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MA thesis. Investigative reporting on television was introduced into RAI a few years after the beginning of the regular television service (in Italy): it sets out the basis of a new form of communication, completely different from the documentary-style formula 10. Investigative reporting on television also develops through new technologies, and embraces Jean Rouch’s anthropological cinema in its contact method: the only truth that can be captured is the relationship between observer and observed, between the camera and what is filmed. Before the Fifties, investigative reports were already made through different media (radio, cinema, and press): these were related to many issues, e.g. the North-South divide in Italy and the poor working conditions, although investigated differently. Television authors like Mario Soldati, Ugo Gregoretti, Ugo Zatterin and Virgilio Sabel investigated all these aspects, giving voice to Italian people through field interviews and recording equipment. Such investigative reports still other today one of the most accurate and representative views of social stratifications and lifestyles of a country split between archaism and innovation. These transmission series, that are now kept at Teche Rai, give olive pickers, tobacconists, young people and factory workers an opportunity to share their personal story, as well as civil servants and psychologists. Investigative reports track comforts and discomforts, but also hesitations and puzzles. However the harshest aspects of life and words like “sex”, “abortion”, “suicide” etc... are not allowed by Christian democratic RAI. So the authors of investigatve reports must always compromise their goals.

2013

Giving the Italians a Voice


Aura Masciopinto Matricola 272281 Corso di Laurea in Comunicazioni Visive e Multimediali UniversitĂ  IUAV di Venezia a.a. 2011/2012 Relatore: Marco Bertozzi Sessione di laurea: aprile 2013


INDICE 7 Premessa 11 L’inchiesta prima della televisione 15 Alla radio 19 Sulla carta stampata 21 Al cinema 33 Arriva la televisione 35 La televisione e gli italiani 38 L’intrattenimento e l’informazione 42 Le nuove tecnologie 47 Teorie ed estetiche dell’inchiesta 49 Tematiche 54 Metodi, stili, estetiche 66 Tentativi di definizione e il “Premio dei Colli” 73 L’Italia si fa scoprire 78 Viaggio nella valle del Po. Alla ricerca di cibi genuini (1957, Mario Soldati) 83 Viaggio nel Sud (1958, Virgilio Sabel) 88 La donna che la lavora (1959, Ugo Zatterin) 94 La cortina di vetro (1959, Giulio Macchi) 99 Controfagotto (1959, Ugo Gregoretti) 102 Giovani d’oggi (1960, Carlo Alberto Chiesa) 106 Chi legge? Viaggio sulle rive del Tirreno (1960, Mario Soldati e Cesare Zavattini) 110 Noi e l’automobile (1963, Luciano Emmer) 113 Relazioni di somiglianza tra le inchieste: paragoni con altre produzioni 121 Conclusioni 133 Appendice 135 Intervista a Ugo Gregoretti 147 Scheda informativa: Teche Rai 148 Scheda informativa: LUCE 149 Scheda informativa: INCOM 150 Scheda informativa: AAMOD 151 Apparato iconografico 156 Tappe di una ricerca 159 Bibliografia 163 Filmografia


AL CINEMA

 Lungometraggio. Nell’ambito del lungometraggio, l’esplorazione sociale è in parte iniziata con il Neorealismo, la cui fonte ispiratrice è la realtà: persone comuni, vita comune (quindi uno stile di vita medio basso, nessun borghesismo), problemi comuni. I registi di questi film cercano come protagonisti persone di strada, attori di strada, sono interessati alla loro profonda umanità e la sfruttano nel film, perché il soggetto sono realmente loro, non qualcosa di precostruito nella sceneggiatura. Questo genere di cinema nasce da un incontro di situazioni diverse che la guerra aveva generato: la tragedia del popolo italiano sconfitto, l’indisponibilità di grandi finanziamenti per fare film e la scarsezza di teatri di posa disponibili. La somma di tutto questo caratterizza sul piano formale un cinema con la massima fedeltà alla realtà, un cinema che contribuisce all’affermazione di se stesso come mezzo di indagine della condizione umana. Massimi esponenti del Neorealismo sono Roberto Rossellini con Roma città aperta (1954); Luchino Visconti con La terra trema (1949) nel quale, proprio nei titoli di testa scrive: «La storia che il film racconta è la stessa che si rinnova da anni, in tutti quei paesi dove uomini sfruttano altri uomini. [...] Tutti gli attori del film sono stati scelti tra gli abitanti del paese: pescatori, ragazzi, braccianti, muratori, grossisti di pesce. Essi non conoscono lingua diversa dal siciliano per esprimere ribellioni, dolori, speranze»; Vittorio De Sica con I bambini ci guardano (1943), Sciuscià (1946), Ladri di biciclette (1948), Umberto D. (1952), Zavattini nelle vesti di soggettista in Siamo donne (1953), L’amore in città (1953), Luigi Comencini con Bambini in città (1946).   Attorno ai primi anni Sessanta, in Francia si va sperimentando il cinema-verité, contemporaneamente alla Nouvelle vague di cui fa parte. Esponenti di questa corrente sono l’etnografo e antropologo Jean Rouch e la sua modalità del contatto in film come Chronique d’un été (1960), Chris Marker con il capolavoro Le joli Mai (1963), Frédéric Rossif autore di Morire a Madrid (1962), Mario Ruspoli con Les in21


connus de la terre (1961) e Regards sur la folie (1962) e l’operatore 15 G. Rondolino, Storia canadese Michel Brault. Questo tipo di cinema “diretto”, fatto con del cinema, Torino, 1977, III vol, p 247. interviste, inchieste e situazioni create ad hoc, è favorito dalle cineprese portatili e dal suono sincrono, il tutto, poi, elaborato da un montaggio raffinato. Jean Rouch e il sociologo Edgar Morin, in Chronique d’un été, iniziano il loro film con una discussione se fosse o meno possibile agire con sincerità davanti alla camera; il cast del film è composto da persone reali, cioè che interpretano se stesse, e sono condotte dal film-maker a discutere della società francese e della classe operaia. Il canadese Michel Brault ne partecipa alla realizzazione come operatore macchina usando la nuova cinepresa 16 mm di circa 6 kg, la Coutant-Mathot-Éclair KMT, dotata di magnetofono portatile per la presa sincrona del suono; grazie alla sua intrinseca agilità, essa diventa, a seconda delle situazioni, testimone diretto o strumento di stimolo nei riguardi della realtà ripresa. Gianni Rondolino, storico del cinema italiano, puntualizza che «tra i vari modi di praticare il cinéma-vérité c’è anche quello di usare la cinecamera come “agente provocatore”, come stimolatore di reazioni e comportamenti, i quali si realizzano proprio sotto la sua azione. In questo caso, la realtà e la sua “verità” nascono dal cinema, sono il frutto del suo intervento diretto»15.   Il ricorrente dilemma sulla riproducibilità della realtà che assedia il documentario, rimane comunque una preoccupazione per i migliori registi di film inchiesta degli anni Sessanta; non sono numerosissimi, ma costituiscono pur sempre una grossa percentuale se messi in relazione alle produzioni degli altri decenni. Antesignano del cinema verità è Cesare Zavattini (anche se la critica nei suoi confronti è controversa nel caso di I misteri di Roma). È prima impegnato nella scrittura dei soggetti per film neorealisti, poi invece promuove film collettivi quali Le italiane e l’amore (1961), in undici episodi quasi interamente ricostruiti e diretti da Francesco Maselli, Gianfranco Mingozzi, Giulio Questi, Marco Ferreri, Giulio Macchi, Lorenza Mazzetti, Gian Vittorio 22


Baldi; in I misteri di Roma (1963) esclude la ricostruzione e fa ricorso alle interviste e alla cinepresa a mano, film dal quale emergono aspetti non quotidiani della vita romana, come l’uccisione rituale di una mucca, persone in delirio mistico, pentecostali in attesa di miracoli e giovani che vedono i dischi volanti. Con i Cinegiornali liberi (196870), attraverso nove pellicole d’informazione di durata diversa, indaga, nelle vesti di soggettista, questioni politiche e sociali di varia natura, come il terremoto in Sicilia, lo sciopero in fabbrica, il dibattito cinematografico, la rivolta studentesca, il quartiere fiorentino dell’Isolotto, la rivolta di Battipaglia e il disastro del Vajont. Alcuni sono molto simili al reportage: le camere vanno nel luogo e intervistano direttamente i cittadini coinvolti, decisamente infervorati per l’accaduto, che sono ben felici di poter “urlare all’Italia” cosa sta succedendo, nella speranza di qualche miglioramento o come semplice modo per sfogarsi. La macchina, quindi, si cala nella realtà, non la va a ricreare.   Nello stesso periodo alcuni autori di lungometraggi-inchiesta, si intrattengono su tematiche come l’evoluzione del costume sessuale (Comizi d’Amore di Pasolini), le trasformazioni della famiglia, della donna italiana e la mutata condizione dei giovani. Commenti, interviste, episodi di cronaca, danno vita a indagini di costume già condizionate dal modello inchiesta televisivo (del quale parlerò più avanti), come Italia proibita di Enzo Biagi (1963), In Italia si chiama amore di Virgilio Sabel (1963) o I nuovi angeli di Ugo Gregoretti (1962). Quest’ultimo è una ricognizione del mondo giovanile strutturata in episodi ricostruiti e recitati da attori non professionisti su una base di ricerca documentata in precedenza. Si va dalla Sicilia, raccontando di matrimoni combinati, a Napoli, “seguendo” i ragazzi che cercano di “cuccare” con lo yatch dell’amico, alla Montecatini di Agrigento e le peripezie di un giovane padre che tenta di essere assunto, alla Rimini ultramoderna, dove l’uomo non è più cacciatore bensì cacciato e bersaglio delle mire delle giovani ed oramai “spregiudicate donne moderne”. Variando sul23


le metamorfosi culturali dei giovani, Gregoretti conclude il film con 16 Questa legge viene una scena nella quale i protagonisti dell’ultimo episodio accendono imposta nel 1945 per incentivare il documentario, la televisione e assistono alla presentazione di un nuovo film, I nuovi e nel corso degli anni viene angeli, che parla delle tendenze dei giovani “d’oggi”, commentandolo cambiata tre volte riguardo premi-qualità e percentuali con «saranno le solite fregnacce sui ragazzi».   Un esempio vicino alle pratiche del cinema diretto è I ragazzi che si d’incasso. amano di Alberto Caldana (1963), il quale rappresenta un buon esempio di cinema-verità, paragonabile alle esperienze nazionali e internazionali di questi anni.  Cortometraggio. Negli anni Cinquanta, il documentario viene associato esclusivamente al film corto (cortometraggio), per la precisione facendo riferimento a quello imposto dalla legge 16 prima dell’inizio della proiezione del film nelle sale cinematografiche; può essere un cinegiornale, una piccola fiction o un documentario. Suddetta legge (del 1945) garantisce al corto che precede il lungometraggio il 3% dell’introito lordo degli spettacoli. Questo tipo di documentario, viene detto “formula 10”, dove “10” indica la durata (dieci minuti), tempo medio attorno a cui si deve aggirare e, “formula” si riferisce alla serialità della produzione. I metri di pellicola forniti per realizzarlo sono standard (un solo rullo di pellicola, 295 metri), quindi la lunghezza massima che ne deriva è di dieci minuti. Con “serialità”, invece, s’intendono stesse cifre stilistiche, rare possibilità di espressione soggettiva del regista che, se esce dal tracciato anche di poco rispetto alle richieste, potrebbe non avere più incarichi. Ma, oltre a queste migliaia di documentari confezionati soltanto per incassare, vi sono corti d’autore, anche se rappresentano l’eccezione. Essi vengono accomunati dalla necessità di contatto con la realtà che li apparenta al lungometraggio neorealista e da un’esigenza di stile e di linguaggio diversi dalle produzioni italiane correnti.   Verso la fine del decennio debuttano grandi registi di spicco in questa materia come Ermanno Olmi, responsabile del servizio cinema del24


la Edison Volta, che supervisiona e dirige personalmente, tra il 1953 e il 17 Vittorio De Seta 1960, una quarantina di cortometraggi industriali legati alle industrie in A. Maffettone ed E. Soci (a cura di), Vittorio De Seta. del Nord. Vittorio De Seta, invece, interessato a tutt’altro aspetto della Una vita d’autore, Circuito realtà quotidiana, esplora il Sud e i luoghi della depressione economi- Ipotesi Cinema-Istituto Paolo ca, dirigendo, tra il 1954 e il 1959, una decina di documentari sulla Valmarana, Bassano del rappresentazione della fatica umana, ma anche sulla poesia degli scorci Grappa, p 27 (citato da Marco Bertozzi, Storia del della Calabria, della Sicilia e della Sardegna. Sostiene che la cosa più documentario italiano, interessante «è la descrizione dei paesaggi che i turisti non conoscono Marsilio, Venezia, 2008, p 156). e che sono pure d’Italia. Ci si vive quasi come all’era della pietra. È molto triste sapete: la Lucania, la Sicilia, la Sardegna, e anche gli angoli di Roma! Ma, voi capite, c’è un pudore nazionale ipocrita: non si vuole parlare di questo. Si preferisce raccontare il miracolo italiano»17. De Seta ci racconta la vita di pescatori, di contadini e pastori, attraverso i suoi primi documentari: Surfafara, Contadini del mare, Pasqua in Sicilia, Parabola d’oro, Lu tempu di li pisci spata, Pescherecci, Pastori di Orgoloso, Un giorno in Barbagia. Egli agisce da film-maker, girando solo con la moglie e facendosi aiutare da gente del posto. In questi anni poi, girare film da soli non è facile perché non esiste il suono sincrono e i registratori come il Majak pesano fino ai 20 kg. È necessario quindi filmare prima e, in seconda seduta, registrare i suoni come i canti, le musiche popolari, le voci e i suoni d’ambiente.   Con gli spunti di De Seta e gli studi antropologici condotti da De Martino, si rinvigorisce, pian piano, il genere del documentario socioantropologico, che ha per oggetto la geografia umana, le stratificazioni sociali, i modi di vita di un paese frastagliato e di popoli sospesi tra arcaismi, innovazioni e miti del progresso. I confini di queste produzioni non risultano sempre netti, anzi, variano dal documentario etnografico all’inchiesta sociologica, dal film industriale, al corto d’autore, quasi di fiction.   Registi come Gianfranco Mingozzi, Lino del Fra, Cecilia Mangini, Ansano Giannarelli e tanti altri si dedicano a questi primi studi sull’I25


talia: si pongono come obiettivo di scavare nel rimosso, o meglio, su 18 I titoli di testa del film ciò che la cultura ufficiale volutamente non lascia trasparire o pone ai dicono: «La Taranta è il ragno mitico, in sè innocuo, margini della Storia. che morde simbolicamente   Con il documentario La Taranta (1962), Mingozzi si interessa al e dà col suo veleno fenomeno del tarantismo pugliese: il “cattivo passato” che torna col turbamenti fisici morso simbolico della taranta (tarantola) e che rende le persone “ta- e dell’anima. Il tarantismo, il male del cattivo passato rantate”, facendo perder loro il lume della ragione. Per esorcizzare che torna e continua il Suo questo male, vengono praticati dei riti, sorta di cantilene, durante le tormento, ebbe origine dalla quali la persona malata si rivolta sul pavimento con ritmo nervoso, contaminazione di riti frenetico, nella speranza di far uscire questo germe di passato negativo orgiastici e iniziatici pagani tra l’800 e il 1300». che si porta dentro 18. Le immagini sono in parte ricostruite e in parte 19 Si veda La terra prese dal vero, come quella nella quale la camera è appostata sopra del rimorso, Il Saggiatore, la chiesa durante il giorno dedicato a questa esorcizzazione collettiva Milano, 1961. e riprende ciò che succede nella piazzetta antistante. Il Padre non ha dato il consenso per fare riprese dentro la chiesa, quindi rimangono fuori, ma con una buona visuale dall’alto, e quando alcune persone se ne accorgono, additano la cinepresa piuttosto infastidite. Le immagini esterne sono quindi tendenzialmente riprese dirette, mentre quelle in interni, sono ricostruite. Il paesaggio sonoro è costituito dallo speaker (con voce e commento recitato e scritto da Salvatore Quasimodo) e suoni d’ambiente, cantilene dei presenti e urla delle “tarantate”. In questo documentario Mingozzi collabora con De Martino, che nel medesimo periodo sta compiendo ricerche sullo stesso fenomeno 19. Più tardi il regista tornerà sui suoi passi per approfondire il tema con Sud e magia, che dedicherà all’antropologo appena scomparso.   Un’altra realtà approfondita da Mingozzi è quella delle periferie del Meridione, nella quale indaga gli espedienti a cui deve piegarsi il proletariato per sopravvivere: spicciafaccende di vario genere, addobbatori di feste per cortile, pulitori di saracinesche e shoe-shine (meglio conosciuti come lucidatori di scarpe o “sciuscià”). Questi mestieri sono introdotti da un cantastorie che ne narra le vicende, alternate alle im26


magini dei lavoratori. Mingozzi nota una gran differenza rispetto al 20 M. Grasso, Scoprire l’Italia, suo modo di vivere in un mondo piccolo-borghese di provincia, e dice op cit, p 72. che approfondire questa realtà gli ha liberato l’immaginazione e lo ha «reso partecipe di un grande e profondo senso della vita»20. Il suo è un documentarismo atipico, che coniuga testi verbali di esponenti della cultura letteraria tradizionale italiana all’impiego di tecnologie moderne, come la Arriflex e le riprese sonore in diretta.   Su una linea simile lavora Cecilia Mangini, anche se il suo è un documentario prevalentemente di ricostruzione. In Stendalì, del 1960, si interessa alle figure delle prefiche insieme a Pasolini, che ne scrive e legge il commento. Finge quasi sia un vero documentario d’osservazione, quindi spesse volte si possono notare delle scene molto costruite, come ad esempio quella nella quale passa dall’inquadratura del giovane morto, alla sua soggettiva (quand’è ovvio che un morto non può avere una soggettiva), oppure quando Pasolini chiede alle prefiche di ripetere, più volte, il pianto (perché non gli sembrava abbastanza convincente).   Lino del Fra, con Fata Morgana (1962), analizza l’emigrazione da Sud a Nord attraverso il treno chiamato Fata Morgana, che collega le due parti d’Italia, portando con se numerosi emigrati dalle campagne del Meridione alle periferie industriali del Settentrione. Egli mette in mostra le difficoltà che essi trovano una volta risalita l’Italia: difficoltà di integrazione sociale (vengono emarginati), difficoltà di abbandono delle loro tradizioni che lì non sono praticate ma, a partire da subito, appena scesi dal treno, devono scontrarsi con la realtà in cui trovare un alloggio dove poter vivere dignitosamente non è facile. Alla fine, si accontentano di sistemazioni in una parte emarginata della città chiamata Corea. Altri noti documentaristi che trattano queste tematiche sono: Ansano Giannarelli, Paolo Gobetti, Massimo Mida, Piero Nelli e Luigi di Gianni, i cui intenti non sono tanto la contrapposizione tra il progresso e la sopravvivenza del passato, bensì la documentazione di un patrimonio 27


culturale in via d’estinzione del quale si vuole conservare, anche grazie alla ripresa sonora in diretta, la testimonianza.   Oltre a tutti questi documentari, vanno citati anche quelli di natura governativa che descrivono, a loro modo, il Paese. Partendo da quelli prodotti per sponsorizzare il Piano Marshall, prima americani poi girati e diretti da italiani in Italia, come Dobbiamo vivere ancora (1948-50) di Vittorio Gallo, nel quale viene raccontata la storia di un operaio che si ferisce sul posto di lavoro, viene operato e, al termine dell’operazione la voice over recita «ora sta a lui, a lui solo!» riprendersi del tutto. Durante lo svolgimento del documentario si capisce chiaramente che l’operaio ferito sta a simboleggiare l’Italia, mentre l’equipe medica l’America che, con i suoi finanziamenti (del Piano Marshall), sta aiutando l’Italia ma, come poi rimarca la voice over, ora il destino dell’Italia è nelle sue stesse mani: gli aiuti sono stati dati, ora sta a noi. In Un pezzo di carbone di Giuliano Tomei (1949), l’aiuto degli americani viene illustrato palesemente, senza metafore, mostrando i processi di estrazione del carbone e scene di chiara propaganda; in Paese senz’acqua, invece, Giuliano Tomei (1950) mostra la costruzione dell’acquedotto consentita dal Fondo Lire ERP. Oltre la produzione di documentari per elogiare e promuovere il Piano Marshall, ci sono anche i documentari prodotti dal governo, per poter parlare direttamente ai cittadini con i termini voluti, senza giungere a compromessi o interpretazioni coi cinegiornali o telegiornali, come ad esempio Giovedì sera del 1957 di Antonio Petrucci. Questo breve documentario, di sola voice over, parla della televisione stessa: spiega come si propaga il segnale televisivo, come si reperiscono le notizie e come vengono usate in un telegiornale; spiega che la televisione non ha solo lo scopo di informare, bensì anche di svagare, proponendo ai bambini spettacoli sani ed educativi, come Mago Zurlì. Illustra come vengono fatte le riprese in diretta dallo studio, quali colori usare per non fare troppo rumore visivo sul teleschermo, fino a farci vedere il provino di una campionessa di Lascia 28


o Raddoppia? e ci racconta quante domande, ogni giorno, vengono 21 Per ulteriori inviate per partecipare: questo infatti è uno dei programmi più seguiti approfondimenti si veda P. di Biagi, La grande dagli italiani, spostato dal sabato al giovedì sera, come recita il titolo ricostruzione. Il piano Ina-Casa del documentario, per non sottrarre spettatori alle sale cinematografi- e l’Italia degli anni Cinquanta, che. Termina con la voice over che dice «milioni nei bar, nei cinema e Donzelli editore, Roma,2010. in casa di amici in un’ideale comunione di tutti gli italiani per i quali lo 22 Per approfondimenti si veda J. C. Ellis, John Stato, attraverso i suoi organi di governo, ha permesso quel miracolo Grierson, Southern Illinois della tecnica moderna che è la televisione!». University Press, 2000.   La Presidenza del Consiglio dei Ministri investe notevoli somme di 23 M. Brault, l’operatore denaro per illustrare il successo delle leggi varate come il Piano INA-ca- macchina di Chronique d’un trent’anni più tardi porta sa 21, avviando con Alcide De Gasperi il Centro documentazione della été, i contributi della casa Presidenza del Consiglio per poter comunicare ai cittadini attraverso produttiva canadese una propria struttura organizzativa. Braccia e lavoro di Giovanni Pierri al cinéma-vérité in Francia. (1952) ci fa vedere come l’edificazione di nuove case poteva diventare lavoro per i reduci di guerra; Qualcuno pensa a noi di Giorgio Ferroni (1950) ci mostra come lo Stato aiuti a superare le preoccupazioni di casa; Città nella città di Romolo Marcellini (1953) e altri ancora, sono i documentari nati con queste prerogative.   Forse, per questo tipo di documentari governativi, lo spunto è dato da John Grierson 22, che insieme a Robert Joseph Flaherty, viene chiamato “padre del documentario”. Grierson, attorno agli anni Trenta, convinse il governo inglese a comunicare con il popolo attraverso una forma artistica di documentario, dando a esso una base istituzionale. Fondò una comunità di professionisti, sperimentando forme specifiche di convenzioni documentaristiche che stimolano particolari aspettative da parte del pubblico. Alla fine degli anni Trenta portò il suo documentarismo anche in Canada, dove diventò direttore del National Film Broad of Canada 23.  Cinegiornale. Prima del 1954 le informazioni di attualità sono fornite dai radiogiornali, dai rotocalchi e dai cinegiornali. In questo periodo, la produzione italiana di cinegiornali aveva raggiunto una stabilità 29


consolidata: il mercato è dominato dal marchio La settimana Incom 24 S. Bernardi (a cura di), (che ha appena sostituito il LUCE, la cui sede è stata bombardata e Storia del cinema italiano 1954 1959, vol. IX, Marsilio Edizioni depredata dai nazisti). La legge del ‘45 e quella del ‘49 (di Andreotti) di Bianco e Nero, Roma, 2004, garantiscono alle attualità entrate cospicue e guadagni certi: permet- p 401. tono, inoltre, alla Settimana Incom di mantenere il monopolio su tutte le testate concorrenti. Il punto forte della INCOM (Industria Nazionale Cortometraggi), sta nell’aver costituito, tramite l’UNDA (Unione Nazionale Distribuzione Attualità), una sorta di cartello con gli altri due principali cinegiornali (Mondo Libero e Un Film Giornale Universale). Questa fotografia dell’andamento del cinegiornale a metà del decennio sarà però costretta a cambiare per almeno due motivi: in primo luogo l’avvento della televisione, che pian piano entrerà sempre più nelle case degli italiani, sostituendo il telegiornale al cinegiornale e lasciando più tempo ai “rotocalchi” e alle inchieste che potranno protrarsi per una durata meno rigida, essendoci spazio nel palinsesto televisivo; in secondo luogo, la promulgazione di una nuova legge nel ‘56, che riordina i sistemi dei contributi al cinema. In questo momento, il cinegiornale è in grado, insieme al cinema, di promuovere un’identità nazionale, mentre fino a poco tempo prima veniva usato come una efficacissima propaganda di regime. Ma, il cinegiornale è anche lo «specchio deformante di un’Italia in larga parte immaginaria»24, costruita con la sola forza del linguaggio cinematografico: inquadrature, illuminazioni e grande studio del montaggio e del commento verbale, tutto sapientemente costruito e finalizzato a un’immagine energica di un Paese che vuole considerare ormai alle spalle gli anni duri della ricostruzione. Per dimostrare questo, la logica delle rappresentazioni era politica: mostrare i passi già compiuti grazie alle scelte del Paese e della sua politica internazionale, e i benefici che tali scelte producono. La dimensione del presente (attualità politica, economica, sociale), quindi, tende a svanire. Con l’inaugurazione di una sede dell’Istituto per il finanziamento della Ricostruzione, si ha una prova che il Paese è proiettato verso il 30


benessere, e l’irrompere di questo positivismo è descritto anche dalla 25 Oltre a ciò, inserisce Settimana Incom, nella quale l’Italia appare come un cantiere che pro- nella sigla iniziale anche il nome del direttore per mette condizioni di vita finora insperate. La generale crescita del siste- essere ancor più riconoscibile ma delle comunicazioni, che tende ad esaltare i nuovi progetti in corso, come persona fisica, e non ad esempio edificare case, costruire strade ed elettrificare linee ferro- entità astratta che cerca viarie, esemplifica una delle funzioni del cinegiornale che saranno, a di insinuare delle nozioni nelle menti delle persone. breve, riprese dalla televisione. Verso la fine del decennio vi è la crescita 26 Per una trattazione di nuove testate e il consecutivo offuscamento di La Settimana Incom, più approfondita, si veda da anni incontrastata: con la nascita dell’Europeo Ciack, Pallavicini Storia del cinema italiano vol. lascia La Settimana Incom dopo 1376 numeri in oltre dieci anni di IX e X, op cit. servizio. Cambiando l’impostazione e la struttura generale dei numeri, Pallavicini riesce ad ottenere un maggior successo, accentuando il tono confidenziale e quasi familiare, forse una sorta di concorrenza alla televisione che “guardava negli occhi” gli italiani. Porge quindi le notizie in maniera più personale, e non a mo’ di propaganda fascista con retorica magniloquente 25. Nell’estate del ‘58, altri titoli esistenti sono Settimanale Ciack, Cronache del Mondo, Orizzonte cinematografico, Mondo Libero, mentre Europeo Ciack diventa Caleidoscopio Ciack.   La concorrenza con la televisione inizia a sentirsi sempre più e la contromisura a questo consiste nel cambiare tono al cinegiornale, dandogli un’aria più scanzonata, meno ufficiale: un cinegiornale che dà al pubblico del cinema un’informazione fresca ma anche attraente. La cosa fondamentale è la capacità di stupire il pubblico, di proclamarsi come voce fuori dal coro. Perdendo il contatto con la realtà e focalizzandosi più che altro su montaggi veloci di curiosità, mondanità, notizie vere, ma anche inventate, il cinegiornale volge alla sua fine lasciando spazio al nuovo media 26, che gradualmente sostituirà la cinepresa con la telecamera.

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LE NUOVE TECNOLOGIE

  Gli anni Cinquanta e Sessanta sono anche gli anni di un processo irreversibile di aggiornamento tecnologico e industriale del sistema cinematografico: dalla produzione del girato allo sviluppo e alla stampa della pellicola, dalla ripresa del suono all’adeguamento delle sale cinematografiche a queste novità.   Nel campo sonoro c’è la sostituzione da nastro ottico a magnetico e i primi tentativi di stereofonia; nell’immagine, invece, ci sono i primi tentativi di CinemaScope e di cambio supporto di registrazione, come per il suono. In entrambi i casi si testano le prime versioni dei passi ridotti, più leggere e quindi portatili.   Già all’inizio degli anni Cinquanta si inizia a impiegare il supporto magnetico in sostituzione della pista ottica per la registrazione delle voci, della musica, dei rumori di fondo. L’apparecchio che permette la registrazione su questo nuovo nastro si chiama magnetofono che, anche se nelle sue prime versioni è assai ingombrante, risulta comunque più leggero e maneggevole rispetto alle pesanti apparecchiature a registrazione su pista ottica che, per essere usate in esterni, devono essere montate su un piccolo autocarro. Il magnetofono permette inoltre un ascolto immediato della registrazione, senza dover attendere lo sviluppo e la stampa, oltre alla possibilità di riutilizzare più volte lo stesso nastro, perché può essere rescrivibile. C’è quindi un vantaggio sia economico che pratico.   Una volta capito in che verso svilupparsi, quello della leggerezza e della praticità, pian piano escono in commercio numerose varianti sempre più perfezionate. Il polacco S. Kudelsky, nel 1950, costruisce il prototipo di un magnetofono portatile, che verrà poi lanciato nel mercato tre anni dopo dalla società svizzera Nagra. Viene presto adottato sia dal cinema che dalla televisione e, solo otto anni più tardi dalla sua invenzione, la terza versione dell’apparecchio pesa solo 6 kg. Verso la fine degli anni Cinquanta appare anche l’Ampex, che registra su nastro magnetico, realizzato negli Stati Uniti nel 1956. Parallelamen42


te nascono anche le prime macchine da presa più leggere, le 16 mm. Questo è un formato che precedentemente soddisfaceva solo le riprese amatoriali (verrà presto sostituito dall’8 mm e dal Super8) anche se, da ora, si comincia a capire che la praticità di un 16 mm paragonata allo standard da 35 mm (con un peso di 80 kg e necessariamente montato su un supporto) può essere utile non solo in fatto di praticità, ma anche perché, e soprattutto, permette di fare cose diverse. Infatti, i primi a usare le cineprese in 16 mm sono gli operatori televisivi perché esse permettono, come nel caso dei Telegiornali, di recarsi velocemente sul posto dov’è successo il fatto e procedere con le interviste. Non solo le troupe televisive dei telegiornali adottano queste nuove tecnologie, ma anche quelle delle inchieste che girano l’Italia, considerato che dovevano essere libere da ingombri per potersi muovere nel modo più veloce e semplice possibile. Anzi, probabilmente, si può dire che proprio l’introduzione di questi apparecchi, abbia dato lo spunto e incentivato questo nuovo modo di porsi sia con la camera, sia con chi viene ripreso.   La Arriflex 16, lanciata nel mercato nel 1952, viene presto sorpassata da mezzi ancora più leggeri, così leggeri da poter essere portati in spalla senza bisogno del cavalletto, come la Eclair Cameflex e l’Auricon Cinevoice, che pesavano circa 27 kg ciascuna. La versione perfezionata della Arriflex 16 arriva a pesare solo 10 kg e il prototipo della KMT Coutant-Mathot Eclair meno di 9 kg. Un’altra grande svolta, poco più tardi, per le 16 mm, è rappresentata dalla Ektachrome invertibile che elimina il passaggio dal negativo abbattendo i costi, assai elevati, della cinematografia a colori.   A questo punto ci sono sia registratori di suono portatili che camere portatili. Il passo successivo è la sincronizzazione dell’audio col video. A questo scopo, nel 1958, viene inventato un sistema per la sincronizzazione attraverso il quale la camera invia al registratore un impulso elettrico, la cosiddetta “frequenza pilota”, da cui il nome Pilotone. Nella prima versione le due macchine sono collegate da un cavo che riduce 43


la libertà di movimento dell’operatore, nelle successive si passa ad un 11 Questo sistema senza filo sistema di trasmissione via etere. Tramite un diapason o un cristallo di viene adottato dapprima soltanto negli Stati Uniti quarzo che, posti nella macchina da presa, emettono impulsi, il magne- e verso la metà degli anni tofono riesce a captarli e li usa come guida per la sincronizzazione 11. Sessanta a livello   La combinazione di registratore portatile e macchina ultraleggera internazionale. comportano conseguenze significative soprattutto nella non-fiction 12 A. Boschi, «Le tecnologie sonoro», in G. Manzoli, che, prima degli anni Sessanta, era costretta a sincronizzare l’audio e del G. Pescatore (a cura di), il video con mesi di lavoro, soprattutto quando l’audio doveva esse- L’arte del risparmio: stile re preso per forza in esterni. «Ne conseguiva un vistoso disequilibrio e tecnologia, Carrocci Editore, tra l’autenticità documentaria delle immagini e il carattere stilizzato Roma, 2005, p 43. se, personalmente devo e artefatto della colonna sonora, costretta ad abusare del commento Anche dire che quello che Boschi verbale e della musica per mascherare la sua impotenza nei confronti chiama disequilibrio, da molti, del suono naturale»12. Infatti la tecnologia sonora fino a quegli anni me compresa, è visto invece era stata sviluppata consapevolmente al fatto che si girava in studio o come qualcosa di positivo, una sorta d’ingenuità in set esterni fissi ed equipaggiati, quindi non si necessitava di attrez- tecnologico/tecnica zature leggere. Ma non appena compare la possibilità di queste nuove del cinema alle prime armi: strumentazioni, ecco che i nuovi documentaristi degli anni Sessanta è la magia del cinema. girano le loro prime inchieste sociologiche e i reportage come ad esempio Primary di R. Leacock del 1960, Chronique d’un été di J. Rouch del 1960 o Pour la suite du monde di M. Brault, P. Perrault del 1963.   Al contrario, l’avvento di queste nuove tecnologie in ambito cinematografico non comporta grandi novità, quindi si continua ad usare la pesante 35 mm. Chi volesse usare la 16 mm precluderebbe l’accesso ai festival del cinema al proprio film. Non pochi registi francesi, non volendo rinunciare alla comodità del passo ridotto, trovano un compromesso: la Cameflex, sempre a 35 mm, poco ingombrante ma con il grosso “difetto” di essere molto rumorosa, quindi non permette la presa diretta dell’audio. Per attenuare il rumore del motore usano il Blimp, sorta di silenziatore, che però la rende inutilizzabile come camera portatile, perché pesa molto. L’Arriflex bl 35, una delle prime macchine da presa maneggevoli, anche se da 35 mm, apparirà soltanto 44


nel 1970. Così tutte le opere precedenti la Nouvelle Vague fanno ri- 13 A. Farassino, U. De Berti corso alla postsincronizzazione, utilizzando generalmente una colonna «Le invenzioni: dalla tecnica allo stile», in G. De Vincenti guida non sincrona (dell’audio), registrata su nastro magnetico come (a cura di), Storia del cinema promemoria in fase di doppiaggio. Gli stessi Chronique d’un été e Moi, italiano, vol. x, 1960/1964, un noir, considerati classici del cinema verità, sono postsincronizzati. op cit, p 388.   Tra i documentari che usano la presa diretta troviamo I ragazzi che 14 Suono ad Area Variabile. si amano (1963) di Alberto Caldana, girato in parte in 16 mm e con- 15 Gli anelli sono frammenti di film della durata di 30-40 siderato dalla critica il film italiano «più vicino anche tecnicamente al secondi numerati cinéma-vérité»13. Pier Paolo Pasolini in Comizi d’Amore utilizza il ma- progressivamente, gnetofono, che tiene a tracolla e, secondo Alberto Farassino e Ugo De che in genere vengono Berti, è proprio il microfono il vero protagonista, che oscilla tra intervi- proiettati uno dopo l’altro davanti ai doppiatori. stato e regista per tutto il film. Oltre alle diverse versioni del Nagra, tra gli apparecchi sonori più leggeri a disposizione in questi anni occorre anche ricordare il Maihak (tedesco) dal peso di 18 kg apparso nel 1953, probabilmente impiegato da De Seta; il Perfectone EP 6A (statunitense) dal peso inferiore ai 7 kg e introdotto nel 1958, probabilmente usato l’anno successivo da Olmi per il suo primo lungometraggio, Il tempo si è fermato, di ispirazione documentaristica. Entrambe le macchine sono però sprovviste della “frequenza pilota” che permette il sincrono.   La registrazione magnetica trova una vantaggiosa applicazione in sala di montaggio, dove il procedimento ottico viene abbandonato. Fino ai primi anni Cinquanta venivano usate le apparecchiature ottiche, che richiedevano un processo di sviluppo e stampa prima di procedere alla sincronizzazione e al mixaggio. Dal 1953, invece, si utilizzano in sede di doppiaggio magnetofoni di tipo Revox, Perfectone o Telefunken, che permettono di trasferire su pellicola sonora negativa (di tipo SAV 14) solo le registrazioni scelte, risparmiando così una grande quantità di pellicola. Il nuovo tipo di montaggio rende possibile inoltre l’introduzione del “Virgin-Loop”, che consente di appaiare spezzoni di nastro vergine agli anelli di pellicola da doppiare 15, in modo che il doppiaggio venga perfettamente sincrono perché già collegato. 45


Oltre allo sviluppo delle tecnologie, bisogna ricordare anche le «pri- 16 A. Farassino, U. De Berti me rivendicazioni autoriali dei tecnici del cinema, che cercano di ot- «Le invenzioni: dalla tecnica allo stile», in G. De Vincenti tenere il riconoscimento creativo che consenta loro di partecipare ai (a cura di), Storia del cinema diritti d’autore dei film ai quali lavorano»16. Sono anni di importanti italiano, vol. x, 1960/1964, innovazioni nel mondo della fotografia cinematografica, non solo per op cit, p 375. le novità tecniche, ma anche perché viene definito il ruolo e lo statuto professionale dell’operatore che, fino alla fine degli anni Quaranta, era riferito all’attuale direttore della fotografia, mentre l’operatore macchina non esisteva perché il direttore della fotografia (operatore) svolgeva entrambi i ruoli.

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BIBLIOGRAFIA

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Articoli Adriano Aprà, Il film testimonianza in «Film Critica» n 161, anno 1965. Edoardo Bruno, Il film inchiesta televisivo in «Film Critica» n 151/152, anno 1964. Orio Caldiron, Quando cinema e tv affrontano la realtà in «Rivista del   cinematografo» n 11, anno 1969. Leandro Castellani, L’inchiesta televisiva in Italia in «Rivista del cinematografo»  n 6, anno 1978. Roberto Crispino, La veste internazionale della teleinchiesta in «Rivista   del cinematografo» n 3/4, anno 1964. Lucio Dani, Inchieste e documentari sono sulla strada giusta in «Rivista   del cinematografo» n 1, anno 1961. Arturo Gismondi, TV: inchieste e documentari in «Film Critica» n 102, anno 1960. Paolo Gobetti, Viaggio nel Sud in «Cinema Nuovo» n 131, anno 1958. Paolo Gobetti, Sul Po con Soldati in «Cinema Nuovo» n 122, anno 1958. Paolo Gobetti, Inchiesta filmata, tv e politica rivoluzionaria in «Cinema Nuovo»  n 196, anno 1968. Gianni Gregoricchio, Verità e mistificazione del cinèma-verité in «Cineforum» n 43,  anno 1965. Renato May, La tecnica dell’immagine televisiva in «Cronache del   cinema e della televisione» n 18/19, anno 1956. Italo Moscati, Il teatro inchiesta in «Rivista del cinematografo» n 2,  anno 1967. Rita Porena, Inchiesta in cerca di verità in «Cinema 60» n 39, anno 1963. Nero Rapetti, L’inchiesta filmata tra film e documentari in «Rivista   del cinematografo» n 12, anno 1967. Riccardo Richard, Il film inchiesta come strumento di analisi dei fatti  sociali in «Cinema documentario» n 3/4, anno 1967. Gianni Toti, Nuovi angeli e vecchi diavoli in «Cinema 60» n 19/20,  anno 1962. Claudio Triscoli, Televisione libera e libertà della televisione in   «Cronache del cinema e della televisione» n 26/27, anno 1958/1959. Claudio Triscoli, Il telegiornale e l’informazione televisiva in   «Cronache del cinema e della televisione» n 23, anno 1957/1958. Carlo Felice Venegoni, Riflessioni ed esperienze d’uno spettatore in   «L’eco del cinema» n 66, anno 1954. Sabato Visco, Cinema e indagini sociali in «Cinema e scienza» n 3,  anno 1956. Rossano Zancan, Due facce di un’unica medaglia in «Rivista del   cinematografo» n 7, anno 1971.

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Periodici consultati (pubblicati tra il 1954 e il 1965 circa) Bianco e Nero Cineforum Cinema 60 Cinema e Cinema Cinema Nuovo Cinema scienza e televisione Cinema società e ideologia Cronache del Cinema e della Televisione Film Critica L’Eco del Cinema Rivista del cinematografo

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FILMOGRAFIA

Inchieste televisive Bianco rosso celeste di Luciano Emmer, 1963. Chi legge? Viaggio lungo le rive del Tirreno di Mario Soldati e Cesare Zavattini, 1960. Controfagotto di Ugo Gregoretti, 1959. Giovani d’oggi di Carlo Alberto Chiesa, 1960. Figli della società di Giuseppe Fina, 1965. Il cerchio magico di Michele Gandin, 1962. Il futuro delle Puglie di Gianni Bongioianni e Leandro Castellani, 1962. Il primo anno di vita di Ugo Zatterin, 1960. La donna che lavora di Ugo Zatterin, 1959. La cortina di vetro di Giulio Macchi, 1959. La strada è di tutti di Giuliano Tomei, 1956. La giungla d’asfalto di Giuliano Tomei, 1958. L’Italia dei dialetti di Virgilio Sabel, 1969. Noi e l’automobile di Luciano Emmer, 1963. Primo piano di Carlo Tuzii, 1963. Processo alla tappa di Sergio Zavoli, 1962. Testimoni oculari di Gianni Bisiach e Vittorio Di Giacomo, 1960. Viaggio nel Sud di Virgilio Sabel, 1958. Viaggio nella Valle del Po. Alla ricerca di cibi genuini di Mario Soldati, 1957. Viaggio nell’Italia che cambia di Ugo Zatterin, 1963. Verso la metropoli di Giuliano Tomei e Vittorio Zincone, 1962.

Film citati Braccia e lavoro di Giovanni Perri, 1952. Chronique d’un été di Jean Rouch, 1960. Cinegiornali liberi di Cesare Zavattini, 1968. Città nella città di Romolo Marcellini, 1953. 163


Comizi d’amore di Pier Paolo Pasolini, 1965. Contadini del mare di Vittorio De Seta, 1955. Destinazione San remo di Luigi Capuano, 1959. Dobbiamo vivere ancora di Vittorio Gallo, 1948/50. Essere donne di Cecilia Mangini, 1964. Fata Morgana di Lino del Fra, 1962. Giovedì sera di Antonio Petrucci, 1957. I bambini ci guardano di Vittorio De Sica, 1943. I misteri di Roma di Cesare Zavattini, 1963. I nuovi angeli di Ugo Gregoretti, 1962. I ragazzi che si amano di Alberto Caldana, 1963. Il male di San Donato di Luigi di Gianni, 1965. Il tempo si è fermato di Ermanno Olmi, 1959. L’amore in città di Cesare Zavattini, 1953. La parabola d’oro di Vittorio De Seta, 1955. La taranta di Gianfranco Mingozzi, 1962. La terra trema di Luchino Visconti, 1949. Ladri di biciclette di Vittorio De Sica, 1948. Le italiane e l’amore di Cesare Zavattini, 1961. Le joli Mai di Frédéric Rossif, 1963. L’Italia non è un paese povero di Joris Ivens, 1960. Lu tempu di li pisci spata di Vittorio De Seta, 1954. Magia lucana di Luigi di Gianni, 1958. Paese senz’acqua di Giuliano Tomei, 1950. Pasqua in Sicilia di Vittorio De Seta, 1955. Pastori di Orgoloso di Vittorio De Seta, 1958. Pescherecci di Vittorio De Seta, 1958. Primary di Richard Leacock, 1960. Qualcuno pensa a noi di Giorgio Ferroni, 1950. Roma città aperta di Roberto Rossellini, 1954. San Remo canta di Domenico Paolella, 1956. Sciuscià di Vittorio De Sica, 1946. Siamo donne di Cesare Zavattini, 1953. Sorrisi e canzoni di Luigi Capuano, 1958. Stendalì di Cecilia Mangini, 1960. Surfafara di Vittorio De Seta, 1955. Totò lascia o raddoppia di Camillo Mastrocinque, 1956. Umberto D. di Vittorio De Sica, 1952. Un giorno in Barbagia di Vittorio De Seta, 1958. Un pezzo di carbone di Giuliano Tomei, 1949.

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Fonti radiofoniche Carbonia. Pozzo n.4: Serbiaru di Lello Bersani, 1950. Carrara, pane e marmo di Nanni Saba, 1953. Fontamara di Luca di Schiena, 1951. La Lucania di ieri e di oggi di Luca di Schiena, 1956. Fonti iconografiche Chi legge? Viaggio sulle rive del Tirreno andato in onda su Rai 3. La donna che lavora andato in onda su RaiScuola.

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Documentary. “Guest, do not look here for riches, but the elegance of the form.� From the claustrophobic, noisy and smelly alleys of Naples, a door opens onto a clear, bright and quiet urban space, utterly different from the world that surrounds it. A white staircase with two flights between nervous movements of curves and elegant balustrades leads to the large noble apartment, which belonged to the humanist Giovanni Pontano, acquired in the eighteenth century by the Duke Troiano Spinelli from Laurino, one of the most high-ranking representatives of the nobility and the prestigious Court of Charles of Bourbon. Today, this is the property of Anna. http://vimeo.com/45010376 http://www.bevilacqualamasa.it/finecorsa

2012

Pulcra Domus


«Complicating is simple, simplifying is difficult». Bruno Munari «When we talk about graphic design, many people think of the brands of multinationals, or the graphics we find online, or the typical kinds of illustrations used in advertising. But in fact, graphic design isn’t just this, it permeates our world and every aspect of everyone’s daily life.” 169design


BA thesis. This project was born out of the fascination that I have always had for hands: the hand as an instrument, but also as one of the things that is distinctive of each person. For this reason, I’ve collected pictures of hands, that is, of my friends’ hands, and I’ve learned about them from their hands. The project has slowly evolved, and has become a collection of hands and occupations: the different kinds of tasks that different hands perform, and the ways in which a person’s occupation marks and her hands over time. The hand is a sign, distinctive of each person, and her history. The word “craft” here does not just mean craftsmanship, but all of the skilled tasks we perform with our hands. «[...] my nature is subdued To what it works in, like the dyer’s hand’». William Shakespeare

2010

Hands and crafts


Performance of self-representation through the color of classmates, then arranged to create a gradation: from monochrome to the brightest colours.

2010

Colour From black to white


This is a transposition of the short movie Skhizein onto paper. The protagonist of the film is dislocated by a fixed distance in his environment, as a result of being struck by a meteorite. http://www.youtube.com/watch?v=qxoO3F6N81U

2011

Skhizein


Design for cover.

Timothy Samara my favourite books

2011

Making and breaking the grid: a graphic design layout workshop


To unleash creativity from the constraints of computers: collage on cardboard.

2008

Flat thought


ÂŤThe human spirit is always searching for new things and is never satisfied. Still, we can be sure to please the human spirit by showing it more than it had hoped to seeÂť. Montesquieu

2008

Animated alphabet


This anthology combines images of signs in various cities, to show how they organize the spatial perceptions of their users. The project is organized chronologically, so as to illustrate the effect of the most successful graphic projects. It also reveals how designers are inspired by earlier projects in various ways. Readers can navigate through the project in a way that allows them to see the successive forms of signs in the same city.

2011

Communicate the underneath


The project follows an interactive route that runs parallel to the route through an exhibition in the Palazzo delle Esposizioni (Rome). The main points along the route are highlighted, each of which offers an interactive experience, which allows a visitor to draw or write material which will be combined with the contributions by other visitors. The interactive experience can be mediated by a smartphone or a tablet, or by a touch-screen platform. Each entry ticket includes a unique identifying code, and a QRcode, which can be used to download the application that allows a visitor to participate in the interactive experience.

2012

I count therefore I am


Limbo Hotel is a collection of eight stories told by homeless people living temporarily in a hostel. Each of them sees the hostel as a temporary place of safety, but not as a permanent home. Some of the people interviewed kept their distance, some were more forthcoming. The silences in the interviews expressed their willingness or unwillingness to communicate, and the ease or difficulty with which they spoke. These silences are represented by dots, the size of a dot indicating the intensity of a silence, and the number inscribed in it its duration. The text also includes Qr-codes that link to related multimedia content, such as photos, fragments of the interviews, quoted passages, websites, etc.

2011

Limbo Hotel


The project was launched by VIU (Venice International University) and Moleskine to create a new collective image of contemporary Venice. Four itineraries leading to places of artistic interest were selected, and bĂ cari (typical Venetian Inns) were mapped along the routes.

2010

Mapping Contemporary Venice


This is a fanzine conceived within a university laboratory programme to express the frustration of students without adequate wifi, library or mensa. ÂŤIn perpetrating a revolution, there are two requirements: someone or something to revolt against and someone to actually show up and do the revoltingÂť. Woody Allen

2010

Complaint and protest


Static website and graphic design for the architect Diana Zabarella. http://www.dianazabarella.com/

2011

Diana Zabarella Architetto


Stop motion. Stop motion created to experiment with the three types of RGB shadows. http://vimeo.com/44978677

2012

Fishing Game RGB


AuraMasciopinto_pf  
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