Issuu on Google+

Η ΑΥΓΗ ΤΗΣ ΚΥΡΙΑΚΗΣ

ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ

Σύνταξη: Κώστας Βούλγαρης, Κώστας Γαβρόγλου, Γιώργος Μερτίκας, Άλκης Ρήγος, Πέτρος-Ιωσήφ Στανγκανέλλης, Kώστας Χριστόπουλος ΤΕΥΧΟΣ 600

ΚΡΙΤΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΥ, ΤΕΧΝΩΝ ΚΑΙ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ

1 ΙΟΥΝΙΟΥ 2014

www.avgi-anagnoseis.blogspot.com

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΓΙΑΝΝΗΣ ΣΤΑΥΡΑΚΑΚΗΣ Οικολογία και αριστερά ΣΕΛ.1

ΚΩΣΤΑΣ ΒΟΥΛΓΑΡΗΣ Ζώσα μνήμη ΣΕΛ. 2

ΜΑΡΙΑ - ΧΡΙΣΤΙΝΑ ΧΑΤΖΗΙΩΑΝΝΟΥ Προεπαναστατικοί ναυτότοποι ΣΕΛ. 3

ΚΩΣΤΑΣ ΙΩΑΝΝΙΔΗΣ Λόγος για τη φωτογραφία ΣΕΛ. 4-5

ΜΙΧΑΛΗΣ ΑΝΘΗΣ Η γυναίκα ως η «μεγάλη υπόσχεση» του υπερρεαλισμού ΣΕΛ. 6-7

ΧΡΥΣΟΥΛΑ ΜΗΤΣΟΠΟΥΛΟΥ Τι είναι φιλοσοφία ΣΕΛ. 8

ΛΗΔΑ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ Ο ζωγράφος του μήνα ΣΕΛ. 8 Τα έργα του τεύχους από την ομαδική έκθεση «PRE-TEXT, στο Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης Ιλεάνα Τούντα. Μέχρι τις 21 Ιουνίου 2014.

Οικολογία και αριστερά Γιώργος Καλλής, Νίκος Νικήσιανης, Γ. Π. Στάμου, Τάσος Χοβαρδάς, Σπύρος Ψαρούδας, Οικολογία και Αριστερά: Για τη σχέση της φύσης με την κοινωνία στην κρίση και μετά, επιμ. Τάσος Χοβαρδάς, Ινστιτούτο Νίκος Πουλαντζάς - Εκδόσεις Νήσος, Αθήνα, 2014. Η νέα έκδοση του Ινστιτούτου Νίκος Πουλαντζάς και των Εκδόσεων Νήσος συγκεντρώνει κείμενα που παρουσιάστηκαν αρχικά σε μια σειρά ιδιαίτερα επιτυχημένων εκδηλώσεων διαλόγου που πραγματοποιήθηκαν στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης έναν χρόνο πριν. Στο επίκεντρό τους τίθενται οι θεματικές της ανάπτυξης / αποανάπτυξης, της εννοιολόγησης της αρμονίας και της ισορροπίας στην οικολογία, αλλά και εν γένει των θεωρητικών και παραδειγματικών διαΤΟΥ ΓΙΑΝΝΗ ΣΤΑΥΡΑΚΑΚΗ

στάσεων της διαλεκτικής σχέσης μεταξύ ανθρώπου και φύσης. Όλες τους θεματικές που - καθώς προσεγγίζονται με σύγχρονο, ενημερωμένο και αναστοχαστικό τρόπο - μας δίνουν επιχειρήματα που παρεμβαίνουν καίρια στο ζήτημα των σχέσεων φύσης και κοινωνίας, ανανεώνοντας τον διάλογο οικολογίας και αριστεράς πέρα από παρωχημένα κλισέ. Τα δύο πρώτα κείμενα του βιβλίου θέτουν του όρους μιας αναγκαίας συζήτησης μεταξύ μιας οικοαριστερής οπτικής και του ανερχόμενου επιχειρήματος της αποανάπτυξης. Ο Τάσος Χοβαρδάς και ο Γιώργος Καλλής επισημαίνουν, αρχικά, τα σημεία σύγκλισης αποανάπτυξης και αριστεράς: Και οι δύο στοχεύουν τον καπιταλισμό, στοχεύουν την «ανάπτυξη» όταν αυτή ταυτίζεται με την καπιταλιστική συσσώρευση. Στο προγραμματικό επίπεδο, μάλιστα, κοινές θέσεις αποανάπτυξης και αριστεράς αποτελούν η αναδιανομή του πλούτου, η καθιέρωση ενός βασικού εισοδήματος, η μείωση του χρόνου εργασίας, η υποστήριξη μορφών κοινωνικής και αλληλέγγυας οικονομίας. Ωστόσο, στο σημείο αυτό αναδύονται και οι διαφοροποιήσεις. Έτσι, ο Τάσος Χοβαρδάς προχωρά σε μια κριτική επισκόπηση του πεδίου της αποανάπτυξης αναφορικά με την έννοια των «φυσικών ορίων», στην οποία αυτή εν πολλοίς εδράζεται. Για την οικοαριστερά, η έννοια του φυσικού πόρου προκύπτει από την ένταξη των πόρων στην παραγωγική διαδικασία μέσα σε μια συγκεκριμένη διάταξη παραγωγικών δυνάμεων και σχέσεων παραγωγής. Όπως υποστηρίζει ο Χοβαρδάς, μόνο μέσα από την έννοια του τρόπου παραγωγής μπορεί κανείς να αναφερθεί στην έννοια του ορίου, το οποίο δεν μπορεί να αποδοθεί στη φύση αλλά στον τρόπο παραγωγής. Θα έλεγε κανείς ότι η αίσθηση των «ορίων» προϋποθέτει την οικονομική, κοινωνική, πολιτική και ηθική επένδυση του «φυσικού». Έτσι, η κριτική στην αποανάπτυξη είναι ότι απο-πλαισιοποιεί και υποστασιοποιεί την έννοια του πόρου και του ορίου. Απομονώνοντας τες από τους καθορισμούς τους μέσα σε έναν δεδομένο τρόπο παραγωγής, καθιστά τις έννοιες αυτές υπεριστορικές, δηλαδή, ανεξάρτητες από τα κοινωνικά και πολιτικο-ιδεολογικά τους συμφραζόμενα. Ο Γιώργος Καλλής υπεραμύνεται της έννοιας των ορίων στον βαθμό που αυτή συνδυάζει οντολογική ισχύ και πολιτική χρησιμότητα. Η έννοια των ορίων μας υπενθυμίζει ότι υπάρχει μία φυσική πραγματικότητα, η οποία μας περιορίζει. Στην ίδια γραμμή επιχειρηματολογίας, ο αυτοπεριορισμός αναμένεται να αποτελέσει κεντρικό ζήτημα για μια κοινωνία

Κώστας Σαχπάζης, Χωρίς τίτλο, 2012, Ρητίνη πολυεστέρας, δέρμα και σίδερο, 128 x 93 x 30 εκ.

ισότητας και ευημερίας που θα ζει καλά με λίγα για να υπερβεί τις σημερινές ανισότητες. Ο Καλλής τοποθετεί τις θεωρητικές ρίζες αυτών των ιδεών της αποανάπτυξης στον μετα-μαρξιστικό οικοσοσιαλισμό των Γκορζ, Καστοριάδη και Ελύλ, τον κοινοτικό οικοαναρχισμό των Ίλιτς και Μπούκσιν, την πολιτική φιλοσοφία της Χάνα Άρεντ, την οικονομική ανθρωπολογία των Μος και Πολάνι και την κριτική της εμπορευματοποίησης, αλλά και την κριτική της ανάπτυξης στον τρίτο κόσμο από την οποία προέρχεται και ο Σερζ Λατούς, βασικός εισηγητής του επιχειρήματος της αποανάπτυξης. Στο πλαίσιο αυτό, η αποανάπτυξη μας καλεί να καθαιρέσουμε την αύξηση του εισοδήματος και του ΑΕΠ από συλλογικές αξίες και κεντρικούς στόχους των δημόσιων πολιτικών. Στρέφεται στην αυτοοργάνωση της κοινωνίας και τη συνεταιριστικοποίηση της οικονομίας από τα κάτω, σε πολιτικές οι οποίες θα ανοίξουν τον χώρο για την ανάδυση της κοινωνικής, αλληλέγγυας οικονομίας, μειώνοντας την επικράτεια του κεφαλαίου, της συσσώρευσης και της ανάπτυξης. ΣΥΝΕΧΕΙΑ ΣΤΗΝ ΕΠΟΜΕΝΗ ΣΕΛΙΔΑ


Η ΑΥΓΗ • 1 ΙΟΥΝΙΟΥ 2014

24

ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ

2

Ζώσα πνευματική μνήμη ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΟΝΤΟΣ, Μυστικά τοπία. Κείμενα για πρόσωπα, για τη ζωγραφική, για το θέατρο, για βιβλία, εκδόσεις Τόπος, σελ. 256 Περίπου εκατό σύντομα κείμενα περιέχει ο τόμος, κατανεμημένα στις περιοχές που περιγράφει ο τίτλος. Δεν πρόκειται για δοκίμια, που θα έπρεπε να τα προσθέσουμε στο ποιητικό έργο του Γιάννη Κοντού, μαζί με την ιδιότητα του δοΤΟΥ ΚΩΣΤΑ ΒΟΥΛΓΑΡΗ

κιμιογράφου, αλλά για κείμενα του ποιητή Κοντού, που αποτελούν στιγμιότυπα της καθημερινότητας της αθηναϊκής πνευματικής ζωής, σε μια διάρκεια σαράντα ετών. Πολλά έχουν σαν σημείο αναφοράς τις εκδόσεις Κέδρος και εξακτινώνονται στο σύμπαν που δημιούργησαν γύρω τους η Νανά Καλλιανέση, ο Λάμπης Ράππας, ο Στρατής Τσίρκας, ο Γιάννης Ρίτσος... Εκεί ο Κοντός εργάστηκε επί δεκαετίες, μετέχοντας το κλίματος των πνευματικών και πολιτικών ζυμώσεων, ζώντας την πνευματική ζωή όπως περνούσε από το πεδίο, από τα συμφραζόμενα του Κέδρου, τα οποία για αρκετές δεκαετίες ήσαν τα πλέον προωθημένα. Με αυτή την έννοια, τα κείμενα του τόμου αποτελούν πολύτιμα τεκμήρια της αυτοσυνείδησης του λογοτεχνικού/πνευματικού πεδίου, των ορίων του, των αντιφάσεών του, πόσω μάλλον που ο Κοντός μοιράζει απλόχερα τις αναφορές και τις αφιερώσεις, δημιουργώντας με τη σειρά του ένα δικό του σύμπαν, όπου μετέχουν συγγραφείς, βιβλία, θεατράνθρωποι, εικαστικοί, παραστάσεις, ταινίες, εκθέσεις, η ίδια η εποχή... Από τις ενότητες του τόμου θα πρέπει όμως να διακρίνουμε αυτή που αφορά τα εικαστικά, γιατί κατά τη γνώμη μου αυτή η ενασχόληση του Κοντού ήταν η πιο συστηματική και

ΣΥΝΕΧΕΙΑ AΠΟ ΤΗΝ ΠΡΟΗΓΟΥΜΕΝΗ ΣΕΛΙΔΑ

Από τη μεριά του, ο Νίκος Νικήσιανης οργανώνει την παρέμβασή του γύρω από το εξής ερώτημα, που διευρύνει το πεδίο της συζήτησης πέρα από το status της αποανάπτυξης και στην κατεύθυνση της ίδιας της (ιδεολογικής) υπόστασης του «φυσικού» στην οικολογία: Που οφείλεται η ισχύς μιας σειράς οικολογικών όρων, όπως η ποικιλότητα, η ισορροπία, ο σεβασμός των φυσικών νόμων, με μία λέξη η «αρμονία» της φύσης; Οι έννοιες αυτές αποτυπώνουν αντικειμενικές ιδιότητες της ίδιας της φύσης, όπως ισχυρίζεται ο κυρίαρχος περιβαλλοντισμός, ή πρόκειται για ιδέες τις οποίες η οικολογία προβάλλει, παρά ανακαλύπτει, στη φύση; Ο Νικήσιανης υποστηρίζει ότι η οικολογία ως επιστήμη βρίσκεται μπροστά σε δύο δρόμους: Από τη μία, στον δαρβινικό δρόμο των σχέσεων - μαχών, των διαρκών ανατροπών, της ενδεχομενικότητας, της αστάθμητης και αυτόνομης εξέλιξης σε όλα τα επίπεδα. Από την άλλη, στον δρόμο των ελέγχων, των ορίων, της σταθερότητας, της τάξης και της αρμονίας. Στο πλαίσιο αυτό, ο Νικήσιανης ανατρέχει στην διαδικασία μέσω της οποίας, ήδη από τα τέλη της δεκαετίας του 1960, η οικολογία μετατρέπεται σε μία διαχειριστική πρακτική που θέτει ως στόχο της την εκτίμηση της αντοχής των οικοσυστημάτων απέναντι στις ανθρωπογενείς διαταραχές. Το ρεύμα αυτό απομακρύνει την οικολογία από το δαρβινικό πλαίσιο και την υποτάσσει σε κριτήρια που συνδέονται με τη νευτώνεια φυσική (ποσοτικοποίηση) ή την αστική πολιτική οικονομία (ορθή διαχείριση), παρά με την εξελικτική βιολογία.

απογράφεται στα κείμενα ως μια συνομιλία του ποιητή με το έργο των εικαστικών, το φάσμα των οποίων περιορίζεται βέβαια σχεδόν αποκλειστικά στους ζωγράφους, συνεχίζοντας έτσι μια μακρόχρονη σχετική παράδοση των ποιητών μας. Γιατί η ζωγραφική υπήρξε, συστηματικά, σχεδόν το μοναδικό πεδίο με το οποίο συνομιλούσε επί δεκαετίες η νεώτερη ποίησή μας, εκτός ελαχίστων εξαιρέσεων. Από τη διαπίστωση αυτή θα μπορούσε να ξεκινήσει μια συζήτηση για την εικονοποιία της νεώτερης ποίησής μας, δηλαδή για την εικαστική/περιγραφική χροιά της. Αλλά αυτή είναι μια άλλη συζήτηση... Ας κλείσουμε με ένα ποίημα το οποίο στο βιβλίο ενέχει θέση επιμέτρου: Ο σκουπιδιάρης ή το πρωτογενές πλεόνασμα της οικονομίας Μήπως είναι αυτός που μες στη νύχτα μαζεύει τα όνειρά μας σε σακούλες ή χύμα, και τα πετάει στη μεγάλη χωματερή του ουρανού; Βράζει ή παγώνει η νύχτα και τον ακολουθεί. Από κάπου ακούγεται η πρώτη συμφωνία του Γούσταβ Μάλερ. Οι δρόμοι βρεγμένοι, γεμάτοι ρακοσυλλέκτες, ταιριάζουν τα ανόμ��ια. Ο γαλαξίας κλεισμένος σε παλιά μπουκάλια μπίρας βγάζει καπνούς, νοσταλγίες και πάει λέγοντας... Αυτός -ας πούμε- ο θάνατος φωτογραφίζει τοπία της αγάπης σου και τα ταχυδρομεί στο πουθενά. Η νύχτα προχωρά, τελειώνει και αυτός ο επίορκος συσσωρεύει τα σκουπίδια μπροστά σε ένα άγαλμα του καθημερινού ανθρώπου. Άγαλμα από γυαλί, φως

Ο Γιώργος Στάμου συνεχίζει την κριτική διερέυνηση της ιδεολογικής λειτουργίας οικολογικών λογικών, καθώς επικεντρώνεται στην αρνητικότητα οργανωτικών εννοιών για το πεδίο της οικολογίας, όπως η βιοποικιλότητα και το οικοσύστημα. Για παράδειγμα, ο βασικός μηχανισμός που διέπει την οργάνωση της βιοκοινότητας είναι ο ανταγωνισμός: Η βιολογική φύση εφοδιάζει κάθε είδος με μια ευρεία γκάμα ιδιοτήτων που του επιτρέπουν να επιβιώνει και να αναπαράγεται σε μεγάλο εύρος συνθηκών και να αποικίζει ευρύ φάσμα ενδιαιτημάτων (θεμελιώδης οικοθέση). Ωστόσο, σε πραγματικές συνθήκες, το είδος διαβιώνει υπό την πίεση του διαειδικού ανταγωνισμού οπότε εγκαταλείπει μέρος των δυνατοτήτων του και περιορίζεται σε στενότερα όρια (πραγματοποιούμενη οικοθέση). Με βάση αυτή την επιχειρηματολογία αρνητικού τύπου, το συμπέρασμα είναι ότι οι οργανισμοί οδηγούνται σε ένα είδος διαμερισμού των περιορισμένων φυσικών διαθέσιμων και τελικά στη συνύπαρξη των ειδών και τη βιοποικιλότητα, προκειμένου να αποφύγουν τις συνέπειες του ανταγωνισμού. Έτσι, η συνύπαρξη των ειδών στο πλαίσιο της βιοκοινότητας εμπλέκει α) την ιδέα του διαμερισμού των πόρων ανάλογα με την ανταγωνιστική ισχύ του κάθε είδους (σε χρόνο παρόντα ή παρελθόντα), β) τη φυσική επιλογή ως τον υλικό μηχανισμό που υπόκειται των φαινομένων, και γ) μια ιδεολογική, μετωνυμική διαδικασία που ταυτίζεται με τον χωρίς όρους ανταγωνισμό. Για τον Γιώργο Στάμου, οι αναλογίες με τον αρνητικό τρόπο διαπραγμάτευσης εννοιών, όπως εκείνη της ελευθερίας, που επιχειρεί ο φιλελευθερισμός είναι, στο σημείο αυτό, πρό-

Κώστας Μπασάνος, Smudge, 2013, Ξύλο και μελάνι, Μεταβλητές διαστάσεις

και παρελθόν. Πώς περνούν οι ώρες; Πώς μας δείχνουν οι δείχτες ξυράφια την εφορία και το Υπουργείο Οικονομικών. Οι πεθαμένοι δεν μιλάνε και αυτός διαλαλεί τον θάνατο και τα κενά του χρόνου σε ληγμένα γραμμάτια της συμφοράς. Μάρτιος 2014

δηλες. Αν τα πρώτα τέσσερα κείμενα του τόμου εξετάζουν κριτικά το πεδίο των σχέσεων ανθρώπου-φύσης και των στερεοτυπικών εννοιών που το σημαδεύουν ιδεολογικά (ανάπτυξη, όρια, αρμονία, κ.λπ.), το πέμπτο κείμενο της συλλογής επιχειρεί να ανασυνθέσει το πεδίο γύρω από την έννοια των «κοινών». Έτσι, ο Σπύρος Ψαρούδας υποστηρίζει ότι η διαχείριση των προστατευόμενων περιοχών και της φύσης μπορεί να ενταχθεί στην ευρύτερη συζήτηση για τα «κοινά» και τη σημασία τους στη διατήρηση της φύσης και στην αναπαραγωγή της κοινωνικής ζωής, αλλά και στην υπέρβαση του κυρίαρχου, καπιταλιστικού παραγωγικού και καταναλωτικού μοντέλου. Δεν πρόκειται φυσικά για μια απο-ιδεολογικοποιημένη πρόταση, ούτε και είναι η μοναδική πρόταση διαθέσιμη. Σε κάθε περίπτωση, όμως, συνιστά έναυσμα για γόνιμο διάλογο και οφείλει να συζητηθεί στο πλαίσιο μιας κριτικής αποτίμησης της θεωρητικής παράδοσης από την οποία προέρχεται. Σύμφωνα με την οπτική που αναπτύσσεται, για να νοηματοδοτήσουμε τα «κοινά» πρέπει να εξετάσουμε ταυτόχρονα τρία στοιχεία: Καταρχάς, τα «κοινά» περιλαμβάνουν κοινούς πόρους που γίνονται αντιληπτοί ως μη εμπορευματικά μέσα για την εκπλήρωση αναγκών των ανθρώπων. Κατά δεύτερο λόγο, τα «κοινά» δημιουργούνται και διατηρούνται από κοινότητες, που μοιράζονται κοινούς πόρους και καθορίζουν οι ίδιες τους κανόνες σύμφωνα με τους οποίους παρέχεται πρόσβαση και χρήση σε αυτούς. Τέλος, ο ορισμός των «κοινών» περιλαμβάνει την κοινωνική διαδικασία που τα δημιουργεί και τα

αναπαράγει. Για τον Ψαρούδα, η διαχείριση της φύσης πρέπει να προστατευτεί τόσο από την ατομική όσο και από την κρατική ιδιοκτησία. Η ανάπτυξη δομών κοινωνικής οικονομίας ταιριάζει καλύτερα στον χαρακτήρα των «κοινών» που προσδιορίζουν την ιδιαίτερη σημασία των προστατευόμενων περιοχών. Ακόμη, για να είναι συμβατή με την προστασία των φυσικών και πολιτιστικών κοινών, η ανάπτυξη παραγωγικών δραστηριοτήτων εντός προστατευόμενων περιοχών πρέπει να ελέγχεται από αμεσοδημοκρατικούς θεσμούς, στους οποίους θα συμμετέχουν ενεργά και αδιαμεσολάβητα οι πολίτες και, πρωτίστως, οι κάτοικοι και οι χρήστες των προστατευόμενων περιοχών. Τα κείμενα της έκδοσης συνθέτουν έναν αυθεντικό διάλογο πάνω σε κρίσιμα ζητήματα. Εκπροσωπούν διαφορετικές απόψεις, υπηρετούν διακριτές οπτικές και καταλήγουν σε μια ποικιλία προτάσεων: εννοιολογικών, θεωρητικών, αναλυτικών και προγραμματικών. Καθώς ξεπερνούν τα «απλοϊκά» στερεότυπα - που αναπαράγονται συχνά και στο πλαίσιο της αριστεράς - και εμπλέκονται σε μια διαρκή κριτική διερώτηση, καθώς συμπυκνώνουν τη συνεπή ερευνητική ενασχόληση μερικών από τους σημαντικότερους ερευνητές τούτου του χώρου (παλαιότερων και νεότερων), προσφέρουν νέες αφορμές για τον αναστοχασμό γύρω από τα περιβαλλοντικά θέματα σε μια εποχή όπου το αυθεντικό ενδιαφέρον για την οικολογία φαίνεται να υποχωρεί. Σίγουρα αξίζει να διαβαστούν και να συζητηθούν ευρύτερα!

Ο Γιάννης Σταυρακάκης διδάσκει Πολιτική φιλοσοφία στο ΑΠΘ


Η ΑΥΓΗ • 1 ΙΟΥΝΙΟΥ 2014

ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ

25

3

Προεπαναστατικοί ναυτότοποι ΤΖΕΛΙΝΑ ΧΑΡΛΑΥΤΗ, ΚΑΤΕΡΙΝΑ ΠΑΠΑΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ (επιμ.), Η Ναυτιλία των Ελλήνων 1700-1821. Ο αιώνας της ακμής πριν από την Επανάσταση, Κέδρος - Ιόνιο Πανεπιστήμιο, σ. 887 Είκοσι ένα κεφάλαια απαρτίζουν αυτόν τον τόμο των 1.000 σελίδων, 887 για την ακρίβεια. Από αυτά τα πέντε κεφάλαια μαζί και με την εισαγωγή και τον επίλογο τα έχει γράψει η Τζελίνα Χαρλαύτη. Αυτό αποτελεί πλεονέκτημα για τον τόμο, γιατί έτσι αποκτά συνοχή ένα τεράστιο υλικό με άνισες όπως είναι φυσικό μεθοδολογικά διαπραγματεύσεις. Στο πρώτο μέρος του τόμου αναλύεται η ναυτιλία και οι θεσμοί της, ο ρόΤΗΣ ΜΑΡΙΑΣ - ΧΡΙΣΤΙΝΑΣ ΧΑΤΖΗΙΩΑΝΝΟΥ

λος του Οθωμανικού κράτους, η πειρατεία, οι υγειονομικοί σταθμοί στη Δυτική Ευρώπη, η ναυτιλιακή επιχείρηση, οι ναυτότοποι στο Ιόνιο και στο Αιγαίο. Στο δεύτερο μέρος παρουσιάζονται οι τύποι των ιστιοφόρων, σημαντικά λιμάνια της Μεσογείου από τη Μάλτα, στη Σικελία, στο Λιβόρνο, στο Μεσολόγγι, στην Πρέβεζα, στα λιμάνια της Μαύρης Θάλασσας, τα δίκτυα κι οι θαλάσσιες διαδρομές του Ιονίου και του Αιγαίου. Οι μελέτες των συνεργατών αυτής της σημαντικής έκδοσης έχουν βασιστεί κατά κύριο λόγο σε μια πολυσύνθετη βάση δεδομένων την Αμφιτρίτη, προϊόν επεξεργασμένων αρχειακών πηγών από πολλά ευρωπαϊκά αρχεία.Σε μια ιστορικο- γεωγραφική κατάταξη των μελετών του τόμου μπορούμε αμέσως να διακρίνουμε τις μείζονες περιοχές του Ιονίου και του Αιγαίου που ήταν ενεργές στη ναυτιλία με τις διασυνδέσεις τους στη Μεσόγειο. Και εδώ αναδεικνύεται μια πρώτη νέα ανάγνωση των αρχειακών δεδομένων που δείχνει ότι οι γνωστοί, από τη συμμετοχή τους στην Ελληνική Επανάσταση στόλοι της Ύδρας, των Σπετσών και των Ψαρών δεν ήταν αυτοί που γέννησαν τη μεγάλη ποντοπόρο ελληνόκτητη ναυτιλία. Τα πολεμικά γεγονότα μεταξύ Ελλήνων και Οθωμανών στο Αιγαίο κατά τον αγώνα της ελληνικής ανεξαρτησίας, η μελέτη συγκεκριμένων πηγών, καθώς και η θεαματική απεικόνιση των θαλάσσιων συγκρούσεων δημιούργησαν μια διαμεσολαβημένη εικόνα ατόμων πρώτα, όπως ο Ανδρέας Μιαούλης, οι αφοι Κουντουριώτη, ο Κωνσταντίνος Κανάρης κ. ά και στη συνέχεια συνεκδοχικά προέβαλλαν και τα τρία αιγαιοπελαγίτικα νησιά που ήταν και ο τόπος καταγωγής τους. Εξάλλου οι ίδιοι αποτέλεσαν μέρος του πολιτικού προσωπικού της πρώτης περιόδου του ελληνικού κράτους, άρα συνέχισαν να είναι ενεργοί στη διαμόρφωση της δημόσιας εικόνας τους. Έτσι η γνωστή εικόνα της επαναστατημένης Ελλάδας μέσα από τα ηρωικά γεγονότα των θαλασσομάχων του Αιγαίου φαίνεται ότι υπερίσχυσε και στην υπόθεση της γένεσης της ποντοπόρου ελληνικής ναυτιλίας. Οι στόλοι της Κεφαλονιάς και του Μεσολογγίου που ήταν λιγότερο γνωστοί στην ιστοριογραφία αναδεικνύονται στον συγκεκριμένο τόμο ως σημαντικοί πάροχοι μετα-

Κωστής Βελώνης, At the end of Demonstration Day, 2009, Ξύλο και ακρυλικό, 15 x 500 εκ.

φορικών υπηρεσιών προς τρίτες χώρες. Συνολικά οι σαράντα ναυτότοποι της ελληνικής ναυτιλίας, όπως διαμορφώνονται μέσα από την ανάλυση των δεδομένων της βάσης δεδομένων Αμφιτρίτη, κατείχαν 1.000 ποντοπόρα πλοία και 2.500 ακτοπλοϊκά κατά τις παραμονές της ελληνικής επανάστασης. Νησιά και στεριανά λιμάνια στον ελληνικό χώρο που κυριάρχησαν στη μακρά διάρκεια, κομβικά σημεία της Μεσογείου που ένωσαν τους εμπορικούς κόσμους της Ανατολής και της Δύσης, τόποι στερημένοι από άλλες πλουτοπαραγωγικές πηγές που συμμετείχαν στα δίκτυα των θαλάσσιων συναλλαγών της Μεσογείου ανταγωνίστηκαν και συνεργάστηκαν με αλλόδοξους και αλλόγλωσσους εμπορικούς προορισμούς. Τόποι με περιορισμένες αγροτικές δραστηριότητες στράφηκαν στην ναυτιλία και στην πειρατεία. Αυτά τα νησιά και τα στεριανά λιμάνια έγιναν τόποι συγκέντρωσης κεφαλαίων, καθώς και τόποι συσσώρευσης πολύτιμης εμπειρίας- τεχνογνωσίας στις εμπορικές συναλλαγές και στην καραβοναυπηγική. Έγιναν ναυτόποι, δηλαδή τόποι κατασκευής ιστιοφόρων, τόποι καταγωγής εμποροκαπετάνιων, τόποι οικονομικών συναλλαγών και ναυτικής πα��δείας. Οι μηχανισμοί ενοποίησης των αγορών, αλλά και οι συνδυασμένες θαλάσσιες και χερσαίες μεταφορές είναι ένα από νέα ζητούμενα της οικονομικής ιστορίας και ο τόμος Η Ναυτιλία των Ελλήνων 1700-1821, αναζητά μέσα από τη ναυτιλία τους μηχανισμούς ενοποίησης λιμανιών και χερσαίων κόμβων, των μικρών, ή περιφερειακών αγορών με τις κεντρικές αγορές από τη Δυτική Μεσόγειο στην Ανατολική Μεσόγειο και στη Μαύρη Θάλασσα. Αν θα θέλαμε να περιγράψουμε ένα χαρακτηριστικό που να αποδίδει τη σπουδαιότητα του κάθε ναυτότοπου σε σχέση με την

προεπαναστατική ελληνική ναυτιλία, αυτό θα ήταν η πείνα για τα σιτηρά. Η κάλυψη των τεράστιων καταναλωτικών αναγκών στη Μεσόγειο και στην Ευρώπη για σιτηρά. Και αυτό είναι το βασικό κίνητρο που ωθεί όλους αυτούς τους μικροεμπόρους που κρύβονται πίσω από τα ταξίδια που λεπτομερώς καταγράφονται στον τόμο των Χαρλαύτη- Παπακωσταντίνου. Γνωρίζουμε άλλωστε από τις μελέτες του Κάρλο Τσιπόλλα για τις προβιομηχανικές κοινωνίες ότι η ευρωπαϊκή οικονομία κατά βάση γεωργική αναπτύχθηκε από πολύ νωρίς με βάση το διεθνές εμπόριο, τις υφαντουργίες και τις οικοδομές, έτσι ώστε μεγάλες ομάδες της προβιομηχανικής Ευρώπης επιδόθηκαν ακριβώς στην παραγωγή και στη διακίνηση ειδών διατροφής, ένδυσης, στην κατασκευή δημόσιων και ιδιωτικών κτισμάτων και στις υπηρεσίες. Οι Έλληνες, λοιπόν της προβιομηχανικής εποχής, υπό ξένη οθωμανική βενετική και γενουάτικη κυριαρχία, χρησιμοποιώντας διάφορες σημαίες επέλεξαν και εξειδικεύτηκαν στις υπηρεσίες και έγιναν οι κύριοι μεταφορείς της Ανατολικής Μεσογείου. Πρόκειται συνήθως για μικροεμπόρους, εμποροκαπετάνιους σύμφωνα με τις πηγές, που αναλαμβάνουν ένα μικρό αριθμό, συχνά επικίνδυνων θαλάσσιων ταξιδιών. Μια στατιστική ταξιδιών ανά καπετάνιο θα ήταν διαφωτιστική εδώ. Από τα υπόλοιπα φορτία, εκτός από τα σιτηρά και τα τρόφιμα, ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η ξυλεία και εδώ θα πρέπει να αναζητηθεί μια λεπτομερέστερη εικόνα αυτού του εμπορίου που είχαμε πρωτογνωρίσει από το εμπόριο ξυλείας από την Ήπειρο μεσω της εξάπλωσης του γαλλικού εμπορίου στη Μεσόγειο. Η ανάδειξη των Υγειονομείων, ως σημαντικής πηγής για τη ναυτιλιακή ιστορία πέρα από τα Γενικά Kρατικά Aρχεία είναι νομίζω από τα δυναμικότερα αρχειακά τεκμήρια αυτού του

τόμου και αναδεικνύεται καλά στις σχετικές μελέτες. Με σκάφη μικρο-μεσαίου μεγέθους (σακολέβες, ταρτάνες και πολάκες) οι μικροεμπόροι, εμποροκαπετάνιοι διαπλέουν με μύριους φυσικούς κινδύνους τις θάλασσες της Μεσογείου, αντιμετωπίζουν τον ενδημικό κίνδυνο της πειρατείας στη Μεσόγειο με στόχο ένα μικρό περιθώριο κέρδους. Μικρό όμως με ποια δεδομένα; και αυτό είναι θέμα προς διερεύνηση. Κάτοικοι των δυτικών και ανατολικών λιμανιών (ορμίσκων τις περισσότερες φορές) της ελληνικής επικράτειας στερημένοι από άλλες οικονομικές προσόδους ρίχνονται στη θάλασσα σε επικίνδυνες αποστολές. Το θέμα της εθνικής ταυτότητας είναι δευτερεύον εδώ, δηλ. η ερώτηση ποιας «εθνικότητας» ήταν οι καπετάνιοι, οι επιβάτες, οι εμπορικοί αντιπρόσωποι που δηλώνονται για παράδειγμα στο Υγειονομείο της Μάλτας, η απάντηση νομίζω είναι απλή, είναι ελληνόφωνοι εμποροκαπετάνιοι και εμπορικοί πράκτορες που κατάγονται από τα ιόνια νησιά, το ΝΔ Αιγαίο, την Ύδρα, το Μεσολόγγι και το Γαλαξίδι, που χρησιμοποιούσαν όποια σημαία ήταν βολική κυρίως τη Γραικοοθωμανική, την Οθωμανική, της Ιονίου Πολιτείας, των Ιεροσολύμων. Πράγματι οι Έλληνες από το β΄ μισό του 18ου αιώνα αποδείχτηκαν από τις πιο κερδισμένες ομάδες εξαιτίας της ανάπτυξης του διεθνούς εμπορίου και της ναυτιλίας στη ΝΑ Ευρώπη και μάλιστα στο ζωτικό τους χώρο από την Ανατολική Μεσόγειο έως τη Μαύρη Θάλασσα. Αυτή η ανάπτυξη της ελληνικής ναυτιλίας από τη δεύτερη δεκαετία του 18ου αιώνα που κορυφώθηκε στα τέλη του αιώνα και στις παραμονές της ελληνικής επανάστασης ήταν άμεσα συνδεδεμένη με τη διεθνή οικονομική εξέλιξη και μάλιστα από το Ιόνιο που ήταν υπό βενετική, γαλλική και αγγλική προστασία και σε άμεση γεωγραφική πρόσβαση με τα οικονομικά κέντρα άνθησης του καπιταλισμού της προβιομηχανικής περιόδου, Βενετία, Γένοβα, Νάπολη. Εδώ θα μπορούσαμε να προσθέσουμε ότι οι Έλληνες πριν από την ίδρυση του ελληνικού κράτους, μέσα στις μικρές τοπικές κοινωνίες λειτουργούσαν σε ένα καθεστώς «ελεύθερης» εμπορικής συμπεριφοράς, ενώ οι Ολλανδοί, οι Γάλλοι και οι Βρετανοί ήταν δεσμευμένοι από την κρατική πολιτική της χώρας τους, ιδιαίτερα στον 18ο αιώνα. Απολάμβαναν προνόμια κρατικής προστασίας, αλλά παράλληλα έπρεπε να υποστούν δεσμεύσεις, ας θυμηθούμε μόνο τα Νόμους Θαλασσοπλοΐας του 18ου αιώνα που απαγόρευαν στο βρετανικό ναυτικό να έχει αλλοδαπά πληρώματα, ή τους ηπειρωτικούς αποκλεισμούς των ναπολεόντειων πολέμων στις αρχές του 19ου αιώνα. Οι κατακερματισμένοι Έλληνες, το γένος των Ελλήνων ελεύθεροι αλλά και απροστάτευτοι από εθνικούς κρατικούς θεσμούς υιοθέτησαν πιο ευέλικτα σχήματα και έκαναν πραγματικότητα τον glocal καπιταλισμό, δηλαδή τον τοπικών ερεισμάτων παγκόσμιο καπιταλισμό των ναυτικών της Κεφαλονιάς, των Σπετσών, της Άνδρου και τόσων άλλων ναυτόπων.

Η Μαρία Χριστίνα Χατζηιωάννου είναι ιστορικός, ΙΙΕ/ΕΙΕ


26

Η ΑΥΓΗ • 1 ΙΟΥΝΙΟΥ 2014

ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ

4

Λόγος για τη

ΗΡΑΚΛΗΣ ΠΑΠΑΪΩΑΝΝΟΥ (επιμ.), Η ελληνική φωτογραφία και η φωτογραφία στην Ελλάδα. Μια ανθολογία κειμένων, εκδόσεις Νεφέλη, σελ. 432 Η ανθολογία που επιμελήθηκε ο Ηρακλής Παπαϊωάννου ήταν ένα βιβλίο που περιμέναμε όσοι με τον ένα ή τον άλλο τρόπο ενδιαφερόμαστε για τη φωτογραφία (στην Ελλάδα), για την ιστορία και τη θεωρία της. Ήταν και ένα φιλόδοξο εγχείρημα. Προκύπτει τούτο από τον όγκο του (428

ΤΟΥ ΚΩΣΤΑ ΙΩΑΝΝΙΔΗ

σελίδες) αλλά και από την απαρίθμηση των στόχων του που επιχειρείται από τον επιμελητή στην εισαγωγή. Εκεί γίνεται, μεταξύ άλλων, λόγος για τον «νέο αναλφαβητισμό της εικόνας» σε ένα γιγαντωμένο «εικονογραφημένο κόσμο», όπου όμως δεν υπάρχει «συντεταγμένη προσέγγιση» από το ευρύ κοινό (σ. 14). Και μόνο αυτό αρκεί για να χαρακτηριστεί το εγχείρημα φιλόδοξο αν και ο επιμελητής σπεύδει να μετριάσει τις προσδοκίες: «Βαθύτερος λόγος ύπαρξης για την ανθολογία αυτή όμως είναι η ελπίδα ότι μπορεί να βάλει ένα λιθαράκι στην εδραίωση της πεποίθησης ότι η φωτογραφία δεν είναι ένα ακόμη προϊόν μαζικής, παθητικής κατανάλωσης, αλλά μια εικόνα η οποία μπορεί να ερμηνεύεται, να κρίνεται, να αμφισβητείται» (σ. 15). Έστω. Τα ανθολογούμενα κείμενα οργανώνονται σε τρεις ενότητες. Στην πρώτη έχουμε δοκίμια που εντάσσουν τις φωτογραφίες στις ιστορίες τους ή στην ιστορία. Στη δεύτερη οι συγγραφείς εστιάζονται κυρίως στους μηχανισμούς ερμηνείας και σημασιοδότησης του φωτογραφικού έργου, ενώ στην τρίτη εξετάζονται θεωρητικά ζητήματα, «εγγενή στη φωτογραφία ή [ζητήματα που] προκύπτουν από τη βαθιά διείσδυσή της στον πολιτισμό» (σ. 15). Ο τριμερής αυτός χωρισμός αποδεικνύεται αρκετά σχηματικός, όπως άλλωστε και ο επιμελητής αναγνωρίζει. Μόνο στην πρώτη ενότητα συναντάμε σχεδόν αμιγώς αυτό που δηλώνεται στον τίτλο, ενώ στις δύο άλλες η διάκριση δεν είναι αυτονόητη. Τούτο βέβαια δεν είναι πρόβλημα στο οποίο ο καλοπροαίρετος αναγνώστης στέκεται. Θα σταθεί όμως, αναμενόμενα, στον τίτλο του βιβλίου: «Η ελληνική φωτογραφία και η φωτογραφία στην Ελλάδα». Υποπτεύεται κανείς ότι ο επιμελητής εντοπίζει δύο τάσεις στην εγχώρια φωτογραφική παρα-

γωγή ως πρόθεση ή (και) ως αποτέλεσμα: μία που διεκδικεί την ελληνική ουσία (όπως μπορεί αυτή οριστεί από τους ίδιους τους φωτογράφους ή από τον ίδιο τον επιμελητή αν την δέχεται όντως ως τάση που αποτυπώνεται στο αποτέλεσμα) και μία που δεν έχει τέτοια χαρακτηριστικά (είτε επειδή δεν είναι στις προθέσεις των δημιουργών της είτε επειδή ο επιμελητής κρίνει ότι δεν υφίσταται κάτι τέτοιο ως αποτέλεσμα), οπότε ο γεωγραφικός προσδιορισμός αποκτά μόνο τοπική σημασία και τίποτε παραπάνω. Είναι όντως έτσι; Το ερώτημα σχετικά με τη θέση του επιμελητή απέναντι στο ζήτημα που ο τίτλος που ο ίδιος επιλέγει θέτει μένει αναπάντητο καθώς, παραδόξως, πλην μιας ανεπαρκούς και μάλλον αμήχανης παραγράφου στο τέλος της εισαγωγής δεν γίνεται πουθενά η σχετική συζήτηση. Mια δεύτερη απορία γεννά η χρονολογική διασπορά των κειμένων με δεδομένη τη φιλοδοξία να σκιαγραφηθεί «το πλαίσιο λόγου γύρω από την ελληνική φωτογραφία και τη φωτογραφία στην Ελλάδα» (σ. 14-15). Αν είναι έτσι και αν η ενασχόληση με την ιστορία και τη θεωρία της φωτογραφίας ξεκινά στην Ελλάδα κάπου στα τέλη της δεκαετίας του 1970 και στις αρχές του 1980, η επιλογή δεν είναι αντιπροσωπευτική. Μόνο ένα κείμενο υπάρχει από την εποχή εκείνη, το κείμενο-μανιφέστο του Νίκου Παναγιωτόπουλου από το 1979, στο οποίο θα επανέλθω. Η δεκαετία του 1980 απουσιάζει, μολονότι είδε μια, για τα τότε δεδομένα, έκρηξη του λόγου για τη φωτογραφία. Η συντριπτική πλειοψηφία λοιπόν των κειμένων προέρχεται από τα πολύ πρόσφατα χρόνια της προηγούμενης δεκαετίας και απ’ αυτήν που διανύουμε. Μάλιστα ορισμένα από τα παλιότερα κείμενα, π.χ. της δεκαετίας του 1990, ξαναδουλεύτηκαν για την παρούσα έκδοση. Πιστεύω ότι έτσι σκιαγραφούνται τα αιτήματα της εποχής μας μάλλον μονομερώς εις βάρος της εις βάθος γνώσης της στιγμής που τα

Πρόσκληση Οι εκδόσεις FUTURA και το Σπίτι της Κύπρου σας καλούν στην παρουσίαση του βιβλίου του Νίκου Λάζαρη Η αιχμή του δόρατος - Κριτικά Κείμενα 1987-2011 Για το βιβλίο θα μιλήσουν: Γιώργος Παγανός, Αλέξης Ζήρας, Αθηνά Βογιατζόγλου, Δημήτρης Κοσμόπουλος Τετάρτη 4 Ιουνίου, στις 8.οο το βράδυ Στο Σπίτι της Κύπρου, Ξενοφώντος 2Α (Μετρό Σύνταγμα)

γραπτά αυτά πρωτοείδαν το φως. Ένα πράγμα που επίσης προκύπτει από την ανάγνωση της ανθολογίας είναι ο απομονωτισμός του λόγου περί φωτογραφίας στη χώρα μας, καλύτερα, μια κάπως αυτάρεσκη ή φοβική περιχαράκωση. Ελάχιστες είναι για παράδειγμα οι προσπάθειες σύνδεσης της φωτογραφικής παραγωγής με τον ευρύτερο περί τέχνης λόγο. Εξαιρέσεις υπάρχουν κι εντοπίζονται κυρίως στα κείμενα της Αλεξάνδρας Μόσχοβη και του Γιάννη Σταθάτου καθώς και σ’ ένα κείμενο των Παναγιωτόπουλου, Πηνελόπης Πετσίνη («Ο σκοτεινός θάλαμος του μοντερνισμού: Η επίδραση της φωτογραφίας στην οπτική του μοντερνισμού με αφορμή το έργο του Πάμπλο Πικάσσο»), που όμως δεν έχει σχέση με τη φωτογραφία στην Ελλάδα. Η στερεοτυπική επίκληση της «οπτικής ποίησης» από τον Πλάτωνα Ριβέλλη δεν έχει φυσικά να κάνει με κάποιον συστηματικό παραλληλισμό των καλλιτεχνικών μέσων αλλά είναι σύμπτωμα μιας δογματικής περιχαράκωσης σε έναν παρωχημένο ουσιοκρατικό μοντερνισμό και δίνει το μέτρο του συνολικού απομονωτισμού. Και αν παλιότερα ο ελιτισμός και οι προκαταλήψεις του κόσμου των εικαστικών τεχνών ήταν που επέβαλαν την απομόνωση αυτή στη φωτογραφία με την άρνησή τους να τη δεχτούν ως ισότιμο συνομιλητή, εδώ και πάνω από μια δεκαετία από τα γειτονικά πεδία ακούγονται φωνές που όμως αγνοούνται και από τον επιμελητή αλλά και από τους ανθολογούμενους συγγραφείς. Συζητούν όμως τουλάχιστον αυτοί μεταξύ τους; Δυστυχώς όχι. Αναζητώντας στιγμές διαλόγου ανάμεσα στους ανθολογούμενους δεν θα βρούμε παρά ελάχιστα παραδείγματα. Πιο σημαντική θεωρώ μια ανταλλαγή που -ενδεικτικό κι αυτό- γίνεται στις σημειώσεις. Είναι όταν η Αλεξάνδρα Μόσχοβη αμφισβητεί κατηγορηματικά την ύπαρξη ξεχωριστού είδους φωτογραφίας που προτείνει η Νίνα Κασσιανού εισάγοντας τον όρο «α-

Πληθώνεια (4ος χρόνος) Εσπερίδα με ταινίες μικρού μήκους Σάββατο 7 Ιουνίου, στις 9 το βράδυ Λειτουργεί έκθεση φωτογραφίας Αλεποχώρι, Δήμου Ευρώτα Λακωνίας


Η ΑΥΓΗ • 1 ΙΟΥΝΙΟΥ 2014

ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ

φωτογραφία

Θοδωρής Προδρομίδης, Element For The Support Of New Structures, 2014, Μπρούτζος και βιβλία

ντάρτικη» φωτογραφία (σ. 153, σημ. 22). Το θέμα όμως παραείναι σημαντικό για να περάσει στα ψιλά όπου τελικά περιορίζεται. Υπάρχει βέβαια το κείμενο του Πλάτωνα Ριβέλλη «Μέθοδοι, ευκολίες, υπεκφυγές και παραποιήσεις γύρω από τη σύγχρονη κριτική προσέγγιση της φωτογραφίας», που συνιστά το μοναδικό μετακριτικό κείμενο του τόμου και θέτει ενδιαφέροντα ζητήματα. Τούτο όμως γίνεται κατά τρόπο που αποκλείει εκ των προτέρων τον οποιοδήποτε διάλογο, με ρήσεις όπως η παρακάτω που φαίνεται τελικά ότι δεν εκφράζει μόνο τον συγγραφέα της: «Βρίσκονται έτσι στον περίγυρο της φωτογραφικής τέχνης άτομα με ελάχιστη προς αυτήν γνήσια και αρχική αγάπη [...]» (σ. 284). (Επισήμανση δική μου). Ένα ακόμη ζήτημα που ανιχνεύεται στον ανα χείρας τόμο είναι η κατασκευή του Κανόνα της φωτογραφίας στη χώρας μας. Από τον αριθμό και μόνο των (ετερο)αναφορών αντλεί κανείς ορισμένα συμπεράσματα: σημαντικότεροι σύγχρονοι Έλληνες φωτογράφοι είναι οι Γιώργος Δεπόλλας, Πάνος Κοκκινιάς και Γιώργης Γερόλυμπος. Ανήκουν σε δύο διαφορετικές γενιές αλλά κεντρικό σημείο των ενδιαφερόντων τους (ειδικά για τους νεότερους Κοκκινιά και Γερόλυμπο) υπήρξε (σύμφωνα με την κριτική τους πρόσληψη τουλάχιστον) ο αναστοχασμός πάνω στη φύση του φωτογραφικού μέσου. Καθόλου συμπτωματικά η διερεύνηση αυτού του ζητήματος ήταν μια από τις κυριότερες θεωρητικές εμμονές της κριτικής κατά τα πρόσφατα χρόνια και εξηγεί την πυκνότητα της συζήτησης γύρω από ορισμένους δημιουργούς. Το φαινόμενο φωτογράφων που είναι και θεωρητικοί - επιμελητές και που επίσης μνημονεύονται πολλές φορές και με τις δύο ιδιότητες (Νίκος Παναγιωτόπουλος, Κωστής Αντωνιάδης, Γιάννης Σταθάτος) έχει επίσης ενδιαφέρον στο κατά πόσο η θεωρητική τους παραγωγή επηρεάζει και τη δεξίωση του έργου τους στον κριτικό λόγο. Περνώντας τώρα στους παλιότερους φωτογράφους, η πρόσληψη του έργου των οποίων έχει βέβαια να κάνει και με τις εκθέσεις που αφιερώθηκαν σ’ αυτό και οι οποίες πυροδότησαν κριτική παραγωγή, διαπιστώνουμε ότι οι Κώστας Μπαλάφας, Σπύρος Μελετζής, Βούλα Παπαϊωάννου και Δημήτρης Χαρισιάδης βρίσκονται στην κορυφή του Κανόνα με βάση τις αναφορές. Το ενδιαφέρον που πλαισίωσε το έργο τους ήταν κυρίως ιστορικό και ακολούθησε προφανώς την ευρύτερη τάση της εγχώριας ιστοριογραφίας των τελευταίων

39

5

δεκαετιών προς τη διερεύνηση της ιστορίας της κατοχής, της αντίστασης και του εμφυλίου. Με τούτο ως επί το πλείστον έχει να κάνει λοιπόν κι η θέση τους στον Κανόνα. Η παραγωγή αξιών στην τέχνη, αποδεικνύεται κι εδώ, δεν μπορεί να απομονωθεί από εξωκαλλιτεχνικούς παράγοντες. Αν τέλος θα έπρεπε να ξεχωρίσω ορισμένα από τα κείμενα της ανθολογίας θα στεκόμουν με τη σειρά που αυτά απαντούν στο βιβλίο πρώτα στο κείμενο της Ειρήνης Μπουντούρη, «Φωτογραφία και εξωτερική πολιτική (1905-22): Η συμβολή της οικογένειας Μπουασσονά», απότοκο συστηματικής αρχειακής έρευνας. Στη συμβολή της Νίνας Κασσιανού, «Οι φωτογραφίες της Αντίστασης: Κατασκευάζοντας τους μύθους στην ιστορία» που περιέχει, εκτός των άλλων, και ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις για τη χρήση της εικόνας από τους ιστορικούς. Επίσης στο κείμενο της Φανής Κωνσταντίνου, «Οι διαφορετικές αναγνώσεις της φωτογραφικής εικόνας» που με αφορμή τη σειρά Όμηροι της Παπαϊωάννου στήνει με εξαιρετικό τρόπο ένα επιχείρημα για την ερμηνεία της φωτογραφίας χωρίς γενικεύσεις και ανερμάτιστη θεωρητικολογία. Κατόπιν στο λεπταίσθητο, γοητευτικό όσο και σύντομο σημείωμα του Κωστή Λιόντη «Δημήτρης Χαρισιάδης: Μακρύ σχόλιο περί αρχειακής φωτογραφίας και «αφανών συμμοριτών» που έχει παρόμοιες αρετές και αντίστοιχες στοχεύσεις με το προηγούμενο. Στο κλασικό πλέον, τεκμηριωμένο και πλούσιο δοκίμιο του Γιάννη Σταθάτου, «Επινόηση του τοπίου: Ελληνικό τοπίο και ελληνική φωτογραφία» όπου προτείνεται μια σύντομη ιστορία της απεικόνισης του ελληνικού τοπίου μέσα από το πρίσμα της ιστορίας της τέχνης αλλά και με υποδόριες αναφορές στη φαινομενολογία της πρόσληψης ενός τόπου αλλά και στην πολιτική της επιλογής του τοπίου και της αναπαράστασής του. Η πιο εκτενής από τις συμβολές της Αλεξάνδρας Μόσχοβη στον τόμο που τιτλοφορείται «Από την αναπαράσταση της πολιτικής στην πολιτική της αναπαράστασης» είναι ένα κείμενο μάλλον ετεροβαρές λόγω της χρονικής του στόχευσης (Μεσοπόλεμος μέχρι σήμερα) που θίγει, ωστόσο, το καίριο ζήτημα των αναπαραστάσεων της εθνικής ταυτότητας στην προαναφερθείσα περίοδο. Το «Σχόλιο μ’ αφορμή την XV Μπιενάλε και την XII πανελλήνια της ΕΦΕ» (πρωτοδημοσιεύεται Μάρτιο του 1979) του Νίκου Παναγιωτόπουλου είναι ένα ενδιαφέρον κείμενο πολεμικής, μα-

νιφέστο μιας νέας φωτογραφικής γενιάς θα το χαρακτήριζα, που εμφανίζει αξιοσημείωτη για την εποχή ενημέρωση στη μεταστρουκτουραλιστική θεωρία με τις επιμέρους απηχήσεις της. Ταυτόχρονα βέβαια δείχνει και μια κλίση προς πιο ουσιοκρατικές κατηγορίες, εκεί για παράδειγμα που μιλά για τις «πιο γνήσιες μορφές της Φωτογραφικής γλώσσας» (σ. 183). Το δοκίμιο του Ηρακλή Παπαϊωάννου «Οι Αθέατοι», δημοσιευμένο στο λεύκωμα Λέρος του Γιώργου Δεπόλλα, είναι άλλο ένα πλούσια τεκμηριωμένο κείμενο που θίγει ειδικά τα ηθικά ζητήματα που εγείρονται από την παρουσία του φωτογράφου σ’ ενα χώρο εγκλεισμού και πώς η παρουσία αυτή λειτουργεί στην κατεύθυνση της «σφυρηλάτησης της αυτοσυνειδησίας του σχετικά με τις κοινωνικές ευθύνες του φωτογράφου» (σ. 209). Το κείμενο του Πλάτωνα Ριβέλλη για τον Νίκο Οικονομόπουλο, είναι μια από τις ελάχιστες απόπειρες που απαντούν στην ανθολογία για μια εκ του σύνεγγυς ανάγνωση μεμονωμένων εικόνων. Αποφεύγει τον αναγωγισμό μέχρι το σημείο τουλάχιστον που σταματά η περιγραφή κι αρχίζει η αισθητική αποτίμηση με βάση τα δόγματα μιας συγκεκριμένης εκδοχής του μοντερνισμού. Τέλος θα ξεχώριζα και το «Κάποιος (να) με κοιτάζει του Κωστή Αντωνιάδη που θίγει με μπαρτική ευαισθησία και φινέτσα ζητήματα που έχουν να κάνουν με το βλέμμα, τη χρήση και την ηθική του. Ορισμένα πραγματολογικά λάθη, μάλλον αναπόφευκτα για βιβλίο τέτοιας φύσης και έκτασης, βαραίνουν εν προκειμένω και τον επιμελητή. Αναφέρω ενδεικτικά: η περίφημη «Μοντερνιστική Ζωγραφική» του Κλέμεντ Γκρήνμπεργκ δεν χρονολογείται το 1965 (σ. 290). Πρωτοακούστηκε από τη Φωνή της Αμερικής το 1960 κατά τον ίδιο τον Γκρήνμπεργκ ή κατ’ άλλους το 1961. Το δε Τέλος της Μικρής μας Πόλης του Δημήτρη Χατζή δεν μπορεί φυσικά σε καμία περίπτωση να χαρακτηριστεί «πολεμικό πεζογράφημα» (σ. 153, σημ. 21). Συνοψίζοντας: έχω την αίσθηση ότι το ανα χείρας βιβλίο είναι ένα χρήσιμο εργαλείο για την κριτική ανάγνωση όχι μόνο της φωτογραφίας στην οποία αναφέρεται, αλλά και του λόγου που την πλαισιώνει. Είδαμε, εξάλλου, ότι ο ίδιος ο επιμελητής ανοίγει αυτή τη δυνατότητα στην εισαγωγή του. Προσωπικά δε, θα πρότεινα το βιβλίο να διαβαστεί πρώτα ως τεκμήριο της συγκρότησης ενός λόγου περί φωτογραφίας: Κανόνας και πολιτική- ιστορική συγκυρία, περιχαρακώσεις, αποκλεισμοί και επαφές, ανακάλυψη ζητημά��ων προς διερεύνηση και σχηματισμός ερευνητικών ταυτοτήτων είναι ζητήματα που ανιχνεύονται πίσω από τις γραμμές του. Κι αυτό ας μη θεωρηθεί υποτίμηση της αξίας του.

Ο Κώστας Ιωαννίδης είναι ιστορικός τέχνης

Πυρετός του Αρχαίου Επιμέλεια έκθεσης: Ευαγγελία Λεδάκη Σχεδιασμός οπτικής ταυτότητας: Χρήστος Κωτσίνης Συντονισμός: Φώτης Γεωργιάδης και Ευαγγελία Λεδάκη Συμμετέχοντες καλλιτέχνες: Πάκυ Βλασσοπούλου, Κωστής Βελώνης, Ευθύμης Θέου/Ηλέκτρα Αγγελοπούλου/Ανθή Ευστρατιάδου, Λίζη Καλλιγά, Αλέξανδρος Λάιος, Κώστας Μπασάνος, Γιάννης Παπαδόπουλος, Νίνα Παπακωνσταντίνου, Δημήτρης Φουτρής, Κώστας Χριστόπουλος διάρκεια έκθεσης: 2-21.6.2014 ώρες λειτουργίας: Δε. - Σα. - Κυ. 13.00-17.30, Τρ. 13.00-21.00 εγκαίνια: Δευτέρα 2 Ιουνίου, 20.00 Σύλλογος Ελλήνων Αρχαιολόγων, Ερμού 134-136


40

Μια ανάγνωση του ποιήματος «Παράφασις ή η Κοιλάδα με τους Ροδώνες» του Νίκου Εγγονόπουλου Η γυναικεία μορφή στους περισσότερους υπερρεαλιστές καλλιτέχνες λειτουργεί ως «μυθικό σύμβολο ενός ανήσυχου, συναρπαστικού αλλά και συχνά «διάστροφου» ή σκανδαλώδους ερωτισμού, που λειτουργεί σαν καταλύτης των κοινωνικών συμβάσεων και της αστικής υποκριτικής ευπρέπειας»1. Τόσο στην ποίηση όσο και στη ζωγραφική του υπερρεαλισμού η γυναίκα, είτε μέσα από τις συμβατικές της απεικονίσεις είτε μέσα από τις υβριδικές της μεταμορφώσεις, εμφανίζεται ως παρουσία πολύμορφη, πρωτεϊκή, αινιγματική, μυστηριώδης, γοητευτική, αισθησιακή έως και άκρως ερωτική, καθώς ενσαρκώνει με τον πλέον ανατρεΤΟΥ ΜΙΧΑΛΗ ΑΝΘΗ

πτικό τρόπο το απόλυτο ερωτικό ιδεώδες, συνυφασμένο με την ίδια την ποιητική διαδικασία και τέχνη. Ο A. Breton στον «Τρελό έρωτα», μιλώντας για τη φυσική ταραχή που νιώθει μπροστά σ᾽ ένα έργο τέχνης («σαν μια ριπή ανέμου στους κροτάφους, που έχει τη δύναμη να φέρνει μαζί της μια πραγματική ανατριχίλα»), ομολογεί ότι ποτέ δεν μπόρεσε να μην αποκαταστήσει μια σχέση ανάμεσα σ᾽ αυτήν την αίσθηση και στην ερωτική και να μην ανακαλύψει μεταξύ τους παρά μόνο διαφορές βαθμού2. Στην ποίηση του υπερρεαλισμού η ερωτική επιθυμία σωματοποιείται, γίνεται οντότητα απτή και η ίδια η γραφή μοιάζει με κίνηση ερωτική πάνω στο γυναικείο σώμα, που μετατρέπει τις αισθήσεις σε στικτά σύμβολα. Στη σκηνή πρωταγωνιστεί μόνο η γραφή, όχι όμως η γραφή η συμβατική αλλά η άλλη γραφή, η γραφή που συνδέει ασυνείδητους συνειρμούς με αισθήσεις και συναισθήματα του υποκειμένου-δημιουργού, η γραφή που καθιστά το σώμα της γυναίκας «φορέα» της επιθυμίας και «τόπο» πραγμάτωσης του ποιήματος. Το σώμα, ως σημείο - σημαίνον του ερωτισμού και της σεξουαλικότητας, γίνεται ταυτόχρονα και σύμβολο της απελευθερωτικής δύναμης και της επαναστατικής πνοής του υπερρεαλιστικού κινήματος. Ο ερωτικός λόγος στον υπερρεαλισμό είναι από τη φύση του λόγος ανατρεπτικός, με τεχνικές ανατροπής, οι οποίες τείνουν στην εξιδανίκευση. Σε επίπεδο λογοτεχνικό, όπως είναι γνωστό, στις τεχνικές της εξιδανίκευσης λειτουργούν όλοι σχεδόν οι τροπισμοί της γλώσσας και κυρίως οι παρομοιώσεις, οι μεταφορές και οι μετωνυμίες. Σε πολλά υπερρεαλιστικά ποιήματα, μέσα από ένα καταιγισμό παρομοιώσεων ή μεταφορικών συγκρίσεων, η γυναίκα μεταμορφώνεται σε έργο τέχνης, μιας τέχνης μαγικής, όπως μαγική είναι και η παρουσία της στη ζωή. Το 1931 ο A. Breton δημοσιεύει το ποίημα «Ελεύθερη ένωση» (L’ union libre), ίσως το χαρακτηριστικότερο παράδειγμα ερωτικής εξιδανίκευσης στον υπερρεαλισμό, έκφραση του υπέρτατου δέους του υποκειμένου - δημιουργού μπροστά στο μαγικό, μυστηριακό χαρακτήρα της γυναίκας, ως πηγή της έμπνευσής του: Η γυναίκα μου με μαλλιά φωτιάς από ξύλα Η γυναίκα μου με σκέψεις αστραπών της ζέ-

Η ΑΥΓΗ • 1 ΙΟΥΝΙΟΥ 2014

ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ

6

Η γυναίκα ως η «μεγάλη υπ στης Με μέση κλεψύδρας... Η γυναίκα μου με ματόκλαδα όρθιες γραμμούλες παιδικής γραφής Με φρύδια περίγυρου φωλιάς χελιδονιού...3 (μτφρ. Νάνος Βαλαωρίτης) Ο Νίκος Εγγονόπουλος, ένας από τους κυριότερους εκπροσώπους του ελληνικού υπερρεαλισμού, το 1938 στην πρώτη του συλλογή με τίτλο «Μην ομιλείτε εις τον οδηγόν» δημοσιεύει το ποίημα «Ελεωνόρα». Θα παραθέσουμε ενδεικτικά τους πρώτους στίχους: τα μαλλιά της είναι σαν χαρτόνι και σαν ψάρι τα δυο της μάτια είναι σαν ένα περιστέρι το στόμα της είναι σαν τον εμφύλιο πόλεμο (στην Ισπανία) ο λαιμός της είναι ένα κόκκινο άλογο τα χέρια της είναι σαν τη φωνή του πυκνού δάσους τα δυο της στήθη είναι σαν τη ζωγραφική μου... Εκτός από τις εμφανείς ομοιότητες με το ποίημα του Breton (τις οποίες ο Εγγονόπουλος στις Σημειώσεις του Α´ τόμου χαρακτηρίζει: «Διασκεδαστική σύμπτωσις!»), το ποίημα φαίνεται να ακολουθεί μια παράδοση συναφών θεματολογικά και ρητορικά ποιητικών κειμένων, που ξεκινούν από την αρχαιότητα και φτάνουν ώς τις «Eκφράσεις» των ιπποτικών και ερωτικών μυθιστορημάτων της ύστερης κυρίως βυζαντινής εποχής. O ποιητής συνθέτει την εικόνα της γυναίκας, όπως ένα ψηφιδωτό, όπου η κάθε ψηφίδα του, χρωματισμένη από τη μεταφορικότητα της γραφής, προσλαμβάνει διαφορετικές νοηματικές διαστάσεις. Το υποκείμενο κινούμενο στα όρια της υπερρεαλιστικής εξιδανίκευσης επιχειρεί από τη μια να προσδιορίσει τα εξωτερικά χαρακτηριστικά της γυναίκας και από την άλλη να εκφράσει τις απόψεις του για τη σχέση της τέχνης με τον έρωτα και τη ζωή. Οι μεταμορφώσεις και τα προσωπεία της γυναίκας στον υπερρεαλισμό καλύπτουν όλες τις εκφάνσεις της ιδιαίτερης φύσης της και οριοθετούν μια πολλαπλότητα ιδιοτήτων ρόλων (επαναστατημένη, ερωτική, αισθησιακή, αινιγματική, παραδοσιακή, φανταστική, υστερική, δαιμονική, παρηγορητική, λυτρωτική) που συγκροτεί μια διευρυμένη τυπολογία μορφής. Ο τύπος της ερωτικής γυναίκας-λυτρωτή σε πολλούς ποιητές είναι κυρίαρχος: «Η γυναίκα για τους υπερρεαλιστές είναι η άκρως ερωτική, αυτή που αποζητά να κατακτηθεί από τον άνδρα-ποιητή, αυτή που διεγείρει συνεχώς την επιθυμία και τη φαντασία του δημιουργού προς νέες κατευθύνσεις, αυτή που λυτρώνει και παρηγορεί, όμοια με την ποίηση, τον κόσμο...»4. Οι υπερρεαλιστές έβλεπαν τη γυναίκα ως τη «μεγάλη υπόσχεση», την υπόσχεση της πραγμάτωσης μιας κοινωνίας απελευθερωμένης, που δεν θα καταστέλλει την ερωτική επιθυμία και στην οποία η γυναίκα θα λα-

Παύλος Φυσάκης, Dimitra και Intercontinental,

τρεύεται και θα τιμάται διαρκώς από τον άνδρα: «Στον σουρρεαλισμό η γυναίκα θα έχει αγαπηθεί και τιμηθεί σαν την μεγάλη υπόσχεση που εξακολουθεί να υπάρχει κι αφού εκπληρωθεί» γράφει ο Μπρετόν στο κείμενο «Από τον σουρρεαλισμό στα ζωντανά του έργα». Ως τη «μεγάλη υπόσχεση» βλέπει και ο Εγγονόπουλος την ερωτική γυναίκα: στον έρωτα και στην ερωτική γυναίκα προσβλέπει με τόλμη ως «σωτηρία λύση και παρηγόρηση» για τη λύτρωση του κόσμου. Στο επιλογικό ποίημα της συλλογής «Στην κοιλάδα με τους ροδώνες» με τίτλο «Παράφασις ή η κοιλάδα με τους ροδώνες», γραμμένο σε κλίμα μπρετονικού υπερρεαλισμού, συμπυκνώνεται ως καταστάλαγμα και εμπειρία ζωής η ποιητική του έρωτα ολόκληρου ίσως του ελληνικού υπερρεαλισμού: τι είναι στη ζωή που να μην είναι αίνιγμα γρίφος; μα κι η ζωή η ίδια δεν είναι γρίφος αίνιγμα; τι δυστυχία οι τεχνοκράτες μέσα στην τύφλα απ’ ολούθε που τους περιζώνει να παραμένουνε στις κούφες πεποιθήσεις (;) τους ισχυρογνώμονες πεισματωμένοι γινατζήδες του ποιητή πια μόνη -θεόθεν- σωτηρία λύσις παρηγόρηση μένει η κοιλάς με τις τριανταφυλλιές ό εστι μεθερμηνευόμενο

η κοιλάδα των ροδώνων «Σωτηρία λύση και παρηγόρηση», απάντηση στο ερώτημα - αίνιγμα της πρώτης ενότητας για τον ποιητή είναι «ἡ κοιλάς μέ τίς τριανταφυλλιές», αυτό που με μια λεπτή αίσθηση ειρωνείας («μεθερμηνευόμενο») για τους μη γνωρίζοντες ονομάζει «ἡ κοιλάδα των ροδώνων». Πρόκειται για μια από τις μεταφορές τις σχετικές με τη σεξουαλική απόλαυση, την ηδονή που προσφέρει ο έρωτας και η πρώτη ύλη του, που είναι η γυναίκα. Σε συνέντευξη που έδωσε ο Εγγονόπουλος στο Γιώργο Λιάνη (Τα Νέα 29 Μαρτίου 1978) δίνει τη δική του εκδοχή για την προέλευση του τίτλου της συλλογής: «Στο νέο βιβλίο μου - ποιήματα- έχω δώσει τον τίτλο «Στην κοιλάδα με τους ροδώνες». Οι Κινέζοι λένε «κοιλάδα με τους ροδώνες» το αιδοίο των γυναικών. Εκεί εισχωρεί κανείς και βρίσκει τη χαρά της εκσπερμάτωσεως. Αυτή είναι η κοιλάδα με τους ροδώνες»5. Σχετικά με την προέλευση και τη σημασία του όρου, πέρα από την παρατήρηση του ποιητή, οφείλουμε να αναφέρουμε ότι ο ποιητικός όρος «ροδώνες» απαντάται και στα ερωτικά επιγράμματα της Παλατινής Ανθολογίας. Ο Ν. Χ. Χουρμουζιάδης, που επέλεξε και μετέφρασε τα επιγράμματα αυτά, σημειώνει ότι η λέξη «Ρόδον» ήταν ένας από τους αμέτρητους ευφημισμούς που δήλωναν το γυναικείο «αιδοίο». Στο επίγραμμα 36 του ερωτικού ποιητή Ρουφίνου (2ος ή 3ος αιώνας μ.Χ.) της συλλογής (Π. Α. 5,35) αναφέρεται το «αιδοίον» ως «ροδών»: Και Ροδόπης μεν έλαμπε μέσος μηρών πολύτιμος οία ροδών πολλώ σχιζόμενος ζεφύρω. (Κι έλαμπε ο εξαίσιος της Ροδόπης θησαυρός απ’


Η ΑΥΓΗ • 1 ΙΟΥΝΙΟΥ 2014

ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ

όσχεση» του υπερρεαλισμού

2010, Φωτογραφία, 80 x 80 εκ. (έκαστη)

τη σχισμή του ωσάν ροδώνας από πνοές ζεφύρου χαραγμένος) Σε άλλο επίγραμμα (αριθμ. 62) του ίδιου ποιητή αναφέρεται ως «ρόδον»: και χάριτες μίμνουσιν αγήραοι, ουδέ το καλόν των ἱλαρών μήλων ή ρόδον εξέφυγεν. ω πόσους κατέφλεξε το πριν θεοείκελον άνθος... (Αγέραστες οι χάρες σου. Ο χυμός δεν έχει αυτομολήσει από τα ωραία σου μήλα ούτε απ᾽ το ρόδο σου η σαγήνη. Πόσους, ��λήθεια, ο θεϊκός σου ανθός δεν θα είχε πυρπολήσει...) Ο όρος «ρόδον» αποτελεί, επίσης, έναν από τους πιο προσφιλείς χαρακτηρισμούς του «αιδοίου» στην αρχαία αττική κωμωδία. Ο Φερεκράτης, Αθηναίος κωμικός ποιητής, που έζησε κατά το δεύτερο μισό του 5ου αιώνα π.Χ., στο έργο του «Μεταλλῆς» (απόσπασμα 1, 29) χρησιμοποιεί τον όρο με την παραπάνω σημασία: Κόραι αρτίως ηβυλλιώσαι και τα ρόδα κεκαρμέναι (Κόρες μόλις στο άνθος της ηλικίας τους που είχαν κουρεμένα τα αιδοία τους) Στα «Σχόλια εις Θεόκριτον 11, 10» αποδίδεται η γυναικεία ήβη ως «ροδών» και «ροδωνιά»: Ροδών δέ της γυναικείας ήβης, παρόσον και ροδωνιάν αυτήν έσθ’ ότε λέγουσιν. Ανάλογη όμως είναι και η καταγωγική ερμηνεία του όρου «Παράφασις», που ο Εγγονόπουλος έθεσε στον τίτλο του ποιήματος. Σε πολλά ποιητικά κείμενα της αρχαιότητας είχε τη σημασία της «παραίνεσης ή της συμβουλής» (π.χ. Ιλ. λ´, 793: ἀγαθή δέ παραίφασις ἐστιν ἑταίρου). Στο ποίημα του Εγγονόπουλου η σημασία αυτή επιβεβαιώνεται

στην τελευταία στροφή. Οι Liddell-Scott σημειώνουν επιπλέον και το λήμμα «παραφάσιες», το οποίο στην αρχαιότητα μεταφορικά σχετιζόταν με το γυναικείο αιδοίο: εντεύθεν δε και τους κρυπτούς τόπους τους κατά το γυναικείον αιδοίον παραφάσιας ονομάζουσι. (Γαλην. Γλῶσσαι Ἱπποκρ., σελ. 538). O απελευθερωτικός ερωτισμός, που διαποτίζει τους καταληκτικούς στίχους του ποιήματος και τον οποίο ενισχύει η μεταφορικότητα του λόγου, είναι αποτέλεσμα αφομοίωσης μιας μακράς παράδοσης λογοτεχνικής, που ξεκινάει από την αρχαία ελληνική ποίηση και φτάνει μέχρι τις βυζαντινές «Eκφράσεις». H «κοιλάδα με τους ροδώνες» πυκνωτικά περιλαμβάνει περιγραφές φυσικών χώρων (π.χ. κήπων) που συναντάμε στη λόγια βυζαντινή γραμματεία. Ένα παράδειγμα περιγραφής κήπου (Έκφρασις), που συνειρμικά πιθανόν να τροφοδοτεί την ποιητική έμπνευση (η μεταφορικότητα του οποίου είναι πλήρης ερωτικών υπαινιγμών) βρίσκεται στο μυθιστόρημα του Nικήτα Eυγενειανού «Tα κατά Δροσίλλαν και Xαρικλέα». Θα παραθέσουμε χαρακτηριστικούς στίχους (77-96): Λειμών γαρ ην ήδιστος αυτής εν μέσω... Πόα τε κρίνων και πόα τερπνή ρόδων πολλή παρήν εκείσε, λειμώνος μέσον· αι κάλυκες δε των ρόδων κεκλεισμέναι ή μάλλον ειπείν μικρόν ανεωγμέναι ταύτην εθαλάμευον ώσπερ παρθένον. Τούτου δε πάντως αιτίαν λογιστέον θερμαντικήν ακτίνα την του φωσφόρου· όταν γαρ αύτη -και καλώς ούτως έχειμέσον καλύκων φλεκτικώς επεισβάλοι, γυμνούσιν αύται τήν οοδόπνοον χάριν.

41

7

Και νάμα πηγιμαίον ήν ἐκεί ρέον, ψυχρόν διειδές και γλυκάζον ως μέλι. Κίων δε τις ανείχε της πηγής μέσον, έσωθεν ούτω τεχνικώς γεγλυμμένος, σωλήνι μακρώ δήθεν εξεικασμένος δι’ ού το ρυτόν υπανήκετο τρέχον· Η άποψη ότι η μόνη λύτρωση, ελπίδα και παρηγόρηση είναι η ερωτική γυναίκα και ο συμβολισμός του «ρόδου» είχε ήδη διατυπωθεί και σε ένα από τα σχετικά πρώιμα ποιήματα του Εγγονόπουλου. Πρόκειται για το ποίημα «Espoirs mexicains», με αφιέρωση «à Mr. André Breton», που γράφει στα γαλλικά και δημοσιεύει το 1939 στα «Κλειδοκύμβαλα της σιωπής». Τίτλος και αφιέρωση συνδέουν τη μεξικάνικη επανάσταση και το πολιτικό της όραμα (πολιτική και κοινωνική απελευθέρωση) με το όραμα της «διαρκούς επανάστασης» του Μπρετόν και του υπερρεαλισμού, που είχε σκοπό την αλλαγή του κόσμου και την απελευθέρωση του ανθρώπου από όλα τα δεσμά του, όχι μόνο τα καλλιτεχνικά αλλά και τα κοινωνικά ή τα ηθικά. Να σημειώσουμε ότι το 1938 ο Breton επισκέπτεται το Μεξικό και συναντά τον εξόριστο Leon Trotski, αλλά και τις «μυθικές» μορφές της τέχνης του Μεξικού, το ζωγράφο Diego Rivera και τη σύντροφό του, επίσης ζωγράφο, Frida Kalo. Στους τελευταίους στίχους του ποιήματος ο Εγγονόπουλος εναποθέτει στο «ἡδύ αἰδοῖον» των αγαπημένων γυναικών τις ελπίδες για την πραγμάτωση του δικού του υπερρεαλιστικού απελευθερωτικού οράματος: Notre plus fol espoir semblable à notre plus fol espoir. Semblable aussi, dis - je, en plus d’ un point - pour ne pas dire en tous - à un sexe doux des femmes les plus aimées, les plus nues, les plus vues. Και η πιο τρελή ἐλπίδα μας έμοιαζε με την πιο τρελή ελπίδα μας. Έμοιαζε επίσης, λέγω, σε περισσότερα από ένα σημεία -για να μην πω σε όλα- με το ηδύ αιδοίον των γυναικών που περισσότερο αγαπήσαμε, των πλέον γυμνών, των πλέον εκτεθειμένων εις κοινήν θέαν. (μτφρ. Κώστας Σταματίου) Σε ένα, επίσης, από τα ωραιότερα ποιήματα του Εγγονόπουλου, που δημοσιεύτηκαν μετά το θάνατό του, με τίτλο «‘Εξομολογήσεις τῆς στεριᾶς καί τῆς θάλασσας»6, και ιδιαίτερα στην τελευταία στροφή, μέσα από το παιχνίδι της μνήμης με τη λήθη, το «λουλούδι» ως σημαίνον του γυναικείου σημείουσήματος της σεξουαλικότητας και μετωνυμία της επιθυμίας γίνεται ταυτόχρονα και «μέτρο» απολογισμού της ερωτικής ζωής του υποκειμένου: η πίπα από γιούσουρι όπου θωπευτικά κρατώ στα δάχτυλα ταυτόχρονα με την άφταστη του καπνίσματος την ηδονή μου φέρνει έντονα και της θάλασσας τη γοητεία με τ’ αρμυρίκια και τα φύκια της τους άπατους βυθούς της τους βαθυγάλανους και τους κρυφούς την απίθανη λαμπρότητα των ψαριών

και των φυτώνε της όμως απ’ τα σαρκώδη λούλουδα της θάλασσας προτιμάω πολύ περισσότερο τα άνθη τα άνθη της στεριάς τ’ αέρινα για τα λουλούδια του κάμπου και των περβολιών παθαίνομαι και τα γνωρίζω καλά ως τ’ ἀγαπώ: η αγάπη είναι ο μόνος τρόπος κάτι να γνωρίσουμε γνωρίζω λοιπόν κάτι λουλούδια κόκκινα που δε θυμάμαι πώς τα λένε και φυσικά δεν μπορώ και ναν τα πω και κάτι άλλα λουλούδια υπέροχα μυστηριώδη και κρυφά γνωρίζω όπου αυτά τα ξέρω τα ξέρω μάλιστα καλά αλλά και που δεν κ ά ν ε ι διόλου ναν τα πω Συμπερασματικά θα παρατηρήσουμε ότι η ερωτική γυναίκα είναι για τους υπερρεαλιστές η «μεγάλη υπόσχεση», η ελπίδα για τη σωτηρία του κόσμου, αυτή που παρηγορεί και λυτρώνει τον άντρα-ποιητή. Η «κοιλάς των ροδώνων» στο ποίημα του Εγγονόπουλου, ως «σωτηρία λύσις» και «παρηγόρηση», όχι μόνο για τον ίδιο τον ποιητή, αποτελεί σύμβολο μιας νέας λατρείας, με τεράστια δύναμη και απελευθερωτική προοπτική για όλη την ανθρωπότητα. Ο Εγγονόπουλος συμπυκνώνει μέσα σε τρεις λέξεις και αποδίδει ποιητικά όλη τη θεωρία της απελευθέρωσης, που βασανιστικά απασχόλησε φιλοσόφους και ψυχαναλυτές σε όλη τη διάρκεια του δέκατου ένατου και του εικοστού αιώνα. O τίτλος αλλά και το ποίημα ολόκληρο από τη συλλογή «Στην κοιλάδα με τους ροδώνες» περικλείουν όλη την ποιητική κοσμοθεωρία αλλά και λειτουργούν ως ποιητική παρακαταθήκη του ποιητή και ζωγράφου Nίκου Eγγονόπουλου. 1

Νίκη Λοϊζίδη, Ο υπερρεαλισμός στη νεοελληνική τέχνη. Η περίπτωση του Νίκου Εγγονόπουλου, Νεφέλη, Αθήνα 1984, 150. 2 Ανδρέας Μπρετόν, Ο τρελός έρως, ύψιλον / βιβλία, Αθήνα 1999, 12. 3 Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου, ...δεν άνθησαν ματαίως. Ανθολογία υπερρεαλισμού, Νεφέλη, Αθήνα 1980, 278-279. 4 Κ. Τολίκα, Ο έρωτας στους ξένους υπερρεαλιστές. Η υπερρεαλιστική γυναίκα, Φιλόλογος, τεύχ. 109, Φθινόπωρο 2002, 428. 5 Ν. Εγγονόπουλου, «Οι άγγελοι στον παράδεισο μιλούν ελληνικά...», συνεντεύξεις, σχόλια και γνώμες, εκδόσεις ύψιλον / βιβλία, Αθήνα 1999 6 Νίκος Εγγονόπουλος, Το μέτρον: ο άνθρωπος. Πέντε Ποιήματα και Δέκα Πίνακες, ύψιλον / βιβλία, Αθήνα 2005.

Ο Μιχάλης Άνθης είναι δρ Φιλολογίας


Η ΑΥΓΗ 1 ΙΟΥΝΙΟΥ 2014

42

ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ

8

Ο μαρξισμός δεν είναι. Γίνεται ΕΥΤΥΧΗΣ ΜΠΙΤΣΑΚΗΣ, Τι είναι φιλοσοφία, εκδόσεις ΚΨΜ, σελ. 96

Το πρόσφατα επανεκδοθέν βιβλίο του Ευτύχη Μπιτσάκη, «Τι είναι φιλοσοφία», όπου βρίσκουμε σε συμπυκνωμένη μορφή τις επεξεργασίες όλων των έργων του, θέτει ένα ερώτημα που δεν είναι ακριβώς εισαγωγικό στη φιλοσοφία, ούτε εξωτερικό σε αυτήν, αλλά είναι εν τέλει το ίδιο ένα φιλοσοφικό ερώτημα. Και το πραγματεύεται -πώς αλλιώς για όποιον γνωρίζει στοιχειωδώς το έργο του;- χωρίς να υποκρίνεται θεωρητική «αντικειμενικότητα», εφόσον δηλωμένη φιλοσοφική αφετηρία του είναι ο «διαλεκτικός υλισμός». Η αφετηρία αυτή, μάλλον αιρετική σήμερα, κατηγορείται, και μάλιστα από πολλούς μαρξιστές, ότι συλλαμβάνει τη μαρξιΤΗΣ ΧΡΥΣΟΥΛΑΣ ΜΗΤΣΟΠΟΥΛΟΥ

στική φιλοσοφία ως κλειστό σύστημα ή την καθιστά τέτοιο. Ωστόσο, το βιβλίο του Μπιτσάκη, όπως και το σύνολο του έργου του, μας κάνει να ξανασκεφτούμε αυτές τις κατηγορίες. Διαβάζουμε σε αυτό ότι «ο μαρξισμός δεν είναι. Γίνεται!» Και αυτή δεν είναι απλώς μια ρητορικού χαρακτήρα παραδοχή, καθώς ακολουθούν οι εύγλωττες παρατηρήσεις του ότι σε αυτό το γίγνεσθαι η μαρξιστική φιλοσοφία, όχι μόνο τροφοδοτείται από τη διαπάλη με τον εκάστοτε αντίπαλο, αλλά ότι αυτή η τροφοδότηση εξαρτάται εν τέλει από την ανοιχτότητα έναντι του τελευταίου. Σε ό,τι αφορά τώρα την πραγμάτευση που κάνει του «είναι» της φιλοσοφίας, ο χώρος δεν επιτρέπει να θίξω καν τα θέματα που ανοίγει. Θα σταθώ απλώς σε ορισμένα σημεία, που τα επιλέγω για να αναδείξω τις ανεπάρκειες οι οποίες θεωρώ ότι χαρακτηρίζουν τον τρόπο με τον οποίο τα σχολικά εγχειρί-

δια φιλοσοφίας καθοδηγούν τη διδασκαλία της -άλλωστε, η σύγκριση είναι αναπόφευκτη, αφού το βιβλίο του Μπιτσάκη αρχικά προοριζόταν για πανεπιστημιακές διδακτικές ανάγκες. Ο Μπιτσάκης υιοθετεί τη θέση ότι η φιλοσοφία ορίζεται ως κοσμοθεωρία, δηλαδή ως μια θεωρητική εργασία που «διαμορφώνει μια συνολική άποψη για τη φύση, την κοινωνία και τη γνώση». Αυτή όμως η συνολική άποψη, κατά τον ίδιον, δεν μπορεί παρά να αρθρώνεται γύρω από «ένα βασικό πρόβλημα», δηλαδή το ενιαίο ερώτημα της ουσίας και της γνώσης της πραγματικότητας. (Ο ενιαίος αυτός χαρακτήρας, σημειώνω, είναι επίσης μέρος της απάντησης στην ένσταση εναντίον του διαλεκτικού υλισμού ότι αυτός φορτώνει με περιττή μεταφυσική τη μαρξιστική φιλοσοφία). Με τη θέση αυτή συνδέεται και το άλλο μείζον ζήτημα που απασχολεί γενικότερα τον Μπιτσάκη: το θέμα της σχέσης φιλοσοφίας και επιστήμης. Στον τρόπο με τον οποίο εκθέτει αυτή τη σχέση, ξεχωρίζει η πρότασή του για τη διάκριση των φιλοσοφικών προτάσεων ανάλογα με τον βαθμό και το είδος της γνωστικής τους λειτουργίας, την οποία επιμένει να υπογραμμίζει. Αλλά αυτή η θέση δεν αντίκειται μόνο στον θετικισμό, με τον οποίο βρίσκεται σε σταθερή αντιπαράθεση. Διαφοροποιείται επίσης από μια κυρίαρχη σήμερα μορφή κατανόησης της φιλοσοφίας, η οποία συνάγεται και από το σημερινό σχολικό εγχειρίδιο. Αυτή προβάλλει μονόπλευρα το φιλοσοφείν ως κριτική και αναστοχαστική λειτουργία, ενώ υποτιμά το ζήτημα της ασύμμετρης γνωστικής αξίας των διαφόρων φιλοσοφικών θεωρήσεων. Ωστόσο, ως μαρξιστής, ο Μπιτσάκης δεν μπορεί παρά να υπογραμμίζει ότι η φιλοσοφία πρέπει να κατανοείται στη σύνδεσή της με την ιστορία και ότι η κυρίαρχη λειτουργία της είναι η «κοινωνικο-πρακτική». Στο σημείο αυτό είναι που κυρίως αναδεικνύονται, κατά

τη γνώμη μου, εκ του αντιθέτου, οι ανεπάρκειες των σχολικών εγχειριδίων της φιλοσοφίας. Το σημερινό υπερτερεί έναντι των προηγούμενων, εφόσον προσπαθεί να καταδείξει ότι η φιλοσοφία έχει συνάφεια με τη ζωή των μαθητών. Ωστόσο, μετά την αρχική βιαστική σύνδεση της γέννησης της φιλοσοφίας με τη δημοκρατία, η ιστορία, και ό,τι οι μαθητές ακούνε σε όλα τα υπόλοιπα μαθήματα, απουσιάζουν από όλη την μετέπειτα πραγμάτευση των επιμέρους φιλοσοφικών ερωτημάτων. Την ίδια στιγμή, στο βιβλίο του Μπιτσάκη, βλέπουμε να ξεδιπλώνεται μια ισόρροπη και μετρημένη διαπλοκή της ιστορικής και θεωρητικής πραγμάτευσης, όπου η φιλοσοφία συναντά τη βιολογία, την τεχνολογία, την πολιτική. Συγκεκριμένα, στη συζήτηση «των όρων γένεσης της φιλοσοφίας» αλλά και «της εμφάνισης της νεότερης φιλοσοφίας», μας δίνονται απτά δείγματα της αποφυγής της θεωρησιακής της σύλληψης, ενώ με συνεκτικό και περιεκτικό τρόπο μας τίθεται προς επισκόπηση η ολότητα των ανθρώπινων εκφάνσεων και επιτευγμάτων. Αλλά αυτό, πέρα από την παιδαγωγική του αξία σε ένα σχολείο του φόρτου αποσπασματικών -και συχνά άχρηστων- πληροφοριών, δεν είναι κάτι που υπηρετεί πληρέστερα την ίδια τη φιλοσοφική πρακτική; Κι αυτό γιατί η ολότητα, η ολοποίηση - κάτι που αποτελεί ανάθεμα για την κυρίαρχη σκέψη σήμερα - ανακύπτει σε οποιαδήποτε προσπάθεια να οριστεί η φιλοσοφία. Και ίσως αυτό να αποτελεί μια πλευρά της εγγενώς ριζοσπαστικής της λειτουργίας, όσο και εάν μπορούμε, όπως ο Μπιτσάκης, να διακρίνουμε ανάμεσα σε «συντηρητικές» και «προοδευτικές» φιλοσοφίες.

Η Χρυσούλα Μητσοπούλου είναι εκπαιδευτικός

Ο ζωγράφος του μήνα Ο ζωγράφος του Ιουνίου είναι ο Βασίλης Σούλης. Γεννήθηκε στην Αθήνα όπου ζει και εργάζεται σήμερα. Σπούδασε ζωγραφική στην ΑΣΚΤ της Αθήνας(2002-2007) με δασκάλους τους Ζαχαρία Αρβανίτη, Ρένα Παπασπύρου και Γιάννη Ψυχοπαίδη. Έχει συμμετάσχει σε ποικίλες ομαδικές εκθέσεις, όπως η «New Arrivals»,στην Αίθουσα Τέχνης έκφραση-γιάννα γραμματοπούλου και η «Η Αίγινα των ζωγράφων», στο Ιστορικό και Λαογραφικό Μουσείο της Αίγινας (2008), η «Secret Room» στην Thanassis Frissiras Art Gallery (2009), η «Γυμνή Αλήθεια», στο Μουσείο Φρυσίρα και η «Ανθρώπινα Μέτρα», στο Πολιτιστικό Κέντρο του Δήμου Αθηναίων Μελίνα (2010), η «human resources» και η «Ένα Σάββατο στην Αθήνα», στην γκαλερί Genesis και η «Face to Face», στο Μουσείο Φρυσίρα (2012), η «Πολλαπλές Αποχρώσεις», στην Thanassis Frissiras Art Gallery, «Τα μυστικά του κήπου», στον Ιανό, στην Αθήνα και η «90 Επιστολικά Δελτάρια για τη Σμύρνη», στην γκαλερί του Ιανού στη Θεσσαλονίκη καθώς και η έκθεση «Μιλώ-

ντας για το μέλλον» στο Μελίνα (2013), η «New Gazes», στην Αίθουσα Τέχνης Άτριον, στη Θεσσαλονίκη (2014). Έχει παρουσιάσει το έργο του σε μία ατομική έκθεση στην Αθήνα, στην Αίθουσα Τέχνης έκφραση-γιάννα γραμματοπούλου (2009). Οι εικόνες που σμιλεύει με το χρωστήρα του ο Βασίλης Σούλης καθρεφτίζουν την αέναη μάχη της αναπαράστασης με την αφαίρεση, του πραγματικού με το φαντασιακό που άρχισε στα τέλη του 19ου αιώνα και δεν έχει ακόμα, ευτυχώς, σταματήσει. Γιατί πρόκειται για μια μάχη που έχει να κάνει με τον ίδιο τον άνθρωπο. Αναγνωρίζουμε στα έργα του την ενσωματωμένη γνώση των παλαιών Φλαμανδών δασκάλων, των σκαπανέων του ρεαλισμού, του ιμπρεσιονισμού και του εξπρεσιονισμού. Βλέπουμε πρόσωπα που αναδύονται μέσα από ορμητικές, πινελιές, φιγούρες που βυθίζονται, χωρίς να χάνονται, μέσα σ’ αυτές. Στέκονται απέναντί μας και μας κοιτούν στα μάτια χωρίς ντροπή. Προβάλλουν μέσα από την αντιπαράθεση σκούρων και φωτεινών τόνων, το μανιερισμό της στάσης του

σώματός τους και τη διάφανη, χειροπιαστή, ατλαζένια υφή των ρούχων τους, το συναίσθημα που τα διακατέχει: τον πόνο, την απόγνωση, την κούραση, την τρυφερότητα, την αγάπη. Είναι πρόσωπα πλασμένα με τον σκοτεινό τρόπο του Φράνσις Μπέικον και σώματα εσωστρεφή φτιαγμένα με το συγκρατημένο αισθησιασμό του Έγκον Σίλε. Τα έχουμε όλοι μας, κάποια στιγμή, συναντήσει, πλησιάσει και τα έχουμε όλοι μας, κά-

ποια στιγμή απωθήσει και ξεχάσει. Η συνειδητή αλλοίωση των γνωρισμάτων τους και η μέσω αυτής απομάκρυνση από την συμβατική εμφάνισή τους είναι αυτή που σύμφωνα με τα παραφρασμένα λόγια του Μπέικον μας οδηγεί στην απελευθερωτική λειτουργία της μνήμης. Εκεί όπου θα μπορέσουμε να ανακαλύψουμε την ουσία της ζωής. ΛΗΔΑ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ


A12012