Page 1

Η ΑΥΓΗ ΤΗΣ ΚΥΡΙΑΚΗΣ

ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ

Σύνταξη: Κώστας Βούλγαρης, Κώστας Γαβρόγλου, Γιώργος Μερτίκας, Άλκης Ρήγος, Πέτρος-Ιωσήφ Στανγκανέλλης, Kώστας Χριστόπουλος ΤΕΥΧΟΣ 570

ΚΡΙΤΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΥ, ΤΕΧΝΩΝ ΚΑΙ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ

17 ΝΟΕΜΒΡΙΟΥ 2013

www.avgi-anagnoseis.blogspot.com

Στυλιανός Αλεξίου

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΟΥΒΑΛΗΣ Στυλιανός Αλεξίου ΣΕΛ.1

ΜΑΡΙΑ ΜΟΙΡΑ Γεωγραφία και γεωπολιτική ΣΕΛ. 2

ΓΙΩΡΓΗΣ ΣΑΡΑΝΤΗΣ Εδώ Πολυτεχνείο ΣΕΛ. 2

ΝΤΙΝΟΣ ΧΡΙΣΤΙΑΝΟΠΟΥΛΟΣ Μνήμη Πολυτεχνείου ΣΕΛ. 2

ΤΖΕΝΗ ΜΑΣΤΟΡΑΚΗ Η πόρτα ΣΕΛ. 2

ΘΩΜΑΣ ΤΣΑΛΑΠΑΤΗΣ Γιατί σιωπούν οι διανοούμενοι; ΣΕΛ. 3

ΟΡΕΣΤΗΣ ΤΑΤΣΗΣ Ομοίωμα δημοκρατίας ΣΕΛ. 4

ΓΙΩΡΓΟΣ ΚΑΤΣΑΜΠΕΚΗΣ Οροθετικά ερείπια ΣΕΛ. 5

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΙΣ ΚΥΡΙΑΚΟΣ «Άγγελος» ΣΕΛ. 6-7

ΚΩΣΤΑΣ ΒΟΥΛΓΑΡΗΣ Στους δρόμους της ποίησης ΣΕΛ. 8

Από τα χωράφια του Μίνωα έως τη γάργαρη φωνή της Αρετούσας Η αποδημία σημαντικών προσωπικοτήτων αποτελεί συνήθως μιαν πρόχειρη, ή μάλλον παρένθετη, υπενθύμιση του ανύσματός τους σε πρώτο επικοινωνιακό επίπεδο, και βεβαίως άσχετη με το εύρος της ακαδημαϊκής δράσης, του έργου και των ωφέλιμων ημερών τους στο σύγχρονο πνευματικό γίγνεσθαι. Στην περίπτωση του Στυλιανού Αλεξίου (γέννηση: 1921, Ηράκλειο Κρήτης), ο οποίος αναπάντεχα απεβίωσε την περασμένη Τρίτη, δεν μπορεί να υποστηριχθεί μια διαφορετική εκδοχή προσέγγισής του από τη μέριμνα και την ευαισθητοποίηση της κοινής γνώμης ή και των ταγών από τον χώρο της λογοτεχνίας και των ανθρωπιστικών επιστημών. πόρρω δε εκ του γεγονότος ότι πρόκειται για έναν από τους σημαίνοντες μελετητές του «έως πρότινος άγνωστου κόσμου» της Κρητικής Αναγέννησης, και παρά τ’ ότι εξελίχθηκε σ’ έναν καίριο ερευνητή και σκαπανέα της προκλασικής αρχαιολογίας και, συνολικά, σ’ έναν στυλοβάτη των κρητολογικών σπουδών στο πλαίσιο του Πανεπιστήμιου Κρήτης. ΤΟΥ ΒΑΣΙΛΗ ΡΟΥΒΑΛΗ

Δεν πρόκειται, ωστόσο, για μια περιφερειακή περίπτωση «λογίου» που κινείται άνετα σ’ ένα περιορισμένο, βολικό θεματικό πλαίσιο. Ο Στυλιανός Αλεξίου γεννήθηκε και εκκολάφθηκε στους κόλπους οικογένειας με γερές μορφωτικές κι επιστημονικές βάσεις, κάτι δεδομένο για την κατοπινή κυρίαρχη παρουσία του στην έρευνα του νεότερου ελληνικού πολιτισμού. Η σύνολη δραστηριότητά του τόσο ως αρχαιολόγος αρχικά, όσο και ως φιλόλογος κατόπιν, εκτάθηκε από την ποιότητα και την έγκριτη τοποθέτησή του σε σημαντικά ζητήματα, χρίζοντα θέσεις, απόψεις, έμπρακτες λύσεις. Ως εκ τούτου, εισέπραξε κυριολεκτικά την καθολική αποδοχή με την «ανάσα» που προσέφερε ως άρχον στέλεχος στην υπόθεση λειτουργίας και ανάδειξης του Αρχαιολογικού Μουσείου Ηρακλείου. υπηρέτησε ένθερμα την αναγκαιότητα τοποθέτησης ενός ακόμη -και βεβαίως με τις δικές του επιστημονικές ιδιαιτερότητες και σπουδαστικές κατευθύνσεις- πανεπιστημίου στον ελληνικό ακαδημαϊκό χάρτη κατά τα τέλη της δεκαετίας του 1970. θεώρησε επιβεβλημένη τη συνεισφορά του στην υπόθεση της αναδίφησης, αποκατάστασης και ανάδειξης (με πολλαπλά οφέλη για τις επόμενες γενιές συγγραφέων, φιλολόγων και ιστορικών) της κρητικής λογοτεχνίας στα χρόνια της βενετικής κυριαρχίας στο νησί του. Ειδικά σ’ ό,τι αφορά το τελευταίο, όπου και η εντρύφηση επί του θέματος από τον υπογράφοντα το σημείωμα, οι σχετικές εργασίες του Στυλιανού Αλεξίου όχι μόνον βρήκαν ανταπόκριση αλλά επιπλέον συνέτειναν σ’ έναν ερευνητικό «πυρετό» τις τελευταίες δεκαετίες με αξιοθαύμαστα επιτεύγματα στις ελληνικές μεσαιωνικές σπουδές. Κατ’ αρχάς, ο «Ερωτόκριτος» του Βιντσέντσου Κορνάρου με τη δική του οριστική έκδοση αποτελεί ένα φροντισμένο εχέγγυο για την αντιμετώπιση της Κρητικής Αναγέννησης, στην ποίηση και το θέατρο, από τους επόμενους μελετητές. Άλλο τόσο, τα υπόλοιπα φιλολογικά του εγχειρήματα («Ερωφίλη» του Γ. Χορτάτση, «Κρητικός Πόλεμος» του Μ.Τζ. Μπουνιαλή, «Η βοσκοπούλα» και «Βασίλειος Διγενής Ακρίτης» ανωνύμων, όπως και άλλα ευάριθμα πονήματα για μείζονος ή ήσσονος γραμματολογικής σημασίας έργα) εγείρουν γόνιμα συζητήσεις, επιστημονικές διενέξεις, αναβρασμό σ’ αυτό το πλούσιο -κι ακόμη ανεκμετάλλευτο- πεδίο των νεοελληνικών γραμμάτων.

Πέραν όλων αυτών, ο Στυλιανός Αλεξίου ανέδειξε τον κανόνα (έννοια δυσπροσέγγιστη) για καθέναν κινούμενο στη λογοτεχνία και την κοινωνία των πνευματικών ανθρώπων προτείνοντας την αυτοπειθαρχία, την εμβριθή και συστηματική διασταύρωση της γνώσης και της εμπειρίας, την εμπιστοσύνη στο ένστικτο και την έμπνευση: ετούτα δίδαξε στους φοιτητές του στη Φιλοσοφική Σχολή του Ρεθύμνου, ετούτα διαμηνύει λεπταίσθητα σε κάθε σελίδα από τα βιβλία της εκτενούς βιβλιογραφίας του. Παρά τα 92 χρόνια του, δούλευε έως τέλους στα επόμενα σχέδιά του, φιλόδοξα όσο και ταπεινόφρονα βεβαίως, αθόρυβα και ουσιωδώς. Ο Όμηρος, ο Σέξπιρ, ο Διονύσιος Σολωμός, ήταν μερικά από τα ονόματα που συνεχώς ψέλλιζε σε συζητήσεις και τον απασχολούσαν δημιουργικά στο γραφείο του σπιτιού του σε μια γειτονιά του Ηρακλείου. Η απώλειά του θα είναι διαρκής.

Ο Βασίλης Ρούβαλης είναι ποιητής και εκδότης του περιοδικού (.poema..)


24

Η ΑΥΓΗ • 17 ΝΟΕΜΒΡΙΟΥ 2013

ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ

2

Εδώ Πολυτεχνείο Τρεις νύχτες καίγανε οι φωτιές την τελευταία ακούστηκαν καμπάνες Κάπου αλλού θα παίζεται η ζωή μας σκέφτηκα και τότε τον είδα λαμπαδιασμένο απ’ τις ζητωκραυγές να τρέχει προς το θάνατο Αλέξανδρε του φώναξα Αλέξανδρε κι ύστερα πιο σπαραχτικά Αλέξανδρεεε πάλι και πάλι Καθώς έσκυψα να τον σηκώσω απ’ την άσφαλτο δε βρήκα παρά στάχτη Adrian Piper, What It Is // 2.1, 1991 Από την 4η Μπιενάλε της Αθήνας, με τίτλο AGORA, που πραγματοποιείται στο Χρηματιστήριο της οδού Σοφοκλέους, έως την 1η Δεκέμβρη

Γεωγραφία και γεωπολιτική ΜΙΧΑΛΗΣ ΜΟΔΙΝΟΣ, Άγρια δύση, Μια ερωτική ιστορία, εκδόσεις Καστανιώτη, σελ. 444 Ο Μιχάλης Μοδινός στο νέο του μυθιστόρημα, σαν τους παλιούς επίμονους περιηγητές καταπιάνεται με μια αναλυτική και μεθοδική ξενάγηση του αναγνώστη στα αρχέγονα τοπία της άγριας δύσης και όχι μόνον, στοιχειοθετώντας δια του λόγου μια φιλόδοξη χαρτογράφηση της ανθρωπογεωγραφίας των ΗΠΑ. Αξιοποιώντας την παράλληλη με τη συγγραφική, ιδιότητα του γεΤΗΣ ΜΑΡΙΑΣ ΜΟΙΡΑ

ωγράφου και περιβαλλοντολόγου, ακολουθεί την ηρωίδα του σε ένα ταξίδι αναζήτησης ταυτότητας στην Αμερική αλλά και στον άλλο κόσμο. Σε μια περιπέτεια χειραφέτησης, ενηλικίωσης και αυτογνωσίας που αρχίζει την εποχή της αθωότητας και των φρούδων προσδοκιών της δεκαετίας του εξήντα. Ταξιδεύοντας από πολιτεία σε πολιτεία και από τόπο σε τόπο, από το βορρά στο νότο και από τη δύση στην ανατολή, από τον ατλαντικό ωκεανό στον ειρηνικό, διαμελίζει και ανασυνθέτει το μύθο της άγνωστης ηπείρου μέσα από διεισδυτικές περιγραφές και αναφορές στα εμβληματικά κείμενα της αμερικάνικης λογοτεχνίας. Μέχρι το Μεξικό και τη Γουατεμάλα, έως τις καθημαγμένες πόλεις του τρίτου κόσμου στην Ασία και την Αφρική, την Ελλάδα και την Ελβετία. Σε μια προσπάθεια νηφάλιας αποτίμησης των πεπραγμένων του εικοστού αιώνα που από το όραμα της παγκόσμιας ειρήνης και ανάπτυξης οδηγήθηκε σε αιματηρούς πολέμους, ταξικές συγκρούσεις και εμφύλιες διαμάχες. Στην απότομη προσγείωση μιας γενικευμένης ύφεσης και μιας καθολικής και αδιέξοδης οικονομικής κρίσης. Σ΄ αυτό το μυθιστόρημα δρόμου ο ανθεκτικός στο χρόνο έρωτας ανάμεσα στην ελληνικής καταγωγής ηρωίδα που φθάνει από την μακρινή και άγνωστη Μοντάνα των ΗΠΑ στα παρθένα και απόκοσμα τοπία της Μήλου και τον Έλληνα αφηγητή, νέο ωραίο και φέρελπι συγγραφέα, στην φορτισμένη με έντονο αντιαμερικανισμό μεταδικτατορική Ελλάδα του ‘74, είναι στην πραγματικότητα η αφορμή. Η αναγκαία συνθήκη για να πλεχτεί ένας πυκνός ιστός από αναπαραστάσεις του διακριτού χαρακτήρα των τόπων και αναφορές στα κρίσιμα κοινωνικοπολιτικά γεγονότα που άφησαν το στίγμα τους στην πρόσφατη ιστορία της ανθρωπότητας. Η αφηγηματική πλοκή ακολουθώντας την ηρωίδα σε ένα ταξίδι-περιπλάνηση στο χώρο και το χρόνο, με αναδρομές, αναπολήσεις και ανατροπές, επεξεργάζεται τους μύθους και τα αδιέξοδα των ισοπεδωτικών αναπτυξιακών πολιτικών του «πολιτισμένου» κόσμου και των στρατηγικών κινήσεων των ισχυρών στη γεωπολιτική σκακιέρα. Διανθίζεται με ανθρωπολογικές παρατηρήσεις, αναλυτικές γεωγραφικές πληροφορίες και φιλολογι-

κές παραπομπές καθώς ο συγγραφέας με αφοπλιστική άνεση και οργανωτική ζέση συναρθρώνει οργανικά ένα εντυπωσιακό υλικό, χωρίς να εξαντλεί τον αναγνώστη του. Ομολογώ ότι αναρωτιόμουν κατά τη διάρκεια της ανάγνωσης αν οι προσωπικές εμπειρίες και τα βιώματα ή τα αναγνώσματα και η έρευνα, οι πρωτογενείς δηλαδή ή οι δευτερογενείς πηγές, ή όλα μαζί διαμόρφωσαν αυτό το πολυσυλλεκτικό ανάγνωσμα που μοιάζει να θέλει να κλείσει στις σελίδες του το χρονικό του δεύτερου μισού ενός ταραγμένου αιώνα. Ο συγγραφέας δια των ηρώων του αντιδιαστέλλει το καλό με το κακό, την ελπίδα με τη διάψευση. Αντιπαραθέτει τη σκοτεινή και ανομολόγητη δράση του στρατιωτικού πατέρα με την ονειροπόλο φυγή από τόπο σε τόπο της κόρης, τις καλές προθέσεις διανοητών και επιστημόνων με την έπαρση και τον ηγεμονισμό πολιτικών, στρατιωτικών και οικονομολόγων, τα φιλειρηνικά προοδευτικά κινήματα με την παράνοια του ψυχρού πολέμου και τις αήθεις κυνικές επεμβάσεις στο εσωτερικό κρατών. Ανατέμνει την φιλοσοφία του λογιστικού ορθολογισμού και του καταναλωτικού ρεαλισμού των ΗΠΑ, την αθεράπευτη αισιοδοξία της υπερδύναμης που στο όνομα της ανάπτυξης, της ευημερίας και της δημοκρατίας προχωρά σε πολιτικές κηδεμονίες και απροσχημάτιστες καταπατήσεις της λαϊκής κυριαρχίας. Χρησιμοποιώντας την επαγγελματική ιδιότητα της ηρωίδας του ως αναπτυξιακής εμπειρογνώμονος μας μυεί στις οικονομοτεχνικές και διαχειριστικές πρακτικές διεθνών οργανισμών, τραπεζών και εταιριών που αδιαφορώντας για τις ιδιαιτερότητες των τόπων, τις ανάγκες κοινωνικών ομάδων και λαών και τις περιβαλλοντικές επιπτώσεις αναλαμβάνουν την εκπόνηση και την υλοποίηση αναπτυξιακών προγραμμάτων με αποκλειστικό γνώμονα την εκχώρηση δανείων, τη ροή κεφαλαίων και εντέλει την εξουσία και το κέρδος. Οι τόποι στο μυθιστόρημα αυτό δεν είναι ένα σκηνογραφικό πρόσχημα αληθοφάνειας. Έχουν έναν ιδιαίτερο ειδικό βάρος καθώς σαν αδιόρατοι πρωταγωνιστές συμμετέχουν στην εκτύλιξη της ιστορίας και στην έκβασή της. Κατευθύνοντας τα γεγονότα, θέτοντας όρια και καθορίζοντας την εμβέλεια των κινήσεων των προσώπων. Η εξιστόρηση με οδηγό τη γεωγραφία, παρακολουθεί την πορεία μιας ερωτικής σχέσης που με διακοπές και χάσματα, συναντήσεις και αποχωρισμούς, εξάρσεις και απογοητεύσεις, αποσιωπήσεις και αποκαλύψεις διατρέχει μια κρίσιμη τεσσαρακονταετία, μέχρι να οδηγηθεί σε μια απρόσμενη καθαρτήρια ολοκλήρωση. Τα βήματα μιας ιστορίας που αφού θα διαγράψει έναν πλήρη κύκλο από ιδεολογικές περιπλανήσεις θα ριζώσει στον γενέθλιο τόπο της ηρωίδας, στη Μοντάνα της άγριας δύσης.

Η Μαρία Μοίρα είναι αρχιτέκτονας και διδάσκει στο ΤΕΙ της Αθήνας

Σ’ όλους τους δρόμους οι στρατιώτες πυροβολούσαν τους φόβους τους Γιώργης Σαραντής

Μνήμη Πολυτεχνείου Το πάρκο του Νοέμβρη με τα πεσμένα φύλλα και οι φοιτητικές πορείες με τα ξεθυμασμένα συνθήματα, μου φέρανε στο νου τον λοκατζή τον Γιάννη. Ήταν οι μέρες με τα γεγονότα. τον είχα χάσει. Όταν τον ξαναβρήκα, «Ήμασταν στην Αθήνα» μου είπε. «μας πήγαν στο Πολυτεχνείο και τα κάναμε γυαλιά-καρφιά. Δυο μέρες σπάναμε, τίποτα όρθιο δεν αφήσαμε - κατάλαβες: δήθεν οι φοιτητές». «Καλά, εσείς δε δείρατε, δε μπαγλαρώσατε;» ρώτησα ταραγμένος. «Όχι, αυτά τα κάναν άλλοι, από πριν». Έφυγε ένα βάρος από πάνω μου: άσκημο πράμα να ‘χεις φίλους πραιτοριανούς, να αγκαλιάζεις πόδια που κλοτσούσαν θύματα πριν από λίγο. Ντίνος Χριστιανόπουλος

Η πόρτα Τώρα, επάνω στην πεσμένη πόρτα περνάνε και κρεμάνε τα τραγούδια τους δεμένα με χρωματιστές κορδέλες, σαν τάματα σε κάποια Παναγία τάδε, τη θαυματουργή. Ο ποιητής κουβαλάει την πόρτα στην πλάτη και σωπαίνει. Θα τόνε δεις καμιά φορά, λοιπόν, να περπατάει σκυφτός ή να περνάει με το πλάι τα στενά και κείνο το κάγκελο, στραβωμένο, αφήνει βαθιά χαρακιά πάνω στην άσφαλτο. Τζένη Μαστοράκη

[Από τον τόμο Το μελάνι φωνάζει. 17 Νοέμβρη 1973 στη λογοτεχνία, επιμέλεια Ηλίας Γκρης, εκδόσεις Γαβριηλίδη]


Η ΑΥΓΗ • 17 ΝΟΕΜΒΡΙΟΥ 2013

ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ

25

3

Γιατί σιωπούν οι διανοούμενοι; Οι οργανικοί διανοούμενοι, ο χαμηλός ονειροκρίτης και μια ερώτηση που δεν υπήρξε ποτέ της ερώτηση

Το πνευματικό μαρτυρολόγιο, από τον Μαγιακόφσκι έως τον Έζρα Πάουντ, δεν περιέχει, βλέπετε, μόνο αγγέλους - ωστόσο και οι δαίμονές του είναι ισάξιοι των αγγέλων του, αφού από μόνοι τους θα μπορούσαν να σώσουν την τιμή των λεγόμενων διανοουμένων. Ακόμη και ο «φασισμός» του Έζρα Πάουντ, λ.χ., αναδίδει περισσότερη ανθρωπιά από ολόκληρο το ηθικά και συναισθηματικά αφασικό εκείνο μόρφωμα που αποτελεί σήμερα τον κόσμο των «οργανικών» διανοουμένων. Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος, «Τι απέγινε το άλας της γης;» Από το βιβλίο Μέρες του 2004 Η κρίση, με το ξήλωμα των δικαιωμάτων, των ελευθεριών και των κατακτήσεων προσδιόρισε την κατάσταση του παρόντος ως μια μόνιμη ρευστότητα, ως μια πραγματικότητα υπό συνεχή αίρεση, ορίζοντας την αμφιβολία ως τη μόνη βεβαιότητα. Μέσα στο πλαίσιο αυτό τέθηκαν ερωτήματα που έπρεπε να απαντηθούν. Τι είναι η κρίση; Είναι κρίση οικονομική; Ηθική; Πολιτιστική; Κρίση ενός συστήματος; Μιας εξουσίας; Ενός λαού; Ποιος τέλος πάντων

ΤΟΥ ΘΩΜΑ ΤΣΑΛΑΠΑΤΗ

θα μας δώσει τις έστω ελάχιστα καθησυχαστικές απαντήσεις; -Γιατί σιωπούν οι διανοούμενοι; Αναρωτήθηκαν οι εφημερίδες, τα κανάλια, ο κύριος Ψυχάρης. Και κυρίως τώρα, την πιο δύσκολη στιγμή μας; Μήπως γιατί δεν έχουν τίποτα να πουν; Μήπως γιατί ποτέ δεν ήταν διανοούμενοι αλλά παρασιτικοί απατεώνες των λέξεων; Μήπως γιατί τελικά, δεν υπάρχουν πια διανοούμενοι; Γιατί σιωπούν οι διανοούμενοι; Αυτό το ερώτημα τίθεται και σε μας. Ας το παραδεχτούμε. Το συγκεκριμένο ερώτημα είναι ένα από τα πιο επικίνδυνα, αποπροσανατολιστικά και επιθετικά ερωτήματα που έθεσε ο κυρίαρχος λόγος κατά την περίοδο της κρίσης. Ας το εξετάσουμε. Το πρώτο που συναντά κανείς είναι μια συντριπτική αντίφαση. Το ερώτημα «γιατί σιωπούν οι διανοούμενοι» έχει το ίδιο φτιαχτεί από διανοουμένους (δημοσιογράφους, συγγραφείς, οργανικούς διανοουμένους, διευθυντές και οργανωτές σκέψεων). Αρκεί λοιπόν η διατύπωσή του ώστε να αυτοαναιρεθεί. Αφού η σιωπή σπάει ήδη από την πρώτη λέξη. Ρωτώντας για τη σιωπή, στην πραγματικότητα τη θέτει ως υπαρκτή κατάσταση, την περιγράφει, την ορίζει ως κάτι μόνιμο και τελικά την επιβάλει. Ας υποθέσουμε έναν συγκεκριμένο διανοούμενο καλεσμένο σε μια οποιαδήποτε διαδικασία ερωταποκρίσεων. Έστω ότι ο άνθρωπος αυτός καταφέρνει να απαντήσει με ακρίβεια και σαφήνεια σε όλα τα ερωτήματα. Για την οικονομία, την ηθική, την αισθητική κ’λπ. Έστω ότι καταφέρνει να απαντήσει σε ολόκληρο το ερώτημα της Κρίσης. Κάθε φορά, σε κάθε τέλος, όταν η συζήτηση κλείνει θα τον περιμένει άλλη μία τελευταία ερώτηση: -Kαλά όλα αυτά, αλλά αφού είναι έτσι, τότε, γιατί σιωπούν οι διανοούμενοι; Άσχετα με την απάντηση του φίλου μας, το ερώτημα θα τίθεται ξανά και ξανά, γιατί θα είναι πάντα το τελευταίο ερώτημα, θα περιγράφει όλες τις προηγούμενες απαντήσεις ως σιωπή, άσχετα με την έκταση, την ακρίβεια ή την ποιότητα των επιχειρημάτων. Γιατί πρέπει να το καταλάβουμε καλά, πως το ερώτημα δεν είναι ερώτημα, είναι επιταγή. Να λοιπόν μια ερώτηση που δεν τελειώνει με ερωτηματικό, αλλά με θαυμαστικό. Το θαυμαστικό της προστακτικής. Αν λοιπόν θέλουμε να είμαστε ακριβείς, η πραγματική

διατύπωση της φράσης (ειπωμένη πάντα από την εκάστοτε εξουσία) δεν είναι: γιατί σιωπούν οι διανοούμενοι; Αλλά: Οι διανοούμενοι πρέπει να σιωπούν! Δεν θα θελα να προχωρήσω σε έναν ορισμό του διανοουμένου, κάτι τέτοιο έπρεπε να είχε γίνει από την αρχή και βρισκόμαστε ήδη αρκετές παραγράφους μετά. Ας προβούμε όμως σε μια αναγκαία διευκρίνιση: Η λέξη διανοούμενος δεν περιγράφει μια αξία, αλλά μια κατάσταση. Αν μιλάμε λοιπόν για διανοουμένους μιλάμε όχι για το μέγεθός τους αλλά πρωτίστως για τη λειτουργικότητά τους, για τη θέση τους μέσα στην κοινωνία των ιδεών και των επιχειρημάτων. Έτσι μπορούμε να μιλούμε για ποιητές, πεζογράφους ή μουσικούς. Αλλά ταυτόχρονα μιλάμε για δημοσιογράφους, διαφημιστές, συμβούλους κτλ. Και εδώ ερχόμαστε στους οργανικούς διανοουμένους, τους ανθρώπους δηλαδή που διατύπωσαν το αρχικό μας ερώτημα. Ας επικεντρώσουμε στον καθεστωτικό διανοούμενο. Είναι λοιπόν αυτός που πράττει πάντοτε υπέρ μιας εξουσίας με στόχο το προσωπικό του όφελος. Είναι ο οργανικός διανοούμενος, που όμως θα αρνηθεί τον προσδιορισμό «οργανικός» με βδελυγμία. Ταυτόχρονα, είναι ο πρώτος που θα τρέξει να αυτοπροσδιοριστεί ως διανοούμενος. Ορίζοντας τον εαυτό του ως διανοούμενο πάντοτε στο πεδίο του κυρίαρχου, έτσι ακριβώς αποκτά (στην πραγματικότητα ζητά να αποκτήσει) οργανικότητα. Ο διανοούμενος αυτός δεν σιωπά, για να γυρίσουμε στο αρχικό ερώτημα. Ή μάλλον σιωπά με έναν πολύ πιο εκκωφαντικό τρόπο. Σιωπά με το να μιλά όλο και περισσότερο. Από επιχείρημα σε επιχείρημα, από διατύπωση σε διατύπωση είναι η ιδιότητα του διανοουμένου με την πρωταρχική της έννοια, αυτή που σιωπά στην κάθε του φράση. Γιατί όλο και πιο συχνά ο οργανικός διανοούμενος θα σου πει: μπορεί να μην έχω τίποτα απολύτως να πω, αλλά θα το πω όσο πιο δυνατά γίνεται! Μέσα στη θορυβώδη του εξωστρέφεια ξεχνά πως η πραγματική γλώσσα έχει τις ρίζες της στη σιωπή. Όχι στο λευκό χρώμα του κενού, αλλά στο μαύρο της συμπύκνωσης. Ο οργανικός διανοούμενος είναι κατά βάση βολτερικός. Θα σου πει: Διαφωνώ με όλα όσα λες αλλά θα δώσω και την ζωή μου ακόμα, για να συνεχίσω να διαφωνώ με όλα όσα λες. Ο λόγος του έχει μητέρα τη στάχτη και πατέρα του τον τσιγαρόβηχα. Ο οργανικός διανοούμενος θα σου πει: Μαρφίν, εγκλήματα στις σκουριές, καταδικάζετε τη βία απ όπου και αν προέρχεται; Μια σοβαρή Χρυσή Αυγή ίσως; Μαύρος και κόκκινος φασισμός. Το να πετάς σκουπίδια είναι ο χειρότερος φασισμός, το να κορνάρεις είναι ο χειρότερος φασισμός, το να κλείνεις το κέντρο της πόλης για να διεκδικήσεις τα δικαιώματά σου αυτό και αν είναι ο χειρότερος φασισμός. Κάθε φορά θα μιλά για τον χειρότερο φασισμό ξεχνώντας βέβαια μόνο μία περίπτωση: το φασισμό των Ναζί, του μαχαιρώματος και του ρατσιστικού μίσους. Στην ειλικρίνειά της η φράση διατυπώνεται ως εξής: -Το να διαφωνείς μαζί μου είναι ο χειρότερος φασισμός. Ο ο.δ. όταν κοιμάται δεν βλέπει όνειρα, βλέπει διαφημίσεις. Άλλωστε οι άνθρωποι αυτοί πάντοτε είχαν χαμηλό ονειροκρίτη. Οι οργανικοί διανοούμενοι θα σε λογοκρίνουν κατηγορώντας σε για λογοκρισία. Ο ο.δ. διακατέχεται από το μόνιμο άγχος της πρωτοτυπίας. Εθισμένος στην επιφάνεια πρωτοτυπεί μονίμως κοινότοπα, αναμασώντας το παλιό σαν αποκάλυψη (τι άλλο είναι η θεωρία των δύο άκρων αν όχι ένα αναμάσημα του «διμέτωπου αγώνα» και λοιπών παλαιών ιδεολογημάτων;). Η τακτική αυτή μπορεί να τον βγάλει οπουδήποτε ακόμα και στην άκρα δεξιά: Αν η ποίηση σταματά στην περίφημη φράση του Αντόρνο: «πώς να γράψουμε ποίηση μετά το Άουσβιτς;» τότε στις μέρες μας ξαναγυρνά στην παιδική της ηλικία μετά την διατύπωση της Σώτης Τριανταφύλλου: «είμαστε στην πολλή δυ-

σάρεστη θέση να χτίζουμε στρατόπεδα συγκέντρωσης». (Μια και μιλήσαμε για ποίηση... Κάθε φορά που ο Αντώνης Σαμαράς διαβάζει δημόσια ένα ποίημα του Οδυσσέα Ελύτη, πεθαίνει ένας ναύτης.) Μια παράφραση διαφωτισμού, ένας αρχοντοχωριατισμός ως προς τις ευρωπαϊκές κατακτήσεις και ένας καιροσκοπισμός ως προς τις προθέσεις. Μια προσωπική λογική που επιθυμεί να περιγράψει τον εαυτό της ως κοινή λογική (ακόμα και όταν δεν κουβαλά τίποτα το λογικό). Δεν έχουμε ανάγκη από περισσότερους ή καλύτερους διανοούμενους, αλλά από μοιρασμένη γνώση. Δεν έχει σημασία να φτιαχτούν διανοούμενοι, αλλά πολίτες. Πολίτες που θα κρίνουν, θα διαλέγονται και θα πράττουν επεξεργασμένα. Αν έχει έναν στόχο ο διανοούμενος τού σήμερα, αυτός είναι η αυτοκατάργησή του, το άνοιγμα των πεδίων εκείνων που θα μοιράσουν τη γνώση φυτεύοντας ερωτηματικά εκεί που χθες καλλιεργούσαμε κατοικίδια θαυμαστικά. Μέχρι τέλους, ας μην προσδιορίσουμε τη λέξη διανοούμενος. Ας την αφήσουμε να έχει τόσους ορισμούς όσους και εχθρούς. Δηλαδή άπειρους. Ας αφήσουμε τη λέξη να διαλυθεί στην ασάφεια της και στη φθορά της χρήσης. Μέχρι τη στιγμή που θα διασπαστεί και θα μοιραστεί εξίσου σε έναν κόσμο άξιο να φιλοξενήσει τους πολίτες που τον συγκροτούν. [το κείμενο διαβάστηκε στο Γκρι Καφέ, στο Τριήμερο Φεστιβάλ ανοιχτής συζήτησης και ζωντανής μουσικής. Στην πλήρη του μορφή, δημοσιεύεται ταυτόχρονα στην ιστοσελίδα bibliotheque.gr]

Ο Θωμάς Τσαλαπάτης είναι ποιητής http://tsalapatis.blogspot.gr/


Η ΑΥΓΗ • 17 ΝΟΕΜΒΡΙΟΥ 2013

26

ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ

4

Ομοίωμα δημοκρατίας [Απόσπασμα από τον πρόλογο στο ομώνυμο βιβλίο του Στέφανου Ροζάνη, που θα κυκλοφορήσει τις επόμενες μέρες από τις εκδόσεις Εξάρχεια] Αυτό που με περιβάλλει είναι ένας θόρυβος Αναρωτιέμαι αν μπορώ να ξεχωρίσω λέξεις Και αν οι λέξεις επιζούν μέσα στο θόρυβο Αν συγχέονται και αν ο ήχος τους ηχεί πράγματι Και δεν είναι παρά ένα με το θόρυβο Στέφανος Ροζάνης, «Ομολογία» από την συλλογή Κρύπτη, εκδ. Έρασμος 2006 Έχουν περάσει 230 χρόνια από την Διακήρυξη Ανεξαρτησίας των Ηνωμένων Πολιτειών και την Γαλλική Επανάσταση, κοντεύουν να συμπληρωθούν 100 χρόνια από την Οκτωβριανή Επανάσταση και η πραγματικότητα για το σύνολο ανθρώπων στις Δυτικές κοινωνίες γίνεται όλο και περισσότερο δυσβάσταχτη. Οι κυβερνήσεις γίνονται αμείλικτες, καταδυναστεύουν και καταπατούν κάθε έννοια κοινωνικού κράτους και ατομικής ελευθερίας, νομοθετούν σε «καθεστώς έκτακτης ανάγκης» αμφισβητώντας ανοιχτά πλέον την διάκριση των εξουσιών. [...]Οι κατ’ επίφαση πολίτες των κατ’ επίφαση δημοκρατικών κρατών μοιάζουν ανήμποροι να αντιδράσουν, να θυμηθούν, ή τουλάχιστον να αναρωτηθούν τι είναι δημοκρατία και πώς κερδίζεται. Aντί να θυμηθούν ή να ΤΟΥ ΟΡΕΣΤΗ ΤΑΤΣΗ

αναζητήσουν το παράδειγμα των Πολιτών της Παρισινής Κομούνας και των Ισπανών του 1936, τους Θαβωρίτες και τους Αναβαπτιστές του Μεσαίωνα, απλά προσεύχονται. Ο «λαός» αναζητεί έναν άλλο Μεσσία ή Μωυσή να ανοίξει τον δρόμο κόβοντας τη θάλασσα στα δύο και να τον οδηγήσει μακριά από την καταπίεση και τους αιμοσταγείς δυνάστες. Η έλευση του Μεσσία όμως αργεί και οι προφήτες αγνοούνται ή σιωπούν. Γιατί οι προφήτες δεν προφητεύουν; Γιατί δεν μας προφητεύουν την έλευσή Του; Δεν υπάρχουν προφήτες ή απλά σιωπούν; Να το πούμε διαφορετικά: Μα γιατί σιωπούν οι διανοούμενοι, οι άνθρωποι των γραμμάτων, οι δημιουργοί; Λίγο πριν η ανθρωπότητα βρεθεί αντιμέτωπη με τη φασιστική λαίλαπα, με το Άουσβιτς, τη Χιροσίμα και την θηριωδία των Γκούλαγκ, «ο μαρξιστής και θεολόγος» Βάλτερ Μπένγιαμιν στις «Θέσεις για τη Φιλοσοφία της Ιστορίας» προμηνύει με τη διττή του γραφή την έλευση του Ολοκληρωτισμού, όπως και ο Ερνστ Μπλοχ έχει εντοπίσει τα λάθη τόσο των Σοβιετικών και του Στάλιν όσο και αυτά των καπιταλιστών. [...] Ο Μπένγιαμιν, αρκετά χρόνια πριν ο Τζόρτζιο Αγκάμπεν γράψει το βιβλίο του με τίτλο «Κατάσταση εξαίρεσης, όταν η ‘έκτακτη ανάγκη’ μετατρέπει την εξαίρεση σε κανόνα» που έχει σημαδέψει την εποχή μας, έγραφε: «Η παράδοση των καταπιεσμένων μας διδάσκει ότι η ‘κατάσταση έκτακτης ανάγκης’ στην οποία ζούμε είναι ο κανόνας. Θα πρέπει να φτάσουμε σε μια σύλληψη της Ιστορίας που να ανταποκρίνεται σ’ αυτή την κατάσταση. Τότε θα είναι οφθαλμοφανές το χρέος μας να προκαλέσουμε ως συμβάν την αληθινή κατάσταση έκτακτης ανάγκης: κάτι που θα ενισχύσει τη θέση μας έναντι του φασισμού». [...] Ο ίδιος, άλλωστε, επισημαίνει στο «Passagen Werk» ότι: «Η εμπειρία της γενιάς μας (είναι) ότι ο καπιταλισμός δεν θα πεθάνει από φυσικό θάνατο». Θα πρέπει να γίνει σαφές ότι ο Μεσσιανισμός δεν είναι μια προσευχή στον ουρανό για την έλευση του Θεανθρώπου, αλλά προτροπή προς τον «Άλλο», τον κάθε Άλλο, όπως θα επεσήμανε ο Εμμανουέλ Λεβινάς, και μια σχέση ευθύνης με τον Άλλο Άνθρωπο: «Πλησιάζοντας τον Άλλον Άνθρωπο με την ομιλία δεξιώνεσαι την έκφραση του η οποία ανά πάσα στιγμή υπερχειλίζει την ιδέα που μια σκέψη έχει γι’ αυτή. Συνεπώς δέχομαι κάτι από τον Άλλον Άνθρωπο επέκεινα της ικανότητας του Εγώ. Πράγμα που σημαίνει ότι έχω τη δυνατότητα του άπειρου». Αν ο Άλλος μου δίνει την δυνατότητα του απείρου κι Εγώ

Από τη δράση του Δικτύου Νομαδικής Αρχιτεκτονικής, Μας έδιωξαν από δω. Περπατώντας στις διαδρομές των εκτοπισμένων: Μικροί σπόροι, στην 4η Μπιενάλε της Αθήνας, με τίτλο AGORA, που πραγματοποιείται στο Χρηματιστήριο της οδού Σοφοκλέους, έως την 1η Δεκέμβρη

με τη σειρά μου σε Εκείνον, τότε ο Άλλος είναι για μένα και εγώ για κείνον ο «Μεσσίας». Η έλευση, δηλαδή, του Μεσσία δεν είναι τίποτε διαφορετικό από την αναγνώριση του Άλλου Ανθρώπου, δεν είναι άλλο από την οριζόντια σχέση με το Θείο που προτείνουν οι Ρομαντικοί, σχέση εκούσια, που θέτει σε αμφισβήτηση την κάθετη σχέση η οποία επαφίεται στο «ακουσίως» της ανθρώπινης ύπαρξης υπό το βλέμμα και την βούληση του θεού. Ο Μάρτιν Μπούμπερ, στο έργο του Μονοπάτια στην ουτοπία, επισημαίνει ακριβώς αυτό τον διαχωρισμό ανάμεσα στην Προφητική και την Αποκαλυπτική εσχατολογία, η οποία «μεταβιβάστηκε στην ουτοπία τον καιρό της Γαλλικής Επανάστασης». [...] Μπορεί, λοιπόν, μια συζήτηση για την ουτοπία να μοιάζει θεολογική, αλλά πρέπει να αντιληφθούμε ότι ο «Μεσσίας είναι συλλογικός, είναι η ίδια η ανθρωπότητα […] η καταπιεσμένη ανθρωπότητα» και πως η ουτοπία, αυτός ο τόπος που τον πλησιάζεις και συνεχώς μοιάζει να απομακρύνεται, σου χαράζει την διαδρομή γιατί, όπως επισημαίνει ο Στέφανος Ροζάνης σε μια από τις ομιλίες του που συγκαταλέγονται στον παρόντα τόμο, όταν σε οδηγεί η ουτοπία, γίνεσαι ο εαυτός σου. Τα κείμενα που περιλαμβάνονται σε αυτό τον τόμο αποτελούν δημόσιες τοποθετήσεις του στοχαστή, ή, όπως θα προτιμούσε η Χάννα Άρεντ, ενός ανθρώπου των Γραμμάτων, του Στέφανου Ροζάνη. Αποτελείται, δηλαδή, από απομαγνητοφωνημένες ομιλίες, άρθρα στον ημερήσιο τύπο και συνεντεύξεις που επικεντρώνονται στις πολιτικές θέσεις του. Αυτό που χαρακτηρίζει τη σκέψη του Ροζάνη είναι ακριβώς το πνεύμα της ουτοπίας και του Μεσσιανισμού που προανέφερα. Τα κείμενα που δημοσιεύονται εδώ κρατούν ανοιχτό και συνεχίζουν τον διάλογο που ξεκινά με την Ρομαντική Εξέγερση και απορρέει από την Αθήνα του 5ου π.Χ. αιώνα και από τα Χιλιαστικά κινήματα του Μεσαίωνα. Ο Ροζάνης ασκεί έντονη κριτική τόσο στην αστική δημοκρατία όσο και στον λεγόμενο «Υπαρκτό Σοσιαλισμό», μια κριτική που δεν περιορίζεται μόνο στα κακώς κείμενα αλλά εμβαθύνει στην ουσία των προβληματικών. Οι θέσεις του πηγάζουν από την κριτική που ασκούν οι ρομαντικοί στοχαστές στον Διαφωτισμό και τον Ορθό-λόγο, κρατώντας αποστάσεις από κάθε βεβαιότητα. Επιμένει να μιλά για την πολιτική όχι ως τέχνη του εφικτού, αλλά για την πολιτική μέσα από την οντολογία. Αν κάποιος ψάχνει απαντήσεις για το τι θα πρέπει να συμβεί το επόμενο πρωί, δεν θα τις βρει στα κείμενα αυτού του βιβλίου. Ο Ροζάνης δεν περιμένει τον επόμενο Μεσσία αλλά αντιπροτείνει

την υπευθυνότητα του ατόμου απέναντι στο άλλο άτομο, ορίζοντας, όπως ο Μπλόχ και ο Μπένγιαμιν, τον άλλο ως Μεσσία. Δεν προσπαθεί να κρυφτεί πίσω από συλλογικότητες, κόμματα και εφήμερους σχηματισμούς, αλλά πιστεύει στην κοινότητα, στην ομάδα που αναδεικνύει το άτομο, που αναγνωρίζει τον Άλλο ως συστατικό στοιχείο της ύπαρξης και δεν τον κατασπαράζει. Ο λόγος του σαφής, βιωματικός και ουδόλως ακαδημαϊκός, φαντάζει σα να προσπαθεί να συνταιριάξει τις αντινομίες της ανθρώπινης ύπαρξης, σαν το σκοτάδι του ανθρώπου να συμπορευθεί με το φώς του δια-φωτισμού. Απέναντι στον θόρυβο που δημιουργούν οι φωνές που προσπαθούν να μας υποδείξουν το εφικτό και το αναγκαίο, ο Ροζάνης μας θυμίζει το επιθυμητό και την υπέρτατη αξία του οράματος. Μας επισημαίνει ότι μόνο μέσα από αυτό που οραματιζόμαστε, ακολουθώντας αυτό που η βαθιά επιθυμία μας υποδεικνύει, μπορούμε να ανακαλύψουμε τον εαυτό μας. Αν κάθε αντιπροσώπευση είναι έκπτωση εαυτού, τότε κάθε υποδεικνυόμενη ή καθώς πρέπει συμπεριφορά είναι η προσωποποίηση ενός έκπτωτου εαυτού. Αν η ακινησία είναι η μοίρα του νεκρού, τότε κίνηση ονομάζεται η μοίρα του ζωντανού, και όπως ο Στέφανος Ροζάνης έχει επισημάνει: «Όταν βρίσκομαι σε πλήρη συμφωνία με τους πολλούς πρέπει να ανησυχώ...». Γιατί η μοίρα του ζωντανού είναι αυτή η αέναη κίνηση και αντίθετό της είναι η απόλυτη συμφωνία που κρύβει τον κίνδυνο της καθήλωσης, με άλλα λόγια την μακαριότητα του νεκρού. Για να παραμείνω, λοιπόν, ζωντανός, απαιτείται να κλείσω τις τηλεοράσεις, να φροντίσω να ακούω τις επιθυμίες μου και να πάψω να λειτουργώ ως μηχανάκι που μετράει ανάγκες και επιβεβλημένες αναγκαιότητες. Οφείλω να δώσω χώρο σε αυτό που με καθιστά άμεσα εξεγερτικό, χωρίς να αναμένω τη γη της επαγγελίας. Οφείλω να οργανώνω μια εξέγερση, επικαλούμενος την αέναη κίνηση των πλανητών, απέναντι στην ακινησία κάθε ιδεολογίας που προσπαθεί να με χειραγωγήσει και αντιστρόφως. Διότι κάθε ιδεολογία, κάθε -ισμός, δεν προσπαθεί τίποτε άλλο παρά να με περιορίσει στα τείχη, ή στα χαρακώματα, της αλήθειας που πρεσβεύει ή υιοθετεί. Γι’ αυτό ακριβώς το λόγο ο Ροζάνης μιλά για τη Ρομαντική Εξέγερση και απορρίπτει την έννοια του Ρομαντισμού. Διότι, όταν δημιουργείς ένα σύστημα που παράγει αλήθειες, όπως κάνει κάθε -ισμός, οδηγείσαι, μέσα από διαφορετικούς δρόμους, στον ολοκληρωτισμό της απόλυτης αλήθειας.

Ο Ορέστης Τάτσης είναι σκηνοθέτης θεάτρου


Η ΑΥΓΗ • 17 ΝΟΕΜΒΡΙΟΥ 2013

ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ

39

5

Σκέψεις πάνω στα οροθετικά ερείπια Με αφορμή ένα ντοκιμαντέρ Τα σπουδαία διανοητικά έργα αναγνωρίζονται -μεταξύ άλλων- και από την ανάγκη μας να επανερχόμαστε διαρκώς σε αυτά, αναζητώντας απαντήσεις, ιδέες, ερμηνευτικά πρίσματα, διεξόδους. Υπ’ αυτή την έννοια, το έργο του Τζόρτζιο Αγκάμπεν ίσως είναι παραπάνω από σπουδαίο. Ιδιαίτερα μάλιστα στο συγκείμενο της προϊούσας κρίσης, φαίνεται πως (δικαίως) έχει αναχθεί και πάλι σε σταθερό σημείο αναφοράς, εντός και εκτός Ελλάδας. Αυτό συμβαίνει γιατί ο Αγκάμπεν έχει διαγνώσει από πολύ νωρίς μια σειρά διεργασιών και μετασχηματισμών στο υπόδειγμα της υστερονεωτερικής βιο-εξουσίας, που σε συνθήκες άτυπης μεν, διαρκούς δε, κατάστασης «έκτακτης ανάγκης», καθιστούν πλέον το σύΤΟΥ ΓΙΩΡΓΟΥ ΚΑΤΣΑΜΠΕΚΗ

νολο του κοινωνικού σώματος (και ιδιαίτερα τους πιο ευάλωτους) σε δυνάμει homines sacri.1 «Homo sacer», να λοιπόν μια έννοια που έρχεται από το μακρινό ρωμαϊκό παρελθόν για να εισβάλει στις σημερινές συζητήσεις για το μείζον κοινωνικο-πολιτικό διακύβευμα: την δημοκρατία και την ζωή στις σύγχρονες δημοκρατίες.

Ζωή στο όριο: η «γυμνή ζωή» του homo sacer Ο homo sacer [εξάγιστος άνθρωπος], η πιο χαρακτηριστική φιγούρα που συναντά κανείς στο πρόσφατο έργο του Αγκάμπεν, και τίτλος του πιο δημοφιλούς του βιβλίου, είναι ένας χαρακτήρας του ρωμαϊκού δικαίου, ο οποίος τοποθετείται στο σημείο μηδέν της «γυμνής ζωής», αποβαλλόμενος από την κοινότητα με αφορμή κάποια πράξη του ή έγκλημα. Τέτοια είναι η οριακή φύση της ύπαρξής του, που ενώ ανάγεται στο ύψος του «ιερού», μπορεί να φονευθεί από οποιοδήποτε μέλος της κοινότητας, χωρίς η αφαίρεση της ζωής του να συνιστά φόνο ή θυσία, και χωρίς καμία συνέπεια γι’ αυτόν που του αφαιρεί τη ζωή. Έτσι, ο homo sacer αναδεικνύεται σε αρχέτυπο του αντικειμένου της κυρίαρχης βιο-εξουσίας. στο σημείο όπου η κυρίαρχη εξουσία, γυμνή στην ωμότητά της, επενεργεί πάνω στην ίδια τη ζωή. O homo sacer δεν είναι υποκείμενο πλέον καμιάς θεσμισμένης νοηματοδοτικής τάξης, κανενός λόγου, κανενός κανονιστικού πλαισίου. ούτε υποκείμενο διακαίου, ούτε υποκείμενο θρησκευτικής τάξης. Η ίδια η αφαίρεση της ζωής του φτάνει να στερείται νοήματος, αφού το πέρασμά του από την ύπαρξη στην ανυπαρξία είναι αδύνατο να κατηγοριοποιηθεί ως πράξη (δεν είναι φόνος, δεν είναι θυσία).

Η ύστερη νεωτερικότητα και οι δικοί της homines sacri Ο λόγος όμως για τον οποίο αξίζει να επιστρέφουμε στη φιγούρα του homo sacer δεν εξαντλείται στο ιστορικό ή φιλοσοφικό ενδιαφέρον, αφού η εποχή μας, η εποχή της ύστερης νεωτερικότητας, μας έχει δώσει πλείστα παραδείγματα έκπτωσης ανθρώπων ή ολόκληρων ομάδων ανθρώπων στο επίπεδο της «γυμνής ζωής». Πώς αλλιώς να γίνει κατανοητή η μορφή εξουσίας που ασκήθηκε στους Εβραίους στα ναζιστικά στρατόπεδα εξόντωσης, πιο πρόσφατα, στους κρατούμενους του Γκουαντάναμο, ή σήμερα στους μετανάστες στις «δικές μας» Αμυγδαλέζες, παρά ως βιοπολιτική εξουσία; Ως εξουσία η οποία θεσμίζεται ακριβώς πάνω στην αναίρεση του νόμου που (την) επιβάλει; Αν λοιπόν η στιγμή του περάσματος από το υποκείμενο δικαίου στον homo sacer συμπίπτει με μια «εξαιρετική» στιγμή της κυρίαρχης εξουσίας, τότε η διαρκής κατάσταση εξαίρεσης -κατάσταση «έκτακτης ανάγκης»- στην οποία έχουμε περιέλθει τα τελευταία χρόνια, ήταν αναπόφευκτο εξαρχής να παραγάγει τους δικούς της homines sacri. Αν, επομένως, σε ένα πρώτο αφαιρετικό επίπεδο είμαστε σχεδόν όλες και όλοι μας οιονεί homines sacri, καθώς μέσω των πρωτόγνωρα βίαιων μηχανισμών των μνημονίων και της τιμωρητικής λιτότητας απογυμνωθήκαμε από βασικά συ-

νταγματικά μας δικαιώματα και ελευθερίες, ενώ αφεθήκαμε ευάλωτοι μπροστά στο φάσμα της φτώχεια και της εξαθλίωσης (μια διαδικασία που θα μπορούσε να κωδικοποιηθεί και ως το «γίγνεσθαι πρεκάριος»), σε ένα δεύτερο, πιο εντοπισμένο επίπεδο, γεννήθηκαν δίπλα μας αρχετυπικές μορφές του homo sacer. Μια τέτοια μορφή είναι αδιαμφισβήτητα αυτή των οροθετικών γυναικών, θυμάτων μιας επαίσχυντης επικοινωνιακής επιχείρησης, ενός σύγχρονου κυνηγιού μαγισσών, υπό την κάλυψη (αν όχι καθοδήγηση) του τότε υπουργού υγείας του ΠΑΣΟΚ, Αν. Λοβέρδου και την υποστήριξη του υπουργού (επίσης του ΠΑΣΟΚ) προστασίας του πολίτη, Μιχ. Χρυσοχοΐδη. Την υπόθεση των οροθετικών γυναικών στην πυκνή συνθετότητά της αναδεικνύει με συγκλονιστικό και ταυτόχρονα εναργές τρόπο η Ζωή Μαυρουδή στο πρόσφατο ντοκιμαντέρ της με τον εύγλωττο τίτλο «Ερείπια» [Ruins].2 Αποφεύγοντας το εύκολο μελό, αλλά και τον ρηχό δικαιωματικό λόγο, το Ruins καταφέρνει να αναδείξει τόσο τη δικαιική, όσο και την ηθική διάσταση του ζητήματος, χωρίς να αγνοεί το τραγικό προσωπικό βίωμα των ίδιων των οροθετικών, αλλά και των οικογενειών τους.

Οροθετικά ερείπια στην έρημο των μνημονίων Ας θυμηθούμε εν τάχει τι συνέβη. Η επιχείρηση ενάντια στις οροθετικές γυναίκες είχε ήδη προαναγγελθεί από τους υπουργούς του ΠΑΣΟΚ, Αν. Λοβέρδο και Μιχ. Χρυσοχοΐδη, όταν οι τελευταίοι επέλεξαν λίγο πριν τις εκλογές του Μαΐου του 2012 να αναδείξουν σε πρωτεύον πρόβλημα της Αθήνας την «υγειονομική βόμβα» των μεταναστών. Ο πρώτος, επέλεξε να συγκεκριμενοποιήσει περεταίρω το πρόβλημα, τοποθετώντας το στον ιδιαίτερο χώρο των αρμοδιοτήτων του, την δημόσια υγεία. Ανέδειξε λοιπόν, σε μια σειρά δημόσιων παρεμβάσεών του το πρόβλημα των οροθετικών εκδιδόμενων γυναικών,

οι οποίες ήταν υποτίθεται «παράνομες μετανάστριες» προερχόμενες κυρίως από την υποσαχάρια Αφρική, και αποτελούσαν μέγιστο κίνδυνο για την ελληνική οικογένεια, καθώς μόλυναν με τον ιό του HIV τους ανυποψίαστους Έλληνες πελάτες τους, που έρχονταν σε επαφή μαζί τους χωρίς προφυλάξεις. Προσπερνώντας το γεγονός της παντελούς έλλειψης στοιχείων για τη στήριξη των λεγομένων του πρώην υπουργού, αξίζει κανείς να επιμείνει στο σχήμα: η ανάδειξη ενός απειλητικού μιασματικού ξένου που εισβάλει στη χώρα απειλώντας τις ελληνικές οικογένειες με έναν θανατηφόρο ιό δεν είναι τίποτα περισσότερο και τίποτα λιγότερο από το αρχέτυπο του φυλετικού εθνορατσιμού. Το γεγονός μάλιστα ότι δεν αναγνωρίζεται από τον υπουργό καμία ευθύνη στο «Έλληνα» πελάτη των εκδιδόμενων γυναικών να πάρει προφυλάξεις κατά τη διάρκεια σεξουαλικής επαφής, αποδίδει εμμέσως ευθύνη, ίσως και πρόθεση στην ίδια την εκδιδόμενη γυναίκα η οποία σχεδόν παρουσιάζεται σαν να θέλει να μεταδώσει το νόσημα. Το ότι δεν είχαμε να κάνουμε παρά με μια κακοστημένη, και μέχρι χθες αδιανόητη για τα δεδομένα ευνομούμενου κράτους, επιχείρηση εντυπώσεων για ψηφοθηρικούς λόγους, δεν άργησε καθόλου να φανεί. Πρώτα λοιπόν διαπιστώθηκε πως οι περισσότερες από τις γυναίκες που είχαν συλληφθεί δεν ήταν αλλοδαπές, ενώ στη συνέχεια αποκαλύφθηκε πως δεν ήταν καν ιερόδουλες, αλλά οι περισσότερες τοξικοεξαρτημένα άτομα, σε άθλια κατάσταση, στο δρόμο. Η έκπτωση λοιπόν των συγκεκριμένων γυναικών στην τάξη του homo sacer, αλλά και η βαθιά ρατσιστική/σεξιστική πτυχή της υπόθεσης μπορούν να ανιχνευθούν σε τέσσερα κυρίως επίπεδα: (1) Οι γυναίκες αυτές στοχοποιήθηκαν πρώτα και κύρια ως αλλογενείς μιασματικοί ξένοι/εισβολείς, που ΣΥΝΕΧΕΙΑ ΣΤΗΝ ΕΠΟΜΕΝΗ ΣΕΛΙΔΑ


Η ΑΥΓΗ • 17 ΝΟΕΜΒΡΙΟΥ 2013

40

ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ

6

ΣΥΝΕΧΕΙΑ AΠΟ ΤΗΝ ΠΡΟΗΓΟΥΜΕΝΗ ΣΕΛΙΔΑ

έπρεπε να συλληφθούν, να περιοριστούν υγειονομικά, να εκριζωθούν τελικά από το «υγιές» κοινωνικό σώμα. Ίσως φαντάζει σουρεαλιστικό, αλλά ο υπουργός υγείας σε τελική ανάλυση εμφανιζόταν ως αυτός που θα καθαρίσει την πιάτσα από τις οροθετικές γυναίκες, ώστε να μπορεί ο Έλληνας οικογενειάρχης να απολαμβάνει πιο ξέγνοιαστα και με ασφάλεια τις ελεύθερες ερωτικές του επαφές με τις «καθαρές» ιερόδουλες. (2) Ποινικοποιήθηκαν επιπλέον και στοχοποιήθηκαν ως ασθενείς, στο πλαίσιο ενός γκροτέσκου και πλήρως ανορθολογικού σκηνικού (πώς να αποτιμήσουμε τα γάντια και τις μάσκες των αστυνομικών που τις συνόδευαν και των υπόλοιπων ανθρώπων από την αστυνομία και τις ανακριτικές αρχές που ερχόντουσαν σε επαφή μαζί τους, όταν έχουμε να κάνουμε με μία ασθένεια που μεταδίδεται μέσω σεξουαλικής επαφής;). (3) Κατέστησαν θύματα μιας ακραίας εργαλειοποίησης από την εξουσία και αντιμετωπίστηκαν -απ’ ότι φαίνεται- ως αναλώσιμα αντικείμενα, ως «απόβλητα» της κοινωνίας, ως «πρεζάκια». Χρησιμοποιήθηκαν ως τα ελάχιστα στοιχεία μιας υπόθεσης, χωρίς δικαιώματα, έξω από το θεσμικό πλαίσιο προστασίας που προβλέπει η ιδιότητα του πολίτη. έξω από τους δικαιικούς και ηθικούς φραγμούς του φιλελεύθερου δημοκρατικού πλαισίου. σχεδόν έξω από την «ανθρωπινότητά» τους.3 (4) Το παραπάνω στοιχειοθετείται και από το γεγονός πως παρότι οι κατηγορίες εναντίον τους σύντομα κατέπεσαν και έχουν όλες τους πλέον αποφυλακισθεί, παρότι το κατηγορητήριο αποδείχθηκε διάτρητο, παρότι ακολουθήθηκαν σωρεία έκνομων ενεργειών στις διαδικασίες προσαγωγής, εξέτασης και σύλληψής τους, οι οροθετικές γυναίκες δεν δικαιώθηκαν, δεν αποκαταστάθηκαν νομικά, ηθικά και κοινωνικά ποτέ.

Προς μια παραγωγική ντροπή

Η ιδιότυπη αυτή χορογραφία μεταξύ παράλογου, γκροτέσκου και τραγικού αναδεικνύεται με τον καλύτερο δυνατό τρόπο στο ντοκιμαντέρ της Μαυρουδή. Ένα ντοκιμαντέρ που μας δίνει έναν σοβαρό λόγο να αισθανθούμε ντροπή. να αισθανθούμε συλλογική ντροπή και συλλογική ευθύνη, αν όχι και ενοχή. Αυτή η συλλογική ευθύνη θα τοποθετείται στον αντίποδα της συλλογικής ενοχής που προωθεί η πολιτική τάξη του «μαζί τα φάγαμε» στην προσπάθειά της να εμπεδώσει τον περεταίρω κατακερματισμό του κοινωνικού και την καταβύθιση στην παραλυτική ενοχή της απραγίας. Είναι μια συλλογική ντροπή/ευθύνη για όλα αυτά που θα μπορούσαμε ίσως να έχουμε κάνει και δεν κάναμε ώστε να προλάβουμε ή να αποτρέψουμε την έκπτωση συνανθρώπων μας σαν τις οροθετικές στην τάξη του ανθρώπινου σκουπιδιού, σε ερείπια. είναι η συλλογική ευθύνη απέναντι σε ένα υπόλοιπο αλληλεγγύης και αντίστασης που δεν έχει ακόμα εκδηλωθεί. Είναι τελικά μια μορφή συλλογικής ενοχής για αυτά που δεν προλάβαμε ακόμα να καταφέρουμε, η οποία όμως προάγει την ενεργό συμμετοχή και αντίσταση, που προσανατολίζεται στην αλλαγή των όρων αναπαραγωγής της κοινωνικής μας συμβίωσης, ενώ κινητροδοτεί αποφασιστικά την ενεργό δράση και την ανάληψη της ευθύνης για τον άλλο. Χρωστούμε νομίζω πολλές ευχαριστίες στην Ζ. Μαυρουδή για τούτη την δημοκρατικά παραγωγική συλλογική ντροπή. Giorgio Agamben, Homo Sacer: Κυρίαρχη εξουσία και γυμνή ζωή, μτφρ. Παναγιώτης Τσιαμούρας, επιμέλεια-επίμετρο Γιάννης Σταυρακάκης, Scripta, Αθήνα 2005. 2 Ο πλήρης τίτλος του ντοκιμαντέρ είναι «Ruins: Chronicle of an HIV witch-hunt». Για περισσότερες πληροφορίες, βλ. http://ruinsdocumentary.com/. 3 Εξ ου και το αίτημα ορισμένων εξ αυτών που ζητούν να αναγνωριστούν ως άνθρωποι, αφού δείχνουν να αισθάνονται πως έχασαν ακόμα και αυτό: «Ξεφτίλισαν το γυναικείο φύλο, πρώτα μας ξεφτιλίσανε σαν γυναίκες και μετά σαν ανθρώπους. Ζητάω από το Υπουργείο Δικαιοσύνης και το Υπουργείο Δημόσιας Τάξης να μην μας μεταχειρίζονται σαν αντικείμενα και ζώα, να μας βλέπουνε σαν ανθρώπους», λέει μία από τις οροθετικές, ενώ μια άλλη σημειώνει σε αντίστοιχο τόνο: «Είμαστε άνθρωποι πάνω απ’ όλα. Δεν είμαστε σκουπίδια. [...] Να μην μας συμπεριφέρονται έτσι. Γιατί μας συμπεριφέρονται σαν τα τελευταία αποβράσματα. Δεν είναι έτσι όμως». 1

Ο Γιώργος Κατσαμπέκης είναι υποψήφιος διδάκτορας Πολιτικών Επιστημών στο ΑΠΘ

Αν κατά την ανάλυση των παραμέτρων της σεξουαλικής πολιτικής των κινηματογραφικών εικόνων δεν πρέπει να παραγνωρίζονται ο χαρακτήρας του θεάματος, οι αφηγηματικές τεχνικές και το φιλμικό είδος, ανάλογα θα πρέπει να αποδεχθούμε ότι οι πολιτισμικές φόρμες, κατά την πρόσληψή τους, δεν έχουν μία και μεμονωμένη σημασία, αλλά εξαρτώνται από την πρόσβαση του δέκτη των εικόνων στο τοπίο των πολιτισμικών κωδίκων. Ειδικά στον Άγγελο (1982) του Γιώργου Κατακουζηνού η επιταγή καταγραφής των ερωτικών συμπεριφορών υποχωρεί υπέρ ενός διεισδυτικότερου βλέμματος που περιλαμβάνει και υπογραμμίζει την πολιτιΤΟΥ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΚΥΡΙΑΚΟΥ

κοκοινωνική συνθήκη. Πέρα από τη δραματοποίηση μιας υπόθεσης του αστυνομικού δελτίου, η ταινία επιχειρηματολογεί για την αποδοχή της ομοφυλοφιλίας. Παρότι στο θεματικό επίκεντρο της ταινίας μοιάζει να βρίσκεται ο πόνος και η μοναξιά ενός ομοφυλόφιλου σε μια ομοφοβική κοινωνία, το, εν τέλει ανοιχτό, ερώτημα που τίθεται είναι αν αυτή η συμπάσχουσα ευαισθητοποίηση εξαργυρώνεται σε μια ανοχή της ιδιαιτερότητας, και, παράλληλα, εκφράζει την αντίδραση απέναντι στην περιθωριοποίηση, συνδράμοντας στον εναγκαλισμό της ομοφυλοφιλίας ως εξίσου «φυσικής» με την ετεροφυλοφιλία. Κατά τη δεκαετία του ‘80 το κινδυνολογικό πνεύμα και ο στιγματισμός των ομοφυλοφιλικών σχέσεων στον λαϊκό ελληνικό κινηματογράφο μοιάζει όχι μόνο να αναπαράγει γνώριμα απορριπτικά σχήματα αλλά και να εντείνεται: η απαξίωση φτάνει στον εκχυδαϊσμό, όπως βεβαιώνεται από τη θέαση δημοφιλών, ως επί το πλείστον, ταινιών του εμπορικού κυκλώματος διανομής. Οι αποκλίνοντες είναι απορριπτέοι στην πατριαρχική, ετεροσεξουαλική, ελληνική κοινωνία αλλά και απολογητικοί για τις προτιμήσεις τους απέναντι στην κυρίαρχη σεξουαλική ιδεολογία. Ο Άγγελος, ως ταινία κομβικής σημασίας, θα είναι, για μακρά χρονική περίοδο, στην ημεδαπή και αλλοδαπή, η πλέον αντιπροσωπευτική ταινία για την ταυτότητα του ομοφυλόφιλου στον ελληνικό χώρο και, παράλληλα, αποκαλυπτικό δείγμα για τα τοπόσημα (landmarks) της ερωτικής ομοφυλόφιλης ανησυχίας. Ο χαρακτηρισμός «πολύκροτη» που συνοδεύει την πρώτη «ταινία μεγάλου κοινού» για την ομοφυλοφιλία δικαιολογείται από τα βραβεία που κατακτά στο πρώτο (1982), υπό σοσιαλιστική κυβέρνηση και μετά την άρση της προληπτικής λογοκρισίας, ετήσιο κινηματογραφικό φεστιβάλ της χώρας, την εισπρακτική επιτυχία της ταινίας που δικαιολογείται από το συνδυασμό των κραταιών κανόνων του δημοφιλούς μελοδραματικού είδους με το ευρείας απήχησης γεγονός του αστυνομικού δελτίου, αλλά και την τολμηρή εικονογραφία με πρωτόφαντες (και διαθέσιμες στο gay κινηματογραφικό κοινό) λεπτομέρειες ομοφυλοφιλικών περιπτύξεων. Αναρωτιέται, ωστόσο, κανείς αν η τεράστια εισπρακτική επιτυχία του Άγγελου αποτελεί και απόδειξη ωριμότητας μιας κουλτούρας και μιας κοινωνίας η οποία είναι και, ως ένα βαθμό, έτοιμη να (απο)δεχθεί τέτοια θέματα σ’ ένα δημόσιο μέσο. Αναμφισβήτητα, η ταινία του Κατακουζηνού αποτελεί έγκαιρη (σε σχέση με τους λογοκριτικούς μηχανισμούς) και ευθεία (χωρίς «καλλιτεχνίζουσες και συσκοτιστικές» φορμαλιστικές αναγωγές) επίκληση και συνηγορία για την αποδοχή της ομοφυλοφιλίας. Στον πυρήνα, ωστόσο, των εικόνων της ταινίας υφίσταται μια αντίφαση η οποία σχετίζεται με τη διάβρωση από το πνεύμα της ομοφυλοφιλικής ενοχής που χαρακτήριζε τη διεθνή κινηματογραφία κατά την περίοδο του ‘50 και του ‘60. Από την άλλη, πέρα από τις (δυσχερείς) συνθήκες παραγωγής και γυρίσματος της ταινίας και τις διευθετήσεις της παραγωγής με το λογοκριτικό σύστημα, θα πρέπει να αναγνωρισθούν τόσο η αποφυγή κάθε φαιδρότητας όσο και ο ενδιαφέρων συγχρωτισμός της ομοφυλοφιλίας, και στην ακραία εκδοχή του εκπορνευόμενου παρενδυτισμού, με τα θέσφατα του ανδρισμού μιας υπερφαλλοκρατικής κοινωνίας: ειδικά, τη στρατιωτική θητεία, την αστυνομική βία, τη θρησκεία. Σε μια αφήγηση, μάλιστα, όπου εναλλάσσονται τα σχήματα των αξιολογήσεών της. Η γενικευμένη ομοφοβία δηλώνεται εμφαντικά στη σχέση του ομοφυλόφιλου με τον λού-

Άγγελος: μπεν γονέα του, ειδικά στην ψυχαναγκαστική άρνηση του προσβεβλημένου αυτόχειρα πατέρα και στο γυμνό σώμα του τελευταίου που (παρ)ακολουθεί ο πνιγμένος στην ενοχή για την «αμαρτία» γιος. Αναλόγως λειτουργούν ο έλεγχος και η «επικύρωση» του ομοφυλόφιλου από πολλαπλές μορφές εξουσίας: η δυσλειτουργική πενόμενη οικογένεια, η μεροληπτική στάση της αστυνομίας, η θρησκεία που αποδίδει ευθύνες (παρεκκλήσι του νοσοκομείου), η φαλλοκρατική λοιδωρία και βία στις ερωτικές συναλλαγές και τον κοινωνικό περίγυρο

Το μελόδραμα και οι μεταφορές Η επιλογή του Κατακουζηνού να υιοθετήσει την «οικεία» φόρμα του μελοδράματος προκειμένου να μιλήσει για το «διαφορετικό» (μια διαψευσμένη ερωτική ιστορία μεταξύ ανδρών) αποδεικνύεται σοφή για την εμπορική τύχη της ταινίας. Το μελόδραμα ως φόρμα εκπορθεί τις επιφυλάξεις και τους αμυντικούς μηχανισμούς του μαζικού θεατή, προκειμένου να εισχωρήσει ο τελευταίος στον «απαγορευμένο» χώρο της ομοφυλοφιλίας. Οι ατιμασμένες, κατατρεγμένες και παραστρατημένες νεαρές δίνουν τη θέση τους στον εκπορνευόμενο από τον εραστή του ομοφυλόφιλο, ενώ ο ουμανιστικός στόχος του μελοδράματος επικεντρώνεται στην επισήμανση του αναφυόμενου φασισμού στις κοινωνικές σχέσεις και εκπληρώνεται με την επίκληση για το δικαίωμα στην ερωτική διαφορά. Τόσο στους χαρακτήρες όσο και στη σεναριακή δομή της ταινίας αναγνωρίζονται οι οφειλές στο μελόδραμα: ειδικά, η προσέλκυση του Άγγελου κατά το ψωνιστήρι ακολουθεί τον τρόπο θωπείας ενός άμαθου κοριτσιού, αν και η «παθητικότητα» του Άγγελου, ενδεχομένως, να αποτελεί έκφραση της επιθυμίας του να αποτελεί ερωτικό θήραμα, με δεδομένο ότι ο ήρωας δεν είναι σεξουαλικά αθώος: έχει ερωτική σχέση, φλερτάρει με ίσους όρους, κινείται σε ανοιχτούς και επικίνδυνους χώρους ερωτικών συναλλαγών. Η αλήθεια είναι ότι για πρώτη φορά το ελληνικό κοινό έρχεται σε επαφή με μια πανοραμική όψη της ομοφυλοφιλίας στην ελληνική κοινωνία: διώξεις από τους εκφραστές της εξουσίας και καταπίεση στο εργασιακό περιβάλλον, ψωνιστήρι και ανταλλαγές οργασμών σε ουρητήρια, ώριμοι και τρυφεροί εραστές και ακμαίοι «μάτσο τσαμπουκαλήδες», προκλητικότητα και επιθετικότητα στη συμπεριφορά των εκδιδόμενων τραβεστί, επιθυμητική λοιδωρία από τους εν δυνάμει περαστικούς-πελάτες και τα «τσόλια», κάθετη διάκριση ρόλων ενεργητικού («κωλομπαρά») και παθητικού ομοφυλόφιλου, πορνεία και αναζήτηση του διαφορετικού από πα-


Η ΑΥΓΗ • 17 ΝΟΕΜΒΡΙΟΥ 2013

ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ

συνηγορία για τα «τέρατα»

ντρεμένους αστούς. Οι ομοφυλόφιλοι χαρακτήρες και τύποι καλύπτουν ένα ευρύ φάσμα: θύματα εκβιασμού, ώριμοι ευγενικοί εραστές, που έχοντας βιώσει την επιθετικότητα του περίγυρου κατευθύνονται σε περιβάλλοντα που επιτρέπουν ελευθερία κινήσεων με όρους αξιοπρεπούς διαβίωσης, καταπιεσμένοι παντρεμένοι ομοφυλόφιλοι που βιώνουν ένοχα την ευκαιριακή εκτόνωση, επαγγελματίες εραστές. Ειδικά ο Άγγελος τοποθετείται από τη δραματουργία της ταινίας σε μια αδιέξοδη διαδρομή: εξαθλιωμένη οικογένεια (μέθυσος πατέρας, πόρνες μητέρα και γιαγιά, παράλυτη αδελφή), καταπίεση στρατού, ελεγκτικό βλέμμα και εμπαιγμός από τον περίγυρο, βία και επιθετικότητα στη νυχτερινή Συγγρού, μοναξιά, ερωτική διάψευση, βιασμός σώματος και προσωπικότητας. Σε επιμέρους αλλά και κομβικές όσον αφορά την εξέλιξη της υπόθεσης, αφηγηματικές νησίδες ενεργοποιούνται αποτελεσματικά η γλώσσα των συμβόλων (μετά το καθαρτικό έγκλημα, το γυμνό, ως πρωτόπλαστο, σώμα του ήρωα καλύπτεται με αιδώ) και η αμφισημία στους διάλογους («τα ρίχνουμε [τα σκουπίδια] νύχτα λόγω η μόλυνση του περιβάλλοντος» και η λέξη κλειδί «με πρόσεχες!»). Παραπέρα, η πρώτη άδεια από το κατεξοχήν ανδρικό ομοκοινωνικό σύστημα του στρατού, το κουτί της Πανδώρας που περιέχει τα σύνεργα (γυναικεία εσώρουχα) της πορνείας, και, κυρίως, η μεταμφίεση, όχι μόνο μιας υποομάδας εκπορνευόμενων τραβεστί αλλά και των ανθρώπινων συναισθημάτων. Αν η ταινία εκληφθεί ως προδομένη ιστορία αγάπης και ως μεταφορά εν γένει της εξιλέωσης για την ιδιαιτερότητα και ο πρωταγωνιστικός χαρακτήρας ως άγγελος-τιμωρός, ιδιαίτερη σημασία στην οργάνωση του απαξιωτικού βλέμματος αποκτούν σημαίνοντα της εικόνας και μεταφορές, τα οποία, ενώ έχουν στόχο το οπτικό σοκ, αποκτούν και διφορούμενες σημασίες. Δεν είναι τυχαίο ότι την πρώτη ερωτική συνεύρεση των πρωταγωνιστών ακολουθεί πλάνο με τον πατέρα να ξερνάει, όπως και ότι η ο ήχος της σειρήνας στην αρχή της ταινίας σημαίνει τον διωγμό γέρων, βαμμένων και θηλυπρεπών ομοφυλοφίλων που ψωνίζονται. Ούτε είναι χωρίς σημασία η παρουσία των δύο τυφλών (εθελοτυφλούντων;) ανδρών, στην αρχή και το τέλος της ταινίας, που συμβολίζουν ένα πλήθος που συνειδητά αγνοεί μια πραγματικότητα. Ενώ οι ενοχές του Άγγελου για το θάνατο του πατέρα του, και κατ’ επέκταση για την ομοφυλοφιλία του, παίρνουν σχήμα κατά την εξουθένωσή του στο νεκροτομείο και τη συντριβή του στο παρεκκλήσι. Η πλέον, όμως, αμφίσημη ιδεολογικά μεταφορά είναι αυτή που θέλει τον ήρωα να κινείται πληγωμένος σ’ ένα σκουπιδότοπο (το ντεκόρ ως ψυχολογική συνθήκη): η έμφαση (διάρκεια και θέση) της σκηνής εκφράζει, αφενός, τα συναισθήματα του ήρωα αλλά δημιουργεί, αφετέρου, και απαξιωτικούς συνειρμούς στο

41

7

θεατή (ο ομοφυλόφιλος ως απόρριμμα). Όσο μετατοπιζόμαστε από τις αρχές της δεκαετίας του ‘80 που παρήχθη ο Άγγελος στο σήμερα, τόσο ο ομοφυλόφιλος ήρωας (τύπος ή χαρακτήρας) καθορίζεται στη δράση κάθε ταινίας περισσότερο από τις ενέργειές του και λιγότερο από τον σεξουαλικό του προσανατολισμό. Ειδικά, όμως, στον Άγγελο, για την περιγραφή των ερωτικών σχέσεων ανάμεσα στους άνδρες ενεργοποιούνται στερεοτυπικές αναγωγές: ασύμβατος χαρακτήρας συναισθημάτων και σεξουαλικής επιθυμίας, άσκηση ψυχολογικής βίας, παθητική αποδοχή και πειθαναγκασμός. Οι ομοφυλόφιλοι ήρωες κυκλοφορούν εν κρυπτώ την ημέρα, στο αθηναϊκό κέντρο. Γεγονός που επιβεβαιώνει την άποψη ότι ο ομοφυλόφιλος «πρέπει να κρύβεται, και να αμύνεται, γιατί είναι πάντα ένας εύκολος στόχος» (από τους διάλογους της ταινίας). Μπορεί στην προσωπικότητα του Άγγελου ως δραματουργικού χαρακτήρα να κυριαρχεί η ομοφυλοφιλική ταυτότητα, αλλά η ηθική καθαρότητα του προσώπου τον τοποθετεί, αν και δολοφόνο, στην κορυφογραμμή των θετικών φιλμικών ηρώων της ελληνικής κινηματογραφίας. Παρότι ο κεντρικός ήρωας αντανακλά τα χαρακτηριστικά ενός θετικού προτύπου σε μια υπερφαλλοκρατική και απεγνωσμένα κλειστή κοινωνία (τρυφερός, συνεσταλμένος, διακριτικός, εργαζόμενος, με ταξικό υπόβαθρο και στρατευμένος) δεν παύει να βιώνει, ως τιμωρία για την ερωτική του επιλογή, το βιασμό της προσωπικότητάς του από τον εραστή του αλλά και τραγικά περιστατικά στον οικογενειακό του χώρο. Παράλληλα η ταινία προτείνει στο ομοφυλοφιλικό κοινό της μια αισθησιακή εικονογραφία: το φιλί στο στόμα συνδυάζεται με τον ύπνο σε κοινό κρεβάτι, καθιστώντας εμφανή την πρόθεση να συνδυαστεί η ερωτική επιθυμία με την καθημερινότητα ενός ανδρικού ζευγαριού κατά τρόπο που δεν θα σοκάρει. Στην ευθύτητα του Μιχάλη (Διονύσης Ξανθός) μπορούμε να αναγνωρίσουμε την ανάγκη αυτεπιβεβαίωσης του μάτσο γόητα και να την συνδυάσουμε με την ταραχή και την παράδοση του «μαγεμένου» Άγγελου (Μιχάλης Μανιάτης) όταν δέχεται να βγει μαζί του. Η εφαρμοστή στολή του ναύτη λειτουργεί ως εντυπωσιακό κοστούμι και οι μύες του λειτουργούν ως στοιχεία κατασκευής μιας φαντασιωσικής αρρενωπότητας. Πλησίον των απεικονίσεων ενός ανδρισμού που σφύζει σε πίνακες του Γιάννη Τσαρούχη. Η ερωτική σχέση του Άγγελου με τον εραστή του ξεκινά από σφοδρή ερωτική έλξη και καταλήγει στη βία της ακούσιας εκπόρνευσης και του φονικού. Η τελική ενότητα της ταινίας, όπου η ερωτική πράξη μετατρέπεται σε βιασμό, επιβεβαιώνει την άποψη ορισμένων μελετητών ότι ο σεξουαλικός ερεθισμός και η βία αναγγέλλονται περίπου με τον ίδιο τρόπο: οι περισσότερες μετρήσιμες αντιδράσεις είναι ίδιες και το ολίσθημα από τη βία στη σεξουαλικότητα και από τη σεξουα-

λικότητα στη βία επιτελείται αμφίδρομα. Η ταινία συστήνει δυο νέους ηθοποιούς στο ρόλο του ανδρικού ζευγαριού: τον Διονύση Ξάνθο που ανταποκρίνεται εμφανισιακά στο μάτσο πρότυπο του «κωλομπαρά εκμεταλλευτή», εμφανιζόμενος ως λαϊκός μάγκας με προβεβλημένη ναρκισιστικά τη γοητεία του· ευσταλής, δασύτριχος, με μουστάκι, κινήσεις και ενδυμασία νταβατζή και εν γένει επαγγελματία εραστή. Αντίθετα, η ερμηνεία του πρωτοεμφανιζόμενου Μιχάλη Μανιάτη στον ρόλο του Άγγελου αποτελεί, ως σημαίνουσα απόκλιση από την υποκριτική προϊστορία της ερμηνείας ομοφυλοφίλων στην ελληνική κινηματογραφία, μια διαφοροποιό και καθοριστική για την επιτυχία της ταινίας επιλογή. Χωρίς να ελλείπει η ελεγχόμενη θηλυπρέπεια και η φυσική ευγένεια του τρυφερού και ευαίσθητου άνδρα, ο Μανιάτης ερμηνεύει τον ήρωα (και στις δύο φάσεις του, ως άνδρας και ως τραβεστί) με οικονομία εκφραστικών μέσων: παγερό πρόσωπο, στεγνό χαμόγελο, χαμηλόφωνη εκφορά λέξεων, λοξή κατεύθυνση βλέμματος. Η ευγένεια ενός ώριμου εραστή παίρνει σχήμα στη μετρημένη εκφραστικά παρουσία του Γιώργου Μπάρτη, που αντιπροσωπεύει τη συμπεριφορά του διακριτικού ομοφυλόφιλου, ο οποίος τηρεί τα προσχήματα, δεν προκαλεί κοινωνικά και αφομοιώνει, αναγκαστικά ή ηθελημένα, αλλά σαφώς αυτοπροστατευτικά, το ετεροφυλόφιλο πρότυπο Οι δύο σημαντικοί γυναικείοι ρόλοι ερμηνεύονται από την Κατερίνα Χέλμη, μια gay icon (περιπάθεια αμαρτωλής στα Κόκκινα φανάρια και αξιοπρέπεια της απορριπτέας πόρνης στο Νόμος 4.000) αλλά και πρωταγωνίστρια μελοδραμάτων της δεκαετίας του ‘60 (τα οποία και επανεγγράφει ο Άγγελος) και την (πρωτίστως) θεατρική ηθοποιό Μαρία Αλκαίου που υποδύεται, σχεδόν εξπρεσιονιστικά, την αλλοπαρμένη και υβριστική γιαγιά-πόρνη, στο επεισόδιο με άξονα μια άλλη περιθωριοποιημένη από την κοινωνία γυναικεία μορφή. Μια σεναριακή επιλογή που άστοχα, δεν εκτιμήθηκε από την κριτική ως παραλληλία βίων με τον ομοφυλόφιλο εγγονό (ηδονικές αναδρομές, κρυφή πορνεία, «έντιμοι κερατάδες»). Όπως και να έχει, το υπερήφανο και μαχητικό πνεύμα μιας πολιτικά ορθόδοξης διαχείρισης της ομοφυλοφιλικής ταυτότητας θα επιχειρηθεί στην ελληνική κινηματογραφία πολύ αργότερα και από ανοιχτά ομοφυλόφιλους σκηνοθέτες (Αλέξης Μπίστικας, Κωνσταντίνος Γιάνναρης, Πάνος Χ. Κούτρας). Ο Κατακουζηνός, σ’ αυτήν την πρώιμη φάση, «περιορίζεται» στην πρωτόφαντη καταγραφή των χώρων, την καταγγελία της μισαλλοδοξίας και την ενεργή «συμπάθεια για τα τέρατα».

Ο Κωνσταντίνος Κυριακός διδάσκει στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών

Αυτός ο κόσμος ο μικρός, ο μέγας Κύκλος διαλέξεων για την τέχνη του κόσμου 1ος κύκλος διαλέξεων Ισλαμικός κόσμος και τέχνη Το Ισλάμ συνδιαλέγεται Με άλλους πολιτισμούς Τετάρτη, 20 Νοεμβρίου 2013 Γένεση και διαμόρφωση της ισλαμικής τέχνης Τετάρτη, 27 Νοεμβρίου 2013 Ισλαμική τέχνη και πολιτισμός, 9ος-16ος αι. Τετάρτη, 4 Δεκεμβρίου 2013 Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών Αίθουσα De Chirico, ώρα 7 μ.μ. Πειραιώς 256, 182 33, Ρέντης


Η ΑΥΓΗ 17 ΝΟΕΜΒΡΙΟΥ 2013

42

ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ

8

ΣΤΟΥΣ ΔΡΟΜΟΥΣ ΤΗΣ ΠΟΙΗΣΗΣ

Αυτοψία

ή μήπως είναι ο μύθος που μας συνέχει; ΘΩΜΑΣ ΙΩΑΝΝΟΥ, Ιπποκράτους 15, εκδόσεις Σαιξπηρικόν, σελ. 80 ΘΟΔΩΡΗΣ ΡΑΚΟΠΟΥΛΟΣ, Ορυκτό δάσος, εκδόσεις Νεφέλη, σελ. 56 Τα βιβλία των περισσοτέρων άρτι εμφανισθέντων ποιητών και ποιητριών δηλώνουν καταφανώς την καταγωγή τους και την αφετηρία τους: είναι ρηχές και αναιμικές εκβλαστήσεις πάνω στο υδαρές υπόστρωμα που διαχέεται ως «ποιητική κοινή» της εποχής και αποτελεί υποκατάστατο του επιθανάτιου ρόγχου τού καθ’ ημάς ποιητικού μοντερνισμού, όπως αργόσυρτα φθίνει και απισχνούται, μετά την πρώτη, και μοναδική, κορύφωσή του στα χρόνια του ‘30. ΤΟΥ ΚΩΣΤΑ ΒΟΥΛΓΑΡΗ

Βέβαια, όλα αυτά τα χρόνια υπήρξαν ποιητικές φωνές που διεύρυναν τα όρια του ποιητικού μοντερνισμού, άλλες που τα εξάντλησαν, μερικές που δοκίμασαν να οριστούν έξω από την επικράτειά του, δίνοντάς μας εξαιρετικά ποιητικά αποτελέσματα, ακόμα και ποιητικά μεγέθη που στέκονται ισότιμα, ως ρήξη και υπέρβαση της μοντερνιστικής τομής. Η μεγάλη μάζα όμως των ποιημάτων που γράφονται, και ιδιαίτερα αυτά των νέων αφίξεων στο ποιητικό σινάφι, είτε προσπερνά τα ήδη συντελεσμένα ποιητικά γεγονότα 6-7 δεκαετιών, είτε ακόμα τα αγνοεί, ενώ, φυσικά, αποφεύγει και να αναμετρηθεί με τα μεγέθη του ‘30: εν ολίγοις, ο εξαντλημένος πια δρόμος της επιγονικότητας (πάντα ασφαλής, με ορίζοντά του τη μετριότητα) επιλέγεται πλέον ως πολιτισμικό υποκατάστατο της τέχνης της ποιήσεως. Και ως τέτοιο δεν την αφορά. Έτσι, κάθε νέα άφιξη, όταν δεν προκύπτει από το αβαθές και τη μιζέρια της «ποιητικής κοινής», αντιμετωπίζεται με ενδιαφέρον, ενίοτε και με ανακούφιση. Δύο είναι, κατά τη γνώμη μου και κατά την αναγκαστικά ελλειπή εποπτεία μου, οι κατηγορίες αυτών των μη συμβατικών ποιητικών αφίξεων. Η πρώτη έχει ως έρεισμα και αφετηρία της κάποιο από τα σημαντικά ποιητικά γεγονότα των 6-7 αυτών δεκαετιών, συνήθως των πρώτων μεταπολεμικών. Η δεύτερη μας έρχεται τελείως έξω από την ήδη συντελεσμένη ποιητική διαδρομή, με αφετηρίες και ερείσματα είτε εκ της εν γένει τέχνης, είτε από το χώρο των ιδεών, ακόμα και των επιστημών, είτε απ’ το ευρύ πεδίο των πολιτισμικών σπουδών. Όμως, τόσο η πρώτη κατηγορία -ας την ονομάσουμε «ποιητικογενή»-, όσο και η δεύτερη -ας την πούμε «μεταποιητική»τελικά συναντούν το φάσμα του υπάρχοντος ποιητικού σώματος, την όλη διαδρομή του νεοελληνικού ποιητικού λόγου. Ενδεχομένως, αλλά όχι πια αναπόφευκτα, εκεί θα ενταχθούν, κι εκεί θα κριθούν. Το ζητούμενο για την πρώτη κατηγορία είναι αν θα υπερβεί τη σχέση μαθητείας, αναλαμβάνοντας την ευθύνη μιας νέας ποιητικής. Εδώ έχουμε δει συχνά τόσο την απορρόφηση από τον πρόγονο, όσο και την εγκατάλειψη της προσπάθειας. Το ζητούμενο για τη δεύτερη κατηγορία είναι κατ’ αρχήν αν θα «ποιητικοποιηθεί». Κι εδώ παρατηρούμε συχνά είτε την περιχαράκωση στις αφετηριακές ορίζουσες είτε την έξοδο σε δοκιμιακές απόπειρες. Και στις δύο περιπτώσεις, η «ποιητική κοινή» προβάλλει ως η πιο προσιτή λύση διαφυγής, απέναντι στην οποία ο ανοίκειος τρόπος εισόδου δεν επαρκεί για να σώσει τον ποιητή και την ποίηση από την κοινοτοπία. Ενδεικτική της πρώτης κατηγορίας είναι η είσοδος του Θωμά Ιωάννου (Άρτα, 1979), ο οποίος μαθητεύει με εντυπωσιακή εμβρίθεια στον Βύρωνα Λεοντάρη. Δεν περιορίζεται στην αυτάρεσκη «εφαρμογή» των επιτεύξεων του προγόνου, αλλά ανακαλεί και ενεργοποιεί ταυτόχρονα και τις πηγές του, εν προκειμένω τον Καρυωτάκη και το ρομαντικό βίωμα της

Ο ζωγράφος του μήνα: Βασίλης Διαμαντής

ποίησης, δείχνοντάς μας πως η οικειοποίηση νοείται μόνο ως δημιουργική διαδικασία, με αίτημα τη χειραφέτηση. Διαχωρίστηκαν εντός μου Η στεριά και η θάλασσα Τη χειραφέτηση και από τον ίδιο τον πρόγονο Λεοντάρη, αφού ήδη η ποίησή του αναπνέει σε ένα κλίμα λιγότερο καταθλιπτικό και λογοκρατούμενο, όπου το χιούμορ γίνεται όχημα μιας απρόσκοπτης τραγικής ειρωνείας και η σάτιρα καταφέρνει και ισορροπεί ανάμεσα στο τραύμα της ποιητικής συνείδησης και τη συστροφή που ακυρώνει τον ρυθμό του λόγου, ορίζοντας ένα έδαφος δικό της. Δεν ξέρω αν υπάρχει καιρός Να εγκαταλείψω και τη μέλλουσα ζωή Η ιστορία και η ποίηση δεν επαναλαμβάνονται παρά μόνο ως φάρσα, και ακριβώς εκεί κρίνονται όσες αναγνώσεις του παρόντος επιχειρούν να αρθρωθούν κατ’ αναλογία, σε διάλογο, ή σε αντίστιξη με το παρελθόν. Για παράδειγμα, ο κορυφαίος, εμβληματικός στίχος του Λεοντάρη, «είμαστε μεσοπόλεμος, ανίατα μεσοπόλεμος/ πάμε κάπου να χορέψομε ή να σκοτωθούμε», όταν λειτουργεί υπόρρητα αλλά τοποθετημένος ανοικτά μέσα στο σκηνικό της Πρέβεζας, μας δίνει μια σύγχρονη βίωση της ποιητικής λειτουργίας, καθώς και τη γενίκευση του ιστορικού βιώματος της εποχής μας: Αν τολμάς παίξε τη ζωή σου Στη ρουλέτα της ποίησης

Βάλ’ το σιδερικό στο στόμα σου Που βρωμίζεις με λόγια Και κάνε την ψυχή σου να κελαηδήσει Η ποιητική ιδιοσυγκρασία του Ιωάννου είναι τελείως διαφορετική από αυτήν του «ομόρριζου» και ομήλικού του Αλέξανδρου Μηλιά: στο εγχείρημα του Ιωάννου ο Λεοντάρης «ξαναγράφεται», το σύμπαν του ανακατασκευάζεται σε μια μορφή αλέγκρο, ενώ ο Μηλιάς επιχειρεί τη βήμα προς βήμα συνάντηση/επεξεργασία, θα έλεγα και αναμέτρηση με τον Λεοντάρη, ή μάλλον με τα εργαλεία του. Και οι δύο αυτές επιλογές είναι εξίσου δύσκολες, και εξίσου παραγωγικές. Ως ανοικτή μαθητεία δε στον Λεοντάρη, συνιστούν μια παραδειγματική υπόμνηση για τον τρόπο που η κατορθωμένη ποίηση, με τις σημαντικές επιτεύξεις της, είναι παρούσα στα ποιήματα των νεωτέρων, εκείνων των ελάχιστων που αντέχουν να αναδεχθούν τη σκυτάλη, ώστε να πορευθούν τον δικό τους δρόμο. Η είσοδος του Θοδωρή Ρακόπουλου (Αμύνταιο, 1981) τον εντάσσει σε εκείνη την κατηγορία που κινείται έξω από την κατορθωμένη διαδρομή. Έρεισμά του μια ευρεία γκάμα ερεθισμάτων και εικόνων, πολιτισμικών και ανθρωπολογικών, καθώς και μια διακριτή δυνατότητα επιγραμματικής διαχείρισης εννοιών και μεθοδολογικών εργαλείων, ενώ όλα αυτά συνοδεύονται από μια δύναμη και ένταση λόγου σπάνια πια στα ποιητικά μας πράγματα, αφού η ποιητική κοινή έχει καταστήσει παράταιρο οτιδήποτε αφίσταται από τον ξεθυμασμένο ψίθυρο. Ως ήταν φυσικό, η υποδοχή του πρώτου βιβλίου του Ρακόπουλου, «Φαγιούμ», 2010, υπήρξε ιδιαίτερα θετική, σχεδόν ενθουσιώδης, όπως επίσης θετική υπήρξε και η υποδοχή του βιβλίου του Θωμά Ιωάννου. Στο ανά χείρας, δεύτερο βιβλίο του Ρακόπουλου, όλα τα ζητούμενα είναι παρόντα και πιεστικά, σχεδόν γενικεύονται. Η απάντησή του σαφής: διευρύνει εντυπωσιακά το πεδίο απ’ όπου αντλεί τις εικόνες και τα θέματά του, διευρύνοντας και το ποιητικό πεδίο αναφοράς που δημιουργεί ο λόγος του, την ίδια την προγραμματικά ορισμένη ως υφή της ποιητικότητας. Έτσι, μεταθέτει, νομίζω γόνιμα και θεμιτά, το ερώτημα. Γιατί εν τέλει εγείρει μια αναστοχαστική αντίρρηση στην αναγκαιότητα («υποχρέωση») της ποιητικής διαδικασίας να διαυγάσει μια ποιητική κι ένα αισθητικό πρόταγμα. Μένει να δούμε αν αυτός ο τρόπος που επιλέγει μπορεί να αντέξει, αυτάρκης, έξω από τα δεδομένα ποιητικά συμφραζόμενα. Γιατί να μην είναι όλα αναπαράσταση Όταν το πατρόν υπήρξε τόσο Αμοντάριστα επιτυχημένο. Ήδη όμως αυτοί οι στίχοι περιγράφουν μια αφήγηση ολόκληρου του ποιητικού παρελθόντος και μια αναιδή απάντηση σε όλες τις δεσμεύσεις του. Μια στάση φιλολογικά, ακόμα και ιστορικά έωλη, πλην όμως ποιητικά απολύτως θεμιτή. Θα κριθεί μόνο εκ του αποτελέσματος, και μόνο στον μακρύ χρόνο, αν βέβαια αντέξει μια ολόκληρη διαδρομή η οποία θα πειθαρχεί μόνο στις δικές της δεσμεύσεις, τις οποίες ταυτόχρονα θα τις ιδρύει. Έτσι κι αλλιώς, πέρασε η εποχή των ημίμετρων. Αυτό που καθησυχαστικά ονομάζεται «κρίση», είναι μια γιγαντιαία διαδικασία μετάβασης, σε άλλες κοινωνικές μορφές. Η τέχνη, η ποίηση, δεν μπορούν να μείνουν στο απυρόβλητο. Το ρίσκο μεγαλώνει, η καταστροφή υπαρχουσών δομών είναι αναπόφευκτη, η επόμενη μέρα άγνωστη. Έτσι, στο ερώτημα, τι είναι αυτό που συνέχει, που τροφοδοτεί, που αρθρώνει τον ποιητικό λόγο, την ποιητική συνθήκη, οι μέχρι τώρα απαντήσεις περιλαμβάνουν σε προνομιακή θέση τη γλώσσα, τον ήχο, τον ρυθμό. Η απάντηση του Ρακόπουλου συνιστά μια μετατόπιση προς άλλες ποιότητες λόγου: Είναι ο μύθος που μας συνέχει Διαφωνώ, αλλά αυτό δεν έχει καμιά σημασία.

a11857  
Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you