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entre la littĂŠrature de Carl Sagan et le cinĂŠma de Robert Zemeckis

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Sommaire Introduction : Un Contact difficile avec Hollywood...p.3 De l’anticipation à la réalité contemporaine………....p.7 Simplification du récit : suppression et condensation……………..…………p.10 Le Contact Sagan – Zemeckis……………………...p.15 De l’écrit au film : le pouvoir du cinéma………..….p.23 (étude du passage du décryptage, fin du chapitre 5, en annexe à la fin du dossier)

Conclusion……………………………...…………..p.33 sources bibliographiques : • ANDREVON Jean-Pierre ; CONTACT, une vérité universelle aux confins du cosmos ; L'Ecran Fantastique, septembre 1997, p.2830 • GRENIER Benoît ; ROBERT ZEMECKIS ou l'art d'établir le CONTACT ; L'Ecran Fantastique, septembre 1997, p.31-33. • SAGAN, Carl ; CONTACT ; édition originale parue chez Simon and Shuster, New York, 1985 ; édition française chez Pocket, Paris, 1997.

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Introduction : Un Contact difficile avec Hollywood Depuis le début des années 80, jusqu’à la fin du siècle, l’astronome, écrivain, journaliste et lauréat du Prix Pulitzer, Carl Sagan a tenté d’établir un contact avec Hollywood. En 1980, il écrit un traitement pour un film sur le contact d’un astronome avec une vie extra-terrestre. Ce traitement, écarté par l’industrie cinématographique américaine, deviendra finalement sous la plume de Carl Sagan un roman en 1985, certainement l’aboutissement tant scientifique que littéraire de l’impressionnante carrière du romancier scientifique, qui s’intitulera First Contact (Premier Contact) et qui deviendra très rapidement un best-seller aux Etats-Unis. Carl Sagan a en effet su dépeindre avec un réalisme jamais atteint auparavant ce que pourrait être le contact de l’humanité avec une intelligence extra-terrestre. Au travers de l’esprit de Carl Sagan, la littérature de science-fiction touche avec First Contact au drame réaliste, politiquement et scientifiquement rigoureux, rehaussé par toute une dimension émotionnelle. Son roman est étonnant de sensibilité, grâce aux rêves de son personnage, Ellie Arroway, une astronome dont la vie entière est une quête spirituelle lancée vers les étoiles, l’attente d’un message qui la délivrera de son carcan terrien et la mènera vers la résolution du mystère de son 3


existence et de celle de tous les humains. L’œuvre de Sagan anticipe, de manière absolument crédible, un voyage au cœur de l’univers, très loin des récits de soucoupes volantes et de planètes hostiles de la littérature de SF traditionnelle et, marchant dans les pas d’Arthur C. Clarke, porte son odyssée de l’espace jusqu’à un point scientifiquement inédit. Dès lors, Hollywood décide de reprendre le projet en mains, vu l’engouement du public pour un tel récit de science fiction réaliste. Et le film est déclaré en production par la Warner dès la fin des années 80. Seulement, le projet s’avère trop ambitieux pour être adapté au cinéma et beaucoup de temps est perdu à l’adaptation pendant une dizaine d’années par quelques réalisateurs peu compétents dans le domaine, jusqu’à ce que l’idée intéresse Robert Zemeckis, qui s’engage dans le projet au milieu des années 90. Robert Zemeckis avait déjà adapté deux romans au cinéma et avec succès : le polar original Who Censored Roger Rabbit ? de Gary K. Wolf qui est devenu au cinéma QUI VEUT LA PEAU ROGER RABBIT ? en 1988, et un roman de Winston Groom adapté pour le cinéma en 1994, FORREST GUMP. Lorsque j'ai lu le livre de Carl, j'ai été impressionné par sa vision des choses. En effet, l'histoire racontait de façon vraisemblable, quelles seraient nos réactions face à la preuve d'une vie extraterrestre, face à un premier contact. Qui seraient les acteurs de ce premier rendez4


vous, comment se ferait le partage des informations entre les scientifiques et le gouvernement. Autant de questions auxquelles Carl donne une réponse de façon scientifique. Mais c'est finalement par sa dimension humaine que cette histoire m'a passionné. (Robert Zemeckis)

Carl Sagan

Robert Zemeckis et Jodie Foster sur le tournage.

Robert Zemeckis et Carl Sagan travaillent donc ensemble sur le projet d’adaptation et se découvrent des intérêts artistiques similaires ou complémentaires, d’où une grande complicité qui motive l’avancée du projet. Le film, rebaptisé CONTACT, sort dans les salles en 1997 et devient un succès critique et public, avec plus de 100 Millions d’entrées au box-office américain. Carl Sagan, décédé quelques mois auparavant, aura eu juste le temps de voir quelques rushes du film non fini mais ne verra jamais son œuvre concrétisée sur le grand

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écran, ce qui fut, pendant les 16 dernières années de sa vie, son rêve le plus cher. Tout notre intérêt va donc se porter sur la passation de pouvoir entre Carl Sagan et Robert Zemeckis, entre la littérature et le cinéma. Nous verrons d’abord quels sont les changements pratiques inévitables, liés à la différence d’époque de l’écriture du livre et de la réalisation du film, qui ont dû être opérés sur le roman de Sagan, puis les concessions qui ont permis la simplification du récit littéraire pour donner naissance à un récit cinématographique plus condensé. Ensuite, nous verrons, par cette rencontre entre la science et le cinéma, ce que Zemeckis a dramatiquement apporté au récit rigoureusement scientifique de Sagan. Enfin, nous constaterons par l’analyse d’une séquence très éclairante, comment Robert Zemeckis a traduit l’écrit en film, au moyen des propriétés artistiques du cinéma : l’image, le son et la musique.

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De l’anticipation à la réalité contemporaine En 1985, Carl Sagan situe le récit de First Contact à la fin du XXème siècle (dans le roman, le voyage final dans l’univers a lieu au passage à l’an 2000), afin de conférer à son épopée humaine ultime l’ambiance d’une fin de millénaire, du passage à une ère nouvelle pour l’humanité. A la sortie du film CONTACT (en 1997), la fin du millénaire n’étant plus très lointaine, le film se situe donc au présent et nécessite quelques ajustements. En effet, en 1985, l’esprit visionnaire de Carl Sagan anticipe une époque « fin de siècle » qui est maintenant bien réelle en 1997, et, fait troublant, il connaissait énormément de détails sur la nature présente du S.E.T.I. (Search for Extra-Terrestrial Intelligence), comme le genre de signal une intelligence extra-terrestre pourrait nous envoyer ou la technologie des humains pour réagir à cet appel. Le roman de Carl Sagan peut encore être lu aujourd’hui et passer pour un récit au réalisme scientifique antidaté parfaitement actuel. Au fil de recherches poussées sur les possibles évolutions de l’humanité dans son futur proche, et fort de ses connaissances en sciences et en technologies de pointe de l’époque, Sagan imagine pour son roman, dès le début des années 80, la prépondérance des médias et 7


de la technologie numérique dans les sociétés humaines du tournant du millénaire, et pointe ici du doigt un avenir technologique qui se réalisera bel et bien une vingtaine d’années plus tard. Le film puise donc non plus dans l’imaginaire de Carl Sagan, mais la réalité environnante de nos sociétés modernes : les médias et l’information numérique sont des éléments essentiels du film. Robert Zemeckis se plaît même à dire que le média est un personnage essentiel à lui tout seul. Sagan est toujours assez juste dans sa description anticipée de l’humanité de l’an 2000, mais il va parfois un peu plus loin que la réalité effective. Par exemple, le personnage de S.R. Hadden, grand patron excentrique rongé par un cancer, passe la fin de sa vie dans une station orbitale privée pour freiner la maladie grâce aux bienfaits de la gravité zéro. Aujourd’hui, et malgré l’imagination fertile des visionnaires comme Carl Sagan, aucun homme riche n’est assez puissant pour posséder sa propre station spatiale en orbite, et le scénario du film loge donc plutôt Hadden dans la station MIR, puisque la réalité fantasmée du roman ne s’est pas encore pleinement concrétisée en 1997. Sagan anticipe également au niveau politique : il imagine que les Etats-Unis de l’an 2000 sont gouvernés par une présidente afro-américaine, une réalité qui n’a bien sûr pas encore vu le jour. Pour conserver la complicité féminine qui s’installe entre la présidente et Ellie Arroway, le film rectifie le tir en remplaçant la 8


présidente par un nouveau personnage, Rachel Constantine (interprétée par Angela Basset), l’assistante afro-américaine du président qui est, quant à lui, interprété par Bill Clinton lui-même (à son insu, grâce aux effets spéciaux numériques de Ken Ralston qui avaient déjà permis à Robert Zemeckis d’intégrer les présidents Kennedy et Nixon dans son film FORREST GUMP), afin de coller à la réalité de 1997.

Le président Bill Clinton dans CONTACT, aux côtés de James Woods et Tom Skerritt

L’anticipation visionnaire en 1985 de Carl Sagan est donc revue et rectifiée par Robert Zemeckis en 1997. Mais en lisant le roman, il est toujours étonnant de constater combien la science-fiction imaginée par Sagan pour son roman il y a environ 20 ans, a aujourd’hui presque rattrapé la réalité.

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Simplification du récit : suppression et condensation « Dans le film, il fallait faire des concessions pour adapter le scénario, pour le rendre plus dynamique tout en gardant le côté réaliste instauré par Carl. L'intrigue du roman s'étale sur plusieurs années, se déroule dans plusieurs pays et réunit des centaines de personnages. Le plus difficile fut de condenser tout cela et d'en tirer une histoire à la fois compréhensible et captivante. » (Robert Zemeckis) En effet, l’essentiel du travail d’adaptation de base fut de transcrire un récit littéraire en un récit scénaristique propre à être porté à l’écran. Il a donc fallu supprimer, condenser, de manière générale simplifier le récit très détaillé de Carl Sagan. D’abord, durant la première partie du film, toute l’enfance d’Ellie est quasiment éclipsée. Zemeckis se contente de montrer un minimum concernant l’enfance de son personnage principal, en s’attardant surtout sur ce qui donnera un sens à la suite du film : la figure du père, la perte de l’innocence, l’isolement. Afin de ne pas ennuyer le spectateur, il mêle habilement événements d’enfance et premiers pas de l’adulte sur le terrain du S.E.T.I. (par le moyen du flash-back), durant la première demi-heure du film. Carl Sagan s’était, lui, 10


attaché à raconter toute l’enfance d’Ellie, depuis ses premiers jours avec son dur premier contact avec la lumière du monde, jusqu’à ses études scientifiques. Robert Zemeckis confie qu’ « avec le cinéma on ne peut pas se permettre de faire ça », qu’il faut savoir amputer un roman de ses détails pour raconter l’essentiel dans le film. De même, le voyage dans l’univers est très simplifié. Dans le roman, cinq voyageurs, parmi les plus éminents scientifiques de la planète, participent à l’expédition : un Russe, un Chinois, une Indienne, un Africain et une Américaine. Au risque de perdre la notion d’union des peuples de la Terre à l’approche d’un contact entre l’humanité et une nouvelle forme de vie intelligente, Robert Zemeckis ne peut pas avoir d’autre choix que celui de délaisser l’utopie politique de Carl Sagan et de restreindre le nombre de voyageurs dans la navette à son seul personnage principal : Ellie. De plus, beaucoup de détails scientifiques sont écartés du film. De la réception du message, en passant par la construction de la machine jusqu’au voyage vers Véga puis vers le centre de la galaxie, Carl Sagan se livre à une véritable leçon de physique, d’astronomie, de chimie, de mathématiques… digne du professionnel le plus réputé dans ces domaines qu’il est. Le film ne s’attarde évidemment pas sur ces données scientifiques trop rébarbatives pour le cinéma (le cinéma ne peut s’offrir le luxe d’expliquer, son but est de montrer), 11


même s’il fait preuve d’un grand souci de réalisme scientifique pour un film de science-fiction.

L’angle de vue scientifique du contact extra-terrestre de Sagan trouve quand même souvent sa place dans le film : ici, Ellie explique le langage des mathématiques utilisé par les extra-terrestres.

Le dialogue final d’Ellie avec son père (en vérité un extra-terrestre ayant revêtu l’apparence de son père) est également raccourci jusqu’à l'indispensable : les idées fondamentales de Carl Sagan sont brièvement résumées, car dans le roman le dialogue s’étend très loin sur de nombreuses pages vers un "existentialisme scientifique" explicite certainement trop explicatif pour le cinéma : sur la base de fondements scientifiques précis, Sagan justifie l’existence de vortex permettant de se déplacer à une vitesse supérieure à la lumière et développe en particulier une fascinante théorie concernant des nombres transcendants recelant les secrets de l’univers sous la forme d’un codage numérique binaire,… La pensée de Carl Sagan est passionnante à lire (c’est 12


l’aboutissement philosophique du roman tout entier), mais le cinéma ne peut hélas complètement et explicitement servir ici de relais à toutes ces riches réflexions (en tous les cas pas de cette façon) développées dans le livre sur ce que sont l’univers et l’existence. Sur ce point, le roman est un excellent complément au film, avant ou après sa vision. Le film a également recours à une autre forme de simplification, beaucoup plus subtile car elle permet de perdre moins d’informations que la suppression pure et simple. Par exemple, la scène d’ouverture est morcelée dans le roman en plusieurs étapes : à chaque début des chapitres 1, 2, 3 et 4. Le message parcourt l’univers au fur et à mesure qu’Ellie grandit, jusqu’à l’âge auquel elle le reçoit en tant qu’astronome spécialisée dans l’écoute des ondes extra-terrestres. Dans le film, Zemeckis a décidé de n’en faire qu’un seul et même plan d’ouverture, puis de ne quasiment plus revenir dessus, si ce n’est au moment de la détection du message, lorsque qu’il réinsère un plan de la Terre, comme pour signifier l’entrée du message dans notre atmosphère. De cette façon il condense en un minimum, en unifiant le morcellement de l’information du roman, sans perdre l’idée d’origine de Carl Sagan : resituer la petitesse de notre monde dans l’échelle de l’univers et poser le thème d’un voyage dans l’univers dès le début du récit. Nous verrons par la suite, que Zemeckis a fait bien plus

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que cela avec ce plan d’ouverture, en transformant son entière conception à son goût. Un autre exemple d’unification de l’information concerne le personnage de Joss Palmer. Dans le film, il est en fait une combinaison de trois personnages du roman (le roman est si dense en personnages que beaucoup ont été supprimés ou très peu développés). Le personnage Joss Palmer du film est constitué de : 1) Joss Palmer version roman, simple homme de religion qui noue dans le roman une relation amicale avec Ellie, symbolisant le contact entre la science et la religion. 2) Le révérend Billy Rankin, homme de religion méprisable s’opposant au choix de Ellie pour représenter les Etats Unis dans la navette en destination de Véga. 3) Ken Der Heer (l’amant de Ellie Arroway dans le roman). Dans le film, Joss devient donc tout cela à la fois : un contact amical et une relation conflictuelle entre la religion et la science qui contrarie le choix de Ellie pour le voyage à cause de son agnosticisme, et par-dessus tout cela il devient aussi l’amant d’Ellie. En condensant ainsi trois personnages en un seul, Zemeckis parvient donc à garder tous les différents et intéressants angles de vue du rapport entre science et religion que Sagan avait tenu à développer, et à les concentrer en une seule relation amoureuse complexe.

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Le Contact Sagan – Zemeckis. « Je ne suis pas un fanatique de la science, mais la force de Carl réside dans le fait qu'il base ses dires sur des faits facilement reconnaissables par tout le monde. Il ne s'agit pas simplement de formules mathématiques arides et de postulats complexes, il sait prendre des théories et les appliquer à notre vie de tous les jours. J'aime vraiment sa façon d'appréhender les problèmes. (…) Carl et moi avons gardé d'excellentes relations tout au long du projet. Il était, bien évidemment, soucieux de préserver la dimension scientifique du scénario, et moi d'exploiter son potentiel dramatique. J'ai essayé de rendre la science aussi intéressante que possible, tandis que lui-même s'efforçait de simplifier au maximum des questions fort techniques pour les rendre accessibles aux profanes. Ce fut un long et minutieux processus. Il nous est même arrivé de passer deux heures sur une simple réplique. » (Robert Zemeckis) Lorsque Robert Zemeckis est intervenu sur le projet, c’est parce que la « dimension humaine » de cette histoire l’a passionné, si bien qu’en réalisant son film il a cherché à explorer plus avant cette dimension. Carl Sagan étant surtout un astronome (bien qu’un très sensible romancier et un philosophe avisé) et Robert Zemeckis ayant un goût prononcé pour les narrations 15


dramatiques (FORREST GUMP, SEUL AU MONDE, …), leur rencontre (celle entre un scientifique et un cinéaste) illustre parfaitement le contact dont le film parle tout du long, un contact entre la science et le spirituel, entre le pragmatisme systématique de la science et l’émotivité profonde de l’imaginaire artistique de l’Homme. L’idée fondamentale du récit de CONTACT se retrouve dans le contact même, entre ces deux hommes, qui a permis l’adaptation du roman au cinéma. Comme il le concède, Robert Zemeckis s’est approprié le récit de CONTACT pour exploiter son « potentiel dramatique », élément peut-être pas entièrement réalisé dans le roman, certainement dans un souci de réalisme parfaitement maîtrisé. Un des éléments dramatiques déjà présents dans l’œuvre de Sagan est l’isolement du personnage d’Ellie Arroway. Mais Zemeckis pousse encore plus loin cette impression de solitude pour servir une des problématiques majeures de son film : Sommes-nous seuls dans l’univers ? Pour commencer, dans le film la mère d’Ellie est morte en la mettant au monde (d’où, psychologiquement, la culpabilité de vivre qu’Ellie ressent), alors qu’elle demeure vivante dans le roman, ce qui permet une présence familiale minimale pour le bien-être d’Ellie. Dans le film, après la mort de son père, Ellie se retrouve 16


donc privée, bien plus que dans le roman, de tous les êtres chers qui comptaient pour elle, ce qui explique son agnosticisme, son repli sur elle-même, puis son repli vers les étoiles.

Une position récurrente dans tout le film du personnage d’Ellie qui, face à la beauté de son monde, s’en extrait par la pensée, repliée sur elle-même.

De plus, c’est Ellie qui découvre le signal, alors que dans le roman c’est une équipe de nuit qui reçoit le message, et Ellie n’y fait que reprendre le flambeau de la découverte. Avec Zemeckis, le spectateur est vraiment plus du côté d’Ellie, de ses peurs, de ses questionnements et de sa quête, alors qu’avec Sagan on est vraiment dans un processus de réalisme scientifique, puisqu’il est plus vraisemblable que Ellie ne fut pas au bon moment à l’écoute des signaux pour déceler ce message venu de l’espace. Dans le film, le spectateur a l’impression (voulue) que le message est presque destiné à Ellie, qu’il s’agit là enfin de la réponse qu’elle

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attendait. Zemeckis développe davantage le côté émotionnel de la quête d’Ellie. Enfin, là où Carl Sagan faisait partir cinq humains dans la navette pour le voyage final, Zemeckis la réserve, comme nous l’avons dit auparavant, à Ellie seule, ce qui parachève de souligner qu’il s’agit de Sa quête, de Son voyage, de Son contact avec l’au-delà extra-terrestre. Ce fut également un moyen de simplifier le récit, mais surtout de développer davantage l’isolement d’Ellie et de renforcer l’émotion du contact. Ellie se retrouve seule face à elle-même pour se retrouver enfin au bout du voyage seule face à son père, qui n’est pas son vrai père, mais une entité extra-terrestre cherchant à nouer un contact le plus rassurant possible. Le roman va même plus loin en délivrant une information essentielle que Ellie découvre après son voyage : son père n’était pas son vrai père biologique, mais elle n’en est pas bouleversée, au contraire, cet élément la conforte dans sa paix intérieure trouvée au centre de la galaxie. Si Zemeckis délaisse cet aspect dramatique de la relation entre Ellie et son père (pourtant idéal dans son approche affective du personnage d’Ellie), c’est parce qu’il considère que le spectateur a déjà compris que Ellie ne prend pas en considération des faits biologiques pour se laisser guider par ses émotions : elle sait parfaitement que l’extra-terrestre n’est qu’une illusion créée pour la séduire, mais elle se jette pourtant dans ses bras corps et âme, prête à croire en la douce idée d’une réunion avec cet amour paternel perdu. Elle délaisse la science et son empirisme pour enfin connaître la spontanéité des 18


sentiments : la science rencontre le spirituel. Symboliquement, lors de ce voyage, elle se retrouve face à une vérité existentielle : l’autre est l’attrait principal de l’existence. Détentrice d’un savoir sur l’univers qui dépasse enfin ses anciens questionnements, Ellie ne sera désormais plus jamais seule suite à ce contact, entre science et spiritualité, avec cet « autre », terme qui peut être substitué à toutes les figures possibles : les autres intangibles (l’extra-terrestre, c’est à dire l’autre de l’humain, et son père) ou les autres renoncés (Joss Palmer et elle-même). Robert Zemeckis démantèle donc le voyage de l’Humanité en accroissant l’idée du point de vue unique d’un seul être pour dramatiser davantage les enjeux de cette épopée (le personnage d’Ellie évolue de l’isolement à la paix intérieure et extérieure) et certainement pour renforcer l’identification du spectateur qui voit l’univers à travers les yeux d’Ellie. Et si le spectateur le veut bien, il changera avec elle sa conception de l’existence, chose que la constance scientifique du récit de Sagan ne permet que partiellement dans le roman, au détriment parfois des émotions. Zemeckis renchérit également dans le dramatique en introduisant dans son film une relation amoureuse dans la pure tradition du romantisme, qui n’existe pas dans le roman de Sagan. Chez Sagan, Ellie est simplement énamourée de Ken Der Heer, mais cet amour ne semble 19


pas sincère (même si Ellie essaie de s’en convaincre), et est présenté comme un point d’attache obligatoire du personnage d’Ellie, une sorte de substitut de l’amour du père, un amour qui sert à combler un vide. Dans le film, Zemeckis fait de Joss Palmer un compromis entre les personnages de Ken Der Heer, Joss Palmer et Billy Jo Rankin, ce qui fait de lui pour Ellie, comme nous l’avons vu plus haut, à la fois un amant, un adversaire et un contact avec la religion. Cette idée des amants séparés idéologiquement mais réunis par l’amour (l’amour permet le contact entre les deux êtres et entre la science et la religion) est une interprétation très romantique du thème du contact développé par Carl Sagan dans le roman. Cet amour impossible est un pertinent parallèle émotionnel à la réunion utopique des croyances scientifiques et spirituelles de l’Homme, telle que présentée dans ce récit. En adaptant CONTACT, Robert Zemeckis développe enfin et surtout des idées relatives à ses propres préoccupations artistiques, notamment en transformant le voyage morcelé du message jusqu’à la Terre tel qu’il est présenté dans roman de Sagan, en un unique trajet inverse dans le temps (un voyage de la Terre aux confins de l’univers). Avec ce plus grand travelling arrière de toute l’Histoire du cinéma, Zemeckis nous convie avant tout à un voyage intersidéral dans l’univers, et parallèlement à un voyage dans le temps, puisque le mouvement de la caméra dépasse la vitesse des ondes et de la lumière. Le 20


plan débute de nos jours près de la Terre, pour remonter toute l’histoire des émissions radio et télé de l’Homme émises dans l’espace, jusqu’à la découverte de l’onde, c’est à dire jusqu’aux prémisses du XXème siècle. Carl Sagan est d’ailleurs intervenu en tant que conseiller scientifique concernant ce plan, annonçant qu’il violait toutes les lois de la physique. Mais il a finalement accepté le changement, constatant que ce plan permettait d’explorer l’un des thèmes les plus chers du cinéma de Robert Zemeckis, à savoir le temps : le voyage dans le temps, le temps et sa relativité, l’évolution de l’Homme dans l’Histoire du XXème siècle, autant de préoccupations présentes dans pratiquement tous ses films (le voyage dans le temps dans la Trilogie RETOUR VERS LE FUTUR, la traversée historique des grandes époques de l’Amérique dans FORREST GUMP, l’être humain confronté aux ravages du temps qui passe et au temps de l’éternité dans LA MORT VOUS VA SI BIEN, le temps stoppé et remonté sur une île déserte dans SEUL AU MONDE, …). De Sagan à Zemeckis, le récit de CONTACT perd donc en détails scientifiques pour gagner en émotion, puisque Zemeckis s’est sans cesse évertué à exploiter son potentiel dramatique. Il en profite même, au détour de certaines adaptations, pour faire parler ses propres problématiques artistiques sur le temps, et l’Histoire humaine.

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Mais Zemeckis, s’il apporte beaucoup de lui-même et de sa conception du monde et du cinéma, ne s’approprie jamais complètement le récit de Sagan, car il apparaît très évident, après lecture du roman et vision du film, que ce sont les concessions entre les deux auteurs qui ont constitué les solides fondations de l’adaptation au cinéma de CONTACT.

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De l’écrit au film : le pouvoir du cinéma « Le pouvoir de l’image filmée c’est de sentir la présence des personnages, de se sentir véritablement témoin de ce qui se déroule » (Robert Zemeckis) En effet, l’intérêt le plus évident d’une adaptation cinématographique d’un roman est de faire vivre une histoire sur grand écran en lui faisant gagner une bien plus grande proximité sensorielle (visuelle et sonore) avec le spectateur que le simple écrit ne le permet. Le cinéma permet une intimité avec les personnages que la littérature peine souvent à établir, même si elle y parvient, parfois brillamment, à force de systèmes narratifs recherchés. Le cinéma, c’est voir et entendre, et c’est donc y croire bien plus fortement. Partant de cette vision de ce qu’est le cinéma, Robert Zemeckis ne se contente pas de faire de la littérature filmée car il adapte CONTACT de manière sensée, au moyen de tous les outils que le cinéma met à sa disposition : l’image, le son et la musique, autant de nouveautés évidentes et pourtant cruciales par rapport au roman.

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La séquence du décryptage du signal (p 119 à 121, fin du chapitre 5) : Dans le roman, le signal purement fréquentiel devient, au cinéma, un signal sonore (dans un premier temps), malgré la préoccupation de Sagan à ce sujet : « Le signal ne serait pas vraiment un son, on pourrait le lire sur un ordinateur, mais on n’aurait pas besoin de l’entendre ». Mais Zemeckis décide d’utiliser les outils filmiques pour donner vie au signal, a contrario du roman qui ne possède ni son, ni image. Et ainsi, le signal sonore créé pour le film évoque un battement de cœur, un son retentissant à la fois métallique et organique, symbolisant la vie et traversant l’univers au moyen de la technologie, comme un écho lointain d’une vie autre qu’humaine. Ce son est donc non seulement une véritable traduction sonore du message chiffré (avec son tempo, ses variations,…) mais apporte également une existence sonore, presque musicale à cette entité extraterrestre qui communique vers la Terre. La grande différence avec le roman est donc que l’on a bien plus l’impression que cette entité vit et respire, le son donnant réellement vie au message et à ses expéditeurs. En plus du son, le film permet au message d’être également représenté de manière visuelle : les courbes d’intensité qui augmentent et descendent sur les ordinateurs rappellent encore une fois une pulsation cardiaque, celle d’un fragile message sur le point, à tout moment, de disparaître comme il est né. Visuellement et 24


de manière sonore, le film donne vraiment la sensation que ce message est vivant et qu’il respire, en faisant appel à nos sens. Plus qu’un message, grâce au film le signal devient presque messager. Concernant cette séquence du décryptage du signal, dans le roman c’est l’arithmétique (les nombres premiers) qui permettent de découvrir le deuxième signal entremêlé au premier, alors que dans le film c’est une écoute attentive du son (et la perception de son caractère harmonique, c’est-à-dire la fusion entre deux sons de manière à ne constituer qu’une seule harmonie sonore), ainsi que la vision d’une double courbe sur l’écran d’ordinateur qui permet la trouvaille du signal hertzien de télévision. Donc, encore une fois, le sonore (devenu ici harmonique et ainsi musical) et le visuel sont des moteurs de signification du film en s’affirmant comme des outils filmiques très parlants. Le langage arithmétique (dans le roman), c’est-à-dire les chiffres, l’écrit mathématique, devient subséquemment dans le film un langage cinématographique fait de son et d’images. Déjà dans le roman, Sagan mettait en évidence cette évolution de l’écrit au film avec le passage suivant, en instaurant le fait évident qu’un film touche davantage directement les hommes : « Peut-être s’agit-il de la bande-son qui irait avec le film » (page 120). Un signal hertzien télévisuel, un film fait de sons et d’images, c’est donc précisément ce qu’obtiennent les protagonistes du récit : le film d’archives de l’ouverture 25


des jeux Olympiques de 1936. La façon dont Zemeckis a décidé d’adapter ce décryptage, et dont se déroule le décryptage en lui-même dans le récit, constitue en fait une mise en abyme de ce qu’est finalement une adaptation cinématographique d’un roman, et le changement de reception spectatorielle qu’elle invoque, de la lecture d’un écrit à « l’audiovision » d’un film. Le signal arithmétique des extra-terrestres est retranscrit dans cette séquence en un film, exactement comme les mots de Carl Sagan, sont ici retranscrit par l’image et le son du cinéma. L’adaptation du film pose donc un problème de linguistique, voire de sémiotique : le langage cinéma qui se fonde sur des signifiants iconiques est-il plus digne de "parler" au spectateur qu’un livre fait de signifiants arbitraires, conventionnels tels que les mots ou les chiffres ? Ici, le parti pris du récit de CONTACT est évident : les images et les sons sont plus proches du récepteur humain, par leur aspect direct, et le langage des mathématiques aussi pointu, logique et universel soit-il, parle beaucoup moins à l’Homme que de purs images et sons qui reproduisent le plus directement possible des sensations de la réalité, exactement comme un film parle bien plus directement qu’un livre, dont le langage littéraire est également très détaillé dans son fond (il a par exemple le pouvoir de percer la psychologie des personnages), mais plus éloigné de la réalité environnante au niveau de sa forme signifiante. Le problème posé par cette séquence de décryptage rejoint directement ce dont Zemeckis parle lorsqu’il dit 26


que le pouvoir du film est de sentir une présence, de se sentir témoin. D’ailleurs ce passage du roman exploite beaucoup la thématique de la signifiance, et le film et le roman semblent ainsi poser ensemble le constat d’une supériorité de signifiance du cinéma par rapport à la littérature. Carl Sagan en a lui-même toujours été persuadé (dès le départ, il a ardemment désiré que son CONTACT soit un film), même s’il affectionne particulièrement l’écriture pour sa précision et parce qu’il possède certaines aptitudes particulièrement subtiles dans le domaine. Mais parce qu’il sollicite en nous les sens de la vue et de l’ouïe, ainsi que la perception d’un mouvement, le cinéma demeure sensoriellement l’Art le plus près du monde, et donc peut-être le plus apte à en parler. Cette supériorité du pouvoir du cinéma est d’ailleurs clairement affichée (consciemment ?) dans le film luimême avec ces plans (toujours issus de cette même séquence du décryptage du message extra-terrestre), qui présentent, dans leur composition graphique, la vision manifeste d’un film dominant les livres, comme symbolisme ironique du pouvoir de l’image sur celui de l’écrit, mais également du soutien inébranlable que le récit littéraire apporte au film. Le récit est ici désigné comme le commencement de tout projet cinématographique, le pilier de sa fondation, mais bien sûr loin d’en être l’unique élément.

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Ironie consciente de l’adaptation ? Les livres sont graphiquement représenté comme soutien de l’image…

Conscient de la force des dispositifs cinématographiques que sont l’image, le bruit et la musique, Zemeckis y fait appel de manière très raisonnée. Dans tout le film et particulièrement dans cette séquence, l’image est un personnage à part entière. Le média est un des thèmes centraux du film et Robert Zemeckis se plaît même à affirmer qu’il en est un personnage principal, ce qui paraît tout à fait avéré compte tenu de la redondance d’images de télévision, d’ordinateurs, de moniteurs de surveillance ou de visioconférence que l’ensemble du film distille au gré des découvertes du personnage principal. Dans cette séquence particulière du décryptage, l’image se confronte dans un même plan aux personnages contemplateurs de l’image de leur passé revenu depuis les étoiles. En effet, c’est ici le passé de l’Homme qui resurgit. Nous croyions recevoir un message de l’espace, faire ainsi un prodigieux bond vers l’avenir de 28


notre espèce, et c’est notre histoire, notre douloureux passé, notre laideur qui nous sont renvoyés, comme dans un miroir tendu en notre direction. L’image et le montage permettent une telle assimilation en deux plans, alors que le roman en est quasiment incapable sans divaguer sur le propos durant des pages. Ici Zemeckis exploite pleinement les ressources du cinéma pour commenter la situation avec force et profondeur. Le travail sur le son est également soigné. Sur la fin de la séquence le mixage effectue un parallèle transparent entre les hourras de la foule allemande du document et le signal qui retentit de plus en plus fort en arrière-plan sonore jusqu’à s’unir, en une seule voix, aux exhortations humaines. Ce battement de cœur extraterrestre, ainsi confronté aux acclamations aveugles des nazis (et tout ce que cela connote de la sauvagerie et de la hideur de cet épisode de l’histoire de l’humanité), devient comme une sorte d’avertissement émis par une espèce plus évoluée, une confrontation entre la vie (le cœur battant du signal) et la mort (cette funeste image ressuscitée d’entre les eaux troubles de notre lourd passé), entre ce qu’il y a de meilleur en nous, notre amour de la vie, et ce qu’il y a de pire, notre haine qui a souvent suscité nos erreurs les plus fatales. Et de manière générale dans cette séquence, que ce soit au niveau du montage, de l’image ou du mixage du son, Robert Zemeckis met en évidence la confrontation : entre l’humain et l’extra-terrestre, entre le passé et le présent, entre nos rêves et nos cauchemars…

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Le cinéma permet ici de confronter les matériaux avec une bien plus grande aisance et spontanéité que la littérature. Les images et les sons s’entrechoquent et parlent à l’unisson, d’eux-mêmes, de leurs différence et de leur réciprocité. Un profond discours se dégage de ce contact permanent entre les images et les sons. La dernière grande différence entre la littérature et le cinéma, c’est la musique et toute la signifiance qu’elle peut apporter en plus du récit. Comme pour le son et l’image, l’écriture de Carl Sagan épouse dans son roman, le temps d’un paragraphe, le style musical, en décrivant le message comme une phrase musicale, habile mise en abyme anticipant l’adaptation de l’écrit, cette fois au musical : « L’image, toujours inintelligible, s’accompagna bientôt d’un glissando fait d’un roulement profond, montant et descendant le spectre sonore qui finit par se stabiliser autour du do et de la clé de fa. » Dans cette séquence du film, Alan Silvestri (qui a composé ici une musique particulièrement subtile) utilise des sons synthétiques (incarnation musicale de la technologie) mêlés à des cordes aiguës s’entendant sur des accords incertains (les cordes, instruments cette fois bien réels, dégagent forcément un son plus naturel et propre à retranscrire des émotions plus humaines, symbolisant donc l’humanité en proie à une découverte incertaine). Cet ensemble signifie ainsi musicalement que l’homme manipule ici une technologie qui le dépasse. 30


Un son synthétique sourd, comme un rugissement, intervient sur le plan de la croix gammée, accompagné de percussions tribales très lointaines, comme une allégorie musicale du passé resurgissant de l’Homme à son état le plus sauvage. Les cordes graves prennent le relais du synthétiseur outrageusement inquiétant. Tout ce savant discours musical (même au niveau de la musique on est encore dans le domaine de la confrontation, ici entre l’humanité et la technologie) pose une essentielle question sur le devenir de l’Homme : est-ce vers cette sauvagerie passée que nous mènent nos avancées technologiques actuelles ? Les cordes basses, austères et menaçantes, s’imposent toujours comme un symbole de l’humanité qui, face à ce passé qui revient la hanter, est plongée dans une perplexité des plus déstabilisantes. La musique d’Alan Silvestri poursuit la tentative d’interprétation musicale du message par Carl Sagan, et accroît ainsi toute la signification dont le roman peut faire usage lors de ce passage, par son propos musical sous-jacent et riche d’informations et de réflexions, encore une fois très laborieuses à explorer avec le simple art de l’écrit. La musique étant un art intégré au cinéma quasiment depuis ses origines, elle est un support additionnel de signifiance artistique qui rend le cinéma encore plus fort qu’il ne l’est déjà avec l’image et le son seuls. C’est en partie pourquoi on vante les qualités d’"art totalisant" du cinéma. Et un récit littéraire adapté au 31


cinéma, si cela est fait avec tous les outils filmiques dont on dispose spécifiquement avec un film, ne peut que gagner en signifiance et creuser un peu plus la profondeur de toutes les réflexions qu’il occasionne.

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Conclusion CONTACT était voué dès les origines de son récit à devenir un film. Le hasard lui a permis de s’épanouir sous la plume d’un écrivain hors pair avant de renaître sur les écrans. Et il n’en a été que plus travaillé et perfectionné, passant ainsi par deux arts aussi différents, analogues et complémentaires que sont la littérature et le cinéma. Tout d’abord, il aura fallu opérer des adaptations temporelles délicates (même si le récit de Carl Sagan était étonnement visionnaire dans la conception de son hypothétique futur), réduire le récit de manière intelligente, l’amputer d’éléments et d’événements majeurs sans jamais dénaturer son essence, et en condenser d’autres de manière à rassembler un maximum d’informations en un minimum de temps. On y perd énormément des détails scientifiques et des réflexions philosophiques de Carl Sagan, et le livre demeure sur ce point plus ample et plus exigeant que le film. Cependant, si la rigueur scientifique du livre est amoindrie, Robert Zemeckis se charge d’accroître l’aspect dramatique et émotionnel du récit, et s’approprie certains éléments en les métamorphosant à son idée, pour faire parler ses propres aspirations 33


artistiques. Enfin, Zemeckis et Sagan sont conscients que le langage artistique du cinéma est différent de celui de la littérature et qu’il lui est même supérieur, en grande partie grâce à son efficacité sensorielle. Le film convoque ainsi tous les outils à sa disposition pour retranscrire cinématographiquement le récit de CONTACT, et le récit y gagne en profondeur. Globalement, le récit de CONTACT a donc perdu en véracité scientifique et en détails narratifs, mais a indéniablement gagné en émotion par l’implication du cinéaste Robert Zemeckis, très soucieux de l’aspect dramatique d’un récit, et en profondeur signifiante (une abondance de signes qui donnent à penser) grâce au langage cinématographique. L’adaptation au cinéma du roman CONTACT peut donc être perçue comme un parfait alliage de concessions et de fidélité (Zemeckis et Sagan ayant travaillé l’adaptation ensemble), ayant mis en oeuvre tous les moyens necessaires pour pallier les pertes évidentes que la transposition nécessitait : il s’agissait de tirer des avantages propres au cinéma pour compenser ses inconvénients narratifs. De cette sorte, dans le film, l’essence du récit et de la pensée générale de Carl Sagan persiste à exister, rehaussée par celle du cinéaste Robert Zemeckis. En même temps, le livre demeure un complément idéal au film pour se plonger complètement dans ce fascinant récit du premier contact de l’humain avec les mystères de son existence. 34

Contact entre la Littérature et le Cinéma  

Analyse de la passation de pouvoir entre la littérature et le cinéma, du contact entre Carl Sagan et Robert Zemeckis, sur le film Contact (1...

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