Issuu on Google+

Η ΑΥΓΗ ΤΗΣ ΚΥΡΙΑΚΗΣ

ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ

Σύνταξη: Κώστας Βούλγαρης, Κώστας Γαβρόγλου, Λήδα Καζαντζάκη, Γιώργος Μερτίκας, Άλκης Ρήγος, Πέτρος-Ιωσήφ Στανγκανέλλης, Kώστας Χριστόπουλος

ΚΡΙΤΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΥ, ΤΕΧΝΩΝ ΚΑΙ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ

ΤΕΥΧΟΣ 540

21 ΑΠΡΙΛΙΟΥ 2013

www.avgi-anagnoseis.blogspot.com

H Μάργκαρετ Θάτσερ, το παρελθόν και η ιστορία

Η χρήση του παρελθόντος ως ρητορικό σχήμα που εξυπηρετεί πολιτικούς στόχους δεν είναι ασυνήθης στους πολιτικούς. Συχνότερα απαντάται μεταξύ εκείνων που εγκαινιάζουν μια νέα εποχή και, ως εκ τούτου, η επίκληση του παρελθόντος είναι και μια αναμέτρηση με αυτό. Η σχέση της Μάργκαρετ Θάτσερ με το παρελθόν είναι μια χαρακτηριστική τέτοια περίπτωση. Επικαλούμενη την αφοσίωσή της στις βικτωριανές αξίες, όπως εκείνη τις φανταζόταν, κήρυττε την πεμπτουσία του νεοφιλελευθερισμού: Η σκληρή δουλειά, η φειδώ, η αυτάρΤΗΣ ΑΘΗΝΑΣ ΣΥΡΙΑΤΟΥ

κεια, η ιδιωτική φιλανθρωπία, η προσωπική ευθύνη και ο πατριωτισμός ήταν για την Θάτσερ, η οποία δεν είχε ασχοληθεί ιδιαίτερα με την ιστορία, οι αξίες που οδήγησαν την Βρετανία να γίνει η πιο πλούσια και δυναμική χώρα της εποχής εκείνης, ακριβώς επειδή απελευθέρωσε το επιχειρηματικό πνεύμα, το οποίο η Θάτσερ έβλεπε ως εγγενές στον βρετανικό εθνικό χαρακτήρα. Ο ίδιος ο εθνικός χαρακτήρας επιστρατεύτηκε ήδη από την πρώτη της θητεία, με τον πόλεμο των Φόκλαντ όπου, επικαλούμενη τον Τσώρτσιλ, μίλησε για τη «νησιωτική φυλή» η οποία μπόρεσε να αναδείξει τις γνήσιες βρετανικές αρετές και να απελευθερώσει τα μικρά νησιά του Ειρηνικού από τους Αργεντινούς κατακτητές, με στόχο την άμεση ενδυνάμωση της δημοτικότητάς της στις δημοσκοπήσεις - η οποία εκτοξεύτηκε με την εκστρατεία αυτή. Όμως το παρελθόν αυτό που επικαλούνταν η Θάτσερ ήλθε να συγκρουστεί με το παρελθόν εκείνο στο οποίο πολλοί Βρετανοί απέδιδαν μια άλλη περίοδο ευμάρειας, η οποία επίσης συγκαταλέγονταν στα εθνικά επιτεύγματα: τη μεταπολεμική Βρετανία της συναίνεσης, του εκτεταμένου κοινωνικού κράτους και της ασφάλειας, μια περίοδος κατά την οποία, για πρώτη φορά στη μακρά ιστορία της χώρας, είχε επιτευχθεί μια, έστω και ευάλωτη, κοινωνική συμφιλίωση. Ακόμα περισσότερο συγκρούστηκε με το παρελθόν της δεκαετίας του 1960, την εποχή των μεγάλων πολιτισμικών και κοινωνικών μεταρρυθμίσεων, οι οποίες αναγνώρισαν τις αλλαγές που είχαν ήδη συντελεστεί κατά την περίο-

Ο ζωγράφος του μήνα: Αλέξανδρος Βέργης

δο της αποαποικιοποίησης και διεθνοποίησης της κοινωνίας και θέσπισαν νόμους που υπεράσπιζαν την φυλετικά πολυπολιτισμική και κοινωνικά ανεκτική βρετανική κοινωνία. Την περίοδο δηλαδή που, κάποιοι άλλοι, ισχυρίζονταν ότι, επιτέλους, έβαλε τέλος στη βικτωριανή εποχή. Μολονότι ούτε η Θάτσερ, που κήρυττε την επιστροφή στις βικτωριανές αξίες, ούτε και όσοι ισχυρίζονταν ότι με την «ανεκτική κοινωνία», όπως ονομάστηκε, τέλειωσε η βικτωριανή εποχή, ήταν δίκαιοι με την ίδια τη βικτωριανή εποχή, δηλαδή τη μακρά περίοδο του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα, κατά την οποία η Βρετανία γνώρισε και βαρύτατες οικονομικές κρίσεις αλλά και διακυμάνσεις ηθών, η σύγκρουση είναι εμφανής. Οι ιδέες περί κοινότητας και συλλογικότητας, όπως προέκυπταν από τις αξίες του κράτους πρόνοιας, έρχονταν σε ευθεία σύγκρουση με τις ιδέες του οικονομικού ατομικισμού που ήθελε να επιβάλει η Μάργκαρετ Θάτσερ. Οι πολιτισμικές της παρεμβάσεις είχαν αυτό ακριβώς το σκοπό, να μετατρέψουν τον κοινωνικά ευαίσθητο πολίτη σε απενοχοποιημένο καταναλωτή που πληρώνει για ιδιωτικές και δημόσιες υπηρεσίες, όπου το άμεσο οικονομικό όφελος θεωρείται σημαντικότερο του «κοινού καλού», που έμοιαζε τώρα σαν άχρηστη τροχοπέδη από το παρελθόν. Άλλωστε, όπως η ίδια είχε πει το 1988, στους κυριακάτικους Times, μετά την τρίτη της εκλογική νίκη, «η οικονομία δεν είναι παρά η μέθοδος. Ο σκοπός είναι να αλλάξουμε την ψυχή». Το γεμάτο αυτοπεποίθηση άτομο της δεκαετίας του ‘80, το οποίο υιοθετούσε το νέο ήθος απέναντι στην εργασία, την κοινωνία και τον εθνικό εαυτό, και ενσάρκωνε τον μεγαλοϊδεατισμό της νέας δεξιάς που αξίωνε να επεκτείνει το επιχειρηματικό πνεύμα σε όλους τους τομείς της ζωής, απεικόνιζε αυτή τη «μετάλλαξη της ψυχής», όχι μόνο για την Βρετανία αλλά, σταδιακά, για πολλές χώρες του παγκόσμιου καπιταλισμού. Μέσα σε αυτό το πνεύμα, η έκρηξη του ενδιαφέροντος του μη ειδικού κοινού για το παρελθόν, και πολύ συχνά για τον εθνικό εαυτό, που άρχισε από τα μέσα της δεκαετίας του 1980 και στη Βρετανία αλλά και σε πολλές ακόμα χώρες και σταδιακά ονομάστηκε δημόσια ιστορία, είχε προνομιακή μεταχείριση στην περίοδο της ηγεμονίας της Θάτσερ. Κυρίαρχοι μύθοι σχετικά με τη βρετανική κοινωνία ενισχύθηκαν και προβλήθηκαν ιδιαίτερα, όπως η προβολή των επαύλε-

Xωρίς τίτλο

ων της αριστοκρατίας που έγιναν μουσεία, τα καλοσυντηρημένα κάστρα που απεικόνιζαν δίκαιους βασιλείς και ηρωικούς πολέμους. Ταυτόχρονα, με νόμο του 1983, επιχειρηματίες αντικατέστησαν τους δημοσίους υπαλλήλους καριέρας στα συμβούλια των εθνικών μουσείων, με σκοπό να καταρτίσουν προγράμματα με τα οποία τα μουσεία να γίνουν πιο εμπορικά και πιο δημοφιλή. Πράγματι, η διευρυμένη εμπορευματοποίηση του παρελθόντος, που στην κορύφωσή της ονομάστηκε και «βιομηχανία της κληρονομιάς», έφερε το πολιτισμικό στίγμα της Θάτσερ, αλλά στην εξέλιξή της δεν προώθησε αναγκαστικά μόνο τις δικές της πεποιθήσεις για το γνήσιο παρελθόν και την ιστορία. Τόποι κληρονομιάς, με ανταγωνιστικές ιδέες προς την αναπαράσταση της εύρωστης βρετανικής κοινωνίας του παρελθόντος, αποδείχθηκαν εξίσου δημοφιλείς με εκείνους των δοξαστικών αντιλήψεων γι’ αυτό το παρελθόν, όπως μνημεία που απεικόνιζαν τόπους εργασίας, μόχθου, ακόμα και της εμπειρίας της ανεργίας. Από την ευρεία εμπορευματοποίηση του παρελθόντος όμως επωφελήθηκαν, τελικά, και οι αντίθετες προς

τις κυρίαρχες αντιλήψεις για το παρελθόν. Μια ανάλογη απόπειρα για παρέμβαση στην επίσημη ιστορία στα σχολεία, που επιχείρησε η Θάτσερ στο τέλος της θητείας της, είχε παρόμοια μοίρα. «Αν και δεν είμαι εγώ η ίδια ιστορικός», είχε πει, «έχω μια ξεκάθαρη ιδέα του τι είναι ιστορία: η ιστορία δεν είναι τίποτε άλλο από την αναφορά στα γεγονότα του παρελθόντος». Το κριτικό πνεύμα και οι διαφορετικές ερμηνείες δεν είχαν θέση σε αυτού του είδους την ιστορία ενώ, αντίθετα, οι ξεκάθαρες σκέψεις πάνω σε πολύπλοκα πράγματα ήταν μέρος των προθέσεών της στο σχεδιασμό του νέου εκπαιδευτικού προγράμματος για την ιστορία. Το ίδιο το εθνικό εκπαιδευτικό πρόγραμμα που καταρτίστηκε το 1990, λίγο πριν την παραίτησή της, και έγινε αποδεκτό μετά από μακρόχρονες συζητήσεις των εκπαιδευτικών, έσπαγε ένα ακόμα εθνικό ταμπού, δηλαδή την κρατική παρέμβαση στο περιεχόμενο των σπουδών, σε μια χώρα με μακρά παράδοση στην ελευθερία των σχολείων να συντάσσουν τα δικά τους εκπαιδευτικά προγράμματα. Στην πράξη όμως η Θάτσερ δεν μπόρεσε να περάσει μια ενιαία γραμμή ηθικής διαπαιδαγώγησης μέσω της ιστορίας, η οποία θα ήταν αγγλοκεντρική και θα εξυμνούσε τους άγγλους ήρωες, όπως η ίδια επιθυμούσε, χάρη στην αντίσταση των εκπαιδευτικών, που πρότειναν εναλλακτικά προγράμματα, τα οποία πρόβαλλαν την πολυπολιτισμικότητα και την κοινωνική πολυμορφία της Βρετανίας. Ο κοινωνικός διχασμός που προκάλεσε η πολιτική ζωή τής Θάτσερ, αλλά, όπως φαίνεται, και ο θάνατός της, απέδειξε ότι η περίφημη οικονομική της πολιτική όχι μόνο δεν μπόρεσε να λειάνει αλλά, αντίθετα, όξυνε τις κοινωνικές και πνευματικές αντιθέσεις. Με τη βοήθεια του μεγαλύτερου επιτεύγματός της, όπως είπε η ίδια, τη δημιουργία των Νέων Εργατικών, οι αντιθέσεις αυτές μάλλον διαιωνίστηκαν. Οι αξίες της αγοράς, οι οποίες όντως επικράτησαν και μετέτρεψαν τον κοινωνικό ιστό, όχι μόνο της βρετανικής αλλά και πολλών άλλων κοινωνιών, βρήκαν στην Μάργκαρετ Θάτσερ την πρώτη τους δυναμική υπέρμαχο. Η επίκληση στο εξωραϊσμένο παρελθόν, ή ακόμα και στην ιστορία των εθνικών ηρώων, βρήκε αρχικά κάποιους σύμμαχους. Η ψυχή, ωστόσο, μπορεί πάντα να αντιστέκεται.

Η Αθηνά Συριάτου είναι ιστορικός και διδάσκει στο Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης


26

Η ΑΥΓΗ • 21 ΑΠΡΙΛΙΟΥ 2013

ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ

2

Πολιτικό και υπαρξιακό τραύμα Στη διάρκεια της οκταετίας που πέρασε από τη συγκεντρωτική έκδοση του έργου της Μαρίας Κυρτζάκη (Στη μέση της ασφάλτου. Ποιήματα 1976-2002, Καστανιώτης 2005), η ποιήτρια συνέχισε να έχει μια διακριτική και συγχρόνως ουσιαστική παρουσία στη λογοτεχνική μας ζωή, δημοσιεύοντας σειρά ποιημάτων, στα οποία όχι μόνο εμφανίζεται οξυμένη η πολιτική αιχμή, αλλά δημιουργεί και μια ιδιαίτερη ποιητική ένταση η συνύπαρξη του υπαρξιακού με το πολιτικό στοιχείο. Διατρέχοντας το έργο της, μπορεί κανείς να διαπιστώσει εξαρχής ότι η ποιήτρια εκφράζεται λιγότερο με εικόνες, περισσότερο με ιδέες - κάτι που θα μπορούσε να απέβαινε επιζήμιο αν ο λόγος της δεν έδρευε τόσο πολύ στις αισθήσεις, αν η ίδια

και πώς και σε ποια εθνικότητα/ δεν ξέρω κι ούτε τ’ αποφασίζει το μελάνι μου,/ Βοσνία ή Ερζεγοβίνη ένας άνθρωπος πεθαίνει/ κι η κραυγή του Μουνκ φορεμένη πάνω σου/ Κι ούτε να πεις για ένα πουκάμισο ή/ για κείνο το λάθρο «ουκ αν υμνήθημεν/ υστέρων βροτών» της Εκάβης.[...]/ Φαρούκ, καπνίσαμε από τα ίδια βαριά/ ελληνικά τσιγάρα, φίλε μου - κομμάτια/ από λόγια. Τα «βαριά» ελληνικά τσιγάρα φαίνεται να παραπέμπουν στη «βαριά», και για τους δυο βαλκάνιους ομ��τέχνους, ιστορική μοίρα, αυτήν του Εμφυλίου. Ήδη στη συλλογή Μαύρη θάλασσα (2000), βρίσκουμε δυο παραπλήσιες αναφορές στον γιουγκοσλαβικό εμφύλιο, σε ποιήματα ερωτικής θεματικής (Βομβαρδισμοί και πάλι βομβαρδισμοί./ Βοσνία ή Ερζεγοβίνη/ Πρέστινα ή και ολόκληρο το Κόσοβο/ ολόκληρο το σώμα και την καρδιά/

ΤΗΣ ΑΘΗΝΑΣ ΒΟΓΙΑΤΖΟΓΛΟΥ

δεν αντλούσε τις ενοράσεις της πρωτίστως από τα πάθη του σώματος. Η Κυρτζάκη δεν εμπιστεύεται ούτε τα αισθήματα ούτε τη γλώσσα. Ως εκ τούτου δεν αισθηματολογεί, αφηγείται και υπαινίσσεται. ούτε αφήνεται στην παρηγορητική βεβαιότητα ότι η γλώσσα είναι ικανή να αρθρώσει όσα αισθάνεται και νοεί ο άνθρωπος. Οι δυνατότητες της γλώσσας, αλλά και της ίδιας ως δημιουργού είναι στο έργο της αντικείμενο διαρκούς αναστοχασμού, ένα συνεχές διακύβευμα. Τα δύο πρώτα ποιήματα που δημοσίευσε μετά τη συγκεντρωτική έκδοση είναι ομότιτλα («Η άλλη φωνή», 2003 και 2005), με το δεύτερο, αρκετά εκτενέστερο και χωρισμένο σε «Οκτώ σχεδιάσματα», να εμφανίζεται ως παραλλαγή του πρώτου. Ερέθισμα για τη συγγραφή των «Φωνών» φαίνεται να στάθηκε η μεταφραστική δοκιμή της Κυρτζάκη πάνω στην ποίηση του Γερμανού ομοτέχνου της Gregor Laschen, στον οποίο και αφιερώνεται το πρώτο ποίημα. Το πρόβλημα της μετάφρασης μετατρέπεται εδώ σε πυρήνα ομόκεντρων κύκλων, καθώς διευρύνεται, περιλαμβάνοντας και την ίδια την ποίηση ως ‘μετάφραση’ πραγμάτων, ιδεών, συγκινήσεων σε λόγο, την τέχνη γενικότερα ως μέσο έκφρασης, αλλά και τη μετάδοση της φωνής, των αισθημάτων, των σκέψεων, της πολιτισμικής συνθήκης του καθενός μας. Για την Κυρτζάκη τίποτα δεν είναι δεδομένο. Αντιμετωπίζοντας, όπως δείχνει το έργο της, με δέος τη διαδικασία της γραφής, μας δίνει κείμενα παλλόμενα από πρωτογενή ψυχική ένταση. Η πεποίθησή της ότι η γλώσσα μάς ελέγχει, δεν την ελέγχουμε, κι ότι πρέπει να μας καταδεχθεί για να δημιουργήσουμε, την προφυλάσσει από τις παγίδες του ναρκισσισμού. Δεν βιώνει ευφορικά την άσκηση της τέχνης της ούτε αντιλαμβάνεται την ποίηση ως λυτρωτική αυτοέκφραση ή ευγενή ανύψωση από την καθημερινότητα, αλλά κυρίως ως «το πλέον υπαινικτικό μεταξύ έπους και μύθου είδος του λόγου», με ό,τι αυτό συνεπάγεται από την πλευρά του δημιουργού. Αρνούμενη να οπλιστεί με την κομψότητα της φόρμας, με το βελούδινο υφάδι των λέξεων, κάποτε χρησιμοποιεί μια αποφασιστικά σκληρή, και άλλοτε απροσχημάτιστα νατουραλιστική, γλώσσα: Στον μαχαλά/ Η θεία Ερατώ περίμενε μόνο/ Γύρω της μυξιάρικα ώς έξι χρόνων/ (Μια μύξα κίτρινη σαν σταλακτίτης)/ Κι αγνάντευε από τη γωνία την εργάτρια/ -παλιά συνάδελφος του πρωινού/ Να πει την καλησπέρα της για να τ’ αφήσει τα σκαλιά/ Να σηκωθεί και να βαδίσει στο κρεβάτι./ Σαν όνειρο διάβηκε την ήπειρο/ Και στον εμφύλιο ασπάστηκε τον άντρα της/ Έθαψε κι ένα παιδί πού ‘φαγαν τα ποντίκια/ [...] (Η γυναίκα με το κοπάδι, 1982) Πρόκειται για τη μοναδική αναφορά της Κυρτζάκη στον εμφύλιο του 1946-1949. Μια αντήχηση της τραυματικής αυτής περιόδου βρίσκουμε, πολλά χρόνια αργότερα, στο ποίημα «Βαριά τσιγάρα», δημοσιευμένο το 2005, ερέθισμα για τη συγγραφή του οποίου ήταν η γνωριμία της ποιήτριας με τον μουσουλμάνο ποιητή και πεζογράφο Φαρούκ Σεΐκ, που πολέμησε στο πλευρό των Βοσνίων στη διάρκεια των εμφυλίων της δεκαετίας του ‘90. Ο νατουραλισμός καταλήγει εδώ σε ένα συγκινησιακά ελεγχόμενο κρεσέντο: [...]Βρώμικη/ λάσπη το αίμα από ερείπια χώματα/ πόδια που εκτινάχτηκαν στα τέσσερα/ σημεία του ανέμου και χέρια και/ μυαλά κι εντόσθια.// Φαρουκ Σεΐκ, Βόσνιε κι Ερζεγοβίνιε και/ Κροάτη

Xωρίς τίτλο

ολόκληρη τι σημασία έχει// Ένας άνθρωπος πεθαίνει). Ο πόλεμος στην καρδιά της πολιτισμένης Ευρώπης, που οδήγησε στη διάλυση της Γιουγκοσλαβίας, είχε μόλις τελειώσει, και η Κυρτζάκη τον χρησιμοποιεί ως σύμβολο καταστροφής και διάλυσης για να μιλήσει για το τραύμα του έρωτα και τη διάστασή του. Στα «Βαριά τσιγάρα», εξάλλου, ο εμφύλιος του Κοσσόβου υπερβαίνει και πάλι την κυριολεκτική σημασία του, λειτουργώντας ως ένα ευρύτερο σχόλιο για τον κατακερματισμένο άνθρωπο του αιώνα μας. Την άνοιξη του 2010, όταν η υπογραφή του πρώτου μνημονίου είναι προ των πυλών, δημοσιεύεται το ποίημά της «Έρωτας». Ο τίτλος αυτός έρχεται σε δραματική αντίστιξη με το περιεχόμενό του ποιήματος, που αφορά τη δολοφονία του Α-

λέξη Γρηγορόπουλου τον Δεκέμβριο του 2008. «Έρωτας» είναι ο ίδιος ο νεκρός, η νεότητα. Πρόκειται για ένα από τα πιο ευθέως πολιτικά ποιήματα της Κυρτζάκη: ΕΡΩΤΑΣ Μια σφαίρα πάλι απόψε/ του πήρε τη ζωή - δεκαπέντε/ χρονώ, είπαν οι ειδήσεις, αντιεξουσιαστής./ Μα, φυσικά, τι άλλο, στα δεκαπέντε.// Ματωμένες χαρακιές αυλακώνουν/ την οθόνη μιαν άλλη νύχτα/ ανασύρουν κι εκείνο το ξημέρωμα/ «απόψε σκοτώσαν τα παιδιά σας»/ χτυπάει εφιαλτικά στα τύμπανα./ Απελπισμένος ο έρωτας στους δρόμους/ - πάλι στους δρόμους πάλι ψωμί πάλι/ ελευθερία δεν σε αναγνωρίζω/ πρόσωπό μου. Τα χρόνια δάκρυα/ κυλούν και η ιστορία φάρσα/ φαντάζει επαναληπτική της σφαίρας.// Ναι, «το μέλλον/ είναι σκοτεινό», Ιωάννη Συκουτρή,/ αλλά μόνο γιατί «είν’ ολίγοι/ που δεν φοβούνται το σκοτάδι». Ο παραλληλισμός των γεγονότων του Δεκεμβρίου του 2008 με εκείνα του Πολυτεχνείου του 1973, συνιστά ένα εύγλωττο και τολμηρό πολιτικό σχόλιο. Η Κυρτζάκη επιστρέφει -ασφαλώς με θλίψη της- στο κλίμα των νεανικών ποιημάτων της, που γράφτηκαν εν μέσω της δικτατορίας των συνταγματαρχών και είχαν ένα αναπότρεπτα πολιτικό πρόσημο. Τότε, στα ποιήματα «Προσευχή του Ιωνά» και «Επιστολή στον Ιωνά», είχε χρησιμοποιήσει τον λόγο του βιβλικού προφήτη ως μια αλληγορία για να μιλήσει για τον εγκλωβισμό ενός ολόκληρου λαού στο κήτος ενός δυναστευτικού πολιτεύματος. Τώρα, διαλέγεται με τον προφητικό, όπως αναδεικνύεται, λόγο ενός σημαντικού διανοούμενου του Μεσοπολέμου, του Ιωάννη Συκουτρή, λόγο που ελαφρώς αλλά κρίσιμα παραλλάσσει, προκειμένου να σχολιάσει υπαινικτικά το σήμερα. Τη διατύπωση του Συκουτρή «Διότι το μέλλον είναι σκοτεινόν και είν’ ολίγοι που δεν φοβούνται το σκοτάδι» την είχαμε συναντήσει ως μότο στην καθαρά ερωτική ποιητική σύνθεσή της Ημέρια νύχτα· η φράση, εξάλλου, «Το μέλλον είναι σκοτεινό», εμφανίζεται ανώνυμη και εκτός εισαγωγικών στο Λιγοστό και να χάνεται, ενταγμένη στην ανάπτυξη μιας εφιαλτικής κοσμογονίας. Νά μία ακόμη περίπτωση, λοιπόν, πολλαπλής αλλαγής του νοήματος μιας φράσης, την οποία η Κυρτζάκη συνειδητά τοποθετεί σε μια ποικιλία συμφραζομένων, αναδεικνύοντας έτσι τη μεταμορφωτική ικανότητα της γλώσσας και το ατέρμονο παιχνίδι/κρυφτό των σημασιών. Το πιο πρόσφατο ποίημά της, «Σώμα - γυμνό», δημοσιεύτηκε στην Αυγή το καλοκαίρι του 2012 και αφορά ένα χαρακτικό του Γιώργη Δήμου με μια γυναίκα, ιερόδουλο, γυμνή από τη μέση και κάτω. Από τους πρώτους στίχους η ποιήτρια απευθύνεται σ’ αυτήν τη γυναίκα «διαβάζοντας» συγχρόνως το χαρακτικό αλλά και την στάση/κίνηση του σώματός της, σταδιακά όμως μιλά για τη γυναίκα ως αντικείμενο σεξουαλικής εκμετάλλευσης και κοινωνικού στιγματισμού. Όπως και στο ποίημα «Έρωτας», διακρίνονται δυο χρονικά επίπεδα: εκείνο της δεκαετίας του ‘30, όταν η αστυνομία επέβαλε να αναγράφεται στην είσοδο των οίκων ανοχής η προτροπή προς τους «πελάτες» να ζητούν τα ειδικά βιβλιάρια υγείας των κοινών γυναικών, και εκείνο των ημερών μας, με το πρόσφατο σκάνδαλο της φωτογράφησης και του διασυρμού των (υποτιθέμενα, σε πολλές περιπτώσεις) οροθετικών μεταναστριών αγοραίων γυναικών. Στους τελευταίους στίχους, ο ρατσισμός του φύλου, η πολιτική καταστολή και το υπαρξιακό και κοινωνικό βίωμα της θηλύτητας συναιρούνται δραστικά σε μια αιχμηρή αλλά λεπτά εκφρασμένη καταγγελία: Χαρακιές η ζωή σου και το σώμα σου/ ξύλο σε ιδιωτική συλλογή/ -η χοάνη σου δημόσιος κίνδυνος.// (Εξαρχής υπό καθεστώς/ η κρίση μού περισσεύει)// Τι ποίημα ότι θα έγραφα για σένα, σώμα μου «Εξαρχής υπό καθεστώς»: δεκαετία ‘30, δεκαετίες ‘60 και ‘70, δεκαετία 2010. Η ιστορία ένα φίδι που δαγκώνει την ουρά του, που όλο και πιο μάταια προσπαθεί, τα τελευταία χρόνια, να μας γητέψει με τον χορό του μέσα από τον κυρίαρχο πολιτικό λόγο. Το τραύμα της πολιτικής έχει εισχωρήσει πλέον στο ίδιο το σώμα μας, μας λέει η Κυρτζάκη στο ποίημα του 2012. * Το κείμενο αυτό αποτελεί συντομευμένη μορφή του κειμένου που διαβάστηκε στην εκδήλωση του Κύκλου Ποιητών για την ποίηση της Μαρίας Κυρτζάκη στο Πνευματικό Κέντρο του Δήμου Αθηναίων στις 18 Φεβρουαρίου 2013.


Η ΑΥΓΗ • 21 ΑΠΡΙΛΙΟΥ 2013

ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ

3

27

Κοινωνική οικονομία ΤΑΚΗΣ ΝΙΚΟΛΟΠΟΥΛΟΣ ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΚΑΠΟΓΙΑΝΝΗΣ, Εισαγωγή στην Κοινωνική και Αλληλέγγυα Οικονομία: Το μετέωρο βήμα μιας δυνατότητας, Οι εκδόσεις των συναδέλφων, σελ. 134 ΓΙΩΡΓΟΣ ΛΙΕΡΟΣ, Υπαρκτός καινούργιος κόσμος. Κοινωνική/Αλληλέγγυα και Συνεργατική Οικονομία, Οι εκδόσεις των συναδέλφων, σελ. 166 Η Κοινωνική Οικονομία και η συζήτηση γύρω από αυτήν αποδεικνύεται, όσο περνάει ο χρόνος, ως ένα πολύ επίκαιρο και, υπό κάποια έννοια και μοντέρνο θέμα. Όλο και πιο πολλοί άνθρωποι την ανακαλύπτουν, μιλάνε γι’ αυτήν, προσβλέπουν σ’ αυτήν, επιδιώκουν την εφαρμογή της ή την καταγγέλλουν και την απορρίπτουν. Η μεγάλη οικονομική κρίση αποτελεί ένα γόνιμο έδαφος για την παραγωγή του λόγου, της αντιπαράθεσης και της ΤΟΥ ΑΝΤΩΝΗ ΜΩΥΣΙΔΗ

εφαρμογής. Η πολυμορφία των παράλληλων όρων, είτε ως συμπεριλαμβανόμενων, ή ως συμπληρωματικών ή αυτόνομων είναι χαρακτηριστική: αλληλέγγυα οικονομία ή εναλλακτική ��ικονομία, ο τρίτος τομέας κλπ. Πολύπλευρα σημαντικό το ζήτημα της Κοινωνικής Οικονομίας αλλά και πολύ ασαφές και διαφιλονικούμενο. Διαφιλονικούμενο ως προς πολλές πτυχές του, εννοιολογικά, επιστημολογικά, ιδεολογικά, εφαρμοστικά και φυσικά πολιτικά. Τα δύο βιβλία που συζητάμε εδώ είναι χαρακτηριστικά δείγματα των διαφορετικών προσεγγίσεων. Ήδη από τους τίτλους τους και ειδικότερα από τους υπότιτλους, καταλαβαίνει κανείς ότι υπάρχει ένα ευρύ πεδίο για προβληματισμό και ερευνητική αναζήτηση για τη φύση, το περιεχόμενο αλλά και την ιστορία του φαινομένου της Κοινωνικής Οικονομίας. Ο υπότιτλος του βιβλίου των Τάκη Νικολόπουλου και Δημήτρη Καπογιάννη μιλά για το «μετέωρο βήμα μιας δυνατότητας», διατυπώνοντας ουσιαστικά μια κριτική προσέγγιση και μια επιφύλαξη για το μέλλον της Κοινωνικής Οικονομίας. Από την άλλη, ο υπότιτλος στο βιβλίο του Γιώργου Λιερού υπαινίσσεται μια βεβαιότητα για την θετική της προοπτική στο δρόμο για έναν καινούργιο κόσμο. Ένα ενδιαφέρον χαρακτηριστικό και των δύο βιβλίων, με τις δύο διαφορετικές προσεγγίσεις για το ίδιο αντικείμενο, είναι ότι εκδόθηκαν από έναν οίκο που αποτελεί μόρφωμα Κοινωνικής Οικονομίας, έναν κοινωνικό, δηλαδή, συνεταιρισμό εκδοτών. Το βιβλίο του Τάκη Νικολόπουλου και Δημήτρη Καπογιάννη διακρίνεται για την αυστηρή του επιστημονικότητα. Συνοψίζει με συγκροτημένο τρόπο την τρέχουσα επιστημονική συζήτηση για την έννοια, τους ορισμούς, τα κριτήρια και την προοπτική της Κοινωνικής Οικονομίας. Με βάση μια πλούσια διεθνή και ελληνική βιβλιογραφία προσπαθεί να ταξινομήσει και να κατηγοριοποιήσει απόψεις, φαινόμενα και κοινωνικά μορφώματα και τελικά να δει από απόσταση τα διαλαμβανόμενα. Κάτι που δεν είναι και πολύ εύκολο σήμερα γιατί σε μια περίοδο βαθιάς οικονομικής κρί-

σης, φτωχοποίησης και εξαθλίωσης μεγάλων τμημάτων της κοινωνίας, επιτείνεται η ήδη αυξημένη, ηθικού, ιδεολογικού ή κινηματικού χαρακτήρα, ευαισθητοποίηση και οργή ατόμων και ομάδων, γεγονός που εύκολα μπορεί να θολώσει την αντικειμενική ματιά. Οι δύο συγγραφείς μέσα από μια ενδελεχή περιγραφή και ανάλυση θεωρίας, των επιστημολογικών και μεθοδολογικών προβληματισμών και πρακτικών καταφέρνουν να μας παραδώσουν, μια πολύ καλή εικόνα του πολύμορφου ψηφιδωτού που λέγεται Κοινωνική Οικονομία σήμερα. Το συμπέρασμά τους στην τελευταία παράγραφο του βιβλίου τους είναι χαρακτηριστικό του «μετέωρου βήματος της δυνατότητας» που αναγράφεται στον υπότιτλο του βιβλίου τους. Γράφουν: «Κοντολογίς, η κοινωνική και αλληλέγγυα οικονομία βρίσκεται στη μέση (του δρόμου) του «πολιτικά αδύνατου», έως ότου αυτό καταστεί «πολιτικά αναπόφευκτο». Το βιβλίο του Γ. Λιερού έχει άλλη κεντρική στόχευση. Σε μία φράση θα έλεγε κανείς ότι το κύριο πνεύμα που το διέπει είναι η ιδεολογικήπολιτική φόρτιση και κοινωνική στράτευση. Διατρέχεται από μια έντονη ευαισθησία για την μοίρα των «από κάτω», είναι διάχυτο από τη βεβαιότητα για τη θετική έκβαση και αναδίδει μια ακτιβιστική αισιοδοξία για όσα θα έρθουν. Με βάση πολλά παραδείγματα, σύγχρονα αλλά και απώτερου παρελθόντος, επιχειρηματολογεί με πίστη για την ιστορική αναγκαιότητα της ανατροπής του εμπορευματικού χαρακτήρα των ανταλλαγών των προϊόντων αλλά και αυτού του καπιταλιστικού συστήματος μέσα από τη συλλογική, αυτοδιαχειριζόμενη οικονομική οργάνωση και δράση των «κολασμένων» της γης. Αναφέρουμε δυο, χαρακτηριστικές του επιχειρήματος αλλά και της προσδοκίας του, φράσεις: (σελ. 47) «Η κοινωνική οικονομία, σαν ένα απελευθερωτικό από την καπιταλιστική δουλεία εγχείρημα, σαν μια αλληλέγγυα και συνεργατική οικονομία, προϋποθέτει ή καλύτερα αποτελεί μια απόφαση... την οποία παίρνει ο καθένας από μόνος του-για έναν συνεταιρισμό ομότιμων ανθρώπων, για τη συστράτευση σε ένα πρόταγμα», «Η επιλογή της στράτευσης σε αυτές τις αξίες είναι για εμάς μια απόφαση ρήξης με την οικονομία της αγοράς και το αστικό κράτος... είναι η βούληση της ολοκλήρωσης της κοινωνικής οικονομίας σε πολιτειακές μορφές άμεσης δημοκρατίας, σε ένα ολικό κίνημα χειραφέτησης» (σελ. 48). Με αυτά τα χαρακτηριστικά και τη διαφορετικότητά τους, τα δύο βιβλία δίνουν τροφή για διάλογο και προβληματισμό γι’ αυτό το επίδικο αντικείμενο είτε ως επιστημονικό ζήτημα είτε ως ιστορική διαδρομή, είτε ως αναγκαία κοινωνικό-οικονομική μετεξέλιξη. Τι είναι τελικά η Κοινωνική Οικονομία; Τι συνιστά Κοινωνική Οικονομία; Τι μπορεί να καταφέρει η Κοινωνική Οικονομία; Ανατροπή ή σταδιακή υπονόμευση του καπιταλιστικού συστήματος; Αποτελεί διακριτό μοντέλο και φορέα λύτρωσης για τους «από κάτω»; ή μήπως μια έξυπνη διέξοδο και «δούρειο ίππο» του κυρίαρχου συστήματος για την υποκατάσταση του ρόλου του παραδοσιακού Κράτους Πρόνοιας; Τα ερωτήματα αυτά δείχνουν την ασάφεια της έννοιας και τις πολλαπλές προσλήψεις και ορισμούς, αλλά και της πράξης των φορέων που είναι ή μπορούν να θεωρηθούν ότι εντάσσονται στο ευρύ πεδίο της Κοινωνικής Οικονομίας. Αν ρίξουμε μια ματιά στους δρώντες

Xωρίς τίτλο

φορείς, στην Ελλάδα και διεθνώς, τις μορφές οργάνωσης τους, τις ιδεολογίες που τους διέπουν και τα αντικείμενα των δράσεών τους θα διαπιστώσουμε μια ευρύτατη ποικιλότητα Λίγο ως πολύ ο καθένας αντιλαμβάνεται την Κοινωνική Οικονομία και την ορίζει αλλιώς, συνήθως αλλά όχι πάντα ανυστερόβουλα, κατά πως ταιριάζει στο αντικείμενο και τη δράση του φορέα που εκπροσωπεί ή απλά κατά την ατομική του ιδεολογική πρόσληψη. Η υστεροβουλία αυτή δεν είναι απαραίτητο να αφορά υλικά αγαθά, για να θυμηθούμε την περιπετειώδη κοινωνική και πολιτική ιστορία του Πράσινου και Οικολογικού κινήματος. Η υστεροβουλία μπορεί να αφορά απλά στην ανάγκη ιδεολογικής νομιμοποίησης και οριοθέτησης, είτε των προσεγγίσεων που διακινούνται από τις πολιτικά-ιδεολογικά φορτισμένες απόψεις της «ανατροπής», είτε των, ας τις ονομάσουμε, πιο μετριοπαθών ή ενσωματωμένων στο σύστημα απόψεων που βλέπουν στην Κοινωνική Οικονομία μια διέξοδο ενταγμένη στους όρους της αγοράς και τίποτε παραπάνω. Άρα, ένα από τα πλέον επίδικα και πρωταρχικά ερωτήματα αφορά στον αν κάθε μορφής συλλογική οικονομική ή «ενωσική» πρωτοβουλία εντάσσεται στο πεδίο της κοινωνικής οικονομίας. Και στη συνέχεια, αν η ουσία της είναι ή οφείλει να είναι η παραγωγική και οικονομική δράση; Αν τα παραγόμενα προϊόντα και υπηρεσίες έχουν ή οφείλουν να έχουν εμπορευματικό χαρακτήρα και η τιμή διάθεσής τους να βρίσκεται σε συνάρτηση με το χρόνο της ανθρώπινης εργασίας που επενδύθηκε; Εδώ θα παραπέμψουμε στο παράδειγμα της διαμάχης για την αποτίμηση του χρόνου εργασίας διαφόρων επαγγελμάτων στις Τράπεζες Χρόνου. Αν η έννοια του κέρδους πρέπει να αποκλείεται ή μπορεί να περιληφθεί έτσι που να κάνει δυνατή την απλή ή γιατί όχι και τη διευρυμένη αναπαραγωγή τους στο πλαίσιο του αγοραίου συστήματος; Να θυμηθούμε εδώ την αρχή και τη συνέχεια της Mondragon, ή της Credit Agricole. Ή ίσως και το ιστορικό παράδειγμα της γέννησης, ακμής και παρακμής των ισραηλινών Κιμπούτς, μιας κατεξοχήν συλλογικής οικονομικής και κοινωνικής δράσης με βαρύ ιδεολογικό φορτίο. Ας μας επιτραπεί εδώ να κάνουμε μια σχηματική αλλά όχι αβασάνιστη, κατηγοριοποίηση. Στο σύγχρονο, λοιπόν, επιστημονικό και ιδεολογικό-πολιτικό προβληματισμό κυριαρχούν δύο κεντρικές τάσεις, με τις πολλαπλές βέβαια υποδιαιρέσεις τους. Προϋποθέτουμε ότι και για τις δύο τάσεις ισχύουν οι βασικές, παραδοσιακές συνεταιριστικές αρχές και κριτήρια συμμετοχής, όπως η δημοκρατία, ισότητα, μία ψήφος, αλληλεγγύη, αυτοβοήθεια

κ.λπ. που περιλαμβάνονται και στους επίσημους διεθνείς ορισμούς και κριτήρια της Κοινωνικής Οικονομίας. Υπάρχει η τάση εκείνη που οριοθετεί την Κοινωνική Οικονομία με πολιτικά-ιδεολογικά κριτήρια, διανθισμένα με ηθικολογικές αξιακές κατηγορίες, όπως εντιμότητα, ειλικρίνεια, κοινωνική ευθύνη και μέριμνα για τους άλλους και αποσκοπεί στη διαμόρφωση όρων παράλληλης κοινωνίας και οικονομίας, εντός της σύγχρονης αστικής, ως νησίδες αυτοδιαχείρισης και προπλάσματα για την τελική υπέρβαση της, καθώς και των όρων της καπιταλιστικής αγοράς του ανταγωνισμού, του κέρδους και της καταστροφικής ανάπτυξης και υπερκατανάλωσης. Η άλλη τάση βλέπει την κοινωνική οικονομία και τους φορείς και δράσεις τους σε πραγματικούς όρους, αυτούς δηλαδή της σύγχρονης καπιταλιστικής αγοράς και επιδιώκει να αντιμετωπίσει κοινωνικά ζητήματα δρώντας με όρους αγοράς, όπως οι Κοινωνικοί Συνεταιρισμοί Περιορισμένης Ευθύνης- ΚΟΙΣΠΕ, για να αναφερθούμε στην Ελληνική πραγματικότητα, πριν το Νόμο του 2011 για την Κοινωνική Οικονομία που θεσμοποίησε πλέον όρους, κριτήρια και λειτουργίες. Ενδεχομένως θα ισχυριζόταν κάποιος από τούς υποστηρικτές της δεύτερης προσέγγισης ότι πρόκειται για διακριτικό και διακριτό μοντέλο υπονόμευσης του συστήματος με σαφή αντι-αγοραία χαρακτηριστικά. Οι δε κριτικοί ως προς αυτήν την προσέγγιση αυτή θα τους εγκαλούσαν ως παίκτες ωραιοποίησης ή παραπληρωματικοί του συστήματος και κατ’ ουσίαν υπονομευτές του παραδοσιακού Κράτους Πρόνοιας. Υπάρχει άραγε μια μέση ή άλλη απάντηση στο δίλημμα; Η Κοινωνική Οικονομία στην Ελλάδα βρίσκεται ακόμα στα σπάργανα, όπως ακριβώς και η συζήτηση. Μπορούμε να ισχυρισθούμε ότι είναι προϊόν, εν πολλοίς, της τρέχουσας κρίσης, όπως ακριβώς και η αυξημένη ευαισθητοποίηση των πολιτών, με αποτέλεσμα την ποσοτική έκρηξη των συλλογικών οικονομικών και μη δράσεων και πρωτοβουλιών στη τελευταία τριετία. Τα δύο βιβλία, των Τ. Νικολόπουλου - Δ. Καπογιάννη, και Γ. Λιερού, που υπήρξαν η αφορμή για τις παραπάνω σκέψεις και παρατηρήσεις, προσθέτουν πολλά στην αναγκαία υποδομή του διαλόγου, στη γνώση και στα επιχειρήματα και αξίζουν να διαβασθούν με προσοχή.

Ο Αντώνης Μωυσίδης διδάσκει Αγροτική Κοινωνιολογία στο Πάντειο Πανεπιστήμιο


28 Και πάντα εδαπανούσαμε τον έρωτα, την ήβη. Έμοιαζε το ενδεχόμενο σα μια μεθυστική άβυσσος (Από την πρώτη γραφή του ποιήματος «Ωχρά σπειροχαίτη», του Κ. Γ. Καρυωτάκη) Είναι νομίζω κοινή παραδοχή, πως ο Αλέξης Ζήρας συνιστά την πλέον συστηματική και χαρακτηριστική κριτική γραφή της Μεταπολίτευσης. Η ιστορία της ποίησης και της πεζογραφίας αυτής της περιόδου δεν μπορεί να νοηθεί και να εξετασθεί χωρίς να τον περιλαμβάνει, ως βασικό παράγοντα του λογοτεχνικού γίγνεσθαι. Και αυτό, γιατί κινήθηκε ταυτιζόμενος με την κύρια φορά, με το κύριο ρεύμα της λογοτεχνίας αυτής της εποχής. Δεν συνέργησε στην εισαγωγή της πλημμυρίδας της παραλογοτεχνίας εντός του λογοτεχνικού πεδίου, που συνέβη ακριβώς αυτά τα χρόνια, αλλά και δεν ταυτίστηκε, σχεδόν δεν συνομίλησε, με τις αισθητικά προωθημένες εκφράσεις της ποίησης και της πεζογραφίας που υπε-

Η ΑΥΓΗ • 21 ΑΠΡΙΛΙΟΥ 2013

ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ πορεία και τις τύχες. Και η διαδρομή τού καθ’ ημάς μοντερνισμού είναι μια ακολουθία καθόδου, από την ένδοξη κορύφωση του 1930 μέχρι σήμερα. Ανάλογη είναι, εντός του λογοτεχνικού πεδίου, και η καμπύλη του ειδικού βάρους της συνάδουσας κριτικής, παρ’ ότι την ίδια στιγμή το κοινωνικό της βάρος έφθανε στο ζενίθ, μαζί άλλωστε με το κοινωνικό βάρος της όλης μοντερνιστικής λογοτεχνίας. Αυτή η ταυτόχρονη διαδικασία, έκπτωσης από τη μια αλλά κοινωνικής αναγνώρισης από την άλλη, είχε ως αποτέλεσμα, τα παρακμιακά λογοτεχνικά φαινόμενα των τελευταίων ετών να επιπίπτουν με διαθέσεις κανιβαλισμού επί της εν γένει κριτικής, ακόμα και επ’ αυτής στην οποία οφείλουν την όποια λογοτεχνική τους υπόσταση, διεκδικώντας κοινωνική καταξίωση. Εν ολίγοις, ο Ζήρας τα τελευταία χρόνια έχω τη βεβαιότητα ότι ως κριτικός βιώνει την απόλυτη ματαίωση, όχι μόνο σε σχέση με τη λογοτεχνία στην οποία επένδυσε όλη την κριτική του ενέργεια,

4

Ο κριτικός

Ως σημείο αναφοράς, για να αποτιμήσουμε την κριτική διαδρομή του Ζήρα, θα πρέπει να θέσουμε την ιδρυτική στιγμή της μοντερνιστικής συγχρονικής κριτικής, δηλαδή τον Ανδρέα Καραντώνη. Τα μεγέθη είναι ισότιμα, γιατί είναι ισότιμες οι δύο ιστορικές στιγμές, με τις οποίες ταυτίζονται και προνομιακά τις συνοψίζουν

κή επίδραση του Βάσου Βαρίκα, και εν μέτρω του Αιμίλιου Χουρμούζιου, ενώ όσον αφορά την ανάλωσή του στις μυλόπετρες της συγχρονίας θα έπρεπε να αναφερθούμε στον Κλέωνα Παράσχο. Γενεαλογικά, τη σκυτάλη την παίρνει από τον δογματικό ιδεολόγο Δημήτρη Ραυτόπουλο, τον εντυπωσιολόγο Αλέξανδρο Αργυρίου και τον περιοριστικά λογοτεχνικό Αλέξανδρο Κοτζιά. Όλους αυτούς όμως τους υπερβαίνει. Έτσι, ως σημείο αναφοράς, για να αποτιμήσουμε την κριτική διαδρομή του Ζήρα, θα πρέπει να θέσουμε την ιδρυτική στιγμή της μοντερνιστικής συγχρονικής κριτικής, δηλαδή τον Ανδρέα Καραντώνη. Δεν είναι σχήμα λόγου, ούτε εύσχημη γραμματολογική υπεκφυγή, αλλά ανάγκη να επισημάνουμε και να αποδεχθούμε το μέτρο των πραγμάτων. Κατά τη γνώμη μου, τα μεγέθη είναι ισότιμα, γιατί ισότιμες είναι οι δύο ιστορικές στιγμές, με τις οποίες ταυτίζονται και προνομιακά τις συνοψίζουν. Με αυτή την έννοια, ο Αλέξης Ζήρας εκφράζει μια δεύτερη άνθιση της μοντερνιστικής κριτικής, και κλείνει τον κύκλο της ευρύτερης, κοινωνικής αποδοχής της. Ταυτόχρονα, εντός του λογοτεχνικού πεδίου, αίροντας και αμαρτίες άλλων, προηγηθέντων αλλά και συγχρόνων του, εκφράζει τη στιγμή της ματαίωσης εκείνης της εκδοχής της κριτικής που κυριάρχησε, δηλαδή της «συμπορευόμενης» μοντερνιστικής λογοτεχνικής κριτικής, την έκπτωση του ρόλου της και την ακύρωση της λειτουργίας της. Ήδη όμως έχουμε περάσει στην επόμενη εποχή, που χαρακτηρίζεται από τη διαλογικότητα, την ετερότητα και τη θεωρία, έστω κι αν πρέπει να σημειώσουμε ότι η κρίση του μοντερνισμού συνιστά μια μεγάλη διάρκεια.

ενεργές περιοχές, π.χ. στον μεσοπολεμικό συμβολισμό, με τις τόσες μεταπολεμικές επιβιώσεις του, έστω κι αν αυτό το κάνει ως διέξοδο απ’ τον ζόφο του παρόντος, του παρόντος της δικιάς του εποχής. Όταν λοιπόν στρέφεται σε εκείνες τις περιοχές, απαλλαγμένος αρκετά από τις δεσμεύσεις και τις απαιτήσεις της συγχρονίας, αποτυπώνεται εναργέστερα η κριτική του δυνατότητα, διαπιστώνεται η γνώση και εποπτεία του επί της ιστορίας της λογοτεχνίας μας, δηλαδή επί του σώματος πάνω στο οποίο εγγράφονται τα νέα έργα. Το ίδιο συμβαίνει κι όταν μιλά για την ξένη λογοτεχνία -πάντα του μοντερνιστικού κανόνα και με τα ως άνω εργαλεία-, αφού είναι ο μόνος που έχει καταγράψει στο ενεργητικό του συστηματικές προσεγγίσεις σημαντικών λογοτεχνικών μεγεθών, αρχής γενομένης από τα πρώτα χρόνια της Μεταπολίτευσης, όταν ακόμα δεν είχε διογκωθεί η δημοσιοϋπαλληλική φλυαρία της πανεπιστημιακής φιλολογίας, ιδίως η ονομαζόμενη «συγκριτική», και το βάρος του ανοίγματος της ελληνικής λογοτεχνίας σε ευρύτερους ορίζοντες το σήκωναν, κι αυτό, οι συγχρονικοί κριτικοί. Αν ορίζαμε τους προγόνους του Ζήρα, όσον αφορά τη μεθοδολογία και το ύφος του θα έπρεπε να σημειώσουμε την καθοριστι-

Οι διαφορές μας με τον Αλέξη Ζήρα είναι εμφανείς, προφανείς για τους παροικούντες, και μάλλον χαώδεις. Αυτό άλλωστε διαπιστώνεται από τα κείμενά μας, από τις επιλογές μας, από τις θεωρητικές μας ορίζουσες, από τις αμοιβαίες σιωπές μας. Παρ’ ότι, βέβαια, η δικιά μου κειμενογραφία είναι επιλεκτική και περιορισμένη, ενώ αυτή του Ζήρα πολλαπλάσια, διεκδικώντας μάλιστα την πλήρη χαρτογράφηση του λογοτεχνικού πεδίου. Παρ’ ότι, επιπλέον, η δικιά μου εκτίμηση προς τον Ζήρα έχει εκφραστεί επανειλημμένα σε θεσμικό επίπεδο. Επίσης, μία τουλάχιστον φορά έχουμε αντιπαρατεθεί δημοσίως, και μάλλον μετωπικά, επί ενός θέματος όπου δεν ήταν και τόσο αυτονόητες οι διαφορές μας, δηλαδή επί της ποίησης της ήττας. Οι διαδρομές μας λοιπόν είναι απολύτως ασύμπτωτες, χωρίς μάλιστα να έχουμε τηρήσει μεταξύ μας τα προσχήματα, και ο καθένας καταλαβαίνει πολύ καλά τι εννοώ. Δηλαδή ευτυχώς, αφού δεν έχουμε υποστεί αμοιβαίως τη φθορά της συμβατικότητας. Έτσι, την πρόσκληση να συμμετάσχω σε αυτή την εκδήλωση προς τιμήν του, την εκλαμβάνω ως διάθεση δημόσιου διαλόγου1. Θεωρώ λοιπόν πως η σύνολη διαδρομή, το παράδειγμα του Αλέξη Ζήρα, δεν είναι παράδειγμα προς επανάληψη, αλλά προς σοβαρή μελέτη και, ει δυνατόν, προς αποφυγήν. Γιατί αποτυπώνει, μέσα από την ποιότητα

που επιχειρούσε ήταν παράταιρη με την παρατεινόμενη και αναπαραγόμενη ηθογραφική ευκολία στην πεζογραφία, και την επίσης μπαγιάτικη αμφισβητησιακή μανιέρα στην ποίηση, καθώς και με τη συνακόλουθη απαίτηση κοινωνικής καταξίωσης μιας αναιμικής λογοτεχνικότητας, απαίτηση την οποία οι φορείς της προέβαλλαν, και την προβάλλουν ακόμη, με τέτοια ένταση, που αγγίζει ή και ξεπερνά τα όρια της γελοιότητας. Συχνά, η κριτική ματιά του Ζήρα στρέφεται σε προηγούμενες εποχές, αποδεικνύοντας το γραμματολογικό βάθος που διαθέτει, χωρίς και πάλι να χάνεται στο γραμματολογικό αχανές, που κι αυτό το είδαμε να υποκαθιστά την κριτική ευθύνη και να «διασκεδάζει» την απουσία αισθητικών κριτηρίων. Αντίθετα, ο Ζήρας στρέφεται σε επιλεγμένες,

ΤΟΥ ΚΩΣΤΑ ΒΟΥΛΓΑΡΗ

ρέβαιναν τον ορίζοντα της εποχής του. Μετρημένος, σοβαρός, έγκυρος, έκανε σκοπό του την εμπέδωση εκείνου του τύπου κριτικού που συμπορεύεται μετέχοντας, κάνοντας βέβαια λογοτεχνική κριτική, και όχι λογοτεχνίζουσα ή δημοσιογραφική. Με αυτή την έννοια, το κριτικό του έργο υπόκειται στη λογοτεχνία της εποχής, στην ποιότητά της, στον ορίζοντα προσδοκιών της. Το θεωρητικό του στίγμα διαμορφώθηκε με βάση την αφετηρία και τις σταθερές της Νέας Κριτικής, όπως αυτές εξελίχθηκαν μέσα στο χρόνο, και διηθήθηκαν, στη περίπτωση του Ζήρα, κυρίως μέσα από γαλλικά συμφραζόμενα, κι αυτό το στίγμα του παρέμεινε μέχρι σήμερα, αφού οι επόμενες προσλήψεις το εμπλούτισαν βέβαια, αλλά δεν το ανέτρεψαν. Πεδίο της κριτικής τού Ζήρα παραμένει η κειμενική πραγματικότητα του κρινόμενου έργου. Άλλες παράμετροι, έξω από τον χώρο της τυπικής λογοτεχνικής θεωρίας, αλλά πάντως συγγενικές και συμβατές με αυτήν, συχνά χρησιμοποιούνται στα κείμενά του, όχι για λαϊκίσει, όπως άλλοι, όχι για να ξεχειλώσει τον πυρήνα τής κριτικής στόχευσης, ακυρώνοντάς την μέσα από την ασύστολη κοινωνιολόγηση περί της «θεματικής», αλλά για να διευρύνει το πλαίσιο αναφοράς, τόσο του κρινόμενου έργου όσο και της ίδιας της λειτουργίας της κριτικής. Έτσι, η λογοτεχνία με την οποία ταυτίστηκε ο Ζήρας, είναι εκείνη που αναπτύχθηκε κάτω από τη βαριά σκιά της κύριας κοίτης τού καθ’ ημάς μοντερνισμού. Είναι λοιπόν ένας κατεστημένος κριτικός; Αλλά τι σημαίνει αυτό; «Τι θα πει κεκυρωμένος;» (όπως το έθεσε ο Τάκης Σινόπουλος). Το σίγουρο είναι πως θα πρέπει να αναγνωρίσουμε στον Ζήρα ότι, αν και πολύ εύκολα θα μπορούσε, δεν έγινε καθεστωτικός, όπως τόσοι και τόσοι, με έργο μάλιστα μηδαμινό έναντι του δικού του (ή και ανύπαρκτο). Αντίστοιχα, αν και είναι σαφές πως το ιδεολογικό του στίγμα, που εκφράζεται ήπια και στο κριτικό του έργο, είναι αριστερόστροφο, κανείς δεν θα μπορούσε να πει ότι άσκησε αριστερή κριτική. Το κρίσιμο στοιχείο είναι, όμως, ότι ως κριτικός του κύριου ρεύματος της λογοτεχνίας μας υπόκειται σε αυτού του ρεύματος την

222

αλλά και σε σχέση με την έκπτωση του ρόλου τού κριτικού, αφού εκείνοι που κυριολεκτικά τους έκανε «νοματαίους», μεταθέτουν την ευθύνη, για την παροιμιώδη ραθυμία τους και ατελεσφορία τους, στην κριτική που δεν αναγνώρισε την υποτιθέμενη μεγαλοφυΐα τους. Αυτή η περιγραφή που κάνω παραπέμπει σε έναν αενάως παρατεινόμενο, υπερφίαλο και μικροαστικό μεταρομαντισμό, ο οποίος δεν ανεκόπη με την τομή του Καρυωτάκη, όπως κάποτε ήλπισε ο Βύρων Λεοντάρης, αλλά κυκλοφορεί νυχθημερόν, με την αφέλεια αλλά χωρίς τη χάρη του ναΐφ, στην οδό Σόλωνος και τις πέριξ ατραπούς. Ο Ζήρας αντιστάθηκε σε αυτό το κλίμα, με όλα τα μέσα. Επιχειρώντας να διασώσει το ρόλο και την έννοια του «συμπορευόμενου» κριτικού, κάνοντας συνεχώς μικρές και μεγάλες υποχωρήσεις, φθάνοντας συχνά στο όριο της αυτοακύρωσής του, άλλοτε αντιδρώντας έντονα, μερικές φορές σχεδόν σπασμωδικά, όμως δεν κατάφερε να αποτρέψει την κατίσχυση αυτού του φαινομένου, δεν κατάφερε να το διαχειριστεί. Ο έλλογη κριτική ματιά του τελικά δεν ευδοκίμησε, ούτε άντεξε πάντα, στο περιβάλλον του ογκούμενου διακοσμητικού λυρισμού και των δημοσίων (μικρο)σχέσεων. Η ήρεμη εννοιολόγηση των πραγμάτων


Η ΑΥΓΗ • 21 ΑΠΡΙΛΙΟΥ 2013

ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ

Αλέξης Ζήρας και την αντιπροσωπευτικότητά του, δηλαδή με τον πλέον έγκυρο τρόπο, τα αιτούμενα, αλλά, όπως μπορούμε όλοι να δούμε σήμερα, και τα αδιέξοδα μιας ολόκληρης εποχής. Όχι μόνο τα λογοτεχνικά, αλλά και τα ευρύτερα πολιτισμικά-κοινωνικά. Αυτό δεν είναι ψόγος αλλά ιστορικό δεδομένο, και δεν το λέω θριαμβολογώντας αλλά με βαθιά λύπη. Άλλωστε, με βάση αυτή την παραδοχή πορεύομαι από την πρώτη στιγμή που εμφανίστηκα στην κριτική κονίστρα. Αυτό από μόνο του νομίζω πως περιποιεί κάποια τιμή στον Ζήρα - τουλάχιστον εγώ έτσι το βλέπω και έτσι θα το αντιμετώπιζα. Η βασική μου αντίρρηση, λοιπόν, συνοψίζεται στο εξής: η κριτική δεν οφείλει να υπόκειται στη λογοτεχνία την οποία κρίνει, πόσο μάλλον όταν αυτή είναι η «λογοτεχνία εποχής». Η κριτική χρειάζεται να έχει το δικό της, κατάδικό της αισθητικό πρόσωπο και πρόταγμα, διαλεγόμενη συνεχώς με τις ιδέες του καιρού της. χρειάζεται τη σαφή απόσταση απ’ ό,τι η κοινωνία, αλλά και η λογοτεχνική συντεχνία -αυτό είναι το κρίσιμο-, αναγνωρίζει ως λογοτεχνία και λογοτεχνικότητα. Χρειάζεται συνολικό και σχεδόν εξ αρχής κατατεθειμένο κριτικό σχήμα -όσο κι αν αυτό θα «στεναχωρεί» κάποιους-, χρειάζεται σαφείς και δεσμευτικές θεωρητικές αναφορές -έστω κι αν οι θεωρίες έρχονται και παρέρχονται, αλλά πάντως η θεωρητική συζήτηση προχωρά συνεχώς-, χρειάζεται να συνθέτει τη δικιά της αφήγηση, αφήγηση «μη προβλέψιμη», και ενδεχομένως ανοίκεια -με τα μέτρα και τις απαιτήσεις της συγκυρίας-, αφού ο ρόλος τής κριτικής δεν είναι να «μεσολαβεί», όπως λένε, ανάμεσα στα βιβλία και τους αναγνώστες, αλλά να φτιάχνει «εικόνες», κριτικά και ερμηνευτικά σχήματα μέσα στη μακρά διάρκεια, να προσφέρει νέους τρόπους θέασης και βίωσης του λογοτεχνικού/αισθητικού γεγονότος. Επιπλέον, η λογοτεχνική συνθήκη, για να υπάρξει, όχι ως έκφραση «της εποχής» αλλά ως συνθήκη μέσα στην ιστορική προοπτική, θα πρέπει να είναι ουσιωδώς πολυφωνική, να διαπερνάται από λόγους διακριτούς, το δε παραγόμενο αποτέλεσμα, όταν έχει νόημα και ουσία, όταν προάγει τη λογοτεχνία, παράγεται μόνο από τις ηλεκτρικές εκκενώσεις μεταξύ αυτών των διαφορετικών λόγων. Τούτη είναι η ενεργός δύναμη που κινεί τη λογοτεχνική συνθήκη. Γι’ αυτό μιλάω έτσι, εδώ, για τον Ζήρα, «εφαρμόζοντας» την άποψή μου επί της μεθόδου της κριτικής. Πώς αλλιώς θα μπορούσα να τιμήσω τον Ζήρα; Ομοφωνώντας; Δηλαδή διά της συγκατάνευσης, εν τέλει συγκατάβασης; Όχι βέβαια. Μόνο καταθέτοντας έναν διαφορετικό λόγο, δημιουργώντας, κατά το δυνατόν, τη συνθήκη της ηλεκτρικής εκκένωσης. Αυτή άλλωστε είναι η παρακαταθήκη τού κατά τη γνώμη μου κορυφαίου θεωρητικού, και εν αυτώ κριτικού της λογοτεχνίας του 20ού αιώνα, του Μιχαήλ Μπαχτίν, το έργο του οποίου, όταν «ανακαλύφθηκε» στην Γαλλία κατά τη δεκαετία του 1960, δηλαδή με 30 χρόνια «καθυστέρηση», άλλαξε το τοπίο των λογοτεχνικών σπουδών και πυροδότησε τη συνακόλουθη έκρηξη της «θεωρίας». Κάποιος θα μπορούσε να παρατηρήσει, ότι ακόμα και ο Μπαχτίν μεσολαβεί κατά κά-

ποιο τρόπο ανάμεσα στον αναγνώστη και το λογοτεχνικό έργο. Δεν είναι έτσι, και δεν είναι τόσο απλά τα πράγματα. Γιατί πρώτα απ’ όλα «μεσολαβεί» ανάμεσα στον συγγραφέα Ντοστογιέφσκι και το έργο του. ανάμεσα στα «στόρι» των μυθιστορημάτων τού Ντοστογιέφσκι και τους χαρακτήρες τους. ανάμεσα στον συγγραφέα-χαρακτήρα Ντοστογιέφσκι και τους χαρακτήρες των μυθιστορημάτων του. ανάμεσα στον αναγνώστη και, εν ταυτώ, στον Ντοστογιέφσκι, τα μυθιστορήματά του και τους χαρακτήρες τους. και, ακόμη, ανάμεσα σε αυτούς τους χαρακτήρες... Και το κάνει, σεβόμενος το γεγονός πως όλα τούτα αποτελούν αυτόνομα στοιχεία, ασυμβίβαστα μεταξύ τους, συνιστούν αυτόνομες συνειδήσεις και διακριτά, ισότιμα πεδία, διαφορετικούς κόσμους, που όμως συ-

5

Δεν ανέφερα τον Μιχαήλ Μπαχτίν ως ένα περίβλεπτο, πλην όμως απόμακρο παράδειγμα λογοτεχνικής κριτικής, αλλά και γιατί μας υπενθυμίζει πως ακριβώς αυτά τα χρόνια που ασκεί την κριτική ο Ζήρας, συνέβη στη λογοτεχνία μας μια σχεδόν αδιανόητη συμπύκνωση τού ιστορικού της χρόνου. Στην πεζογραφία ξαναπιάστηκε, επιτέλους, το «χαμένο νήμα» της Πάπισσας Ιωάννας του Ροΐδη, μέσα από το ρεύμα της μεταμυθοπλασίας, όπου η πολυφωνικότητα αποτελεί τη δεσπόζουσα, και χαρακτηρίζει αυτές τις πεζογραφικές συνθέσεις, τις ειδολογικές υπερβάσεις τους, την ανομοιογένεια των υλικών τους. Ενώ στην ποίηση, με εξέχον παράδειγμα το έργο του Ηλία Λάγιου, φωτίστηκε, και ενεργοποιήθηκε εκ νέου, ως καλλιτεχνική στάση, εκείνη η αενάως μεταιχμιακή, αενάως ιδρυτική, αενάως αναστοχαστική στιγμή που συνιστά το έργο του Διονύσιου Σολωμού, όχι απλά ως έργο διαρκώς εν προόδω, αλλά ως έργο διαρκώς ημιτελές,

Το πού έφθασε, δηλαδή δεν έφθασε, η «ομάδα ποιητών του ‘70», καθορίστηκε σε μεγάλο βαθμό από το μέχρι πού η λογοτεχνική συνθήκη, και πιο συγκεκριμένα η λογοτεχνική συντεχνία, «επέτρεπε» να φθάσει ο Ζήρας

νυπάρχουν στην ενότητα του πολυφωνικού μυθιστορήματος. Μέσα απ’ όλα αυτά, ο Μπαχτίν μας προσφέρει ένα κορυφαίο παράδειγμα, κι ένα βασικό κριτήριο, για τον χαρακτήρα της λογοτεχνικής κριτικής: την ανοικείωση, δηλαδή τη δυνατότητά της να ανατρέπει την καθιερωμένη αντίληψη του αναγνώστη, ενδεχομένως και του συγγραφέα, για την ίδια τη λογοτεχνία και τη γλώσσα της, για την ίδια την κριτική και τη γλώσσα της. Βεβαίως, όπως έξοχα το ανέλυσε ο Μπαχτίν, η παραδεδομένη αντίληψη για τη λογοτεχνία, άρα και για την κριτική, θα συνεχίσει να κυριαρχεί, γιατί αντιστοιχεί σε βασικές δομές τής ιστορικά, και εν ταυτώ εξουσιαστικά, προσδιορισμένης ανθρώπινης συνείδησης. Ακόμα και αν, όπως στην περίπτωσή μας, σήμερα, εδώ, στη χώρα μας, μέσα στην κρίση του μοντερνισμού, η κριτική βουλιάζει και εκπίπτει στην περιπτωσιολογία, αγκαλιά με την παρακμιακή μακαριότητα της λογοτεχνίας με την οποία συμπορεύεται. Η οποία λογοτεχνία, με τη σειρά της, αργοπεθαίνει άδοξα και μίζερα, χωρίς να μπορεί να παραγάγει κανένα έργο και νόημα, ούτε καν με τον «θάνατό της», δηλαδή με τη συνειδητοποίηση της ανεπάρκειάς της, η οποία τουλάχιστον θα έδινε το έναυσμα για νέες μορφές και λογοτεχνικές αναζητήσεις.

ανοιχτό, ειδολογικά πολυφωνικό. Τόσο στην πεζογραφία όσο και στην ποίηση, σαρώθηκαν διά συνοπτικών διαδικασιών η παροιμιώδης μορφολογική μιζέρια και ο συνακόλουθος, παγιωμένος αισθητικός συντηρητισμός, ανοίγοντας τη λογοτεχνία μας αποφασιστικά και (για πρώτη φορά μετά τον Ροΐδη) απολύτως ισότιμα, στα ρεύματα και τις ιδέες του καιρού της, καταργώντας επιτέλους μια «εθνική παθολογία», δηλαδή τη μεταπρατική σχέση της «μετεκκένωσης». Με αυτή τη διαδικασία, με αυτή τη λογοτεχνία δεν συνομίλησε ο Ζήρας, επιλέγοντας να κινηθεί μέσα στην κύρια κοίτη τού μοντερνισμού. Εδώ εντοπίζω και το αδιέξοδό του. Δεν πιστεύω ότι δεν μπορούσε να συνομιλήσει με αυτή την έκκεντρη και προωθημένη λογοτεχνία, πόσο μάλλον ότι δεν καταλάβαινε. Ο δρόμος όμως που επέλεξε δεν του το επέτρεπε. Όχι μόνο στον Ζήρα αλλά σε κανέναν, εάν επέλεγε τον ίδιο δρόμο και ρόλο. Ας δεχθούμε όμως αυτή την επιλογή ως δεδομένο, και ας δούμε τα αποτελέσματά της μέσα στο πεδίο όπου κινήθηκε ο Ζήρας, παίρνοντας για παράδειγμα τη λογοτεχνική κριτική κατά την περίοδο του μεταπολέμου, δηλαδή, ας προβάλλουμε τη διαδρομή του σ’ ένα φόντο γνωστό σε όλους. Προτείνω, λοιπόν, να βάλουμε, δίπλα στις χιλιάδες τυπω-

45 μένες σελίδες του Αλέξανδρου Αργυρίου, τις μόλις μερικές δεκάδες σελίδες κριτικών κειμένων του Βύρωνα Λεοντάρη. Τι περισσεύει; Μα μόνο οι σελίδες του Λεοντάρη, και τίποτα άλλο. Αν μάλιστα προσθέσουμε και τα δοκίμιά του για την ποίηση, τότε η σύγκριση δεν νοείται. Όμως, ο Λεοντάρης ως συγχρονικός κριτικός σιώπησε, και μάλιστα πολύ νωρίς. Ναι, έτσι είναι. Για την ακρίβεια, όταν σιώπησε, μόλις είχε τολμήσει να μιλήσει για ποίηση της ήττας, με δείγμα δύο ποιητικές συλλογές που είχαν εκδοθεί τότε, και ακολούθησε τόσο μεγάλος θόρυβος που ο αχός του ακόμα κρατεί. Επιπλέον, όμως, είναι βέβαιο πως αν, παρ’ όλα αυτά, ο Λεοντάρης συνέχιζε να γράφει κριτικές και να καταθέτει κριτικά σχήματα, σύντομα θα αναγκαζόταν να σταματήσει, απλούστατα γιατί μάλλον δεν θα εύρισκε έντυπο να τα δημοσιεύσει. Ναι, όντως, αυτό θα συνέβαινε. Αλλά, ταυτόχρονα με τον κριτικό Λεοντάρη σιώπησε, ή μάλλον προσάραξε στα αβαθή, και σχεδόν ολόκληρη η μεταπολεμική ποίηση. Αντίστοιχα, το πού έφθασε, δηλαδή δεν έφθασε, όχι η «γενιά» αλλά η «ομάδα ποιητών του ‘70» (έτσι πλέον αποκαλεί ο Ζήρας του ομήλικούς του ποιητές), καθορίστηκε σε μεγάλο βαθμό από το μέχρι πού η λογοτεχνική συνθήκη, και πιο συγκεκριμένα η λογοτεχνική συντεχνία, «επέτρεπε» να φθάσει ο Ζήρας. Να το πω ευθέως: οι προϋποθέσεις τού Ζήρα δεν αντιστοιχούσαν σε αυτές του Αργυρίου, αλλά παρέπεμπαν σε εκείνες του Λεοντάρη. Τι κατάφερε όμως τελικά; Πώς απολογίζουμε την προσπάθειά του να παραμείνει σε κεντρικό ρόλο, μέσα στο λογοτεχνικό πεδίο, μέσα στην κύρια κοίτη του, μέσα στη λογοτεχνική συντεχνία; Και γι’ αυτόν έκλεισαν αρκετές, μάλλον οι περισσότερες πόρτες, ο δε διαθέσιμος χρόνος του μειώνεται, δηλαδή ξοδεύτηκε η δυνατότητά του να λειτουργήσει ως κριτικός με τον τρόπο που σίγουρα μπορούσε. Μια ματιά, στον πολυσήμαντο αλλά χαρακτηριστικά άνισο κατάλογο των βιβλίων του, το δείχνει καθαρά. Εκεί φαίνονται οι δυνατότητες, το εύρος και η εποπτεία, για τα οποία έκανα λόγο, αλλά και η μη «εφαρμογή» τους, μέχρι στιγμής, σε κριτικές συνθέσεις επί της σύγχρονης λογοτεχνίας. Με αυτή την έννοια θεωρώ πως εκφράζει τη σημαντικότερη, αλλά και τραγικά ματαιωμένη κριτική δυνατότητα της Μεταπολίτευσης. Αναλώθηκε, κατά τη γνώμη μου ματαίως, υπερασπιζόμενος το κύριο ρεύμα, τη δεσπόζουσα αντίληψη και τη μονολογικά (ομοφωνικά) κυρίαρχη πραγματικότητα της λογοτεχνίας της εποχής του. Έτσι, το «ενδεχόμενο» απειλεί πια να καταστεί γεγονός. Όμως, ο Αλέξης Ζήρας παραμένει ενεργός και ακμαίος. τώρα μάλιστα είναι η στιγμή των συμπερασμάτων και της διαύγασης. Δεν μπορώ να διανοηθώ καμιά υπόδειξη προς αυτόν, όμως με ειλικρινή χαρά θα έβλεπα την απεμπλοκή του απ’ όσα τον κατέτρεξαν όλα αυτά τα χρόνια. 1. Το κείμενο διαβάστηκε σε εκδήλωση προς τιμήν του Αλέξη Ζήρα, την προηγούμενη Δευτέρα, στο Public.

* Βιογραφικό και εργογραφία του Αλέξη Ζήρα, στην ηλεκτρονική έκδοση της εφημερίδας και στο μπλογκ των «Αναγνώσεων»


Η ΑΥΓΗ • 21 ΑΠΡΙΛΙΟΥ 2013

46

ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ

6

Ανοιξιάτικος θρήνος ΚΩΣΤΗΣ ΠΑΠΑΚΟΓΚΟΣ, Χιονισμένος λύχνος, εκδόσεις Μανδραγόρας, σελ. 62 Η πρώτη ενότητα του βιβλίου αποτελείται από 20 ποιήματα με έντονα βιωματικό χαρακτήρα, στα οποία ο ποιητής συνομιλεί με την ιστορία μέσα από προσωπικές μνήμες, σπάζοντας τα όρια μεταξύ ατομικού και συλλογικού. Η φωνή της μνήμης στα ποιήματα του Παπακόγκου είναι τόσο καθαρή και δυνατή που οδηγεί τον αναγνώστη σε αμηχανία. Φτάνει αβίαστα στο παρόν. Γίνεται κομμάτι του για να εκφράσει μια συλλογική αγωνία για έναν κόσμο στον οποίο η ελευθερία σε κάθε μορφή της κινδυνεύει. «Και το λάλημα του αηδονιού έσταζε αίμα/ ΤΟΥ ΒΑΚΗ ΛΟΪΖΙΔΗ

στον ιδρωμένο ορίζοντα/ όταν ο θάνατος γεννούσε την καινούρια μέρα.» Ο ποιητής δεν τσεκάρει τα θέματα της ιστορίας, ούτε προσπαθεί να πρωτοτυπήσει αιφνίδια αξιοποιώντας τα. Θέλει μονάχα μέσα από τα βιώματά του να κοινωνήσει την αγωνία του για τούτο τον κόσμο. Ο ποιητής Παπακόγκος ταπεινός στη χαρά, όμοια και στον πόνο, με «ψυχή κατάρτι» αρθρώνει την αγωνία του με σοφία και απλότητα. Απαλλαγμένος από κάθε τι περιττό, με λιτά εκφραστικά μέσα και πειθαρχία κάνει τη δική

του κατάθεση με μουσικότητα και ρυθμό που κερδίζει τον αναγνώστη. Ίσως η έντονη μουσικότητα που χαρακτηρίζει τα ποιήματά του να αποκαλύπτει μια βαθύτερη συνομιλία με το δημοτικό τραγούδι. Η δεύτερη ενότητα αποτελείται από 18 τρίστιχα ποιήματα στο ίδιο ύφος και φόρμα όπως τα ποιήματα της συλλογής Γκρεμόχορτα που αποτελεί σημαντικό σταθμό στην ποιητική πορεία του Παπακόγκου. «Υφαίνει η νύχτα, ξεϋφαίνει η μέρα·/ είναι σαΐτα και σφυρίζει/ η ανάσα των νεκρών στον αέρα». Η τρίτη ενότητα αποτελείται από 20 ποιήματα μικρής φόρμας που τα διακρίνει έντονος φιλοσοφικός στοχασμός και υπαρξιακή αγωνία. «Σ’ αυτό τον κόσμο δεν έζησα, είπε·/ δεύτερος κόσμος δεν υπάρχει. Μάλλον/ ανήκω στη γριά αιωνιότητα:/ είμαι το πεσμένο της δόντι στο χώμα». (Γναθολογία). Ο Παπακόγκος δεν χάνει το χιούμορ του ακόμα κι όταν μιλά για το θάνατο. Όταν τον απασχολεί το θέμα αυτό δεν επιτρέπει στον εαυτό του οποιαδήποτε φιλολογία. Αντικρίζει το θάνατο ως φυσική συνέχεια της ζωής και σαρκάζει την τόση αγωνία μας για την κατάχτηση της αιωνιότητας. «...Και στα χαμηλά φώτα της ψυχής/ ο έρωτας κι ο θάνατος/ παιδάκια που χαϊδεύονται απαλά/ μες στο βαθύ τους ύπνο». Η δραστικότητα των μυθολογικών στοιχείων στα ποιήματά του έχει να κάνει με τον τρόπο που τα αξιοποιεί, επιστρατεύοντας με

Xωρίς τίτλο

τρόπο μοναδικό το χιούμορ. «Τα κυπαρίσσια στέκουν στην Αργολίδα/ θεόρατες χτένες πλάι στους αγρούς/ να ξεψειριάζουν τον άνεμο, λέει,/ με τα ματωμένα γένια του Αγαμέμνονα-/ τον άνεμο, με τις φονικές αστραπές/ στους βόστρυχους της Κλυταιμνήστρας.» (Ιφιγένεια, σελ. 15). Το χιούμορ σε συνδυασμό με την ιδιαιτερότητα της εικονοποιίας του είναι κάτι που ξεχωρίζει στην ποίηση του. «Μισάνοιχτο το παραθύρι, ευωδίαξε/ ξανθιά ρετσίνα ο ύπνος του·/ κι ο τζίτζικας της ελιάς / ιδροκοπώντας/ να τηγανίζει ψάρια όλο το μεσημέρι» (Συκάμινο). Στην τελευταία ενότητα περιέχεται και το

ποίημα «Ανοιξιάτικος θρήνος» που έχει ως θέμα τη δολοφονία του Ούλοφ Πάλμε. Στο ποίημα αυτό μετουσιώνει ποιητικά τον οικουμενικό σπαραγμό που προκάλεσε η απώλεια του Πάλμε «..και η σφαίρα βρήκε τη βασιλόφλεβα/ της ειρήνης του κόσμου.[...] Η σφαίρα βρήκε τη βασιλόφλεβα/ κι άδειασε απ’ το στήθος σου/ στο πεζοδρόμιο το λίγο φως του κόσμου.» Το κείμενο δημοσιεύεται ολοκληρωμένο στην ηλεκτρονική έκδοση της εφημερίδας και στο μπλογκ των «Αναγνώσεων»

Ο Βάκης Λοϊζίδης είναι ποιητής

ΦΥΛΛΑ ΣΤΟΝ ΚΑΙΡΟ

Στο τέλος οι Γαλάτες πάντα νικούν Μάλλον, σκέφτηκε ο ασκητής, πρέπει κάποιος να διαθέτει περίσσευμα άγνοιας κινδύνου, για δηλώνει ότι δεν θα ανεχθεί φαινόμενα γαλατικού χωριού στην ελληνική επικράτεια. Θέλει και περίσσευμα οίησης να θεωρείς ότι είσαι ο Ιούλιος Καίσαρας. Αυτά σκεφτόταν ο άνθρωπος του Θεού, όταν ένας κρότος ακούστηκε από την πόρτα του κελιού του που έσπαγε. Πάνοπλοι εκαμίτες μπήκαν μέσα και τον διέταξαν να τους ακολουθήσει. Ήταν η ώρα 4η πρωινή. -Αρκούσε να μου χτυπήσετε την πόρτα και θα σας άνοιγα, είπε ο ασκητής με χαμόγελο. Ήξερε όμως κατά βάθος πως τα «τάγματα εφόδου» ήθελαν να σπείρουν τρόμο, και όχι να λειτουργήσουν με κανόνες ευπρέπειας. Αυτές τις διαταγές είχαν. Πέταξαν όλα του τα βιβλία κάτω, είδε με πόνο το βιβλίο με κείμενα του αββά Ισαάκ του Σύρου να γίνεται ένα με τον «ηλιακό πρωκτό» και σκέφτηκε πως η μοίρα παίζει παράξενα παιχνίδια. Γιατί αυτά τα δύο είχαν πια γίνει ένα μέσα στο μυαλό του και σήμερα γίνονταν ένα κάτω από την αστυνομική μπότα. Τον έβαλαν μέσα σ’ ένα καμιόνι και τράβηξαν κατά την Σαλονίκη. Μέσα στο καμιόνι ήταν κι άλλοι. Γυναίκες, παιδιά, άντρες, γέροι και γερόντισσες, άλλοι τραγουδούσαν παλιά τραγούδια του ΕΑΜ κι άλλοι γέλαγαν λες και πηγαίναν εκδρομή. Ο ασκητής απόρησε κι εκείνοι του εξήγησαν πως έχουν πια περάσει από το στάδιο του θυμού και της οργής και φτάνουν στο ανώτερο στάδιο αυτού του γέλιου. Τα καμιόνια τα συνόδευαν πολλά αυτοκίνητα και κόσμος πολύς με νταούλια και μουσικές πήγαινε στην αστυνομική διεύθυνση της Σαλονίκης. Τον ασκητή τον έβαλαν σ’ ένα κελί μαζί με δυο πόρνες από τον Βαρδάρη και πέντε μετανάστες. Μέρες του Απρίλη του 2013, είπε ο ασκητής και άρχισε να διαβάζει ένα μικρό βιβλίο που το ‘χε κρυμμένο στο ράσο του, έτσι για μια δύσκολη ώρα. Ήταν ποιήματα του Νίκου Καββαδία. Πάντα αγαπούσε τον Καββαδία, από μικρός. Και τώρα που ‘ταν κλεισμένος σ’ ένα στενό χώρο, είχε ανάγκη να διαβάσει για τις ανοικτές θάλασσες. «Κάτω από

φώτα κόκκινα κοιμάται η Σαλονίκη...». Όμως η πόλη δεν κοιμόταν. Μυστικά, λες και ένα ρεύμα την είχε διαπεράσει, σκιές έβγαιναν από τα σπίτια τους, πολλές σκιές, μαζί και οι καπνεργάτες του ‘36, και πήγαιναν κατά την αστυνομική διεύθυνση. Σαν μια λιτανεία μυστική και άχρονη. Τον ειδοποίησαν ότι είχε επισκεπτήριο. Τον οδήγησαν σ’ ένα γραφείο και είδε την αγαπημένη φίλη του λίγο ανήσυχη. -Τα έμαθα κι έψαχνα να σε βρω, του είπε. -Μην ανησυχείς. Όλα γίνονται όπως πρέπει. Ο υπουργός θαρρεί πως είναι ο Καίσαρας και σε λίγο θα μαζεύει τα αποκαΐδια του. Άλλωστε περνώ καλά εδώ, στο κελί μου, είμαι μαζί με φίλους του Θεού. -Ούτε το ράσο δεν σε έσωσε. -Το ράσο δεν με έσωσε ποτέ, και το ξέρεις. Είναι ένα ρούχο πρακτικό και τίποτε περισσότερο. Η σκληράδα της φωνής του ήταν πρωτόγνωρη. Απλώς οι μνήμες γυρνούσαν επιτακτικές και θυμόταν πώς έφυγε τότε από τις ιερές σπουδές, σ’ αυτή την ίδια πόλη. Τότε που έγινε ερημίτης ψυχικός. Αλλά αυτά είναι παλιά πράγματα, υποθέσεις που δεν αφορούν στο παρόν. Άγγιξε το χέρι της αγαπημένης του φίλης. -Μην σκιάζεσαι, σε λίγο θα είμαστε ελεύθεροι, έρχονται χιλιάδες, αυτό έχουμε μπροστά μας, μια εξουσία που καταρρέει, και μέσα στ��ν τρόμο της σκορπίζει τρόμο, μπας και σώσει κάτι από τα τελευταία απομεινάρια της. Ο αστυνομικός που τους παρακολουθούσε διέταξε να συντομεύουν. Ο ασκητής τον κοίταξε με βλέμμα γαλήνιο. -Τι φοβάσαι, άνθρωπε, τον ρώτησε; Τι φοβάσαι; Σε λίγο όλα θα έχουν τελειώσει. Μυριάδες κόσμου είχαν μαζευτεί έξω από την αστυνομία. -Καιρός να φεύγουμε, είπε ο ασκητής. Πήρε από το χέρι την αγαπημένη του φίλη, άνοιξε το κελί του, έβγαλε έξω τις πόρνες και τους μετανάστες, πέρασαν ανάμεσα από τους αστυνομικούς που ασάλευτοι τους παρακολουθούσαν,

και βγήκαν έξω. Χάθηκαν μέσα στους χιλιάδες, και τράβηξαν κατά την θάλασσα. Ο ήλιος έβγαινε πάνω από τον Θερμαϊκό, η Σαλονίκη όμως είχε ξυπνήσει από το βράδυ. Ο υπουργός μπήκε στο πρώτο ελικόπτερο κι έφυγε. -Είδες, είπε ο ασκητής, οι Γαλάτες στο τέλος νικούν. Εκείνη γέλασε και του είπε πειρακτικά: -Είχες πει ότι σ’ ένα όνειρό σου είδες πως δεν θα ξανάγραφες ποτέ. -Έτσι είναι τα όνειρα, ενοχλητικές υπομνήσεις του φθαρτού. ΣΤΑΜΑΤΗΣ ΣΑΚΕΛΛΙΩΝ

ΠΟΙΗΜΑΤΑ ΠΟΥ ΤΩΡΑ ΓΡΑΦΟΝΤΑΙ

Sie verfolgte ihn mit den Augen1 Τον απέλυσαν παρόλη την L-Glutamine πριν το φαγητό το Complete Pump πριν απ’ τη δουλειά τα Growth Hormone Releaser Amino Acids μαζί με τον Tribulus Terrestris πριν να κοιμηθεί και παρόλα, ναι, παρόλα τα Brutal Anadrol για τις διαβολοημέρες, για να αυξάνει απόδοση συνέχεια ν’ αυξάνει την απόδοση μα τον απέλυσαν Στον δρόμο τον ακολουθεί με τα μάτια ένα μικρότατο καρφί από αντιύλη 1. «Τον ακολουθούσε με τα μάτια»

Παναγιώτης Βούζης


Η ΑΥΓΗ • 21 ΑΠΡΙΛΙΟΥ 2013

ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ

47

7

Ξαναδιαβάζοντας

Μακιαβέλλι

κλασικά βιβλία

ή άλλως το απόλυτο κακό Πεντακόσια χρόνια από τη συγγραφή του Ηγεμόνα (1533-34) κι ο Νικολό Μακιαβέλλι (1469-1527), ο φλωρεντινός γραμματικός, δεν παύει να σαγηνεύει με την έλξη και την αποστροφή που πάντα προκαλεί η προσωποποίηση του κακού. Κι επειδή το καλό και το κακό είναι το ειδοποιό γνώρισμα της ηθικής, το νήμα που συνδέει τις έριδες γύρω από τον Μακιαβέλλι είναι η σχέση ηθικής και πολιτικής. Στο πέρασμα των αιώνων, ακόμη και για όσους δεν έχουν διαβάσει μιαν αράδα από τα συγγράμματά του, ο μακιαβελλισμός έγινε συνώνυμος με τον διαχωρισμό της ηθικής από την πολιτική ή για να ακριβολογούμε με την ανηθικότητα στην πολιτική. ΤΟΥ ΓΙΩΡΓΟΥ ΜΕΡΤΙΚΑ

Θα χρειάζονταν αρκετές σελίδες για να καταγράψουμε την ιστορική διαδρομή των ιδεών του αποδιοπομπαίου τράγου που ονομάζεται Μακιαβέλλι. Είναι χαρακτηριστικό ότι ακόμη και στο ίδιο ζεύγος αντιπάλων η κατηγορία του μακιαβελλισμού εκτοξεύεται από τον έναν προς τον άλλο με στόχο την ηθική απαξίωση. Αρκεί να υπενθυμίσουμε ότι λίγο μετά τον θάνατό του οι αντίπαλες πολιτικές παρατάξεις της Φλωρεντίας κατηγορούν η μία την άλλη για μακιαβελλισμό. Στη συνέχεια η καθολική εκκλησία, θέλοντας να καθαρθεί από τις αμιγώς εγκόσμιες εξουσιαστικές αξιώσεις της, καταδικάζει τον . Μακιαβέλλι στη Σύνοδο του Τριδέντου το 1564 συνάμα οι διαμαρτυρόμενοι δεν κρύβουν την αντιπάθειά τους για τον ανηθικισμό του, παρά το γεγονός ότι πρέσβευε την υποταγή της θρησκείας στο κράτος, γεγονός που συμβάδιζε με τις εξουσιαστικές αξιώσεις των ηγεμόνων τους. Τέλος, μ’ ένα άλμα μέσα στους αιώνες, ας θυμηθούμε ότι ανάμεσα στις κατηγορίες που διατυπώνονται εναντίον του Κάμενεφ από τον σταλινικό ηγεμόνα είναι και η συγγραφή μιας εισαγωγής στα έργα του Μακιαβέλλι. Ωστόσο ο Μακιαβέλλι δεν ήταν μακιαβελλικός. Εάν ο Μακιαβέλλι, καθώς λέει ο Βολταίρος, είχε έναν ηγεμόνα για μαθητή θα τον συμβούλευε να γράψει ένα ηθικό βιβλίο εναντίον του μακιαβελλισμού. Αυτού του είδους η θετική αποτίμηση του έργου του εγκαινιάζεται με τον διαφωτισμό και τους γιακωβίνους όταν ο Ρουσσώ, ακολουθώντας τον Σπινόζα, θα υποστηρίξει ότι ο Μακιαβέλλι ξεσκεπάζει στα μάτια του λαού τις ιδεολογίες πίσω από τις οποίες κρύβονται τα ιδιοτελή συμφέροντα των τυράννων. Εκεί όμως όπου γνωρίζει την αποθέωσή του είναι ο 19ος αιώνας, οπόταν ο Μακιαβέλλι θεωρείται ο εισηγητής του μοντέρνου κράτους-έθνους και μάλιστα των δημοκρατικών ιδεωδών του. Σ’ αυτήν την προοπτική, ο «μοναρχικός» Ηγεμόνας αντιδιαστέλλεται από τις δημοκρατικές Διατριβές του ή τη Φλωρεντινή Ιστορία. Παρ’ όλα αυτά, ακόμη και για όσους τον αναθεματίζουν δημοσίως, παραμένει αδιαμφισβήτητο γεγονός ότι ο Μακιαβέλλι είναι ένας πατριώτης. Σε μια εποχή που η Ιταλία είναι κατακερματισμένη σε αλληλοσπαρασσόμενες ηγεμονίες, έχει δεχτεί την εισβολή των Γάλλων και των Ισπανών και η Φλωρεντία βρίσκεται σε παρακμή κι αδυναμία, ο Μακιαβέλλι παραμένει πιστός στην πολιτική και πατριωτική στάση της πρώτης γενιάς των αναγεννησιακών ανθρωπιστών. Ο πατριωτισμός του προκαταλαμβάνει τον ριζοσπαστικό εθνικισμό της αστικής τάξης των επόμενων αιώνων, και είναι η δύναμη η οποία κατευθύνει όσες τεχνικές δεξιότητες της πολιτικής αποκαλύπτει στο έργο του. Ο ανθρωπιστικός χωρισμός των θείων από τα εγκόσμια, η ανατίμηση του εμπειρικού κόσμου και της ρητορικής, αποτελούν τη βάση της αναζήτησης των ειδοποιών διαφορών της πολιτικής από την ηθική στον Μακιαβέλλι. Η θεωρητική στάση στην σκέψη του ξεκόβει από την ενατένιση του δέοντος -στην περίπτωση της πολιτικής την αναζήτηση του άρι-

στου πολιτεύματος- και κατευθύνεται στην πράξη και στους πολιτικούς σκοπούς της ίδρυσης και της αναμόρφωσης μιας πολιτείας. Στον Μακιαβέλλι η πολιτική τεχνική σημαίνει τη στάθμιση όσων παραγόντων επιδρούν στην πραγμάτωση του πολιτικού σκοπού. Γι’ αυτό, σ’ ό,τι αφορά τη θρησκεία δεν υπεισέρχεται σε δογματικά θέματα, αλλά εξετάζει τον λειτουργικό ρόλο της στη διαφύλαξη των ηθών μιας πολιτείας και ειδικά στο μείζον ζήτημα που οδηγεί τις πολιτείες σε παρακμή, τη διαφθορά πολιτικών και πολιτών. Στον περιώνυμο Σαβοναρόλα θα δει τον ηγέτη που καταπολεμά τη διαφθορά και θα συμφωνήσει μαζί του στη λιτότητα που κηρύσσει. Η διαφθορά, λέει, προέρχεται από το πάθος των αρχόντων να διατηρήσουν την εξουσία, εκμαυλίζοντας τον λαό με τις κάθε λογής παροχές τους. Θα διαφωνήσει όμως μαζί του ως προς τη σύμπτω-

ση των ηθικο-θρησκευτικών ζητημάτων με τα πολιτικά. Ο ίδιος θα υποστηρίξει ότι ο θρησκευτικός δογματισμός του Σαβοναρόλα είναι μία εξουσιαστική ιδεολογία που μπορεί να παρασύρει ολάκερη την πολιτεία στην καταστροφή. Στον Ηγεμόνα η ανατίμηση της πράξης σε σχέση με την καθαρή θεωρία δηλοποιείται στην αντιπαράθεση με τη σοφία των αρχαίων ηθικιστών, οι οποίοι θέλουν ενάρετους τους δημόσιους άνδρες. Σύμφωνα με τον Κικέρωνα η ηθική υποχρέωση του δημόσιου άνδρα είναι να αντιταχθεί στη βία και στον δόλο που τον υποβιβάζουν στο επίπεδο του κτήνους, και τον κάμνουν λιοντάρι ή αλεπού. Για τον Μακιαβέλλι ο ηγεμόνας είναι αναγκασμένος να ξέρει να παίζει καλά τ’ αγρίμι, «χρειάζεται νάναι αλεπού για να μυρίζεται τις παγίδες και λιοντάρι για να σκιάζει τους λύκους». Ο μακιαβελλικός Ηγεμόνας είναι ο ιδρυτής-νομοθέτης μιας πολιτείας, και διακρίνεται από δύο ιδιότητες: τη virtu και τη fortuna. Η virtu, είναι προσόν της ενεργητικής προσωπικότητας που αναμετριέται με τον κόσμο για να του επιβάλλει . κανόνες τα στοιχεία της είναι η ισχυρή βούληση, η δεξιοτεχνία, η ανώτερη νοημοσύνη, το θάρρος, η επιμονή, η ευελιξία και η ρώμη. Η virtu του ηγεμόνα αποσκοπεί στη διαμόρφωση της virtu του πολίτη, και η δεύτερη συμπίπτει με την υπακοή στους νόμους και τον πατριωτισμό. Η fortuna, από την άλλη πλευρά, η τύχη δεν ταυτίζεται με το μοιραίο. Συνδυάζεται με την ευκαιρία την οποία οφείλει να αδράξει ο ηγεμόνας, μα και με τις αντικειμενικές περιστάσεις που πρέπει να διαβλέπει και να προετοιμάζεται για να τις αντιμετωπίσει. Η

fortuna, μας λέει, είναι σαν ένα ορμητικό ποτάμι που όταν φουσκώσει κατακλύζει και καταστρέφει τα πάντα, γι’ αυτό και οι άνθρωποι πρέπει να λαμβάνουν τα μέτρα τους φτιάχνοντας προχώματα και φράγματα. Η τύχη δείχνει τη δύναμή της όπου δεν υπάρχει virtu, και στρέφει την ορμή της εκεί όπου δεν υπάρχουν αντιστάσεις. Στις Διατριβές μαζί με τη μετατόπιση του ενδιαφέροντος από την ίδρυση στην αναμόρφωση της πολιτείας-κράτους αλλάζει κι ο ρόλος του ηγεμόνα. Εάν ο ηγεμόνας ιδρύει ένα κράτος η δημοκρατία το διατηρεί. Η διατήρηση του κράτους εξαρτάται από την ισορροπία των τριών συστατικών του που είναι οι θεσμοί, οι νόμοι και τα ήθη. Το μικτό πολίτευμα που προτάσσει ο ίδιος έχει ως υπόδειγμα τη ρωμαϊκή δημοκρατία κι ευνοεί τον ταξικό αγώνα ώστε να επέρχεται ισορροπία στο εσωτερικό του κράτους. Ο ταξικός αγώνας με τη σειρά του διασφαλίζει την τήρηση του νόμου και άρα την ελευθερία. «Η καλή αγωγή», γράφει, «γεννιέται από τους καλούς νόμους και οι καλοί νόμοι από τις ταραχές εκείνες που πολλοί τις κατηγόρησαν αστόχαστα... κι ευεργετήσανε τη δημόσια ελευθερία». Όταν οι θεσμοί και τα ήθη διαφθείρονται τότε οι καλοί νόμοι χάνουν την ισχύ τους. Κι εάν η διαφθορά δεν μπορεί να αποτραπεί εμφανίζεται ο ηγεμόνας, ο οποίος θα ανασυγκροτήσει το κράτος και θα αποκαταστήσει την ισορροπία. Σ’ αυτά τα συμφραζόμενα η πολιτική ηγεμονία σημαίνει την ανόρθωση μιας δημοκρατίας από τη διαφθορά. Αυτό εξαρτάται από το κατά πόσον ο ηγεμόνας δεν ενεργεί για προσωπικό όφελος, περιορίζει την ισχύ των κάθε λογής αριστοκρατών και αποκαθιστά την ελευθερία. Ο Μακιαβέλλι είναι γόνος μιας εποχής στην οποία η βούληση του ατόμου δεν αναχαιτίζεται από τις απρόσωπες αναγκαιότητες των κοινωνικών νόμων. Ακόμη και οι υπερπροσωπικές διαδικασίες ή θεσμοί όπως οι κρατικοί, φαίνεται ότι μπορούν να υποταχθούν στη βούληση του ατόμου. Γι’ αυτό και τα κίνητρα των ανθρώπινων πράξεων που είναι ο φόβος, η φιλοδοξία και η επιθυμία για διεύρυνση της ισχύος δεν αναχαιτίζονται από κάποια νομοτέλεια αλλά από την τύχη με την οποία το άτομο μπορεί να αναμετρηθεί. Ωστόσο σε μια κοινωνία όπως η σύγχρονη στην οποία οι απρόσωπες νομοτέλειες κανοναρχούν, το άτομο γίνεται ο ανθρωπάκος του μοναχικού πλήθους που με κάθε μέσο πασχίζει να ασκήσει το επιτήδευμα της ζωής. Στο επιτήδευμα της ζωής, πολύ περισσότερο σήμερα απ’ ό,τι σ’ εκείνο της καθαυτό πολιτικής, η τέχνη του Μακιαβέλλι, ο μακιαβελισμός, γίνεται αδήριτη ανάγκη κι ασκείται από τον κάθε φτωχοδιάβολο στο όνομα της επιβίωσης. Στην πολιτική σφαίρα, από την άλλη πλευρά, έχει γίνει αυτονόητος όχι ο διαχωρισμός της ηθικής από την πολιτική για την επίτευξη κάποιου σκοπού που να υπερβαίνει το άτομο, μα ο μαρασμός κάθε ηθικής και κατ’ επέκταση υπερβατικής πολιτικής. Οι δημοκρατικές πολιτείες, λέει στη Φλωρεντινή Ιστορία ο Μακιαβέλλι, αλλάζουνε συχνά κυβερνήσεις όχι περνώντας από την ελευθερία στη δουλεία αλλά από τη δουλεία στην παραλυσία, γιατί μονάχα τ’ όνομα της ελευθερίας λιβανίζουν οι υπηρέτες της δουλείας και της παραλυσίας ενώ λαχταρούν να μην ελέγχονται από κανέναν νόμο ή άνθρωπο. Ο ιταλός κομμουνιστής Αντόνιο Γκράμσι, μελέτησε τον Ηγεμόνα σαν ένα ιστορικό παράδειγμα του μύθου όπως τον εννοεί ο Σορέλ. Στο κράμα φαντασίας και πραγματικότητας που υποβαστάζει τον μακιαβελλικό ηγεμόνα διέγνωσε μια δημιουργία (το πολιτικό κόμμα στη δική του σκέψη) που επενεργεί στον λαό για να οργανώσει τη συλλογική θέλησή του για δράση. Έφερε έτσι κοντά στη σύγχρονή του πραγματικότητα των μαζικών κοινωνιών τον μυθικό ηγεμόνα σαν έναν οργανισμό. Το ζητούμενο είναι κατά πόσον αυτός ο οργανισμός μπορεί ακόμη και σήμερα να αναμορφώσει τη σχέση νόμων, θεσμών και ηθών.


48

Η ΑΥΓΗ 21 ΑΠΡΙΛΙΟΥ 2013

ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ

8

Το «παρόν» του ελληνικού θεάτρου (Ι) «Ένας καλλιτέχνης πρέπει να κατέχει το επίπεδο που έχει κατακτήσει η εποχή του» Adorno Εντός της κοινωνίας υπάρχουν τόποι πραγματικοί, τόποι λειτουργικοί, τόποι που όλες οι «θέσεις που μπορεί κανείς να βρει στο εσωτερικό μιας κουλτούρας αντιπροσωπεύονται, αμφισβητούνται και ανατρέπονται». Πρόκειται, για τις ετεροτοπίες του Φουκώ. Το θέατρο είναι μία απ’ αυτές τις ετεροτοπίες. Από την καταγωγική του σύλληψη το θέατρο αμφισβητεί, αντιστέκεται και υποσκάπτει τις κατεστημένες βεβαιότητες, μ’ έναν τρόπο άμεσο και εποπτικό. Ίσως γι’ αυτό είναι η τέχνη με τη μεγαλύτερη απήχηση ανά τους αιώνες. Η σύγχρονη θεατρική τέχνη, σε παγκόσμιο επίπεδο, επιδεικνύει ουσιαστικά επιτεύγμαΤΗΣ ΕΥΗΣ ΠΡΟΥΣΑΛΗ

τα σημαντικότατων δημιουργών -κυρίως σκηνοθετών- μορφικά ρηξικέλευθα και με ανατρεπτικές θεματικές. Σε αρκετές μάλιστα περιπτώσεις οι θεατρικές παραστάσεις προκαλούν και κοινωνική αναταραχή -πολιτικές και θρησκευτικές αντιδράσεις-, γεγονός που αποδεικνύει την ισχυρή ακόμη παρεμβατική ικανότητα της θεατρικής τέχνης. Καταξιωμένοι αλλά και νεώτεροι δημιουργοί, με τις ομάδες τους, συνεχίζουν να δίνουν τη μάχη τους στις θεατρικές επάλξεις. Οι παραστάσεις τους ταξιδεύουν ταχύτατα, ιδιαίτερα εντός Ευρώπης, μέσα από τα φεστιβάλ, δημιουργώντας έναν παγκόσμιο θεατρικό ιστό. Στην Ελλάδα η θεατρική τέχνη χειραφετείται, ήδη από το τελευταίο τέταρτο του 20ού αιώνα, από την προσκόλλησή της στην αναζήτηση και τον προσδιορισμό της ελληνικότητας. Απεξαρτάται από τα φολκλορικά της στερεότυπα και συντονίζεται με τα ευρωπαϊκά και διεθνή θεατρικά πρότυπα, προσπαθώντας να αναπροσδιοριστεί και να συμπορευτεί με τα σύγχρονα αισθητικά ρεύματα. Θα περίμενε κανείς ότι μετά την, αργοπορημένη έστω, είσοδο του ελληνικού θεάτρου στον μοντερνισμό, θα ακολουθούσε μια ουσιαστική συγχρονική αφομοίωση των αισθητικών και ιδεολογικών του αρχών. Πράγμα το οποίο δεν επετεύχθη. Αντιθέτως, μικρή μόνο μερίδα του θεατρικού χώρου -κυρίως δραματουργοί και σκηνοθέτες που σπούδασαν στο εξωτερικό- κινείται σύμφωνα με τα κελεύσματα του μοντερνισμού, ενώ σημαντικό μέρος των θεατρανθρώπων παραμένει αγκυλωμένο σε παραδοσιακά σκηνικά πρότυπα. Πάνω σ’ αυτήν την ασυγχρονία προστίθεται σύντομα και η έλευση των μετανεωτερικών στοιχείων, και ιδιαιτέρως του μετα-μοντερνισμού, που ήδη κυριαρχεί στην Ευρώπη. Οι πολλαπλές και αλλεπάλληλες αλλαγές κλυδωνίζουν το ελληνικό θέατρο. Σήμερα, μετά και την πρώτη δεκαετία του 21ου αιώνα, βρισκόμαστε αντιμέτωποι με τα απόνερα αυτής της παλίρροιας. Το σύγχρονο ελληνικό θέατρο παρουσιάζεται ετερογενές, τόσο στο επίπεδο της δραματουργίας όσο και στη σκηνοθετική πρακτική. Κυρίως εξαιτίας τής επί μακρόν συνοίκησης του παλαιού με το νέο στους κόλπους του θεάτρου, η οποία έχει κατά κάποιον τρόπο εγκαθιδρυθεί μόνιμα παγιώνοντας την κατά-

Δημήτρης Πετσετίδης, «Μούτζες»

σταση. Το φαινόμενο αυτό είναι ως έναν βαθμό αναμενόμενο, αφού «προς το Νέο ωθεί η δύναμη του παλαιού», συνεπώς η διεργασία της διαλεκτικής τους σχέσης είναι αναγκαία. Εντούτοις, η ενσωμάτωση και αφομοίωση των νέων καλλιτεχνικών δεδομένων από τους θεατρανθρώπους στην Ελλάδα, αποδεικνύεται μια αρκετά χρονοβόρα διαδικασία. Το ελληνικό θέατρο συνεχίζει σε μεγάλο βαθμό να είναι κειμενοκεντρικό και αναπαραστατικό. Πράγμα που σημαίνει ότι πρωταρχική σημασία δίνεται στο θεατρικό έργο απ’ ότι στην παράσταση, και πως στις περισσότερες περιπτώσεις υιοθετείται μια άκρως μιμητική σκηνική προσέγγιση της πραγματικότητας. Παρακολουθούμε, έτσι, με ανοχή παραστάσεις βασισμένες σε αισθητικά ρεύματα που από καιρό έχουν ολοκληρώσει τον κύκλο ζωής τους, όπως ο ρεαλισμός. Είτε, επιλέγονται θεατρικά έργα άκρως ηθογραφικά μιας άλλης εποχής, που τίποτα δεν έχουν πλέον να προσφέρουν στη σύγχρονη ελληνική κοινωνία. Σε αυτό συμβάλλει και η πλειονότητα του κοινού, που είναι απαίδευτο και ανενημέρωτο, μ’ αποτέλεσμα να επιζητά τις γνωστές και οικείες αισθητικές φόρμες και περιεχόμενο. Υπ’ αυτό το πρίσμα, οι σκηνοθέτες προσπαθούν βίαια να συγκεράσουν την παραδοσιακή θεατρική αντίληψη με επιμέρους στοιχεία του μοντερνισμού, σε μια προσπάθεια να μην κατηγορηθούν για αναχρονισμό. Παρουσιάζονται, έτσι, ελληνικά, ξένα έργα και αρχαίο δράμα ενδεδυμένα με μοντέρνο μανδύα. Παραστάσεις που φανερώνουν αμηχανία, έλλειψη ουσιαστικής έμπνευσης ή έστω προβληματισμού που να συντονίζεται με τα συγχρονικά ελληνικά και διεθνή δεδομένα. Παραστάσεις ενδεχομένως χωρίς ψεγάδια μέσα στο συμβατικό τους πλαίσιο, αλλά και χωρίς νόημα, εφόσον η μορφή και το περιεχόμενό τους δεν αποτελούν πλέον ζητούμενα της κοινωνίας. Από την άλλη πλευρά, πολλές από τις νέες θεατρικές ομάδες, στην αγωνιώδη επιθυμία τους να εκφραστούν με σύγχρονο τρόπο, χωρίς θε-

ωρητική προετοιμασία, με πλημμελή γνώση του καλλιτεχνικού γίγνεσθαι και με αναφομοίωτη πρόσληψη της αισθητικής και ιδεολογίας των σύγχρονων ρευμάτων, επικεντρώνονται στα εξωτερικά στοιχεία της σκηνικής μοντερνικότητας ή μεταμοντερνικότητας, δημιουργώντας έτσι συνονθυλεύματα κατ’ επίφαση πρωτοποριακά. Τα σκηνικά αυτά εγχειρήματα φετιχοποιούν τα μέσα και τα εργαλεία της σκηνικής πράξης (π.χ. πανταχού παρούσα πλέον χρήση της κάμερας, άσκοπα ανερμάτιστος και ακατανόητος λόγος, κατάχρηση ηχητικών και οπτικών εφέ, ψευτο-διαδραστική επικοινωνία), με αποτέλεσμα αφενός να συσκοτίζεται ο οποιοσδήποτε στόχος, αν υπάρχει, και αφετέρου να αποπροσανατολίζονται αμφότερα τα μέρη τής παράστασης: θεατές και καλλιτέχνες. Πολλές απ’ αυτές τις παραστάσεις αποκαλούνται «πειραματικές» και υιοθετούν τους θεωρητικούς όρους περφόρμανς, επινοημένο θέατρο, δια-δραστικό θέατρο, χάππενινγκ, κ.ο.κ. Παραστάσεις που μοιάζουν μεταξύ τους, ανακυκλώνουν τις θεματικές τους κι εξαντλούνται στα πρώτα δεκαπέντε λεπτά. Το αποτέλεσμα είναι αφενός να αναλώνεται το πολύτιμο δυναμικό των νέων καλλιτεχνών σε ατελέσφορες απόπειρες, και αφετέρου το κοινό να αποξενώνεται ακόμα περισσότερο από αυτό που αποκαλείται πειραματικό θέατρο, παρακολουθώντας τα κακέκτυπά του. Μέσα σ’ αυτό το συγχυσμένο σκηνικό τοπίο υπάρχουν σκηνοθέτες και θεατρικές ομάδες που με μόχθο και μελέτη, με επίγνωση της ελληνικής τους ιθαγένειας και παράδοσης, και με στοχασμό πάνω στην ιστορικότητά τους, πειραματίζονται ουσιαστικά. Γνωρίζοντας το οικοδόμημα που αποδομούν, κτίζουν από τα ερείπιά του, ή και πάνω σ’ αυτά, παραστασιακά μορφώματα που διεγείρουν το φαντασιακό, αρθρώνουν κριτικό λόγο και ανοίγουν προοπτικές κοινωνικής ενεργοποίησης. Αντλώντας το κειμενικό υλικό τους από την παγκόσμια και την ελληνική δραματουργία, αλλά και από τη λογοτεχνία ή τα εικαστικά, καταθέτουν

ΤΟΠΟΙ ΣΚΗΝΗΣ

τον προσωπικό τους λόγο με ωριμότητα, αισθητική και θεματική πρωτοτυπία. Πρόκειται για παραστάσεις κοινωνικά παρεμβατικές, που ανοίγουν διαύλους επικοινωνίας με όλα τα σύγχρονα πνευματικά επιτεύγματα. Με δυο λόγια, οι καλλιτέχνες αυτοί έχουν γόνιμα οικειοποιηθεί και κατακτήσει το επίπεδο στο οποίο έχει φτάσει η θεατρική τέχνη της εποχής τους. Μέσα σ’ αυτό το πλαίσιο, παρακολουθούμε παραστάσεις σωματικού θεάτρου, περφόρμανς, θέατρο των εικόνων, δια-πολιτισμικές και δια-καλλιτεχνικές παραστάσεις, όπου οι τέχνες αναμιγνύονται γόνιμα (υπόκριση, χορός, multi media, μουσική κ.ά.). Παράλληλα, υπάρχουν σκηνοθέτες που χαράζουν την προσωπική τους πορεία σε αναγνωρίσιμες αισθητικές και ιδεολογικές θεατρικές συντεταγμένες, κι έχουν καταξιωθεί τόσο στην Ελλάδα όσο και στο εξωτερικό. Οι παραστάσεις τους λειτουργούν με γνώμονα το παγκόσμιο θέατρο και στοχάζονται πάνω σε φιλοσοφικά, υπαρξιακά και κοινωνικά ζητήματα, ακόμα και πάνω στον σκοπό και την αποτελεσματικότητα της ίδιας της Τέχνης. Φυσικά, υπάρχουν και σκηνοθέτες που κινούνται σε όλα τα προαναφερθέντα επίπεδα. Χωρίς προσωπικό στίγμα προσαρμόζουν την αισθητική τής κάθε παράστασης στην αναγκαιότητα της περίστασης (π.χ. αρχαία κωμωδία ή τραγωδία των φεστιβάλς, μπουλβάρ, αστικό δράμα κτλ) Το Εθνικό Θέατρο από την άλλη μεριά παρουσιάζεται χωρίς ευδιάκριτο όραμα και στόχο. Την τελευταία δεκαετία προσπαθεί, άλλοτε επιτυχώς κι άλλοτε ανεπιτυχώς, να διατηρήσει τις ισορροπίες, εκτεινόμενο προς όλες τις ειδολογικές και αισθητικές τάσεις. Βεβαίως, το ρεπερτόριό του οφείλει να καλύπτει μια ευρεία γκάμα δραματουργίας και σκηνικού ύφους. Εντούτοις, τις περισσότερες φορές παλινωδεί, με μοναδικό κριτήριο να ικανοποιήσει όλα τα γούστα. Μια παλίνδρομη πρακτική που ενίοτε αποδεικνύεται καταστροφική. Αν δε στα προηγούμενα συμπεριλάβουμε και νούμερα (περίπου 400 θεατρικές παραστάσεις φέτος στην Αθήνα με την ολοκλήρωση της χειμερινής σεζόν, περίπου 170 θεατρικές σκηνές μόνο στην Αθήνα, μαζί με τους πολυχώρους και τα bar-theatre, 4.000 έως 5.000 καταγεγραμμένοι ηθοποιοί και εκατοντάδες κατ’ έτος υποψήφιοι σπουδαστές δραματικών σχολών που φιλοδοξούν να ανεβούν στο «πρώτο» της θεατρικής τέχνης «σκαλί», έστω κι αν γνωρίζουν ότι το ποσοστό ανεργίας στους ηθοποιούς αγγίζει το 65%), τότε έχουμε αναμφίβολα ένα άκρως πληθωριστικό θεατρικό «παρόν». Πρόκειται για το «παρόν» του ελληνικού θεάτρου. Ένα «παρόν» πληθυντικό, ανομοιογενές και αντιφατικό, με φωτεινές πάντως εξαιρέσεις, που οφείλουμε να αναδείξουμε σε παραδείγματα. Η καταγραμμένη ωστόσο ποικιλομορφία έχει και το ενθαρρυντικό της στοιχείο καθώς, όπως διατείνεται και ο Ντελέζ, η «γένεση και η δημιουργία προέρχονται μόνο μέσα από τη διαφορά». Εν αναμονή, λοιπόν. Θα συνεχίσω μετά από δύο Κυριακές, εξετάζοντας το πλαίσιο της σύγχρονης ελληνικής δραματουργίας.

Η Εύη Προύσαλη είναι θεατρολόγος


a11684