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Avilmar Maia: corte, repetição e muito além João Guilherme Dayrell "Método deste trabalho: montagem literária. Não tenho nada a dizer. Somente a mostrar. Não surrupiarei coisas valiosas, nem me apropriarei de formulações espirituosas. Porém, os farrapos, os resíduos: não quero inventariá-los, e sim fazer-lhes justeza da única maneira possível: utilizando-os.” Walter Benjamin

1. O corpo, a cultura: duas montagens O trabalho artístico de Avilmar Maia toma os bonecos como material principal. O

artista recolhe toda sorte de miniaturas para desmontá-las e recombiná-las: são supermans, peppas, mickey mouses, toy stories, barbies, além de outras figuras não nomeadas que, ao passarem por um intenso processo de montagem, fundem-se aos exemplares baratos das personagens mais conhecidas da indústria cultural encontrados pelo centro da cidade. A este processo o artista chama de “‘Pulsa’’, termo que intitula toda esta série de trabalhos com as miniaturas e nos remete, imediatamente, ao pulso, ou seja, ao ímpeto vital que ganha estes objetos a partir da destruição e sequente construção a que os submete o artista. Mas não só: posteriormente, procede-se uma segunda montagem, na qual as miniaturas são colocadas em cenas mitológicas - quando são abrigadas em uma caixa de acrílico - ou rebatizadas com nome de personagens das literaturas grega, judaico-cristã e moderna (que se origina da junção das citadas). Com isto, ao primeiro sopro natural, qual seja, o da pulsação sanguínea que dá vida a um corpo, é acrescido outro, o cultural, quando a reconfiguração da gestualidade das novas miniaturas remetem ou encenam passagens mitológicas fundadoras da cultura ocidental, o que é indicado, finalmente, pelas legendas que acompanham as obras. Vejamos um exemplo: "Gaia" é o nome dado à cena na qual o super-homem ganha a cabeça de uma Minnie, a versão feminina do rato Mickey. São, portanto, duas camadas de corte e montagem: na primeira as miniaturas, como se fossem colocadas numa mesa de cirurgia, são decapitadas. O boneco do corpo masculino, que funciona como metonímia da masculinidade ocidental, ganha a cabeça de uma ratazana antropomórfica afinal, cristaliza no super-homem, como quer seu nome, o antropocentrismo aliado ao sexismo, no qual o super poder que permite a irrestrita dominação da natureza e o massacre do Outro encontra sua casa no corpo másculo de proporções simétricas. Notase, aliás, que desde as inferências de São Tomás de Aquino sobre a Metafísica de 1


Aristóteles se elabora a correlação entre o comando do espírito uno sobre o mundo físico múltiplo e o controle das partes baixas do corpo pela cabeça (caput), sede, por sua vez, da racionalidade - correspondência que segue para corpo sócio-político, no qual o homem branco deve controlar as mulheres, escravos, crianças e animais 1, como temos quando o barroco herda, por exemplo, a citada tradição. Por isso, opera-se na primeira camada de (des) montagem colocada por “Gaia" duas desconstruções simultâneas: desfaz-se a figura humana, que perde não somente seu rosto como a origem dos fundamentos que o coordenaria, seu caput, no lugar do qual passamos a encontrar uma ratazana cuja feminilidade murcha e ridiculariza a virilidade masculina do boneco. Num só lance, o estranhamento invade e abala o homem e o humano. No corpo masculino, servindo de instrumento ao comando do espírito feminino, encontramos um dos mais fortes elos com a legenda, afinal, Gaia, segundo a Teogonia, de Hesíodo, é uma divindade feminina que acaba dominada por Zeus. No entanto, dela se originam quase todas as outras, com a exceção de Eros ou Tártaro: Urano, o céu, Mnemosine, a memória, Cronos, o tempo, enfim, a maior partes dos deuses que figuram a totalidade das coisas existentes. Se Zeus conseguiu fazer com que todos se curvassem às suas ordens ao vencer Tifeu, seu filho com Gaia que resolvia o enfrentar ao ser insuflado pela mãe, em “Gaia” é como se o princípio feminino recobrasse sua importância como autêntica força, pulso originário - afinal, é a mãe Terra, segundo a mitologia grega ou a ciência ocidental contemporânea, que possibilita a existência dos viventes - e se tornasse o espirito a coordenar os demais. A terra, origem imemorial inclusive do principio masculino que passa a governá-la, decapita-o e se torna caput. 2. A vida, a arte: montagem como cirurgia Ainda que “Gaia” mobilize temas sérios a partir de referências específicas, o conjunto da obra de Avilmar Maia é irredutível a isto, afinal, os dois planos de montagem que atravessam seus objetos podem também simplesmente profanar ou tornar, em alguma medida, risível a mitologia ou alguma passagem bíblica. O que é visível, por exemplo, em “A fuga para o Egito”, no qual José, Maria e o menino Jesus estão, de forma pouco ou nada discriminada, encarnados na pele de um corpo feminino com a cabeça de um personagem masculino do toy story montado sobre uma cabra cujo corpo toma emprestada a cabeça roxa de outro boneco e que puxam, por sua vez, a cabeça da 1 Para uma explicação mais detalhada e, sobretudo, descrição do modo pelo qual esta lógica será incorporado pela cultura brasileira em seus primórdios, Cf. HANSEN, João Adolfo. A sátira e o engenho, 2004, p. 117.

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porquinha Peppa inserida na carcaça da miniatura de algum quadrúpede não especificado. Foi Walter Benjamin que disse certa vez que "cada infância, com seu interesse pelos fenômenos tecnológicos, sua curiosidade por toda sorte de invenções e máquinas, liga as conquistas tecnológicas aos mundos simbólicos antigos” 2: por isso, tais montagens são, logo, montagens com o tempo, pois os objetos perdem seu caráter de atualidade, fortemente marcado pelos materiais que os constituem, como o plástico, assim como pelos personagens que representam, como no caso da Peppa, e solicitam o que é primevo: os nosso corpos e seus humores, ativados pelo riso, as mitologias antigas, que nos fundam como cultura. Afinal, não seria algo próximo destes dois aspectos a que nos remeteria uma montagem como “Édipo e a esfinge” na qual, sobre o boneco de um indígena, com seu arco prestes a disparar a flecha, está a cabeça de uma mulher encarando de frente um sapo azul escuro cujo corpo humano, finalmente, é carregado por um dinossauro azul claro? Cabe a interpretação, mas também o riso. Cabe a construção de sentido na mesma medida em que sua desconstrução, entre a crítica e o deboche. Crítica ou deboche cuja presença se deve à radicalidade destas montagens, pois os cortes que as possibilitam são incisivos, secos, bruscos, profundos, exatos. Afinal, há pouca preocupação acerca dos efeitos a serem gerados no público, assim como há pouco ou nenhum didatismo sobre suas pretensões. Para que isto fique mais claro, vejamos as montagens que se inscrevem no plano corporal: como é observável na descrição de “Édipo e a esfinge”, nela os corpos dos bonecos ganham aspecto absurdo, inverossímil e surrealista - poderíamos pensar na conexão entre objet trouvé surrealista e o modo como ele leva a escultura ao limite e os bonecos de Avilmar, achados no centro da cidade, mas também na fragmentação dos corpos, ou sua confusão com suas partes no “Nudo”, de Brassai, e na “Anatomies”, de Man Ray, por exemplo. Ora, se no caso deste último artista uma mulher ganha o aspecto de um pênis ou um violão, em “Pulsa" se tem um estereótipo da indústria cultural que se torna estranho 3, ao passo que gera estranheza à figura humana ou animal que corresponde. Estranheza, ou seja, ausência de referente, significado claro, engendrando metáforas imprecisas, ou melhor, saindo do campo da metáfora para entrar no das metamorfoses sem finalidade muito objetiva. É a força deste processo, que se dá somente no plano da montagem com os corpos das miniaturas, que produz um aumento profundo da distância entre eles e a passagem mitológica a qual eles 2 BENJAMIN, Walter. Passagens, 2009, p. 503. 3 Walter Benjamin em um texto sobre rato Mickey dizia que ele se tratava de uma criatura na qual os membros e a similaridade com o humano poderiam ser expropriados ao passo que o homem continuava nele se reconhecendo, especialmente porque era justamente a retirada de sua própria vida, de sua própria humanidade que experimentava quando na condição de proletariado. Cf. BENJMANIM, "O rato Mickey" em Sopro 17, 2009 Em “Pulsa"parece que é justamente este reconhecimento violento e paradoxal que se esvai.

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são postos em contato pela legenda. Quanto mais forte esta distância, mais será, para o espectador, trabalhosa reconciliação entre coisa e outra, corpo e mitologia, natureza e literatura, Peppa em corpo de vaca, de um lado, e Édipo, do outro. Foi, mais uma vez, Walter Benjamin que, ao contestar a história enquanto cronologia linear, cita Paul Morand ao dizer que "estudando essa época tão próxima e tão longínqua, comparo-me a um cirurgião que opera com anestesia local: trabalho regiões insensíveis, mortas, e o doente, entretanto, vive e ainda pode falar” 4. Esta imagem nos leva a pensar que talvez o trabalho de Avilmar Maia mobilize matizes mais próximos de uma cirurgia, devido a radicalidade dos cortes e a agudeza dos anacronismos que produz de forma tão incisiva, que do leve e lúdico processo que um infante, a partir de sua imaginação, realiza ao recombinar objetos em sua bricolagem5 que, como disse Benjamin, nos coloca em contato com mundos longínquos. É certo que, segundo as palavras do próprio artista, uma das origens de “Pulsa" está num dado biográfico segundo o qual o autor, quando infante, via crianças pobres improvisando seus brinquedos quebrados, recombinando-os. Porém, é também o próprio autor que reivindica a íntima conexão entre sua profissão de médico e seus procedimentos enquanto artista ao declarar que, para realizar suas montagens, se vale de toda sorte de métodos e instrumentos de cirurgia como suturas, enxertos, tesouras, pinças, afastadores. Uma montagem radical que encontraria paralelo mais na precisão e profundeza do corte de um bisturi que nas mãos da criança que supre a parte faltante do objeto com a excedente de outro. 3. Pulsar, pulsões Se tal radicalidade produz corpos disparatados e absurdos, quer dizer que uma das forças fundamentais de "Pulsa" advém de nos colocar defronte ao inusitado, ao insólito. Afinal, a mitologia grega e os bonecos do toy story parecem tão distantes entre si quanto a medicina da arte. Todavia, a origem das miniaturas e bonecos se confunde com a origem da própria mímesis, afinal, eles não passam de imagens volumétricas que mimetizam o homem ou os animais assim como a escultura - aliás, seria difícil discriminar de forma exata esta daqueles -, estando presentes, logo, desde tempos imemoriais na maioria dos povos. No caso particular da antiguidade grega, Luiz Costa Lima 6 mostrou 4 BENJAMIN, Walter. Passagens, p. 503. 5 Poderíamos rapidamente lembrar da perspectiva que, na obra O pensamento selvagem, o antropólogo Claude Lévi-Strauss propõe que a bricolagem. Característica do pensamento selvagem, ela se opões a engenharia pois enquanto esta cumpre em sua conclusão aquilo que havia previamente estabelecido no projeto, aquela seria sorte de improvisação, na qual os instrumentos e meios podem se utilizados de acordo com finalidades para as quais não estava originalmente atribuídos. Cf. LÉVI-STRAUSS, 1989. 6 Cf. LIMA, Luiz Costa. Mímesis e modernidade: formas das sombras. São Paulo: Paz e Terra, 2003

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que os primeiros registros sobre a mímesis, isto é, a imitação, qualificam-na como ato de dar lugar ao culto a Dionísio, ou seja, momento de transgressão da ordem estabelecida, embriaguez e comunhão com a natureza. Em Platão e Aristóteles ela adquire o sentido inverso, servindo como dispositivo moralizante que, a partir do exemplo, busca manter a ordem estabelecida e exorta que os corpos se domestiquem sozinhos a fim de que se ajustem à hierarquia social previamente dada. Ora, montando o tempo vemos certas recorrências e afinidades entre tal finalidade e a que, no século XIX, Émile Zola atribui ao romance e ao teatro ao se inspirar, justamente, em um tratado de medicina. A ideia é que a literatura tenha a função de manter saudável o corpo social a partir do retrato e correção das patologias às quais o animal humano encontra-se atado pelo seu vínculo ao seu corpo condicionado, aos seus instintos animais. Bom, um pouco de tudo isso seria perfeitamente visível na atlética do Superman, na qual um corpo temperante se livra de suas patologias e seu caput e força conseguem dominar toda a natureza. Este edifício literário e epistemológico desaba justamente com o advento de uma prática situada entre a medicina e a literatura/arte, a saber, a psicanálise, sobre a qual Avilmar Maia se debruçou em seu mestrado. A semelhança, portanto, entre a alcunha “Pulsa” e o conceito “pulsão” (Trieb), forjado por Sigmund Freud em 1915, pode não ser causal, mas está longe de ser fortuita. O termo serviu para o psicanalista nomear as manifestações psíquicas dos estímulos oriundos do interior do corpo, ou seja, a forma que eles adquirem ao atingir a alma em busca da conservação da vida e de satisfação que, todavia, não é nunca totalmente alcançada 7. Inteligência e corpo aqui são duas coisas entrelaçadas, sendo impossível que o caput, de maneira completamente imparcial, simplesmente controle seus instrumentos corporais. Posteriormente, em "Além do principio do prazer", o psicanalista irá reivindicar também a função negativa às pulsões, ou seja, elas, a partir da compulsão e da repetição, adquiririam força destrutiva, afinal, a morte é também, como argumenta Freud, uma das finalidades da vida 8. Jacques Lacan retoma este conceito argumentando que as pulsões se apresentam “não tendo pé nem cabeça - no sentido que se fala de montagem numa colagem surrealista” 9. Gilles Deleuze, por sua vez, mesmo que declare sua forte dissidência em relação à psicanálise, vale-se do conceito de "pulsão" para nomear algo que, segundo o filósofo, povoa um mundo originário sendo, finalmente, “um mundo de esboços e pedaços, cabeças sem pescoço, olhos sem frente, braços sem ombros, gestos sem forma” 10. 7 Cf. FREUD, Sigmund. Obras completas. Volume 12. São Paulo: Companhia das letras, 2010. 8 FREUD, Sigmund. Obras completas, Volume 14. São Paulo: Companhia das letras, 2010. 9 LACAN, Jacques. O seminário. Livro 11, 1998, p.161. 10 DELEUZE, Gilles. La imagen-movimiento, 2005, p. 179-180.

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Logo, esta imagem que está entre o corpo e a mente, o físico e a representação, a natureza e a cultura, é inacabada, como um esboço, um rascunho, recheada de lacunas de sentido, de significados e, justamente por isso, aberta à interpretações e leituras. De fato, é neste limiar que se inscreve a obra de Avilmar Maia. Se Freud pode apontar para a negatividade das pulsões assim como o fato de elas serem, em alguma medida, insaciáveis, Lacan e Deleuze logo as vincularam às imagens surrealistas. Porém, nos bonecos da série “Pulsa", a montagem cirúrgica radicaliza o abismo entre os corpos que produz e os sentidos dados pela legenda, o que lhe permite recuperar estas imagens volumétricas estereotipadas da indústria cultural, dando-lhe novamente afetos, pulsões. Com isto, a estes bonecos, cuja força de significar, de produzir sentido, encontra-se neutralizada, é conferida uma polissemia radical, como se seus corpos fossem arrancados da anestesia maquínica e se tornassem novamente estéticos. Como se, enfim, a história e a mitologia fossem uma espécie de libido que desse a eles um novo pulso de vida, sem que isto fosse levar a uma nova organização corporal ou cultural definitiva, mas restasse, como disse Deleuze sobre os corpos sem órgãos do dramaturgo Antonin Artaud, como um “campo de imanência do desejo (…) ali onde ele se define como processo de produção sem referência a qualquer instância exterior, falta que viria a tornálo oco, prazer que viria a preenchê-lo”, onde não mais, finalmente, se relaciona com qualquer critério "transcendente"11.

11 Ibidem, Mil platôs. Capitalismo e esquizofrenia. Volume 3. São Paulo: Editora 34, 2008, p. 15. Vale lembrar que, segundo Giorgio Agamben, o corte e a repetição são as duas condições trasncendtais da montagem. Cf. AGAMBEN, O cinema de Guy Debord, 1995.

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Avilmar maia: corte, repetição e muito além  

O autor analisa de forma crítica as obras do artista Avilmar Maia.

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