Azizm Sanat E-Dergi Kasım 2017

Page 1


AZİZM SANAT ÖRGÜTÜ E-Dergi 119. Sayı Yayın Kurulu Gülbike Yıldırım Onur Keşaplı Tasarım Selçuk Korkmaz Ön Kapak Yeni İnsan El Lissitskiy 1923 Arka Kapak Yeni Gezegen Kostantin Yuon 1921 Twitter @AzizmSanat Facebook /azizmsanat Instagram /azizm.sanat E-Mail azizm.sanat@gmail.com

www.azizmsanat.org


İÇİNDEKİLER

Sovyetler Birliği’nde Müzik Ahmet Say

4 7 20

Söyleşi: Ali Şimşek

Devrimin Habercisi Bir Oyun: Ayaktakımı Arasında Hasan Anıl Sepetçi

44 51

Bir Asrın Ardından Sovyet Sinemasının Öğretileri ve Eleştirileri Volkan Bağırgan

Sanatın Devrimci Devinimi: Proletkült Tamer Levent

31 38

İppolit İppolitoviç Adnan Binyazar

Editörden

Cumhuriyet Mustafa Bilgin

52 57

Montaj ve Soyutlama: Devrimin Yüzüncü Yılında Sovyet Sinemasının Mirası Onur Keşaplı


4 EDİTÖRDEN Modern zamanların tartışmasız miladı olan Büyük Ekim Devrimi bir asrı geride bırakırken 1917’i hakkıyla övme/ betimleme konusunda bir yarış olduğunu görüyoruz. “İnsanlığın en büyük atılımı”, “moderniteye gençlik aşısı”, “bilimsel sosyalizmin ilk atağı” gibi destansı vurguların yanı sıra Alain Badiou gibi devrimi “kendisiyle barışmış bir insanlık olanağının mümkün olduğunu göstermiştir” şeklinde daha mütevazı ancak çarpıcı sözlerle tarif edenler de var. Tüm bu benzetimlerin Lenin önderliğinde Bolşeviklerin başarısını karşılama noktasında eksik kaldığı bile söylenebilir. İki yıl önce “Sovyetler ve Sanat”* dosyasını işlerken, devrimi salt bir düşünce üzerine inşa edilen yegâne devletin kıvılcımı olarak nitelemiştik. Bu kez minimalizmi devrimi uyarlayarak daha temel bir betimleme yapma ihtiyacı duyuyoruz destansı haykırışlar arasında: Büyük Ekim Devrimi insanlık tarihinin en dürüst devletini kuran devinimdir. Tarihte ideolojisini apaçık olarak devlet adına taşıyan bir başka yapılanma olmamıştır. Hiçbir şeriat devleti ülke adına şeriatı, hiçbir faşist haydutluk bayrağına faşizm sözcüğünü ve elbette hiçbir kapitalist sömürücü devlet adına kapitalisti taşımamıştır. Diğerlerinin türlü milli/dini kılıflar altına saklamaya gayret ettikleri, utanç verici ideolojinin aksine Bolşevikler, kurdukları devletin adına insanlığın önünde durmayı sürdüren ideolojileri sosyalizmi gururla taşımışlardır. Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği, Marx ve Engels’in mirasına dogmatik yaklaşmak yerine akılcı, aydınlanmacı katkı sunarak hareket eden Lenin’in başarısı insanlığın yaşayışını ve düşünüşü sonsuza dek değiştirirken aynı zamanda More’un Ütopya’sının 400. yılında insanlığın ütopya fikrine en çok yaklaştığı anı şekillendiriyordu. Ön kapağımızda yer alan Lissitskiy’nin inşacı Yeni İnsan’ı ile arka


kapağımız onurlandıran Yuon’un gelecekçi Yeni Gezegen’i ütopyaya yaklaşma heyecanının ülkenin aydınlarını nasıl sarıp sarmaladığını ve ütopya tecrübesinin verili dünyanın çehresini nasıl dönüştürdüğünün kanıtı niteliğindedir. Bugün sorulması gereken soru ise devrim bir asrı devirmişken, mirasını taşıma gayesinde olanların neler yaptığı, yapması gerektiğidir. İki yıl önce yukarıda bahsi geçen dosyamız için çağrı yaptığımızda ve farklı sanat disiplinlerinde çalışmalar arayışına girdiğimizde ne yazık ki slogan atmaktan üretmeye fırsat bulunamadığı gerçeğiyle karşılaştık. Ucu bucağı olmayan bir külliyatın, mirasçısı olma iddiasındakiler tarafından odak noktası yapılmamasına karşı harekete geçme yükünü omuzlamaya çalıştık ve yayınlandığı tarihten bugüne her gün okunan bir yayın ortaya koyduk. Kendimizi tekrarlama tembelliğine düşmeden, bu kez devrime ve üretimlerine 100 yıl sonra daha eleştirel bir yaklaşım getirme amacıyla “100. Yılında Bolşevik Devrimi” dosyasıyla okurlarımızın karşısındayız. Geride kalan iki yılda, üretmemekle eleştirdiklerimizin de daha üretkenleştiğini görmek umut verici olurken, dünyada belki de en çok sosyalist partiye sahip ülkemizin tüm sosyalist çevrelerinin birbirleriyle asla yan yana gelmeden, benzer cümlelerle devrimi güzellemeleriyle karşılaşmak umut kırıcı oldu. Marx’ın inşa ettiği, Lenin’in bilimsel olarak yorumlayarak üzerine eklediği mirası epey farklılaşan günümüz toplumsal zihniyetlerine uygulama çabasına girmeden yapılan çağrılar, anmalar tatmincilikten öteye geçemiyor ne yazık ki ve önümüzde durmayı sürdüren sosyalizmi ötelemekten başka bir netice vermiyor. Bu ay Azizm’de tam da bu gibi soruların yanıtlar bulma amacıyla, ülkemizin önde gelen sanat eleştirmenlerinden, kültürel çalışmalara toplumcu bir doku kazandıran değerli aydın Ali Şimşek’le söyleşimiz yer alıyor. Geçtiğimiz ay Ekim Devrimi öncesi Rusya’da müzik sanatını yazan değerli müzik yazarı ve eğitimcisi Ahmet Say, bu ay dosyamız için Sovyetler

5


6

Birliği’nde müziği işleyen kapsamlı bir makale kaleme aldı. Karikatürist Mustafa Bilgin’in Kemalist Cumhuriyet ile Sosyalist Cumhuriyeti birleştirdiği çizgilerinin yanı sıra edebiyatımızın en üretken aydınlarından Adnan Binyazar’ın büyük Rus edebiyatında Çehov’a odaklanan denemesi sayfalarımızda. Sahne sanatlarını akademiyle buluşturan Hasan Anıl Sepetçi, Gorki’nin kaleminden çıkan Ayaktakımı Arasında’nın Stanislavski tarafından sahnelenişini yazarken, dosyamızın eleştirelliğini taçlandıran çalışma ise usta oyuncu Tamer Levent’in, tarihte eşi benzeri olmayan Proletkült hareketine getirdiği yorumda kendini buluyor. Sinema yazılarımızda ise Vertov, Ayzenştayn ve Tarkovskiy gibi yaratıcılarla yedinci sanat tarihinin en büyük yaratıcılarına sahip Sovyet okulunun mirasını derinlemesine gözden geçiriyoruz. Büyük Ekim Devrimi’nin 100. yılında aydınlanmacı ve sosyalist ütopyamıza kavuşmak ve yeni ütopyalar inşa etmek adına, Sanatla kalın dostlar. Azizm’in Notu: Aralık 2017 tarihli Azizm Sanat E-Dergi’nin 120. sayısı için, dilediğiniz konuda makale, öykü, şiir, deneme, eleştiri, karikatür, video, resim ve fotoğrafı 5 Aralık tarihine kadar azizm.sanat@gmail.com adresinden yayın kurulumuza iletebilirsiniz. *https://issuu.com/azizm/docs/azizmsanatedergi95


7 Sovyetler Birliği’nde Müzik Ahmet Say

19. yüzyıl Rusya’sında birçok sanat dalında olduğu gibi, müzik sanatında da olağanın üstündeki gelişime bakılırsa, 1917 Ekim Devrimi ertesinde Sovyetler Birliği’nin müzik sanatında yeni atılımların beşiği olması gerekirdi. Çünkü sanatta atılımcı hareket, çağının yerleşik sanat anlayışını aşarak çekincesizce yenilikler yaratmak anlamına gelir. Konuya böyle bakınca Ekim Devrimi’nin toplumsal planda, özellikle düşüncede ve yaratıda gelişimi hızlandırarak çağının en ileri, etkileyici ve halkları sürükleyici yeni akımların eserlerine yol açacağı beklenirdi. Rus Okulu’nun 19. Yüzyıldaki ilk büyük bestecisi olan Mikayil İvanoviç Glinka (1804-1857), Ekim Devrimi’nden uzun yıllar önce yazdığı eserlerinde kullanılan ilginç armonileriyle


8 Rus halk müziğine eserlerinde yer vermiş, daha 1836’da bestelediği operasıyla dönemin soylular çevresi tarafından küçümsenerek, bestelediği eserlerin “Arabacı müziği” olmasıyla suçlanmıştı. Sovyetler için müzik sanatına bu gibi aşağılamalardan daha iyi, daha yerinde “tarihsel destek” olabilir miydi? Yine 19. Yüzyılda “Rus Beşleri”yle başlayan müzikal atılımın üyesi olan ve yaşamı yenilikçi müzik için olağanüstü bir tempoyla çalışıp yorulmakla geçen, izlenimci akımın gerçek öncüsü Modest Musorgski (18391881), 42 yaşında hayattan ayrıldığı zaman, “Bitkinlikten öldü” diye tarihe geçmişti. Rus Beşleri’nin en genç bestecisi olan Nikolay Andreyeviç Rimski-Korsakov (1844-1908), çalgılama sanatına yenilikler getirirken bestelediği müzik, canlı ve parlak renkleriyle Rus halk şarkılarından yola çıkmıştı. Piyotr İlyiç Çaykovski (1840-1893) ise özellikle orkestra eserlerinde duygu ve tepkilerini yansıtan değişik anlatım biçimleri kullanmış, bunu sıradan dinleyici hissetmez olsa da “eskiyle yetinmeyerek” toplumdaki sınıfsal çatışmalar koşutunda “umutları boğan, zalim ve baskıcı Çarlık Rejimi”ni çok güzel yansıtmıştır. Genel görünüm Geçen ay yayınlanan “Ekim Devrimi’ni Hazırlayan Kültür Hareketi İçinde Müzik Sanatı” başlıklı yazımda belirttiğim gibi, “Devrim öncesinin bestecisi” olan Aleksandır Skriyabin (18711915), “Çağdaş müzik” olarak adlandırılan 20. yüzyılın atonal (ton dışı) müziğinin, başka deyişle “uyumsuz seslerle yaratılan müzik”in öncülerinden biri değil, “ilki”dir. 20. Yüzyılın en yetenekli bestecilerinden İgor Stravinski (1882-1971) ise Ekim Devrimi sonrasında değişik akım ve tekniklerle bir ölçüde Rus halk müziğinden de yararlandığı besteler yapmış, ama yeni müzik akımlarına daha çok yüzyılın ikinci yarısında yönelmiştir.


9

Bu örnekler, 1917 Ekim Devrimi’nin müzik sanatına hazırladığı olanaklar bakımından şanslı olduğunu göstermekle kalmaz, Devrim’in müzik sanatında dünyaya örnek olacak en ileri akımları yaratabileceğini de gösterir. Oysa Sovyetlerde genel uygulama ve gelişmeler, hiç de öyle olmamıştır: 17 milyon kilometre kare olan bu uçsuz bucaksız ülkede, Ekim Devrimi sonrasında özellikle kırsal kesim insanlarının eğitilmesine önem verilirken öte yandan yenilikçi ve öncü sanat çalışmaları yasaklanmıştır. Ayrıca, Avrupa ülkelerinde gelişen “öncü ve ileri” sanat akımlarına düpedüz engeller getirilmiş, onların Sovyetler Birliği’ne girmesine izin verilmemiştir. Sonuç olarak toplumsal planda insanoğlunun yaratıcı değerlerini ileriye taşıyacak potansiyel olan sosyalist öğreti, Lenin sonrasında Sovyetleri Birliği’ndeki tutucu parti ideologlarının baskısıyla sanat alanında kimlik değiştirmiş, sanatsal yaratıcılığı engelleyen bir sansür kurulunun işlevine dönüşmüştür. Bu tutucu


10

ve kısır kültür politikasının yönlendirmesiyle müzik sanatı da yeni söz getirmeyen, kendini yineleyip duran eserler toplamı haline gelmiştir. Edebiyat da Sovyetler döneminde önceki yüzyılın parlak Rus edebiyatının gerisine düşmüştür: Evet değerli okurlarım, 19. Yüzyılın gürül gürül yanan o koskoca alevler içindeki görkemli Rus edebiyatını bir düşünün, bir de Sovyetler dönemindeki genellikle coşkusuz, sıradan edebiyata bakın! Özetle şu söylenebilir: Devrimden sonra, Sovyetler Birliği cumhuriyetlerindeki halkların kültürel ve sanatsal düzeyini yükseltme çabalarının öncelikle işçi sınıfının kişiliğinde geniş yoksul kitlelere yönelik olması ne kadar yerindeyse, ülkenin kültürel yönden gelişkin olan kentlerindeki müzik ve sahne sanatları kurumlarında aynı sığ “Sibirya politikası”nın uygulanması o denli yanlıştı. Ayrıca, dünyanın birçok ülkesinde filizlenen yeni sanat akımlarının istisnasız hepsine “gerici burjuva sanatı” yaftasının yapıştırılarak sanat alanında dünya ölçeğinde olan bitene sırt çevirmek yanlışına da düşülmüştü. Eğer dünya ülkeleri tarih boyunca hep Sovyet parti müfettişlerinin isteği doğrultusunda davransaydı, yeni sanat akımları ortaya çıkamayacak ve günümüzde insanlık, hâlâ mağara resimlerinin taklitleriyle yetinme durumunda kalacaktı. Öte yandan, Avrupa’nın en gelişkin ülkelerinden biri olmayan Macaristan’da, müzik sanatında 20. Yüzyılın en büyük yaratıcılarından biri olarak yetişen Macar besteci Bela Bartok (1881-1945), bilindiği gibi, temsil ettiği hümanist, ilerici kavrayışla Avrupa müzik kültürünün dışında kalmış bütün ülkelerin geleceğe dönük müzikal gelişimine ışık tutmuştur. Sanat planında bestecilerin kendi halk müziğine eğilmesi konusunda Bartok’un şu sözleri, onun genel kavrayışını da özetler: “Halk müziğinin sağladığı gereçlerden yararlanılması, bunların olduğu gibi, ya da benzetme yoluyla eserlere serpiştirilmesi


11 demek değildir. Amaç, bu gereçlerdeki özü, anlatımı, bestecinin kişisel üslûbuna sindirebilmesidir. Onun için bestecinin halk müziğiyle haşir neşir olması, bu müziğin dilini, anlatımını, kendi ana diliymiş, kendi anlatımıymış gibi rahatlıkla kullanabilecek hüneri elde etmesi gerekir.”

Çok açıktır ki Bela Bartok’un bu görüşü, kaynağını halk müziğinde bulan kavrayışa yüzeysel bir yaklaşımı değil, ilerici bilimsel verilerin özümlenmesinden doğan yaratıcı bir yaklaşımı öngörür. Bartok, bu konudaki düşüncelerini eserleriyle doğrulamış, yeni müzik teknikleriyle yarattığı evrensel müzik sentezinde halk müziği, onun bestelerinin mayasını oluşturmuştur. Sovyetler Birliği’nin genel kültür politikası ise “kendi Bartok’larını çıkarmaya yönelmek” şöyle dursun, Bartok ve öteki yenilikçi bestecilere de sırt çevirmek olmuştur.


12

Halklara müzik kültürü götürmek Biz burada ana konumuz olan, “Sovyetler Birliği döneminde müzik sanatı”nın toplum planında ne gibi bir gelişim izlediğini somut örneklerle göstermeye çalışacağız: Yaratıcılıkta hemen büyük atılımlar beklenmeyen Ekim Devrimi’ni izleyen yıllarda, eğitsel yönden kitlesel başarılar elde etmek için, halkların müzik kültürünü geliştirmek amacıyla geniş bir kampanya başlatılmış, birkaç kuşak gibi kısa bir süreç içinde 300 milyon insanın amatörce müzik yapması sağlanmıştır. Aynı dönemde, parti buyrukları doğrultusunda çalışan “Sovyet Besteciler Birliği”nin kuruluşu ise 1932 tarihini taşır. Sovyetler Birliği’nde ülkenin dünyaca tanınmış en başarılı opera/bale kurumu, kökleri 1776 yılına uzanan Bolşoy Tiyatrosu’dur. Etkinliklerini Moskova’da sürdüren Bolşoy Tiyatrosu’nun ikinci kolu, 1783 yılında St. Petersburg’da açılmış olan “Kirov Tiyatrosu”dur (sonraki resmî adıyla Mariinski Tiyatrosu). Bu iki kurumun klasik anlayışta etkin bir yükseliş göstermesinin yanı sıra, Leningrad’daki Mali Tiyatrosu (1918) ile Moskova’da bulunan Nemiroviç Dançenko ve Stanislavski tiyatroları (1941), yenilikçi anlayışı temsil etmiştir. 1971 yılında kurulan Moskova Oda Tiyatrosu ise hem çağdaş eserleri hem de 19. Yüzyıl eserlerini sahnelemiştir. Klasik eserler sahneleyerek uluslararası planda öne çıkan opera-bale kurumlarına koşut olarak Sovyet cumhuriyetlerinin başkentlerinde ve birçok büyük kentte opera evi açılmış, bu kurumların repertuarına yeni söz getirmeyen Rus eserleriyle birlikte, çoğunlukla Avrupa’nın 19. yüzyıl eserleri alınmıştır. Sovyetlerde konser etkinlikleri ise yerel ve bölgesel olarak filarmoni dernekleri tarafından organize edilmiş, tabandan gelen bu hareketi doyurmak için çok sayıda senfoni orkestrası ve oda müziği topluluğu kurulmuştur. Söz konusu dönemde müzikal


yaratıcılık, sadece belirli ilkeler çerçevesinde desteklendiği 13 için, bestecilikte pek gelişim yaşanmamıştır. Öte yandan, bu dönemde yetişen çalgı ve ses müziklerinin ünlü solistleri, bütün dünyada hayranlık uyandırmıştır. Ülkenin önde gelen senfoni orkestraları arasında, Leningrad Filarmoni (kuruluşu 1812, günümüzdeki adıyla St. Petersburg Filarmoni), Moskova Radyo-TV Senfoni (1931), Moskova Devlet Senfoni (1936), Moskova Filarmoni (1953) ve Kültür Bakanlığı Devlet Senfoni (1982) orkestraları vardır. Değerli bir topluluk olan Moskova Oda Orkestrası’nın kuruluşu 1955 tarihini taşır. Ayrıca, Beethoven Yaylılar Kuarteti ile Borodin Yaylılar Kuarteti gibi iki müthiş oda müziği topluluğu dünyaca ün kazanmıştır. Profesyonel ya da amatör amaçlı olarak kurularak etkinliğini sürdüren koro toplulukları, Sovyetler Birliği’nde hiçbir ülkede olmadığı kadar önemli bir yer tutmuştur. Profesyonel korolar arasında Devlet Akademik Rus Korosu (1943), Estonya Akademik Erkekler Korosu (1943), Leningrad Glinka Akademik Kapela, Kızılordu Aleksandrov Şarkı ve Dans Topluluğu (1928) gibi topluluklar, Rus popüler müziğini, Rus halk müziğini ve klasik müzik eserlerini örnekleyen konserlerini dünyanın dört bucağında başarıyla tanıtmış, ayrıca yüzlerce plak kaydı yapmıştır. Festivaller, yarışmalar ve ödüller bakımından Sovyetler Birliği, hareketli bir dönem yaşamıştır. Ülke genelinde düzenlenen uluslararası festivaller içinde Rusya Kış Festivali (1964’ten başlayarak Moskova’da), Beyaz Geceler (1965’ten başlayarak Leningrad’da), Uluslararası Müzik Festivali (1981’den başlayarak Moskova’da), Moskova Güz Festivali (1979’dan başlayarak) ve Leningrad Bahar Festivali (1965’ten başlayarak) Sovyetler Birliği dışında da yankı uyandırmıştır. Ayrıca birçok Sovyet cumhuriyetinde uluslararası ve ulusal düzeyde festivaller düzenlenmiştir.


14

Sovyet çalgı solistleri, bölgesel, ulusal ve uluslararası yarışmalara katılarak kariyerde yükselme yolunda başarı kazanmışlardır. 1958 yılında Moskova’da düzenlenmeye başlayan ve bütün dünyada ilgi gören Çaykovski Yarışması, keman, viyolonsel ve piyano dallarında tanıttığı genç sanatçılarla bütün ülkelerin onayını almıştır. Devlet tarafından bolca dağıtılan ödül ve unvanlar, dıştan bakıldığında “gösterişçi”dir, oysa ülkenin müzik yaşamında özendirici bir yer tutmuştur. Bu ödül ve unvanların önde gelenleri arasında, ciddiyeti tartışılmaz olan Devlet Ödülü, Lenin Ödülü ve Sovyetler Birliği Halk Sanatçısı unvanı vardır. Sovyet cumhuriyetlerinde uygulanan müzik eğitimi, yaygınlığı bakımından karmaşık bir görünüm sergiler. Oysa bu eğitim, temelde “amatörler” ve “profesyoneller” için olmak üzere, iki kategoriye ayrılır ve yaygınlığı kadar karmaşık değildir. İleri derecede müzik eğitimi, konservatuvarlarda uygulanır. Bu kurumların en tanınmış, köklü olan ve Sovyetler döneminde de ileri düzeyini koruyan ikisi, 1862 yılında açılmış olan RimskiKorsakov Leningrad Konservatuvarı ile 1866’da Moskova’da kurulmuş olan Çaykovski Konservatuvarı’dır. Sayısı ve niteliği sistematik biçimde geliştirilen konservatuvarlar, Sovyetler Birliği’nin bütün cumhuriyetlerinde yaygınlaşmıştır. Sağlanan geniş olanaklar dolayısıyla müzik sanatının üniversitelere alınmasına gerek kalmamış, müzikoloji ve teori çalışmaları, konservatuvarların bünyesinde, ya da bu alanda uzman yetiştirmek üzere kurulan araştırma enstitülerinde yürütülmüştür. Söz konusu enstitülerin önde gelen ikisi, Moskova’da 1944’te, savaş henüz bitmeden açılan Tarih ve Sanat Enstitüsü ile 1962’de Leningrad’da açılan Tiyatro, Müzik ve Film Enstitüsü’dür. Müzik kitabı yayımı ve nota basımı, Moskova’da Mzyka ve Leningrad’daki Sovetskii Kompozitor adlı iki büyük kurum tarafından sürdürülmüştür. Bölgesel yayınevlerinin önde geleni, Kiev’deki Muzycha Ukraina’dır.


Bestecilik Burada, müzik açısından doğrudan yaratıcılığı temsil eden bestecilere değinerek onların kişisel stillerine ve eserlerine göz atmakta yarar görüyoruz: Sovyetler Birliği döneminde üstün yeteneğini kanıtlayan değerli bestecilerin başında Sergey Prokofyev (1891-1953) gelir. On bir yaşında St. Petersburg Konservatuvarı’na giren Prokofyev, Rimski-Korsakov ile kompozisyon, Anette Essipova ile piyano, Nikolai Çerepnin ile orkestra şefliği çalışmıştır. 1912 yılında 1. Piyano Konçertosu’nu besteleyen sanatçı, 1914’te yazdığı orkestra için İskit Süiti ile Stravinski’nin Bahar Ayini adlı eserine öykünmüş, bu eserindeki ileri ve özgün kavrayışla ün kazanmıştır. Ekim Devrimi’nden hemen sonra Fransa ve Amerika’da eserlerini tanıtmak amacıyla geziye çıkan Prokofyev, 1920’de Paris’e giderek Diyagilev’in dünyaca ünlü bale topluluğu için en başarılı eserlerinden biri olan Soytarı (Chout) bale müziğini bestelemiştir. Sovyetler Birliği dışında yaşadığı 1933 yılına kadar olan dönemde, çok sayıda orkestra eseri yazan sanatçı, 1933 yılında ülkesine giderek yaşamının sonuna kadar burada kalmıştır. Prokofyev, Avrupa’da müziğe yeni bir soluk getirmeyen “Yeni-klasikçi” akım içinde yer alarak eserlerinde Rus müziği renklerini şiirsel bir dille vermeye çalışmıştır. Başlıca eserleri şöyle sıralanabilir: Kumarbaz (opera, Dostoyevski’nin romanından, 1916-1927), Üç Portakala Aşk (opera, Carlo Gozzi’nin güldürüsünden, 1921), Alevli Melek (opera, 1928), Savurgan Oğul (L’enfant prodigue, bale müziği, 1929), Romeo ve Jüliet (Shakespeare’den alınmış konu üzerine bale müziği, 1936), Peter ve Kurt (masalsı opera, “Dünyanın bütün çocukları için”, 1936), Re majör Klasik Senfoni (1917) ve ayrıca altı senfoni, özellikle konçertolar, oda müziği eserleri vb.

15


16

Daha genç kuşaktan piyanist ve besteci Dimitri Şostakoviç (1906-1975), bir “harika çocuk” olarak yetişmiş, müziğindeki yapısal bütünlük ve orkestralama ustalığıyla 20. yüzyılın başlıca senfoni bestecileri arasına girmiştir. Bestelediği 15 senfoni içinde op.10 fa minör 1. Senfoni (1926) ve “Devrim Kutlaması İçin” do majör “Leningrad” adlı 7. Senfoni (1942), başarılı ve ünlü olduğu kadar, çok sayıda ülkede seslendirilerek hemen her kıtada yaygınlaşmıştır. Ayrıca, bestecinin op.35 “Piyano, trompet ve yaylılar için” Konçerto’su, sıkça seslendirilen eserleri arasındadır. Sovyetler döneminin öteki bestecileri arasında, Amerika’ya yerleşen Aleksandır Çerepnin (1899-1977), Dmitri Borisoviç Kabalevski (1904-1987) ve Ermenistan’dan çıkan büyük yetenek Aram Haçaduryan (1903-1978) vardır.


Yineleyerek belirtelim ki, Sovyetler Birliği’nde 1953 yılına değin yeni müzik akımlarına izin verilmemiş, yüzyılın ilk yarısında bestecilerin şu ilkelere uyması istenmiştir: Her tür deneysel müzikten kaçınmak; atonal (ton dışı) ya da dizonanslara (uyumsuz seslere) yönelik müzik yazmaya kalkışmamak; melodik çizgiye önem vermek ve melodilerin bellekte tutulabilir olmasını gözetmek; sahne eserlerinde Sovyet yaşamını anlatmak; koro ya da şarkı eserlerine ağırlık tanımak. Yeni dönem Özellikle müzik ve plastik sanatlar üzerindeki rejim kısıtlamalarının kalkmasından sonra, 1960’lı yıllardan başlayarak Sovyetler’de besteciler, dünyada yaygınlaşmış olan yeni müzik akımlarına ayak uydurmaya çalışmışlardır. Bu bestecilerin hemen hepsi, 20. yüzyılın ikinci çeyreği ve sonrasında doğmuştur: Konumuza tam bir “üstün yetenek” olarak bilinen ve bestecilik yeteneğini ileri doğrultuda değerlendirmiş olan Edison Denisov’dan (1929-1996) başlayarak girelim: Sibirya’nın Tomsk kentinde doğan Denisov, matematik öğrenimi yaptıktan sonra, geniş kültürel kavrayışıyla kısa sürede Avrupa’nın yeni müzik stil ve tekniklerini öğrenerek Sovyetler Birliği’ndeki yeni kuşak bestecilerin düzeyini aşmış, büyük İtalyan besteci Luigi Nono ve Fransız üstad Pierre Boulez koşutunda, ama onların yaratılarından aşağı kalmayan eserler üretmiştir. Ülkesinde aydın hareketinin değerli bir temsilcisi olan sanatçı, çevresinde toplanan genç müzikçilerle Rusya’da önemli bir odağın önderi konumuna gelmiştir. Başlıca eserleri arasında, “Yaylı çalgılar ve klavsen için” Cresendo ve diminuendo; “13 solo ses için” Sonbahar; “flüt, iki piyano ve vurmalı çalgılar için” Siluetler vardır. 1990-91 yıllarında Paris’te IRCAM’da (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique) görev alan Denisov, sahne, orkestra ve oda müziği eserlerinde

17


18

12-ton tekniğini ve rastlamsal stili, sürprizlerle dinleyiciyi sarsan ve saran bir müzik yaratarak kullanmış, ülkesinde çağdaş besteciliğin kişilikli örneklerini vermiştir. Denisov, bütün bu stil yaklaşımlarını uygularken bir yandan da Rus folklorundan aldığı örnekleri duyumsatmıştır. 19. yüzyılın öncü Rus bestecilerinden Musorgski ve Mosolov’un birçok eserinin orkestrasyonunu yapan besteci, ayrıca Franz Schubert’in birkaç dansını da orkestra için düzenlemiştir. Postmodern müziğin önde gelen bestecisi Alfred Gariyeviç Schnittke (1934-1998), 1963 yılında bestelediği “Keman ve piyano için Sonat”ında, geleneksel anlayışı tümüyle bozmadan, çağdaş bir bestecilik tekniği olan dizisel yönteme yakınlık göstermiştir. Bestecinin eserleri, melodik yumuşaklık içinde hüzün içerir. Bu özelliğin ipuçları, ilk eserlerinden olan 1. Keman Konçertosu’nda (1957) görülür. 1970’li yıllarda kendisinin “Polistilistik” olarak nitelediği kolaj tekniğini uygulamaya başlamış, barok ve klasik dönemlerin geleneksel formlarının öğelerini modern kompozisyon teknikleriyle işlemiştir. 1967 Yılında Küba Bale Topluluğu için bestelediği Carmen Süiti, bestecinin ezgi tutkunluğunu sergiler.


Azerbaycanlı Arif Melikov (doğ. 1933), Nâzım Hikmet’in Ferhat ile Şirin oyunundaki konuya dayanan Sevi Öyküsü bale eserinin 1961 yılında Leningrad’da sahnelenmesiyle ün kazanmıştır. Bestecimiz Ertuğrul Oğuz Fırat, bu eser hakkında şu değerlendirmeyi yapmıştır: “Bu bale müziğinde ileri anlayışta bir müzikten söz açılamazsa da, bağlı kaldığı tonal anlayışın ilgi çekici parlak orkestralamayla birlikte, müziğin yer yer bitonaliteye (çift tonluluğa) kaymasına, üstelik ezgisel yönelişin belirli hiçbir halk ezgisine dayanmamasına karşın, makamsal yerelliğe bağlı kalınmaksızın da yerellik havası verebileceğinin örneği olması bakımından ilgiye değerdir.” Günümüzdeki Rusya Federasyonu’nda 160 etnik grup olduğu belirtilmektedir. Söz konusu etnik grupların her birinin doğallıkla kendi kültürel özellikleri olmasına karşın, bunların uluslararası kültür standartlarıyla henüz açıklanabilir olmadığı görülmektedir. Bu durumun sorumlusu olan siyasal tutum, yazımızın konusu dışındadır.

19


20

SanatÄąn Devrimci Devinimi: ProletkĂźlt Tamer Levent


Sovyet devrimi öncesi başlayan Proletkült hareketi, kurulacak yeni devletin kültürünü oluşturmayı amaçlıyordu. Kültür yaratmak zor iştir. Rusya’da Lenin önderliğinde başlayacak olan devrimin hareketinin güçlenerek gelişmesi sırasında, Marksizm’in yol göstericiliğinde kurulacak ilk proletarya diktatörlüğünün de bir kültürü olması gerektiği düşüncesini doğal olarak akla gelecekti. 1917 Ekim devriminden sonra, devrim öncesi başlayan bu düşünce, programlı olarak Proletkült hareketine dönüşecekti. Bogdanov’un yürütücüsü olduğu hareketin içinde Lunaçarski ve Gorki gibi iki büyük isim de bulunuyordu.

1917-1920 arasında devrim sonrası yaşanan politik sorunlar, ekonomik kriz; NEP, Yeni Ekonomi Politik uygulamasını gündeme getirmişti. Devrimin başlangıcında oluşacak yeni kültür konusunda, siyasi yapı ve Proletkült arasında bir anlaşmazlık yoktu. Ancak, her zaman olduğu gibi, yeni bir sanat anlayışının oluşmasını ve onun kültürünün oluşmasını isteyen Proletkült bütün ülkede örgütlenmiş ve yüz binin üzerinde üye potansiyeline ulaşmıştı. Lenin önderliğinde, gerçekleşen devrimin kültürünü oluşturmak

21


22

konusunda ise, Lenin ve Proletkült arsında başlangıçta hiç bir çelişki ve anlaşmazlık yoktu. Ancak siyasi yapı, ekonomik kriz ile baş etme aşamasında NEP sürecini oluşturmak zorunda kaldığında, kültür oluşturucular için de zor bir dönem başlıyordu. Çünkü devrimin kendi kültürünü oluşturarak ve yaşayarak siyasi ve ekonomik sorunların üstesinden gelmesi mi, yoksa siyasi kararlar ile burjuva yöntemlerinden de yararlanarak, ekonomik krizin, en kısa sürede atlatılması mı tercih edilmeliydi. Başlangıçta arasında sorun olmayan siyasi yapı ile kültürel oluşum hareketi arasında bu dönemde başlayan sorunlar daha sonra 1920 itibariyle, ekonomik kriz nedeniyle Proletkült’un bütçesinin kesilmesine, daha sonra da tavsiyesine neden olmuştu.


Derinlemesine incelenmesi gereken bu konudan hareketle dünyada daha sonra gerçekleşecek devrim hareketlerinde veya yeni yapılanmalarda; yaratılması gereken kültürel sürecin zaman kaybı olarak varsayılması; önce devrimin yapılması sonra devrimin kültürünün gelişeceği gibi bir anlayışı dünya gündemine taşımış olabilir mi diye bir endişe duyuyorum. Çünkü NEP dönemine girilirken, Gorki siyasi yapılanmanın kültürel gelişme süreci ile koordineli bir oluşum içerisinde olmamasından rahatsızdı. Onun görüşlerini ifade etmesi ise süreci hızlandırmak, ekonomik ve siyasi sorunlara hızla çözüm aramak isteyen Lenin’i endişelendiriyordu. Çünkü Lenin, Maksim Gorki gibi, halkın kahramanı bir edebiyat devi ile karşı düşmek, onun düşüncelerine itiraz eder bir tutum içerisinde olmak da istemiyordu.

23


24

Ancak Lenin bu zor dönemde muhalif görüş ve tartışma istemiyordu. Proletkült ise, muhalefet yapmak niyeti olmayan, bir eleştirel tutum ile kendi kurmaya çalıştığı kültür politikasını savunmaya çalışıyordu. Fakat şunu da belirtmek gerekir, bu kültür politikası da yaşanan siyasi bunalım içerisinde kendini yeterince ifade ederek gelişme göstermekte zorlanıyordu. İşte böyle bir dönemde, Proletkült hareketinin geçmişin kültürünü reddederek salt proletarya kültürünü oluşturmak istenciyle ortaya atıldı. Bu tutumun ise NEP’e zarar vermesi, yaratılacak yeni siyasi sürecin başarısını engelleyeceği görüşü yaygınlaştı. Bu süreç ise Proletkült’ün, bütçe kesilmesi ve kendi kaderine terk edilmesi ile sonuçlandı. Daha sonra, dünyada gerçekleşen devrimci hareket süreçlerinde, devrimin kültürünü oluşturma eğilimi gösterenler de Proletkült sapması olarak adlandırıldı.


25 Proletarya diktatörlüğü kavramının daha sonra terk edilerek, esas olana ulaşılması, yani gerçek anlamda komünist bir devlet oluşturulması söz konusu olduğunda, bu anlayışın kültürünü oluşturmak gerekmez miydi? Bugün, dünyada siyasi çözümlerin tank, tüfek ve insan canı ile gerçekleştirilmeye, Ortadoğu’da siyasi haritanın yeniden düzenlenmeye çalışıldığı dönemde; sorunlara kültürel çözüm aranması da, sanat kavramının Medici ailesinden günümüze seçkincileştirilmiş ürün ile özdeşleşmesi de yaşadığımız yüzyıla devredilmiş ve doğru kabul edilmiş yanlışlar konusunda bizi yeniden düşünmeye zorlamalı mı zorlamamalı mı? Gorki, Tolstoy ve Puşkin hayranıydı. Bu iki çok önemli isim devrim öncesi Rus edebiyatının simgeleri değil miydi? Tolstoy’un sanat felsefesinden konuşurken, ona olan hayranlığı nedeni ile gözyaşlarını tutamayan, Gorki’nin geçmiş Rus kültürünü yok sayarak, yoktan proletarya kültürü yaratmak gibi bir hareket içerisinde olabileceğini düşünmek insana pek gerçekçi gelmiyor, ancak devrimin bir kültürü olması gerektiğini düşünmek te hiç o kadar garip değil. Kaldı ki Proletkült düşüncesinin devrim öncesinde hiç te yanlış anlaşılmıyor olmasını dikkatten kaçırmamak gerekir. Maksim Gorki’nin dünya edebiyatına kazandırdığı dev eserlerinin yanında, Edebiyat Yaşamım isimli kitabının okunmasını buradan önermek isterim. Bir de Türkçeye çevrilmiş olmasına rağmen pek fark edilmediğini düşündüğüm İtalya Hikâyeleri’nin de baskısı bulunursa okunmasını öneririm.


26

1978-79 sanat sezonunda Ankara Devlet Tiyatrosunda, Lunaçarski’nin Özgürlüğüne Kavuşturulan Don Kişot oyununu oynamıştık. Oyunu Ali Taygun sahneye koymuştu. Çeviri Aziz Çalışlar‘a aitti. 1923’te yazılan bu eserin, Proletkült’ün bitme dönemlerine denk gelmesini bir rastlantı olarak görmüyorum. Eserde Don Kişot, olması gereken doğruları dile getiren bir kahraman olarak, yaşanan devrim süreci ile ilgili idealleri dile getiriyordu. Oyunda ben teoloji eğitimi almış, hatta papaz olmuş genç rahibi oynuyordum. Ancak genç rahip devrim sürecinde saçlarını kesip, papaz cüppesini çıkararak devrim hareketine katılıyor ve devrimin liderlerinden biri oluyordu. Oyunun sonunda, Don Kişot, genç papaza veda ederek, kim bilir dünyanın neresinde ve ne şekilde yaşanacak, yeni olaylara doğru yola çıkarken ideal yaşam ile ilgili görüşlerin dile getiriyordu. Eskinin genç papazı şimdi ise devrimin


olgun bir lideri olan dostu da ona hak veriyor, bu düşüncesini de “Don Kişot şimdi git, ama sonra yine gel!” cümlesi ile dile getiriyordu. Lunaçarski, toplumcu gerçekçi sanat anlayışının oluşması doğrultusunda; yazılarıyla, felsefe ve yaşam arasında ilişki kurmayı, sanat kavramının yaşamsal değeri ve kullanımı açısından önemli bulmuştu! Daha sonra, sanat kavramını tek başına yeterli bulan Bertolt Brecht’in, “Estetiği kaldırmak gerekmez mi?” başlıklı yazısının, toplumcu gerçekçi sanat anlayışında, “sanat” kavramının tek başına zaten felsefe olduğunu dile getirmek istediğini düşünürüm. Baumgarten’in, “sanatın” bilimi olarak geliştirdiği estetik kavramının ve bu alanda yapılan felsefi çalışmaların tümünün, tek kelime ile “sanat” kelimesi ile tanımlanabileceğini düşünüyorum. İnsanlığın başlangıcından itibaren insanla birlikte gelişen “yapmak” eyleminin tartışılması ve felsefelerinin bizzat “sanat” olduğunu yani. Ben bu noktada tarihte bir yanılgı olduğunu düşünüyorum çünkü “sanat” kavramını eserin adı, yani ürünün kendisinden ibaret gibi nitelendiren anlayışlar nedeniyle, aslında kendisi bir felsefe olan “sanat” kavramını, “estetik” ile açıklamak yolu seçilmiş. O zaman da “sanat” kavramını salt ürün zannetme anlayışı, pratikte haklılık kazanmış oldu. Sanat kavramının, yaşam ile olan ilgisi ve yaşamın sanatsallaştırılmasında sanat eserinin uyarıcı etkisi, “sanat” ve “estetik” olarak ayrılarak mı tartışılmalı. Tek başına “sanat” sürecin adı olarak felsefe değil mi? Süreç olmadan ürün ortaya çıkabilir mi? Bu durumda süreç eseri, eser yeni süreci, yeni, süreç de yeni eseri oluşturuyor. Böylece yaşamsal devinim diyalektik bir ilişki ile devam ediyor. Bu devinim içerisinde SANAT kavramını sürecin adı olarak anlamlandırırsak, onu yaşamla olan ilişkisini de daha kolay kurabiliriz.

27


28

Toplumcu gerçekçi sanat anlayışına ulaşma aşamasında da, Tolstoy’un “Sanat Nedir?” yazıları ve bizde de yayımlanan kitabı geliyor hep aklıma. Tolstoy’un sanat kavramı ile ilgili saptamaları çok nesnel ve çok doğru. Din olgusunu sürekli bu katmanın içinde tutmaya çalışması, bizi, ortaçağ papazlarının yaptığı gibi, mistik bilinmezliklere götürmüyor. Bu anlayışla bakıldığı zaman hatta toplumcu gerçekçi bir sanat anlayışı olduğunu bile söyleyebiliriz. Kuşkusuz bu yazıları bizlerden çok önce Maksim Gorki ve Lunaçarski’nin okumuş olduğunu tahmin edebiliriz. Hatta ben Proletkült hareketinin özünde bile böyle bir sanat anlayışının olduğunu ancak yanlış anlaşıldığını düşünüyorum. Sanatın felsefi boyutunu, estetik felsefe ile tarif eden, Schelling, Schiller, Lucas, Brecht, Kagan ile ve çağımız sanat düşünceleri arasında bağlar kuruluyor. John Dewey, Joseph Beuys ve onların öğrencilerinin sanat anlayışları, içinde bulunduğumuz bin yılın sanat anlayışına zemin hazırlıyor. Böylece sanat kavramı, daha önce yapılan ontolojik çalışmaların da ötesinde bir toplumsal değer taşıma evresine yöneliyor.


İdeolojilerin bitip bitmediği konusunda yapılan tartışmaların yanı sıra; sanat kavramı bir ideoloji olmak yerine, insan değerlerini öne çıkaran ve insanın hak ettiği yaşam kalitesine ulaşması için, gereken önlemlerin özenle alınmasını dileyen, bir yaşam biçimi önermesi haline gelebilir. İnsanlığın var olduğu ilk günden itibaren, kendi varoluşunu gerçekleştirirken, sanatın anlamı olan “yapmak” eylemi ile iç içe geliştiğini düşünelim. Sanat, o günden günümüze insan yaşamında var olan, çok önemli bir özellik ise, sadece “sanatçı” diye anılan bir kitlenin sanat eseri üretmesini sanat olarak adlandırmanın, bu kavramın toplumsal yaşamdaki işlevi ile toplumu yeniden buluşturmak konusunda eksik kalırız. Siyaset ve kültür birlikteliği tartışmasında, hangisi daha önde olmalı, ya da ikisi birlikte seyretmeli konusunda, az gelişmiş toplumlar kalıcı tutumlar ve stratejiler benimseyemiyorlar, benimsetilmiyorlar. Ancak siyaset her hal ve şartta önceliğin kendisinde olduğunu kabul ettirmiş görünüyor. Proletkult’ün daha sonra, Sovyet modeli sosyalist düzen arayışı politikalarınca, siyasi sapma olarak gösterilmesi de siyasetin bu kazanımı elde etmek isteğinin bir örneği. Bu sapma konusunda ise öne sürülen tez, Proletkült’ün geçmişin burjuva kültürünü yok sayarak yerine sadece proletarya kültürünü oluşturmak istediğini savı olunca, bu biraz garip geliyor insana. Özellikle bu yapının içinde çocukların parklarda daha çok vakit geçirmesi için, parklara çocukların eğlenebileceği oyuncaklar yerleştiren Lunaçarski’nin ve Maksim Gorki’nin içinde bulunduğu bir hareket olduğunu düşünürsek. Bu gözle bakıldığında yeniden okunacak kaynaklarda, Proletkült’ün böyle bir saplantısının olmadığı görülecektir. Günümüzde Lunapark isminin kaynağı olan Lunaçarski!

29


30

İnsanlık devrimler konusunda kültür kavramının savunuculuğunu yapar. 1789 Fransız Devriminin Rönesans’tan 100 yıl sonra gerçekleşmiş olma sürecini, yaşama sanatının, ürün vermesi olarak düşünebiliriz. Bu durumda, kültür oluşma süreçleri ve onların ürünlerin ortaya çıkması zaman alıyor demektir. Bu toplumsal değişim süreçlerinde, sanat eserleri insanın her türden düşünce ve izlenimlerinin yansımasıdır.


Söyleşi: Ali Şimşek Günümüzün olmazsa olmaz tabirlerinden “disiplinlerarasılık”ı somutlaştırarak karşılamayı başaran nadir adlardan Ali Şimşek, sinemadan edebiyata, toplumbilimden plastik sanatlara uzanan geniş bir yelpazede üretmeyi, düşünmeyi ve gerçek bir eleştirmenden beklenileceği şekilde huzursuzluk yaratmayı başararak genç kuşağa yapıcı yıkıcılık mirasını aktaran bir aydın. Kendisiyle “100. Yılında Bolşevik Devrimi” dosyamız kapsamında, doğal olarak Büyük Ekim Devrimi odaklı bir söyleşiye başlarken odağın disiplinler ötesine taşmaması beklenemezdi. İyi okumalar.

31


32 Dosya konumuz olan “100. Yılında Bolşevik Devrimi”nden hareketle başlayacak olursak, devrimi ve devamında Sovyetler Birliği’ni modern tarihin ilk dürüst devleti olarak nitelendiriyoruz zira diğerlerinin aksine ekonomi politiğini – ideolojisini – ırk, din veya kültürel bir kılıf içine yerleştirme gibi bir tavır söz konusu değil. Buna katılıyor musunuz ve daha önemlisi sol jargonun vazgeçilmez sloganlarından “Ekim Devrimi yolumuzu aydınlatıyor” sözü sizce hala geçerli mi? Öncelikle Ekim Devrimi modernizmi de belirleyen, krizli, debdebeli 1830 sonrası dönemin en büyük siyasal kırılmasıydı. Bir öncesinde Amerikan ve Fransız Devrimi’nin liberal vizyonuna başka bir pencere açmış, kelimenin tam anlamıyla dünyayı ikiye bölmüştü. Bu ikilik 1991 SCCB sonrası dönüştü elbette. Ekim’in idealleri günümüzde fazlasıyla güncel. Belki de 19. yüzyılda dişlerini gösteren kapitalizmin en ama en gerçek evresine giriyoruz. Bu Marx’ın iki sınıf dediği aralık. Yani çok geniş bir yoksullar, düşmüş orta sınıflar ve işçi sınıfıyla gittikçe daralan, kendi içini de tasfiye eden burjuvazi. Örneğin 1945 sonrası Amerikan Rüyası’nın taşıyıcıları olana orta sınıf tarihte olmadığı kadarıyla düşüş yaşıyor ve belki de politikleşecek. Ama yeni Ekim devrimleri elbette farklı olacak; kadro anlayışı ve eylemcileri değişecek. Şu an sol-sosyalist yapılar bu krizi yaşıyorlar zaten, biz de TKP neredeyse üçe bölündü. Kısacası gerçek, orta sınıfsız bir kapitalizme giderken sosyalizm güncelliğini daha da artıracak. Ama dediğim gibi geçmişin yapıları ve örgütleriyle bu yakalanamayacak tümden. Bizde Gezi biraz da bunu gösterdiği için önemli ve tartışıldı... Kızalım ama bu biraz da böyle... Yeni Ekimler yani yapı, aktör ve eylemliliklerle olacak.


Sovyetler Birliği’nin biricikliği sanat dünyasını da kapsıyor ve bu kapsam konuyu ister istemez avangart üretimler ile Proletkült hareketine getiriyor. Kimilerince sanatçıların tarihte edindikleri en büyük yetki ve özerklik olarak adlandırılan bu süreci siz nasıl değerlendiriyorsunuz? Sovyet Avangardı tarihin göreceği en büyük atılımlardan biriydi. Çünkü Avrupa’daki fütüristler, Dada ve diğer modernistlerin hayal edemeyecekleri bir konuma gelmiş, yeni bir devlet ve toplum yaratmanın heyecanı ve özgürlüğü ile çalışmışlardı. El Lisitsky, Tatlin, Mayakovski, Maleviç, Rodçenko ve niceleri... Kostrüktivizm, puronlar, minimalizm. Adolf Loos’un 1908’de açtığı “süse karşı savaş” gerçek yerini bulmuştu. Ütopya değildi tümden gerçekleşendi. O heyecanla sanatı bile ortadan kaldırmaya cesaret eden büyük bir dalgadan söz ediyoruz. Sovyet Avangardının mirası bugün her yerde yaşıyor, reklamcılığa yamanmış grafik tasarımda, mimaride, İkea mobilyalarında ve cep telefonlarımızda bile... Ama başka bağlamda! Hep vurguluyorum: Sanatı ortadan kaldırmak bugün jestüel bir konformizm. Oysa onlar gerçekten sanatı hayat yapmanın içindeydiler. İçinde bulunulan koşullar açısından Sovyet deneyiminin 1920’lerde mecbur kaldığı kimi ekonomik tedbirlerin zamanla diğer başlıklarda hissedilen müdahalelerle sürmesi noktasında avangart ve genel olarak modern sanatın tasfiyesi ve Sosyalist Gerçekçilik akımının dayatılmasını nasıl yorumluyorsunuz? Sizce kimilerinin söylediği gibi bu eğilim gerçekçi bir mecburiyet miydi yoksa bir ara yol bulunabilir miydi? Evet, Lunaçarşki’den Jdanov’a geçiş, İkinci Dünya Savaşı’nın ayak sesleri Stalin bu avangart dalgayı başka bir

33


34 yöne kanalize etti. Bunun bazı haklı nedenleri de var elbette;

gerçekçi sanat yapıtlarının propagandaya daha uygun olması gibi... Ama birçok yanlış da yapıldı. Ancak Sovyetleri tartışmak başka bağlam ister; yoksa çok rahat soğuk savaş atmosferi ya da sol-liberal tezler içinde yer alabiliyorsunuz. Belki gerçek Sovyetleri tartışacağımız bir dönem gelir. İnsanlık tarihi hem uzun hem de çok kısadır. Unutmayın şu an içinde yaşadığımız dönem 1830 sonrasının ürünü; buhar, makinalar, fotoğraf, sinema, elektrik, internet ve de dijitalleşme... 200 yıl bile değil... Çok kısa! Sosyalist çevrelerde halen baskın sanatsal eğilim ve beğeni olarak kabul gören toplumcu gerçekçi estetiğin dışında kalan eğilimlerin bir bütün olarak burjuva (ya da küçük burjuva) sıfatıyla dışlanmasında Sosyalist Gerçekçiliğin 1930’ların başında kurduğu mutlak hegemonyanın etkisi nedir? Ben öncelikle bazı istisnalar dışında sol-sosyalist çevrelerin modernizmi anladığı konusunda şüpheliyim. Elbette faşizm, baskı ve karşıtına göre belirlenmek büyük engel. Yani o meşhur tartışma; Lukacs ve Bloch arasındaki dışavurumculuk tartışması. Ama her iki taraf da haklı nedenler taşıyordu. Hem Kafka hem de Thomas Mann... Bu ikisinin aynı anda olması başka bir bağlamdır. Yoksa Kafka elbette bir tarafıyla kapitalizmin işine daha çok gelir. Bu ikiliklere ve liberal bağlamlara düşmemek ve kamplaşmayı getiren, karşıtına göre belirlenmekten yani hegemonyadan çıkmak gerek. Hegemonya doğru tarafın yanlışlarından ve yanlışın ittiği pozisyonlardan oluşur unutmayalım. Orta sınıflar üzerine yoğun çalışmalar ortaya koyan bir entelektüel olarak “küçük burjuva” tabirini nasıl konumlandırıyorsunuz? Zira aynı tabir bazı yazarlarca kötücül bir ton kazanırken diğerlerince sol açıdan da yapıcı bir temel olarak yorumlandığını görmekteyiz.


Orta sınıf tartışması çok rahat liberal bir iyimserlik içinde yer alabiliyor. Bizdeki en iyi örneği Taha Akyol mesela. Kapitalizmin iyimserliğine gönderme yapıyor. Küçük burjuvazi ya da orta sınıfı krizi ve düşüşü ya da kapitalizm içindeki stratejik aracı-hegemonyacı boyutu ile okumak ise eleştirel teoriye ve Marksist bir okumaya daha yakın. Ya da benim 1990’larda görünürleşen, neoliberalizmin vitrini yeni orta sınıfı gibi düşüş ve proleterleşme 2001 sonrası daha görünür oluyor. Prekerya bu bağlamda tartışılıyor. Ya da bizde Gezi ve tartışmaları o kesimin büyük bir çoğunluğunun düşüşü ve güvencesizliği ve de beyaz yakalı işsiz olduğunun bilincine vardığını gösteriyor. Yedinci sanat üzerinden Sovyet sinemasına dönecek olursak; Dziga Vertov’u biçimsel açıdan sinema tarihinin zirvesi olarak yorumladığımızı söylemeliyiz fakat gerek sinemayla ilgili olsun gerekse olmasın veyahut sosyalist düşünceyle barışık olsun ya da olmasın dönemin filmleriyle etkileşim kuran çoğunluk için Ayzenştayn’ın tercih edildiği bir gerçek. Bunu da Sosyalist Gerçekçilik akımına bağlayabilir miyiz? Burada bağı hem olumlu hem olumsuz açıdan soruyoruz aslında. Şöyle ki bu akım yüzünden günümüze dek Vertov’cu bir sinema tercih edilmemiş olabilir ya da Vertov sinemasının kitleler nezdinde en ufak bir karşılığı olmadığı için akımın doğru bir dışlamaya gittiği söylenebilir. Vertov büyük bir deneydi. Bugün deneysel sinemadan belgesele o miras yaşıyor. Demokratikleşmiş yordamlara döndü. Ama sinemanın tümü olma projesi, kameranın öznesiz bir seyri gibi, başarısız oldu. “Dram halkın afyonudur” sözü bana göre yanlış. Dram ve hikâye sinemada çok önemlidir; romanda olduğu gibi... Ayzenştayn’ın kurgu-montaj anlayışı da bugün demokratikleşti, Hollywood bile sindirdi. Rus modernizmi ya da Sovyet avangardının, devamında ve özellikle günümüzde sanatseverleri bir hayli hırpalayan, kimi zaman aptal yerine koymayı deneyen post modern/

35


36 güncel işleri öncüleme gibi bir durumu var mı? Zaman/

mekân ve ideolojiden bağımsız böyle bir ortak hat örmek ne ölçüde mümkün? Şunu söyleyeyim modernizm, Dada, Sovyet Avangardı zaten günümüzde contemporary olarak geçen güncel sanatın öncüleriydi. Hazır nesne, kavramsallık, pastiş ve de ironi… Ama günümüzle en önemli ayrımı sinik olmaması ve çok derin bir siyasal ve ütopik vaat barındırmasıydı. Avangardın başarısızlığı zaten yordamları 1960’tan sonra hızla jestüel hale gelip burjuvazinin katlanabileceği bir gösteriye dönüşmesiydi. 1960’larda Sitüasyonistlerin kendileri feshetmelerinin haklı nedenleri vardı. Kapitalizm detörne ediyordu artık en sert mesajı bile... 1990 sonrası ise bu daha sinik bir hale geldi. Bir banka bile Brecht’in bir sözünü afiş yapabiliyor. Bence avangart olacaksa ilerde sadece pastiş, ironi ve de skandala sığınan bir avangart olmayacak. Bunun yolunu yaşayarak bulacağız. Örneğin günümüzde romantizmin tekrar tartışılmasını da bu bağlamda düşünmek gerek. İroniye sığınmış bir dil çok rahat sinik ve jestüel hale ve kendi üstüne kıvrılmış (referanssal) bir hale ve kavramsal duruma gelebiliyor. Sanatta bulunacak en az şey kavramdır oysa. Kant hala haklı... Vertov sinemada erken dönem modernizmin zirvesi ise, Tarkovski de geç modernizm zirvesi olarak okunabilir. Buna karşın Tarkovski’nin benimsediği mistisizm yüzünden ülkemizde İslami kesimlere hediye edildiğini görmekteyiz. Sizce bir sinemacı ve özel olarak bir sosyalist Tarkovski’ye nasıl yaklaşmalı? Tarkovski içrek dili, yavaşlığı ve modernite eleştirisi ile öteden beri sağın ve muhafazakârların ilgisini çekmiştir. Tanpınar’ın ilgi çekmesi gibi. Minimalist bir dil bizim sinemamızda neredeyse festival filmi diye bir tür bile yarattı. Ya da Neden Tarkovski Olamıyorum? adlı filmler. Tarkovski önemlidir elbette. Ama bir aydın duyarlılığı, kötümserlik ve


derunilik (katoliklik) taşıdığı için bizim Kış Uykusu içindeki aydınımıza hitap edebiliyor. Mesela bizde en az etki bırakan Coen Kardeşler dili... Bu da ayrı bir tartışma konusu. Tarkovski galiba en çok bizim ülkede yaygın. Geçmişte Antalya Film Festivali’nde Angelopoulos’a bunu söylediğimde çok şaşırmıştı. Bunu öncelikle bir aydın krizi olarak okuyorum. Karşıtı Recep İvedik zaten... Tarkovskicilik bugün mizah dergilerinde bile dalgaya alınıyor. Aslında sorun daha derin. 1960’lardan itibaren özellikle 70’lerde Sinematek anlayışının yönettiği ve bugün Boğaziçi Üniversitesi’nde (Mithat Alam) yoğunlaşan bir hegemonya da var. Tarkovski önemlidir elbette ama sinemanın hepsi değildir. Mesela Kubrick etkisi biz de çok az. Son olarak fazlasıyla ihtiyaç duyduğumuz bir şekilde edebiyat ve sanat ortamına müdahale eden Eleştirel Kültür Dergisi’nin seyriyle ilgili konuşmak isteriz. EK nasıl doğru, nasıl gelişti ve son günlerde ideolojik açıdan gelen eleştiriler de göz önüne alındığında derginin yakın ve uzak geleceğe dair hedefleri nelerdir? EK 2011’de Birgün’de dört sayı çıkardığımız ve çok ilgi gören bir ekti fakat mali nedenlerle devam edemedik. Geçen Ocak’ta tekrar toplandık ve bir yayınevi bünyesinden tekrar çıkarttık ve büyük ilgi gördü. Ama maalesef 3. sayımız matbaa aşamasındayken yayınevi yan çizdi ve çekildi. Bir kısmı ile biz çekildik. Bu boşluğu ekdergi.com sitesi ile doldurduk ve kısa sürede 60 bine yakın bir okura ulaştık. Site kendi başına akan cesur bir mecraya dönüştü. Ama yeni yer ve yapı netleştiğinde basılı olarak da mutlaka çıkacak. Yani dergi basılı da olsa site kendi başına devam edecek. Bazen arşivden yazı da paylaşacak tabii... Biliyorsunuz OT, Kafa vs... bir dergi patlaması yaşıyoruz. Ama bir eleştiri dergisi yok. EK’e ilgiyi bu belirledi; demek ki ciddi bir ihtiyaç oluştu; insanlar konformizmden bıkmışlar cesur eleştiri istiyorlar. Onur Keşaplı

37


38 Devrimin Habercisi Bir Oyun: Ayaktakımı Arasında Hasan Anıl Sepetçi

‘Namus, vicdan zenginler için lazımdır.’ Vaska Pepel Rusya, Dünya’nın en büyük yüzölçümüne sahip ülkesi olmanın yanı sıra, Karadeniz’in öte tarafında Yirminci Yüzyıl içerisinde üç farklı yönetim şekli görmesiyle de ilgimize mazhar olan bir coğrafyadır. Ülkemizde, Rusya’nın bu yönetimsel değişiklikleri de hep kişinin kendisini siyasi açıdan konumlandırdığı pozisyona göre anlam kazanmakta, hemen her politik tartışmada da kendisinden doğru ya da yanlış bir şekilde söz ettirmektedir. Kişisel olarak ise, Rusya beni çoğunlukla sahip olduğu muazzam kültürel miras ile kendisine çekmiştir. Korsakov, Borodin, Çaykovski, Rahmaninov, Stravinski, Taneyev gibi önemli besteciler; Ayvazovski, Kandinsky, Filonov, Perov gibi önemli ressamlar ve Dostoyevski, Ehrenburg, Gogol, Çehov, Mayakovski gibi önemli yazar ve şairler kültürel tarihin en kadim eserlerini insanlığa kazandırmışlardır. Saymakla bitiremeyeceğimiz Rus sanatçıları arasında, Ekim Devrimi’nin yüzüncü yılında anmazsak olmayacak isimlerden biri de yazar Maksim Gorki’dir.1

1 Aleksey Maksimovich Peshkov adıyla 1868’da doğmuş ve 1936 senesine kadar yaşamıştır.


39

Beş yaşında babasını kaybeden, annesi yeniden evlenince anneanne ve dedesiyle birlikte yaşamaya başlayan ve dedesinin sadece birkaç ay boyunca kısa bir süreliğine okula gönderdiği, 8 yaşından itibaren kendi hayatını kendi kazanmaya başlayan ve çocukluğunda az da olsa sadece anneannesinden ilgi gören Maksimovich Peshkov, çeşitli işlerle uğraştıktan ve işverenleri tarafından genellikle dövüldükten sonra, Rusçada acı anlamına gelen ‘Gorki’ kelimesini kendine mahlas olarak seçmiş ve sonradan ‘Sosyalist Gerçeklik’ olarak adlandırılacak


40

eserlerini kaleme almaya başlamıştır. En ünlü eseri Ana (1906) adlı romanı olarak bilinse de kendisini uluslararası arenada tanıtan ilk eseri dilimize Ayaktakımı Arasında olarak çevrilen ‘Na Dne’ (Dipte)dir. Oyunun yazıldığı dönem, ya da daha doğru deyişle, Gorki’ye bu oyunu yazdıran toplumsal yaşantı bizim için önem arz etmektedir. Gorki doğmadan 7 sene önce, Avrupa’ya kıyasla biraz gecikmeli de olsa serflik kaldırılmış ve bu Kurtuluş Kanunu’yla birlikte köylüler kendilerine birtakım haklar verilebileceğini düşünüp umutlanmışlardır. Kanunu imzalayan ve reformist bir çizgide yönetim sürdüren Çar II. Aleksander’ın suikaste uğradığı 1881’den itibaren yerine gelen oğlu III. Aleksander, daha muhafazakâr ve babasının zıddı bir politika gütmüştür. Ekonomi bozulmuş ve vergiler artmıştır. Köylüler artık neden devlet için, vergileri ödemek için çalışmaları gerektiğini düşünmeye başlamışlardır. Köylülerin aktif rol aldığı siyasi hareketlilik başlamıştır. Gorki’nin genç bir delikanlıyken tanık olduğu bu olaylar, Ayaktakımı Arasında’yı yazmaya başlamadan 7 sene önce tahta çıkan ve son Çar olan II. Nikolay ile birlikte doruğa ulaşmıştır. Öyle ki oyundan sadece 3 sene sonra 1905 Devrimi gerçekleşmiş ve Ekim Devrimi’nin hazırlayıcısı olmuştur. Gorki, doğduğu şehir Nizhny Novgorod’da bulunan ‘Bugrov Evsizler Sığınağı’nda gördüğü kişilerden esinlenerek yazdığı oyunda, Rusya’nın en alt tabakasını oluşturan kişileri, hırsızlıkla geçinenleri, ufak tefek işlerle karnını doyurmaya çalışanları ya da eline geçen üç kuruş parayı da içkiye harcayanları ele alır. En altta olanların, kimsesizlerin, unvanını, malını mülkünü, geçmişini kaybedenlerin oyunudur bu. Tartışırlar, içerler, iskambil oynayıp vakit geçirirler… Oyun, karakterlerin yaşantısı gibi düzensiz ve varlıkları hakkında yalnızca ufak kırıntılar sunuyor gibi görünebilir ilk okuyuşta. Fakat çağdaşı


olarak kabul edebileceğimiz, karşılıklı mektuplaştığı ve hayranlık beslediği Anton Çehov gibi belirli karakterlerin odağında ve soldan sağa gizemini açarak ilerleyen bir hikâye anlatmanın peşine düşmemiştir Gorki. O, ayaktakımının, ezilmişlerin, toplum dışına itilmişlerin, sonradan Ekim Devrimi’ne destek verecek olanların hikâyelerine odaklanmıştır. Çarlık rejiminde sosyal sınıfların git gide gerileyerek çöken karakterleri, dramatik zirveden evla tutulmuştur.

Oyunla birlikte, çeşitli geçmişlere sahip kimseleri tanır, hayatlarına ortak oluruz. ‘Aşağıdakiler’: çilingir Kleşç, ölmek üzere olan karısı Anna, karısı işçisiyle kaçan şapkacı Bubnof, hırsız Pepel, pasta satıcısı Kvaşnia, eski bir Baron, Nastia, Satin, Aktör, hamallar Tatar, İğriboyun, kunduracı çırağı Alyoşka ve aralarına sonradan katılan Luka’yken; ‘yukarıdakiler’: evin

41


42

sahibi Kostilyef, karısı Vasilisa, kardeşi Nataşa ve amcaları Medviedef’tir. Tüm bu kimseler, Gorki’nin yaşam deneyimlerini kendine temel alan estetik anlayışıyla karşımıza sunulur. Yalın, en gerçek halleriyle. Burjuvaziyle ortaya çıkan romantizmin duyguyu ön plana alıp aklı geriye itmesi Gorki’ye göre değildir. O, babasının hırsızlığını bir soyluluk unvanı gibi devam ettiren Pepel’i, ‘İş, şayet vazife halindeyse ömrümüz esaret benzer’ diyen Satin’i, belki de yaşadıklarından ötürü ne olursa olsun hep gerçekten yana olan Bubnof’u yazmıştır. Gorki’nin Tolstoy’a olan eleştirisinin bir yansıması olan Luka ise, şefkat duygusuyla öngörülü; fakat zor durumlar karşısında elle tutulur bir çıkar yol sunmaktan ziyade, ancak yatıştırıcı hayaller satan birisi olarak zuhur etmektedir. Gorki’nin Ekim Devrimi’nden on beş sene önce bitirdiği oyun ilk olarak -kendisi aynı zamanda Satin rolünü de üstlenmiştirKonstantin Stanislavski yönetiminde Moskova Sanat Tiyatrosu tarafından sahnelenmiş ve büyük ilgi uyandırmıştır. Başka dillere çevrilmesi uzun sürmeyen oyun, ülkemizde önce Vala Nureddin çevirisiyle İstanbul Şehir Tiyatrosu tarafından 1936 yılında temsil edilmiştir. Daha sonra Dostlar Tiyatrosu ve Ankara Sanat Tiyatrosu gibi politik tiyatronun ülkemizdeki önemli temsilcilerinin de repertuvarına giren oyun, 2000’li yıllarda İstanbul Devlet Tiyatrosu, 2010’larda ise Türkiye prömiyerini yaptığı İBŞT’de Orhan Alkaya yönetiminde sahnelenmiştir. Oyunun atmosferinin ve karakter derinliğinin sağladığı evrensellik, oyunu tiyatro sahnelerinde olduğu kadar beyaz perdede de popüler kılmış ve oyunun pek çok farklı uyarlaması çekilmiştir. Bunların belki de en önemli iki örneği ise, Jean Renoir’ın 1936 tarihli uyarlaması ‘Les Bas-Fonds’ ile Akira Kurosawa’nın 1957 tarihli ‘Donzoko’sudur. Jean Renoir, kaynak hikâyede dramatik olarak majör sayılabilecek bir eksen kaymasıyla çekmiştir filmini. Öyle ki oyunda çok önemli olan bazı karakterlerin adını dahi


duymayız. Dipte olanların halet-i ruhiyeleri ve karakterlerinin geçmişi, yerini romantik bir aşk üçgeni ve dostluk merkezinde ilerleyen bir öyküye bırakmıştır. Rollerin isimleri de olduğu gibi kalmış, Renoir Fransızca çektiği filmindeki Rusça isimleri sorun etmemiştir. Uyarlama üstadı Kurosawa ise Gorki’nin metnine sadık kalarak, hikâyesini çekildiği tarihten 250 yıl öncesine, Edo Dönemi’ne taşımıştır. İsimler, Les Bas-Fonds’un aksine, filmin geçtiği ülkeye uyarlanmış, atmosfer ve karakter derinliği ön planda tutulmuştur. Yakın zamanda Koray Karasulu’nun çevirisiyle İşbankası Kültür Yayınları’nın Modern Klasikler dizisi tarafından aynı adla yayınlanan oyun, bir dönemi anlamak, tiyatro sanatında öykünün yerini rollerin ne şekilde alabileceğini görmek ya da kâğıda neşredilmiş hakiki kimselerle tanış olmak için bile okunabilir. KAYNAKÇA 1- Maksim Gorki, Ayaktakımı Arasında, Remzi Kitabevi, 1941 2- Olga Bogdanova, The Philosophy Man in M. Gorky’s Play ‘The Lower Depths’, Journal of Siberian Federal University, 2016 3- Tovah Yedlin, Maxim Gorky: A Political Biography, Praeger, 1999 4- http://bberksan.blogspot.com.tr/p/rusya-19yuzyl.html 5- Atlas Tarih, Ekim-Kasım 2017

43


44 İppolit İppolitoviç Adnan Binyazar

Anton Çehov’un bir öyküsü var. Adı “Edebiyat Öğretmeni”. Asıl adı da böyle midir, bilmiyorum. Öykü, Çehov’a özgü esprilerle gelişiyor. Kimi yerlerde, soluk aldırmamacasına güldürüyor da kişiyi Çehov. Çehov biraz da bu! Dünya yazınında gülmeyle düşünme arasında kalın bir çizgidir Çehov. Öykülerinin tümünde, yöneldiği insanın doğal yapısından nasıl bir dünya çıkardığını görenler, yazarın gerçek bir büyücü olduğunu anlar. Üzerine eğileceğim sorun da, yazarın bu gücünü ortaya koymaktadır. İnsanı, “dağ”a benzetirim ben. İçinde, bulunmadık görülmedik madenlerin bunduğu dağa. Belki yüzyıl, bin yıl, on bin yıl sonra, insanlığa nice yararları (belki zararları da) olacak madenler


bulunacaktır dağların derin köşelerinde. Hani, halk arasında 45 dünyanın geleceğini bir tasarlayış vardır. Derler ki, giderek, dünya dümdüz olacak, engebe mengebe kalmayacak, bir yumurta koyacaksın bir yere, elli kilometre uzaklıktan bile göreceksin yumurtayı. Bu gerçek dışı, hatta usdışı gibi görünen düşsel çizgilerin gerçekleşebileceğine inanmasa da insan, en azından, üzerinde durma gereksemesi duymalıdır. Bir yazarın belirttiğine göre insan gerçeğe uymayan düş kurmamıştır. Dağlar da düzleşecek bir gün, içi dışı bilinecek dağların. Konu bu değil. Olmazlığın olabilirliğini düşünme yönünden yararlandım bu örnekten. Çehov’un öykülerinde de bu dağa bakma anlayışının insana uygulanışını görüyoruz. Nasıl dağın derinlikleri, bugün adı sanı bilinmez birtakım madenleri düşündürüyorsa, Çehov’un öyküleri de insanın gerçekliğini düşündürüyor. Bu gerçek, hemen her varlığın düşündürdüğü bir “öz” de anlamını bulmaktadır. Günübirlik görüntülerle başlayan insan belirlemesi, ölmezlik ölçüleriyle sonsuzlaşıyor Çehov’da. Söz konusu ettiğim “Edebiyat Öğretmeni” adlı öyküye bu açılardan yaklaşarak bazı sonuçlara varmak istiyorum.


46

Gülüşle düşünüşün arasında bir kalın çizgi olarak belirlemiştim Çehov’u. Bu nedenle önce, gülüşün ve düşünüşün ne olduğunu belirtmek gerek. Sözgelimi öykü (Edebiyat Öğretmeni) tümüyle gözden geçirilirse, onda, gülünecek bir yönün olmadığı kolayca görülebilir. Öyküyü ilk okuyanların, özellikle böyle bir yönü saptayabileceklerini hiç sanmıyorum. Öyküye gülen biriyle karşılaşsalar şaşıp kalabilirler de. Çünkü konunun hiçbir özgünlüğü yok. Çok genç görünüşlü edebiyat öğretmeni Nikitin, Şelestov’un kızı Manüsya’yı sever. Manüsya da onu. Evin bir karanlık köşesinde birbirlerine sarılıp öpüştükten sonra da bu sevgilerini açıkça ortaya koyarlar. İş kalır evlenmeye. Onu da yaparlar. Nikitin, kendi gerçeğiyle evlilik gerçeği (duygusallığı ve tasarlamaları) arasındaki çelişkiyle karşılaşınca bir özeleştiriden geçirir kişileri ve olayları. Bundan doğal ne vardır yeryüzünde? Evliliği seçen her insanın başına gelir böylesi olaylar. Kuşkusuz, bu doğal olaylarda gülünecek bir yan da yoktur. Gene bir ara giriş yapayım, işte Çehov’un sanatı bu ustalıkta yoğunlaşıyor. Böyle bir ara giriş yapmışken, gülünmeyecek başka şeyleri de sıralayayım. Ağaç dallarındaki karga yuvalarını birer kocaman şapkaya benzetmesi de gülünecek şey değil. Nikitin’in, Manüsya’ya sevgisini bildirme yolunda karşılaştığı gülünç olaylar bile herkesçe gülünç olarak nitelendirilmeyebilir. Gene Nikitin’in, kendini evlenmiş sayıp abuk sabuk düşlemelerine bile gülünmeyebilir. En duygusal anında, sevgilisi Manüsya’ya “Sevgili küçük sıçanım” diye mektuplar yazan Nikitin gülünç bulunabilir mi? Manüsya’nın ablası Varya’nın densizlikleri (densiz olduğu denli acınaklı durumu) gülünç müdür ki?.. “Espri” sözcüğünün “r” sesini duyup, iskemlenin altından “rrr... nga-nga-nga” diye hırlayan Muşka’yı gülünç bulabilir misiniz? Öylesine alışılmış espriler ki bunlar, güldüre güldüre gülmeyi unutturmuştur insana. Sinemasında bu, tiyatrosunda bu (hele hele de tiyatroda), günlük ilişkilerde bu...


Siz ne diyeceksiniz bilmem, ama ben, Nikitin’in oda arkadaşı İppolit İppolitoviç’in sözlerine önce çok güldüm. Anlatıp anlatıp, çevremde gülenler bulmaya çalıştım. Gülenler de oldu. Ama, İppolitoviç’i gülünç buluyorum diye bana mı güldüler, güldükleri, gerçekten İppolitoviç miydi, bunu da kestirmek güç. Gene bir ayraç açayım burada, İppolitoviç’in sözlerini yazmadan önce, onu kısaca tanıtayım. İppolitoviç, öykünün başkişilerinden değildir. Görünüşte, kişilerinden bile değildir. Çünkü etken olmaktan öte, edilgen bir kişidir. Etkenliği, başkişinin oluşmasında, karakterlerin belirmesinde gösterir kendini. Meyve değil, meyveyi (hattâ ağacı) besleyen öz. Çehov, İppolitoviç’i olayın dışında gibi gösterip öykünün düşünsel yapısını kurmak ister gibidir. Şöyle tanıtıyor öykücü, İppolitoviç’i: “İppolitoviç henüz yaşlı sayılmazdı; kızıla çalan kısa sakalı, kalkık burnuyla yüzü kabacaydı, aydından çok, basit bir işçiyi andırıyordu. Bununla beraber hoş, babacan bir hali vardı. ...Coğrafyada (tarih-coğrafya öğretmenidir İppolitoviç) en çok önem verdiği şey, harita; tarihte de kronoloji idi. Gece yarılarına kadar haritaları mavi kalemle düzeltir, kronoloji cetvelleri hazırlardı.” Can sıkıcıdır, çopurdur, kabuğuna çekilmiştir, siliktir. Görülüyor ki, gülünmemesi gereken tüm nitelikler, İppolitoviç’de toplanmıştır. Beni güldüren söz şudur: Nikitin’in evlenme törenine, arkadaşı İppolit İppolitoviç de gelmiştir. Kentin önemli kişilerinden biri, Manüsya’yı kutlarken, “Evlendikten sonra da hep öyle bir gül goncası gibi taptaze kalınız güzelim” der. İppolitoviç ise Nikitin’e şunları söyler: “Şimdiye kadar bekârdınız, tek başınıza yaşıyordunuz. Artık evlendiniz, çift oldunuz.” Kentin ileri geleninin söylediği tumturaklı, tantanalı sözle İppolitoviç’in söylediği basmakalıp söz arasında bir ayrım yoktur. Ne var ki, değer yargıları yönünden, bu iki söz, aynı teraziye konmamaktadır. Gülünmesi gereken de budur.

47


48

Gülmeyi, değişik bir durum karşısında kendinden geçme biçiminde sınırlandırırsam, kuşkusuz, kendimi çok yanlış yansıtacağım tehlikesiyle yüz yüze kalacağım. Oysa gülmek, düşünmek; düşünmekse acı duymaktır. Shakespeare’e özgü bir mantıksal buluşu ansıtan bu sözün kendimi büyük gösterme gibi bir korku yarattığına da şöylece dokunarak, “Edebiyat Öğretmeni” adlı öyküde, bunun somutluğunu göstermeye çalışacağım. Kentin önemli kişisinin söylediği sözün, özentili bir şeyler yaratma isteğinin dışında bir değeri var mıdır? Yeryüzünde “gonca” gibi kalan insan olur mu? Olmayacak şeye niye dilek dilenir? Diyeceksiniz ki, kızılacak şeydir bu, niye gülünsün? En etkili gülüşlerin, kızgınlıkla yapıldığı kanısındayım ben. Her yaratık, oluşur, gelişir, sonra yok olup gider. “Tomurcuk”, “gonca”, “gösterişli bir gül”... Sonrası, güneş ışınlarıyla, ısıyla buruşma ve yok olup gitme. Gerçek gonca gibi kalmayı düşünmede değildir, gül yaprağının buruşacağını düşünmektir. İppolitoviç’in sözü ise, önceki sözden ayrı bir anlamı kapsamıyor. O da gerçeği, basmakalıp, dümdüz bir biçimde söyler. Düğün evinde söylenmemesi gereken bir söz aransa, İppolitoviç’in söylediği, en uygun düşer. Kuşkusuz, bekâr insan, tek başına yaşar, evlendiği zaman da çift olur. Bu, “Tekerlekleri dönen otomobil hızla gidiyordu” demek saçmalığına düşmek olur. Hani Fransa’da biri, mezar taşına, “Ölmeden on beş dakika önce yaşıyordu” gibisinden bir söz yazdırmış, böyle bir şey İppolitoviç’in söylediği. Ama neden kentin önemli kişisinin söylediği “gonca”lı söz yerindedir de, İppolitoviç’inki saçmadır, basmakalıptır, düzdür? Evlilik duygusu içinde nerdeyse kanat takıp uçacak gibi sevinçli olan Nikitin’in gelip dayandığı nokta, yukarıdaki soruyu yanıtlamaya yönlüdür. Nikitin’i kendi kendiyle konuşturarak, sonuca çok iyi varıyor Çehov: “Gerçek


eğitimci değildi... Jimnazlarında (orta dereceli okul) Çek asıllı Yunanca öğretmeni vardı, ona benzetti kendini, tıpkı onun gibi yeteneksiz, silik, memur ruhluydu... Zaten öğretmenliğe istidadı da yoktu. Eğitimden anlamıyor, çocuklara yaklaşamıyor, onları anlamıyordu. Öğrettiklerinin değerini kavrayamıyor, gereğine inanmıyordu. Ölen İppolit İppolitoviç düpdüz, kalın kafalının biriydi, arkadaşları, öğrenciler bile onun ne verebildiğini bilirdi. Ama Nikitin, tıpkı Yunanca öğretmeni Çek gibi kalın kafalılığını ustalıkla gizliyor, kendini satmasını beceriyordu... Hepsinin cahilliklerini, hayata küskünlüklerini saklama çabalarını sezer gibi oldu. Kendi huzursuzluğunu belli etmemek için yüzüne gülümser bir ifade verdi.” Nikitin’in, özeleştirisini yaparak vardığı sonuç, insanın içtensizliğini bütün ayrıntılarıyla yansıtıyor. “Giyinik yatmak doğru değil, elbise buruşur. Gece soyunarak yatmak gerek” diyen İppolitoviç’in dünyası harita çizmenin ve kronoloji düzenlemenin dışına çıkmaz. Öldüğünde bile “Volga Hazer’e dökülür... Atlar, arpa ve kuru otla beslenir” diyerek bu basmakalıp düşünmeden kurtulamayan İppolit İppolitoviç, insanın içtensizliğine büyük bir tepkidir. Karşı olduğumuz, ama kendimize yönelen bir tepki... İşte, Nikitin’in renkli, düşsel dünyasından kopup bir bunalım dünyasına düşmesinde bu gerçeğin etkisi büyüktür. İppolitoviç’in gerçeğini kavrayan Nikitin’le “Kör talih! Bütün dünyayı düzeltmek için mi yaratılmışım?” diye bağıran Hamlet’in bunalımı arasında bir ayrım var mı? Ama gülüyoruz İppolitoviç’e, Nikitin’e, hattâ Hamlet’e. Nasıl söylenirse söylensin, ister tumturaklı, ister dümdüz. Söyleyenleri tanımak önemlidir. Güldüğümüz, karşısında gülünçleştiğimizi anladığımız an, insanlığımızı da yenilemiş olacağız. Yalnız gülünçlüğü anlamak da yetmez, güldürünün (komedya) derinliğinde, insanı aşağılatıcı gerçeği de kavramak gerekir. O zaman ne denli korkunç bir bunalım dünyasında

49


50

yaşadığımız çıkacaktır ortaya. Çünkü en büyük bunalım, değerlere verdiğimiz anlamdan doğar. Değerliyle değersizi ayıramamaktan doğar. At iziyle it izini birbirine karıştırmaktan doğar.2

2 Bu deneme, yazarın Can Yayınları’nca 2017 yılında 3. baskısı yapılan Toplum ve Edebiyat adlı eserinden aktarılmıştır.


Cumhuriyet Mustafa Bilgin

51


52

Bir Asrın Ardından Sovyet Sinemasının Öğretileri ve Eleştirileri Volkan Bağırgan Sovyet devrimi, yalnızca rejimin değiştiği bir ihtilal olarak anılamaz. Yirminci yüzyılın bu en görkemli ayaklanması, tüm dünyayı kendine hayran bırakan Sovyet Sineması’nın da ilk adımı olmuştur. 1917 Ekim Devrimi, siyasi bir rönesansın ilk adımları olmakla kalmamış, aynı zamanda Rus proleteryasının karnından çıkan mucizeyi, dahi ellerde yükselterek dünyaya yepyeni bir sinema örneği ve tekniği de getirmiştir. Ayzenştayn, Pudovkin, Vertov gibi isimler Rus edebiyatının ve ilhamını aldığı Rus toplumunun izlerini kullandılar ve bu durum, devrimle ve sinemayla buluşunca, ortaya yepyeni bir teknik, güçlü bir sinema dili çıkarttı. Bugün bir modern sinemadan söz ediyorsak, bunu klasik Sovyet sinemasına değinmeden anlatamayız. Yirminci yüzyılın başlarındaki Rus biçimcilerinin öğretileri, 1960’lardan itibaren Batılılar tarafından hak ettiği değeri gördü ve Batı sineması, mozaiğin en önemli parçasına kavuştu. Sovyet biçim ve felsefe tekniği, bir asırdır dünya sinema sanatının sembolik ve estetik anlatısının tepe noktasındadır. Bu önerme, Ayzenştayn’ın biyografisini yazan ve aynı zamanda arkadaşı da olan Victor Shlovsky’nin şu sözleriyle özetlenebilir: İnsanın yaşamının duyumsamasını sağlamak için sanat vardır; insanın şeyleri hissetmesini sağlamak için var olur, taşı taşsal yapmak için var olur. Sanatın amacı nasıl algılanıyorsa o şekilde şeylerin duyumsanmalarını vermektir, yoksa nasıl biliniyorlarsa öyle değil. Sanatın tekniği nesneleri biçimleri güçleştirerek tanınmadık yapmaktır, algının güçlüğünü ve


uzunluğunu arttırmak içindir, çünkü algılama süreci kendi içinde estetik bir amaca yöneliktir ve uzatılmalıdır. Sanat bir nesnenin sanatsallığını deneyimlemenin bir yoludur; nesnenin kendisi önemli değildir. 1

Lev Kuleşov’un, Bay Batı Bolşevikler Diyarında (1924), Yasaya Göre (1926) gibi filmlerinde, hayali coğrafya oluşturmak ve farklı kadınlardan alınmış ayrıntı çekimlerin sentezlenmesiyle yeni bir kadın meydana getirmek gibi araştırmaları (2), Avrupa’da sürrealizmin öncülleri arasına girebilir. Yine Dziga Vertov’un, ‘İleri, Sovyet’ ve ‘Dünyanın Altıda Biri’ gibi denemeleri, ‘Kameralı Adam’ adlı başyapıtıyla Sovyet toplumunun yaratılış hikâyesinden uzaklaşıp, Sovyet deneysel ve avangart sinemasının öncülleri arasında kendine yer bulabilir. Vertov’un kamera-toplum araştırmaları ve sinemagöz kuramı, manifestolarıyla ve öğretileriyle kemikleşir ve 1960’larda Jean Luc Godard’ın kendilerine Dziga Vertov adını veren bir grup Marksist öğrenci ile işbirliği içinde yaptığı filmlerle simgeleşir.

53


54

1930’lu yıllarda, Sovyet yönetmenlerinin tarzlarının ışığında, Büyük Britanya’da John Grierson önderliğinde bir belgesel hareketi ortaya çıktı. Üyelerinin farklı tarz ve teknikleriyle, bir bütün olarak anılmaktan uzak kalsa da, Vertov’la olan bağıntısı, sinemanın seçme, gözlem yapma ve yaşamın içinde dolaşma becerisine duyulan inançtı. Rus biçimciliği, her ne kadar günümüzde sarsılmaz bir yerde olarak görülse de, aşırıya kaçıldığını ve törpülenmesi gerektiğini düşünenler de az değildi. En önemli anti tez olarak Bela Balazs’ın ‘’Ayzenştayn, sinema sanatıyla saf kavramsal düşünülen dünyanın fethedilebileceğine dair yanlış inancına kurban düşmüştür’’ savından hareketle, Rus sinemacıları, kavramsal klasik kurgunun dışına çıkarak, kendi tekniklerini de göstermeye başlamış, izleyiciyi salt filmin ardında olduğu varsayılan gerçeklik yerine, kendi düşüncelerine de çekmeye başlamışlardır. Sovyet sinemasının propaganda ve devrim kökenli başlayan güçlü hareketi, Hollywood sinemasında da septik ama yine de el uzatmaktan durulamayan bir etki bırakmıştır. Fakat Sovyet sinemasını özel kılan, tarihsel dayanaklarıdır. Lenin’in ölümü ve İkinci Dünya Savaşı gibi somut nedenlerin yanı sıra, ulusal devrim hamuruyla yoğrula gelmiş Sovyet sineması, kendini tekrar ettiği şeklinde eleştirilmiştir. Sovyet dinamiği, 1960’lardan itibaren kabuk değiştirir. Bu durum, özellikle 1960’lara gelindiğinde, Andrey Tarkovski’nin Andrei Rublev filmi ile kendini gösterse de, hükümet tarafından örtülü bir sansüre uğrar ve izleyiciyle buluşması yedi yıl boyunca geciktirilir. Rus yönetmenin çarpıcı özelliği, şiiri ve resmi, sinema ile bütünleştirmiş ve yepyeni bir tarz ortaya koymasıdır. Fritz Lang, Bob Fosse, Robert Bresson gibi yönetmenlerden farklı olarak, resmi, imgenin yanı sıra, edebi bir dayanak


noktası olarak da kullanır. Başyapıtlarından Zerkalo (1975), yayınlandığı günden bu yana usta ve genç sinemacılar yönünden içerik ve biçim bakımından örnek alınır. Ülkemizde de Nuri Bilge Ceylan ve yeni sinemacılardan Semih Kaplanoğlu, filmlerinde Tarkovski izlerini yansıtırlar.

Devrim ruhu ve sanatçılarının yenilikçi ve yaratıcı yaklaşımları, Sovyet sinemasını, sınırları belli olmayan, hatta sınırları aşıp evrensel bir ekol konumuna getirmiştir. Ses teknolojisinin sinemaya girişiyle yer yer biçim ve kuvvet bakımından değişse de, Sovyet sineması Hollywood ve Avrupa sinemalarının yanında tarihi ve edebi yönleriyle ayrılır. Sovyet sineması, devrimden doğmuştur ve devrimle büyümüştür. Bu nedenle, İkinci Dünya Savaşı sonrası gelişen siyasi ve ekonomik farklılıklar, ulusal dili yok olma noktasına getirir ve SSCB’nin dağılımıyla, topluma nazaran bireye odaklanan ancak entelektüelliğini yitirmeyen bir sinema dili ortaya çıkarır.

55


56

Yeni dönemde Sovyet mirasının ardından Rus sineması, Sokurov’un Faust, Russian Ark, Andrei Zvyagintsev’in Leviathan gibi filmleriyle modern sinemada kendine sağlam bir yer bulmakta, yükseliş dönemindeki noktada olmamasına rağmen, dünyada çok önemli bir noktaya sahiptir. Yeni dönem Rus yönetmenlerinin geçmişe yönelik veya geçmişi de kapsayan arayış ve denemeleri, dikkate değer durumdadır. Kaynakça: 1- Victor Shklosky, ‘’ Teknik Olarak Sanat’’, Russian Formalist Criticism: Four Essays 2- Roy Armes, Film and Reality: A Historical Survey 3- Zaman Zaman İçinde Günlükler, Andrei Tarkovsky 4- Şiirsel Sinema, Andrei Tarkovsky


Montaj ve Soyutlama: Devrimin Yüzüncü Yılında Sovyet Sinemasının Mirası Onur Keşaplı

Türümüzün yeryüzünde geçirdiği süre ve tarihin katmanları düşünüldüğünde 74 yıl gibi kısa bir zaman dilimini olumlu anlamda işgal eden ancak yarattığı etki ve bıraktığı miras olarak asırlara bedel Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği’nin izini sürmek ciddi bir keşfin yanında, sayıca epey fazla başlıkta insanlığın doruklarına varmak açısından heyecan verici. Sanat disiplinlerinde pek çok açıdan kalıcı etkisi olan Sovyetlerin, söz konusu sinema sanatı olduğunda diğer disiplinlere göre hem daha öncü hem de kalıcı olduğunu söyleyebiliriz. Şöyle ki; Sovyet sineması olmasaydı sinema bir sanat mı tartışması sanat lehine sonuçlanamayabilirdi. Sovyet sineması olmasaydı, günümüzde alışılageldik anlamda bir sinema ritminden söz edilemeyebilirdi. Sinema alanında ilk eğitimlerin verildiği devrimci bir ülkenin, 1920’lerden başlayarak yedinci sanat üzerinde bıraktığı tortunun devrimciliği reddedilemeyecek bir hakikat. Tam da bu yüzden, ister üniversitelerin İletişim veya Güzel Sanatlar Fakültelerindeki akademik eğitimler olsun, ister daha çok sahaya yönelik sinema atölyeleri olsun, Sovyet sinemasına değinilmeyen bir sinema külliyatından söz etmek mümkün değildir. İdeolojik olarak sosyalizmin tümüyle karşısında yer alanlar da dâhil olmak üzere, günümüzde var olmayan ancak hayaletinin bile kimilerinin huzurunu kaçırmayı başardığı tarihteki bu ülkenin sinemasını anlatması, hakkını vermesi kaçınılmazdır. Sovyet sinemasını böylesine biricik kılan nedir? Daha önce Azizm sayfalarında sıkça değindiğimiz bu başlıkları

57


58 kısaca yinelemek gerekirse; Sovyet sinemasının yaratıcıları, devrimin önderi Lenin’in sinemaya atfettiği büyük önemi arkasına alarak, dünyadaki ilk sinema okullarında başlayan hazırlıkla, sinemayı bir sanat disiplinine dönüştürecek hamlelerde bulunmuşlardır. O ana dek bir kahraman güzellemesi olarak ilerleyen sinemada kitlelerin, halkın kahramanlaşabileceği açıyı ve evrenselliği sağlamışlardır. Senaryo üzerinden edebiyatın, oyunculuk üzerinden tiyatronun egemenliğinde ilerleyen filmlerin, aslında yeni bir biçime kavuşması gerektiğini çünkü ortada görüntülerden doğan bir sanat olduğunu öne sürerek görüntüleri sırasına göre yerleştirme eylemi olan kurguyu montaj kuramına yükseltmişlerdir. Montaj kuramı Kuleşov öncülüğünde Ayzenştayn, Pudovkin ve Vertov uygulamalarıyla çoklu görüntüler, üst üste görüntü bindirilmesi, diyalektiğin sanata ve bu örnekte sinemaya uyarlanması olarak çatışmacı ya da atraksiyon montajı ile izleyicinin zihninde perdede olup bitenlerden fazlasını çağrıştırması Sovyet sinemasının en büyük gücünü oluşturmaktadır.


Bu hattı daha da ileriye götürerek deneysel veya avangart olarak adlandırılan filmler üretmeye başlayan Vertov ise SineGöz kuramı ile teknolojinin veya bir bütün olarak modernitenin insan yaşamını, komünizmde filizlenen yeni dünya düzenine içkin inşacılık ve gelecekçilik ile birlikte şekillendireceği yapıtlar ortaya koymuştur. O ana dek filmlerin nesnesi/tanığı olmakta öteye pek de geçemeyen kameranın, sinemanın öznesi, gözden de üstün görüsü olduğu gerçeğinden hareketle ilerleyen, başta Vertov olmak üzere, Sovyet sinemacılar, sinema sanatına kazandırdıkları üstün kurgu teknikleriyle filmlerin süratini arttırarak sinema erken modernizmin benzersizliğini ortaya koymuşlardır.

Potemkin Zırhlısı, Film Kameralı Adam, Ana, Grev, Lenin İçin Üç Şarkı, Asya Üzerindeki Fırtına gibi eserler, bugün sinemanın olmazsa olmaz biçeminin temelini atan öncü başyapıtlardır.

59


60

Sinema bir sanat mıdır sorunun yanında sinematografi yani sinemanın dili var mıdır sorusuna da olumlu yanıt verme şansı doğuran Sovyet sinemasının çatışmacı montajı nispeten zor olmakla beraber aslında sanat tarihinin hatta insanlığın zihniyet yapısının temelinde yatan soyutlama becerisinin sinemadaki yansıması olarak yorumlanabilir. Göze görünenden ötesine geçebilmek, çağrışımlar eşliğinde göz önündekilerle zihindekilerin bağ kurabilmesi insanlık tarihinin ölümsüz baladlarında, oyunlarında, şiirlerinde, efsanelerinde, öykülerinde yer edinmiş bir edimdir. Sinemada simgesel anlatımın tek başına simge kullanmaktan daha fazlasını sağlayabilecek bir teknolojiden doğmuş oluşu, Sovyet yaratıcılarının montaj kuramını tetiklemiştir. İki bağımsız görüntünün, arka arka dizilimini sonucu doğabilecek simgesel anlatım, yan anlam veyahut çıkarım, montaj kuramının hedefinde yatmaktadır. Ayzenştayn bu noktada izleyicinin daha dolaysız çıkarımlara varmasını elde etmek istersen Vertov’un daha serbest çağrışımlar peşinde olduğu görülmektedir. Kuleşov etkisi olarak sinema külliyatına giren bu yöntem 1930’lar sonrasında tüm dünyada etkisini göstermiş, Fransa’da Şiirsel Gerçekçi akım gibi


sanatsal dışavurumlardan, Nazi Almanya’sında faşizan iletilerin aktarılmasında da kullanılmıştır. Bir bütün olarak montajdan doğan, Sovyet sinemasının muazzam hızının, Hollywood tarafından özellikle 1960’lar sonrası tercih edilmesi, hiç şüphesiz kapitalizmin veya tüketim kültürünün örtülü mesaj kaygısını, hileli yönlendirme aracılığıyla yığınlara aktarma gayesinden gelmektedir. Reklam olgusunun montaj kuramının çatışmacı kurgusunu kullanır oluşu Sovyet sinemacılarının devriminin bir görsel karşı devrime dönüştürülmesi olarak da yoruma açıktır. Karşı devrimci güdülenmelerin de başvurduğu bu yöntemi takip eden yıllarda ve günümüzde pek çok ilerici sanatçı da kullanmış ve kullanmaktadır. Hatta diğer sanat disiplinlerinde de benzer yansımalarla karşılaşmak olağandır. Geçtiğimiz Eylül ayında çok yönlü sanatçı Nick Cave’in 60. Yaşına özel dosyamız için seyrettiğimiz Dünyada 20.000 Gün belgeselinde şarkılarının yazım sürecinin nasıl şekillendiğine dair Cave’e yöneltilen soruya verilen yanıt tam da sözünü ettiğimiz yansımanın apaçık örneğidir. Cave yanıt olarak kısaca kontrpuan derken, sözcüğün açılımda iki bilinmeyenin, iki alakasız parçanın zihninde(veya defterinde) aynı odaya sokularak çarpıştırıldığı ya da bir araya getirildiğini, yetmezse bir üçüncü alakasız bilinmeyenin odaya sokularak neler olacağına göz atıldığını söyler. Çatışmacı montajın birebir aynısı bilindiği kadarıyla sosyalist olmayan Nick Cave’in sanatsal yaratım sürecinde görmek Sovyet sinemasının mirasının tahmin edilenden fazla noktaya sirayet ettiğini göstermektedir. Çoğunlukla 1920’lerde büyük sinemasal devrimlerin ardından 2. Dünya Savaşı’na kadar olan süreçte Ayzenştayn’ın Alexander Nevski ve Korkunç İvan filmleriyle anlatımı sonlandırılan Sovyet Sineması bu noktalamaya sığmayacak bir birikimi taşımış ve sürdürmüştür. Öncelikle söz konusu durağanlıkta 1930’ların başında sanatsal açıdan tek biçim

61


62

olarak dayatılan Sosyalist Gerçekçilik akımın yarattığı olumsuzluklara dikkat çekmek gerekmektedir. “Halka hitap eden, halkın anlayabileceği sanat” yönlendirmesi sonucu Sovyet sinemacılarının deneysel yaratıcılıkları ve dolayısıyla özerklikleri seyreltilince giderek simgeselliğin alışılageldik biçimine başvuran, ana akım olarak adlandırılacak başkarakter ve onun etrafında örülü senaryo temelli, teknik olarak kusursuz ancak klasik filmler baş göstermiştir. Bu durum bir gerileme olmasa bile bir duraklama olarak adlandırılmaktadır.

1940’lara gelindiğinde ise savaş ve kurtuluş esnasında milyonlarca yurttaşıyla beraber sinema sanayisi olmak üzere ağır sanayisini yitiren Sovyetler Birliği, savaş sonrası özellikle Mos Film Stüdyosu’nun önayak olduğu kalburüstü yapımlar üretmeyi sürdürmüştür. Bu süreçte elbette öne çıkan sanatçı Tarkovskiy olmuştur. Plastik sanatlardan başlayarak bir


bütün olarak modernist anlatılarda etkin olan minimalizmin sinematografik karşılıklarını yakalayan Tarkovskiy, devrimci Sovyet yaratıcıları ile arasında bir bağ olduğunu kabul etmese de söz konusu sinemasal soyutlama olduğunda öncülerini yok sayması mümkün değildir. İki kuşak arasında yegâne fark, öncülerin sinemanın geneline hâkim olan durağanlığı ve buradan doğan muhafazakârlığı aşmak adına hızı artırmaları karşısında Tarkovskiy ve kuşağının, söz konusu biçimsel muhafazakârlığı hızı düşürerek aşmalarıdır. Durağan sinema tercihi ve minimalizmi mistisizmle birleştirerek uyguladığı plan sekanslardaki klasik kurguyu dışlayan biçimi, Tarkovskiy’i sinema sanatının geç modernizminde zirveye yerleştirmiştir. Tekniğine şeklen bakıldığında görece kolay bir izlenim vermesi, sonrasında Türkiye dâhil tüm dünyada kısa ve uzun metraj sinemacılar sıkça görülen Tarkovskiy öykünmelerine yol açmıştır. Bu noktada Tarkovskiy veya geç Sovyet sineması mirasının 1990’lar ve bilhassa 21. Yüzyılda pek çok bağımsız sinemacı için temel bir başvuru kaynağı olduğu görülmektedir.

63


64 Sonuç olarak yüz yılı deviren devrimin ve tıpkı devrimin kendisi gibi devrimci hamleleri neticesinde kalıcı bir miras bırakan, daha da ötesi evrensel açıdan sinema sanatının içinde olan herkesin çıkış ya da dayanak noktası olarak almak zorunda olduğu atılımları ortaya koyan Sovyet sineması, günümüzde daha akılcı bir değerlendirmeyi, daha isabetli bir sahiplenilmeyi hak ediyor. Sine-Göz’ü akıl almaz bir biçimde kurgusuz gerçek görüntüler olarak yorumlayan, devrimci sinemayı salt toplumcu biçim olarak algılayan sosyalist olduğu iddiasındaki sinemacılar, ne yazık ki yukarıda altını çizdiğimiz Hollywood hatta Nazi meslektaşlarının Sovyet sinemasını algılama becerisinin de gerisinde seyretmektedirler. Halkın ve kitlelerin başkarakter olduğu, teknolojik gelişmeler eşliğinde montaj kuramının daha da geliştirilebileceği, ister dolaylı ister doğrudan soyutlama yetisiyle izleyicilerin teorik veya pratik olarak eyleme geçirilebileceği filmler ortaya koymak Sovyet sinemasının mirasını tam anlamıyla sahiplenebilmek açısından önem arz etmektedir. Bugün gelinen noktada, akademik veya atölye temelli eğitimlerde değinip, derinleştirmeden geçiştirmeye çalışılan ilk 15 yıllık devrimci birikim ve devamında tüm dünya sinemasının öykünme, taklit veya hırsızlıkla sürdürücü konumuna geçişi düşünüldüğünde çok daha fazlasını hak etmektedir. İtalyan Yeni Gerçekçiliği kıvamında içerik ve en fazla Tarkovskiy’e benzeyebilen sinematografi ile devrimci – politik – sinema icra ettiği iddiasında olmak bir kandırmacadan ibarettir. Halen Vertov’un sinema dilinin gerisindeyiz, hala Ayzenştayn’ın çarpıcılığının uzağındayız. Buna karşın çok daha elverişli bir teknolojik devinim çağındayız. Kâğıt üstünde övmeye doyamadığımız Sovyet sinemasının farklı kuşak ve üsluplarından yaratıcıların


65 miraslarının tam anlamıyla taşıyıcısı olmak için, nasıl bir sinema yapmalı, kim için yapmalı sorularının yanıtlarını aramalı, teorik ve pratik olarak üretmeye başlamalıyız. Bu eleştiri, bugüne dek politik açıdan Özgür, Sansürcü ve Kurmaca gibi kısa metraj çalışmalar ortaya koyan Azizm Sanat Örgütü’nü de kapsayan bir özeleştiri niteliğindedir. Devrimci sözcüğünün altını dolduracak üretimleri deneme, uygulama, gerçekleştirme noktasında gerektiğinde çatışmacı olmak pahasına harekete geçmek durumundayız. Daha insani bir dünya düzeni kurmak adına her başlıkta savaşımlar vermiş devrimcilerin anısı, yeni dünya hayalinin inşasına yeni bir sinema ile katkı sağlamayı gerektirmektedir. Bizce, Bolşevik Devrimi’nin yüzüncü yılında Sovyet sinemasının mirası bu olmalıdır.


66 Kapatırken yalnızca edebiyat alanında değil bir bütün olarak Sovyet modernizmi/avangardı ve dünya çağdaş sanat tarihinde ölümsüz bir konuma sahip şair – ya da kendi tabiriyle şiir işçisi – Vladimir Mayakovski’nin, inşacı sinemacıların yayın organı Kino-Fot’da 1922 Ağustos’unda kaleme aldığı bildiriyi yeniden okumakta fayda görüyoruz. Zira Mayakovski’nin idealleri, uyarıları, hedefleri, ütopyası neredeyse bir asrı geride bırakmışken güncelliğini bir nebze bile olsa yitirmemiş, bilakis öncü konumunu pekiştirmiştir. Mayakovski’nin sıklıkla Sovyet avangardının ölümüyle eşleştirilen zamansız intiharı, Bolşevik Devrimi’nin biricikliği ve devrim eyleminin sürekliliği düşünüldüğünde bir başka başlangıcı tetiklemelidir; “Sizin için sinema, bir gösteri. Benim içinse, neredeyse, dünyayı bir kavrama biçimi. Sinema, devinimin taşıtıdır. Sinema, yazının yenilikçisidir. Sinema, estetiğin yıkıcısıdır. Sinema, yürekliliktir. Sinema, sporculuktur. Sinema, bir düşünce dağıtımcısıdır. Ama bugün sinema hastalıklı. Kapitalizm, gözlerini altınla boyadı. Kurnaz girişimciler, elinden tutup, istedikleri yere sürüklüyorlar onu. Gözü yaşlı küçücük konularla yürekleri titretip ceplerini dolduruyorlar. Bu sona ermeli artık. Komünizm, kurtarmalı.

sinemayı

madrabaz

bekçilerinin

elinden


67 Gelecekçilik, yavaşlığın ve aktörenini durgun sularını buharlaştırmalı. Yoksa yalnızca Amerika’dan ithal edilmiş step dansları ya da Mosjukin’in bitip tükenmez yaşlı gözleri kalacak bize. Ve bunların ikisi de birbirinden sıkıcı.”


68