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revista da editora da ufsc

julho 2015

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Azorín, o inatual? • Sempre teremos Paris • Mau hálito na UFSC • Fernando Morais: O repórter militante • Pão com ovo • A linguagem do amor • Antes do ser humano • Fotografia: Luiz Carlos Lopes


expediente

Azorín, o inatual? Como em Maquiavel, o homem político do pensador espanhol pode ser astuto e dissimulado, mas sempre em nome de um bem superior, a saber, o interesse público Alessandro Pinzani O livro El político, publicado pelo escritor e homem político José Martinez Ruiz (Azorín) em 1908 e lançado pela Editora da UFSC na primorosa tradução portuguesa de Jaimir Conte, se situa, exteriormente, em uma dupla tradição. Por um lado, insere-se no gênero literário caracteristicamente espanhol dos guias sobre a ação prudente à la Baltasar Gracián, que com seu romance moral alegórico El criticón e, principalmente, com seu opúsculo Oráculo manual y arte de prudencia alcançou uma fama mundial ainda viva, graças às sugestões sobre a maneira mais prudente de mover-se no

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julho 2015

#20

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA Reitora Roselane Neckel Vice-Reitora Lúcia Helena Martins Pacheco EDITORA DA UFSC Diretor Executivo Fábio Lopes da Silva Conselho Editorial Fábio Lopes da Silva (Presidente) Ana Lice Brancher

mar borrascoso do Gran Mundo. Por outro lado, O político se apresenta como um moderno “espelho do príncipe”, conforme a denominação com a qual eram conhecidos os inúmeros manuais para governantes na Europa renascentista ou na própria Espanha do Siglo de Oro. Talvez por isso, a primeira analogia que vem à mente é com outro livro que, exteriormente, se apresenta como um “espelho do príncipe”, embora seja muito mais do que isso, a saber, O príncipe de Maquiavel, pelo qual Azorín manifesta grande admiração. Tal comparação, contudo, poderia acabar sendo prejudicial ao texto do autor espanhol. Enquanto a obra-prima do secretário florentino continua

Andréa Vieira Zanella Andréia Guerini Clélia Maria de Mello Campigotto Luis Alberto Gómez João Luiz Dornelles Bastos Marilda Aparecida de Oliveira Effting Editor Dorva Rezende Planejamento gráfico Ayrton Cruz Foto da capa Ayrton Cruz Revisão Aline Valim Gráfica Tipotil Tiragem 1,5 mil exemplares

Acesse a versão eletrônica da Subtrópicos no site da Editora da UFSC — www.editora.ufsc.br

sendo uma fonte de inspiração para seus leitores, hoje parece que quase ninguém se lembra do texto de Azorín. Embora ele também, como Maquiavel, tenha baseado sua obra em sua própria experiência de homem político, falta-lhe a capacidade de expor teses que sejam muito mais do que meras recomendações práticas e alcancem o nível de abstração e profundidade das ideias expostas pelo Florentino. Com certeza, a intenção de Azorín não era escrever uma obra que se comparasse com O príncipe. Suas recomendações na primeira metade do livro soam tão inócuas que mais parecem saídas de um manual do perfeito gentleman da era vitoriana ou eduardiana, do que de um “espelho” escrito para um príncipe de épocas violentas e sangrentas como o Renascimento e o Siglo de Oro. O autor se estende em sugestões sobre o modo de vestir-se e sobre a importância de sapatos sempre bem engraxados, de camisas imaculadamente brancas, de um rosto impecavelmente barbeado, e o leitor, em sua

Campus Universitário — Trindade Caixa Postal 476 88010-970 — Florianópolis/SC Fones: (48) 3721-9408, 3721-9605 e 3721-9686 editora@editora.ufsc.br www.editora.ufsc.br www.facebook.com/editora.ufsc.5

retrato de azorin, por ignacio zuloaga, 1941

de Filosofia da UFSC, autor, junto com Walquíria Leão Rego, de Vozes do Bolsa Família: Dinheiro, Autonomia e Cidadania (Editora UNESP, 2013).

Alessandro Pinzani (Florença, 1966) é professor do Departamento

literatura

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imaginação, vê sair das páginas do livro um leve cheiro de alfazema, de roupa recém-passada e de linhos engomados. Há algo de incrivelmente passé nessas recomendações em uma época como a nossa, na qual se espera do político mais poderoso do mundo, o presidente dos EUA, que seja capaz de fazer cesta numa quadra de basquete ou de tirar selfies com visitantes da Casa Branca. Na era da política como espetáculo e da comunicação contínua, na qual os políticos se servem de twitter e facebook, seria fatal para eles secundar a seguinte máxima de Azorín: “Que o político não se disperse nas palavras. Não seja acessível às conversas e conferências com publicitários e jornalistas”. Mas justamente esse fato torna interessante o texto do escritor espanhol, pois nos convida a refletir sobre nossa maneira de conceber a figura do homem político e, ao fazer isso, nos expõe de maneira indireta as profundas transformações pelas quais passou a política desde a época em que foi escrito até o tempo presente. Contudo, se na primeira parte do livro Azorín assume o tom do conselheiro de boas maneiras, pela metade do texto ele nos surpreende com uma repentina virada realista, correspondente às paginas dedicadas a discutir justamente as teses de Maquiavel, que nosso autor defende de seus inimigos e críticos antigos e recentes. Menciona com evidente admiração a celebre página na qual o Florentino afirma que o homem político deve ser capaz de “usar do leão e da raposa”, ou seja, de ser forte e impiedoso ou condescendente e astuto, segundo exigido pelas circunstâncias. Ele também tem seu César Bórgia, a saber, o duque e cardeal de Lerma, a cuja ascensão na vida pública ele dedica o espaço e a atenção que Maquiavel tinha reservado ao Duque Valentino. E ao lado desta “raposa arteira”, Azorín nos apresenta também um modelo de “leão forte, desdenhoso e magnífico”, a saber, Dom Rodrigo Calderón. Mas, principalmente, Azorín demonstra grande fineza em entender o sentido real das recomendações escandalosas que o Florentino distribui com frieza no Príncipe. Em momento nenhum Maquiavel afirma que tudo é permitido ao príncipe ou que “o fim justifica os meios”, como recita uma sentença que lhe foi erroneamente atribuída. As ações contrárias à moral corrente que o príncipe pode ser obrigado a praticar pelas circunstâncias específicas nas quais tem que agir obedecem a uma finalidade superior à simples conquista ou manutenção do poder, a saber, a criação e estabilização de um principado ou de uma república que lhe sobrevivam e que tornem imortal seu nome. O príncipe deve ser um fundador de estados, se não quer deixar atrás de si somente a fama de déspota sanguinário como Agátocles, o tirano de Siracusa apresentado no capítulo VIII do Príncipe como exemplo de um indivíduo dotado de virtù, mas indigno de ser imitado, justamente porque seus atos cruéis tiveram como úni-

ca finalidade a manutenção de um poder pessoal, despreocupado com o bem da cidade. Contrariamente a ele, César Bórgia usou de crueldade, engano e violência para conquistar um grande território e dar vida a um principado que unificasse boa parte da Itália central. Na leitura de Maquiavel, a astúcia do Valentino estava a serviço de uma finalidade maior do que a mera conquista do poder pelo poder. Nem todo fim justifica, portanto, os meios, mas somente o fim superior do bem público, isto é, da glória e da força da “cidade”. Azorín parece dar-se conta disso em sua leitura de Maquiavel. O duque de Lerma e Dom Calderón são exemplos de indivíduos interessados no bem-estar do Estado, não em seu poder pessoal. Na parte central do livro, nosso autor assume um tom bem diferente daquele do conselheiro elegante da primeira parte, uma vez que agora o tema já não é o aspecto exterior do político ou seus comportamentos em público, mas sua ação de estadista e de homem de partido, chamado a escolher com atenção aliados e conselheiros, a distribuir cargos e favores a pessoas mais ou menos dignas. É nessas páginas que Azorín parece tentar atualizar as sugestões de Maquiavel para uma época menos sangrenta, na qual o moderno “príncipe” não precisa mandar cortar as cabeças de colaboradores cuja corrupção se tornou um embaraço para ele (como aconteceu com Ramiro de Lorca, o lugar-tenente de Bórgia), mas pode limitar-se a tomar o chapéu, levantar-se bruscamente da cadeira e aproximar-se da porta, interrompendo assim uma conversa e deixando claro ao seu interlocutor que este perdeu seu favor. Como em Maquiavel, o homem político de Azorín pode ser astuto e dissimulado, mas sempre em nome de um bem superior, a saber, o interesse público. Como em Maquiavel, ele deve abraçar as normas de uma ética política cujo sumo bem é o do Estado, ainda que isso signifique desobedecer as exigências da moralidade individual em certos casos. Deve sempre vigiar a si mesmo, exercer um estrito autocontrole, sem ceder às tentações do poder, às paixões individuais e às tentativas de corrompê-lo por parte de quem lhe está próximo. Emerge dessas páginas uma figura de homem político complexa e matizada, bem distante do dandy de camisa imaculada e sapatos engraxados da primeira parte. É um indivíduo que não pode dar-se ao luxo de seguir seus desejos e suas paixões, nem sequer no caso do amor por uma mulher, mas que dedica tudo de si mesmo à sua atividade pública — sempre alerta, sempre consciente dos riscos que provêm tanto de seus adversários como de seus aliados. A política não é território de fácil andança e prepara inúmeras armadilhas a quem nela se aventura sem estar disposto a obedecer a suas regras. É o âmbito do possível, não do desejável, do poder, não do dever, de uma ética realista, não de um moralismo abstrato — mas tampouco de um imoralismo cínico e egoísta.

lançamentos da

EdUFSC

livros

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Roberto Arlt & Goya: Crônicas e gravuras à agua-forte autora: Eleonora Frenkel No ensaio inicial que integra este livro, as crônicas de Roberto Arlt e as gravuras de Francisco de Goya se aproximam por sua leitura grotesca e sarcástica da modernidade; impressas em papel-jornal ou gravadas em placas de metal, estão as vociferantes imagens de um progresso que encanta e decepciona. As crônicas goyescas escritas por Arlt nos levam às gravuras de Facio Hebequer e Adolfo Bellocq, artistas do povo que burilaram traços sujos e retorcidos como os de Goya, o que resulta em uma seleção de imagens exclusivas para o livro.

As Defesas da Ilha de Santa Catarina e do Rio Grande de São Pedro em 1786 organizadores: Roberto Tonera e Mário Mendonça de Oliveira Publicação do manuscrito Defeza da Ilha de Santa Catharina e do Rio Grande de São Pedro, elaborado em 1786 pelo engenheiro militar José Correia Rangel — um dos documentos mais antigos e importantes da história de Santa Catarina e do Rio Grande do Sul — contendo a relação das tropas, armamentos, mapas e dezenas de aquarelas com o levantamento das fortificações e dos uniformes das guarnições existentes nos dois estados do Sul do Brasil. O fac-símile original é acompanhado de sua transcrição com ortografia atualizada e complementado com: textos introdutórios de contextualização e notas explicativas dos dois organizadores; fotografias das fortificações ainda existentes; outras iconografias da época; glossário técnico ilustrado e bibliografia de referência. O livro também traz encartado um CD-ROM com o conteúdo integral da obra impressa, acrescido de outros recursos virtuais.

Uma Teoria da Adaptação autora: Linda Hutcheon Linda Hutcheon é professora titular do Departamento de Inglês e Literatura Comparada da Universidade de Toronto, com expressiva produção acadêmica refletida em vários livros publicados, entre os quais Teoria e política da ironia e Poética do pós-modernismo. Nesta obra, em sua segunda edição pela EdUFSC, com tradução de André Cechinel, Linda Hutcheon apresenta uma proposta consistente sobre as relações dialógicas e intertextuais passíveis de serem estabelecidas nos diferentes meios, considerando, além da literatura e do cinema, outras possibilidades, como a ópera, o videogame, os musicais e o teatro. A escritora considera a adaptação sob dois prismas fundamentais: produto e processo.

notas universitárias w Começa no dia 10 de agosto a Feira de Livros da Editora da UFSC. O evento acontece no Centro de Convivência da UFSC. w Durante um mês, os livros do catálogo serão vendidos com descontos de até 70%. No caso de títulos de outros selos, os descontos chegam a 30%.


geografia

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sursiendo.com

CARLA RODRIGUES (Rio de Janeiro, 1961) é jornalista, filósofa e professora do Departamento de Filosofia da UFRJ.

É autora, entre outros, de Betinho — sertanejo, mineiro, brasileiro (Planeta, 2007), Coreografias do feminino (Editora Mulheres, 2009), e Jornalismo on-line: modos de fazer (Sulina/PUC-Rio, 2009, organização). Texto publicado originalmente no blog do IMS.

Sempre teremos Paris Ao modo de Walter Benjamin, o geógrafo inglês David Harvey percebe a modernização como um mito de ruptura radical com o passado Carla Rodrigues Em Paris, capital da modernidade, do geógrafo inglês David Harvey, o leitor brasileiro vai encontrar a versão europeia do que foi a transformação do Rio de Janeiro no início do século 20, quando as avenidas foram alargadas, os pobres afastados e os espaços urbanos organizados em prol da ordem capitalista. O prefeito Pereira Passos, uma espécie de George Haussman tupiniquim, seguiu um projeto que vinha da Europa, expandia e fazia circular o capital para os trópicos. O que há de revelador na obra de Harvey, lançamento de fôlego da Boitempo Editorial — são quase 500 páginas e 200 ilustrações históricas —, é o fato de que só se possa entender a história do Rio de Janeiro a partir da análise do que aconteceu na França. Na versão oficial da história fluminense, as mudanças promovidas por Pereira Passos foram a bem-vinda chegada da modernização de um país pobre e colonizado que, enfim, alcançaria a graça de se tornar imagem e semelhança da cidade europeia. As reformas urbanas de Paris no final do século 19 entraram para a história da arquitetura, da política, do capitalismo e da filosofia com a obra do filósofo alemão Walter Benjamin, autor de Paris, capital do século 19 — o livro das passagens, o mítico e inacabado e só postumamente reconhecido trabalho. Se em Benjamin há filosofia e poesia, em Harvey há um impressionante levantamento histórico de dados que mostram como tudo mudou em Paris entre os anos 1830 e 1848, ano decisivo no qual a

burguesia preferiu o despotismo da monarquia à república democrática das classes populares. Bem ao modo de Benjamin, Harvey também percebe a modernização como um mito de ruptura radical com o passado, fazendo com o que o novo supostamente possa ser inscrito numa superfície inteiramente limpa de referências do passado. Principalmente sob influência de Marx, Harvey entende a modernização a partir da ideia de que nenhuma ordem social pode conseguir mudanças que já não estejam latentes na condição social existente. Essa hipótese desmonta toda pretensão de ruptura radical e implica passado, presente e futuro nas mudanças em curso. Talvez seja por isso que a análise do geógrafo inglês David Harvey sobre as transformações na capital francesa sejam ainda tão atuais e sirvam para pensar não apenas o Rio de Janeiro do início do século 20, mas também do início do século 21, com suas obras olímpicas espalhadas por todos os lados, fluxo de capital e inovação tecnológica na área da construção civil impondo padrões urbanos estéticos de gosto duvidoso e prioridades urbanas ainda mais suspeitas. “A vida econômica e social foi alterada; os operários se tornaram menos independentes e menos especializados, foram isolados na periferia da capital, longe do trabalho. Pela vontade do prefeito e da burguesia, a antiga comunidade urbana foi fragmentada entre os bairros proletários e os burgueses”. Embora seja Harvey se referindo a Paris, também poderia ser a descrição não apenas do Rio de Janeiro de 1900 como também do Rio de Janeiro de hoje,

com suas pontes suspensas, suas contradições inequívocas — o viaduto da Perimetral derrubado porque é feio, a horrível duplicação do viaduto do Joá desmatando parte da floresta, as extensões de metrô testando soluções de superfície, as populações mais pobres afastadas de seus bairros, a burguesia sentindo na pele a gentrificação que vem de fora, e o investimento internacional comprando os imóveis nos bairros tidos como nobres na cidade. Cenário coerente com a percepção de Harvey sobre as transformações urbanas contemporâneas, tema de outro de seus livros, O enigma do capital e as crises do capitalismo. Escrito como uma resposta ao que o marxismo teria a dizer sobre a crise imobiliária e financeira que varreu os EUA e abalou os mercados globais em 2008, ali Harvey já falava daquilo que o morador da futura cidade olímpica vive hoje. Ao perceber que o capital só sobrevive em movimento, seja entre diferentes mercados, seja geograficamente, Harvey dava a pista para entender os projetos dos megaeventos — Copa 2014, Olimpíadas 2016 — como rota de passagem do capital estrangeiro pelo Brasil, em geral, e pelo Rio de Janeiro, em particular. Sempre teremos Paris para nos ajudar a entender que a passagem do antigo para o novo não se dá sem traumas, sem que o morador da cidade se sinta um estrangeiro, como relatava Benjamin e como se queixam os cariocas, sem saber mais que caminhos tomar para chegar a bairros tradicionais como o Centro. Unir geografia e marxismo faz de Harvey um autor peculiar, com uma pegada marxista que, mesmo sendo teórica — seus cursos sobre O capital são verdadeiros campeões de audiência na web —, é de fácil aproximação e identificação a qualquer leitor que seja um observador crítico do ambiente urbano em que vive. Há décadas defendo que viver como um carioca exige essa observação crítica, porque o Rio de Janeiro não é, definitivamente, uma cidade para amadores.


Susana Bornéo Funck Tem me causado enorme inquietação o modo como a expressão “ideologia de gênero” vem sendo usada por grupos ultraconservadores atualmente no Brasil. Mais preocupante ainda é constatar que ela circula também aqui na UFSC, uma das mais bem conceituadas universidades laicas do país. Gostaria, portanto, de tecer algumas considerações sobre esses dois termos — ideologia e gênero — com o intuito de fazer com que possamos refletir um pouco sobre eles. Meu primeiro contato com a ambiguidade da ideologia foi ainda como adolescente, bolsista de um programa de intercâmbio nos Estados Unidos na época da Guerra Fria (sim, faz tempo). Era voz corrente naquele país que os russos deviam ser combatidos porque, mais do que armas, eles tinham uma ideologia, isto é, doutrinavam as pessoas a acreditar no comunismo por meio de uma verdadeira lavagem cerebral. Ora, o que se fazia então nos Estados Unidos? Pregavam-se a democracia e o nacionalismo exacerbado, e, com a mão direita sobre o coração, recitava-se diariamente em todas as escolas do país o juramento à bandeira, juramento que ironicamente proclamava “liberdade e justiça para todos”. Mas isso não era ideologia. Pois a democracia é naturalmente boa, o comunismo é ideologicamente mau. Ou seja, o mau hálito é algo que só os outros têm. Quero deixar bem claro que não estou fazendo aqui uma apologia nem ao comunismo nem à democracia liberal; estou apenas ilustrando como funciona a ideologia. A palavra gênero, por sua vez, vem da gramática (como em gênero, número e grau). Em algumas línguas (como o alemão), o gênero pode ser feminino, masculino, ou neutro; em outras, polarizou-se entre masculino e feminino. Em algumas línguas, notadamente as neolatinas, é marcado por artigos e desinências; em outras (como o inglês) é menos óbvio linguisticamente.

Como categoria de análise, o conceito “gênero” surgiu em decorrência das lutas feministas na segunda metade do século passado. Em linhas gerais, refere-se aos significados culturais e sociais atribuídos ao feminino e ao masculino em diferentes épocas e lugares, ou seja, cria a possibilidade teórica de pensar feminilidade e masculinidade fora de uma visão essencialista, aquela que, por razões históricas e com base na biologia, separou os seres humanos em duas categorias excludentes e diametralmente opostas: o homem e a mulher. Ora, como podemos perceber facilmente ao considerarmos as pessoas ao nosso redor, existem mais diferenças entre as mulheres e entre os homens do que propriamente entre homens e mulheres. Mas essa polarização serviu, e ainda serve em muitos contextos, para diminuir o valor social das mulheres, uma vez que toda dicotomia inevitavelmente privilegia um dos termos (como em brancos e negros, ricos e pobres, nós e eles, por exemplo). A categoria gênero permite, por outro lado, pensar mulheres e homens de forma não binária e possibilita uma abordagem interseccional, considerando variáveis como raça, nacionalidade, faixa etária, sexualidade e classe social. Politicamente, gênero tem, portanto, a vantagem de quebrar modelos rígidos de sociabilidade, aqueles que aprisionam tanto homens quanto mulheres em comportamentos padronizados (homem não chora, mulher não diz palavrão e tantas outras regras sociais que aprendemos desde muito cedo). Mas deixem-me ilustrar o caráter culturalmente construído do gênero com uma historinha (verídica, sim) que ouvi de uma amiga de minha filha. Sua sobrinha de uns quatro anos solta um pum na sala e o pai a repreende: “Que é isso, minha filha? Menina não peida.” “Não peida, pai?” “Não, pode perguntar pra tua mãe.” Ao ouvir a confirmação enfática da mãe, a menina, pensativa, responde: “Mãe, então eu sou homem”. Sem dúvida, Simone de Beauvoir estava certa ao afirmar que “não se nasce mulher”.

O que esse exemplo nos mostra é o caráter aprendido (e que, portanto, não é parte de uma essência imutável) de comportamentos ditos masculinos ou femininos. Modelos de feminilidade e de masculinidade não são da ordem da natureza das coisas. Os significados culturais são impostos sobre os corpos, ou seja, as construções de gênero não são fixas nem estáveis. A partir dessas premissas, a igualdade de gênero e o direito à diversidade sexual passaram a receber grande atenção, especialmente nos movimentos sociais e nas discussões acadêmicas. Os efeitos políticos dos estudos de gênero, embora ainda tênues, já podem ser percebidos nas instituições e nas práticas cotidianas. Atualmente não mais se aceita, por exemplo, na maioria das sociedades ocidentais, que mulheres e homossexuais, entre outros grupos “minoritários”, sejam ironizados ou ofendidos. Não podemos e nem queremos negar que construções e relações de gênero sejam ideológicas e que suas consequências sejam políticas. O gênero é, sim, ideológico. Mas as ideologias são várias; não são apenas as pessoas com quem não concordamos que as têm. Falar, portanto, em “ideologia de gênero” (assim, no singular) é um equívoco. E, se são várias as ideologias de gênero, resta saber a serviço de que (e de quem) elas estão sendo mobilizadas. Se, para alguns, as liberais são perigosas ao pregar a igualdade de direitos, aceitando e tornando visíveis as várias formas de sexualidade humana, para outros (e aqui me incluo), as conservadoras são bem mais perigosas ao negar as diferenças e, especialmente, ao incitar a homofobia e a violência moral e física contra a mulher. Pois é o mau hálito conservador que instiga a barbárie de gênero cometida por grupos como o Estado Islâmico e o Boko Haram, por exemplo, sem deixar de mencionar os crimes homofóbicos em nosso país, e os estupros e humilhações sofridos diariamente pelas mulheres no Brasil. Que as deusas nos protejam.

Susana Bornéo Funck (Porto Alegre, 1944) é professora

Não podemos e nem queremos negar que construções e relações de gênero sejam ideológicas e que suas consequências sejam políticas. O gênero é, sim, ideológico

aposentada da UFSC, doutora em Humanidades pela Universidade do Texas em Arlington. Texto originalmente publicado no Boletim da Apufsc.

lady lilith, por dante gabriel rossetti, delaware museum

Mau hálito na UFSC

universidade

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entrevista

6 com uma história importante em Santa Catarina, eu consulto alguém aqui, consulto Mario Prata, consulto o Paulo Markun, as pessoas que são minhas referências. E digo: “Vem cá, eu preciso de um bom historiador, de um bom pesquisador”. Em geral eu gosto de trabalhar com gente jovem, gente sem vícios, sem cacoetes, sem arrogância.

fotos michele diniz

O repórter militante Dorva Rezende

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ineiro da cidade de Mariana, o escritor e jornalista Fernando Morais, autor de Chatô, o rei do Brasil (1994), Olga (1985), A Ilha (1976), Corações Sujos (2000) e Os últimos soldados da Guerra Fria (2011), esteve em Florianópolis, no início de junho, a convite da Fecomércio SC, para uma palestra sobre os rumos do jornalismo. Nesta entrevista, ele fala de suas obras, do filme Chatô (que enfim vai ser exibido), da revolução nas comunicações provocada pela internet e sobre a situação política brasileira. Perto de completar 70 anos, atualmente escreve aquele que será, segundo conta, o seu último livro, sobre a trajetória política do ex-presidente Lula, de sua prisão, em 1980, à transmissão do cargo à presidente Dilma Rousseff. Subtrópicos | O que significou, para você, a decisão do STF de liberar as biografias? Fernando Morais | A decisão do STF é uma vitória da luz sobre a treva, da civilização contra a barbárie. Mas é preciso deixar claro que o fim da censura sobre livros de não ficção, e não apenas as biografias, não é uma conquista de autores ou editores. Ganha a sociedade, que passa a ter o direito de se informar sobre si mesma, sobre o Brasil e os brasileiros. Subtrópicos | Qual é o segredo para ser um bom biógrafo, fazer uma boa biografia? Morais | Olha, se soubesse o segredo, estava rico. Eu tento escolher um bom personagem. É meu pré-requisito. Para mim, além do personagem ter uma vida diferente da minha, da sua, da maioria das pessoas, é importante que ele ajude a reconstruir pedaços da história. Acho que é essencialmente isso, buscar descobrir um personagem que seja sedutor e que seja revelador. Depois, é uma tentativa de um tratamento estético-literário, sem que isso seja confundido com o ficcional. O autor tem obrigação de fazer com que a narrativa seduza o leitor. Em 50 anos de profissão, nunca escrevi uma sílaba de ficção.

Subtrópicos | Nem experimentou fazer uma obra de ficção? Morais | Tenho uma experiência marginal um pouco relevante, que eu fiz com ajuda de um grande roteirista gaúcho, o Carlos Gerbase. Foi uma minissérie para a Globo, nos anos 1990, sobre a Revolução Paulista de 1932. Mas não é a minha praia, não é o que me seduz. Embora eu seja muito identificado como biógrafo, dos meus 11 livros apenas quatro são biografias. Os outros são histórias de episódios, reportagens, momentos da história. Mas as biografias não são algo de que eu me envergonhe, eu me orgulho muito de tê-las feito, de que, enfim, as pessoas gostaram, os leitores gostaram. Ainda que eu tenha ocupado postos de direção em várias publicações em que eu trabalhei, eu sou essencialmente um repórter. Então é isso, transformar uma boa reportagem em um livro, em uma boa história. Subtrópicos | Você faz sozinho todo o trabalho de campo? Morais | Nem sempre. No caso do livro sobre o Lula, estou fazendo tudo sozinho. Mas tem livros, por exemplo, o Chatô, que, se eu fizesse sozinho as 230 entrevistas, provavelmente até hoje não teriam saído, porque tem entrevista de meia hora, tem entrevista de três dias e tem entrevista de uma semana. A Olga, por exemplo: os sobreviventes que tinham convivido com ela, que podiam dar um depoimento em primeira pessoa, além do Prestes, eram pouquíssimos, na Alemanha Oriental. E eram todos muito velhinhos. A cada dia que passava, morria um, porque era gente de 90 anos. É um trabalho exaustivo, brutal. Alguns livros eu fiz sozinho, sem a ajuda de pesquisadores. Olga é um deles, só teve uma entrevista que não foi feita por mim. O livro dos cubanos, fiz todo sozinho. Mas em livros que tem entrevistas, personagens que têm a memória muito fragmentada (como Chateaubriand, um sujeito que tinha jornais, rádios e revistas em todos os estados brasileiros, aqui em Santa Catarina, no Rio Grande do Sul, de Santa Maria até a fronteira com a Guiana), se eu fosse fazer todas as entrevistas, eu estaria até hoje sem concluí-los. Então, eu delego. Se eu vou fazer uma história que tem um personagem

Subtrópicos | Aproveitando o gancho do Chatô, tem a questão do filme, que finalmente vai sair. Eu queria que você falasse sobre isso, sobre todo esse processo, o quanto ele foi penoso para o Guilherme Fontes e até para você, como autor da biografia também. Morais | Para mim nem tanto, porque, a partir do momento que você vende o livro, é como se vendesse um filho numa feira livre em algum lugar. Nós fizemos o contrato de cinco anos, o contrato venceu, e o filme não estava pronto. E renovei outras vezes. Porque eu acreditava no Guilherme. Eu tinha uma razão para acreditar? Não, ele nunca tinha feito filme na vida, nunca. Teve um roteirista do Coppola que trabalhou no roteiro do Chatô, Matthew Robbins, que disse que o problema do Guilherme não é desonestidade. O problema do Guilherme é que ele acha que é o Orson Welles, sabe? Que pode fazer tudo, que pode dirigir, que pode encenar, que pode produzir, que pode roteirizar. Acho que ele foi muito perseguido, porque se meteu num mar de tubarões. Ele tinha tido uma experiência muito importante antes de comprar os direitos do Chatô. Ele produziu uma peça do Eugene O’Neill, Desejo, pegou o melhor tradutor, não me lembro se era o Millôr, mas alguém do mesmo gabarito, e chamou a Vera Fischer e o Tato Gabus Mendes, dois grandes atores. A peça correu o Brasil inteiro, ele tirou dinheiro em banco para produzi-la e se animou com a experiência. Ganhou muito dinheiro. E foi com esse dinheiro que ele me pagou pela compra dos royalties da adaptação do livro. Não era dinheiro de Lei de Incentivo à Cultura, era dinheiro do bolso dele, que ele tinha acumulado com essa peça. As coisas são curiosas, e o tempo e a história me deram razão. O filme está pronto, mas eu não vi ainda. O Chatô é o terceiro livro meu que é adaptado para cinema. E tanto nele quanto nos dois anteriores, me recusei a ver antes de que entrasse em cartaz. Eu gosto de ver no meio da tigrada. Ele me convidou para ver numa cabine, no Rio. Eu disse que não ia, e aí ele falou: “Mas eu tenho um trailer”. Eu disse: “Então venha a São Paulo, que eu quero ver o trailer”. Ele levou um pen drive, eu botei no computador e fiz uma sacanagem com ele. Eu arrastei o conteúdo sem ele ver para a minha tela, tirei, devolvi o pen drive e, na hora em que ele foi embora, eu pus o trailer no Facebook. Ele não ficou bravo, porque, na realidade, foi bom, porque provocou a Folha de S.Paulo e O Globo. Finalmente tem um filme. Há dois testemunhos, dois cineastas, que não têm nada a ver com o Guilherme, e que eu respeito, o Cacá Diegues e o João Moreira Salles. Eles viram o filme inteiro e acharam uma maravilha. Então, eu estou muito feliz.


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Subtrópicos | O Brasil vive uma situação política complicada. O que você acha do comportamento dos meios de comunicação

Subtrópicos | E o texto, como fica? Morais | Acho que vai haver um darwinismo nisso aí, vai haver uma seleção das espécies. Quem tiver o que dizer com substância vai sobreviver, os picaretas vão ficar atrás. Na internet você encontra tudo que quiser. Se você quer um negócio que diga que a Dilma é bandida, você vai num determinado lugar, se você quer ir num lugar que diga que a Dilma é rainha de libertação das classes operárias, você vai em outro. Quem está decidindo o que vai sobreviver é o consumidor, é você, sou eu. Porque, se você entrar num site, num blog, num portal, e dez vezes seguidas você descobrir que está tudo errado, que não deu certo, que o que foi dito não se concretizou, você sai dali. O que você disser é que determinará se você vai fazer sucesso ou não. Se você der dez furos importantes em um ano, você vai agregar uma audiência grande, que vai chamar a atenção do patrocinador, da gente que quer fazer anúncio.

entrevista

Subtrópicos | Como você está vendo esse caminho que o Brasil está tomando? Morais | Sou um socialista que não se filiou ao PT. Eu não sou filiado, tive muitas dificuldades com o PT, inclusive com o Dirceu, que hoje é meu amigo. Acabei virando amigo dele porque saí em sua defesa na hora em que ele estava com a corda no pescoço. Não sou petista, mas sou obrigado a reconhecer que o PT produziu uma transformação social na história do Brasil. Daqui a 200 anos, os tataranetos dela (aponta para a fotógrafa), que é mais jovem que você, vão olhar para o século 20 e para o século 21 e vão ver dois brasileiros, Getúlio Vargas e Lula. Agora, o PT fez cagadas monumentais. Virou um partido muito grande. Mas, mesmo sem ser petista, eu defendo o governo, eu defendo o Lula, defendo a Dilma, porque ninguém fez nada parecido com o que eles fizeram para os pobres. O Brasil nunca testemunhou uma experiência social tão grande. Tirar 40 milhões de pessoas da miséria é uma coisa importante. Agora, as medidas que estão sendo tomadas pelo governo, o chamado ajuste fiscal, são um equívoco. Tem economistas sérios, gente inclusive do PT, que acham que o caminho que está se seguindo agora, do ajuste fiscal,

“Temos uma mídia-sem vergonha, que não tem coragem de assumir o que é. Os jornais e as revistas deveriam ter a decência de dizer: ‘Olha, nós somos a favor disso aqui e queremos que o Lula, a Dilma e o PT se ferrem’.” é exageradamente condescendente com o capital financeiro, com o sistema financeiro internacional. Como eu não sou do PT, eu me dou o direito de falar o que eu quero. O único bem que eu acumulei em quase 70 anos de vida é a independência, é o direito de falar o que dá na minha telha, não devo nada a ninguém. Ainda sou filiado até hoje ao PMDB, nunca me desfiliei, mas também não participo, não tenho quase nada a ver com esse partido, salvo o Requião aqui, um não sei quem em outro canto. Mas sou otimista, apesar de tudo isso. A Dilma foi minha contemporânea em Belo Horizonte, mas é um pouquinho mais nova do que eu. Ela estudava numa escola em frente à minha casa em Belo Horizonte, então temos muitos amigos em comum da adolescência. No dia em que eu fui entrevistá-la para o livro do Lula, a gente gastou mais tempo falando dos amigos, das coisas dos anos 1960. Agora, o PT precisa enfiar o dedo na garganta, vomitar e começar de novo. Sou otimista não por obrigação política, mas por acreditar, é por acreditar. Sigo militante. Eu acho que é um privilégio, com toda sinceridade, ser independente, poder dizer o que penso, escolher o livro que vou escrever. Eu durmo em paz toda noite. As minhas insônias não são provocadas por política.

Leopoldo, 1965) é jornalista, mestre em Letras pela UFSC.

Subtrópicos | Falando de outro livro seu que virou filme, o Corações Sujos, sobre a organização terrorista que atacava os imigrantes japoneses que acreditaram na derrota do Japão na Segunda Guerra, como é que você chegou a esse tema? Morais | As coisas acontecem das maneiras mais surpreendentes. Cada livro tem uma história. O livro dos japoneses surgiu quando eu estava fazendo a pesquisa do Chateaubriand. Descobri uma namorada dele, japonesa, já era uma senhora quando eu a entrevistei. O pai dela foi preso pelo Dops, em 1946. Era linotipista, e o Chatô ligou para o governador e disse: “Solta porque a gente precisa dele aqui”. O camarada foi solto e, quando saiu da cadeia, foi agradecer o Chatô e levou a filha. Chatô já tinha uns 40 e poucos anos, se encantou com a menina e teve um romance com ela. Quando fui entrevistá-la, perguntei por que o pai tinha sido preso, se era comunista. Ela falou: “Não, negócio de Shindo Renmei”. Perguntei o que era isso, e ela, percebendo meu interesse, recuou, disse que era briga familiar de japonês e mudou de assunto. Eu pensei, aqui tem alguma coisa. DOPS não prende japonês por briga familiar. Depois que o Chatô foi publicado, fui atrás e descobri que era uma tremenda de uma história. Eu moro em São Paulo há quase 50 anos, e ninguém sabia uma vírgula dessa história. Aí acabei desenterrando a história da Shindo Renmei. Levei quatro anos, mais ou menos, para escrever o livro, entre idas ao Japão e pesquisas no interior de São Paulo.

nesse processo de tentativa de desestabilização do governo? Morais | Temos uma mídia sem-vergonha, que não tem coragem de assumir o que é. Os jornais e as revistas deveriam ter a decência de dizer: “Olha, nós somos a favor disso aqui e queremos que o Lula, a Dilma e o PT se ferrem”. Eles até teriam direito a isso, porque, numa sociedade capitalista, nós podemos nos juntar e montar um jornal ou uma revista aqui em Floripa para defender a nossa ideologia e os nossos interesses. Faz parte do jogo. O que não faz parte do jogo é entrar nisso tudo televisão e rádio, que são concessões públicas. Isso é propriedade social, televisão não é propriedade do dono da concessão. Nos Estados Unidos e na Europa, não existe censura a jornal ou revista. Mas não existe, também, a propriedade cruzada. Se você é concessionário de uma estação de TV, você não pode ter jornal, não pode ter rádio. Se tem rádio, você não pode ter revista e não pode ter estação de TV. Por quê? Porque um acaba sendo o estimulador do outro. O Globo era um jornal absolutamente insignificante, um jornal local carioca que se transformou em um jornal nacional por causa da TV Globo. Então, o que hoje se tenta dizer que é um projeto de censura aos meios de comunicação, na verdade, é uma democratização. Minha geração achava que a democratização dos meios de comunicação ia ser conquistada nas tribunas, nas barricadas, nos palanques. Mas a tecnologia andou mais rápido do que a ideologia. De uma hora para outra pintou um troço chamado internet. E o negócio é o seguinte: você compra um celular não sei por quanto, você compra um notebook nas Casas Bahia, pagando 12 prestações de 60 reais por mês, e você é o seu próprio Roberto Marinho. Se você tiver o que dizer, vai ter gente para sintonizar o seu blog ou site, o que for. Isso é uma revolução que nunca houve na história das comunicações. É uma mudança brutal. Pode ser até uma arrogância da minha parte dizer isso, mas o jornal acabou, revista acabou, livro acabou e televisão acabou. Quanto tempo esse processo vai levar para se concretizar, eu não sei se é um ano, dois anos, 10 anos. Mas é o seguinte: acabou.

Dorva Rezende (São

Subtrópicos | Chatô é um personagem fascinante. O que ele construiu naquela época, no Brasil, hoje quem poderia fazer? Morais | Não tem, ninguém chega aos pés. Veja o MASP, o único museu do Hemisfério Sul que tem um Rembrandt. E não é dele, nem dos filhos dele, é seu, é meu, é da minha empregada, do motorista de táxi. Isso é que é o saboroso no personagem, essa contradição. Um gangster, um batedor de carteira, mas, ao mesmo tempo, um sujeito que tem uma visão da cultura e da importância da cultura. Os Marinho não vão deixar museu nenhum para ninguém. O que eles estão produzindo, eles estão comendo. Então, o Chatô, com todo o lado negro dele, era um iluminista. Ele desenterrou o Pietro Maria Bardi, que foi o cara que fez o museu para ele. A grande sacada da montagem do museu foi aproveitar o fim da guerra, com a Europa destruída e as famílias tentando reconstituir seus patrimônios vendendo obras de arte. As bailarinas, do Degas, que estão no MASP, acho que são sete ou oito bailarinas, ele comprou por 50 mil dólares. Mesmo que você faça correção do dólar de lá para cá, não chega na canela do valor dessas obras hoje. Chatô é um tremendo personagem, fascinante. Que nos faz compará-lo com o que a gente vê hoje com os donos dos meios de comunicação.


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linguística

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Pão com ovo O Brasil assistiu à difícil e exigente chegada dos homossexuais à visibilidade e à “respeitabilidade”, mas essa visibilidade gay e virilizada ganhou espaço às expensas de seu fantasma: a efeminização arcaizante

ATILIO BUTTURI JUNIOR

(Curitiba, 1979) é doutor em Linguística pela UFSC e professor da UFSC.

Atilio Butturi Junior O leitor deve saber, nós pensamos por convenções, a que damos nominhos estranhos. É uma espécie de preguiça, uma mania de circunscrever o acaso, de acabar com as tormentas — os pensadores franceses contemporâneos falaram muito disso. O que não cabe em nossas taxionomias e em nossos zoológicos costumamos denegar como uma anomalia, uma aberração. Também nos acostumamos a inventariar e a refazer nossos pequenos circos de horrores, dando aos artistas que lá se encenam as cores da perversidade. Aliás, sobre elas, tem se falado em demasia positivante, há quase meio século. Elisabeth Roudinesco, por exemplo, nos ensinou algo de especial sobre a etimologia das perversidades: são inversões da norma, por certo; mas, o mais central, exigem e apontam uma desorganização, uma des-junção. E por que, afinal, começar um texto leve como este a partir das abjeções e daquilo que, extravagantes, fazem romper

por sua fragilidade? Para chegar ao assunto deste breve texto, a homossexualidade efeminada e passiva no Brasil. Mais adiante, para reelaborar esse discurso no que tem de “perverso”. A proposta é ler, ainda que de maneira breve, uma problemática, naqueles moldes de que gostava Michel Foucault: por que, afinal, tornamos problema algo que apenas existe no tempo? A problemática em questão aqui, ora, é a da bicha louca brasileira, de gestos malemolentes e intenções feminis, essa ainda degenerada no seio das assunções milagrosas e laicas, uma invertida a ser superada pela economia dos direitos que esconde, porém, uma circulação do poder bastante normativa. Bicha louca, pão com ovo, baitola, passivone, gayzola, bichete, bichinha, frutinha, viadinho, poc-poc, pintosa. Eu me lembro imediatamente de discursos inflamados: de uma literatura positivante que fez do gay um objetivo e da bichinha o seu antípoda; da aparição dos jornais brasileiros alternativos, em que uma aura artística se misturava ao ideal de virilização para a homossexualidade masculina, contra o universo da perversão feminil para homossexuais “pouco educados”; da série de enunciados que percorrem, hoje, redes sociais e programação de TV, cindidos entre a crítica a uma suposta produção massiva de estereótipos da homossexualidade masculina “louca” e efeminada e a exigência de criação de modelos positivos de uma monossexualidade viril e casadoira. Didaticamente, cabe retomar. O Brasil assistiu à difícil e exigente chegada dos homossexuais à visibilidade e à “respeitabilidade”. Quase gregos, então, foram solicitados rituais de masculinização à medida que os espaços da Ágora foram — e têm sido, com dificuldades — tomados. Esse res-

peito, porém, acabou por tirar da homossexualidade aquilo que guardava de mais transgressor: sua capacidade de disjunção das ontologias da sexualidade e dos universais do desejo. É o perigo perverso que, expulso, redunda numa simplificação cada vez mais moralizante das práticas de si que os sujeitos podem “inventar”. Na prática, a visibilidade gay e virilizada ganhou espaço às expensas de seu fantasma: a efeminização arcaizante, o discurso da bichinha que, louca, divide um espaço com certa histeria que cheira à Belle Époque e suas criações mirabolantes de identidades relacionadas ao desejo. Para um mundo respeitável, um ethos e uma hexis da decência gay, cosmopolita e citadina. Intempestivamente, devo dizer que nunca gostei muito de Gide e de seu mundo dândi da homossexualidade culturalizada. E o que isso importa aqui? Que o seu modelo de homossexual respeitável aprofunda uma metafísica que, ao que parece, seria preciso colocar em xeque. Nessa esteira, Gide ou Proust (como marcos enunciativos dessa vontade), os gays viris da televisão ou os aplicativos de cruising de nossos celulares ávidos de gozo em que se exige “atividade” e “caras machos” são enunciados de uma série comum: a produção da perversidade, que tem preço e endereço certo. No caso brasileiro, a delinquência que se revela mais próxima dos sujeitos menos urbanizados, menos escolarizados e menos brancos. E que desejam, furiosamente, o papel sexual (?) passivo. Isso significa, simplesmente, que a solução seria assimilar toda a diversidade das práticas homossexuais, numa sociolinguística da homossexualidade em que todas as variantes merecem um lugar de dignidade? Não. Ao que parece, como gostaria o fantasma do pai de Hamlet e sua lei (vamos pensar nessa lei em letra minúscula, uma norma irritante e ultrapassável), a força está no retorno que desfaz nossa familiariedade de tempo e de espaço. Assim, aqui no mundo contemporâneo de conjugalidades e de assunção positiva, reaparece a bichinha, linda & louca, desfazendo a trapaça do discurso do verdadeiro, dessas ontologias sexuais que evocam a identidade como destino. Fantasmática, porque às efeminadas e às “somente passivas” é legado um espaço circunscrito de aparição e de funcionamento, esta aparição resistente aponta para o ubuesco da circulação dos corpos gays. O que ela diz, com voz estridente e gestos largos, é que, lá no limite do poder-saber, não há nem “a” homossexualidade e nem “os” homossexuais, mas práticas e performances que podem ser mais ou menos livres, mais ou menos críticas, mais ou menos transformadoras. É justamente o acontecimento de sua denegação, mais do que o acontecimento de sua existência, uma problemática ainda a deslindar.


Her, de Spike Jonze, não revela o homem moderno afastado das relações corporais com as demais pessoas, mas o fortalecimento do ideal romântico do amor virtual

Fernando Mauricio Senna Nossos atos desesperados não terminam no corpo, mesmo porque o corpo jamais termina quando se prolonga no sexo e na voz. Indicado ao Oscar e consagrado pela crítica, Her é um filme-romance de Spike Jonze. Infelizmente o gênero que classifica esta obra e a crítica que a enaltece permanecem refletindo um valor ainda medíocre: para uns, trata-se de um história de amor capaz de expressar o sentimento de tristeza, depressão e solidão da vida moderna; para outros, narra o isolamento virtual do homem moderno em sua nova relação com a tecnologia. Contudo, Her é também um exemplo de obra de arte que se realiza sem mais pertencer ao autor e às críticas especializadas. Joaquin Phoenix nos exibe Theodore Twombly, personagem infeliz em seu divórcio e esperançoso no mundo virtual que o isola. Scarlett Johansson nos oferece a belíssima voz de Samantha, um Sistema Operacional que será configurado a partir de uma entrevista com Theodore: “Como era a sua relação com a sua mãe?”. Assim tem inicio uma história de amor que realmente merece ser chamada de verdadeira ou au-

têntica, bem como bela ou sofrida — como toda história de amor romântico. Deveríamos dizer, do ponto de vista do conteúdo do filme e não da forma cinematográfica, que Her é uma ficção e não um romance, mas uma ficção que exprime com perfeição a realidade de todo amor romântico. É preciso observar o ponto central: Theodore se apaixona não pela pessoa de Samantha, mas pela voz de Samantha. E Samantha, quando sofre do seu amor, reclama: “Eu não tenho um corpo”. O que não a impede de amar, beijar e viver os prazeres do sexo. Mas tal ausência de corpo parece inclusive resolver mesmo para Theodore seu vazio amoroso. Samantha nunca aparece: é uma voz conectada ao ouvido de Theodore, voz que o elogia, questiona, sugere, convence, rejeita, etc. Se todas as pessoas de carne e osso creem que amar um corpo que não fala seria a solução de seus problemas, Her nos revela que amar uma voz sem corpo é o paraíso das delícias, tal como o Deus cristão que nos fala e convoca à escuta, Deus que devemos escutar e amar nas palavras. Theodore conheceu esse amor profano e sagrado: sagrado por ser virtual, profano mais por ser textual que por ser carnal. Assim podemos tecer a crítica da crítica: Her não revela o homem moderno afastado das relações corporais com as demais pessoas, nem o homem escravo da comunicação virtual. A história de amor entre Theodore e Samantha não é uma anomalia moderna, mas o fortalecimento do ideal romântico de amor. Todo amor romântico é virtual. Amar significa, aqui, amar a voz do outro, sua palavras, sua história, a narrativa feita em diálogos. Após dois séculos de romantismo literário da vida real, o homem moderno sente-se preparado para amar um sistema operacional. E se trata mesmo de amor. Assim sendo, não é nossa relação com o mundo virtual que precisa ser criticada, mas nossa forma de amar. Toda crítica às

1977) é mestre em Filosofia pela UFSC e professor na Faculdade Municipal de Palhoça.

A linguagem do amor

relações virtuais de comunicação em massa são mais vazias do que a depressão de Theodore, pois a sedução de Samantha nasceu muito antes da informática. Somente um homem romântico, por isso mesmo feliz na infelicidade, é capaz de amar através de uma tela, desse corpo que goza em palavras, como todo gozo que quer falar após o sexo. Quem pode não ser um Theodore? Não seria essa a questão do filme: quem pode amar de outro modo? Qual o valor do amor ou qual valor amamos? As palavras de Samantha são mensagens que se associam às palavras de Theodore, em um mosaico digital de frases soltas, suspensas, inacabadas e provisórias, como tudo o que é moderno e romântico, mas contínuas, reconstruídas, insistentes, como tudo que é valor virtual. Se a ética protestante pode unir-se aos meios econômicos, a comunicação virtual é tão gratuita quanto a graça divina, pois a mais-valia que Samantha explora em Theodore deve-se, extraordinariamente, à sua falta de corpo, voz feita divã. Seu discurso é a histeria que converte palavras em prazer carnal, sem que para isso seja preciso ter um corpo. O corpo somente atrapalha aqueles que querem alcançar o extremo do amor, que somente existe quando convertido em palavras. Theodore não está isolado. Anda pelas ruas enamorado por sua companheira virtual, passeia pelas praças e encontra-se com casais de amigos. Theodore não vive a solidão: ao menos nas palavras, o amor goza o convívio. Seja sonhando ou digitando, falando com Deus em oração ou ouvindo um sistema operacional, sempre se trata do mesmo fenômeno: a linguagem é uma vivência, podendo inclusive ser uma vivência amorosa. O romantismo consiste em decidir que essa vivência é essencial. Mas Her não é fatalista, apesar de futurista: não é preciso se calar, mas amar ainda uma vez. Samantha explora sem corpo e Theodore permanece no divã: a gratuidade das palavras encarna o valor dos sentimentos. Quais são as palavras que compõem o amor? Em todo caso, é vã toda a crítica contra as linguagens com as quais amamos.

FERNANDO MAURICIO SENNA (Florianópolis,

Hoyte van Hoytema, annapurna pictures

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Antes do ser humano Três bons filmes de terror retomam o mote lovecraftiano dos seres monstruosos que se escondem à margem da civilização e também mostram que há coisas piores do que a morte Alfredo Cruz Certa reverência ao passado é uma coisa boa em tempos absurdos como os nossos, tempos de coisas tão descartáveis que chegam a nos irritar. Não se pode deixar, contudo, que a consciência e o carinho pelas excelentes coisas de tempos idos nublem nossa visão das novidades razoáveis do presente. Em matéria de filmes fantásticos e de terror, vejo conhecidos a lamentar com amargura que todas premissas interessantes já foram filmadas, que não vale a pena investir tempo senão vendo os clássicos, que a Era de Ouro acabou antes dos anos de 1990, sem nenhuma sombra de dúvidas. Eles estão em larga medida certos, é claro... Mas, para além dos remakes desnecessários, dessas bobagens feitas apenas para vender, que são mais publicidade de lançamento e exibição do uso de efeitos especiais do que a fundamental combinação de um ritmo adequado com um roteiro bem pensado, há boas coisas novas, que merecem atenção. A esse respeito, dou três exemplos, assistidos em diferentes momentos no último mês de maio. O primeiro é Escavadores, filme canadense de 2008, dirigido por J.T. Petty. A história passa-se no território de Dakota no ano de 1879, época em que os EUA contavam com uma centena de anos de independência e ainda precisavam lidar — sempre da pior ma-

neira possível, como ocorre reiteradamente na história humana — com as populações autóctones da América do Norte, incômodas companheiras de território. Depois de um ataque surpresa a um par de casas, isoladas no campo em um país que ainda era — e ainda é — em grande medida um imenso descampado —, uma família desaparece, e uma é encontrada morta; o patriarca desta matou esposa e filhos antes de se suicidar. Tratava-se de procedimento comum diante do ataque de nativos hostis, pois se dizia que as mulheres, caso sobrevivessem ao cativeiro junto a estes, jamais voltariam a ser as mesmas. Dos Stewart, família desaparecida, Maryanne, a filha mais velha, havia sido pedida em casamento por um imigrante irlandês, Fergus Coffey, que, com ajuda dos donos da terra, de campeiros mais experientes e, a princípio, de uma ambígua guarnição militar, vai adentrar o sertão em busca da moça. Essa busca vai conduzindo o grupo cada vez mais para o interior, e coisas estranhas começam a se acumular. Um índio sioux é capturado e torturado para dizer algo sobre o paradeiro dos desaparecidos, mas garante nada saber. Depois de muito resistir, fala algo a respeito de ataques na região como sendo cometidos por mineiros, ou, em melhor tradução, por escavadores, grupo do qual nenhum de seus captores já tinha ouvido falar. A guarnição militar insiste em empreender um ataque contra a reserva dos sioux, em busca dos supostos cativos; o irlandês, dois cowboys experientes, John Clay e William Parcher, um jovem herdeiro de fazenda, Dobie Sparcks, e um negro liberto, desertor da guarnição, Walnut Callaghan, resolvem seguir as pistas que, confusas, apontavam em outra direção. Separados os dois grupos, depois de uma curta marcha, encontram por puro acaso uma garota branca, que não conhecem, enterrada viva, estranhamente ferida e de todo inerte. O jovem Sparcks recebe o encargo de levar a moça para receber tratamento médico, distante alguns dias de viagem, mas

Absentia, filme norte-americano de 2013, com direção de Mike Flanagan

faz algumas escolhas erradas que o levam a um encontro noturno que termina com ele mesmo paralisado, ferido e enterrado vivo. O grupo remanescente, liderado por Clay, sai da planície e atravessa uma floresta, onde é mortalmente emboscado por nativos hostis após Fergus cometer um infeliz erro diplomático. Recuando com dificuldade e perdas para o descampado, encontram não apenas com uma inuit que teve sua família devorada pelos tais escavadores, mas os próprios, furtivos, famintos e senhores incontestes do território quando cai a noite. Uma barganha difícil lhes é oferecida por uma estranha dupla de indígenas que emergem das sombras do bosque, barganha que envolve uma isca humana e uma desesperada operação de caça ao redor de uma clareira no coração da floresta no meio da noite. O final do filme é de um niilismo coerente com o tema, e se harmoniza bem com o desenvolvimento do enredo, com a fotografia angustiante e com os cenários desoladores; os escavadores, mais antigos do que os colonos e do que os indígenas que ocupavam aquelas terras antes deles, possivelmente sobreviverão a todos eles e seus conflitos, alimentando-se com abundância dos membros de ambas as partes enquanto prosseguem de modo resoluto sua própria existência noturna e subterrânea. Tem-se aí um uso adequadamente parcimonioso de efeitos especiais — apesar de os monstros, quando finalmente mostrados de frente, serem um pouco decepcionantes —, associado a uma ideia bem executada; o roteiro, que teve seu primeiro rascunho escrito em 2002, demorou seis anos até ser realizado. Mas, quando saiu do papel, todo o filme foi filmado em apenas 22 dias. O segundo é Absentia, filme norte-americano de 2013, com direção de Mike Flanagan, que tem como cenário um subúrbio de Los Angeles em nossos dias. Tricia Daniel dá entrada na documentação para declarar seu marido, Peter, oficialmente morto depois de contar sete anos de seu desaparecimento. Ela

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sa no abandonado milharal que cobriu todo o entorno da casa-grande para onde se dirigem. Há uma estranha criatura que é abatida e abandonada sem que se conclua se é um porco-do-mato ou algum tipo de ser humano muito feio; há um espantalho preso em uma cruz que se parece em demasia com uma pessoa de carne e osso; há os pássaros mortos ao redor da casa, que dão nome ao filme. Anoitece e cai uma tempestade, selando a permanência dos ladrões no edifício aparentemente vazio; conforme os conflitos esperados de tal espécie de situação começam a florescer — dois comparsas pretendem eliminar seus companheiros de crime e dividir o ouro apenas em duas partes; o jovem Sam interessa-se cada vez mais por Annabelle, companheira de seu líder e irmão —, adensam-se as presenças sobrenaturais ao redor e no interior da casa, até que cada um dos assaltantes comece a ter vislumbres das atrocidades aí cometidas. Depois de um começo à Tarantino e de algumas cenas surreais (como o zoom em um pássaro morto feita com uma câmera tingida de vermelho), o filme, de fato, converte-se em uma estória gótica de corte bastante tradicional, que conta, inclusive, com todos os inescapáveis clichês cênicos do gênero — mansão tão imensa quanto isolada, portas que rangem, chuva com raios e trovões, vultos sombrios além das janelas, coisas que se arrastam no porão e sob as camas, e daí por diante. Não se trata, contudo, de uma estória de fantasmas tradicional, mas de algo mais complexo e mais terrível, que envolve violência familiar, magia antiga, um livro que contém ritos blasfemos, sacrifícios humanos e a crescente e devastadora consciência de um mundo distinto do nosso a rodeá-lo, repleto de criaturas que, sem serem simples espíritos dos mortos, deleitam-se com o sofrimento dos viventes. A fotografia e trilha sonora que deliberadamente imitam filmes antigos de terror e de faroeste realizam uma competente composição que homenageia os clássicos de ambos os gêneros. Os três filmes mencionados são bastante diversos entre si, mas possuem também notáveis elementos de contato e mesmo de unidade. O primeiro é o mote, comum a todos, de que “há coisas piores do que a morte”. Não se trata de ideia nova — afinal, está na base de praticamente todo tipo de sistema religioso já inventado pela humanidade —, e justo por isso é interessante observar o rendimento que ela ainda pode ter na arte de contar histórias de terror e horror em pleno avançar desse nosso século em que abundam os planejamentos e as explicações sistemáticas. O segundo é a benéfica presença nos enredos de certa “indecisão todoroviana”, ou seja, de uma hesitação como a identificada por Tzvetan Todorov em sua Introdução à literatura fantástica (1970) como constitutiva do gênero. Para Todorov, a narrativa fantástica é aquela em que há uma indefinição constante entre a possibilidade de uma explicação material e uma explicação sobrenatural para uma série de fatos considerados; tal oscilação seria capaz de causar efeito no leitor ou

A casa dos pássaros mortos, filme de 2004, dirigido por Alex Turner

Escavadores, filme canadense de 2008, dirigido por J.T. Petty

espectador justamente por colocar entre parênteses o estatuto de verdade absoluta de sua própria experiência do/no mundo. Dos filmes considerados, essa oscilação é mais presente em Absentia, onde é explorada de forma muito explícita e interessante, mas também em Escavadores — são índios ou outras coisas os responsáveis pelos ataques aos colonos (e aos índios)? — e, em outro plano, n’A casa dos pássaros mortos — o ancestral solar da família Hollister é assombrado por fantasmas ou por coisas ainda mais macabras? O terceiro elemento, por fim, é o bom uso da noção de que as terras americanas — e, de fato, toda a terra habitada, e além — já eram povoadas antes dos povos mais primitivos por seres ainda mais outros do que estes, criaturas que, infelizmente, ainda poderiam ser encontradas vagando por aí uma vez ou outra. Essa ideia, estrutural nos três filmes mencionados, é fundamental, entre outras, para a montagem da obra literária de Arthur Machen (1863-1947), Robert E. Howard (1906-1936) e Howard Phillips Lovecraft (1890-1937). A obra de Lovecraft trata de seres monstruosos que se escondiam à margem da civilização; é interessante ver como essa noção foi aplicada a novos contextos, associados à expansão das áreas de povoamento, com um rendimento bastante interessante. Também nesse sentido, por uma afinidade temática bastante concreta, os três filmes aqui referidos podem ser bem classificados como sendo genuinamente lovecraftianos. Desta forma, dão uma nova e boa realização a ideias clássicas, de modo a não deixar decepcionado praticamente nenhum saudosista da Era de Ouro do cinema de terror... Altamente recomendados, portanto.

ALFREDO CRUZ (Valença, RJ, 1986) é historiador, interessado principalmente em história das religiões e religiosidades, mas também em cinema e literatura fantástica e de horror. Artigo publicado originalmente no site Instituto Randolph Carter.

está grávida de sete meses do investigador que assumiu o caso de seu marido há alguns anos e procura refazer sua vida com ajuda de meditação e terapia. Sua irmã mais nova, Callie, vem viver com ela depois de um longo período de errância marcado por relacionamentos mal sucedidos e pelo uso de drogas; em pouco tempo ela vê-se atraída para um túnel misterioso que há perto da casa que passa a dividir com a parenta. Tricia começa a ver o espectro de Peter às vésperas de receber seu atestado de óbito, e Callie tem dois desagradáveis encontros no túnel por onde passa rotineiramente em sua caminhada matinal: com um estranho jovem da vizinhança e com um homem desaparecido que já havia sido declarado morto há alguns anos atrás. Tricia é levada acreditar que nada há de sobrenatural nas suas visões, mas que se trata apenas de sonhos lúcidos, enquanto para Callie torna-se cada vez mais claro que há uma presença sombria no referido túnel, associada à convicção de que a morte presumida de Daniel, e de muitas outras pessoas desaparecidas desde há muito naquela vizinhança, pode ser algo distinto de ocorrências mais prosaicas. Quando Tricia finalmente resolve sair de modo oficial e público com o pai de seu filho, Peter reaparece, em choque, desnutrido, doente por uma longa falta de exposição ao sol e vestido com as mesmas roupas de quando havia desaparecido. Seu reaparecimento complica todas as coisas, levando Tricia, o detetive e Callie a terem de reorganizar rapidamente seus planos Há no enredo alguns sustos bem colocados, mas a fotografia é escura e o ritmo geral é lento, em espiral, um movimento que conduz a níveis de angústia e mesmo de terror mais e mais profundos. O fato de virtualmente toda a violência ser antes insinuada do que efetivamente mostrada, longe de atenuar, sublinha o seu impacto. Absentia é um fato ainda mais notável caso se considere que seu orçamento esteve bem aquém das bobageiras hollywoodianas que costumeiramente nos vendem como se fossem filmes de terror; uma parte considerável do filme foi possível devido a um financiamento coletivo feito em um mês através do Kickstarter.com. A casa dos pássaros mortos, filme de 2004, também norte-americano, dirigido por Alex Turner, passa-se no Estado do Alabama em plena Guerra Civil Americana, e conta a estória de um bando de assaltantes que, após realizar um violento e rentável assalto a banco, esconde-se em uma abandonada casa de fazenda enquanto prepara sua fuga para além da fronteira mexicana. Essa casa havia sido herdada por Jeffy Hollister, um conhecido de William, chefe do grupo, e Annabelle, sua companheira e antiga enfermeira de um campo de soldados confederados; o fato de Jeffy nunca ter pisado nessa propriedade que lhe pertencia e de ter um interesse romântico em Annabelle é importante para a inteligibilidade do enredo. As coisas estranhas começam a se acumular desde o momento em que o bando ingres-

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Luiz Carlos

e-mail:

lcarlos@unita-rio.com.br

Lopes

(São Paulo, 1943) Publicitário, carioca por adoção. A paixão pela fotografia vem de longa data. Como integrante do grupo “Inquieta Retina”, realizou várias exposições coletivas. Fez também mostras individuais no Rio, São Paulo e Brasília.

“Por força da profissão, a imagem sempre foi relevante na minha vida. Quando comecei a fotografar, o abstrato me encantou. Reproduzir texturas, presença ou ausência de luz, simetrias, fragmentos. ELA, creio, capta bem esta paixão.”

Subtrópicos n20  

Revista da Editora da UFSC