mezarların üzerine dikmekte ve bu bitkilerin periyodik bakımlarını yapmaktaydılar. Bu bakımdan Apollodorus, Agamemnon’un (Troya Savaşı’nda Aka ittifakının lideri) mezarında mersin çalısı olmamasının yadırganacak bir durum olduğunu kaydeder. Yine ona göre tanrı Dionysus’un en sevdiği üç bitki arasında mersin de yer almaktadır. Bu nedenle Dionysus’a ibadet edilirken kafaya mersin dalından oluşan bir taç takılırdı. Aristophanes, Atinalıların yeni bir yurt arayışına çıktıklarında yanlarına mersin dallarını da aldıklarını yazar. Atinalılar yeni bir yurt bulup buraya bir koloni kuracakları zaman mersin dallarını tanrılara kurban olarak sunmaktaydılar. Bir koloninin kurulabilmesi için bu ritüel gerekliydi. Mersin dalları sunak benzeri düz bir zeminin üzerinde yakılıyor ve tanrılara bu esnada dua ediliyordu. Mersin dalı ile yapılan bu ritüel sadece koloni kurulurken değil, normal zamanlardaki ibadetlerde de kullanılıyordu.


41 Romalılarda bahçe ile uğraşmak bir erdem olarak kabul edilirdi. Birçok bitki bahçecilik için kültive edilerek dikilmekteydi. Mersin bitkisi de bu dönemde yoğun olarak süs bitkisi olarak kullanılmıştır. Kozmetik Alanında Kullanılması: Plinius, Mısır’da görülen bir mersin çalısı türünün, bütün mersin çalıları içinde en hoş kokuya sahip olan olduğunu kaydeder. Romalılar banyo yapmak yerine, bitkisel yağları vücutlarına sürdükten sonra metal aletlerle vücutlarından kiri kazıyarak temizlenirdi. Bu bitkisel yağlar arasında mersin çalısından elde edilen yağ da zikredilmektedir. Yaprakları parfüm yapımında kullanılmıştır. Roma’da mersin çalısından sarı bir saç boyası elde edilir. Aynı zamanda saç toniği olarak da kullanılır. Tedavi Amaçlı Kullanılması: Mersin çalısının yapraklarından elde edilen bir toz vücuttaki yaraların tedavi edilmesinde kullanılır. Ayrıca bu toz terlemeyi kontrol altına da alır. Mersin çalısından elde edilen yağ hayli belirgin bir aromaya sahiptir ve şarapları tatlandırmak için kullanılır. Mersin dalları yolculukta beraberinde taşınırsa uzun bir yolculukta ferahlatıcı bir etkiye sahip olduğuna inanılır. Ülser ve sindirim sorunlarının tedavisinde kullanılır. Kan akışının tedavisinde kullanılır.


42

Kaynak kitap: Prof. Dr. Otto Wilhelm ThomĂŠ Flora von Deutschland, Ă–sterreich und der Schweiz 1885, Gera, Germany


İlaç niyetine kullanılan şarapların yapımında mersin meyvesi kullanılmıştır. Mersin çalısının meyvesinden bir tür şerbet yapılırdı. Cato bu şerbetin nasıl yapıldığının ayrıntılı bir tarifini vermiştir. Ayrıca Plinius da, myrtidanum adı verilen ve yine mersin çalısı meyvesinden yapılan şerbetin içeriğine dair bilgiler vermektedir. Uyuşukluk, üşütmenin neden olduğu iltihaplar ve baş ağrısı için gül ve mersin yağı kullanılırdı. Mersin yağı; astrenjan, diş ağrısı, dizanteri, rahim ülseri, mesane sorunları, kronik yaralar, yanıklar, döküntüler, kötü vücut kokusu ve zehirlenmelere karşı kullanılır. Ayrıca İspanyol sineğine karşı antidot özelliği vardır. Mersin çalısının yaprakları kötü ağız kokusunu gidermede etkilidir. Mersin yağı, yanıklar, baştaki penetratif ülserler, kepek sorunu, cilt çatlaması ve eklem gevşemesine karşı kullanılır. Terlemeyi kontrol altına alır. Mersin çalısının olgunlaşmış siyah meyvelerinden yapılan ve myrteum adı verilen şarap; mide ve bağırsak rahatsızlıkları için kullanılır. Ülsere iyi gelir. Ayrıca siyah bir saç boyası elde edilir. Sonuç

Özellikle Akdeniz’e kıyısı olan uygarlıklarda yoğun olarak yayılış gösteren mersin çalısı, doğal olarak bu uygarlıkların metinlerinde yoğun olarak kendine yer bulmuştur. Bitkinin parlak yaprakları ve dört mevsim yeşil kalması; bunun yanı sıra tıbbi ve kozmetik özellikleri bunda önemli etkendir. Kendini Yunan ve Roma medeniyetlerinin ardılı olarak kabul eden Batı medeniyetinde de bitki; matem, kutlama ve tıbbi özellikleri bakımından kullanılmaktadır.

43


44

KAYNAKÇA Aeschines (2003) The Oratory of ClassicalGreece.Çev.: ChrisCarey.Austin: University of Texas Press. Apollodorus (2016) The Library. Çev.: James George Frazer. Hastings: DelphiClassics. Aretaeus (1990) The Extant Works of Aretaeus. Çev.: Francis Adams. Birmingham, Alabama: Classics of Medicine Library. Aristophanes (2012) Complete Works of Aristophanes. Çev.: Student’ Academy. Morrisville:LuluPress. Aristophanes (2015) Lysistrata. Çev.: JackLindsay. London: Waxkeep Publishing. Caesar (1835) Civil War II. Çev.: William Duncan. New York: Harper&Brothers. Cato (2016). Complete Works of Catothe Elder. Çev.: W. D. Hooper.Hastings: DelphiClassics. Dioscorides (2000) De Materia Medica.Çev.: Tess Anne Osbaldeston. Johannesburg: IbidisPress. Euripides(2013). Alcestis: Narrative, Myth and Religion. Çev.: AndreasMarkantonatos. Berlin : DeGruyter. Greene, Edward Lee (1870). Landmark of Botanical History. Washington: SmithsonianInstitution. Hippocrates(1849) The Genuine Works of Hippocrates II. Çev.: Francis Adams. London: SydenhamSociety. Linnaeus, Carolus (1753). Species plantarum. Stockholm:Impens isLaurentiiSalvii. Ovidius(2002) The Art of Love. Çev.: James Michie. New York: Modern Library.


Pausanias (2012) Description of Greece I. Çev.: J. G. Frazer. Cambridge: Cambridge UniversityPress. Phaedrus (1765) The Fables. Çev.: Christopher Smart. London: J. Dodsley. Plato (1946) The Republic. Çev.: Paul Shorey. LoebClassical Library. Cambridge: Harvard UniversityPress. Plautus (1852) Comedies. Çev.: Henry Thomas Riley. London: Henry G. Bohn. Plinius (1945) Natural History, IV, Libri XII-XVI. Çev.: H. Rackham. Cambridge: Harvard UniversityPress. Plinius (1970) Natural History, V, Libri XVII-XIX. Çev.: H. Rackham. Cambridge: Harvard UniversityPress. Plinius (1951) Natural History, VI, Libri XX-XXIII. Çev.: W. H. S. Jones. Cambridge: Harvard UniversityPress. Plinius (1966) Natural History, VII, Libri XXIV-XXVII. Çev.: W. H. S. Jones. Cambridge: Harvard UniversityPress. Reed, Howard S. (1942).A Short History of the Plant Sciences. Waltham: ChronicaBotanica. Suetonius (1855) The Lives of the Twelve Caesars. Çev.: Alexander Thomson. London: Henry G. Bohn. Strabo (2014) The geography Cambridge:Morrisville: LuluPress. Strabo (1961) The geography Cambridge:LoebClassical Library.

of of

Strabo: Strabo:

III, V,

Theophrastus (1916) Enquiry into Plants II. Çev.: Arthur Hort. London: William Heinemann. Virgil(1818) The Works of Virgil. Çev.: John Dryden. London: B. McMillan.

45


46