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L’expression du corps. DU CORPS EN MOUVEMENT À LA RÉAPPROPRIATION DE SOI.

Diplômes 2018


Toutes les photos et illustrations ont été réalisées par mes soins. 2


Merci à mes parents et à ma sœur qui m’ont accompagnée et soutenue chacun à leur manière tout au long de mon mémoire. Par pudeur certainement je ne suis pas capable d’écrire un plus long remerciement, mais les silences sont parfois plus forts que des mots. Merci à mes ami.e.s et à leur soutien là aussi sans faille, que ce soit dans la relecture de ce mémoire, dans leur patience pendant mes semaines vécues en ermite, dans leurs encouragements à toute épreuve accompagnés de multiples verres de vin vidés joyeusement et sans complexe quand le besoin de se vider la tête se faisait sentir. Merci à Gildas qui a su trouver les mots pour me rassurer, m’aiguiller dans mes recherches, et surtout me faire lâcher-prise, enfin. Merci à toutes ces rencontres, ces expériences et ces épreuves qui marquent mon chemin en nourrissant de près ou de loin mes réflexions et mon évolution, et dont les enseignements raisonnent souvent consciemment ou inconsciemment pour guider mon instinct et mes choix.

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Introduction Partie 1

Le corps est un outil d’expression Partie 2

L’apprentissage du corps Partie 3

La mise en scène du corps

Conclusion Entretiens Bibliographie Glossaire 4


7 13 — L’expression par la danse — L’expression de nos gestes — L’expression bilatérale du corps et de l’esprit

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29 — De la naissance psychique à la subjectivation — Les maladies somatiques comme langage du corps — La représentation du corps : acquisition collective et individuelle

30 36 42

51 — La danse thérapie : l’éveil de la mémoire archaïque du corps — Le danseur Parkinsonien : la réappropriation du corps — La danse : un modèle d’enseignement de vie

53 58 64

69 79 93 101 5


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Introduction

Le langage du corps est un domaine vaste qui, bien au-delà d’une

simple communication non verbale reposant sur la gestuelle de l’individu, s’étend à une variété d’expressions. Traduction spirituelle, acceptation de soi, connexion avec nos émotions, mise à nu, réappropriation de son corps, démarche thérapeutique, le corps a cette capacité de se mouvoir dans toutes ces langues. Capable aussi d’exprimer des maux quand les mots viennent à manquer, le corps intrigue, questionne, fascine par la relation qu’il entretient avec notre esprit. Réduit parfois à une simple facette de notre identité, affrontant souvent les codes collectifs d’une société occidentale qui n’a de cesse de vouloir le contrôler, le corps traduit qui nous sommes pour qui veut bien l’écouter.

Nous avons commencé nos recherches en nous posant la question

suivante : «  En quoi les maladies psychosomatiques font-elles évoluer l’individu  ?  ». Ce domaine d’étude nous paraissait particulièrement intéressant car souvent les maladies somatiques ont la connotation d’être fabulées, alors qu’il a été prouvé qu’elles sont bien la transformation d’un trouble psychique en un trouble organique. La recherche scientifique a d’ailleurs permis d’enrichir la recherche psychanalytique en démontrant qu’un dérèglement psychique, une réaction émotionnelle, retentissent sur l’hypophyse (glande située dans la partie inférieure du cerveau) et ses sécrétions glandulaires, qui ont un rôle majeur dans le fonctionnement normal de l’organisme. Les symptômes psychosomatiques seraient donc une forme de langage archaïque du corps.

En poursuivant nos recherches dans le domaine psychosomatique,

en particulier au travers du prisme de la psychanalyse, nous nous sommes aperçue que la thérapie psychanalytique n’était pas le seul moyen de guérir les troubles psychosomatiques, et nous avons alors fait la découverte de la danse thérapie. Cette rencontre avec cet autre moyen de soigner le corps 7


et le psychisme a été décisive pour l’orientation qu’a prise notre mémoire. En effet, le langage du corps est un domaine vaste et complexe, et l’étudier uniquement par le biais des maladies somatiques nous a paru quelque peu réducteur. Nous avons donc décidé d’élargir notre sujet à l’expression du corps, en sortant du cadre que nous nous étions posé de l’expression d’une souffrance, pour écouter tout ce qu’il a d’autre à nous raconter. Nous avons alors choisi d’utiliser la danse comme trame de fond de notre mémoire. Celui-ci n’a pas pour intention de faire une ode à la discipline, mais l’approche de la danse nous permet d’aborder de nombreuses facettes de l’expression du corps, en considérant aussi bien ce qu’il est capable d’exprimer, ce que nous voulons lui faire dire, comment nous le considérons, et ce qu’il a à nous apprendre sur nous-mêmes. Cette approche sera par ailleurs enrichie de points de vue anthropologique, scientifique et psychanalytique qui reflètent l’importance d’adopter différentes postures pour essayer au mieux de saisir toutes les composantes de ce langage particulier.

Deux ouvrages principaux nous ont guidée dans notre réflexion. Le

premier, Leçons de danse, leçons de vie de Wayne Byars, a complètement contribué à considérer le langage du corps au travers du mouvement dansé. La richesse de ce livre tient dans le fait qu’il ne s’adresse pas uniquement à un public de danseurs professionnels, bien au contraire. La danse n’est qu’une illustration de ce que le corps recèle et peut nous apprendre à tous. Le second, Théâtres du corps de Joyce McDougall, a non seulement apporté un souffle nouveau sur les recherches liées à la psychosomatique psychanalytique, mais a aussi participé à ne pas considérer le corps uniquement comme un objet d’études, mais plutôt comme une source d’histoires qui ne demandent qu’à être écoutées. Nous avons enrichi ces deux lectures par trois autres ouvrages ciblés sur l’art et la danse thérapie pour mieux en comprendre les enjeux : Quand la Danse guérit, de France Schott-Billman  ; Je danse donc j’existe – Le 8


grand boom de la danse thérapie, de Catherine Maillard ; et enfin L’artthérapie de Jean-Pierre Klein. Des articles sociologiques et scientifiques sont venus étoffer nos recherches, ainsi que des émissions de radio, des conférences et des reportages vidéo. Il nous paraissait important de varier les supports d’informations permettant à la fois d’avoir des contenus plus ou moins visuels au vu de la nature du sujet d’étude, mais aussi d’actualiser et d’enrichir la réflexion au fur et à mesure des recherches faites dans ce domaine.

Nous présenterons le résultat de nos recherches en revenant dans

un premier temps sur trois approches de l’expression du corps qui nous paraissent incontournables. Tout d’abord celle de la danse, qui nous le verrons est plus qu’un simple divertissement ou un art se réduisant au mouvement. Puis nous aborderons le sujet des gestes, incontournables dans notre quotidien et notre mode de communication, dont la volonté de les analyser ne cesse de prendre de l’ampleur dans notre société et peut manquer de pertinence. Enfin, nous nous pencherons sur la relation corps-esprit, et nous verrons en quoi les deux forment une véritable entité à la relation bilatérale.

Dans un second temps, nous nous intéresserons à ce que nous

avons à apprendre du corps, et ce qu’il a à nous apprendre sur nousmêmes dans son unicité avec le psychisme. Nous découvrirons ainsi comment la croissance psychique prend forme chez le nourrisson, et en quoi sa mise en place est cruciale pour l’appropriation de son corps ainsi que son développement, et peut impacter sa future vie en tant qu’adulte. Cela nous conduira vers le développement des maladies somatiques chez l’adulte, que nous traiterons par l’approche et le rôle de la psychanalyse. Les maladies somatiques constituant un véritable langage du corps qu’il peut être nécessaire d’apprendre à écouter afin d’être mieux appréhendé, nous nous interrogerons pour conclure cette seconde partie sur la considération et la représentation que nous avons du corps dans notre société occidentale, 9


essentiellement d’un point de vue anthropologique. Nous constaterons que la vision holistique corps-esprit devient progressivement considérée et incontournable, et qu’au travers de ce prisme le corps peut être une ressource à la fois créatrice et libératrice.

Cela nous conduira à investiguer dans un troisième et dernier

temps une nouvelle démarche thérapeutique se démarquant de la psychanalyse : celle de l’art thérapie, et plus particulièrement de la danse thérapie. Nous verrons qu’elle permet de soigner en s’exprimant sans verbaliser et en éveillant la mémoire archaïque du corps. L’étude de cas concrets de danseurs Parkinsoniens illustrera par ailleurs la capacité de la danse thérapie à créer non seulement un lien social, mais aussi l’enjeu qu’elle a dans la réappropriation du corps lorsque celui-ci devient un poids, voire un corps étranger. Nous conclurons nos recherches en envisageant une dimension de la danse autre que celle thérapeutique, et en nous intéressant à l’enseignement qu’elle peut nous apporter dans une quête de connaissance de soi.

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« Le mouvement ne ment jamais. » Martha Graham1

Le corps est

UN OUTIL D’EXPRESSION.

1 

GRAHAM Martha. 1992. Mémoire de la danse. Arles : Actes Sud. p.30


L’expression par la danse

L’homme danse depuis toujours. Croyez-le ou non, même l’Homme

des cavernes dansait, les scènes peintes dans les grottes de l’Addaura (à Palerme en Sicile) ou de Lérida (en Espagne) peuvent en témoigner. C’est ce qui fait l’essence même de la danse depuis des millénaires : l’expression d’une culture, une expérience à la fois individuelle et collective dont les mouvements ne sont ni féminin ni masculin. La danse a cette capacité d’être à la fois universelle dans le lien qu’elle crée entre les individus, même issus d’une culture différente, et aussi unique dans l’attachement intime qu’elle peut avoir avec le pays dont elle est issue.

C’est ce qu’a voulu nous montrer Vandana Hart, danseuse et

conseillère aux Nations Unies, qui a parcouru le monde afin d’explorer ces liens invisibles que bâtit la danse. La danse à Bali par exemple est un dialogue spirituel constant, que l’on retrouve dans les danses traditionnelles comme celle du legong1. Cette danse hypnotique existe depuis des centaines d’années et a été introduite par l’hindouisme. Elle est pratiquée depuis peu dans le cadre de représentations publiques, mais s’inscrit avant tout dans un rituel religieux marqué par l’importance des cérémonies et des offrandes. Sa transmission de génération en génération permet de perpétuer les traditions et de rester en harmonie avec la nature.

Au Vietnam, pays à la fois marqué par son économie grimpante et

par le débat autour de l’identité culturelle qui anime le pays, la danse est avant tout un moyen de changer le visage de la société et de transcender l’idéologie politique2. C’est un moyen de chorégraphier les conversations autour de la thématique du genre et de la sexualité. Cela passe par exemple par la pratique du Len Dong, danse traditionnelle bannie par le gouvernement jusque dans les années 1980, car considérée comme HART Vandana. 2018. We speak danse. Saison 1, épisode 5. Disponible sur Netflix et à l’adresse : https://wespeakdance.com 2  HART Vandana. 2018. We speak danse. Saison 1, épisode 2. Disponible sur Netflix et à l’adresse : https://wespeakdance.com 1 

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superstitieuse. Pour les hommes et les femmes qui la pratiquent, c’est un appel spirituel par Dieu qui les transcende et les invite à bouger, sans faire de discrimination quant à la question du genre, et les aide à trouver l’équilibre dans leur vie. Le Vietnam, et plus particulièrement la ville de Hanoï, a aussi vu s’implanter de plus en plus de studios de pole dance qui répondent à cette démarche d’acceptation de soi. Plus qu’une simple danse pouvant être perçue comme sexy, la pole dance est un moyen de challenger les normes sociales, et d’apprendre à assumer son image et aimer son corps.

S’inscrire dans un mouvement de révolution sociétale, c’est aussi

le rôle de l’Afrobeat dance pratiquée au Lagos, ville la plus peuplée du Nigeria et d’Afrique1. Cette danse est née en même temps que l’Afrobeat music, créée par Fela Kuti qui est un visage emblématique de l’histoire du Nigeria. Cet homme s’est levé contre la politique de son pays en dénonçant la corruption et se servant de sa musique comme mouvement activiste, inscrivant ainsi l’Afrobeat music comme révolution culturelle. L’Afrobeat dance a été inventée par l’unique danseur qui accompagnait Fela Kuti et s’est installée comme la traduction de cette musique passant par l’expression de l’âme. La danse fait partie de la culture africaine, et elle est au Nigeria l’expression de la vie quotidienne et de l’héritage historique du pays ; c’est une force qui permet de transformer à la fois la ville et le pays.

Ce lien qui unit les individus se retrouve dans la danse libanaise du

dabkeh, danse traditionnelle venant des villages de montagne2. Transmise de génération en génération, cette danse s’est implantée dans les grandes villes du Liban comme Beyrouth, et est dansée en toute occasion afin de célébrer la joie. Le dabkeh côtoie également la non moins célèbre danse du ventre, danse orientale ancestrale, qui avant d’être connotée sexuellement, célébrait la fertilité. Naima Yazbek, danseuse orientale professionnelle, HART Vandana. 2018. We speak danse. Saison 1, épisode 4. Disponible sur Netflix et à l’adresse : https://wespeakdance.com 2  HART Vandana. 2018. We speak danse. Saison 1, épisode 3. Disponible sur Netflix et à l’adresse : https://wespeakdance.com 1 

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considère qu’elle est la meilleure danse pour s’affirmer socialement et donner du pouvoir aux gens, en militant pour que la femme ne soit pas rabaissée à un objet du désir ou de prostitution, mais bien comme exprimant une forme d’art issu d’un héritage culturel.

Ces quelques exemples nous montrent que peu importe l’endroit

où nous nous trouvons dans le monde, la danse est un témoignage d’une histoire, d’un discours culturel, sociétal, spirituel ou bien encore politique. Aujourd’hui, dans notre société occidentale, même si la pratique de la danse est de plus en plus démocratisée, elle souffre encore de stéréotypes et certains la pensent réservée à ceux qui ont le corps pour danser, que ce soient les jeunes pour les personnes âgées, les femmes pour les hommes, quand elle n’est pas réduite à une simple forme d’art destinée à une représentation faite pour divertir. Son apprentissage et ses techniques évoluent avec le temps, tout comme les théories qui y sont associées. Nous voyons qu’elle peut aussi être l’expression de l’âme au travers du corps, la connexion avec ses émotions, et c’est ce que nous allons développer en nous intéressant au travail de la danseuse et chorégraphe Américaine Martha Graham.

Martha Graham fut la première danseuse et chorégraphe à recevoir

la Medal of Freedom, distinction civile la plus haute aux Etats-Unis faisant de l’artiste une « valeur nationale ». Née en 1894, la danseuse a profondément marqué l’histoire de la danse, non seulement en travaillant avec les plus grands artistes et célébrités du monde, mais surtout par l’invention de son propre langage, sa propre technique de danse, afin de créer un nouveau type de narration dans la danse grâce au corps. Le discours de son père psychiatre, postulant que « chacun d’entre nous raconte sa propre histoire, même sans parler [et que] le mouvement ne ment jamais » 1 deviendra le fil conducteur de sa danse. 1 

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GRAHAM Martha. Loc. cit.


Après avoir appris à danser à l’école de Denishawn à Los Angeles,

puis intégré la compagnie Greenwich Village Follies qui l’emmènera en représentation à travers tous les Etats-Unis et l’Europe, Martha Graham décida en 1925 de quitter la compagnie pour créer « [ses] propres danses, avec [son] propre corps  » 1. Son premier récital eut lieu en avril  1926 à New York, encore marqué par son apprentissage à Denishawn, mais progressivement, Martha Graham va élaborer sa propre technique de danse et chercher à la transmettre à ses élèves au sein de sa compagnie. C’est l’essence même du mouvement que Martha Graham va chercher, ce qui anime le corps au plus profond. C’est ainsi qu’elle va construire sa technique autour de la respiration, qui représente à ses yeux « la pulsation de la vie […]. Chaque fois qu’on inspire la vie ou qu’on expire, c’est un release ou une contraction. C’est aussi essentiel pour le corps. Ce sont deux mouvements avec lesquels on naît et qu’on conserve jusqu’à la mort. »2

Nous aurions tort de penser que, pour savoir danser, il suffit donc

juste de bien savoir respirer. Au contraire, Martha Graham nous apprend qu’il faut savoir utiliser consciemment l’énergie que nous dégageons par ce mouvement pour pouvoir l’utiliser dans la danse. C’est une énergie qui traverse le corps, qui se diffuse de la pointe des pieds jusqu’au sommet du crâne. Elle nous apprend que la bonne exécution du mouvement en danse ne suffit pas, il faut vivre et mettre du sens dans chaque mouvement ; donner corps au mouvement en oubliant le simple aspect esthétique de la danse, le faire venir du plus profond de soi en s’ancrant dans le sol et en concentrant toute la force du corps pour rendre visible l’énergie, sans avoir peur de montrer l’effort demandé au corps. Par sa discipline, ainsi que l’apprentissage et le travail soutenu du corps, sa technique « ouvre la porte de l’exploration de nos univers intérieurs par le mouvement […] »3. GRAHAM Martha. Ibidem. p.123 GRAHAM Martha. Ibid. p.63 3  NOËL Pasqualina. Danser avec Graham  : une tradition contemporaine (en ligne). In LA REVUE DU CONSERVATOIRE. Juin 2014. [Consulté le 04/01/2018]. Disponible à l’adresse : http://larevue.conservatoiredeparis.fr/index.php?id=982#tocto2n3 1 

2 

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C’est aussi la vision de Wayne Byars1 qui soutient dans son

apprentissage de la danse qu’elle est plus qu’un simple corps en mouvement. Elle va chercher au plus profond de nous, et le professeur de danse est cet individu qui pousse le danseur à danser avec ses émotions, sa sensibilité, son esprit et son cœur. Danser c’est, d’une certaine façon, transcender son corps et « faire danser [son] âme  »2. À la comparaison de sa technique de danse contemporaine avec la technique de la danse classique, Martha Graham rétorque que les deux techniques ont avant tout en commun « l’amour de la danse, une émotion et un pouvoir »3. Elle précise que « [Sa] technique est fondamentale [et est] une façon de faire les choses autrement que tout le monde. Un certain usage du corps. La liberté et l’amour du corps. C’est l’amour du théâtre en tant que moyen, pour un danseur, de s’exprimer.  ».4 Le Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris précise que «  [la danse de Graham] est authentique, vivante, elle questionne sa propre causalité et propose alors une quête du « connais-toi toi-même » » 5. Nous développerons un peu plus loin dans ce mémoire les enseignements de la danse dans le processus d’introspection de l’homme.

1  Professeur américain de danse classique depuis 35 ans, nommé chevalier des Arts et des Lettres par le ministère de la Culture en 2017. 2  BYARS Wayne. 2017. Leçons de danse, leçons de vie. Paris : Editions First. p.103 3  GRAHAM Martha. Op. cit. p.263 4  GRAHAM Martha. Loc. cit. 5  NOËL Pasqualina. Op. cit.

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L’expression de nos gestes

Remarquons que là où la danse va au-delà de la simple signification

et s’applique généralement à donner un sens au mouvement, nos gestes sont parfois la traduction littérale de nos mots. Nos gestes nous permettent d’exister au sein d’un environnement, de le transformer, d’entrer en interaction, de traduire une affectivité, d’accompagner la parole, comme si elle n’était pas suffisante pour nous faire comprendre. Notre réflexion se dirige spontanément vers le jeu du mime, qui s’attache à la signification des choses pour les représenter, ou encore vers le langage des signes, ces « mots sans parole »1. Ce langage qui aurait pu d’ailleurs s’appeler langage des gestes est l’essence même de cet outil de communication qu’est la gestuelle. Il faudra pourtant attendre la deuxième partie du XXe siècle pour qu’il soit codifié, permettant de traduire mots et concepts en gestes.

Mais au-delà de ce langage codifié, les gestes sont multiples :

« Geste de la rage. Le poing levé. Geste de l’obéissance joyeuse. Lever l’index en classe. Geste de l’obéissance vaniteuse. Salut militaire. Geste de la tendresse. Caresse. »2. Il y a ceux de nos yeux, de nos sourcils, de nos pieds, de nos mains, ceux qui correspondent aux étapes de la vie, comme ceux des bébés dont « les gestes, [jusqu’à ce qu’ils marchent] sont aquatiques. Ils se déploient lentement, souplement »3. Nous découvrons aussi tous les gestes propres au métier de l’individu  : les gestes de l’artisanat, des militaires, de la justice, des sportifs… ou encore ceux d’un torero, d’un chanteur, qui souvent relèvent du jeu et du code : pensons par exemple à toute la gestuelle associée à l’univers du rock, ou encore celle du rap. Sur la lancée de la musique, que dire alors d’un chef d’orchestre, dont l’ensemble des gestes réalisés lui permet de diriger, de réunir et de communiquer sans un mot avec son orchestre ? Les gestes évoluent avec le temps, certains disparaissent, certains apparaissent, comme tous les gestes DANTZIG Charles. 2017. Traité des gestes. Paris : Grasset. p.126 DANTZIG Charles. Ibidem. p.39 3  DANTZIG Charles. Ibid. p.116 1  2 

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liés à l’apparition des appareils tactiles : reconnaissance digitale et « slide to unlock » font désormais partie de notre quotidien, et nous sommes bien loin des moulinets de bras ! À tous ces exemples de gestes, nous pouvons ajouter aussi tous les gestes d’expression  : ceux de pouvoir, de mépris, de domination, de politesse, de révolte, de fierté, d’amour, d’abandon… Nous pourrions continuer cette liste encore bien longtemps, mais nous nous abstiendrons afin d’épargner au lecteur le sentiment de lire une liste de courses. L’idée principale de cette multiplicité et variété d’exemples est que les gestes, même ceux dont nous n’avons pas conscience, font partie intégrante de notre société et de notre mode de communication.

Le décryptage de ce mode de communication composé par notre

gestuelle et notre langage corporel fascine, interroge, et suscite un véritable engouement dans notre société, si ce n’est un phénomène de mode, notamment porté par le succès de séries comme Lie To Me1 ou le besoin de décoder sans cesse les débats politiques par exemple. En quelques chiffres, 60 % de nos communications seraient non verbales, l’être humain serait capable d’émettre 700 000 différents signaux physiques, et le visage produirait 250 000 expressions2. Notre gestuelle serait donc le langage de notre inconscient.

La Synergologie (discipline fondée en 1996 étudiant la

communication non verbale) s’applique à le démontrer et enseigner comment décrypter cette gestuelle inconsciente. Sans être reconnue comme telle, la Synergologie aspire à la scientificité, ce que dénonce

1  Lie to Me est une série télévisée américaine créée par Samuel Baum, se composant de 3 saisons et d’un total de 48 épisodes, produits entre 2009 et 2011. Elle met en scène le Dr Cal Lightman, scientifique spécialisé dans la détection du mensonge par le simple décryptage d’un visage, d’une attitude ou du son d’une voix. 2  RAVIER Laurence. Ces gestes qui parlent pour nous (en ligne). In PSYCHOLOGIES.COM. Août 2016. [Consulté le 03/01/2018]. Disponible à l’adresse : http://www.psychologies. com/Moi/Se-connaitre/Comportement/Interviews/Ces-gestes-qui-parlent-pour-nous

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Pascal Lardellier1. Selon lui, ce genre de « pseudosciences  »2 est plutôt révélateur d’un besoin de contrôler notre interlocuteur, en récupérant des intuitions afin d’en faire des théories sans validation scientifiques et pensant ainsi mieux communiquer. En voulant décoder le langage non-verbal de l’autre, nous venons poser une image sur ce que l’on pense percevoir d’un comportement, d’une émotion, et nous faisons appel avant tout à notre subjectivité en nous persuadant du sens des gestes sur la base de pseudo microsignaux, là où il y a un véritable besoin de relativité. Le classique croisement de bras dont la traduction donnée à tort est la fermeture, le refus de communiquer, peut par exemple tout simplement signifier que la personne à qui l’on parle a froid, ou bien mal au ventre !

Ainsi, par opposition à la Synergologie et tous les dictionnaires de

gestes existants sur le marché littéraire, Pascal Lardellier fait référence à l’École de Palo Alto, dont le modèle est basé sur l’individu et le système culturel et relationnel dans lequel il évolue, et insiste sur l’importance de se référer aux sciences humaines et sociales pour comprendre nos interactions :

« On considère ainsi que le corps et l’expression langagière doivent être pris en compte dans leur dimension globale, systémique et processuelle. […] Quand nous communiquons avec autrui, nous inscrivons nos paroles, nos actions, nos réactions, dans un contexte interactionnel et social plus large, qui donne sens à ce qui s’échange. »3

Ainsi, lorsque l’individu communique, il n’y aurait pas de sens de s’intéresser uniquement à son comportement non verbal en éliminant complètement le contexte de la situation. Le sens des gestes dépend de beaucoup plus de paramètres que d’une simple analyse à un moment donné, et vouloir les décrypter à tout prix instaure une décontextualisation systématique, une Professeur d’Université en science de l’information et de la communication, auteur et conférencier. 2  France Inter. Chronique radio « Grand bien vous fasse ! » animée par Ali Rebeihi. 28/03/2017. Peut-on vraiment décoder le langage corporel ? 52 minutes. Disponible à l’adresse : https:// www.franceinter.fr/emissions/grand-bien-vous-fasse/grand-bien-vous-fasse-28-mars-2017 3  LARDELLIER Pascal. 2008. Pour en finir avec la « synergologie ». Communication [En ligne], mis en ligne le 01/10/2009, Vol. 26/2, p.197-223. [Consulté le 03/01/2018]. Disponible à l’adresse : http://journals.openedition.org/communication/858  1 

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méfiance malsaine qui pourrait détériorer la qualité de nos relations, et le risque de passer complètement à côté d’une véritable interaction. Même si notre gestuelle peut exprimer certaines choses de nous, ne serait-ce qu’en observant simplement notre démarche par exemple, il ne peut y avoir de « dictionnaire de gestes » pour la simple raison que chaque individu est unique. Vouloir décoder sa gestuelle revient au final à le restreindre à notre perception et notre jugement. Notre propre fonctionnement est déjà particulièrement complexe, alors comment avoir la prétention de lire à travers le corps des autres comme dans un livre ouvert ?

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L’expression bilatérale du corps et de l’esprit

Dans cette dynamique de prendre du recul sur le décryptage du

langage corporel des autres, Amy Cuddy nous invite à nous intéresser avant tout à notre propre gestuelle. Cette chercheuse en psychologie sociale et enseignante à la Harvard Business School s’intéresse aux dynamiques de pouvoir, et a étudié l’impact de notre gestuelle sur la perception que nous avons de nous-mêmes. Elle a ainsi constaté que les expressions de pouvoir et de domination sont toujours les mêmes : nous nous grandissons, nous nous étirons, nous prenons plus d’espace, nous nous ouvrons à l’autre. Au contraire, lorsque nous nous sentons impuissants, nous avons tendance à nous renfermer, nous recroqueviller.

En partant de ces constats sur ces expressions non-verbales, elle a

ainsi mené une expérience en laboratoire sur un groupe d’individus afin d’étudier l’interaction entre gestuelle et esprit, sur laquelle nous allons revenir brièvement pour mieux en comprendre le résultat. Après avoir prélevé leur salive, elle les a invités à prendre une position de pouvoir ou de repli sur soi pendant deux minutes, sans que les participants ne sachent à quoi correspondait leur posture. Au bout de ces deux minutes, elle leur a posé une série de questions par rapport à leur sentiment de puissance, et l’aptitude qu’ils auraient à parier, et a de nouveau procédé à un prélèvement de salive. Ainsi, 86 % des participants en position de puissance sont enclins à parier, contre 60 % des participants en position d’impuissance. Elle a aussi pu constater que la position du corps aurait une influence sur la testostérone : chez les personnes en position de puissance, le taux augmente de 20 % alors qu’il diminue de 10 % pour l’autre groupe. De même pour le cortisol (hormone intervenant dans la gestion du stress) : les personnes en posture de puissance ont vu leur taux diminuer de 25 %, alors qu’il a augmenté de 15 % pour les autres participants. Notre cerveau 23


est donc amené à se conditionner selon notre position, et Amy Cuddy déclare que « Our nonverbals do govern how we think and feel about ourselves »1. Bien que l’expérience d’Amy Cuddy fût discutée et remise en question après l’exposition de ses résultats suite à sa conférence en 2010 – notamment dans sa méthode et le nombre de participants à l’expérience jugé pas assez important – le sujet d’étude des effets d’une posture ouverte a été repris et étudié par 96 chercheurs au cours de 46 études dans le monde, qui vont dans le même sens que l’étude d’Amy Cuddy.

Précisons aussi que dans le domaine des neurosciences, que

nous aborderons uniquement ici de façon anecdotique tant le domaine est vaste, Peter Strick2 a identifié en étudiant le fonctionnement de notre cerveau que « How we move, think, and feel have an impact on the stress response through real neural connections  »3. Nous avons tendance à attribuer au cerveau un fonctionnement très hiérarchique en pensant que les informations perçues du monde qui nous entoure sont envoyées à une zone du cerveau, qui les communique ensuite à une autre zone, et ainsi de suite, alors que c’est au contraire bien plus complexe que cela. Des connexions plus élaborées que ce qui a été pensé jusqu’à présent ont été découvertes notamment entre le cerveau et la médullosurrénale4, et suggèrent que les zones sensorielles et motrices primaires dans le cerveau participent à la modification des états internes du corps. Cela renvoie directement aux maladies somatiques qui souffrent d’a priori négatifs en étant considérées uniquement comme le résultat de notre esprit et donc CUDDY Amy. Conférence TED. Your body language shapes who you are. 2012. Disponible à l’adresse  : https://www.ted.com/talks/amy_cuddy_your_body_language_shapes_who_ you_are?language=fr «  Nos comportements non-verbaux gouvernent ce que nous pensons et ressentons de nous-mêmes », 12:29 2  Professeur et président du département de neurobiologie de l’Université de Pittsburgh 3  HAMBLIN James. Why One Neuroscientist Started Blasting His Core [En ligne]. In THE ATLANTIC. 24 août 2016. [Consulté le 07/01/2018]. Disponible à l’adresse : https://www. theatlantic.com/science/archive/2016/08/cortical-adrenal-orchestra/496679/ « Notre façon de bouger, penser, et ressentir a un impact sur notre niveau de stress via les connections neuronales » 4  Définition CNRTL : Substance médullaire des glandes surrénales qui produit l’adrénaline. 1 

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pas vraiment réelles. Le fait que les zones corticales du cerveau ayant des connexions multisynaptiques puissent contrôler les fonctions des organes permettrait de mettre de côté le scepticisme lié à l’absence de preuve de mécanismes concrets des maladies somatiques. Nous approfondirons le sujet des maladies somatiques plus loin dans notre mémoire en nous intéressant à leur fonctionnement psychique par l’approche de la psychanalyse.

En attendant, il est intéressant de constater que cette relation

esprit-corps, et non plus uniquement corps-esprit, a aussi été relevée par Wayne Byars que nous évoquions précédemment. En effet, en observant l’attitude de ses danseurs et leurs discours à la suite d’échecs aux auditions et l’incompréhension qui peut s’en suivre, il en est venu à cette conclusion que « notre état mental se reflète dans notre comportement, même si nous n’en sommes pas conscients »1. Un danseur peut avoir une technique en apparence parfaite et irréprochable, mais ne pas être retenu au profit d’un danseur qui semblait pourtant moins bon. Pourquoi  ? Même si le choix peut être perçu comme injuste, « peut-être aussi que les candidats choisis dégageaient autre chose, une authenticité, une connexion réelle avec leur âme, qui a inspiré le chorégraphe plus que leurs prouesses techniques »2.

La posture du corps est ainsi corrélée à la posture mentale : «  le

corps réagit aux messages que nous lui envoyons, qu’ils soient positifs ou négatifs »3, c’est une « unité psychophysique qu’il faut aborder dans son ensemble »4. Wayne Byars fait ici référence à la technique Alexander, élaborée par Frederick Matthias Alexander5, qui est une méthode d’éducation BYARS Wayne. Op. cit. p.83 BYARS Wayne. Op. cit. p.84 3  BYARS Wayne. Op. cit. p.133 4  BYARS Wayne. Op. cit. p.139 5  (1869 – 1955). Frederick Matthias Alexander était un acteur Australien reconnu, spécialisé dans le répertoire shakespearien. Il développa sa méthode suite à une perte de voix ne trouvant pas de remède auprès de la médecine conventionnelle, en s’observant minutieusement parler devant son miroir et en découvrant la dynamique entre la tête, le cou et la colonne vertébrale. Il conclut que son aphonie n’était pas le résultat d’une mauvaise utilisation de sa voix, mais de son corps. 1  2 

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somatique reposant sur le lien entre esprit et activité musculaire. Cette méthode de travail, enseignée notamment aux danseurs et musiciens de la Juilliard School1 à New York, permet à l’individu d’apprendre à connaître le langage de son corps à travers ce qu’il exprime dans ses contractions, ses postures, etc. et dans l’image que la personne a de soi. Ce travail se fait en pleine conscience et en considérant donc le corps dans sa globalité, afin d’amener l’individu à se reconnecter à ses mouvements, ses ressentis, ainsi que son environnement. La technique Alexander nous permet par conséquent de nous débarrasser de nos mauvaises habitudes corporelles, qu’elles soient aussi bien psychiques que physiques, grâce au travail de « l’inhibition », non pas au sens freudien du terme, mais dans la capacité à dire non à un stimulus. Si nous reprenons notre cas du danseur lorsqu’il prépare sa pirouette2 par exemple, c’est dire « non » à toutes les pensées parasites du type « est-ce que je vais bien tourner, est-ce que le professeur me regarde » etc. pour penser avant tout au geste nécessaire afin d’atteindre le résultat souhaité. Dans cet exemple précis de la pirouette, c’est ce qu’Alexander appelle le contrôle primaire, à savoir la tête qui repose sur la colonne grâce à un cou détendu. Cette technique permettra à l’artiste de s’améliorer dans son art, mais elle est aussi conseillée à toute personne souffrant de douleurs chroniques, de problèmes respiratoires ou encore de stress en soignant à la fois le corps et l’esprit par la simple « utilisation du soi ».

Ecole de spectacle américaine à la réputation internationale, enseignant la danse, le théâtre, et la musique. 2  Définition CNRTL. DANSE. Tour complet exécuté par un danseur ou une danseuse sur la pointe d’un pied, l’autre pied étant placé à hauteur du jarret ou du coup de pied (d’apr. Baril 1964). 1 

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« The sorrow that has no vent in tears makes other organs weep. » Henry Maudsley1

L’apprentissage

DU CORPS.

MCDOUGALL Joyce. 1989. Théâtres du corps. Gallimard, Collection Folio Essai. p.254 « Quand le chagrin ne trouve pas d’issue dans les larmes, ce sont les autres organes qui pleurent ». Henry Maudsley était un psychiatre anglais.

1 


De la naissance psychique à la subjectivation

La relation entre corps et esprit semble donc intimement liée à

la thématique du langage du corps dans son ensemble. Afin de mieux comprendre cette interaction, revenons à nos premiers mois de vie et intéressons-nous tout d’abord au fonctionnement psychique du nourrisson.

Le Chef du Service de Pédopsychiatrie à l’hôpital Necker Bernard

Golse1 explique que la naissance du langage est indissociable de la naissance psychique, qui s’enclenche presque automatiquement à la naissance physique, cas mis à part des enfants autistes par exemple. Contrairement aux autres mammifères, le cerveau humain n’est à la naissance pas encore complètement autonome, et va continuer de se former durant les deux premières années de la vie. L’environnement du nourrisson est donc déterminant dans la fin de la construction cérébrale, et le fonctionnement psychique de l’Autre s’inscrit dans cette organisation. Avant même d’accéder au langage verbal, le nourrisson utilise un mode de communication dit analogique, car non découpable, qui passe par la gestuelle et transmet des affects, à la différence du langage verbal dit digital car découpable en lettres, phonèmes etc., et qui transmet des messages, des idées.

La question se pose alors de savoir comment le bébé va se

sentir exister comme une personne à part entière. C’est sur le modèle de l’intersubjectivité que repose cette différentiation. L’intersubjectivité est un concept venant de la psychologie du développement, désignant France Culture. Chronique radio « Avec ou sans rendez-vous » animée par Olivier LyonCaen. 10/01/2012. Le langage et la construction de la personne chez le bébé. 58 minutes. Disponible à l’adresse : https://www.franceculture.fr/emissions/avec-ou-sans-rendezvous-11-12/le-langage-et-la-construction-de-la-personne-chez-le-bebe

1 

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le processus de la « différenciation extra-psychique permettant à chaque individu de se vivre comme séparé de l’autre, tout en ressentant l’autre comme un individu capable de se vivre lui-même comme un sujet distinct  »1. Plus simplement, c’est le processus qui permet à l’enfant de reconnaître l’autre en tant qu’autre et de comprendre que cet autre et luimême font deux. Cette différentiation est une co-construction avec la mère dans un premier temps, puis avec le père dans un second temps qui sera le premier à représenter l’autre, et enfin de manière plus générale avec l’adulte. Elle se réalise à travers la mise en rythme des flux sensoriels du nourrisson via ce qu’appelle Joyce McDougall2 « les stimuli extérieurs » : l’ouïe (la voix de la mère), la vision (le visage de la mère), et le toucher (le holding de la mère). Ce sont les facteurs fondamentaux qui vont permettre l’accès à l’intersubjectivité, en créant à la fois la distance nécessaire à ce développement mais aussi le lien d’attachement et «  d’accordage affectif  ». Cette différentiation progressive est cruciale dans la relation mère-nourrisson, dont le fantasme de corps unique avec la mère marque le début de la vie psychique. Ce fantasme prend naissance lors de la vie intra-utérine, et son prolongement imaginaire «  va non seulement jouer un rôle essentiel dans la vie psychique du nouveau-né mais aussi régir son fonctionnement somatopsychique  »3. La mère, en étant présente pour répondre aux besoins de son nourrisson, contribue à entretenir ce fantasme imaginaire. Son état d’esprit et sa capacité à écouter les signaux envoyés par son bébé conditionnent le futur développement du nourrisson à la fois dans la différenciation de son propre corps et de celui de sa mère, mais aussi de ce qui est psychique et somatique. Cette différentiation marque ce moment «  où le langage commence à prendre le relais des formes les plus primitives de communication corporelle. […] Tout échec de ce 1  GOLSE Bernard. 2006. De l’intersubjectivité à la subjectivation (co-modalité perceptive du bébé et processus de subjectivation), Le Carnet PSY 2006/5 (n° 109), p. 25-29. Disponible à l’adresse : https://www.cairn.info/revue-le-carnet-psy-2006-5-page-25.htm 2  (1920-2011). Joyce McDougall était psychanalyste et a fait partie, entre autre, de la Société Psychanalytique de Paris. 3  MCDOUGALL Joyce. Op. cit. p.64

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processus fondamental va compromettre la capacité de l’enfant à intégrer et à reconnaître comme siens son corps, ses pensées, ses affects » 1, de tels échecs ayant des conséquences à l’âge adulte.

En effet, le processus d’intersubjectivité va permettre le passage

et l’accès à la subjectivation, qui est une étape développementale de différentiation et de croissance psychique permettant à l’être humain de devenir une personne. Si cet accès à la subjectivation ne s’établit pas correctement, maintenant le nourrisson dans cet état de fantasme de corps unique, alors toutes actions de séparation ou de différence « peuvent être redoutées comme des réalités qui diminuent le sujet ou le vident de ce qui lui paraît vital pour survivre »2. Peuvent alors en découler deux types de solution :

« La première mène à une pathologie autistique où le corps et son fonctionnement somatique demeurent intacts alors même que l’esprit se ferme au monde extérieur ; la seconde maintient intacte la relation à la réalité extérieure, mais en encourant le risque de voir le soma réagir et fonctionner sur un mode que nous pourrions qualifier d’autistique […] »3.

Cette seconde solution encourt le risque de déboucher plus tard dans la vie de l’individu sur, entre autres, des manifestations psychosomatiques.

Afin de mieux comprendre ces explications psychologiques,

prenons l’exemple d’une patiente de Joyce McDougall, qui répondra du nom de Georgette dans l’utilisation de son expérience pour les écrits scientifiques de l’auteur. Georgette souffrait d’une série de maladies somatiques depuis sa petite enfance, sans que cet état de souffrance de son corps soit la raison d’entreprendre une analyse avec la psychanalyste. Elle vint en effet voir Joyce McDougall pour lui exposer un état de déprime et d’angoisse permanent depuis toute petite. Son corps la dégoûtait, elle n’osait parler de sa vie sexuelle, et se considérait comme folle car elle pensait en permanence à sa mère qui habitait à plus de cent kilomètres d’elle, MCDOUGALL Joyce. Op. cit. p.67 MCDOUGALL Joyce. Op. cit. p.82 3  MCDOUGALL Joyce. Op. cit. p.83 1  2 

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bien que sa présence la fasse se sentir mal. Elle manifestait clairement une contradiction entre la mère à laquelle elle pensait qui la réconfortait, et la mère présente qui au contraire était source de critiques et d’étouffement. La psychanalyse qui a suivi cette première consultation a permis de reconstruire, au travers des récits de Georgette, le désinvestissement maternel suite à la naissance de sa seconde fille (Georgette était l’aînée de trois filles).

Dans la liste de ses souffrances corporelles, Georgette avait

souffert d’anorexie pendant de nombreuses années de sa petite enfance ; et durant toute sa vie se succédaient rhinites, grippes, angines, asthme, ulcère gastrique, rhumatismes, sans parler de réactions de peaux comme l’eczéma et l’urticaire.

Georgette perdit son père à l’âge de vingt ans, ce qui fut une

grande souffrance pour elle mais « [sa] mère disait tellement de mal de lui qu’ [elle] était convaincue qu’il [lui] était interdit de l’aimer »1. Sa mère et sa grand-mère méprisaient d’ailleurs complètement son père qui vivait de ce fait dans une autre partie de la maison. Cette croyance et cette situation l’empêchèrent, durant son enfance, de s’appuyer sur le support paternel comme cela est généralement le cas pour la plupart des enfants « dans leur tentative de se dégager du lien d’amour-haine pour la mère »2.

Au fur et à mesure des années d’analyse, Joyce McDougall comprit

que le corps, même souffrant, de Georgette était en réalité un moyen d’exister auprès de sa mère. Ce corps souffrant faisait partie de son identité et lui permettait de s’assurer qu’elle était bien dans son corps, comme pour se prouver qu’elle était bien vivante. La psychanalyste nota « qu’il y avait manifestement une faille dans l’introjection3 d’une image maternelle capable de soigner et de soulager la part d’enfant dans l’adulte, donc une

MCDOUGALL Joyce. Op. cit. p.268 MCDOUGALL Joyce. Op. cit. p.301 3  Définition CNRTL : PSYCHANAL.  Processus inconscient par lequel l’image, le modèle d’une personne, est incorporé, identifié au moi ou au sur-moi. 1  2 

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absence d’identification à une telle imago1 »2. Au bout de sept années d’analyse, Georgette finit par venir à bout de toutes ses manifestations psychosomatiques, parfois non sans mal. La thérapeute conclut avec sa patiente que la différentiation et la libération de sa dépendance de sa mère n’ayant pas pu prendre place correctement, Georgette, via son fonctionnement somatique, faisait office d’objet transitionnel pour mettre en place cette différentiation. Son corps souffrant était à la fois un moyen de communiquer sa détresse tout en croyant se protéger. Cet exemple, bien qu’un peu complexe par la palette des manifestations psychosomatiques qu’il comporte et le cas de la relation mère-enfant, nous amène à explorer plus en détail ce langage du corps au travers de la psychosomatique de l’adulte.

Définition CNRTL : PSYCHANAL. Image inconsciente d’une personne, schème imaginaire à travers lequel le sujet vise autrui (en particulier image du père, de la mère pour l’enfant) et qui oriente ses relations avec autrui. 2  MCDOUGALL Joyce. Op. cit. p.279 1 

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Les maladies somatiques comme langage du corps

Le terme psychosomatique est apparu dans la seconde moitié du

XIX siècle, à l’origine pour désigner une forme d’insomnie, puis repris e

un siècle après par une nouvelle conception en médecine désignant l’influence du psychisme sur l’organisme. Alors que la médecine part de la maladie pour rechercher tous les facteurs de cause, la psychosomatique psychanalytique, sur laquelle nous allons concentrer nos recherches, « part de l’homme malade et de son fonctionnement psychique pour comprendre les conditions dans lesquelles a pu se développer une maladie somatique1 »2. Le courant psychosomatique psychanalytique découle principalement de l’œuvre de Freud, qui n’a pas directement travaillé sur la psychosomatique mais dont les travaux en psychanalyse sur les différents états du corps ont servi de base aux études dans ce domaine.

Le premier courant post-freudien s’intéressant à la psychosomatique

date d’avant la Seconde Guerre mondiale et les théories viennent principalement des États-Unis. Ce courant fut notamment marqué par Franz Alexander3 qui créa le Chicago Institute for Psychoanalysis4 et développa le courant de la médecine psychosomatique, construite sur deux théories. La première est d’ordre psychanalytique, et considère que les maladies somatiques proviennent d’un dysfonctionnement de la gestion des émotions par le système nerveux, impactant ainsi les organes. La seconde théorie est celle de la spécificité qui « postule qu’à chaque Définition CNRTL : [P. oppos. à psychique] Qui concerne le corps; qui est organique, qui provient de causes physiques. 2  SMADJA Claude. Introduction à la psychosomatique [En ligne]. In SOCIÉTÉ PSYCHANALYTIQUE DE PARIS. 12 février 2012. [Consulté le 06/11/2017]. Disponible à l’adresse : http://www.spp.asso.fr/wp/?page_id=622 3  (1891-1964). Franz Alexander était médecin et psychanalyste américain d’origine hongroise, considéré comme pionnier de la médecine psychosomatique. 4  Communément appelé l’Ecole de Chicago. 1 

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émotion correspond un syndrome physiopathologique spécifique »1. L’intérêt des psychanalystes Français pour les maladies somatiques ne débuta vraiment qu’après la Seconde Guerre mondiale et constitue le second courant d’études. Il est marqué par la naissance de l’École de Paris de Psychosomatique, courant de pensée créé par les psychanalystes Pierre Marty, Michel Fain, Michel de M’Uzan et Christian David venant de la Société Psychanalytique de Paris2. Les recherches des psychanalystes vont mettre en avant de nouvelles notions cliniques et notamment l’approche dite « économique » des maladies somatiques, selon laquelle :

« toutes les productions humaines sont envisagées dans leurs transformations les unes par rapport aux autres. Ainsi en est-il des productions psychiques, symptômes névrotiques ou psychotiques, traits de caractère, perversions, sublimations mais aussi des comportements et des somatisations »3.

Cette approche économique est au cœur des recherches et des conceptions psychosomatiques de l’Institut Somatique de Paris. Pierre Marty explique que « les maladies somatiques découlent, dans la règle, des inadéquations de l’individu aux conditions de vie qu’il rencontre » 4. Lorsque l’individu doit s’adapter à ces conditions de vie, il mobilise alors trois domaines différents : celui de l’appareil somatique, celui de l’appareil mental, et celui des comportements. Ces trois domaines sont en relation les uns avec les autres :

« lorsque la disponibilité conjuguée de l’appareil mental et des systèmes de comportement se trouve dépassée, mise en échec par une situation nouvelle, c’est l’appareil somatique qui répond. Le dépassement des possibilités d’adaptation correspond, en psychosomatique, à la notion de traumatismes.»5  « Les traumatismes se définissent par la quantité de désorganisation qu’ils produisent et non par la qualité de l’événement ou de la situation qui les produisent. »6

SMADJA Claude. Op. cit. Créée en 1926, elle a pour but « de transmettre et développer la psychanalyse comme discipline scientifique et comme méthode thérapeutique fondées sur l’œuvre de Freud. » Présentation de l’association disponible à l’adresse http://www.spp.asso.fr/wp/ 3  SMADJA Claude. Op. cit. 4  MARTY Pierre. 1990. La psychosomatique de l’adulte. 7e édition. Paris : Presse Universitaire de France. p.49 5  MARTY Pierre. Ibidem. p.50 6  MARTY Pierre. Ibid. p.80

1 

2 

37


Pierre Marty soutient que la psychanalyse constitue une référence permanente de la psychosomatique. Ainsi, toute psychothérapie d’un malade somatique doit s’accompagner selon lui d’une psychanalyse des névroses du sujet, et s’effectuer en parallèle d’un encadrement médicalisé. Le rôle du psychosomaticien dans l’approche de Pierre Marty est ainsi central, et se différencie de celui du psychanalyste et du corps médical par la dimension « d’investigation » qui lui est conférée. Son investigation doit rendre compte de l’évolution du malade, en cherchant à comprendre : –– Comment le patient est-il organisé mentalement, –– Comment a-t-il fonctionné et fonctionne-t-il ordinairement dans sa vie intime et relationnelle, –– Comment est-il devenu somatiquement malade, quels changements sont intervenus en même temps ou précédemment dans sa vie intime et relationnelle, –– À quelles références de sa vie antérieure, et notamment de son enfance et petite enfance, les évolutions des pathologies somatiques passées, récentes ou actuelles peuvent-elles renvoyer, –– Pourquoi ce(s) type(s) de maladies somatiques s’installent-elles chez le sujet. L’investigation commence dès que l’individu se présente au thérapeute pour la première fois. Le thérapeute, dans son rôle d’investigateur, doit en effet être attentif dans ces premières minutes à « l’habitus, aux vêtements, aux mimiques, aux mouvements, aux postures et bien entendu, aux premières paroles de son partenaire  »1. Ces premières observations doivent lui permettre d’adapter sa prise de parole, son comportement, et sa prise en charge thérapeutique vis-à-vis des besoins de son sujet. Dans la suite de la thérapie, le psychosomaticien doit être capable d’aller rechercher et d’explorer des périodes ou des moments qui sont de l’ordre de traumatisme ou de phénomène de développement de l’individu, afin d’en dégager des associations pouvant être révélatrices de l’origine 1 

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MARTY Pierre. Ibid. p.73


des maladies somatiques, comme nous l’avons vu précédemment avec l’exemple de la thérapie de Georgette menée par Joyce McDougall. C’est en raison de cette capacité d’identification d’associations que Pierre Marty insiste sur le fait que la compétence de psychosomaticien ne s’adresse qu’à ceux qui ont déjà les compétences de psychanalyste, et ne s’obtient qu’au terme d’une formation longue au sein de l’Institut Psychosomatique de Paris1. Précisons que la méthode psychothérapique que nous venons de décrire est celle pratiquée par cet institut, et qui se réfère à la psychanalyse. D’autres méthodes, que nous nous contenterons de citer, existent et relèvent elles de la psychologie expérimentale, comme « le modèle thérapeutique biosociologique, la thérapie familiale, ou les thérapies du comportement »2.

Penchons nous maintenant sur les travaux en matière de

psychosomatique de Joyce McDougall, qui eux aussi se réfèrent à la psychanalyse tout en apportant certaines nuances au discours clinique et théorique tenu par Pierre Marty et ses confrères, et en rendant plus accessible la compréhension des maladies psychosomatiques et ce langage du corps si complexe. Elle affirme après ses années d’expérience que « nous avons tous tendance à somatiser lorsque des circonstances à l’intérieur ou à l’extérieur de nous dépassent nos modes psychologiques habituels de résistance  »3. Selon elle, il est nécessaire de différencier l’hystérie classique névrotique, sur laquelle se base essentiellement l’Institut de Psychosomatique de Paris, de l’hystérie archaïque :

« L’hystérie classique […] dépend surtout des liens verbaux et cherche à compenser des angoisses concernant le droit de l’adulte aux gratifications sexuelles et narcissiques. Les symptômes que crée la psyché dans ces circonstances sont destinés à prendre la place de souhaits libidinaux et narcissiques ressentis comme interdits (ou à en être la punition) »4.

« L’Institut de Psychosomatique Pierre Marty a pour mission de développer et transmettre les connaissances théoriques et les pratiques thérapeutiques en référence constante à la méthode psychanalytique et au corpus théorique inauguré par Pierre Marty. » Présentation de l’Institut disponible à l’adresse http://ipso-marty.org/index.php 2  MARTY Pierre. Op. cit. p.118 3  MCDOUGALL Joyce. Op. cit. p.16 4  MCDOUGALL Joyce. Op. cit. p.117 1 

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L’hystérie archaïque telle que Joyce McDougall l’identifie ne se réduit pas au sexe et à la sexualité de l’individu, mais cherche à protéger l’identité et la vie même du sujet. Elle renvoie ainsi au processus d’intersubjectivité et de fantasme de corps unique du nourrisson que nous évoquions précédemment. Le comportement de la mère envers son nourrisson doit lui permettre de se construire à l’intérieur de lui-même une image de « mère interne », c’est-à-dire la «  représentation d’un environnement qui soigne et qui soulage »1. Si la construction de cette image protectrice vient à manquer, alors elle va « persister jusqu’à l’âge adulte et durant toute la vie »2 pouvant aboutir à cette hystérie archaïque.

À propos de la cure psychanalytique, Joyce McDougall précise que

la simple présence de troubles psychosomatiques ne constitue pas selon elle un motif suffisant pour entamer cette cure. Sans renier la souffrance psychologique, elle préconise de vouloir et d’être prêt à s’aventurer dans la quête de connaissance de soi. C’est aussi là où sa démarche se différencie de celle de Pierre Marty, particulièrement encadrée et médicalisée. Pour Joyce McDougall, une psychanalyse ne peut débuter que sur la volonté du sujet, et non car un proche, un membre du corps médical, une décision juridique le lui demande. Il conviendra au thérapeute de s’assurer de la démarche du sujet et que la cure psychanalytique lui est adaptée avant de commencer ce voyage d’introspection. En effet, dans la psychanalyse telle que la considère Joyce McDougall, le thérapeute doit nourrir l’espoir que cet « approfondissement de la connaissance de soi chez l’analysant réduira la tendance à la répétition et le déclenchement des symptômes »3. Elle envisage ainsi le corps comme le théâtre de l’expression d’une souffrance psychique, qui, grâce à l’accompagnement du psychanalyste, s’appréhende et s’aménage au fur et à mesure de l’apprentissage de soi. MCDOUGALL Joyce. Op. cit. p.118 MCDOUGALL Joyce. Loc. cit. 3  MCDOUGALL Joyce. Op. cit. p.18 1  2 

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Cette considération du corps comme ayant son propre langage et

comme vecteur d’introspection nous amène à nous interroger sur la place que nous lui accordons dans notre société occidentale. Dans toutes les approches que nous avons vues jusqu’à présent, il semble toujours être omniprésent, reconnu à la fois comme moyen d’expression et comme unité indissociable du psychisme. Cependant la représentation que nous en avons est loin d’être figée, et est le résultat d’une construction à la fois collective et individuelle.

41


La représentation du corps: acquisition collective et individuelle

La considération du corps dépend en effet d’une construction

sociale qui évolue au fil des siècles, au rythme des changements de notre société occidentale. Dans l’Antiquité, le corps est hypervalorisé, c’est un outil dont il faut prendre soin, comme en témoigne l’omniprésence des thermes à cette époque ; le corps est considéré comme un lieu de pulsion, de plaisir, de désir, d’émotion, de vie. À partir du Moyen-Âge avec l’arrivée de la philosophie chrétienne, cette vision est complètement diabolisée et le corps est considéré comme source de pêchés. La pensée est privilégiée pour s’élever, et le corps est alors refoulé, rejeté par le puritanisme de la religion. Vient ensuite la Renaissance, qui marque une redécouverte du corps. Ronsard parle par exemple de la «  divine corpulence  » et de «  l’odoreuse haleine des femmes  »  ; le XVIIe  siècle est marqué par la coquetterie des femmes ; les Lumières valorisent la grâce et le mouvement. Aujourd’hui, la représentation du corps reste très dualiste, en le séparant encore souvent de l’esprit. Le corps occupe une place centrale dans notre société occidentale, qui lui voue un véritable culte. Il doit attirer l’attention par sa perfection, sa séduction, selon des normes esthétiques véhiculées par « l’égide de la consommation générant toute une industrie du façonnement et de l’embellissement de soi »1. Nous ne possédons pas seulement un corps, nous sommes ce corps qui est désormais un alter ego qu’il faut construire, entretenir, contrôler par son mental afin d’en garantir la désirabilité. De prime abord, le corps apparaît comme un outil qui ne suffirait pas en l’état, qu’il faudrait pousser dans la performance pour pouvoir révéler la soi-disant meilleure facette de notre identité. LE BRETON David. 1990. Anthropologie du corps et modernité. 7e édition. Paris : Presses Universitaires de France. p.230 1 

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43


Le poids de l’hyper-valorisation du corps et de l’impératif de

séduction repose particulièrement sur les femmes, en témoignent la banalisation des interventions de chirurgie esthétique, l’utilisation du botox, et l’omniprésence du discours marketing des marques de cosmétiques. La femme est la cible privilégiée de cette pression de métamorphose du corps, « cernée par une infinité de miroirs qui la jugent, à commencer par son propre regard qui intériorise l’évaluation sans indulgence des autres »1. Ces normes esthétiques impactent l’image et l’estime de soi, rendant la non-désirabilité du corps d’une violence extrême. Le corps obèse est ainsi « rejeté dans le hors-sexe, le hors-humanité »2, interprété comme le signe d’une mauvaise santé, et le reflet d’un d’échec et d’abandon moral.

Nous pouvons constater que le traitement du corps féminin est

différent de celui du corps masculin : d’un homme qui vieillit nous dirons généralement qu’il gagne en charme, tandis que d’une femme nous critiquerons ce corps qui se relâche, qui se ride. Cependant le souci de l’apparence ne reste pas l’apanage de la femme, et chez l’homme il remet en question les normes dites de virilité. La séduction du corps de l’homme passe aussi par l’aspect esthétique  ; l’homme doit être fort, musclé, et s’entretenir à la fois à la salle de sport et dans sa salle de bains, sans complexe ni peur du ridicule. L’homme façonne son corps pour en rester maître, ou du moins en donner l’impression, et convaincre qu’il s’est réalisé.

Mais cette vision n’est qu’un registre de séduction. Les codes

attribués au masculin et au féminin évoluent, changent, s’échangent, soulevant les questions d’acceptation de soi. Bernard Andrieu précise que l’importance donnée au corps provient aussi de l’effondrement d’une « utopie collective », se caractérisant par «  la crise des idéologies traditionnelles, de la famille, du lien social, de la démocratisation scolaire… Le corps constitue le dernier rempart de l’individu, la seule « matière » sur laquelle s’adosser et dans laquelle s’incarner pour se construire, s’affirmer,

1  2 

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LE BRETON David. Ibidem. p.233 LE BRETON David. Ibid. p.232


s’épanouir »1. La dénonciation du diktat des apparences prend de plus en plus d’ampleur, mais pour autant les médias classiques peinent à se diversifier dans l’image des corps utilisés.

Les réseaux sociaux illustrent bien toute la complexité du rapport

au corps. Source d’un narcissisme sans fin et d’un culte de l’image par la mode des selfies2 et le besoin d’exister via l’image que nous souhaitons diffuser avec ou sans filtre, ils sont aussi l’endroit où les mentalités sont le plus défiées. Les hashtags3 sont désormais le signe de ralliements dénonçant la grossophobie4, le body shaming5, ou encourageant les initiatives d’acceptation de soi. Le hashtag #behindthescars sur Instagram par exemple est une initiative d’une photographe anglaise, Sophie Mayanne, qui cherche à apporter une autre vision de la beauté que celle qui passe par la représentation d’un corps parfait6. Selon elle, la beauté réside dans l’histoire des gens et leurs cicatrices en sont les joyaux. Son approche valorise le corps tel qu’il est avec ses imperfections qui font la singularité de l’individu, et non comme la société de consommation souhaiterait qu’il soit. En France, c’est la jeune vidéaste Léa Bordier qui milite pour décomplexer les femmes. Sur la plateforme YouTube7, elle publie des entretiens avec des jeunes femmes inconnues, filmées dans l’intimité de leurs chezelles, en les amenant à se confier sur leur corps, l’image qu’elles en ont, le rapport qu’elles entretiennent avec lui, ce qu’elles aiment et ce qu’elles TESTARD-VAILLANT Philippe. Le diktat des apparences [En ligne]. In CNRS LE JOURNAL. 18.08.2015. [Consulté le 11.01.2018]. Disponible à l’adresse : https://lejournal.cnrs.fr/ articles/le-diktat-des-apparences 2  Autoportrait photographique. 3  Définition Larousse : mot-clé cliquable, précédé du signe dièse (#) permettant de faire du référencement sur les sites de microblogage. 4  Terme apparu dans les années 90, désignant la discrimination d’une personne grosse, en surpoids, ou obèse. 5  Désigne toute atteinte au physique d’une personne. 6  KASHMIRA Gander. Behind the scars  : photography project invites people to expose their imperfections [En ligne]. In INDEPENDENT. 05/06/2017. [Consulté le 25/01/2018]. Disponible à l’adresse  : http://www.independent.co.uk/life-style/behind-the-scarsphotographer-sophie-mayenne-images-people-imperfections-a7718391.html 7  BORDIER Léa. Cher corps, web-série vidéo sur les femmes et leur rapport au corps. Disponible à l’adresse  : https://www.youtube.com/playlist?list=PLI3FWrDLP8XBiNp2_ kUM5QY64AJ5F4lhF 1 

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détestent, dans le but de mettre en lumière des témoignages uniques et combler le manque laissé par les médias classiques. Les nouveaux moyens de communication ont cette capacité de pouvoir donner de la voix aux problématiques contemporaines du corps face aux diktats des apparences, faisant évoluer la considération du corps.

Une prise de conscience s’opère progressivement quant au fait

que l’identité de l’individu ne se résume pas uniquement dans l’image véhiculée par son corps, et que notre société arrive à un certain point de caricature. La réalité physique du corps contribue à cette prise de conscience : malgré le souhait de tout contrôler par son mental, le corps a aussi ses besoins physiologiques et ses limites. Comme peuvent l’illustrer les maladies somatiques, le corps n’est pas seulement une machine que l’on façonne ; il est aussi le résultat d’une histoire émotionnelle qu’il faut apprendre à écouter et comprendre en prenant conscience que ce qui se passe à l’intérieur de nous fonctionne comme un tout avec notre corps et accompagne notre mouvement de vie. C’est en ça que la considération du corps est aussi le résultat d’une acquisition individuelle. Notre corps constitue une interface avec l’environnement qui nous entoure, et la construction de notre représentation de notre corps est une expérience personnelle, tel un encodage de l’image que nous renvoie ce monde extérieur. Ainsi, dès notre plus jeune âge, nous commençons à faire l’acquisition de normes, de standards, par rapport au corps. Nous pouvons citer par exemple le fait d’apprendre à ne pas bouger à l’école et de savoir rester assis sur sa chaise. Cet apprentissage est en évolution permanente, «  notre corps apprend de tout ce qu’il touche, de tout ce qu’il vit, dans l’interaction constante entre son mouvement et le monde qui l’entoure »1. La variété et la qualité des interactions entre le corps et son environnement, aussi bien physiques (habitat, mobilier, etc.) que relationnelles, sont capitales pour le nourrir. BRIDARD Yann. 2015. Le confort moderne, cette maladie du bien-être. Mémoire mention TB. École Camondo. Disponible à l’adresse  : https://bibliotheque.ecolecamondo.fr/pdf/ BRIDARD_Yann.pdf p.61 

1 

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Tandis que la construction collective est plutôt de l’ordre du faire quelque chose avec notre corps en s’adaptant aux normes, la construction individuelle repose sur le ressenti de notre corps et l’écoute de soi afin de pouvoir affirmer une certaine singularité et de considérer le corps comme un lieu d’émotion, source d’épanouissement personnel et de créativité. Plutôt que de considérer notre corps comme une simple enveloppe incomplète ou imparfaite face à certaines normes esthétiques, allant parfois même jusqu’à faire de lui notre ennemi, cherchons à le valoriser plutôt comme notre bien le plus précieux, celui qui nous permet de nous exprimer, de nous chercher, de nous trouver, de nous affirmer, et qui nous accompagnera tout au long de notre vie comme un ami qui nous veut du bien.

Cette considération holistique du corps-esprit comme ressource

à la fois créatrice et libératrice est une approche que l’on retrouve dans l’art-thérapie, et plus spécifiquement dans la danse-thérapie. Là où la psychanalyse se concentre essentiellement sur la guérison du psychisme de l’individu et de ses maux au travers de son histoire verbalisée, l’artthérapie propose une nouvelle approche et une autre dimension à l’analyse de l’inconscient de l’individu, et, par le biais de la danse-thérapie, introduit une lecture différente de la relation que nous avons au corps.

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« Quand on dit qu’on s’exprime dans une œuvre d’art, cela est un leurre total car ce serait dire ce qu’on était avant. Or, faire œuvre c’est exister, à travers l’œuvre, en avant de soi. L’œuvre d’art dépasse son auteur. La création, c’est créer au-dessus de soi. L’œuvre d’art est une quête du soi qui n’est pas d’avance : il n’est qu’à l’état de possibilité. L’œuvre est un événement qui ouvre un monde en nous transformant. La conquête du soi consiste en devenir autre et non pas revenir au même.» Henri Maldiney1

La mise en scène

DU CORPS.

1  KLEIN Jean-Pierre. 1997. L’art-thérapie. 10e édition. Paris : Presses Universitaires de France. p.120 ; MALDINEY Henri. 1994. Le vide comme ressourcement de l’œuvre, Art et Thérapie. p50-51, 1994 


La danse thérapie: l’éveil de la mémoire archaïque du corps

L’art-thérapie, dans la pratique et dans l’utilisation du terme, se

répand progressivement en France depuis les années 1980. Une de ses origines est la « psychiatrie infanto-juvénile qui oblige à d’autres approches moins directement introspectives »1. Le langage verbal introspectif se révèle en effet secondaire voire impossible en fonction de l’enfant, et demande donc de déployer d’autres méthodes pour le rencontrer, comme la fiction ou les langages non verbaux (plastiques, sonores, corporels, etc.). Jean-Pierre Klein, psychiatre, explique que l’art-thérapie est bien plus qu’une simple forme d’expression artistique. La temporalité, la posture du thérapeute, ainsi que celle du sujet sont trois critères majeurs différenciant de la démarche de la psychothérapie classique et de celle de l’art-thérapie. «  En psychothérapie classique, le praticien propose un cadre […] à l’intérieur duquel la personne continue de s’exprimer en /je/ici/ maintenant/, évoquant un /je/là-bas/naguère/ (la petite enfance, par exemple). Pour cela, elle examine ses symptômes, mais aussi ses autres productions complexes spontanées (lapsus, actes manqués, rêves) comme voies de connaissance de son inconscient grâce à l’analyse qui procède à une « décomplexification » à la recherche de significations »2.

La psychanalyse s’apparente donc à retracer une histoire par l’analyse du thérapeute, grâce à des prises de conscience et des projections faites sur l’individu, au moyen du langage verbal. Le cadre de l’art-thérapie se différencie par le passage d’un « discours en /je/ à une production en /il/ »3 et ne se limite pas au simple langage verbal. Le langage peut prendre d’autres formes comme celles de l’écriture, des arts visuels (peinture, sculpture, photographie), de la représentation de l’homme par le biais du théâtre ou KLEIN Jean-Pierre. Ibidem. p.33 KLEIN Jean-Pierre. Ibid. p.39 3  KLEIN Jean-Pierre. Loc. cit. 1  2 

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de la danse, ou encore de la musique. L’individu va créer dans ce cadre des productions étant le reflet de son cheminement intérieur, qu’elles soient aussi bien la traduction de ses prises de conscience que l’expression de ses peurs, de ses aspirations ou de ses conflits. Le thérapeute intervient de manière ni intrusive ni directive, et surtout en se privant d’une simple analyse, afin d’accompagner les productions du sujet pour l’aider à les pousser le plus loin possible. La production artistique permet donc d’intégrer de la distance entre le sujet et le thérapeute, qui communiquent au travers de la forme créée et non de manière frontale, et ce dans le but d’atteindre plus d’authenticité : «  la signification importe d’ailleurs moins que le «  sens » (qui signifie aussi «  direction  ») de la création qui est métaphorique de la thérapie elle-même […]  »1. L’art-thérapie positionne le sujet dans un parcours créatif dont le travail d’œuvre en œuvre, accompagné par l’art thérapeute, lui permet d’enclencher sa propre transformation. L’enjeu de l’art-thérapie n’est pas de chercher à expliquer le passé, mais de permettre un recentrage sur soi en se créant soi-même, avant de pouvoir s’ouvrir aux autres.

Intéressons-nous maintenant plus particulièrement à la danse

thérapie. La danse thérapie, a toujours fait partie des rituels de guérison et de célébration des ancêtres à travers le monde (plutôt désignée par le nom de danse vaudou ou danse chamanique), et Claude Lévi-Strauss2 conseillait d’ailleurs aux psychanalystes de « s’inspirer de leurs grands prédécesseurs, chamanes et sorciers dansants, dont on trouve déjà les traces sur les parois des grottes paléolithiques »3. De nombreuses approches utilisant la danse comme thérapie ont vu le jour à la fois aux États-Unis et en Europe au début du XXe siècle, souvent basées sur l’intuition que l’approche artistique pourrait soulager ou aider l’individu. KLEIN Jean-Pierre. Ibidem. p.41 (1908-2009). Anthropologue et ethnologue Français, élu à l’Académie Française en 1973. 3  MAILLARD Catherine. Op. cit. p.19 1  2 

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Nous pouvons ainsi citer l’exemple de Marian Chace, danseuse

considérée comme pionnière de la danse thérapie, qui s’intéressa dans les années 1930 au handicap chez les enfants et mit en place des ateliers de danse pour la communication à l’hôpital Saint-Elisabeth à Washington. L’approche de Marian Chace marque le début de la considération aux ÉtatsUnis de la danse comme thérapie en se reposant sur la « danse basique » (basic dance – par opposition à une danse demandant un entraînement et des tours de force physique) favorisant une «  motricité libérée, émotionnelle, communicante »1. En France, c’est aussi en introduisant la danse dans un milieu hospitalier auprès de patients psychotiques que la danse thérapie a commencé dans les années 1950 grâce à Rose Gaetner, psychomotricienne formée à la danse classique.

Aujourd’hui, la danse thérapie connaît un véritable essor et

introduit un nouveau rapport au corps dans la quête et l’expression de soi, en s’adressant à tous, aussi bien danseurs que non-danseurs. L’approche que nous allons développer est celle de France Schott-Billman, nommée Danse-Rythme-Thérapie. Elle vise à placer le rythme au cœur de la démarche et fait écho à celle lancée par Claude Lévi-Strauss par son approche anthropologique. En reposant à la fois sur des sciences sociales, humaines et cliniques, elle « permet de fonder «  scientifiquement  » les conditions nécessaires à sa fonction thérapeutique »2.

Dans les années soixante-dix, France Schott-Billman part du constat

que la danse est essentielle dans les sociétés dites « primitives », car elle permet notamment de transmettre les lois de construction de l’identité individuelle, en se basant sur « un code à la fois gestuel et musical, qui se fonde sur la réciprocité des échanges avec l’autre – qui peut être un humain, un animal, un végétal, ou la terre elle-même »3. Depuis la Grèce Antique, du temps de Platon, la danse est utilisée à des fins thérapeutiques dans le but d’exorciser le mal : les danses thérapies traditionnelles, identifiées comme SCHOTT-BILLMANN France. 2012. Quand la danse guérit. Paris : Le courrier du livre. p.264 SCHOTT-BILLMANN France. Ibidem. p.276 3  MAILLARD Catherine. Op. cit. p.63

1 

2 

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danses de type chamanique, reposent sur la transe et l’état de possession, où la personne devient un autre et « son corps est tout à coup habité par un autre personnage que le moi familier »1. Aristote disait ainsi que « les danses et chants bachiques font surmonter les crises de dépression en les purgeant (catharsis) de leur effet nocif pénible »2.

Si les danses thérapies traditionnelles ne peuvent être utilisées

telles quelles car leur modèle repose sur un contexte religieux particulier, le modèle de danse thérapeutique a la capacité de s’inscrire dans un cadre contemporain, car tout comme les danses thérapeutiques des anciens, il « fait appel à une mémoire archaïque présente en tout humain »3. Cette mémoire archaïque se caractérise par les rythmes vitaux du corps, sur lesquels reposent les rythmes fondateurs des danses thérapies, à savoir la pulsation et le va-et-vient (aussi appelé balancement, oscillation, swing, ou encore rock). Ces deux rythmes, parce qu’ils renvoient à nos premières expériences de vie, sont rattachés à notre mémoire archaïque.

La pulsation rappelle le battement du cœur de la mère que le fœtus

perçoit dès qu’il est dans son ventre, à la fois par l’oreille et par l’ensemble de son corps par la résonance de la répétition de l’unité sonore dans le liquide amniotique. Ainsi, « en danse, la pulsation de la musique, par sa ressemblance avec le battement cardiaque, fondement de la vie, dynamise immédiatement celui qui l’écoute. […] Réveiller cette mémoire permet de se reconnecter à son énergie vitale et à ses pulsions »4. Le rythme de vaet-vient est lui aussi perçu dans le ventre de la mère : par son mouvement de respiration, la cage thoracique de la mère monte et descend, et son bébé s’en trouve bercé, en étant poussé vers le bas puis en remontant. Ce mouvement de balancement se retrouve ensuite dès la naissance, où la berceuse dans les bras de la mère est mouvement incontournable dans le processus de subjectivation que nous évoquions précédemment : « C’est SCHOTT-BILLMANN France. Op. cit. p.60 SCHOTT-BILLMANN France. Op. cit. p.61 ; Aristote, Politique, livre 5, 1342 3  MAILLARD Catherine. Op. cit. p.65 4  MAILLARD Catherine. Op. cit. p.66 1  2 

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par la berceuse que s’effectuent la transmission de la loi humanisante, la découverte du deux, qui fait sortir du chaos et de l’indifférenciation »1. La berceuse permet d’introduire l’altérité en instaurant un rythme binaire entre l’enfant et la mère, qui sera ensuite repris dans les jeux d’alternance par exemple.

Dans la danse thérapie, nous retrouvons ce rythme binaire dans la

marche, dans la symétrie des mouvements, ainsi que dans le lien créé chez et avec le sujet. Au niveau de l’individu, il y a tout d’abord le lien entre le sujet et les représentations symboliques de ses pulsions qui passent par l’expression de formes dansées. Le rythme de la danse va lui permettre de synchroniser toutes les parties de son corps, souvent perçu comme morcelé, menant ainsi l’individu à s’unifier. Le jeu d’aller-retour entre le thérapeute et le sujet reprend lui aussi ce balancement binaire, permettant à l’individu d’intérioriser le lien avec l’autre. Enfin, dans un travail de danse thérapie en groupe, « le groupe est, pour le danseur, comme une mère qui berce son enfant : il le stimule tout en l’enveloppant, donc le rassure, le soutient tout en l’invitant à s’individualiser, c’est-à-dire à trouver sa propre façon d’incarner son danseur intérieur »2.

1  2 

MAILLARD Catherine. Op. cit. p.67 MAILLARD Catherine. Op. cit. p.70

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Le danseur Parkinsonien:la réappropriation du corps

Si la danse thérapie démontre son efficacité particulièrement

probante dans le traitement de troubles psychosomatiques, de troubles sexuels, d’angoisses, de blocages, etc. car elle permet de libérer ce que l’on appelle en psychanalyse « « le narcissisme primaire », celui qui nous pousse à vivre »1, elle s’ouvre aussi à de nouveaux horizons «  dans le traitement de certains des problèmes les plus aigus d’aujourd’hui  : le lien social, la marginalité, la prévention, le handicap… »2.

France Schott-Billman a ainsi conduit le premier atelier de danse

thérapie auprès de personnes atteintes de la maladie de Parkinson, à l’hôpital Léopold Laran (Paris 14e) dans le service de neurologie maladie de Parkinson en juin 2010, en utilisant la technique de l’Expression Primitive datant du début du XXe siècle.

« L’Expression Primitive est héritière des recherches menées à la fois sur la construction du mouvement et sur la symbolique, par la chorégraphe et anthropologue noire américaine Katherine Dunham, figure emblématique de la danse afro-américaine, écrivain, militante et humaniste à la recherche d’universaux, qu’elle découvrait dans les structures rythmiques (pulsation et balancement) communes aux musiques blanches et noires »3.

France Schott-Billman découvre cette technique en 1970 et l’adapte aux besoins contemporains en se concentrant sur le minimalisme du rythme (8, 4, 2, 1 temps) permettant au danseur d’être « au plus près des rythmes corporels du battement du cœur et de la respiration »4. Elle inclut aussi la répétition de gestes simples et épurés, permettant ainsi au danseur de se détacher progressivement de la charge émotionnelle pour transformer son mouvement initial et affirmer le sens mis derrière le geste. Enfin, la voix chantée accompagne cette technique dans la répétition de phonèmes et non de mots, afin là aussi d’alléger les gestes de toute charge sémantique. SCHOTT-BILLMANN France. Op. cit. p.76 SCHOTT-BILLMANN France. Op. cit. p.283 3  SCHOTT-BILLMANN France. Op. cit. p.273 4  SCHOTT-BILLMANN France. Op. cit. p.275 1  2 

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La maladie de Parkinson est une maladie neurodégénérative qui

se caractérise par des tremblements, des ralentissements, des pertes d’équilibre, des rigidités ainsi que des symptômes tels que la dépression et la fatigue, altérant considérablement la vie des malades. Avant de nous intéresser aux résultats de l’expérience menée par France Schott-Billman, il nous semble nécessaire de revenir en détail sur le déroulé de la séance afin de mieux en saisir les enjeux.

L’atelier a rassemblé une vingtaine de personnes volontaires pour

participer à cette expérience nouvelle et singulière pour elles ; France Schott-Billman fut accompagnée d’un joueur de djembé et de deux autres danse thérapeutes en charge d’observer et de reporter la séance. En phase préliminaire de l’expérience, un médecin neurologue parkinsologue de l’hôpital évalua les participants sur un certain nombre de critères de la section  III de l’UPDRS1. Une fois le test passé, la séance d’Expression Primitive prit place en huit étapes : –– Étape 1 : le but est « de réveiller la mémoire corporelle du rythme, présente en chacun, par le biais de la pulsation que l’on retrouve dans la musique et les chansons »2. Les patients ont ensuite choisi une chanson qu’ils chantent ensemble en frappant le rythme avec les mains, progressivement accompagnés par le djembé qui va accélérer la cadence jusqu’au « stop » final. –– Étape 2  : elle vise à solliciter «  le corps dans son entier, progressivement

membres

inférieurs,

supérieurs,

voix

et

déplacements »3, toujours accompagnés par le rythme du djembé, puis dans la coordination progressive de la voix sur le rythme des déplacements avec la séquence vocale « ah ah ah ah ». –– Étape 3  : la notion de sens derrière le geste est introduite et 1  SCHOTT-BILLMANN France. Op. cit. p.299  : «  L’UPDRS, Unify Parkinson Desease Rationalize Scale, sert de mesure pour quantifier la progression de la maladie et l’efficacité du traitement. L’UPDRS est organisée en six sections utilisables séparément et peut parfois être utilisée partiellement. Section III, analytique : examen moteur (14 items). » 2  SCHOTT-BILLMANN France. Op. cit. p.302 3  SCHOTT-BILLMANN France. Loc. cit.

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pour cela le groupe est scindé en deux « tribus », ayant chacune un nom et un geste commun, associé encore une fois à une série d’onomatopée, sur un rythme de quatre temps. Les deux tribus se déplacent dans la salle en « dialoguant » à travers leur séquence respective. –– Étape 4 : elle consiste à « créer une chorégraphie collectivement sur le thème d’un animal »1. Quatre séquences geste/onomatopée sont ainsi créées sur le choix de l’ours, répétées plusieurs fois sur le rythme progressif du djembé. –– Étape 5 : elle propose « des déplacements dans l’espace sous la forme de traversées »2, tout d’abord par le biais d’une simple marche en rythme, puis avec un mouvement de bras suivi d’une répétition d’onomatopée sans bouger, constituant ainsi deux séquences de quatre temps. Les patients sont ensuite invités à répéter ces séquences de quatre temps en y apportant des variantes  : bras lancés sur le côté gauche plutôt que vers le ciel par exemple. –– Étape 6  : elle utilise «  l’alternance pour des mises en relation. On met en place la structure antiphonique en canon : un groupe commence par jeter les bras vers le haut puis vers le bas, l’autre groupe fait le contraire. Les deux groupes vocalisent donc en alternance créant une structure antiphonique en appel-réponse »3. –– Étape 7  : le groupe se scinde de nouveau en deux tribus afin de composer une chorégraphie synthétisant les acquis précédemment vus  : «  le temps (rythme), l’espace (mouvement), l’énergie (répétition), l’expression (geste symbolique) »4. –– Étape 8 (dernière étape) : les patients s’organisent en cercle qui est divisé en quatre sous-groupes ayant chacun une «  partition » à jouer et chanter sur quatre temps, en veillant à préserver un ensemble harmonieux. Cette dernière étape est conclue par une SCHOTT-BILLMANN France. Op. cit. p.303 SCHOTT-BILLMANN France. Loc. cit. 3  SCHOTT-BILLMANN France. Op. cit. p.304 4  SCHOTT-BILLMANN France. Loc. cit. p.304 1  2 

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invitation à l’improvisation sur le rythme du djembé. Une fois la séance terminée, les patients sont repris en charge médicalement et repassent un UPDRS, qui « apparaît plus fluide »1. Par ailleurs, au-delà des bénéfices physiques, la séance est marquée par la convivialité partagée par les participants ainsi que le plaisir ressenti à se mouvoir et à interagir ensemble, « or le plaisir est important chez ces malades, car il permet la sécrétion de dopamine, essentielle pour leur métabolisme nerveux »2.

Au vu de ces résultats encourageants, un atelier hebdomadaire

fut mis en place par Hélène Banville, danse thérapeute qui avait assisté France Schott-Billman pendant tout son atelier, au sein de l’association France Parkinson, pour observer sur huit mois les effets de la pratique de la danse thérapie à Expression Primitive sur les malades. L’observation repose sur trois critères3, à savoir le plaisir dans la danse, l’accroissement de l’élan vital et le développement du lien social, et le sentiment d’appartenance au groupe ; ils sont évalués à l’aide d’une grille d’observation, de vidéos prises en décembre et en mai afin de constater une éventuelle évolution, et d’un questionnaire à l’intention des danseurs parkinsoniens sur les bénéfices perçus à long terme de la pratique. Les résultats de ces huit mois d’observations

« prolongent de façon encourageante ce qui avait été observé à l’hôpital Bellan, car ils permettent d’ajouter que les patients, malgré leur handicap, se sont régulièrement déplacés pour participer aux séances, et qu’ils y sont de plus en plus nombreux, motivés par le plaisir de la rencontre et du partage d’une danse conviviale, mais aussi par le mieux-être corporel qu’ils en retirent, et surtout par le réveil de l’énergie et du désir de vivre »4.

Un constat aussi tenu par le Professeur Emmanuel Flamand-Roze, neurologue au sein de l’hôpital La Pitié Salpetrière APHP-Paris, et Mathilde Serret, danse thérapeute et doctorante en psychologie, dans le cadre d’ateliers d’Expression Primitive5. Si les bénéfices de la danse thérapie SCHOTT-BILLMANN France. Op. cit. p.306 SCHOTT-BILLMANN France. Loc. cit. 3  SCHOTT-BILLMANN France. Op. cit. p.307 4  SCHOTT-BILLMANN France. Op. cit. p.308 5  SCHOTT-BILLMANN France. Loc. cit. 1  2 

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sont difficiles à évaluer de manière scientifique, elle apporte des résultats au moins appréciables qualitativement sur la fluidité des mouvements, l’amélioration de l’endurance, la disparition de certains blocages etc. L’impact sur le psychique est aussi considérable car la danse thérapie permet au malade de démédicaliser la prise en charge de sa maladie. En étant considéré avant tout comme un danseur plutôt qu’un malade, le danse thérapeute l’invite à se libérer du poids de son corps, dans lequel il peut parfois se sentir prisonnier, par le biais d’une expression créative et expressive. Ces ateliers permettent aussi de nouer du lien social et de sortir de l’isolement en plaçant le plaisir, le partage et le soutien au cœur des échanges. La danse devient ainsi un véritable outil d’intégration, permettant de se connecter à soi, aux autres, ainsi qu’au monde, et de retrouver le plaisir de se mouvoir. Concluons cette partie par le commentaire touchant de sincérité d’un des danseurs Parkinsoniens de l’atelier de Mathilde Serret, qui témoigne être arrivé à l’atelier « pas très en forme, je n’avais pas la pêche, mais là ça me donne un bien-être »1.

La danse nous paraît ainsi pouvoir être un outil de réappropriation de

notre corps, lorsqu’il peut être considéré comme un fardeau, voire étranger à nous-même. Au-delà de sa dimension thérapeutique, la danse propose aussi une approche intéressante dans le chemin de la connaissance de soi. Emilie Regen, danseuse et professeur de danse, raconte à propos de son expérience de la méthode Graham qu’elle lui a donné « les outils, les clés pour comprendre mon corps, et aussi, je ne sais pour quelle raison un peu mystérieuse, mystique, ça a altéré ma façon de penser et de gérer mon émotionnel »2. Qu’avons-nous alors à apprendre de la danse dans une quête de développement personnel ?

France 2. Émission TéléMatin, rubrique Santé. La danse-thérapie bénéfique pour les patients atteints de la maladie de Parkinson. Diffusée le 3 mars 2017. Disponible à l’adresse : https://www.youtube.com/watch?v=6y-D5LjdvV4 2  REGEN Emilie. 2017. Le mouvement du corps et la danse thérapie. 28/11/2017. Entretien; 1 

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La danse: un modèle d’enseignement de vie

Intéressons-nous de nouveau au travail et aux observations

menés par Wayne Byars. Tout son discours est basé directement sur les observations des danseurs avec qui il a travaillé, qu’ils soient professionnels ou amateurs, mais nous pouvons facilement extrapoler ses enseignements et les appliquer à l’attitude de l’individu dans sa vie quotidienne. Comme le dit si bien le titre de son livre, les leçons de danse sont une métaphore des leçons de vie.

Selon Wayne Byars, la danse est le reflet de l’âme et que «  plus

qu’un divertissement, un art, ou un sport, la danse est un véritable outil de développement personnel et de connaissance de soi […] »1. En danse, le jugement est particulièrement présent, et contrairement à ce que nous pourrions penser, le jugement le plus dur ne vient pas des autres mais avant tout du danseur envers lui-même. Confronté à ses doutes, ses craintes, ses difficultés, ses échecs, le danseur a tendance à poser un regard sévère sur lui-même et son corps. Wayne Byars souhaite apprendre à ses danseurs à changer ce regard et à y apporter plus de bienveillance. Plutôt que de s’autoflageller, il faut chercher à comprendre ce qui bloque pour avancer en s’observant de manière neutre : rien n’est bien ou mal, il s’agit de prendre conscience de ses mouvements et aller plus loin dans l’expérience artistique pour vaincre nos défauts.

« Grâce à l’observation, nous accumulons des informations pour vaincre nos défauts. Nous ne perdons pas de temps en lamentations, mais nous partons à la recherche de solutions. Ce processus fait partie intégrante de l’état « neutre » que nous recherchons. Avec calme et sérénité, nous reconnaissons que nous ne sommes pas parfaits. En acceptant cette réalité, nous sommes mieux armés pour nous corriger avec efficacité. »2

1  2 

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BYARS Wayne. Op. cit. p.28 BYARS Wayne. Op. cit. p.53


Plus qu’un simple discours moralisateur à ne pas rester à se lamenter sur son sort, l’observation neutre comme l’appelle Wayne Byars est un processus pour apprendre à se connaître et voir où nous sommes capables de nous emmener. Cet enseignement que permet la danse à dépasser le regard négatif et contre-productif que le danseur peut porter sur lui est un véritable enseignement de vie pour se découvrir : « Cette capacité à se regarder sans jugement figure parmi les véritables disciplines qui peuvent être acquises par la danse, mais qui ne se limitent pas à son domaine » 1. Ce processus d’introspection est une véritable mise à nu :

« Quand l’artiste, le danseur ou quiconque trouve le courage de se montrer tel qu’il est, c’est-à-dire d’exprimer sa vérité, il se place en position de force. Pas de masques, pas de faux-semblant. Être vrai, être réel, être qui l’on est et non un personnage composé n’est réalisable que par une personne qui a mis de côté ses peurs et ses doutes afin de les surmonter. »2

C’est un processus qui peut impressionner, donner le vertige, le tournis. Il est souvent synonyme de faire face à ses peurs, ses doutes, sa vulnérabilité, ses difficultés. Mais c’est justement cette capacité d’affronter ses peurs qui fait la richesse du processus.

Wayne Byars cite l’exemple de son exercice du « pas du sac […],

enchaînement qui paraît un peu trop compliqué et que certains vont décider sur-le-champ de ne pas tenter : ils prennent immédiatement leur sac et quittent la salle »3. C’est exactement cette attitude qu’il faut vouloir corriger : plutôt que de prendre son sac et partir, au risque d’engranger des frustrations, Wayne Byars conseille plutôt d’affronter sa peur pour rendre le problème abordable et se diriger progressivement vers la réussite. La remise en question fait aussi partie de ces outils qui permettent de se découvrir malgré la difficulté que l’exercice comporte, car «  […] plus on apprend, plus on réalise l’étendue de tout ce que l’on ne connaît pas. »4 :

« S’il est vrai que se remettre en question est souvent difficile, que nous avons besoin d’être réconfortés par la notion de savoir afin de nous éloigner

BYARS Wayne. Op. cit. p.38 BYARS Wayne. Op. cit. p.60 3  BYARS Wayne. Op. cit. p.73 4  BYARS Wayne. Op. cit. p.141 1  2 

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de l’angoisse de l’inconnu, il est indispensable de nous positionner dans une quête permanente d’apprentissage. Il ne s’agit pas de renier tout de ce que l’on a appris, mais plutôt de continuer à construire sur les bases de ses connaissances. Un regard critique et une véritable réflexion sur ses propres idées permettent soit d’enrichir et de solidifier sa position, soit de se construire de nouveau »1.

La capacité de la danse à faire évoluer l’individu, voire de pouvoir

le soigner, est une approche soutenue par Carolyn Carlson, danseuse et chorégraphe Américaine, considérée comme figure incontournable de la danse contemporaine2. Selon elle, la danse, peu importe son type, qu’elle soit réalisée par un professionnel ou un amateur, sur scène ou en soirée dans son salon, est capable de procurer des sentiments de joie et de plaisir. C’est aussi « une pratique de ressourcement, parce que cela vous oblige à une participation active, physique, qui fait « sourire » votre corps »3. La danse permet ainsi de se recentrer sur soi, de se vider la tête comme pourrait le faire la méditation, en se concentrant sur le moment présent via les mouvements et la musique s’il y en a. En prenant pleinement conscience du moment présent, la danse permet ainsi d’inscrire l’individu dans la démarche d’apprentissage de sa «  vie intérieure », cette quête de savoir qui nous sommes, et qui nous accompagne tout au long de notre vie. Les danseurs, « en se donnant entièrement à leur forme, oublient leur ego et découvrent à la fois leur petitesse et l’immensité de leur espace intérieur. […] Être qui l’on est vraiment demande de l’humilité et du courage, qui tous deux viennent de la connaissance de sa propre intériorité »4.

La force de la danse à nous amener à un processus d’introspection

nous renvoie à ce que nous abordions au début de nos études en nous BYARS Wayne. Op. cit. p.142 Elle fut notamment chorégraphe étoile à l’Opéra de Paris, dirigea le Centre Chorégraphique National de Roubaix Nord-Pas de Calais pendant 10 ans, et est depuis 2014 la directrice artistique de la Carolyn Carlson Company. 3  MAILLARD Catherine. 2015. Je danse donc j’existe – Le grand boom de la danse-thérapie. Paris : Albin Michel. p.27 4  MAILLARD Catherine. Ibidem. p.31 1  2 

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intéressant à la technique développée par Martha Graham : la danse n’est pas seulement le mouvement du corps, elle va chercher quelque chose de beaucoup plus profond au fond de nous. Cette approche ne semble spécifique à aucun type de danse ni d’époque, puisque les danseurs et chorégraphes auxquels nous avons fait référence – Graham, Byars, Carlson – sont tous singuliers et ont contribué à leur manière à l’histoire et à la vision de la danse. Dans cet élan, concluons sur la réflexion visionnaire d’Isadora Duncan1, danseuse révolutionnaire pour son époque : bien avant Martha Graham, Isadora Duncan parlait déjà de la danse comme d’une « vibration de l’âme pour s’élever vers une vie harmonieuse »2, permettant de ressentir bien plus que quelque chose de l’ordre de « la sensualité ou de la sexualité, qui lui sont le plus souvent associées »3.

(1877-1927) Danseuse Américaine en rupture avec son époque, elle puise son inspiration dans les modèles des figures antiques grecques. Sa danse se caractérise par la liberté de ses mouvements et contribua à apporter les bases de la danse contemporaine. 2  MAILLARD Catherine. Ibid. p.41 3  MAILLARD Catherine. Loc. cit. 1 

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Conclusion

Le corps est un outil d’expression, et la danse en est un parfait

exemple. Pratiquée depuis des millénaires, nous avons vu qu’elle était à la fois universelle et spécifique à chaque pays dont elle fait partie. Pouvant être un dialogue spirituel, l’expression d’une évolution sociétale, ou encore la revendication de convictions, la danse démontre qu’elle ne se suffit pas de la simple dénomination de « divertissement ». Malgré les stéréotypes dont elle peut encore souffrir, la danse s’adresse à tous les individus et à tous les corps, qu’ils soient petits, grands, gros, maigres, handicapés, vieux… et permet d’aller chercher en eux l’expression de leur âme.

La technique de la danseuse et chorégraphe américaine Martha

Graham nous a permis de démontrer qu’au-delà du simple mouvement du corps, l’authenticité de la danse réside dans l’énergie qui traverse le corps et la prise de conscience de cette énergie pour donner corps et sens au mouvement. En connectant l’individu à son corps, elle le libère et donne vie aux émotions, à la sensibilité, au cœur et à l’esprit du danseur.

Ainsi, l’essence de la danse réside dans le sens mis dans les

mouvements, contrairement aux gestes qui peuvent être la traduction littérale de nos paroles et constituent aussi une facette du langage du corps. Nos gestes sont multiples et le nombre d’exemples probablement sans fin ; ils font partie intégrante de notre société, peuvent évoluer avec le temps et composent notre mode de communication. Un mode de communication qui suscite depuis quelques années un engouement pour le décryptage auquel il est associé. Véritable phénomène sociétal, l’analyse de la communication non verbale d’un individu est cependant à prendre avec du recul. En effet le langage corporel doit être replacé dans un contexte interactionnel et social plutôt que d’être analysé de façon figée et très codifiée, au risque de perdre l’authenticité de l’interaction entre individus. 69


Par ailleurs, la pertinence de prétendre lire à travers le corps de l’autre

comme dans un livre ouvert peut être questionnée quand on sait à quel point notre propre fonctionnement est déjà particulièrement complexe. C’est ce que nous avons cherché à démontrer en nous intéressant à la relation corps et esprit. La recherche dans les neurosciences a permis d’établir un lien entre notre façon de bouger, de penser, de ressentir, et la fonction des organes par le biais des connexions neuronales. La danse et l’éducation somatique confirment aussi cette corrélation entre posture mentale et posture du corps. En danse, l’état mental se reflète dans le comportement et permet d’exprimer une connexion réelle avec l’âme du danseur. L’éducation somatique, comme la méthode Alexander, affirme l’unité psycho-physique, en considérant le corps de l’individu dans sa globalité et le travail d’inhibition des stimuli négatifs envoyés à l’esprit, permettant à la fois d’abandonner de mauvaises habitudes corporelles ou de soigner par exemple des douleurs chroniques.

La relation bilatérale entre corps et esprit apparaissant donc

comme incontournable, nous nous sommes interrogée quant à notre fonctionnement psychique. Nous avons pour cela étudié la naissance psychique du nourrisson, indissociable de la naissance du langage verbal et indispensable dans le processus d’intersubjectivité, qui permet au nourrisson de comprendre que l’autre et lui sont deux personnes différentes. Le processus d’intersubjectivité intervient dans la croissance psychique de l’individu et permet l’accès à la subjectivation, étape développementale de différentiation qui conduit l’être humain à devenir une personne. Si cet accès à la subjectivation ne s’établit pas correctement, cela peut notamment déboucher sur des manifestations psychosomatiques dans le futur développement de l’individu.

Par conséquent nous nous sommes ensuite penchée sur le

cas des maladies somatiques chez l’adulte, au travers du prisme de la psychanalyse. Après un bref rappel historique de la naissance de la discipline de la psychosomatique psychanalytique, nous avons pu définir 70


les maladies somatiques comme langage non verbal du corps, résultant d’un dépassement de la capacité psychique d’un individu à s’adapter et se traduisant par des troubles de nature organique. Nous sommes ainsi tous capables de somatiser notre douleur mentale si les défenses habituelles de la détresse psychique viennent à manquer. Si la psychanalyse constitue une réponse au traitement des maladies somatiques, elle représente aussi un voyage introspectif. Le corps y fait office de théâtre où ce langage non verbal vient s’exprimer, et que le sujet au cours de sa thérapie va progressivement appréhender et comprendre.

Cette considération du corps nous a conduite à nous interroger

de façon plus large sur la représentation que nous en avons dans notre société occidentale et la place qu’il occupe. L’approche anthropologique nous a permis de constater que l’image du corps évolue au fil des siècles, et qu’aujourd’hui notre société occidentale garde une vision très dualiste du corps et de l’esprit. L’esprit est là en tant que force mentale pour contrôler le corps, qui doit être façonné selon certaines normes esthétiques résultant de l’hyper-valorisation du corps en tant qu’enveloppe charnelle. Cependant les mentalités évoluent et remettent en cause le culte du corps parfait, adoptant progressivement un point de vue holistique. Le corps ne dépend plus que de cet état de faire, mais nous prenons conscience de ses limites et de ses besoins physiologiques, ainsi que de son lien avec l’histoire émotionnelle et le ressenti de l’individu.

Du constat d’unité entre le corps et la psyché de l’individu

comme force créatrice et transformatrice nous nous sommes intéressée à l’art thérapie et à la danse thérapie, qui constituent une alternative à la psychanalyse en décadrant l’analyse et en ne se limitant pas uniquement au langage verbal. Nous avons fait le choix d’explorer en particulier la méthode de danse thérapie de la psychanalyste et danse thérapeute France SchottBillman, qui développa la Danse-Rythme-Thérapie fondée sur des sciences sociales, humaines et cliniques. Plaçant le rythme au cœur de sa technique, la Danse-Rythme-Thérapie nous renvoie à nos premiers mouvements de 71


danse, qui ne sont autres que les mouvements faits dans le ventre de la mère. En réveillant cette mémoire archaïque, cette technique permet à l’individu de se réapproprier son corps et de libérer le narcissisme primaire qui le pousse à vivre.

Nous avons pu constater qu’en plus d’être efficace dans le traitement

de troubles psychologiques, la danse thérapie s’ouvre aussi à de nouveaux horizons, en accompagnant par exemple des personnes souffrant de la maladie de Parkinson. L’Expression Primitive, technique de danse thérapie, a ainsi permis à plusieurs Parkinsoniens volontaires d’expérimenter la réappropriation du corps et la création de lien social grâce au geste rythmé et à la voix chantée.

Pour conclure nos recherches, nous nous sommes demandée si au-

delà de sa dimension thérapeutique nous n’avions pas à tirer de la danse de manière générale un modèle d’enseignement de vie. Le regard que porte le danseur sur lui-même nous a en effet semblé intéressant dans la perspective de la connaissance de soi. Loin de ne s’adresser qu’à un public de professionnels, la danse peut parler à tout le monde et permettre de faire face à nos blocages, à nos peurs, à nos doutes. Elle nous pousse à accepter de nous mettre à nu et de nous observer pour aller plus loin. Ainsi la danse dépasse le simple aspect esthétique du corps en mouvement : elle nous apprend à nous inscrire dans le moment présent, à changer de point de vue sur nous-mêmes et à connaître notre propre intériorité.

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Toutes nos recherches nous amènent maintenant à considérer trois

questionnements.

Le premier concerne l’apprentissage de la place du corps. La

représentation du corps est une construction en partie collective, évoluant au fil des changements de notre société. Ces dernières années, une prise de conscience quant au poids du diktat des apparences sur le corps est particulièrement remarquable. L’idée de s’accepter tel que l’on est s’ancre de plus en plus dans notre société grâce à des actions fortes de sens, mais semble surtout trouver écho chez les adultes et les jeunes adultes.

Quand on sait que la représentation du corps s’acquiert aussi de

façon individuelle, et ce dès le plus jeune âge grâce à la mise en place du schéma corporel, nous pouvons être en mesure de nous demander s’il n’est pas nécessaire de reconsidérer la place accordée au corps dans l’éducation des enfants. Le succès de la pédagogie Montessori par exemple montre le besoin de repenser les méthodes d’enseignement et d’éducation, en phase avec les besoins fondamentaux des enfants et en se libérant de la contrainte pouvant être castratrice. Comment, en tant que designer, puis-je accompagner l’apprentissage de la considération du corps chez l’enfant ?

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Le second repose sur la réappropriation du corps lorsque ce dernier

nous échappe. Nous avons vu dans le cas des personnes atteintes de Parkinson que le corps peut devenir un poids, voire un ennemi. L’exemple de la danse thérapie comme accompagnement complémentaire à la prise en charge médicale a démontré être un exemple probant pour permettre à ces personnes de renouer avec elles-mêmes.

Cette notion de lutte contre sa propre enveloppe charnelle nous

a fait penser aux personnes souffrant de troubles du comportement alimentaire (TCA). Lorsque la relation corps-esprit est destructrice, où nous ne sommes plus dans une approche holistique mais où le corps et l’esprit s’opposent, s’affrontent, l’encadrement thérapeutique semble être une des réponses les plus évidentes à cette souffrance touchant aussi bien le sujet lui-même, que son entourage et le corps médical. Comment, en tant que designer, puis-je puis-je favoriser une prise en charge bénéfique des personnes souffrant de TCA, en créant une interaction efficace entre les différentes parties prenantes ?

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Le troisième considère la quête de connaissance de soi qu’un

individu peut mener au cours de son existence. Nous avons ainsi abordé la psychanalyse qui propose un véritable voyage introspectif ; l’art thérapie introduisant la notion de créativité dans l’analyse de l’individu ; ou encore l’inspiration du travail du danseur, en position d’apprentissage permanent lui permettant de se remettre en question et de se construire en enrichissant son savoir. Ces parcours d’introspection, aussi différents soient-ils dans leurs formes et dans leurs cadres, nécessitent tous que l’individu accepte de se mettre à nu pour accéder à un nouveau niveau de connaissance de soi.

Faire face à soi-même est une expérience à laquelle nous pouvons

être confrontés dans le contexte professionnel, à tout âge et en toute situation, que nous soyons jeunes diplômés, en recherche d’emploi, en reconversion professionnelle, salariés, auto entrepreneurs, etc. Les problématiques sont multiples, pouvant aller de l’envie de trouver un équilibre entre vie professionnelle et personnelle, à la nécessité de valoriser des compétences acquises par l’expérience, en passant par le besoin d’être accompagné pour concrétiser un projet ; mais les ressources pour y répondre ne semblent pas toujours adéquates. Comment, en tant que designer, puis-je accompagner le développement professionnel de l’individu ?

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Entretiens.

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Emilie Regen

Emilie Regen est danseuse professionnelle et professeur de

danse diplômée d’État. Formée à New-York au sein du Martha Graham Contempory center, elle revient avec nous sur son parcours, l’apprentissage de la technique Graham, ses réflexions autour de la danse. Raconte-moi ta formation de danseuse… Étant jeune j’ai fait de la danse classique en même temps que de la gymnastique à haut niveau, puis du jazz, et un peu de danse contemporaine. Quand je m’y suis sérieusement mise, je suis partie dans une école de formation de jazz, et il y avait aussi tout un pôle qui propose de la danse moderne plutôt d’influence américaine, avec des techniques comme le Horton ou le Graham. Ce sont vraiment des techniques académiques de danse moderne que tu peux utiliser en danse contemporaine au même titre que la danse classique qui a son vocabulaire codifié avec la barre, les pliés, les dégagés, etc. J’étais très proche de ce style-là, autant par ma disposition énergétique, ma façon spontanée de bouger, que par l’intérêt que je portais au travail de l’espace, à l’énergie des danseurs, aux courants artistiques aussi. Dans tout courant artistique, il y a un lien direct avec la société dans le sens le plus large et je dirai que j’ai été passionnée par ça. Puis j’ai eu la chance d’entrer dans le jeune ballet de l’école, on revisitait des pièces de répertoire très varié autour de la danse moderne. La dame qui dirigeait le jeune ballet avait étudié aux États-Unis. Elle était en contact avec New-York de manière très régulière, et elle a fait venir deux danseurs principaux de la compagnie Graham pour un stage. À l’issue de ce stage, tu pouvais obtenir une bourse d’études pour partir à New-York sur la saison estivale. Je l’ai fait et je l’ai obtenue, donc je suis partie un mois, et j’ai beaucoup aimé le style de la technique Graham. Du coup j’ai auditionné pour entrer dans le jeune ballet Graham, et je n’ai fait que ça pendant un an et demi. 81


Qu’est-ce qui t’a poussé à faire des recherches sur l’analyse du mouvement et la danse thérapie ? C’est à partir de mon propre travail de danseuse, du travail sur le corps. Dans un objectif d’améliorer ma technique en danse, et aussi la qualité de ma présence sur scène, j’ai jugé qu’il y avait peut-être quelque chose à creuser dans le domaine de ce qui relit la psyché, les émotions, et la posture, l’aspect physique. Vu que la danse est quand même un art de représentations, un art esthétique, il peut arriver à un moment de faire face dans ta technique à ce que j’appelle un blocage. C’est un mouvement qui est devenu comme une mauvaise habitude qui s’est inscrite dans ton corps et dont tu n’arrives pas à te défaire. Tes neurones sont précâblés sur ce mouvement et tu n’arrives pas à retirer cette mauvaise habitude pour accéder à autre chose, à un autre degré de liberté. Ça peut être lié à un travail global à faire, ou à ton humeur du jour. Tu arrives pour prendre ton cours, suivre tes répétitions, et au-delà de la fatigue et des tensions musculaires, tu as aussi une disposition de l’esprit, un affect qui entrent en jeu ; il y a un lien direct entre notre corps et cet affect. Ça a été démontré des millions de fois dans la psychologie, je n’invente rien et je tire ces filslà autant de la théorie que de la pratique sur mon propre corps, de la volonté de changer un certain nombre de choses pour accéder à autre chose. Tu as notamment les conditionnements mentaux, affectifs : il y a ceux sur lesquels tu peux agir, et il y a aussi toute la part de l’inconscience sur laquelle tu n’as pas du tout accès et qui pourtant, je pense, occupe une grosse place sur le corps. Peux-tu m’en dire plus sur ton expérience de la technique Graham ? Dans la technique Graham il y a quelque chose de très viscéral, ça tourne beaucoup autour du travail des énergies, des chakras, de la colonne vertébrale, des spirales… Il y a à la fois un travail anatomique et musculaire extrêmement intéressant et très pointu qui peut te former un danseur médiocre en un très bon danseur en très peu de temps. 82


Cette technique-là m’a vraiment donné les outils, les clés pour comprendre mon corps, et aussi, je ne sais pas pour quelle raison un peu mystérieuse, mystique, ça a altéré ma façon de penser et ma façon de gérer mon émotionnel. Cette pratique-là j’en parle souvent comme un instant de ma vie où j’ai été extrêmement centrée, avec les pieds enracinés dans le sol, une liberté intérieure malgré la contrainte, la fatigue, le travail. Il y a quelque chose dans cette méthode de travail qui est venu altérer comment j’étais constituée aussi. J’ai découvert un amour pour le travail thérapeutique par et pour le corps : c’est un autre travail que celui de passer par la verbalisation. Dans la pratique du corps, le travail d’alignement des volumes, d’alignement de la colonne vertébrale, de gestion de son affect, et de composition avec les contraintes corporelles et psychiques les plus intenses conditionne mais libère aussi certaines parties de toi, certaines petites choses bloquées. Cela permet de changer ta façon de penser, de gérer ton affect, d’entrer en relation avec l’autre. Et encore plus dans la danse puisque ça se fait dans un espace à plusieurs, sur la musique, avec une gestuelle extrêmement précise et un échange avec un public… au final tu as toutes ces contraintes qui t’apprennent à travailler ensemble et surtout à être conscient de ce que tu fais et pourquoi tu le fais. Que penses-tu de la danse thérapie ? Je ne suis pas danse thérapeute, c’est un projet d’étude que j’ai envie de mener mais pour le moment je ne le mène pas parce que j’ai encore la scène, la création, et l’enseignement de la danse. L’école dans laquelle j’ai passé mon diplôme d’État est très orientée sur le micromouvement, le travail de perception du corps, le travail anatomique très profond. Ils ont une approche très thérapeutique du mouvement dans l’enseignement de la danse. C’est très doux, il y a beaucoup de travail autour du poids, de l’ancrage, etc., et cette année pédagogique que j’ai faite avec eux m’a donné envie de développer ce projet de danse thérapie. Pour l’instant, j’aborde la question de la danse thérapie et de l’art thérapie 83


en général au travers de mes lectures personnelles. Pour pouvoir être danse thérapeute, il me manque encore des connaissances en psychologie, dans des domaines très spécifiques. Tu ne peux pas faire n’importe quoi avec le corps et la tête des gens, n’importe où, n’importe comment. Moi je propose des choses qui permettent de se libérer avec la danse, après le lien avec la thérapie je ne le nomme pas. Il vient avec la pratique, moi je le vois, mais je ne suis pas danse thérapeute avec une clientèle qui vient me voir dans la démarche de gérer les problèmes conflictuels. Ça arrive que les gens viennent te voir directement pour régler un souci ? Les gens ne viennent pas directement pour me parler car ils savent que je ne suis pas un psy. En revanche à partir du moment où tu traites le corps de quelqu’un, il se crée une relation de confiance assez forte : ton corps est ton bien le plus précieux, ton bagage, il n’y a rien d’autre qui t’appartienne. Moi j’adore discuter et vu que je suis dans cet état esprit, j’appelle aussi les gens à ça. Ça m’arrive très fréquemment d’avoir des gens qui viennent se confier à moi, donc après j’oriente mes séances en fonction de ce qu’ils m’ont dit, et de comment je les vois d’un point de vue postural. Par la manière dont je conduis mon cours, les mots que j’emploie, je vais amener la personne à focaliser son attention sur des choses très précises, comme la façon qu’elle a de respirer, l’espace entre ses omoplates, ça va vraiment être conduit à la voix mais je ne vais pas passer directement à « alors racontez-moi votre petite enfance et ensuite je vais vous faire danser dans l’espace ! ». Aux États-Unis j’ai travaillé dans une compagnie où l’on intervenait en hôpital psychiatrique pour proposer ce genre de cours de danse thérapie, qui finalement était plutôt des cours de chant thérapie car la plupart des patients ne pouvaient absolument pas bouger leur corps. Il y avait des gens vraiment mal en point, mais il y a eu des moments incroyables de partages et d’échanges alors que ça n’était pas du tout gagné au début, c’était presque angoissant. Quand tu te retrouves devant des gens où tu dois amener une pratique corporelle mais où une personne sur deux ne 84


veut pas être dans son corps car c’est synonyme de souffrance, c’est dur. Du coup il faut trouver des stratagèmes, et je pense que si j’avais eu les connaissances que j’ai acquises aujourd’hui par mes propres recherches et la chance d’étudier la psychanalyse avec des gens qui savent de quoi ils parlent, j’aurais eu plus d’outils pour accompagner ces séances-là. J’avançais très vite sur la danse, mais moins vite sur la psycho, ça n’était pas simple. Pour ces séances, j’étais en binôme avec un musicien, c’était passionnant : on est passé par des exercices autour de la respiration, du chant et finalement la séance que j’avais en tête se transformait complètement, car je devais m’adapter aux personnes que j’avais en face de moi. Il fallait que je réagisse très vite à ce que les gens me proposaient. On était parti dans du chant et plusieurs séances ont été menées comme ça jusqu’au moment où deux personnes ont presque réussi à danser ensemble alors qu’elles sont arrivées en fauteuil roulant et qu’elles étaient complètement absentes de la séance. Elles étaient avec moi, elles se mettaient à chanter, et puis d’un coup elles partaient, comme les enfants. Dans ce cas-là il faut les laisser partir et raccrocher les wagons quand elles peuvent, elles se reconnectent d’elle-même. Je suis convaincue qu’il ne faut surtout pas forcer. Si tu veux que les gens soient créatifs, si tu veux les amener dans une direction, il faut leur laisser énormément de libertés, mais une liberté qui soit sécurisée. Si tu sécurises l’espace, avec les mots que tu emploies, avec la musique, peu importe, les gens peuvent ensuite être très créatifs avec les contraintes. Il y a beaucoup d’empathie dans tout ce que tu dis… Oui, je pense que si tu fais ça, il faut beaucoup d’amour de l’autre, sinon tu ne le fais pas, tu fais autre chose. Je pense que le modèle élève-professeur peut exister avec de la bienveillance et de l’empathie, le professeur est là pour faire le lien avec la matière et l’élève. On est juste un vecteur pour faire en sorte que ça colle entre les deux et qu’une alchimie se crée. Je n’ai pas envie d’être enfermée dans une image de « c’est quoi la danseuse », « c’est quoi la professeur de 85


danse », je suis un être humain avant tout. Quand tu te trouves et quand tu sais ce que tu veux donner et comment tu veux le faire, tu n’as plus besoin de te cacher derrière des carcasses en lien avec l’ego, avec une espèce de faux moi qui viendrait appuyer ce que tu proposes. Un enfant ou un adulte qui est stimulé et valorisé dans son apprentissage créé des connexions neuronales bien plus rapidement et bien plus solides ; quand tu sais ça, à quoi ça sert de donner des coups de bâtons ? Plus tôt tu te libères, tu trouves une méthodologie pour gérer tes affects et tes états d’âme, plus tôt tu peux agir sur tes comportements et les changer pour accéder à un véritable échange avec l’autre. Et ça n’est jamais fini. Ça t’amène aussi à te préserver d’un certain nombre de choses de manière tout à fait distante et apaisée, sans avoir besoin d’entrer dans le conflit, sans avoir besoin de prendre sur toi, de laisser macérer inconsciemment et de tout rejeter six mois après dans un autre contexte et d’avoir des comportements dissociés du réel. Je pense vraiment que ce travail-là est un chemin de vie.

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Anne-Laure Magnan

Anne-Laure est devenue psychologue suite une reconversion

professionnelle à la naissance de son troisième enfant. Spécialisée en communication et en gestion d’entreprise, elle a repris des études en psychologie et s’est spécialisée en psychologie de l’adolescent et de l’enfant. Pourquoi avoir voulu vous orienter vers la psychologie ? Après la naissance de mon troisième enfant, j’ai eu envie de reprendre mes études vers quelque chose qui m’intéresse vraiment, car j’ai plutôt fait mes études en école de commerce par défaut. J’ai fait mon cursus à distance en plusieurs années, et du coup ça m’a permis de voir ce que j’apprenais directement sur mes enfants. Je me suis très rapidement spécialisée, car j’ai fait un stage en douleurs chroniques, et de voir ce que traînaient les gens comme douleurs chroniques avec des parcours de vie très lourds, je me suis dit que j’allais aller travailler auprès des enfants pour peut-être anticiper et ne pas laisser les gens avec autant de bagages aussi lourds à porter. Du coup vous avez trouvé vos réponses en vous réorientant vers les enfants ? J’ai trouvé que c’était super intéressant de bosser auprès d’enfants. J’ai fait un stage en psycho scolaire puis en institut médico-éducatif, auprès d’enfants avec des troubles au spectre autistique. Donc eux, ils ne parlent pas ou très peu. Dans ce stage-là, comment interveniez-vous avec les enfants ? Pendant le stage il y avait des thérapies de groupe, notamment de la musicothérapie, et plus précisément de la musicothérapie réceptive. Ils écoutaient une bande-son que la psychologue avait préparée, avec différentes musiques, et l’objectif était de les amener à être mieux. Il y avait 89


de véritables échanges entre les soignants et les jeunes pendant le groupe. Ils attendaient de venir au groupe et ils étaient contents d’y être ainsi que des échanges qui se nouaient. Il y avait une évolution visible sur les enfants d’une séance à une autre ? Pas vraiment d’une séance à une autre, mais plutôt au fil de l’année. Quand on voit qu’ils veulent venir et qu’ils sont contents d’être là, c’est que ça participe à quelque chose qui les intéresse. La psychologue qui organisait ça faisait aussi des groupes de parole, avec des enfants qui ne parlent pas, c’est plutôt ironique. On évoquait différents thèmes, et il y avait différents supports visuels. Du coup ces supports visuels ce sont des outils plus créatifs qui vont mobiliser autre chose que la parole ? Oui, et comme en termes de communication la parole peut être là mais ne pas être fonctionnelle, c’est-à-dire répéter des choses sans aucun lien avec ce qu’il se passe, il faut trouver d’autres moyens, d’autres médias. Il y a aussi l’imitation réciproque, le fait d’utiliser l’imitation pour favoriser la communication, augmenter les comportements positifs et diminuer les comportements indésirables. Avec du matériel comme des jouets, on fait trois fois une action et on attend que l’enfant imite. Et puis par trois fois, le psychologue imite les comportements qu’il a. Et petit à petit il comprend que c’est un moyen de communication et il vient s’inscrire dans le tour de rôle, qui est un tour de parole aussi puisqu’on communique mais d’une autre façon.

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C’est un apprentissage par la gestuelle en fin de compte ? Effectivement, c’était soit avec des objets, soit avec le corps comme marcher le long d’une ligne par exemple. Il y avait le fait de reproduire des gestes avec ou sans objets, des gestes conventionnels ou abstraits, qui ne se référent à rien. C’est un bon exemple de ce que la parole n’est pas un unique moyen de communication. C’est vrai aussi qu’il y a tout un tas d’éléments informatifs qui sont dans la communication, qui sont des sourires, des postures, des mimiques, qui aident à se caler et s’accorder avec son interlocuteur.

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Bibliographie.

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P u blications internet

et

liens

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Reportages vidéo, conférence BBC Arts. 2015. Martha Graham, « Goddess of Danse ». 5 minutes. Disponible

à

l’adresse

:

http://www.bbc.co.uk/programmes/

articles/4lRRtwJKrtlFglS9FGx5Jm3/how-did-martha-graham-change-theworld-of-dance CUDDY Amy. 2012. Conférence TED. Your body language shapes who you are. Disponible à l’adresse : https://www.ted.com/talks/amy_cuddy_your_ body_language_shapes_who_you_are?language=fr HART Vandana. 2018. We speak danse. 5 épisodes de 20 minutes. Disponible à l’adresse : https://wespeakdance.com BORDIER Léa. Cher corps, web-série vidéo sur les femmes et leur rapport au corps. Disponible à l’adresse  : https://www.youtube.com/ playlist?list=PLI3FWrDLP8XBiNp2_kUM5QY64AJ5F4lhF

Exposition Degas Danse Dessin. Hommage à Degas avec Paul Valéry. Musée d’Orsay, Paris. Du 28 novembre 2017 au 25 février 2018.

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Emissions de radio France 2. Émission TéléMatin, rubrique Santé. La danse-thérapie bénéfique pour les patients atteints de la maladie de Parkinson. 03/03/2017. Disponible à l’adresse : https://www.youtube.com/watch?v=6y-D5LjdvV4 France Culture. Chronique radio « Avec ou sans rendez-vous » animée par Olivier Lyon-Caen. 10/01/2012. Le langage et la construction de la personne chez le bébé. 58 minutes. Disponible à l’adresse : https://www. franceculture.fr/emissions/avec-ou-sans-rendez-vous-11-12/le-langage-etla-construction-de-la-personne-chez-le-bebe France Culture. Chronique radio « Du côté de chez soi » animée par Ali Rebeihi. 06/04/2014. Le corps : ennemi intime ? 43 minutes. Disponible à l’adresse  : https://www.franceculture.fr/emissions/du-cote-de-chez-soi/lecorps-ennemi-intime France Inter. Chronique radio « Grand bien vous fasse ! » animée par Ali Rebeihi. 28/03/2017. Peut-on vraiment décoder le langage corporel ? 52 minutes. Disponible à l’adresse  : https://www.franceinter.fr/emissions/ grand-bien-vous-fasse/grand-bien-vous-fasse-28-mars-2017

Entretiens REGEN Emilie. 2017. Le mouvement du corps et la danse thérapie. 28/11/2017. Entretien dans un café à Bastille, Paris. MAGNAN Anne-Laure. 2017. La psychologie de l’enfant. 19/12/2017. Entretien téléphonique.

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Glossaire.

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ART THERAPIE : utilisation d’un langage non-verbal reposant sur différentes formes d’art dans un but thérapeutique, permettant au sujet d’exprimer son inconscient et de se créer soi-même. CONTRACTION : mot-clé de la technique de danse de Martha Graham ; mouvement du dos lié à l’expiration, dont partira tout autre mouvement de danse. DANSE : mouvements rythmés du corps. DANSE THÉRAPIE : courant de danse permettant de réveiller la mémoire archaïque du sujet dans un but thérapeutique, en particulier dans le traitement de troubles psychosomatiques, de troubles sexuels, d’angoisses, de blocages. EXPRESSION : action d’exprimer, de traduire, par toutes les formes de langage possibles, ce que l’on est, pense, ressent. HYSTÉRIE ARCHAÏQUE : type d’hystérie identifiée par Joyce McDougall, cherchant à préserver l’identité, le corps et la vie du sujet, ne renvoyant pas à la sexualité du sujet comme le fait l’hystérie classique névrotique. HYSTÉRIE CLASSIQUE NÉVROTIQUE : névrose où le conflit psychique inconscient s’exprime en symptômes organiques et/ou psychiques. Type d’hystérie sur laquelle se repose essentiellement l’Institut de Psychosomatique de Paris dans son étude des maladies somatiques.

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INTERSUBJECTIVITÉ : concept venant de la psychologie du développement de l’enfant et de sa capacité à se reconnaître en tant qu’individu, capable de différencier l’autre comme sujet distinct. INTROSPECTION : regard porté par l’individu lui-même sur ses états conscients et inconscients intérieurs. MALADIE SOMATIQUE : maladie d’origine psychique, se traduisant par des troubles organiques. MÉMOIRE ARCHAÏQUE : ensemble des souvenirs qui appartiennent à la période de vie la plus ancienne de l’individu, c’est-à-dire le début de son enfance. PSYCHOSOMATIQUE : courant médical désignant l’influence du psychisme sur l’organisme. PSYCHANALYSE : méthode de psychologie mise au point par Freud, basée sur l’investigation du comportement psychique inconscient. PSYCHISME : ensemble des caractères conscients et inconscients d’un individu, relevant de l’esprit, de l’intelligence et de l’affectivité, qui constituent sa vie psychique.

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PSYCHIQUE : qui concerne l’esprit, la pensée. RELEASE : mot-clé de la technique de danse de Martha Graham ; mouvement du dos lié à l’inspiration, dont partira tout autre mouvement de danse. SUBJECTIVATION : étape développementale de différentiation et de croissance psychique permettant à l’être humain de devenir une personne. SYNERGOLOGIE : discipline, non reconnue scientifiquement, fondée en 1996 étudiant la communication non verbale et visant à répondre aux interrogations sur le langage corporel. TECHNIQUE ALEXANDER : méthode d’éducation somatique reposant sur le lien entre esprit et activité musculaire, afin d’apprendre à connaître le langage de son corps et de corriger les mauvaises habitudes corporelles.

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Diplômes 2018 Aurore GUILLON

L'EXPRESSION DU CORPS Du corps en mouvement à la réappropriation de soi.

Le langage du corps est un domaine vaste

qui, bien au-delà d’une simple communication non verbale reposant sur la gestuelle de l’individu, s’étend à une variété d’expressions. Traduction spirituelle, acceptation de soi, connexion avec nos émotions, mise à nu, réappropriation de son corps, démarche thérapeutique, le corps a cette capacité de se mouvoir dans toutes ces langues. Capable aussi d’exprimer des maux quand les mots viennent à manquer, le corps intrigue, questionne, fascine par la relation qu’il entretient avec notre esprit. Réduit parfois à une simple facette de notre identité, affrontant souvent les codes collectifs d’une société occidentale qui n’a de cesse de vouloir le contrôler, le corps traduit qui nous sommes pour qui veut bien l’écouter.

Ecole de Design

Établissement privé d’enseignement supérieur technique www.strate.design

Aurore Guillon - Mémoire Strate 2018  

L'expression du corps: du corps en mouvement à la réappropriation de soi.

Aurore Guillon - Mémoire Strate 2018  

L'expression du corps: du corps en mouvement à la réappropriation de soi.

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