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Atti&Sipari 792.05 (21.) 1. Teatro – Periodici CIP a cura del Sistema bibliotecario dell’Università di Pisa Edizioni PLUS - Pisa University Press Lungarno Pacinotti, 443 56126 Pisa Tel 050 2212056 - Fax 050 2212945 info-plus@edizioniplus.it www.edizioniplus.it MEMBER OF

Direttore Responsabile Maurizio Alfonso Iacono Direttori Concetta D’Angeli, Maurizio Alfonso Iacono, Guido Paduano Caporedattore Simone Soriani Segretaria di Redazione Anita Simon Comitato di Redazione Associazione A&S, Federica Antonelli, Maria Celeste Bellofiore, Mariacristina Bertacca, Francesco Ceglia, Alessandro Cei, Eva Costa, Ilaria D’Angelo, Serena Gatti, Annastella Giannelli, Mari Carmen Llerena, Giulia Nasini, Diego Passera, Maria Francesca Stancapiano Grafica e impaginazione Mariacristina Bertacca, Annastella Giannelli Si ringraziano i disegnatori Luca Bellofiore e Francesco Giani, per i bozzetti che ci hanno fornito; i fotografi e le compagnie: Marcello Norberth e la “Compagnia Lombardi-Tiezzi”, Stefano Vaja e Carte Blanche, Rodrigo García e “Carnicería Teatro”, Federica Giorgetti e i “Motus”, Maurizio e Federico Buscarino e “Pontedera Teatro”, Alessandro Banducci e Massimiliano Civica, Sonia Lombardi, che ci hanno concesso l’uso delle loro foto in questo primo numero; Marika Bonuccelli, che ci ha gentilmente offerto un aiuto informatico per il blog della rivista. Contatti Atti&Sipari: attiesipari@hotmail.it A&S: aes.associazione@libero.it www.attiesipari.splinder.com Chiuso in Redazione nel dicembre 2006 La rivista è stata stampata con i contributi del DSU (Azienda Regionale del Diritto allo Studio) e grazie al sostegno dei nostri sponsor: la CLU Cooperativa Libraria Universitaria (Pisa), il Teatro Verdi (Pisa), La Città del Teatro (Cascina), il CinemaTeatroLux (Pisa), il Teatro Rasi (Ravenna).

Fotocopie per uso personale del lettore possono essere effettuate nei limiti del 15% di ciascun volume/fascicolo di periodico dietro pagamento alla SIAE del compenso previsto dall'art. 68, commi 4 e 5, della legge 22 aprile 1941 n. 633. Le riproduzioni effettuate per finalità di carattere professionale, economico o commerciale o comunque per uso diverso da quello personale possono essere effettuate a seguito di specifica autorizzazione rilasciata da AIDRO, Corso di Porta Romana n. 108, Milano 20122, e-mail segreteria@aidro.org e sito web www.aidro.org.


E ED DIIT TO OR RIIA AL LE E

Editoriale Concetta D’Angeli, Maurizio Alfonso Iacono, Guido Paduano

Una nuova rivista di teatro – già. Non ce ne sono moltissime in giro, sebbene le esistenti siano benemerite e preziose. Questa che avviamo (le auguriamo lunga e felice vita) possiede alcune specificità che vogliamo sottolineare. Nasce dall’idea di costruire un processo educativo, dove il teatro funziona in doppia veste: come punto d’arrivo, nel senso che è necessario allevare un pubblico che sappia riconoscere il codice del teatro, ormai desueto, e decifrare un linguaggio diventato straniero; e come luogo da cui l’educazione stessa promana e si trasmette, sede d’emissione di messaggi etici e sociali, oltre che di creazioni artistiche. Quest’ultimo aspetto non è e non deve risultare secondario: il piacere estetico che si coniuga alla fruizione dello spettacolo possiede una centralità che non va dimenticata e che continua a costituire l’attrattiva propria e la grande scommessa della gratificazione a teatro. Come è di tutte le arti. Per dar vita alla rivista, che nasce all’interno dell’Università di Pisa ma ambisce a collaborazioni e a un pubblico più ampi, abbiamo fondato un gruppo in cui specialisti veterani di studi drammaturgici e performativi lavorano e si confrontano con giovani studiosi e ancor più giovani studenti, non ancora laureati. Ci accomunano la passione per lo spettacolo; e poi la curiosità reciproca; e poi il desiderio di accostare conoscenze diverse, competenze ed esperienze (ogni generazione ha le sue) che, scambiate, producono un reciproco reale apprendimento. Questa biunivoca comunicazione di saperi e pratiche è l’applicazione di un’utopia egalitaria e libertaria – facciamo voti che possa resistere nel tempo in barba ad ogni cauta o cinica Realpolitik. La fede dalla quale il progetto nasce e che è ben viva in noi non finge però di ignorare il ruolo dell’esperienza culturale, e della naturale autorevolezza (non autoritarismo) che da essa proviene. È una scommessa anche pedagogica, basata sulla costruzione di un doppio vettore, orientato in direzione duplice, scambio culturale vicendevole. Il segno di tale fruttuosa permuta è l’allegria e il senso di vivacità intellettuale che si attiva nelle “riunioni di redazione”. È anche la voglia degli apprendisti redattori (il comitato redazionale è costituito tutto da studenti), lampante in questo numero inaugurale, di restituire attraverso recensioni, articoli, interviste, le impressioni e le riflessioni discese dal loro estivo peregrinare per festival – documentate purtroppo in ritardo, per inattesi ostacoli. Un aspetto importante del progetto educativo (allevare ragazzi innamorati del teatro) s’è così avviato con successo. Il risultato è la sezione “Rubriche”, affidata loro per buona parte. E qui è il caso di attirare l’attenzione su un fattore generazionale sul quale spesso si sorvola: non solo in tal modo si dà la parola a fasce d’età di cui si auspica e si ricerca la presenza nelle sale teatrali ma di cui si ascoltano poco i pareri e le emozioni; soprattutto si mette in evidenza che i critici più giovani sono, più o meno, coetanei dei teatranti più giovani (numerosi, soprattutto in alcuni generi dello spettacolo contemporaneo) e perciò, giovandosi con naturalezza di un terreno comune, possono rilevare con facilità aspetti che a fruitori adulti, anche se colti e raffinati, tendono a sfuggire. Attraverso il lavoro comune non vogliamo perdere di vista ciò che sempre più il teatro sembra acquisire: un forte valore sociale, politico, etico; e inoltre il fatto che rappresenta la vita associata, implicita già nella sua capacità di aggregazione – se non altro perché a teatro ci va gente diversa, di diversa estrazione sociale, di una certa qualità culturale sì, ma anch’essa diversificata, con attese e valori diversi... Appunto per queste proprietà che storicamente il teatro possiede, per ridar loro smalto ed evidenza, abbiamo scelto di costruire il primo numero sull’impegno politico. La nostra scommessa è stata possibile grazie ad una concorrenza di sostegni, non tutti istituzionali, che hanno soccorso finanziariamente e dunque sostanzialmente la nostra nascita. Li ringraziamo con calore. È un gesto di fiducia che incoraggia il nostro progetto utopico e ci aiuta a perseverare. Di sogni, la realtà ha bisogno; il teatro è uno di essi. E anche la speranza e l’entusiasmo giovanili.


Indice

LA PAROLA AGLI ARTISTI

SOTTO LA LENTE Aristofane e la satira politica

Sandro Lombardi intervistato da Concetta D’Angeli 3 Un mondo che non c’era: il lavoro dell’attore

Alessandro Grilli 15 Individuo, progetto, afasia: trasformazioni della commedia politica da Aristofane a Nanni Moretti Guido Paduano 20 Dalla fantasia di felicità alla satira politica e ritorno Umberto Albini 26 Un esempio aristofanesco: Gli Acarnesi

SCENE DAL TERRITORIO

Simone Soriani 27 Non-solo-narrazione. Appunti per uno studio sull’attore solista Federica Antonelli, Alessandro Cei 30 La Roccia di T.S. Eliot a San Miniato Serena Gatti 32 Amleto a Pontedera Simone Soriani 33 Festa di popolo nel carcere di Volterra Mariacristina Bertacca, Giulia Nasini, Maria Francesca Stancapiano 34 La Fortezza dei giullari satiri e dei frati buffoni Marc de’ Pasquali 37 La Fortezza

IN ITALIA E NEL MONDO

Eva Costa 38 Rodrigo García: a teatro nel giorno del giudizio Maria Celeste Bellofiore 40 Pier Paolo Pasolini: dal teatro di parola al teatro-immagine Guido Paduano 42 Torvaldo e Dorliska

CONVERSANDO

Massimiliano Civica intervistato da Annastella Giannelli e Diego Passera 45 Oltre la regia: firme d’attore


llaa PPA AR RO OL LA A aaggllii A AR RT TIIS ST TII

Un mondo che non c’era: il lavoro dell’attore Sandro Lombardi intervistato da Concetta D'Angeli

Il 3 maggio 2006, presso il Teatro delle Commedie di Livorno, un’intervista a Sandro Lombardi ha inaugurato la III edizione del seminario interuniversitario (coinvolge gli Atenei di Pisa, Bologna e Torino, ideatrice e responsabile culturale è Concetta D’Angeli), che il Comune della città labronica con generosità promuove, e finanzia per intero. Il tema del seminario 2006 è stato “Il non-lavoro del teatro”: per evidenziare la marginalità e l’atipicità del mestiere teatrale, che è solitario nel suo versante creativo, sempre collettivo nella realizzazione; che deve tener conto delle leggi di mercato, trattandosi anche di un prodotto economico, eppure sovverte le norme del consumo perché è arte; che richiede professionalità a volte specifiche, ma può utilizzare chi non ha alcuna formazione attoriale o drammaturgica; che si svolge in luoghi costruiti ad hoc come in spazi imprevisti... Sandro Lombardi (“Compagnia Lombardi-Tiezzi”) ha scritto su questi temi un libro bello e toccante, Gli anni felici, edito da Garzanti nel 2004.

Sandro Lombardi, Antigone di Sofocle (foto di Marcello Norberth)

CONCETTA D’ANGELI: Sandro Lombardi, grande attore, è autore di Gli anni felici. Realtà e memoria nel lavoro dell’attore. Opera autobiografica, se si accoglie un’idea nobile di autobiografia. In questo caso è il punto

di vista dal quale guardare il lavoro dell’attore. La linea che Lombardi segue nel raccontarsi non è asfittica; di continuo la narrazione s’allarga dalle proprie esperienze soggettive alla storia del teatro, non solo italiano, dagli anni ’60 in poi. E ancora s’allarga, spazia fuori dall’ambito dello spettacolo perché la formazione di Lombardi e del suo gruppo riguarda, oltre che il teatro, la pittura, la musica, la letteratura. E qui emergono, di Sandro, amori che ci accomunano, come quello per Elsa Morante, in particolare per Aracoeli, un romanzo così poco capito e così poco noto. Qualche informazione. Alla fine dei ’60, ad Arezzo, Lombardi fonda, insieme a Federico Tiezzi e Marion d’Amburgo, la compagnia “Teatro Liberazione”, che a Firenze, dove i tre si trasferiscono, diventa il “Carrozzone” fino al 1981, poi “Magazzini Criminali”, poi “Magazzini”. Infine, dal 2001, “Compagnia Lombardi-Tiezzi”. La dimensione del gruppo è riconosciuta importante da Sandro sia nel proprio sviluppo individuale, sia nella sua nascita come attore. Nel libro si parla di felicità del contesto collettivo, di conforto nella condivisione di un progetto: è un filo che vorrei tener presente, significativo soprattutto oggi, che della collettività ci si dimentica spesso, lasciando prevalere individualismi esasperati. Già intorno agli anni ’80 viene però registrata una crisi significativa. Vuoi leggere, Sandro, il punto in cui ne parli? SANDRO LOMBARDI: «Un’intera generazione, formatasi sul lavoro di gruppo, attraversava l’inevitabile sfasatura che si crea quando, dopo anni di concordia pressoché assoluta, i tempi di crescita individuale cambiano e si aprono divergenze non più ricomponibili se non a patto di un equilibrio delicatissimo tra dialettica e libertà. Arriva un momento in cui diventa una forzatura mantenere le dinamiche individuali entro un orizzonte unitario. Un altro limite della cultura di gruppo si manifesta quando, inavvertitamente, la consonanza e comunanza di vedute (che all’inizio costituiscono forza e unità di una compagine di persone che definisce la propria identità separandosi dal resto del mondo) si trasformano in chiusura autoreferenziale; quando la compattezza di posizioni che offre al gruppo lo strumento per dare forma concreta alle proprie utopie diventa solo una legge superata dalla realtà» (Gli anni felici, pp. 156-157). Dopo vent’anni di lavoro, cominciavano ad emergere le vocazioni individuali, e si trattava di trovare un

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A AT TT TII && S SIIPPA AR RII equilibrio tra quello che volevamo realmente fare, cioè non infrangere la dimensione collettiva, e allo stesso tempo lasciare che, all’interno di questa, avessero spazio anche le vocazioni e i progetti individuali. D’ANGELI: I “Magazzini” vengono identificati, oltre che con una pratica, con un’idea di teatro; sono importanti infatti sia per i lavori che hanno realizzato e la qualità artistica che li contraddistingue, sia per l’elaborazione teorica che li ha accompagnati – un fatto inconsueto, soprattutto in Italia. Nell’82, in uno spettacolo tratto dal romanzo, che allora era un cult, Sulla strada di Jack Kerouac, il gruppo propone l’idea di “teatro di poesia”. Servendosi della lingua della scena, si vuole trovare l’equivalente visivo del ritmo, della struttura e della geometria poetiche; e una lingua diversa dalla prosa naturalistica, usuale del teatro borghese. La poesia costituisce una presenza costante nel lavoro di Sandro e della compagnia, a cominciare dalla messinscena integrale della Divina Commedia, con la collaborazione di tre scrittori contemporanei, Edoardo Sanguineti per l’Inferno, Mario Luzi per il Purgatorio, Giovanni Giudici per il Paradiso. Nel ’94 avvengono due incontri fondamentali, che verranno iterati fino ad oggi: con Giovanni Testori (Edipus) e con Pier Paolo Pasolini (Porcile). La fedeltà di Sandro per Testori, di cui è straordinario, commovente interprete, prosegue con i Lai (Cleopatràs nel ’96; nel ’98 Erodiàs e Mater Strangosciàs); né esclude la produzione critica dello scrittore lombardo (come esperto d’arte si forma con Longhi), portando in scena Il gran teatro montano. Saggi su Gaudenzio Ferrari, dedicato al Sacro Monte di Varallo, straordinaria mescolanza di pittura, scultura e teatro; e Il ventre del teatro, il suo difficile manifesto teatrale. Nel 2001, con una prova eccezionale, Lombardi è il protagonista de L’Ambleto. A proposito del primo incontro con Testori, vi invito a leggere le pagine in cui Sandro parla della necessità di operare sul proprio corpo una serie di trasformazioni materiali, per poter rappresentare i diversi personaggi del dramma. Il mito di Edipo riscritto da Testori si colloca infatti in una cornice metateatrale: un capocomico che in origine faceva la parte del protagonista viene abbandonato via via da tutti gli attori fino a restare solo, e da solo deve interpretare tutti i personaggi della tragedia. Sandro offrì, di quest’attore disperato e ridicolo, una performance memorabile. Le pagine che scrive al riguardo hanno un taglio tecnico, che non sarà irrilevante per chi ricerca un approccio concreto al lavoro d’attore. LOMBARDI: Questi testi (la trilogia degli Scarozzanti) sono scritti in una lingua del tutto particolare, del tutto d’invenzione, che ha alla base il dialetto brianzolo (Testori era nato a Novate Milanese), su cui si incrostano francesismi, venetismi, latinismi e neologismi: il risultato è una lingua molto difficile, quasi una lingua

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straniera, a prima lettura incomprensibile, ma che può diventare di grande comunicazione nel momento in cui l’attore riesce ad appropriarsene. «Un nesso strettissimo lega la dimensione linguistica del testo a quella psicologica dello Scarozzante. Lo spessore umano che lo caratterizza è inseparabile dalla violenza della lingua che parla. La fisicità estrema dell’eloquio chiede d’essere attraversata dall’attore con le viscere, quasi che in essa emergesse il conflitto primordiale che sussiste tra voce come espressione dello spirito e voce come espressione della dimensione animale. Non si tratta di metafore: il percorso che quel testo mi imponeva implicava la necessità di rendere concretamente fisica la voce. Era il solo modo di differenziare la parola di Laio da quella di Iocasta, quella di Edipus da quella di Dioniso. Andavo scoprendo, al mio interno, cavità e snodi attraverso cui direzionare la voce. Non era un lavoro soltanto razionale. E anche il coinvolgimento emotivo forse non bastava. Dovevo trovare un punto d’equilibrio in cui far incontrare, nella voce, il senso di una musica primordiale e la logica del linguaggio» (Gli anni felici, p. 236). D’ANGELI: Anche l’incontro con Pasolini si estende nel tempo, con la lettura di Le ceneri di Gramsci (2000), con Il mio Pasolini (2004). E poi, anche questa costante, c’è l’attenzione al teatro classico, dall’Antigone di Sofocle (2004) nella rielaborazione che ne dette Bertolt Brecht in base alla poetica e infedele versione di Hölderlin, ai recentissimi Uccelli di Aristofane, uno spettacolo pieno d’allegria e levità.

Sandro Lombardi, Ciro Masella, Leonardo Capuano, Gli Uccelli (foto di Marcello Norberth)

Dopo questa sintetica ricognizione del lavoro di Sandro Lombardi e del suo gruppo, farei qualche domanda su alcuni punti del libro; però mi piacerebbe se il pubblico volesse intersecarsi, in tutta libertà, con la nostra discussione-riflessione ad alta voce. Per primo voglio affrontare il punto della memoria, proprietà essenziale nel lavoro dell’attore. Con un’unica parola, “memoria”, mi riferisco, come spesso succede, a contenuti, esperienze, concetti, assai differenziati. Memoria collettiva, per incominciare. In teatro


llaa PPA AR RO OL LA A aaggllii A AR RT TIIS ST TII essa conserva, tra l’altro, le modalità dell’operare artistico: come procedeva quel famoso regista, come quell’attore importante interpretava i suoi personaggi... Tracce labili, di solito non affidate alla scrittura ma depositate in chi ne fu testimone, che tendono a perdersi, cancellarsi. C’è poi una seconda accezione, tecnica, di “memoria”, supporto necessario dell’arte attorale. Sandro parla a lungo dell’esercizio mnemonico che compiva negli anni del liceo, quando mandava a mente lunghi pezzi delle tragedie greche (in lingua originale), fissandone l’aspetto fonico, ritmico, musicale, piuttosto che il significato. E poi e soprattutto il bagaglio dei ricordi individuali, l’accezione più consueta, quella di cui si parla fin dall’introduzione, in termini affascinanti, e in questo caso insoliti. La memoria, che siamo abituati a pensare in antitesi all’oblio, attua invece, con questo, un gioco dinamico produttore di creatività. È nella relazione con la dimenticanza che la memoria recupera le sue orme. Non si tratta dunque di una banca-dati immutabile, ma di una sostanza fluida che diventa forza inventiva, che attira e risucchia le facoltà razionali, la mente, l’immaginazione. Non troppo diversamente la pensava la “nostra” Elsa Morante: «ché tutto il pensare è forse ricordare». LOMBARDI: In ebraico c’è un solo termine che significa pensare e ricordare, che è zakhar: la stessa parola indica l’attività del pensiero e quella della memoria. Del resto, anche alla base della cultura greco-latina, Platone esprime lo stesso concetto. D’ANGELI: Leggeresti un passo relativo alla memoria? Poi parleremo delle diverse accezioni del termine, e dell’esperienza stessa di memoria. LOMBARDI: Questo brano fa parte di un capitolo centrale, che si intitola Le vacanze. Quando si scrive si pensa sempre a un lettore ideale, e i miei lettori ideali erano e sono principalmente gli attori: attori giovani, attori in cerca di una strada. Ciò che volevo dimostrare è che si può diventare attori in mille modi diversi, che non c’è un’unica strada come spesso hanno voluto farci credere le scuole, più o meno ufficiali, o anche quelle cosiddette alternative: hanno sempre voluto farci credere che esistono metodi migliori di altri. Secondo me ciascuno può trovare una sua strada, e questa non passa solo attraverso il lavoro e lo studio. O perlomeno, anche le vacanze, appunto, possono essere momenti di crescita. «Il primo strumento [...] è la memoria. È nella memoria che si tratta di imprimere un percorso di pensiero che coincida con una sostanza linguistica; è con la memoria che si ricreano le condizioni affinché il proprio pensiero si sovrapponga a quello sotteso al testo. Queste operazioni necessitano di una serie di atti molto concreti. Mi esercitavo ad analizzare il testo dal punto di vista della sua struttura logica, di leggerlo

tenendo conto esclusivamente della funzione che hanno le parole che lo costituiscono [...]. La lettura logica corrisponde al primo livello di significato, quello che veicola una serie di funzioni linguistiche le quali, all’interno di un codice, costituiscono un senso. C’è poi il livello sonoro, indipendente dal significato e legato invece all’effetto musicale della frase. Serviva un’analisi metrica, capace di rendere pienamente percepibili gli accenti. Naturalmente non si tratta di tenersi rigidamente legati a questa scansione, tutt’altro... Ma sono proprio il rigore e l’implacabilità della griglia metrica a far sì che l’attore trovi, attraverso differenziazioni più o meno marcate nell’appoggiarsi a un accento piuttosto che a un altro, una libertà all’interno del gioco metrico» (Gli anni felici, p. 202). Qui interrompo con un esempio perché quel che ho letto può sembrare molto astratto e teorico. Prendiamo un verso tra i più celebri della poesia italiana, l’incipit dell’Inferno di Dante: «Nel mezzo del cammin di nostra vita». Nel verso, ci sono quattro accenti, i quattro accenti canonici dell’endecasillabo, che costituiscono la struttura sonora di quel verso, non il suo significato. Dove sta la libertà dell’attore? Essa può sembrare minima, in realtà è grandissima: basta privilegiare uno di questi accenti (senza sminuire gli altri, naturalmente), basta sottolinearne uno, anche leggermente, per avere quattro significati, non voglio dire del tutto diversi, ma quattro sfumature di significato diverse. Perché se io dico: «Nel mezzo del cammin di nostra vita», pongo l’accento sulla centralità della vita. Se invece dico: «Nel mezzo del cammin di nostra vita», evidenzio che la vita è un percorso, un divenire. E se dico: «Nel mezzo del cammin di nostra vita», sottolineo l’universalità dell’esperienza dantesca. Oppure posso dire: «Nel mezzo del cammin di nostra vita», e in questo caso tendo a esaltare il mistero dell’esistenza stessa. «Passando dal piano metrico-ritmico (musicale) a quello semantico, e cercando di arrivare alla radice della natura dei vocaboli, mi accorgevo che era utile visualizzarne mentalmente le immagini. Una mattina rileggevo l’episodio casentinese del quinto canto del Purgatorio. In quel caso, associare un’immagine a dei versi mi era facile perché riferivano di una topografia a me ben nota e cara, ma in seguito presi a estendere questa pratica a qualsiasi testo [...]. Sperimentavo così l’importanza di far sempre riferimento a esperienze reali, a conoscenze dirette, a ricordi personali. Su questa strada non è possibile truccare. Talvolta capita di trovarsi in difficoltà di fronte a un verso, a una parola, a una frase; di non capire come pronunciare determinate battute. In tali casi ogni tentativo di mascherare la difficoltà denuncia inevitabilmente la finzione. Il regista può aiutare l’attore a sciogliere il nodo, ma spesso c’è un problema così profondo che, per una fase più o meno lunga, non si può pretendere di risolverlo. Bisogna allora farsi passivi riguardo al punto oscuro, attivandosi però su tutto ciò che lo circonda.

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A AT TT TII && S SIIPPA AR RII Questa è del resto la tecnica da seguire per favorire ogni processo di associazione alle esperienze personali: rendere passiva una parte di sé lavorando attivamente a nutrire la sfera inconscia. In attesa che il nodo si sciolga, il solo modo di realizzare una provvisoria soluzione è quello di esibire apertamente, nella recitazione, quella difficoltà, esprimendo dichiaratamente dubbi e incomprensioni in modo da comunicare comunque una verità: il disagio per il nodo irrisolto» (Gli anni felici, pp. 202-203). DAL PUBBLICO: Potrebbe insistere ancora sulla relazione tra attore e memoria? LOMBARDI: La memoria è lo strumento principale con cui lavora un attore, in tutti i sensi. Attraverso la memoria un attore può trovare le associazioni indispensabili: può capitare di dover interpretare un personaggio con cui ci si identifica quasi alla perfezione, e in quel caso tutto diventa più semplice; ma ci si può anche trovare nella situazione opposta di dover interpretare un personaggio che non ha niente a che vedere con quello che noi siamo nella vita, e in quel caso si tratta di cercare nella memoria, perché solo nella memoria si possono trovare delle situazioni, dei ricordi, delle immagini, dei contesti a cui associare quel qualcosa che non ci appartiene, con cui entrare in qualcosa che non è nostro. La memoria, poi, lavora anche molto spesso con il suo contrario, cioè con l’oblio, in una dialettica tra ricordo e dimenticanza che è estremamente importante, perché spesso è grazie ad essa che si trovano le intuizioni più felici, più folgoranti, quelle che poi aprono il varco nei momenti di difficoltà.

scuole insistono sulla concentrazione, sulla razionalizzazione e individuazione psicologica degli elementi di un personaggio o di una situazione. Secondo me, invece, l’importante è rendersi passivi interiormente, ma attivare tutto quello che sta attorno a questo nucleo passivo: il cuore della recitazione sta proprio in questa dialettica tra concentrazione e deconcentrazione, tra lavoro razionale e abbandono, distrazione, passività, lasciarsi andare all’inconscio, a quello che non è razionale. Lì lavora l’oblio, in una zona di non percezione, ma stimolato da un lavoro razionale, può rilasciare qualcosa: questo può avvenire durante le prove, ma anche nel corso di una recita. È stato scritto molto su questo aspetto da Stanislavskij nel volume Il lavoro dell’attore in scena (secondo me è il suo libro più bello, più attraente, più condivisibile dal mio punto di vista), che riguarda il lavoro dell’attore una volta che lo spettacolo è messo a punto. Ma il teatro non è come il cinema, il teatro deve rivivere ogni sera, quindi ogni sera si deve rimettere in moto qualcosa. Ecco, nel tenere in vita uno spettacolo, nel ripeterlo, certamente non si deve cambiare nulla, perché tutto deve filare alla perfezione, perché ci vuole rispetto dei propri compagni di lavoro, perché si deve essere sempre puntualissimi all’appuntamento, però ci sono degli spazi apparentemente infinitesimali, in cui spesso si aprono delle illuminazioni. È quello che Stanislavskij chiama “il lavoro dell’attore in scena”, cioè l’essere sempre presente a se stesso, ma nello stesso tempo – aggiungo io – essere anche sempre assente, mantenere sempre questo equilibrio: la totale presenza a se stessi e un’altrettanta totale assenza a se stessi, un altrettanto totale lasciarsi possedere da qualcosa che non è nostro, oppure che è nostro in modo tale da poter affiorare solo se non si mantiene troppo freddamente il controllo. DAL PUBBLICO: Per ragioni personali, io sto lottando moltissimo tra memoria e oblio, ma ce la sto facendo, la memoria sta tornando. Poco fa mentre tu parlavi, avevo gli occhi chiusi e ho visto una scena di un film, su cui sono comparse alcune parole che all’improvviso mi sono tornate alla mente. I versi di Dante: «Tu te ne porti di costui l’etterno/per una lagrimetta che’l mi toglie;/ma io farò de l’altro altro governo!» Credo che sia l’inizio di Accattone di Pasolini. Quando hai nominato il V canto del Purgatorio, pensavi a questi versi?

Gli Uccelli, regia di Federico Tiezzi (foto di Marcello Norberth)

Questo seminario si chiama Il non lavoro del teatro. In effetti è vero che il teatro è un gioco: solo la lingua italiana non presenta quel fenomeno straordinario, per cui i francesi, gli inglesi o i tedeschi usano lo stesso termine per indicare giocare e recitare: jouer, to play, spielen. È vero che c’è questo aspetto di ludicità, però c’è anche un aspetto di drammaticità: quando non si sa bene come procedere, come sbloccare dei nodi. Molte

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LOMBARDI: Sì. DAL PUBBLICO: Allora questa volta la memoria ha vinto l’oblio… Grazie infinite, grazie di cuore. LOMBARDI: I brani che abbiamo letto sono tra quelli più tecnici. Il libro non è tutto così, ci sono anche altri aspetti, altre dimensioni. Il titolo Gli anni felici non è un titolo nostalgico: gli “anni felici” non significano gli anni passati, ma il tempo del lavoro, certamente


llaa PPA AR RO OL LA A aaggllii A AR RT TIIS ST TII quello presente e spero, mi auguro, quello futuro. Gli anni felici sono quelli in cui persone che ritengo privilegiate, come noi attori, noi teatranti (non voglio dire che sia un paradiso, però siamo comunque persone privilegiate), possono fare quello che desiderano: dare realtà ai sogni, realizzare delle cose che prima non c’erano, «mettere al mondo il mondo» come diceva Alighiero Boetti, cioè creare qualche cosa che prima non c’era. Concetta D’Angeli parlava di “teatro di poesia”: è una teoria che Tiezzi aveva elaborato, ma era anche un gioco di parole basato sul fatto di essere il contrario del “teatro di prosa”. Per me il “teatro di poesia” implica una oscillazione, che ho scoperto casualmente, lavorandoci, facendo le prove di uno spettacolo. Racconto nel libro tre o quattro episodi, uno legato a Testori, uno a Pasolini, uno a Luzi, che dimostrano come l’essenza della recitazione, delle intuizioni più felici emerga e risieda – e qui vado contro quello che sostengono tante scuole di teatro e di recitazione – proprio nell’oscillazione tra concentrazione e passività. C’è una fase in cui lavora la ragione, una in cui lavora la psicologia... ma poi deve lavorare il sentimento, e deve lavorare la tecnica; comunque nulla di tutto questo arriverebbe allo spettatore se non ci fosse una ferrea volontà di comunicare. Spesso l’attore non ha questa intenzione: molti attori preferiscono ascoltarsi, si compiacciono dell’ascoltarsi, si sentono bravi (magari lo sono, e fanno tutto nel modo giusto), ma dimenticano il destinatario principale del loro lavoro, che è lo spettatore. Quindi da un lato c’è questo elemento della volontà di comunicare qualcosa, non importa cosa: qualcosa di proprio, qualcosa del testo che si recita, qualcosa della regia che ci è stata costruita sopra, qualcosa di preciso, insomma; e dall’altro si deve avere la capacità di abbandonarsi, di assentarsi, e di rendersi passivi, disponibili ad accogliere quello che la memoria o l’oblio, rilasciano. Tali considerazioni possono introdurre queste pagine… «La soglia tra il sonno e la veglia è il momento in cui le regioni razionali e quelle profonde possono sconfinare l’una nell’altra [...]. Mi piace lavorare in quella terra di nessuno tra la veglia e il sonno: ripercorrere una sequenza performativa con il pensiero, rivivere un testo in silenzio oppure mormorandolo a fior di labbra, provare a vedermi dall’esterno mentre faccio quello che si è stabilito alle prove... Quell’insieme di tentativi, pensieri, risultati più o meno parziali, dubbi, domande, emozioni, intenzioni, e quant’altro costituisce il nucleo in via di definizione di un ruolo, si tratta di consegnarlo, al momento di prendere sonno, all’inconscio, di modo che questo vi lavori sopra, e di riprenderlo al risveglio […]. Ed è il momento in cui avvengono le metamorfosi nella memoria: quando il pensiero corre e vola sugli avvenimenti passati, e per improvvise illuminazioni vi scopre un senso mai prima colto, ne intravede un significato nuovo. Del resto la memoria non conserva algidamente i dati immagaz-

zinati ma li espone al contatto con nuove esperienze, facendosi così il luogo in cui frammenti e brandelli di un passato non meno misterioso del futuro reagiscono e si attivano [...]. Credo sia questa la memoria creativa che Stanislavskij voleva che i suoi attori mettessero in moto come reviviscenza: un terreno su cui tracciare i segni con cui raccontare la parte più profonda e talvolta meno conosciuta di sé. È un percorso di consapevolezza: per raccontarsi bisogna conoscersi» (Gli anni felici, pp. 203-205). D’ANGELI: Ecco, le frasi appena lette dimostrano bene come nel libro di Lombardi anche il lavoro tecnico, quello che sembra solo di superficie, venga sempre ricondotto a un’operazione sotterranea, che coinvolge i diversi strati dell’io. Penso che sia uno dei tratti che non solo rendono affascinante questo testo, ma servono a spiegare l’intensità che la recitazione del suo autore sa raggiungere. DAL PUBBLICO: Potremmo ritornare sull’opposizione tra straniamento di Brecht e tecnica di recitazione di Stanislavskij? LOMBARDI: Nel secolo immediatamente passato, sono state prodotte molte teorie su come si deve recitare. Due tra le più importanti, e opposte l’una all’altra, sono quelle di Stanislavskij, che prevede un’immedesimazione totale e quindi un lavoro soprattutto di psicologia, e quella di Brecht, che invece prevede un distanziamento dell’attore dal proprio personaggio. Sono passati molti anni da entrambe, quindi un attore adesso può fare tesoro dell’una e dell’altra.

Sandro Lombardi, Due lai (foto di Marcello Norberth)

Io utilizzo indifferentemente l’una e l’altra a seconda del momento, a seconda del testo con cui mi trovo a lavorare, a seconda della fase di lavoro in cui sono arrivato o che sto attraversando. Un risultato definitivo un attore non lo raggiunge mai: il risultato dell’attore è sempre provvisorio, è in ogni caso un qualcosa che vola e va, ed è questo il miracolo del teatro rispetto a tutte le altre forme d’arte: il teatro avviene qui e ora e, in qualche modo, non è mai del tutto

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A AT TT TII && S SIIPPA AR RII controllabile, né del tutto controllato, quindi può avvenire come non avvenire, il miracolo può darsi come non darsi. Per quanto riguarda la tecnica dello straniamento di Brecht, mi raccontarono che Tino Buazzelli quando faceva il Galileo di Bertolt Brecht (che era uno spettacolo meraviglioso, uno dei capolavori di Strehler), non appena Strehler si assentava dopo aver fatto infinite disquisizioni sulla tecnica dello straniamento, diceva ai suoi compagni di lavoro: «Non rompetevi troppo la testa. La tecnica dello straniamento è molto semplice, basta pensare prima di ogni battuta: egli disse, due punti, virgolette». Questo solo per dire quanto il teatro può essere anche un gioco, ma in questo gioco c’è sempre qualcosa di vero, perché in realtà un attore sulla scena finge sempre tutto, però alla base di quella finzione deve esserci comunque una verità. Un attore può fingere tutto meno la verità che sta alla base di ogni sua finzione. Per esempio, durante un percorso di prove, un attore può trovarsi ad attraversare una zona che non ha risolto: in quel caso non può far finta di averla risolta, e a volte l’attore se la porta dietro anche dopo un debutto, quindi anche di fronte al pubblico. Quando mi è capitato di non riuscire a risolvere un determinato brano, allora l’associazione che facevo era quella del dubbio, del problema: cercavo di comunicare allo spettatore la mia difficoltà a recitare quel brano. Era l’unica verità che mi era possibile comunicare in quel momento. D’ANGELI: Ci hai esposto un paradosso, sul quale mi sembra il caso di riflettere. Il teatro, che è un universo di finzione, si costruisce però su una pietra di verità, coincidente col raggiungimento dell’intensità autentica e veritiera da parte dell’attore: quel suo gesto o quella sua intonazione obbediscono a una tale necessità che diventano obblighi morali, e per questa via raggiungono il voluto risultato estetico. Ho sempre pensato che per un attore sia un momento difficile quando la finzione dello spettacolo finisce, il pubblico se ne va, lui resta solo, con i resti di una finzione smantellata. Sandro scrive, su quest’immagine, una pagina emozionante sul tema della transitorietà e della finzione teatrale, ma anche del nucleo di forza e di realtà su cui il gioco teatrale s’imposta. LOMBARDI: Prima abbiamo parlato di Edipus. Anche questo brano è legato al modo in cui un attore arriva per gradi successivi ai suoi risultati. Qui racconto come alla base della verità ci sia anche la casualità di quello che ci circonda, di dove si fanno le prove, in che stagione si fanno, in che ambiente... «A Montalcino, la mattina era dedicata al lavoro sul testo ma per il pomeriggio Federico voleva che subito traducessi in azioni sceniche le ipotesi formulate a tavolino e che trovassi un immediato riscontro fisico alle intenzioni che si facevano via via più precise [...]. Cercavo di dare un ritmo alla sequenza delle azioni che avevo in mente. Stabilivo continui scarti di pro-

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spettiva, di intonazione, di clima. Ma il ritmo non bastava: non era solo una questione musicale. Allora mi spinsi a concepire le variazioni come conseguenze di repentini mutamenti di pensiero, sviluppando le azioni verbali secondo immagini interne di cui favorivo l’irruzione. È la fase del lavoro in cui ogni elemento dell’interpretazione (scelte, idee, suggestioni, riferimenti, intenzioni) va strutturato in modo da essere recepibile. Si tratta di far lavorare insieme piani diversi del pensiero sovrapponendo, alla logica che segue lo sviluppo del testo, il racconto (che può anche non avere relazione con esso) del proprio innestarsi nella situazione drammatica. Agli scarti d’intonazione e intensità, previsti dal ruolo e incarnati nell’interpretazione, si aggiungono così quelli che nascono dalle visioni private dell’attore. Una volta creato in una struttura oggettiva un percorso interiore, vi costruivo sopra, successivamente, un ricamo di variazioni ritmicomusicali solo in parte determinato dalle necessità del testo di partenza. Su questo ricamo si trattava di lavorare ancora di montaggio, scegliendo di volta in volta tra la via della sintesi e della simultaneità e quella dello svolgimento e della paratassi. A un tratto sentii il desiderio di dimenticare tutto e lasciar vagare il pensiero, ormai padrone della memoria, in una sorta di passività pronta alla fecondazione. Sentivo che solo in tal modo il cuore poteva farsi strada nella mente – e i ricordi dimenticati affiorare alla coscienza. Bisognava mollare la tensione che nella vita quotidiana ci tiene sempre attivi nel trasformare il presente in futuro. Bisognava lasciare che il passato irrompesse. Tenevo insieme, così, le varie componenti del lavoro, riuscendo ad evitare la separazione tra voce e corpo, tra pensiero e azione, tra ragione e mistero. Nei freddi pomeriggi prenatalizi di Montalcino, mentre a teatro arrivava a folate un odore di legna bruciata che mi riportava al Casentino dell’infanzia, iniziavo a eseguire le mie strutture performative. All’inizio mi apparivano fredde ma con la ripetizione perdevano a poco a poco la secchezza delle decisioni a priori e si incarnavano, diventando parte di me. Acquisita questa sicurezza strutturale, passavo al secondo livello: quello in cui è necessario che la partitura venga allagata dalla vita interiore, che irrompe in silenzio a disfare gli argini della ragione. I ricordi, le immagini, i profumi, i suoni dimenticati si risvegliano allora nel buio della coscienza e concorrono a nutrire il lavoro. Mi abbandonavo alla partitura elaborata in tanti mesi di studio e di prove e da quella risalivo a un me stesso anteriore che non aveva niente a che fare con il personaggio se non nella misura di un’attribuzione a lui di quel me stesso resuscitato dall’oblio... Non mi ero mai sentito così libero. Era come se fossero caduti tutti i blocchi, tutte le resistenze. Provavo un senso di pulizia interiore che mi permetteva di abbandonarmi con sicurezza agli impulsi. Quel tarlo dell’autocritica, che altre volte m’aveva irrigidito,


llaa PPA AR RO OL LA A aaggllii A AR RT TIIS ST TII sembrava scomparso e le idee nascevano direttamente durante le improvvisazioni. Il corpo e la voce, che spesso l’attore sente come ingombranti ostacoli sulla via del proprio processo creativo, si erano fatti leggeri e malleabili, come uno strumento perfettamente accordato. Mi si presentavano alla mente, durante il lavoro, soluzioni diverse e multiple, in simultaneità. Federico sapeva scegliere quelle più vive» (Gli anni felici, pp. 243-245). «Un’accelerazione marcata a questo processo fu innescata un pomeriggio da una scoperta inattesa. Cercavo di concentrarmi prima dell’inizio della prova e mi sentivo particolarmente stanco. Federico mi consigliò di fare solo una filata tecnica, necessaria per mettere a punto le luci. Iniziai così a lavorare senza eccessive preoccupazioni. Non so come né quando sia avvenuto il passaggio ma a un dato momento mi trovai pienamente concentrato nel lavoro proprio mentre ero massimamente distratto, mi trovai attivo nel momento di maggiore passività. E mi scoprii la mente piena d’immagini e frammenti di memoria proprio nel momento in cui meno li cercavo. Ho già ricordato la teoria di Bergson sulla visione panoramica dei moribondi. Secondo il filosofo francese, nel momento in cui l’io, consapevole di star morendo, molla la sua tensione verso il futuro, la progettualità e la vita, ecco che si rompe il diaframma che tiene separata la sua coscienza dal pozzo dei ricordi, che dunque possono affiorare» (Gli anni felici, pp. 247-248). E qui mi interrompo, perché mi sembra di aver dato fin troppi elementi di riflessione, di discussione.

LOMBARDI: Proprio di recente mi è stato commissionato dalla rivista “Klaros”, organo ufficiale dell’Associazione degli Psicanalisti Junghiani in Italia, un testo dal titolo preciso, Psicanalisi e palcoscenico. Le mie letture di natura psicanalitica sono lacunose, disordinate, casuali, legate alle necessità del momento, però sono convinto che ci sia un parallelismo, e molti momenti di comunanza tra il lavoro dell’analisi e il lavoro dell’attore: fatto in un certo modo, anche il lavoro dell’attore è uno scavo, come lo è quello dell’analisi; anche il lavoro dell’attore è un oscillare tra sfera cosciente e sfera inconscia, come quello della psicanalisi; anche il lavoro dell’attore è un continuo cercare di capire i meccanismi, le dinamiche, i movimenti che avvengono dentro di noi, spesso a nostra insaputa. E questi sono gli elementi che possono avvicinare il lavoro del teatro al lavoro terapeutico. Molto teatro nasce infatti anche con una funzione terapeutica, ma bisogna stare molto attenti perché il teatro può essere anche una cosa pericolosa. Nel cercare di pescare dal profondo di sé, bisogna usare molta cautela, perché si può andare a toccare, a risvegliare qualcosa di doloroso. A volte sfiorare queste zone, questi ambienti è utile, è necessario, ma giusto sfiorarli, accarezzarli, darci una sbirciatina: spingersi troppo a fondo, resuscitare aspetti dolorosi o sgradevoli o colpevoli della propria vita, del proprio passato, può essere anche molto pericoloso. E così mi ricollego al discorso di prima: come il lavoro del teatro, e in particolare il lavoro dell’attore, stia in questa oscillazione continua tra aspetto giocoso e aspetto drammatico.

D’ANGELI: Confesso di essere combattuta tra la voglia di fare spazio alle mie curiosità e l’obbligo di non venir meno al mio ruolo, di accogliere altri punti di vista. Ora però un piccolissimo spiraglio alla curiosità personale me lo permetto. Mi pare che spesso tu dimostri attenzione alla dimensione psichica, alludi a letture di tipo psicanalitico, da cui sembri attingere molti elementi del tuo lavoro d’attore. Hai voglia di dirci qualcosa di più?

DAL PUBBLICO: Come si riesce a capire quando si sfiora soltanto il campo del ricordo, dei momenti delicati, dolorosi del proprio passato, e quando invece essi emergono perché, per esempio, il regista insiste nel ricercarli?

Sandro Lombardi, Edipus (foto di Marcello Norberth)

LOMBARDI: Ci vuole molta esperienza, molta coscienza, molta etica, che non tutti hanno. Un buon regista deve sapersi rendere conto di quando l’attore sta rischiando di cadere in una situazione eccessiva, ed essere in grado di fermarlo. L’attore, con l’esperienza, può imparare anche da solo, pagandone le conseguenze magari, perché se non lo provi almeno una volta non puoi capire, però quando ci cadi una volta, ci stai più attento la seconda. Questo serve a dimostrare che il teatro è un’esperienza che non si fa da soli. Ci sono registi che a volte spingono gli attori a pescare nel torbido, che per ottenere determinati effetti scenici lasciano sprofondare gli attori in situazioni, ricordi o dinamiche violente, autolesioniste o comunque deleterie. Bisogna avere esperienza, consapevolezza, e bisogna avere un’etica per evitare questo. DAL PUBBLICO: Le mie esperienze teatrali, per quanto scarse e superficiali, mi hanno sempre arricchito di energia, sia pure a costo di forti tensioni interiori. Ho

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A AT TT TII && S SIIPPA AR RII cominciato a fare teatro dopo la pensione; prima insegnavo storia e filosofia. Mi ricordo che per molto tempo è circolata la convinzione, e ha avuto grande credito, che la ricca fioritura teatrale nella Repubblica di Weimar sia stata una fuga dalle tensioni politiche, e quindi un modo, per quanto involontario, di favorire la ventata terribile dell’estrema Destra. Al contrario, la mia esperienza mi porta a vedere nel teatro la possibilità di scoprire nuovi aspetti della persona, delle relazioni, della realtà; un’occasione in più, dunque, per una vita più democratica, al di là delle manifestazioni preoccupanti del tempo attuale, dove penso anch’io, come la prof.ssa D’Angeli, che l’individualismo domini in modi a volte spaventosi. LOMBARDI: Io non credo che l’esperienza del teatro nella Repubblica di Weimar sia stata una fuga dalla realtà: è stata un’esperienza legata a un momento storico purtroppo soffocato dal Nazismo, ma era un momento di apertura, di speranza, di straordinaria espansione culturale, che caratterizza quella che Salvatore Natoli chiama “l’esperienza della felicità”, ossia l’espansione di sé. Quand’è che si è felici? Quando ci si sente in espansione non solo individualmente, ma anche collettivamente. Questo per rispondere al primo aspetto. Poi lei parla dell’individualità. Sì, questo è un fatto adesso preminente, rispetto a quando ero ragazzo io: quando cominciavo ad affacciarmi al teatro in anni prima liceali poi universitari, a cavallo fra la fine degli anni ’60 e gli inizi dei ’70, in quel periodo il teatro era visto e concepito principalmente come fenomeno collettivo, di aggregazione, corrispondente storicamente a quanto andava trasformandosi nella società. Io non credo alla teoria marxiana dell’arte come sovrastruttura rispetto alla realtà: l’arte è una componente della realtà, non è una sua sovrastruttura. A volte l’arte addirittura precede determinate strutture politiche. Dopo la crisi del mondo antico, della cultura greco-romana, nei secoli dell’Alto Medioevo, il formarsi dell’Europa nasce prima figurativamente che politicamente, quindi sono del tutto in disaccordo con l’idea che l’arte sia una sovrastruttura: l’arte è una cosa che spesso coincide, quindi converge e fa parte della realtà, è uno degli elementi che creano la realtà, spesso precedendo le stesse strutture politiche. Pensiamo a cosa è successo a Firenze nei primi decenni del XV secolo, tra la fine del Trecento e il 1420-1430, quando Firenze è stata il centro del mondo, come nel VI secolo a.C. lo era stata Atene. In quella Firenze tutto passa attraverso la pittura. In quel momento sono la pittura, la scultura e l’architettura le voci più importanti, mentre nel secolo precedente era stata la letteratura, con Dante, Petrarca e Boccaccio. In questo convergere, coincidere, che Jung definirebbe “mysterium coniunctionis” (il mistero delle coincidenze), nulla avviene per caso: le cose avvengono, coincidono. Oggi nessuno è qui per caso, siamo tutti qui per un disegno, che sarà diverso per ciascuno di noi, ma che per ciascuno

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di noi avrà un suo significato: qualcuno magari incontrerà un amico, qualcuno una ragazza, qualcuno un marito, qualcuno scoprirà che può fare l’attore, qualcuno scoprirà che del teatro non gliene importa niente. Tutto questo avviene perché c’è un concorso di coincidenze che ci ha portato ad essere qui, qui ed ora insieme, non casualmente. Quando ero ragazzo io, nell’intera società c’era un movimento di aggregazione che si rispecchiava anche nel teatro. Oggi, al contrario, c’è una tendenza all’isolamento. Però dobbiamo essere consapevoli del fatto che abbiamo subìto vent’anni di lavaggio del cervello. Il ventennio di Mussolini non è stato niente, dal punto di vista culturale (aveva ragione Pasolini, secondo il quale il fascismo, nonostante tutto, culturalmente non aveva toccato nel profondo, non era riuscito a modificare la mentalità degli italiani) a confronto del ventennio berlusconiano, che è stato invece culturalmente devastante, ha distrutto le coscienze. Fellini lo aveva capito con una intuizione profetica girando Ginger e Fred, quando ancora Berlusconi non era neanche entrato in politica. Berlusconi la sua battaglia non l’ha vinta politicamente, ma l’ha vinta sul piano culturale. Un grande errore della Sinistra è stato quello di considerare la cultura un qualcosa di secondario, mentre Berlusconi ha capito perfettamente la priorità della cultura, e sulla cultura ha lavorato – certo su una cultura bassa, volgare, però in questo modo è riuscito non solo a convincere quasi metà degli italiani a votare per lui, ma è riuscito addirittura a fare in modo che buona parte dell’altra metà che non lo vota, condivida culturalmente il suo mondo. DAL PUBBLICO: Finora abbiamo parlato di memoria dal punto di vista dell’attore. Ma esiste anche una memoria del pubblico. Lei come si pone nei confronti degli spettatori? LOMBARDI: In una posizione di desiderio di comunicazione, come oggi mi pongo nei confronti vostri: sto cercando di comunicare, sto cercando di dire qualcosa che non sia preparato, che non sia artefatto, che corrisponda a una mia verità, a una mia realtà. Questo è il mio atteggiamento nei confronti del pubblico. La memoria collettiva è fondamentale. Ad esempio, sono vent’anni circa che recito Dante, e mi sono accorto che la memoria collettiva, che prima rendeva immediatamente fruibile da parte dello spettatore quello che stavo leggendo, stia man mano decrescendo, perché le vecchie generazioni scompaiono, e le nuove non hanno studiato Dante come le vecchie, non lo imparano a memoria. Uno degli aspetti più disastrosi della riforma scolastica è stato abolire il mandare a memoria le poesie, o i pezzi di prosa, come si faceva ai miei tempi. Il fatto di avere a memoria un testo, che può anche essere dimenticato ma che poi può riaffiorare a brandelli in un momento imprevisto e inaspettato, è un elemento strutturante dell’individualità, del


llaa PPA AR RO OL LA A aaggllii A AR RT TIIS ST TII l’identità non solo culturale ma direi umana di una persona. Quindi il mio rapporto col pubblico punta a questo, a condividere un’esperienza.

che sperimenta qualcosa che lei non ha mai provato, ad esempio la morte di un parente, su che cosa si basa per la sua recitazione?

DAL PUBBLICO: Forse la mia domanda è stata un po’ troppo ellittica. Intendevo dire: come si pone di fronte a un pubblico che non è più abituato al teatro? Ormai siamo abituati alla televisione... Guardando gli spettacoli, per esempio, non ci premuriamo di parlare sottovoce perché alla tele non c’è bisogno di questa precauzione.

LOMBARDI: Su qualcosa che vi sia il più possibile vicino. La morte di un parente, più o meno, credo che purtroppo l’abbiamo sperimentata tutti, ma ci possono essere cose ancora più distanti. Comunque poniamo che io non abbia mai avuto la morte di un parente e debba interpretare il dolore di una persona che ha subìto la morte di un parente. Posso pensare alla fine di un amore, posso pensare alla distruzione di un monumento al quale ero particolarmente affezionato: per esempio, quando i Talebani hanno distrutto i Buddha in Afghanistan... L’importante non è tanto che cosa uno va a cercare, ma la possibilità che quel qualcosa susciti nell’attore una dinamica che lo porti ad assimilarlo alla realtà del personaggio, alla dimensione, al momento che una determinata battuta o situazione scenica il personaggio attraversa – e tutto questo detto da un attore che non si sente affatto psicologico. Io mi sento un attore più legato ad altre dimensioni: l’aspetto psicologico mi appartiene solo in parte, non credo che l’interpretazione si esaurisca nella immedesimazione psicologica: ne ha bisogno, non può farne a meno, ma non vi si esaurisce.

LOMBARDI: Trovo che avesse perfettamente ragione Alberto Arbasino quando, intervistato sulla televisione, disse più o meno che, ai suoi tempi, chi guardava la televisione era considerato uno sciocco: significava che non aveva niente di meglio da fare, che la sera non aveva da andare al cinema, a teatro, a un concerto, a rimorchiare, non aveva assolutamente niente di meglio da fare. I giovani oggi sono inchiodati davanti alla televisione la sera, non hanno niente di meglio da fare. Questo è il risultato del ventennio che abbiamo subìto e che purtroppo continueremo a subire, perché ormai è la stragrande maggioranza degli italiani che la pensa così. L’attore non può e non deve, secondo me, mettersi a rincorrere la velocità di fruizione del pubblico. Deve svolgere il suo lavoro nei suoi tempi. Certo i tempi del teatro sono cambiati, come del resto sono cambiati anche i tempi del montaggio del cinema: se voi vedete un film degli anni quaranta, vedete che ha un montaggio completamente diverso da un film degli anni ottanta o novanta, o di un film contemporaneo. Oggi si è arrivati a volte a dei limiti di velocità di montaggio quasi insostenibile per chi non ha quindici o sedici anni: io, che non ho quell’età, non ce la faccio a seguire certe velocità di montaggio, quindi si creano delle sfasature in base a cui inevitabilmente ciascuno farà poi le sue scelte, e ciascuno si ritroverà con i linguaggi e con i ritmi a cui è più abituato, data la sua cultura, data la sua formazione, data la sua età... E ognuno si ritroverà a fruire la cultura che si merita. È chiaro che c’è pubblico e pubblico: c’è il pubblico delle prime, c’è il pubblico borghese, c’è il pubblico che viene a teatro senza neanche sapere cosa vada a vedere, c’è il pubblico motivato in cui ogni singolo spettatore va a quel determinato spettacolo perché sa quello che vuole vedere. Ma il compito dell’attore è comunque sempre quello di fare come se avesse di fronte un pubblico che lo sta a sentire e lo ascolta attentamente. Certo, se c’è un pubblico ben disposto, il compito sarà più semplice; se il pubblico sarà indifferente, ostile, svogliato, con la testa ad altro, il compito dell’attore sarà più difficile, perché sarà quello di catturare l’attenzione di qualcuno che non ha nessuna intenzione di farsi catturare, che non collabora. DAL PUBBLICO: Se deve interpretare un personaggio

DAL PUBBLICO: E come si fa a guarire da questa televisione, che ci droga con i vari Zelig, talk-show, reality...? LOMBARDI: Io ho fatto una cosa molto semplice: circa vent’anni fa, ho preso la televisione e l’ho buttata nel cassonetto della spazzatura. In casa mia non c’è televisione, e io vivo benissimo: ho molto tempo per leggere, per studiare, per ascoltare la musica, per andare al cinema, a teatro, ai concerti, o per tutte le altre cose che diceva Arbasino… DAL PUBBLICO: Come vede la recitazione in Italia rispetto a quella delle altre nazioni europee? LOMBARDI: Questa non è una domanda: è il tema di un convegno. La situazione italiana è unica, rispetto al resto d’Europa, anche per ragioni linguistiche e storiche. La nostra unificazione linguistica, come del resto quella politica, è tardiva rispetto a paesi come la Spagna, l’Inghilterra, la Francia, che nel Seicento godevano già di una identità politica forte, e di conseguenza hanno avuto fin da allora un’unità linguistica che ha permesso il fiorire di drammaturgie nazionali significative. Se pensiamo all’Inghilterra basta dire Shakespeare e Marlowe; se pensiamo alla Spagna, Calderón de la Barca e Lope de Vega; se pensiamo alla Francia, Corneille, Racine, Marivaux... In Italia invece Torquato Tasso, nel Cinquecento, è un fiore nel deserto; Alessandro Manzoni, nell’Ottocento, è un fiore nel deserto... Carlo Goldoni è l’unica eccezione

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A AT TT TII && S SIIPPA AR RII perché si muove su un piano dialettale e, a differenza di Tasso e Manzoni, scrive prima per la scena che per la pagina. L’attore italiano ha un problema che gli attori francesi o spagnoli o inglesi non hanno: loro hanno un canone di riferimento linguistico sul quale si è fondata una tradizione di recitazione, da cui possono anche più o meno derogare e quindi allontanarsi: provocando, facendo esperimenti (non a caso è là che sono nate le avanguardie). L’attore italiano non ha un canone di recitazione a cui riferirsi, se non il cosiddetto “birignao” delle Accademie, che a sua volta è determinato da una drammaturgia linguisticamente inefficace. Il fatto è che l’unificazione linguistica italiana è stata un’imposizione dall’alto: attraverso la radio, la scuola dell’obbligo, la televisione e i mezzi di comunicazione di massa, che peraltro hanno estremamente impoverito la nostra lingua.

tori prima, gli attori poi, hanno sentito il bisogno di inventarsi una lingua. Gadda, Tozzi, Testori... la lingua se la sono inventata, mentre altri hanno scelto il verso e attraverso la concentrazione espressiva del verso hanno raggiunto risultati di verità poetica. Se voi guardate bene, i grandi attori italiani degli ultimi trent’anni, che sono quelli che ho visto recitare dal vivo, recitano tutti in modo personale e soprattutto inimitabile. Tutto questo ha un aspetto negativo, che consiste nell'impossibilità di una tradizione della modernità; ma anche un aspetto positivo. C’è una maggiore ricchezza e varietà rispetto agli attori non italiani che anche loro, come gli scrittori, possono avere uno stile solo leggermente diverso l’uno dall’altro. Alla Comédie française recitano tutti bene, ma tutti nello stesso modo; in Italia invece l’attore medio recita in una lingua che non esiste, che nessuno parla nella realtà, come se fosse vera, facendo finta che sia vera, quindi aggiunge falsità a falsità, e il risultato è la media del brutto teatro che mi è capitato di vedere, quando ero ragazzo, e che mi capita di vedere anche oggi. Ma i veri grandi attori italiani recitano tutti in un modo completamente diverso, estremamente individuale, assolutamente inimitabile. DAL PUBBLICO: Come lo vede, lei, un teatro politico per sensibilizzare la massa? È favorevole a questo genere di teatro oppure lo pensa privo di colore politico? LOMBARDI: Il teatro è politico di per sé, e deve essere politico di per sé, lo è sempre stato fin dalle origini, il teatro è sempre stato politico. Non credo invece al teatro politico come teatro di propaganda, strettamente, dichiaratamente, apertamente politico. La politicità del teatro sta nella sua eticità, nella sua morale, e cioè nel fatto che sia fatto bene. Facciamo bene il nostro lavoro, quello è fare politica, naturalmente con la consapevolezza, come diceva Brecht, che prima si è cittadini e poi attori.

Sandro Lombardi, Cleopatràs (foto di Marcello Norberth)

Tra Ottocento e Novecento c’è una pletora di testi teatrali scritti in una lingua impossibile, che nessuno parla né ha mai parlato e che, passati cinque, dieci anni al massimo, denota già il suo invecchiamento. L’attore italiano si scontra con questa grande difficoltà, con l’estrema rarità di testi che abbiano una vitalità linguistica, che permetta un’invenzione recitativa all’altezza della verità linguistica di base. I grandi scrittori italiani del Novecento usano ciascuno una lingua diversa, e non parlo solo di differenze stilistiche. Questo non succede per gli scrittori francesi o spagnoli o inglesi, che usano la stessa lingua; certo cambierà lo stile, ma non la lingua. In Italia, non a caso, gli scrit-

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D’ANGELI: Mi voglio riallacciare al discorso sull’autenticità, la verità che fonda l’universo della finzione teatrale, e la rende morale. Un punto che, secondo me, è valido per l’arte in genere è l’identificazione – cito ancora Elsa Morante – di etica e bellezza, tanto per usare una parola desueta. Bellezza sostanziale, non di superficie. La connessione stretta tra queste due dimensioni, che fonda la verità dell’arte e quindi anche del teatro, mi sembra che risolva anche la questione politica, che dia il senso e l’indicazione della resistenza anche politica. LOMBARDI: Certo, non ho nulla da aggiungere. Anche tutto il discorso che facevo sulla verità, all’inizio, anche quello è politica. La dimensione politica dell’attore è questa: comunicare una verità. Fare una politica culturale è diverso: è compito degli organiz-


llaa PPA AR RO OL LA A aaggllii A AR RT TIIS ST TII zatori, degli amministratori, dei politici, degli insegnanti, delle istituzioni. L’attore o il gruppo o il regista o l’imprenditore teatrale in proprio, può fare anche una politica culturale, ma io parlavo del lavoro specifico dell’attore. La politicità non è tanto nel fare politica culturale, quanto nella moralità del fare bene il proprio lavoro, e nel non farsi condizionare né dalla televisione né da altri: tanti dicono che bisogna parlare come si parla a casa. Intanto non è vero, perché tu li vai a sentire e non parlano come parlerebbero a casa, ma scimmiottano una sorta di linguaggio naturalista che è inascoltabile, di matrice televisiva. Anche questa purtroppo è una politica, una politica scorretta, ma è politica. DAL PUBBLICO: Vorrei farle una domanda che deriva dalla lettura del libro, oltre che da quello che è stato detto oggi. Sono colpito dalla sua esperienza, perché è quella di un attore formato e cresciuto alla ruota di una compagnia. Questo, negli ultimi venticinque-trent’anni, costituisce un’anomalia nel sistema teatrale italiano, dove è raro che una compagnia abbia vita lunga e sia costituita da elementi che svolgono insieme un lavoro ma condividono anche pezzi di vita e costruiscono un progetto che dura nel tempo. Una compagnia che non si annulla nel nome di un regista o di un attore. Tenendo conto della singolarità rappresentata dai “Magazzini” e considerando che il suo libro dovrebbe avere come lettore ideale un giovane attore, le chiedo: secondo lei, ha ancora senso oggi la dimensione della compagnia – compagnia di giro, di produzione – come elemento strutturante del teatro? Oppure bisogna entrare nella convinzione che un giovane attore debba formarsi in una scuola, fare i provini, passare per le diverse strutture teatrali, avvalorando il meccanismo del “provinato” e della mancanza di un progettualità di ampio respiro? LOMBARDI: Quello che dico sempre ai giovani è: cercate di fare il vostro teatro e non quello degli altri, perché purtroppo questo secondo sistema, quello dei provini, in qualche modo aliena ed espropria l’attore. Io mi considero fortunato ad aver avuto fin dall’inizio questa dimensione di compagnia, che è per certi aspetti molto dura e pesante da sostenere, perché impone sempre dei budget limitati, e bisogna sempre fare i conti con il soldo che manca, con la burocrazia, con le difficoltà organizzative, e così via... Tuttavia, fare teatro è anche questo, non si parla soltanto di teorie, di tecniche. Certo, avere una compagnia alle spalle garantisce la libertà di certe scelte. DAL PUBBLICO: Lei ha parlato, più che di un lavoro, di un percorso che compie per interpretare i suoi personaggi, mobilitando l’inconscio, tenendo conto delle necessità comunicative, ecc. Come ci si accorge che si sta percorrendo la strada giusta? LOMBARDI: Non ce ne accorgiamo. Di errori se ne

fanno tanti. Certo, a volte capita di sentire quando hai imboccato la strada giusta: lo capisci, lo sai, qualcosa te lo dice; altre volte invece senti che hai preso la strada sbagliata ma non puoi tornare indietro perché ormai è un dazio da pagare. Però gli errori fanno parte dell’esperienza, della vita di tutti, e senza errori non si crescerebbe, quindi anche gli errori sono a loro modo necessari ed importanti. DAL PUBBLICO: Quando l’attore si rende conto di non riuscire a risolvere un punto oscuro della sua interpretazione, lei ha detto che non lo deve nascondere, anzi lo deve comunicare al pubblico. In che modo? LOMBARDI: Non ci sono parole per poter rispondere, ci potrebbero essere solo degli esempi. È molto più semplice di come sembra. In quei casi, io non ho mai fatto finta di aver risolto quel passo, ma ho cercato un’associazione dentro di me che mi permettesse di raccontare una verità, un’associazione a momenti di dubbio, di paura, di smarrimento e quindi ho cercato di esprimere quelli: esprimere un senso di smarrimento, di non sapere dove andare, di non sapere più chi si è: quante volte capita nella vita? Così ci si pone quando si tratta di esprimere qualcosa che non ci appartiene, o perché proprio non ci appartiene, o perché non lo si è capito, non lo si è risolto, o perché il problema non si è del tutto sciolto. Allora non faccio finta di averlo risolto, tanto si sentirebbe, lo spettatore accorto se ne renderebbe conto. Io credo che per essere attori bisogna essere stati prima anche molto spettatori. Purtroppo invece, sia ieri come oggi, molti attori vanno pochissimo a teatro, e quindi non sanno distinguere; però se si va molto a teatro, si impara a riconoscere certe cose, e quando l’attore finge, e finge davvero, e dietro quella finzione non c’è nessun tipo di verità, lo spettatore accorto se ne accorge, eccome se se ne accorge! D’ANGELI: Su questo rilievo critico mi associo incondizionatamente. Aggiungo che anche molti studiosi di teatro vanno poco a teatro... LOMBARDI: Non ci vanno quasi mai. Io sono pieno di richieste di studenti che mi dicono: «Sto facendo una tesi sul suo lavoro», e io chiedo: «Hai mai visto un mio spettacolo?», «No», «E allora arrivederci». «Ma al professore non interessa che andiamo a vedere», «Peggio per lui», «Ma noi siamo abituati a lavorare sugli attori del passato», «Benissimo, lavorate sugli attori del passato». Se lavori sul presente, non vedo perché non devi andarlo a vedere. Moltissimi studiosi di teatro, e di conseguenza una infinità di studenti di teatro, si laureano, studiano, pubblicano libri, solo ed esclusivamente sui documenti, è già tanto se sono documenti cinematografici o video, che comunque sono traditori anche quelli. Il teatro è il teatro, e l’esperienza teatrale si fa solo ed

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A AT TT TII && S SIIPPA AR RII esclusivamente a teatro. D’ANGELI: Un punto che mi stava molto a cuore, stasera non s’è toccato per niente: la pittura. Ne voglio comunque accennare però, mi serve per rivolgere a tutti una specie di appello. Lombardi, come molti membri della sua compagnia, ha una notevole preparazione pittorica, anche per ragioni di nascita: l’Aretino è uno dei posti più belli d’Italia, e più ricchi d’arte. L’esperienza dell’arte, originaria, ritorna e sostanzia il suo fare teatro. Sono convinta che uno spettacolo, per possedere l’intensità o verità e quindi il valore politico di cui prima si parlava, debba avere fondamento nella cultura. In Italia possediamo un’eccezionale tradizione d’arti visive, che in genere ignoriamo; come ignoriamo e disprezziamo un nostro altro grandissimo patrimonio, quello musicale. L’attenzione di Lombardi e Tiezzi a musica e pittura, aspetti costitutivi del teatro, è evidente a chiunque veda un loro spettacolo, arricchisce enormemente il loro linguaggio teatrale. Dovrebbero essere elementi strutturanti anche nella formazione di chi studia teatro. Che non ne facciano parte è una grave carenza, e motivo di colpevole povertà.

Sandro Lombardi, Gli Uccelli (foto di Marcello Norberth)

LOMBARDI: Anche questa è una riflessione che sarebbe il titolo di un convegno per cui ti risponderei leggendo alcune pagine che, oltre che venire meglio incontro alla tua domanda, molto più chiaramente di come potrei fare parlando, possono anche chiudere il cerchio. Si tratta del capitolo dedicato a Porcile di Pa-

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solini. «Tornavo alla vecchia abitudine di affiancare al testo vero e proprio una sorta di testo visivo che, nel caso di Pasolini, spaziava tra i suoi amori figurativi (Giotto e Simone Martini, Pontormo e Romanino, Caravaggio) e i pittori evocati più o meno direttamente dal dramma (Velázquez e Rembrandt, Otto Dix e Georg Grosz). Avevo maturato un diverso rapporto con il repertorio della memoria. Divenuto ormai parte di me, non mi limitavo a trarne dei modelli: lasciavo che agisse facendo affiorare alla coscienza non solo un’immagine nuda e cruda ma anche il sentimento suscitato a suo tempo da quell’immagine. Ma ora avevo scoperto il valore della deconcentrazione, di quell’abbandono di cui parla Bergson a proposito dell’ipermnesia dei moribondi Questa forma di memoria involontaria, che stava diventando il nucleo del mio lavoro, mi permetteva di stratificare sul piano dell’interpretazione quello di un racconto personale. Con Edipus avevo scoperto la necessità di abbandonare il pensiero per antitesi a favore di una sensibilità per analogie. Pochi scrittori si sono espressi utilizzando gli schemi del pensiero per antitesi come Pasolini. Ma dietro questa apparenza lucidamente hegeliana mi pareva ribollisse il magma torbido di un pensiero nietzscheano: la nostalgia per la tragedia che ripetutamente Pasolini dichiara attiene più alla dimensione del sogno che a quella della ragione, concerne più la disperazione post-moderna che la speranza classicoromantica di far rivivere le forme sceniche di Atene. E anche dal punto di vista figurativo, altro che Grosz e Dix con la loro carica di critica sociale! Erano invece le larve malate di Francis Bacon, i lugubri pontefici ripresi dall’Innocenzo X di Velázquez, che mi salivano alla coscienza. Avevo elaborato un trucco deformante, con un occhio malato e la bocca cadente. Passavo un tempo lunghissimo allo specchio, convinto che questa operazione investa a fondo l’attore che, solo di fronte a se stesso, si dipinge sul volto i segni esteriori di una trasformazione interna. Nel sentirmi addosso quella larva, nel percepire la sensazione del disfacimento che deformava il corpo a misura che più intensa si faceva la memoria delle immagini, toccavo con mano la realtà di un teatro che non si ferma al piano della rappresentazione. In quei momenti non è la ragione che agisce, e solo dopo ci si rende conto di come i meccanismi della memoria vadano a cogliere nel giusto. In altre parole, non mi ero riferito a Bacon perché convinto di una sua affinità con Pasolini: fu l’affiorare delle immagini di Bacon a illuminarmi su quella affinità…» (Gli anni felici, pp. 255-256). Direi che potrei chiudere qui.


S SO OT TT TO O llaa L LE EN NT TE E

Individuo, progetto, afasia: trasformazioni della commedia politica da Aristofane a Nanni Moretti Alessandro Grilli

Nato come adattamento stilizzato di un rito collettivo, trasferito dalle pratiche del culto rurale al centro della vita istituzionale della polis, non sorprende che il teatro ateniese abbia manifestato fin dai suoi primi passi, ponendosi come momento essenziale di riflessione della collettività su se stessa, una spiccata vocazione politica. Fra le prime risposte a questa vocazione (attestata fin dai primi anni del V secolo a.C. per il tragico Frinico, e testimoniata per noi dai Persiani di Eschilo, del 472 a.C., l’unica tragedia greca superstite esplicitamente incentrata su un problema di immediata attualità), l’opera di Aristofane sembra definire una volta per tutte le coordinate espressive dell’aggressione politica nella tradizione occidentale. Non sappiamo quanto di specificamente aristofaneo ci sia nelle situazioni delle sue undici commedie conservate – visto che esse sono altresì tutto quanto ci resta del teatro comico più antico. Quel che è certo è che l’intera commedia ateniese del V secolo a.C. è stata commedia politica, come ad abundantiam rivelano i frammenti degli autori contemporanei di Aristofane. La componente politica viene assunta anche nelle più antiche teorizzazioni storico-letterarie, risalenti alla prima età ellenistica, come il tratto determinante dell’archaia. Ed è proprio a causa dell’aderenza all’attualità extratestuale che la commedia attica di epoca classica diviene presto repertorio di difficile fruizione, subordinato al sussidio erudito una volta sottratto al suo contesto originario. Se la componente politica è senz’altro il tratto più vistosamente peculiare della commedia antica, tutt’altro che uniformi sono le modalità del suo adattamento, in ciascun dramma, alle dinamiche del genere. Nello stesso corpus di Aristofane, per dire, l’innegabile politicità di tutte le commedie è declinata nei modi più diversi: in Acarnesi, Cavalieri, Pace e Lisistrata, ad esempio, la commedia apporta in modo diretto, senza mezzi termini, il proprio contributo al dibattito politico in corso, asserendo con il crisma perentorio della drammaturgia la preferibilità della pace alla guerra o denunciando il carattere inaffidabile dei leader. Uccelli, Rane, Ecclesiazuse e Pluto, invece, con loro programma di palingenesi o di radicale riforma dello Stato o dell’economia, non fanno altro che affrontare il problema politico in una prospettiva di maggiore ampiezza. Anche nelle altre commedie l’apparente studio di carattere

non è altro che uno strumento, un modo di piegare l’esplorazione sociologica all’analisi politica: la condanna delle avanguardie intellettuali (Nuvole) o dell’ipertrofico apparato giudiziario ateniese (Vespe) vanno intese infatti come capitoli di un discorso ininterrotto sulle dinamiche della vita associata, un discorso che non viene meno neanche quando il fuoco dell’interesse sembra ricondotto entro il più limitato orizzonte della critica letteraria (Tesmoforiazuse): parlare di tragedia e di poesia, per Aristofane, è ancora una volta un fatto politico, perché il teatro è già di suo, con dignità pari rispetto a spazi istituzionali come consigli e assemblee, un luogo naturalmente deputato alla riflessione politica. Da questo, un piccolo paradosso: Aristofane parla di politica anche quando sembra parlare d’altro, anche quando i riferimenti all’attualità sono più coperti e indiretti – il contesto, le sue basi materiali, gli stessi meccanismi del genere comico (lo vedremo fra poco) sono congegnati ad hoc per l’espressione di un discorso politico. Spariti questi elementi, nella civiltà dello spettacolo del nostro tempo, ad esempio, il rischio è quello di un indebolimento strutturale, di una progressiva afasia dello spettacolo (con isole di felice eccezione, come gli anni Settanta e in genere il teatro di Dario Fo) rispetto alla dimensione politica. Lo vedremo alla fine con una piccola sugkrisis che potrà sembrare azzardata, ma che mostra in che modo, se il teatro di Aristofane è politico anche quando parla di nuvole e di uccelli, i nostri spettacoli stentano ad esserlo anche quando parlano del Presidente del Consiglio. Sarà il caso di scendere un po’ nello specifico: un testo cruciale per la comprensione della commedia di Aristofane come teatro politico è proprio uno di quelli in cui natura e misura della componente politica sono state più soggette a discussione: gli Uccelli. La storia della sua interpretazione si presenta infatti decisamente polarizzata: la tradizione più illustre e più antica vede in questa commedia il compimento di un sogno di evasione, e sottolinea a preferenza di ogni altra la componente di idealità rarefatta entro cui avviene la realizzazione dell’utopia. Altri studiosi hanno invece rivendicato a vario titolo, con argomenti a volte anche curiosamente disparati, l’esistenza e la rilevanza di una

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A AT TT TII && S SIIPPA AR RII dimensione politica nel testo. Per dirla con l’autore di Sei lezioni sulla storia, come l’opera storiografica, anche la critica letteraria dice di più dell’epoca in cui è scritta che di quella su cui è scritta. Carr cita ad esempio la storia greca di Grote e la storia romana di Mommsen, in cui ogni lettore avvertito è in grado di riconoscere, dietro all’esaltazione delle figure rispettivamente di Pericle e di Cesare, l’impronta della borghesia progressista inglese in opposizione al disorientamento dei liberali tedeschi alla ricerca, dopo «le umiliazioni della Rivoluzione tedesca del 1848-49», dell’ennesimo “uomo forte”. Applicato agli Uccelli, il ragionamento permette di capire come mai gli esponenti più di spicco della lettura “evasiva” e disimpegnata di questa commedia si siano trovati ad attraversare alcuni dei momenti più travagliati della storia del continente o del pianeta. Darò tre esempi: nel 1809, quando A.W. von Schlegel esplicita, nelle sue Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur, l’interpretazione degli Uccelli come parabola di evasione nel mondo della fantasia, Napoleone era al culmine del suo programma di espansione, e aveva trasformato i connotati politici del continente con successi costati decine di migliaia di vite e riportati in primo luogo sui campi di battaglia italiani e tedeschi. Nel 1933 esce invece a Oxford la monografia su Aristofane di Gilbert Murray, Regius Professor di greco, ellenista famoso e ancor più famoso esponente dei movimenti pacifisti nati dal trauma della Grande guerra. È un dato che torna facilmente alla memoria quando nelle sue pagine sugli Uccelli si legge che quella commedia è soprattutto «an escape from worry and the sordidness of life, away into the land of sky and clouds and poetry». Nel 1954, infine, quando l’interpretazione degli Uccelli come vicenda di evasione viene riproposta in un articolo di E.M. Blaicklock pubblicato in «Greece and Rome», il ricordo della II guerra mondiale è vivo e doloroso, e l’autore ne è a tal punto influenzato da esplicitare nel sottotitolo la radice autobiografica della sua lettura.

Disegno di Francesco Giani, ispirato a Gli Uccelli

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Per Blaicklock «[i]t is one of the uses of literature to enable men and women to escape [ancora la stessa parola chiave] from the pains of here and now and to transport themselves imaginatively into happier times and places» (p. 104). Chi di politica ne ha vista troppa nella vita reale, insomma, e in particolare ha avuto modo di apprezzarne gli effetti distruttivi, tende a valorizzare negli Uccelli il disimpegno, e a vedere nella sua vicenda la realizzazione di quella pace indisturbata esperibile solo nella fantasia. Per quanto autorevoli, le voci che hanno ridimensionato le componenti politiche degli Uccelli sono comunque minoritarie rispetto a quelle di chi ha preferito invece metterle in rilievo. Per continuare l’ipotesi metadiscorsiva, si potrebbe osservare che all’infittirsi delle letture politiche corrisponde sul piano della storia il diradamento, l’estromissione della politica dal campo dell’attività intellettuale in senso lato. La politica è ormai affare dei professionisti: i professori diventano sempre più professori (mi ci metto anch’io), sicché la politica di Aristofane diventa tanto più interessante e cospicua quanto meno si riesce a sentire il mondo esterno, quanto più lontane si fanno le urgenze di una presa di posizione sul campo. Ma il discorso andrebbe forse ulteriormente precisato distinguendo, anche fra i sostenitori della politicità degli Uccelli, un approccio erudito da uno più propriamente letterario. Per chi interpreta, politico può voler dire molte cose diverse; in compenso lo sguardo erudito si mantiene costante nel tempo, indifferente a quello che avviene fuori dalle biblioteche. In effetti la ricerca antiquaria del XIX secolo non è diversa, per problemi e metodi, da molti studi anche recentissimi, e tende a ricondurre la politicità degli Uccelli alle allusioni più o meno esplicite a fatti o personaggi dell’Atene classica. Contrariamente alla prassi di Aristofane, gli Uccelli sembrano evitare le allusioni dirette, ma il testo si presta in più punti, di struttura o di dettaglio, al disvelamento di rimandi in qualche misura trasparenti alla realtà politica ateniese del 414 a.C. Al centro di queste letture è ovviamente il rispecchiamento, nella progettata utopia di deduzione coloniale, della spedizione imperialistica in Sicilia partita da Atene pochi mesi prima della rappresentazione del dramma. Su questa somiglianza di fondo, gli studiosi hanno cercato corrispondenze di dettaglio, in ossequio a una concezione della commedia antica che vede in essa qualcosa di molto simile a un fossile, a una lastra fotografica – a un oggetto magicamente impregnato di una specifica aria di Atene e capace perciò di rivelarla a partire da un sedimento leggibile come traccia meccanica. Simili ricerche cominciano a farsi più sfumate con un lavoro di J. Dalfen, pubblicato nel 1975 in un volume del «Bollettino dell’Istituto di Filologia Greca dell’Università di Padova», in cui l’autore non insiste tanto sui richiami puntuali all’attualità politica quanto sull’omogeneità fra la strategia persuasiva di Pisetero e quella della demagogia democratica fautrice delle scelte im-


S SO OT TT TO O llaa L LE EN NT TE E perialistiche di Atene. Del resto già qualche anno prima G. Paduano aveva intuito che la radice della prospettiva politica negli Uccelli non è tanto una questione di referenti puntuali quanto di progetto complessivo, e va individuata pertanto nella stessa «ipotesi comprensiva di rinnovamento che viene adombrata nella fondazione di Nefelokokkygia» («Studi classici e orientali», 22, 1973, p. 116). Paduano non contesta la formulazione della lettura escapista: si limita a osservare che anche un’utopia di evasione non è altro che un progetto politico fondato sul radicale rifiuto della città nella sua forma storica. La mia posizione si colloca sulla stessa linea, ma è più radicale nel sostenere che la politicità degli Uccelli dipende, prima ancora che dal tema o dalla natura fondamentalmente politica del progetto utopico, dalle coordinate entro cui si colloca lo scontro di forze che dà luogo al dramma. Come ho avuto modo di argomentare più ampiamente nell’Introduzione agli Uccelli che ho curato nel 2006 per l’editore Rizzoli, la vicenda degli Uccelli si configura come il capovolgimento carnascialesco di uno stato di frustrazione individuale, una frustrazione che nasce da uno scontro dell’io con la collettività, la quale è rappresentata nel testo, in modo subliminale ma nettissimo, come un superindividuo dalle esigenze urgenti e insaziabili. La città, di cui il cittadino non può non sentirsi parte integrante (come dimostra ad esempio l’ironia contro i cittadini di origine straniera ai vv. 10 e 31), è quindi al tempo stesso il suo più pericoloso nemico personale (nel senso che essa è una persona in concorrenza con lui come persona). La posizione dei protagonisti è infatti inizialmente sospesa fra l’orgoglio civico per l’esuberanza imperialistica di Atene, di cui ci si continua a sentir parte, e il timore delle esazioni che a questa esuberanza inevitabilmente si collegano. Le battute dei due vecchi ateniesi sono costellate di indizi della loro sintonia con la forza politica della madrepatria: per loro Atene è, con sapida perifrasi, la città «delle triremi belle» (v. 108), cioè la capitale dell’impero marittimo (cfr. anche v. 1204); il progetto utopico di Pisetero viene equiparato all’assedio di Melo (v. 186), uno degli episodi più crudi della politica estera ateniese, così come le sue trovate sopravanzano l’abilità strategica del generale Nicia (vv. 362-363). Analogamente l’oriente è ridotto a memoria della guerra vinta sui Persiani (v. 278). Non sorprende pertanto che la fondazione dello stato degli uccelli sia di fatto concomitante a un progetto di guerra (sacra, contro gli dei), come mostra il riferimento agli avvisi di mobilitazione (v. 450). Il clima generale rispecchia proprio quello della madrepatria, dove, come rimarca il coro, bastano requisiti minimi per fare una brillante carriera militare (vv. 798-800, contro Diitrefe). D’altro canto, proprio questa percezione della città come potente ed esigente si traduce in odio delle tasse e paura delle multe: nel primo caso le stoccatine sono

esplicite (cfr. v. 36) oppure investono il lusso dei funzionari, dietro al quale il cittadino vede lo sperpero di risorse di sua competenza (cfr. ad esempio v. 1022, sull’abbigliamento eccessivo dell’Ispettore); nel secondo, la paura si articola seguendo i vari aspetti della prassi giudiziaria: si esecrano direttamente i tribunali (v. 41; 110) oppure i sicofanti, cioè gli individui che, stante l’inesistenza della procedura d’ufficio nel diritto attico, si costituivano parte civile e venivano gratificati in caso di condanna degli imputati (contro i delatori si va dall’irrisione nominale, ad esempio al v. 153 contro Opunzio; oppure alla deplorazione degli effetti, come nel caso di Callia salassato dalle continue accuse, v. 285; ma le ragioni di opportunismo personale del sicofante sono analiticamente esplorate in una delle scene più gustose del dramma, vv. 1410 sgg.). L’impennata eroica degli Uccelli, che è di fatto il prototipo dell’eroismo comico aristofaneo magistralmente studiato da C.H. Whitman nella sua monografia del 1964, scaturisce appunto dal capovolgimento della asimmetria iniziale: se l’individuo è dapprima vittima di uno scontro che lo oppone al gruppo, cioè a questa Città-Stato che è al tempo stesso mondo e individuo, la soluzione più efficace coinciderà con l’espansione dell’io individuale che si farà Stato esso stesso. L’eroe di Aristofane è un individuo che trova nell’energia del desiderio, in cui la commedia antica riconosce con perspicacia la sola vera forza propria dell’individuo, la chiave per ridisegnare il proprio mondo, un mondo perfettamente adeguato ai suoi bisogni perché perfettamente coincidente con il suo profilo. In sintesi: la politicità del teatro di Aristofane non è un fatto di contenuti, ma di forme – una politicità “di posizione”, in qualche modo. Posizione che traduce gli estremi dello scontro primordiale “io-altro” nel codice del genere: il ruolo eroico è un vero e proprio distillato dell’individualismo implicito nell’io, mentre l’altro (che è “chiunque-altro”, ovvero “tutti-gli-altri”) diventa facilmente, in chiave politica, l’ipostasi del gruppo che schiaccia l’individuo, il “mondo-com’è”, vincolato alla limitazione delle parti, cioè alla negazione del desiderio potenzialmente infinito di ciascuna. Che di fatto l’energia politica di Aristofane derivi più da uno scontro di posizione che da un reale confronto di posizioni mi sembra confermato dalla semantica degli Uccelli, dove la trasformazione del vecchio in nuovo avviene all’insegna di una sostanziale continuità, e i soli reali cambiamenti riguardano non gli enti ma le loro relazioni e posizioni nel sistema. Questo si intuisce ad esempio da una replica di Pisetero i cui impliciti, a mio giudizio, non sono stati adeguatamente messi in evidenza: «Gli uccelli sono gli dei degli uomini, adesso. A loro devono fare sacrifici, e a Zeus basta, per Zeus!» (vv. 1236-1237): la rivoluzione di Pisetero non cambia la sostanza degli oggetti, ma le loro relazioni. Gli dei restano dei (come mostra il giuramento che ne conferma le funzioni), ma non sono

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A AT TT TII && S SIIPPA AR RII più gli «dei degli uomini», cioè sono privi delle prerogative relazionali che procuravano loro sacrifici e offerte. Il merito del discorso non viene nemmeno affrontato, né in termini teologici né in termini politici – semplicemente l’eroe, tuttora uomo ma anche uccello fra gli uccelli e loro capo, si limita a occupare la posizione che garantiva agli dei tutti i vantaggi. Nel marzo 2006, con una scelta strategica e discussa della data, a ridosso delle elezioni politiche del 9-10 aprile, è uscito nelle sale italiane l’ultimo film di Nanni Moretti, Il caimano. Un film politico come pochi altri, o meglio un metafilm, che tematizza la difficoltà/impossibilità di fare un film su Berlusconi Presidente del Consiglio. Proprio pochi mesi prima la Schiwago Film, una casa di produzione tedesca di cinema indipendente, aveva presentato alla Berlinale 2006 un film a basso costo diretto da Jan Henrik Stahlberg. Il film, sceneggiato da Stahlberg e dalla sua compagna italiana Lucia Chiarla, e girato in Italia con attori italiani, era stato presentato sia col titolo originale (Buonanotte Topolino!) che con quello per la distribuzione internazionale, meno sottile, va da sé, ma utilmente inequivocabile: Bye Bye, Berlusconi! Un giudizio d’insieme? In estrema sintesi: un film politico come pochi altri, o meglio un metafilm, che tematizza la difficoltà/impossibilità di fare un film su Berlusconi Presidente del Consiglio. Se qualcuno pensa che io stia ipotizzando un plagio in uno dei due sensi, sbaglia: chi ha visto entrambi i film (non molti, da noi, visto che Buonanotte Topolino! non ha avuto una regolare distribuzione ed è stato ignorato stranamente anche da molti dei circuiti cinefili di solito attenti alla promozione delle pellicole più rare o coraggiose) sa che, al di là dell’idea di fondo, tutti i dettagli di produzione, sceneggiatura, regia rivelano la più completa indipendenza dei due progetti. Com’è possibile allora che i due film si possano riassumere con una stessa frase, decisamente molto meno ovvia dell’onnipresente «lui incontra lei»? È proprio questo il punto su cui vale la pena di riflettere, e che mi ha spinto a questa bizzarra divagazione. Due sono gli elementi che sarei incline a considerare significativi: da un lato l’urgenza espressiva, che fa sì che nello stesso momento due autori non accomunati nemmeno dalla nazionalità scelgano di concentrarsi sulla figura dominante della politica italiana dell’ultimo quinquennio; dall’altro, e direttamente proporzionale a quell’urgenza espressiva, la difficoltà con cui essa si scontra al momento della realizzazione. In entrambi i casi il film sceglie di focalizzarsi proprio su dinamiche e conseguenze di questa difficoltà di espressione: Moretti attribuisce l’istanza critica a una giovane sceneggiatrice, una ragazza dura e pura che si vede approvare il progetto di un film su Berlusconi più che altro per equivoco. Il produttore, dapprima coinvolto suo malgrado poi sempre più convinto del progetto, reagisce con forza crescente a ogni incidente di percorso inve-

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stendo sempre più sul film, in termini sia materiali che umani. Stahlberg racconta invece di essere arrivato alla cornice metanarrativa quasi per caso, dopo che il consulente legale aveva suggerito una strategia di straniamento per evitare possibili difficoltà giudiziarie. La soluzione è quella della farsa, con un travestimento appena opacizzato sul piano onomastico che permette la messa in scena di Berlusconi-Topolone, sindaco di Topolonia, uomo d’affari corrotto ma popolare grazie al successo della volgarissima Tele Anguria, che viene rapito da una banda sovversiva e sottoposto a un processo di fronte a un tribunale popolare; la giuria è lo stesso popolo della rete, che appunto via internet viene chiamato a esprimere il proprio verdetto. In entrambi i casi, lo spostamento metanarrativo serve ad accentuare un dato cruciale, e cioè il conflitto paradossale fra pervasività e ineffabilità di uno stesso oggetto: la presenza di Berlusconi al potere è più che semplicemente ingombrante, per la coscienza critica del cittadino – è un ostacolo alla sua stessa dicibilità. L’ipotesi più ovvia, infatti, cioè che la rappresentazione delle difficoltà di fare un film su Berlusconi rifletta una semplice paura del potere, non mi sembra affatto convincente. Un argomento del genere definirebbe meglio le mancate critiche alla mafia, il cui potere si fonda appunto sull’inibizione della denuncia esplicita (mi limito a rimandare a I cento passi). Nel caso di Berlusconi, invece, il problema non sta tanto nei limiti posti alla libertà di parola; il problema è a monte, e investe strutturalmente la stessa dimensione linguistica, comunicativa del discorso politico. Con Berlusconi il punto è l’ottundimento dello scarto differenziale da cui dipende (Saussure docet) ogni possibilità di significazione. La pervasività del personaggio politico è il dato quantitativamente e qualitativamente di maggior rilievo: nel film di Moretti esso è segnalata dalla molteplicità eterogenea dei contesti dove il Caimano ha le mani in pasta; in quello di Stahlberg, più semplicemente, dall’efficacia ubiqua e ipnotica di Tele Anguria. Proprio questa pervasività è tale da non permettere nemmeno le forme minimali della contrapposizione. Al personaggio Berlusconi è riuscito nientemeno che il progetto eroico del protagonista degli Uccelli: abbattere la barriera identitaria fra se stesso e il mondo, in modo da precludere a priori ogni presa di coscienza alternativa. Un “eroe” che ha mangiato il mondo, che è diventato il mondo, è difficile infatti anche solo concettualizzarlo: se lui è tutto, al di fuori di lui non c’è spazio per nient’altro – e proprio questa è la dinamica cui i nostri due film, con la pesantezza implicita nella scelta metadiscorsiva, cercano di dare voce. Ma si tratta comunque di una voce sommessa – garbata, ironica, graffiante quanto si vuole, ma a tutti gli effetti più vicina al silenzio che al grido di denuncia. Deboli, dissanguati, poco definiti (lo si vede soprattutto nel film di Stalhberg) i portatori dell’istanza positiva non sono mai individui determinati, in ogni senso. Dalla parte dei buoni sta una collettività inar-


S SO OT TT TO O llaa L LE EN NT TE E ticolata che aspira ma non desidera. Una collettività di cui fa parte (col ruolo del “raggio di sole” ottimista, in un film dove si ride per non piangere) anche il figlio di Topolone, che chissà perché odia suo padre e non perde occasione per sabotarlo o dissociarsi. Sempre, però, curiosamente, senza dire una parola. Nessuna sorpresa che alla fine tutta la troupe degli idealisti finisca dispersa in una nuvoletta di afasia. Un’ipotesi possibile, facilitata dalla familiarità con il teatro di Aristofane: l’afasia è il risultato dell’impossibilità di tradurre una situazione estrema (pervasività del nemico e suo successo nella strategia di confondere i confini io/altro) in una chiara dinamica di conflitto. Possiamo, una volta rotti i tabù delle divaricazioni eccessive, permetterci una piccola verifica: anche Aristofane, agli inizi della sua carriera, si è confrontato con l’urgenza di attaccare il leader democratico Cleone, un uomo politico dalla popolarità debordante e pervasiva da cui erano state ispirate molte scelte di Atene agli inizi della guerra del Peloponneso. Che si trattasse di una figura ubiqua è chiaro non solo dall’insistenza pressoché ossessiva, nell’opera di Aristofane, degli strali da cui Cleone fu bersagliato finché visse, ma soprattutto dalla sua rappresentazione nella commedia “monografica” del 424, i Cavalieri, in cui Cleone viene

adombrato nella figura di un temibile occhiuto onnipresente servitore di Demo (l’allegoria del popolo). In una prospettiva come quella di Aristofane, la contrapposizione a un nemico pervasivo sì ma precisamente individuato si realizza attraverso la contrapposizione del mostro non a una collettività di benintenzionati (che infatti si limitano a ideare-creare il golem del Salsicciaio, e poi a lasciarlo agire), ma a un individuo altrettanto netto e mostruoso nell’esibizione delle sue urgenze di soddisfacimento privato. Il punto del confronto è il carattere essenziale della dimensione individuale nella rappresentazione dello scontro: in virtù delle energie profonde che esso è in grado di mobilitare nel destinatario, grazie agli automatismi identificativi del genere, l’individualismo comico è il solo piede di porco capace di scardassare un sistema fondato sul torpore oppiaceo indotto dalla pervasività della propaganda nemica. Contro il Paflagone, come contro Berlusconi, non c’è gruppo che tenga: di fronte a un individuo malvagio, anche se esteso quanto un mondo, o forse soprattutto se esteso quanto un mondo, è necessaria la forza non di un mondo, ma di un altro individuo disposto a prestare l’energia della sua consistenza individuale a un progetto di rinnovamento valido per tutti.

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A AT TT TII && S SIIPPA AR RII

Dalla fantasia di felicità alla satira politica e ritorno Guido Paduano

Solo Aristofane è sopravvissuto dei poeti della più antica commedia attica, che nel quinto secolo a.C. fonda le norme regolative del teatro comico europeo, destinate a essere modificate e adattate, ma non a decadere; ma Aristofane ci ha fortunatamente trasmesso un numero di opere, undici, sufficiente a individuare nel suo teatro un messaggio unitario, un’avventura intellettuale costante e coerente nel fine, ancorché sfaccettata nella varietà delle invenzioni episodiche e situazionali. E il fine è la rappresentazione di un dato basilare, o addirittura del dato basilare della psiche umana, il sogno di felicità che possiamo leggere in contrapposto alla fantasia d’angoscia rappresentato dal genere contemporaneo della tragedia: mentre l’una mette in scena la subalternità dell’uomo rispetto al reale (agli dei, al destino, agli uomini ostili, in ultima analisi alla propria mortalità), la commedia mette in scena la sovranità sul reale, ovvero la totalità di un narcisismo infantile appagato. Alla domanda «che cos’è la felicità?» il teatro di Aristofane fornisce una risposta che ha cadenze pressoché ossessive, nel rimarcare l’elementarità del bisogno: la felicità è prima di tutto il benessere alimentare, la quantità e la qualità del cibo di cui si può godere. Qualche esempio soltanto di questa assolutizzazione: nella prima commedia conservata, Gli Acarnesi, una feroce e splendida specularità contrappone il partito della guerra e il partito della pace, e i rispettivi esiti che loro augura e prepara la strategia comica: la guerra è stenti, combattimenti, ferite; la pace si identifica senza riserve con un grandioso banchetto, dove l’uomo si esalta nella vittoria simposiale, esattamente come la tradizione eroica lo esaltava nella vittoria in battaglia. Negli Uccelli l’alleanza surreale che una umanità eterodossa stipula col popolo degli uccelli non impedisce che sia irresistibile la tentazione di far regredire gli alleati a manicaretti succulenti – ma si tratta di avversari politici, uccelli condannati a morte per alto tradimento, questa è l’irresistibile giustificazione. Nelle Donne al Parlamento il finale simposiale topico trasferisce le seduzioni dei sapori a quelle dell’udito inventando una parola gigantesca in cui si assommano tutti gli ingredienti di un piacere illimitato. Funzione dunque simbolica, il cibo: ma insieme concretissima, e di un’amara concretezza storica: per noi è difficile ricordare che gli spettatori degli Acarnesi – ma anche delle tragedie di Sofocle e di Euripide – erano gli abitanti di un’Atene davvero affamata, invasa nelle sue campagne dall’annuale spedizione degli Spartani, e affollata dai contadini privati del loro habitat e inurbati a forza. L’altro desiderio basilare, quello sessuale, è per lo

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più considerato in Aristofane complementare e omogeneo a quello alimentare, secondo un nesso rappresentato al meglio dal finale della Pace, dove il protagonista Trigeo, una volta che è riuscito a riportare la dea Pace in mezzo agli uomini, ottiene di sposare una dea del suo seguito, quella che sovrintende al raccolto e ne porta il nome (“Opora”). Questo desiderio è dunque rappresentato come un’estensione immediata del narcisismo maschile, tranne che si prende atto della sua natura di relazione, e di relazione resa problematica dall’incrocio di volontà diverse, nella Lisistrata e nelle Donne al parlamento: in quest’ultima commedia si registrano le inquietudini derivate dall’idea di una felicità sessuale imposta per legge, secondo la quale cioè tutte le relazioni sono promiscue, ma regolate da un meccanismo compensativo per cui hanno la precedenza i brutti (uomini e donne).

Alessandro Schiavo, Massimo Verdastro, Sandro Lombardi, Gli Uccelli (foto di Marcello Norberth)

Ma che il desiderio alimentare, invece, sia ad ogni effetto un problema politico, questa è una verità riconosciuta in ogni momento del teatro aristofanesco, e per la quale desidereremmo un riconoscimento altrettanto immediato nella nostra civiltà, dove i problemi della fame nel Terzo Mondo sono spesso avvertiti dall’Occidente come astrazioni. La politicizzazione si innesta sulla specificità dello statuto drammatico, intendo dire sulla opposizione tra singolo e collettività che definisce l’azione della commedia, come quella della tragedia, in termini di conflitto, e sembra altresì alludere all’origine corale, per quanto misteriosa e irrecuperabile, che Aristotele ci indica per entrambe (il ditirambo per la tragedia, le processioni falloforiche per la commedia): in entrambi i casi il protagonista è colui che a un certo punto della preistoria del genere si è staccato dal coro per acquisire voce singola, e impersonare dunque la diversità. In questo schema, la felicità di cui parlavamo non è un Eden senza tempo, ma una conquista faticosa-


S SO OT TT TO O llaa L LE EN NT TE E mente strappata a un ambiente concepito come ostile: la collettività umana è definita infatti in termini non cooperativi, ma al contrario di impedimento rispetto ai desideri dell’individuo, in quanto la sua organizzazione, il corpo politico, lavora ai danni del cittadino comune (di quell’uno che li rappresenta tutti sulla scena), caricandolo delle conseguenze di un insieme di negatività, errori, colpe, malversazioni, derivate dalla perversa alleanza che si realizza fra la malvagità dei governanti e la stupidità dei governati. È molto significativo, e dovrebbe anche essere utile per la confusione dei nostri tempi, che la nebulosa negativa prenda le forme della guerra e del partito che in Atene la sostiene. Esemplare al riguardo è la messinscena, all’inizio degli Acarnesi, dell’assemblea (ecclesia) degli Ateniesi, questo mito degli ideologi di tante epoche, questa commovente fondazione delle nostre stesse idee di cittadino e di stato: all’inizio e prima di tutto l’assemblea è una sorta di fantasma, perché il protagonista Diceopoli, contadino inurbato a causa della guerra, è il solo a presentarsi in orario. Nell’emergenza gravissima in cui si trovano, gli Ateniesi non avvertono come prioritario il dovere di dibattere il problema della guerra e della pace, vale a dire della loro stessa esistenza, individuale e collettiva, ma preferiscono chiacchierare in piazza di futilità, o fare i loro affari al mercato. Quando con tutta calma si presentano, si realizza un’ipotesi anche peggiore di quella temuta da Diceopoli, che cioè anche i lavori dell’assemblea si disperdano in questioni secondarie: non questo avviene, ma che il gruppo di potere al governo (i pritani, che nel loro insieme compongono la Bulè) sabota, in modo questo sì efficiente, la proposta di avviare le trattative di pace, negando all’autore della proposta i modesti fondi necessari a condurre la sua missione. Spese enormi vengono invece sostenute per missioni in paesi remoti come l’impero persiano o la Tracia, ai quali si richiede aiuto, finanziario o militare, per sostenere lo sforzo bellico. Sono missioni in realtà fine a se stesse, come mostra la durata abnorme, che Diceopoli riconduce al desiderio di frodare lo stato prolungando la ricca diaria; strumento di auto-gratificazione finanziaria e simbolica da parte della classe dirigente ateniese, che ne esclude la gente comune. Ai carbonai di Acarne che lo accusano di tradimento per aver patteggiato col nemico, Diceopoli aprirà gli occhi chiamandoli a testimoni di non aver mai partecipato dei privilegi che i politici concedono a se stessi. È dunque abbastanza conseguente che queste missioni abbiano esito fallimentare, ma gli Ateniesi non se ne accorgono, non se ne possono o non se ne vogliono accorgere. Da parte del gran Re arriva un’ambasceria palesemente finta, che parla una lingua orientale maccheronica ed è la capostipite dei mille travestimenti esotici che affollano il teatro del Settecento italiano. Non serve che Diceopoli la riconosca come composta di de-

bosciati ateniesi – rimane solo nel suo smascheramento come era desolatamente solo poco prima sulla Pnice vuota; non serve neppure che l’ambasciatore stesso, sottoposto a stringente interrogatorio, confessi il trucco: quello che avviene tra lui e Diceopoli rimane confinato a fatto privato, e non intacca la ritualità dell’imbroglio pubblico, per cui il falso dignitario viene accolto con tutti gli onori. Dalla Tracia invece arrivano, anziché parole interpretabili come ambigue, i rinforzi richiesti, che peraltro dovranno essere arruolati a spese degli Ateniesi: il loro arrivo sortisce il solo effetto di fare constatare – sempre al solo che è capace di farlo – quanto siano pericolosamente vicini i concetti di “alleati” e “truppe d’occupazione”, visto che per prima cosa gli alleati derubano Diceopoli del suo prezioso aglio. E a quel punto ancora una botta irridente, non più per compensare l’impotenza del cittadino probo di fronte al malgoverno, ma per celebrarne un successo, sia pure occasionale e provvisorio; Diceopoli inventa di essere stato colpito da una goccia di pioggia: dunque l’assemblea e l’arruolamento dei Traci devono essere rinviati, suggerendo il messaggio che gli Ateniesi sono manipolabili da chiunque, perfino dalla gente perbene! Degno finale della scena in cui Aristofane ha realizzato il rischioso progetto di mettere in scena, e dunque alla berlina, la sacrosantità dell’atto politico: ma nel successivo rendimento di conti col Coro, che ricordavo prima, Diceopoli torna a prendere di mira la politica guerrafondaia in modo che possiamo dire complementare al precedente: se prima si dimostrava che la guerra non si può vincere, ora si dimostra che non avrebbe dovuto mai neppure essere iniziata, trattandosi della prevaricazione di un capo dispotico (il grande Pericle) che fa passare per interesse nazionale futili motivi di prestigio – una riedizione grottesca del ratto di Elena e della guerra di Troia. Qui dunque è sotto accusa l’imperialismo come valenza concettuale della guerra; sette anni più tardi, nella Pace, Aristofane, pur ribadendo la condanna di Pericle, attacca la classe dei mercanti d’armi, unico soggetto antisociale che trae profitto dai lutti e rovina economica dalle fortune della collettività. Quanto alla massa dei cittadini che nella guerra non investono interessi né economici né simbolici, ma al contrario ne vivono i danni nella devastazione delle loro campagne e delle loro vite quotidiane, proprio questi danni sono strumentalizzati dall’establishment per stimolare in loro un nazionalismo revanchista ispirato alla logica del “tanto peggio tanto meglio” che punta dritto in direzione della catastrofe. Questo il quadro degli Acarnesi, e se Diceopoli ne ha abbastanza, Aristofane ha ancora molto altro da dire. La commedia dell’anno successivo, I Cavalieri, è tutto un lungo, feroce e inesauribile dibattito fra il demagogo al potere e l’uomo che i benpensanti vorrebbero mettere al suo posto per liberarsi dalla tirannia;

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A AT TT TII && S SIIPPA AR RII ma la sfiducia nella nazione e l’interpretazione negativa e regressiva della storia è scritta nella norma che regola l’avvicendamento: per scalzare il demagogo bisogna essere peggiori di lui, cioè più abili nell’ingannare il Popolo (qui trasformato in un personaggio allegorico), fino a strappare al rivale scavalcato un rigurgito di deluso e paradossale moralismo: «Quali meschine lusinghe adoperi per farti credere da lui!» In effetti, per ingraziarsi il popolo basta spargere la voce – perfettamente infondata – che il prezzo delle acciughe, il genere più popolare di sostentamento, è di colpo calato: alla notizia di un simile miracolo gli Ateniesi recuperanno subito euforia nazionalistica e ottimismo, e si getteranno a precipizio nella stolida politica di guerra, rifiutando a priori le proposte del nemico. Ancora due anni dopo, con Le Vespe, è la volta di un altro fra i pilastri della società, per usare l’espressione di Ibsen: l’amministrazione giudiziaria, in cui il poeta ravvisa una vera mania ossessiva del suo popolo, tanto che ancora molti anni dopo, negli Uccelli, la prenderà a pretesto brachilogico perché il suo nuovo protagonista abbandoni la patria. S’intende che il potere giudiziario è visto da Aristofane come tutt’altro che autonomo da quello politico. L’ufficio di giudice popolare è pagato con un modesto compenso, che è l’unico mezzo di sostentamento per gli anziani delle classi meno abbienti, ai quali è impossibile svolgere attività più remunerative: essi sono dunque ricattati e tenuti a stecchetto perché la loro aggressività, dietro l’aspetto dell’imparzialità severa, si eserciti in modo funzionale al regime e ai danni dei suoi avversari. Quando l’imputato è invece eccellente, i giudici si troveranno ad averlo assolto senza neanche saper come, come al protagonista delle Vespe capita in un grottesco processo al proprio cane che il figlio, oppositore dei demagoghi, gli allestisce in casa come compromesso per neutralizzare politicamente la sua mania, lasciandogli il vacuo piacere dell’apparenza autoritaria, il solo che possedesse anche prima, nel pieno delle sue funzioni pubbliche. La grande emergenza della pace è affrontata un’ultima volta nella Lisistrata, del 411 a. C., ma l’establishment politico sul quale si riversano gli strali del poeta non è più quello dei demagoghi imperialisti, giacché quattro anni prima nelle acque di Siracusa è affondato una volta per tutte il disegno dell’imperialismo ateniese: è piuttosto quello che conduce la guerra per incapacità di un’alternativa progettuale, come una stanca e fatale coazione a ripetere; a Lisistrata che insieme alle sue compagne ha occupato l’Acropoli con il tesoro dello stato, rivendicando la capacità delle donne di amministrarlo così come amministrano il bilancio di famiglia, il commissario (probulo) oppone soltanto, tautologicamente, che “non è la stessa cosa”, poi il dialogo procede così: LIS: Perché non è la stessa cosa?

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COMM. Questo denaro serve per fare la guerra. LIS: Ma non c’è nessun bisogno di farla, la guerra. COMM: E come ci salveremo, allora? LIS: Vi salveremo noi. COMM. Voi? LIS. Noi, sì. COMM. Ridicolo! LIS. E ti salveremo anche se non vuoi.

Alla desolata impotenza sul che fare si mescola una concezione del monopolio maschile della politica anch’essa inerte, frutto di una tradizione intoccabile e mai messa alla prova: ma questo è il momento epocale in cui la satira di costume diventa satira politica, perché sul terreno della politica si affaccia la donna con tutta la forza e la coerenza progettuale che gli uomini hanno perduto, perdendo altresì, col discredito dei continui errori e défaillance, la legittimazione del loro potere. “La guerra è affare da uomini”, lo slogan cui affettuosamente e protettivamente Ettore tacitava Andromaca nel sesto dell’Iliade, viene adesso ribaltato nello slogan simmetrico, “la guerra è affare da donne”, le vesti e gli attrezzi che simboleggiano la subalternità femminile vengono imposte a forza al medesimo Commissario.

Sandro Lombardi, Leonardo Capuano, Ciro Masella, Gli Uccelli (foto di Marcello Norberth)

La scena della Lisistrata è singolarmente felice per il ritmo rapido e travolgente che fa coincidere quasi la denuncia dell’invalidità dell’establishment con la sua pronta esautorazione: ma nessuna delle aggressioni politiche di Aristofane si arresta alla fase diagnostica, tutte si realizzano in una prassi che l’ipoteca eudemonistica dalla quale siamo partiti destina alla vittoria, e la mostruosa difficoltà del compito, che si risolve in un’impari lotta fra l’individuo e lo stato, connota dei tratti dell’eroismo demiurgico onnipotente. Così negli Acarnesi l’esasperazione suscitata dall’intangibilità del sistema politico che continua a girare (a vuoto) in perfetta indifferenza alle smentite e alla dimostrazione della sua perversità, induce il protagonista a fare di persona con Sparta la pace che il governo del suo paese non farebbe mai; nella Pace un contadino attico, Trigeo, ricalca le orme dell’eroe Bel-


S SO OT TT TO O llaa L LE EN NT TE E lerofonte nel salire al cielo su una cavalcatura alata (ma la sua è uno scarabeo stercorario) per chiedere conto al dio supremo Zeus del suo governo del mondo, infelicitato dall’inesauribile guerra, e ne torna dopo avere disseppellito e riportato alla luce la dea Pace; negli Uccelli, come ha detto un geniale studioso americano, Cedric Whitman, è un modo di dire banale, “andare ai corvi”, equivalente a un “andare al diavolo”, che costituisce la cellula creativa capace di trasformare il disgusto per Atene nella costruzione di una comunità e di una città alternativa; nel Pluto un altro contadino ostinato corona il suo progetto di ridare la vista a Pluto, il dio cieco della ricchezza, trasparente simbolo di una rinascita etica che premia gli onesti, tutto all’opposto della tendenza cinica che governa il mondo quotidiano. E anche senza elementi favolistici, non è meno “miracolosa” l’impresa di Lisistrata, che non solo ha da scalzare, come abbiamo visto, lo zoccolo duro del potere maschile, ma per farlo dispone solo dell’arma del sesso, che richiede, nelle donne stesse che la utilizzano, un sovrumano controllo di istinti e desideri. Più difficile, e aperta a risposte differenziate se non ambigue, è piuttosto la domanda se la distruzione miracolistica del vecchio sistema comporti un nuovo ordine politico, o nessun ordine, una nuova organizzazione della collettività o l’abolizione del patto sociale. Solo una delle facce del problema è costituita dal luogo comune – come la maggior parte dei luoghi comuni, profondamente radicato nella verità – secondo il quale la satira sociale è un compito negativo, esaurito nella funzione destruens, e alle prese con difficoltà insuperabili quando si tratti di dedurne un modello positivo. In effetti, il finale delle Rane, l’unico momento di tutto il teatro di Aristofane in cui viene messa in scena la ricerca di buoni consigli e di buone politiche per salvare Atene nella sua più terribile emergenza, alla vigilia della sconfitta decisiva, non approda a nessun risultato. E anche altrove constatiamo che l’ideale di Aristofane appartiene alla volontà e non alla ragione, è il passato mitico di Maratona, col suo equilibrio tra una politica interna imperniata sulla giustizia e il disinteresse proverbiale di un Aristide, e una politica estera abilissima nel mettere a frutto l’immagine retorica delle guerre persiane per conquistare la legittimazione dell’impero. Anche la posizione più ardita, l’affidamento del governo alle donne, è giustificata da una compensazione retrograda, patente nelle Donne al Parlamento, dove si sostiene che solo le donne sono capaci di conservare il patrimonio dei valori acquisiti, mentre i maschi sono soggetti alla facile sirena dei cambiamenti. Peraltro le fantasie costruttive sono attraversate da distonie e inquietudini: la città governata dalle donne, oltre gli interrogativi suscitati dalla legislazione in materia sessuale, che abbiamo visto prima, subisce quelli generati dalla diffidenza sul fatto che i cittadini contribuiranno davvero a costituire la proprietà comune,

invece di limitarsi a sfruttarne i benefici evadendo il più possibile i doveri. Il mondo etico del Pluto, dove i ricchi coincidono con gli onesti, è soggetto all’ipoteca logica che è stata delineata da Penia (la povertà) nell’agone sostenuto col protagonista, e che è stata ancora una volta non debellata razionalmente, ma respinta volontaristicamente: se l’onestà è premiata con la ricchezza, nessuno vorrà più essere disonesto, perché lo si era appunto – tranne qualche esempio di perversità ontologica e auto-referenziale quale era per Aristofane il delatore (“sicofante”) – al solo scopo di arricchire. Tutti onesti e tutti ricchi, verrà a mancare il fondamentale stimolo alla produzione che la Povertà rivendicava consistere in sé medesima, nell’aspirazione a migliorare il proprio stato. Quanto ai Cavalieri, là non è questione di dubbi o ombre sporadiche: il principio ispiratore della drammaturgia, che il demagogo può essere rovesciato solo da uno peggiore di lui, permette di credere al risanamento dello stato solo invertendo la progressione negativa col prodigioso ringiovanimento del Popolo, che riacquista lo splendore di Maratona, e riprende possesso della sua identità politica. Ma il prodigio è dato come credibile, e anche i tentativi di capovolgere nel nichilismo il messaggio delle altre commedie che ho appena citato sono stati tanto frequenti quanto fallimentari, per la ragione fondamentale che proprio il nucleo narcisistico rimane in tutte compatto e con altrettanta certezza comunica allo spettatore la propria irrefrenabile euforia. Essa non è strutturalmente diversa da quella delle commedie ispirate a una concezione della socialità che è invece larga, affettuosa, commovente, diciamo almeno Pace e Lisistrata. Nella Pace, la battaglia donchisciottesca di Trigeo e la sua ascesa al cielo segnano il momento in cui il bene si qualifica come singolarità scandalosa, ma solo come tappa intermedia verso la sua felice diffusione endemica. Lo sforzo per disseppellire la Pace, inteso, come fa sempre Aristofane, nella sua concretezza e carnalità, non è possibile se non a un gruppo – e questo compare da sé, senza bisogno di condividere la temerarietà avventurosa di Trigeo. È la collettività panellenica, che supera nell’occasione particolarismi e conflitti, e ha al suo centro come cuore pulsante la più ristretta comunità dei contadini attici. E collettivo è il godimento dei benefici, che esclude solo, confinandoli al contrario nella disperazione, i mercanti d’armi: ma la loro esclusione cementa anziché compromettere l’unità nazionale. In Lisistrata, tanto è genialmente singolare l’invenzione decisiva dello sciopero sessuale quanto di necessità collettivo il modo di attuarla: ma soprattutto è collettiva e istituzionale fin dall’inizio la prospettiva del disegno comico, che mira all’esaltazione della famiglia e suggerisce più volte il parallelo tra microcosmo e macrocosmo, tra famiglia e società. Il limite decisivo cui è sottoposta la chance della positività sociale esce allo scoperto nelle situazioni in cui

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A AT TT TII && S SIIPPA AR RII il narcisismo del protagonista entra in collisione col benessere collettivo: in queste condizioni la scelta a suo favore è un dato strutturale della commedia aristofanesca, tanto univoco quanto può riuscire sconcertante al nostro moralismo. Ripercorriamo da questo punto di vista il profilo del capolavoro, gli Uccelli. Due Ateniesi decidono di abbandonare la patria per disgusto della sua situazione politica e di andare in cerca di un luogo tranquillo (apragmon, l’esatto opposto della polypragmosyne, l’interventismo imperialista che ad Atene veniva rimproverato dai nemici): un luogo dunque apolitico, sede di tutte le delizie narcisistiche. Si convincono ben presto che a questo scopo non solo Atene, ma la comunità e la condizione umana debbono essere abbandonate per convertirsi a quelle degli uccelli, simbolo ovvio dell’aerea libertà.

Gli Uccelli, regia di Federico Tiezzi (foto di Marcello Norberth)

Gli uccelli, viene loro detto, vivono senza la schiavitù del denaro e adottando un codice normativo che anticipa lo slogan del ’68, “vietato vietare”: tra loro non vale il rispetto dell’autorità patriarcale, né il protocollo degli obblighi militari e civili che incombe sugli uomini e sugli Ateniesi in particolare. Ma l’ingresso nella comunità e nella condizione alternativa si rivela tutt’altro che semplice: per gli uccelli tutti gli uomini sono cacciatori, nemici atavici e storici. La loro ostilità viene sanata quando uno dei due Ateniesi, Pistetero, che proprio in quel momento assume le funzioni definitive e incontrastate di leader, promette agli uccelli che sotto la sua guida riconquisteranno l’impero del mondo che apparteneva loro nella remota antichità, e che è stato rubato e usurpato dagli dei. Come? Costruendo una città fortificata nell’aria, nella posizione strategica che controlla il passaggio dal mondo degli dei a quello degli uomini e sarà dunque in grado di affamare gli dei, che vivono alle spalle degli uomini, e imporre loro la resa. Ma una piazzaforte non è un luogo apragmon; lo spostamento sorprende e sconcerta almeno quanto il sentir parlare un protagonista aristofanesco di guerra santa e necessaria, per quanto anomala sia questa guerra. Inoltre, sulla nuova comunità si accumulano

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altri sintomi inquietanti: dell’altro Ateniese, Evelpide, all’inizio presentato su un piano di assoluta parità, non si sente più parlare; il solenne banchetto sacrificale in onore della città viene consumato in solitudine da Pistetero, licenziando di colpo il sacerdote-uccello che recitava l’elenco degli invitati; una serie di uomini che aspirano a ricevere le ali e integrarsi nella nuova comunità, attratti dalle sue caratteristiche libertarie, vengono cacciati via, e contro di loro vengono riconfermati i dettami della morale tradizionale. Quando infine si arriva alla trattativa con gli dei, essa concerne soltanto il potere supremo, vale a dire l’apoteosi del medesimo Pistetero, mentre agli uccelli torna ad essere assegnato il ruolo subalterno inveterato, di ambasciatori ed esecutori della volontà divina. La guerra è vinta perché Pistetero convince la maggioranza dell’ambasceria divina inviatagli da Zeus, vale a dire un dio barbaro analfabeta (“il Triballo”) ed Eracle, incorreggibile ghiottone che per un invito a pranzo – non un piatto di lenticchie, ma, come già abbiamo visto, un arrosto di uccelli-oppositori – tradisce la sua causa. Chi pensa che la commedia sia un amaro atto d’accusa contro il potere personale e contro la corruttibilità dei rivoluzionari (una specie di Animal Farm, con la situazione della quale i tratti comuni non mancano) si trova però di fronte ostacoli insormontabili: per dirne uno soltanto, il trionfo del Pistetero cannibale, irreligioso, immorale, è descritto in termini che si sovrappongono in tutto a quelli del pacifista e benefattore Trigeo della Pace, soprattutto per quanto concerne la ierogamia con Basileia (“Regina”), compagna di Zeus e icona vivente del potere universale. La chiave della scelta obbligata tra l’io e la società discende dal fatto che negli Uccelli il benessere cosmico si presenta sotto l’aspetto di risorse limitate e divisibili, laddove nelle due commedie portatrici dei valori collettivi, Lisistrata e Pace, questo aspetto era ignorato. Qui si torna a considerare la presenza di altri esseri come una concorrenzialità e dunque un limite al possesso del piacere assoluto, sviluppando il pensiero politico in una direzione che porta inevitabilmente a questa conclusione: una collettività bene organizzata è certo meglio di una collettività male organizzata; ma nessuna collettività è certo ancora meglio per l’individuo, e se si suppone che l’individuo sia onnipotente, perché dovrebbe egli stesso porsi dei limiti, accettando quello che da grandioso progetto rivoluzionario viene declassato a male minore? Ho detto “si torna a considerare” perché credo che gli Uccelli finiscano con l’illuminare a posteriori la non meno rivoluzionaria drammaturgia degli Acarnesi, dove il protagonista Diceopoli, dopo avere constatato lo sfacelo irreparabile dello stato ateniese, promuoveva a istituzione statale se stesso, facendo lui da solo la pace con Sparta, e godendone in implacabile solitudine tutti i prevedibili benefici. La domanda astratta “avrebbe potuto Diceopoli,


S SO OT TT TO O llaa L LE EN NT TE E senza mutare le coordinate del quadro drammatico, porsi per obiettivo, anziché lo stato-persona, lo stato risanato e riformato?”, non può che avere risposta positiva, dal momento che il corpo ideologico della commedia, l’agone, ci mostra appunto un Diceopoli che ha necessità e capacità di convincere il coro dei carbonai di Acarne, rappresentante istituzionale della comunità, che la scelta della pace è quella giusta. Riesce prima a persuaderne una metà, mentre l’altra metà, non negando la validità delle sue tesi circa la responsabilità originaria della guerra, nega solo l’opportunità di divulgarle; poi convince anche la seconda metà con la dimostrazione dei privilegi ingiusti dei governanti. Ma arrivare a condividere l’ideologia del vincitore non significa affatto essere ammessi a condividere i frutti della vittoria: anche da questi rimangono esclusi, coinvolti in un rifiuto dal quale si salva soltanto una donna che, prima di Lisistrata e Le donne al parlamento, rimane fuori dall’universo politico. La dimostrazione

dei torti di un preciso regime politico ha dunque spianato la strada al rifiuto di qualunque regime politico; o, se si preferisce, il moralismo ha ben lavorato a favore del narcisismo assoluto. La cosa può assumere un aspetto ironico per chi tenga presente che l’accusa principe rivolta da Aristofane ai politici del suo tempo è di coltivare l’interesse privato ai danni del pubblico. Che cosa dunque, a parità di prevaricazione, rende il demagogo spregevole e il protagonista ammirabile? A questa ingenua domanda si possono dare due risposte: la prima, auto-referenziale se non proprio tautologica, è che il protagonista è l’io, e il demagogo l’altro, risposta che ha il pregio di chiarire come l’identificazione teatrale sia una delle forme più complesse, ma anche più nette, del narcisismo; la seconda è di ordine quantitativo, intendo dire relativa all’ordine di grandezza, alla scala su cui si muove il protagonista: requisito della sua azione è il respiro cosmico che impegna problemi e risposte universalmente validi.

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A AT TT TII && S SIIPPA AR RII

Un esempio aristofanesco: Gli Acarnesi Umberto Albini

Nell’Abbazia di San Niccolò in Càsole risulta presente, nel XII secolo, un manoscritto di commedie aristofanee preso in prestito da un notaio. L’irruzione di materiale laico in un ambiente sacro testimonia la forza di attrazione del grande commediografo ateniese e la sua capacità di passare le barriere ideologiche grazie a un’arte ricca di invenzioni sceniche e verbali. Esistono molteplici modi per avvicinarsi a questo Proteo del teatro. Prenderò a campione della sua scintillante magia comica la più antica delle commedie a noi pervenute, Gli Acarnesi. Aristofane dirige le sue frecce contro bersagli collettivi, cominciando dagli Ateniesi riuniti in assemblea. In una sua splendida messinscena della commedia (Siracusa 1996) Egisto Marcucci aveva raffigurato i deputati come tanti neri corvi strepitanti e aggressivi.

gnace generale Lamaco, atterrato non da un nemico ma da un malaugurato capitombolo. Lo scherno è esteso anche, con effetto-sorpresa, a personaggi estranei allo svolgimento della trama, come il demagogo Cleone. Tralascio tutte le altre vignette e trovate che contrassegnano gli Acarnesi e squadernano i benefici di una sospensione delle ostilità.

Disegno di Francesco Giani, ispirato a Gli Acarnesi

Disegno di Francesco Giani, ispirato alla messa in scena di Egisto Marcucci de Gli Acarnesi

In questo segmento il poeta sottolinea le gravi pecche dei cittadini (l’avarizia da un lato, la follia sperperatrice dall’altro), pone ironicamente in discussione le iniziative diplomatiche e la tendenza prevaricatrice a sbarazzarsi dell’opposizione con metodi spicci, nonché il ricorso a partner ansiosi di prebende non meno degli ambasciatori e nel contempo pusillanimi. Nel suo allestimento aristofanesco Viva la Pace (Genova 1988) Aldo Trionfo conferiva ai non eroici alleati di Atene le sembianze di grassi eunuchi muniti di un fallo enorme penzolante. Note beffarde costellano anche l’incontro tra il pacifista Diceòpoli e i carbonai di Acarne, muniti di sassi, carichi di rabbia e fautori della guerra. Ma Aristofane, esperto di trucchi, era consapevole che il pubblico si diverte molto ad ascoltare diverbi e dispute spiritose, e che però si diverte molto di più nel veder messi alla berlina individui di spicco che rappresentano posizioni progressiste o reazionarie. I due bersagli più significativi dei brillanti attacchi condotti da Aristofane restano Euripide, autore di drammi “cenciosi”, e il pi-

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Passando dal caso singolo al complesso dell’opera si possono azzardare cautamente spunti interpretativi. Non si ricava, a mio parere, che Aristofane fosse solo uno scettico scanzonato, né che sbandierasse valori politici di qualche tipo. Forse aveva ragione Gennaro Perrotta quando lo definì «il poeta della gioia di vivere» (“Maia” 1952, pp. 28-29). Alcuni indizi potrebbero rivelare una simpatia per gli Spartani e indurre a ritenere il commediografo un uomo di centro-destra, un cimoniano (in ogni caso, dalle sue commedie traspare una profonda conoscenza del dialetto spartano, mai messo alla berlina).


S SC CE EN NE E ddaall T TE ER RR RIIT TO OR RIIO O

Non-solo-narrazione. Appunti per uno studio sull’attore solista Simone Soriani

La difficile situazione economica che il teatro italiano sta attraversando da decenni ormai, per i continui tagli ai finanziamenti pubblici ed anche per un’innegabile penuria di spettatori, per di più attratti soprattutto da produzioni di “consumo” come musical, cabaret e commedie brillanti con star e starlette prese a prestito dal piccolo o dal grande schermo, è una delle principali cause – non certo l’unica – della diffusione, sulle scene della ricerca, di spettacoli per attore solista di cui il “teatro di narrazione” è solo il fenomeno più vistoso e riconosciuto. La convenienza economica del one man show ha dunque favorito l’affermazione di un teatro “monologico” per lo più estraneo alla tradizione spettacolare italiana (almeno se si escludono i casi della serata d’onore dei mattatori otto-novecenteschi e del numero del comico di Varietà e d’avanspettacolo) ed invece profondamente radicato nella storia del teatro europeo, soprattutto anglosassone in cui, sulla scia dei bardi gaelici, la pratica dello storytelling affonda le proprie radici in alcune performance databili tra il XVIII e XIX secolo. L’occasione per riflettere su questa contemporanea tendenza del teatro italiano, e per proporne una sorta di mappatura individuandone possibili costanti di genere, mi è stata offerta dalla IX edizione del Festival Inequilibrio, diretto da Massimo Paganelli e tenutosi a Castiglioncello (LI) nello scorso mese di luglio, che – anche, e non a caso, per una dichiarata crisi finanziaria – ha ospitato un vario campionario di spettacoli per attore solista, in qualche modo connessi allo schema dell’attore che narra, eppure non del tutto coincidenti con esso. Definisco “narr-attore” (Paolini e Baliani, Celestini ed Enia) quel performer monologante il cui racconto – perlopiù detto in prima persona, senza la maschera del personaggio – evoca un insieme di vicende che, in un’opera drammatica, troverebbero espressione nelle azioni delle dramatis personae, incarnate nei diversi attori della compagnia, e nella dinamica delle battute che queste si scambiano sulla scena. Alla figura del narr-attore contrappongo tutta una serie di solisti che indicherei come “meta-narratori”: etichetta in grado di denotare, innanzitutto, quei performer che etimologicamente operano “al di là” del teatro del racconto, superando la pura evocazione narrativa con un ritrovato gusto per la “rappresentazione”. A questa categoria ascriverei la produzione di Oscar De Summa che a Castiglioncello ha presentato Diario di provincia, monologo da lui scritto ed interpretato a partire

dal 1999: qui l’attore non demanda la trasmissione della vicenda soltanto al logos, ma ripristina alcuni elementi drammatici a cominciare dal principio di finzione, per cui il performer non agisce solo in nome della propria identità biografica, ma come un novello trasformista di Varietà si moltiplica in una teoria di macchiette comiche – individualizzate per mezzo di una istrionica progressione di maschere vocali, mimiche, posturali – che si raccontano e confessano alla ribalta. Non a caso nato dopo una serie di laboratori sulla Commedia dell’Arte, lo spettacolo di De Summa rifiuta l’immobilismo (logocentrico) di tanto narrare scenico e, anzi, recupera una consapevole e studiata sintassi fisico-corporea per cui i contenuti drammaturgici sono veicolati anche per mezzo di una gestualità tutta terzo-teatrista, cioè a dire stilizzata e sintetica come nel caso del cenno che allude al movimento a scorrere della macchina fotocopiatrice e che scandisce la successione in quadri della pièce.

Oscar De Summa, Diario di provincia (foto di Sonia Lombardi)

In una cittadina del profondo sud pugliese le giornate sono tutte uguali, monotone come fossero per l’appunto uscite da una fotocopiatrice, ma la ribellione all’asfissia quotidiana e il tentativo dell’Io narrante e dei suoi amici di emanciparsi dal conformismo paesano si scontra, tragicamente, con la realtà della malavita organizzata che impone le proprie regole con la violenza dell’assassinio (riprodotta per mezzo di un improvviso cambio luci – peraltro l’unico sensibile in uno show volutamente povero ed essenziale – che illumina di rosso sangue il performer inginocchiato nell’atto di piangere l’amico ucciso). Dall’altra parte, l’etichetta “meta-narratore” permette di definire anche l’attività di quei solisti che assumono la funzione e il ruolo del narr-attore con intenti parodici e caricaturali, servendosi degli stilemi performativi e drammaturgici del teatro del racconto per ridicolizzare comicamente questi e quelli, allo stes-

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A AT TT TII && S SIIPPA AR RII so modo in cui la “meta-recitazione” di Ettore Petrolini degradava le performance del “grand-attore” del contemporaneo teatro di prosa. È questo il caso di Daniele Timpano autore ed interprete di Dux in scatola, racconto in prima persona della tragicomica epopea del cadavere di Mussolini, da Piazzale Loreto nel ’45 fino alla tumulazione nel camposanto di San Cassiano di Predappio nel ’57.

Daniele Timpano, Dux in scatola (foto di Sonia Lombardi)

Le peripezie del corpo morto del duce diventano un espediente per ripercorrere una porzione della storia italiana, dagli anni del consenso al regime alla liberazione, dall’instaurazione della repubblica alla nascita del MSI e dei movimenti neofascisti, non senza un certo disorientamento ideologico – mascherato da una programmatica ambiguità – per cui la pietas nei confronti del cadavere del dittatore finisce inevitabilmente per riverberarsi sulla di lui figura storica, ed il biasimevole scempio di piazzale Loreto per offuscare il mito della Resistenza partigiana (per di più il performer, levato il braccio in alto, confonde spesso e volutamente il gesto del pugno chiuso con il saluto romano, quasi a tradurre a livello performativo quella sostanziale, e provocatoria, indifferenza tra partigiani e fascisti su cui è concettualmente imperniato lo show). Durante il suo monologo Timpano esaspera alcuni manierismi attoriali di certa narrazione, svelandone il carattere di posticcio ed artificiale cliché: l’immobilismo esasperato, qui reso per mezzo della mano destra forzatamente infilata nella tasca della giacca; l’eloquio ed il tono medio da conversazione extra-teatrale, qui alluso per mezzo di una vocalità acidula e metallica; i gesti delle braccia e delle mani che si allargano ad indicare punti imprecisati nello spazio in cui il narr-attore finge di osservare “in tempo reale” quanto si accinge a raccontare, qui riprodotti per mezzo di movimenti meccanici e ripetitivi da comica muta (si pensi al gesto di battersi il petto, all’altezza del cuore, ogni

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qualvolta viene nominata l’amata Claretta Petacci). Allo stesso modo, se nella gran parte degli spettacoli di affabulazione il narr-attore tende a presentarsi alla ribalta con la propria identità non sostituita, Timpano sembra giocare sul diaframma tra personaggio finzionale ed Io biografico, di continuo slittando dal ruolo assolto nella finzione scenica alla propria individualità extra-drammaturgica e mischiando i ricordi ed il vissuto di Mussolini con la propria esperienza personale (come quando cita uno slogan inneggiante al duce e dichiara: «L’ho letto sotto casa mia, ma mia mia, di Daniele Timpano»). Se il narrare scenico è storicamente scaturito dalle sperimentazioni del “nuovo teatro”, da cui ha derivato il rifiuto di una concezione rappresentativa dello spettacolo e ha assimilato la dimensione laboratoriale e collettiva dell’elaborazione drammaturgica, allo schema del solista che narra sembra avvicinarsi una pratica performativa popolare e pre-moderna come il “cunto” della tradizione siciliana. Già allievo di Cuticchio, il cuntista Vincenzo Pirrotta ha presentato (a Inequilibrio) La fuga di Enea, in cui si narra delle avventure dell’eroe troiano dalla partenza da Ilio, messa a ferro e fuoco dagli achei, fino all’abbandono di Didone alla volta del Lazio, per adempiere il proprio destino di fondatore della gens Iulia. La pièce di Pirrotta si snoda attraverso una successione di racconti, canti (non a caso l’attore è accompagnato in scena da una attricecantante e da un fisarmonicista) e cunti, in cui il performer – per mezzo di una vocalità energica fatta di grida, suoni nasali e sospiri esasperati – scandisce la sillabazione delle parole modificandone l’accentazione ed alterando così, con accelerazioni e decelerazioni improvvise, il naturale ritmo dell’eloquio per puntare sui valori fonici della parola, in un indistinto (straniante e narcotizzante) flusso discorsivo. Nell’esposizione del racconto, coerentemente con le consuetudini sceniche dei cuntisti tradizionali, Pirrotta si serve di una polivalente spada di legno che ora assolve alla propria funzione di arma, ad esempio durante la rievocazione della battaglia tra Ettore ed Achille; ora cadenza e ritma il tempo del cunto, in sincrono con i colpi che l’attore batte con i piedi sulle assi del palcoscenico; ora si trasforma in una bacchetta con cui il performer, secondo la tradizione dei contastorie popolari, indica al pubblico alcuni cartelloni dipinti, collocati sul fondo della scena, che visualizzano graficamente i principali snodi delle vicende narrate. Nelle intenzioni dell’attautore la materia epica virgiliana – contaminata con elementi desunti dal folclore siciliano, quali ad esempio il tradizionale personaggio di Giufà: lo sciocco-astuto che, nell’economia dello show, riesce infine a convincere Enea a lasciare Cartagine per salpare alla volta del Lazio – si carica di una forte tensione etica e civile, assurgendo a metafora universale delle odierne migrazioni: «Mi piaceva fare il paragone tra i profughi di una guerra antica – ha detto Pirrotta – e l’impressionante attualità dei profughi di oggi».


S SC CE EN NE E ddaall T TE ER RR RIIT TO OR RIIO O Al magistero del cuntista-puparo Cuticchio sembra rifarsi – ma in un’atmosfera postindustriale, direi quasi post-atomica – anche L’ultimo guerriero presentato da Massimo Schuster. La pièce ripercorre le tappe salienti della vita di Achille, rievocate dallo stesso eroe greco immaginato sotto le mura troiane, in punto di morte per la freccia avvelenata conficcata nel tallone, e raffigurato per mezzo di un burattino adagiato in proscenio. L’attore, a metà tra uno spiritato Mangiafuoco ed un bonario Geppetto, si muove all’interno di un box (sorta di robivecchi dell’animo, dove si sono accumulati i ricordi di un’intera vita), incarnando e dando voce all’insorgenza memoriale dell’eroe morente: di lui riferisce i pensieri e racconta le gesta, inserendole in una scansione narrativa non lineare o cronologica ma sussultoria, attraverso la tecnica cinematografica del flashback. Talora Schuster raffigura queste stesse gesta manipolando i bellissimi burattini realizzati da Roberto Abbiati, che materializzano vicende e personaggi della biografia di Achille (Agamennone, Patroclo, Ettore, Priamo…). Proprio come Cuticchio, Schuster si inserisce all’interno del tradizionale codice del teatro di figura, però rinnovandolo con una sensibilità epica tutta “nuovoteatrista” (non è un caso che abbia a lungo lavorato con il Bread and Puppet di Peter Schumann). Se infatti nella tradizione popolare il marionettista manovra i burattini, e presta loro la propria voce, agendo tuttavia fuoriscena; Schuster – come Cuticchio – non si nasconde al pubblico, anzi manipola le marionette “a vista”, moltiplicandosi in tutte le dramatis personae della fabula, in una continua dialettica tra l’oggettivizzazione del personaggio nel burattino e la propria soggettività di affabulatore fisicamente presente sul palco, ossia in un’alternanza sistematica tra narrazione in prima persona e drammatizzazione tra i vari personaggi-marionette della vicenda. Come nel caso dello show di Pirrotta, anche il monologo di Schuster tratta la materia classica con un forte intento politico, al punto che il racconto si presenta come una sorta di apologo pacifista: lo stesso Achille, il più feroce dei guerrieri che pure nel ricordo del duello con Ettore non rinnega la propria natura ed il proprio talento di assassino, riconosce e svela le ragioni economiche della guerra di Troia e, per estensione, pure dei conflitti attuali e presenti. Alle figure del meta-narratore e del performer legato alla tradizione popolare, credo si possa affiancare anche una terza tipologia di solista: quella dell’ “attore molteplice” che, senza mai ricorrere alla mediazione diegetica, interpreta da solo tutti i ruoli della pièce come nel caso dei rifacimenti shakespeariani presentati da Michele Sinisi (Amleto) e Gaetano Ventriglia (kitèmmùrt). L’attore molteplice, pur per mezzo di una recitazione straniata ed anti-illusionistica e dunque senza mai trasfondersi integralmente nella dramatis persona, trapassa da un personaggio all’altro attraverso una caratterizzazione allusiva, talora servendosi anche di elementari oggetti di scena come marcatori connotativi:

la bottiglia dentro la quale parla il fantasma del padre di Amleto nel lavoro di Sinisi, la bacinella e la veletta da sposa con cui Ventriglia raffigura Ofelia. Nel caso di Amleto e kitèmmùrt sarebbe forse più opportuno parlare, non già di monologo in quanto diretta esposizione di una fabula ad un pubblico che agisce come esplicito referente e potenziale interlocutore dell’happening, quanto piuttosto di “soliloquio” in cui si mantiene quel diaframma che separa la scena dalla sala – la cosiddetta “quarta parete” – e il discorso dell’attore sembra presentarsi come un flusso di coscienza detto tra sé e sé. In particolare l’Amleto di Sinisi – ridotto ad un ridicolo paggio di corte, ad uno Yorick schizofrenico e malinconico – ripete nella solitudine della propria stanza una tragedia, la sua, che si è già consumata: gli stessi personaggi della vicenda compaiono solo come assenze, raffigurate da una sequela di sedie vuote che, progressivamente adagiate a terra, finiscono per simboleggiare le lapidi di un immaginario cimitero dell’anima.

Michele Sinisi, Amleto (foto di Sonia Lombardi)

Senza ignorare che entrambi gli spettacoli mantengono una certa dimensione metateatrale, per cui il ludus scenico costantemente si palesa in quanto tale. E forse, oltre gli innegabili fattori economici, il successo del teatro del solista risiede proprio in questa ricerca di un contatto non-mediato con la sala, nel rifiuto della finzione della drammatica tradizionale ed al contempo dell’autoreferenzialità – spesso intransitiva – delle avanguardie che, a Castiglioncello come altrove, mostrano ormai un volto invecchiato dalle rughe del tempo.

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La Roccia di T.S. Eliot a San Miniato Federica Antonelli, Alessandro Cei

I. Il testo Alessandro Cei Thomas Stearns Eliot non esitò un solo istante, quando il comitato della diocesi di Londra gli chiese di scrivere i cori, che avrebbero fatto parte del testo completo di La Roccia, opera che sarebbe dovuta andare in scena al Sadler’s Wells Theatre dal 28 maggio al 9 giugno del 1934, allo scopo di raccogliere fondi per la costruzione di 45 nuove chiese a Londra. Il poeta decise, quindi, di inserire i propri “cori” all’interno di un’opera più ampia scritta da altri artisti e di attribuirsi la paternità dell’intera pièce. Ne risulta un testo complesso e difficile da mettere in scena, dove brani evocativi si alternano a dialoghi ispirati alla quotidianità; una quotidianità spicciola e banale, dove i temi, spesso di elevata importanza storica e sociale, sono affrontati con toni ed argomentazioni poverissimi. La rivoluzione russa viene “demolita” con un dialoghetto molto leggero del quale mi sembra opportuno trascrivere almeno qualche brano. La conversazione si svolge tra gli operai che stanno lavorando alla costruzione di un nuova edificio ecclesiastico: ALFRED: Guarda tutto quello che sta succedendo in Russia. Pensi che riusciranno a fare a meno della religione, Bert? ETHELBERT: Ah, se è per questo la desiderano tanto come chiunque altro; e l’hanno avuta in modo davvero peggiore. Se la gente non può avere la religione nel modo consueto e appropriato, l’avrà comunque in un altro, per esempio sotto forma di politica; e in questo modo finisce per cacciarsi in un pasticcio infernale [...]. E la religione politica è come il porto scipito: la chiami medicina, ma presto diventa solo un’abitudine.

Una sorte ancora peggiore è riservata alla figura chiamata, così da non destar dubbi nei lettori, “Agitatore”. Costui rappresenta i sindacati, ma più in generale tutti i movimenti, non solo marxisti, che si opponevano al potere della chiesa. Questo personaggio incarna tutti i peggiori stereotipi del socialista d’inizio secolo e viene denigrato, prima ancora che dai muratori, da colui che gli attribuisce le parole: l’autore, che Marco Respinti, curatore della nuova edizione di La Roccia per la casa editrice BvS, ci assicura non essere Eliot. Negli intenti di chi commissionò questo lavoro a Eliot c’era l’idea di mettere in scena un testo che si ispirasse alle sacre rappresentazioni medioevali. Va detto che il poeta anglo-americano è certamente molto interessato a questa idea, che si avvicina ai suoi tentativi di creare un teatro in versi capace di opporsi al realismo del contemporaneo teatro di consumo. An-

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che Assassinio nella cattedrale sarà un esperimento di questo tipo, ma i risultati saranno sicuramente migliori. La Roccia precede di un anno quest’opera e, a differenza di essa, non si svolge per intero nel medioevo. Agli occhi della critica La Roccia parve troppo clericale e contribuì a rafforzare la teoria di coloro che parlavano di un vero e proprio calo di tensione artistica, intervenuto dopo La landa desolata (1922). Questi critici individuavano tale momento facendolo coincidere con la conversione del poeta al cristianesimo, avvenuta nel 1927. Non a caso La Roccia è un opera intrisa di riferimenti biblici: si tratta di un vero e proprio viaggio nella storia della cristianità; un ruolo fondamentale è affidato alla figura di San Pietro, che in alcuni momenti coincide con la roccia stessa, e quindi con la pietra che l’apostolo pose per ordine di Gesù Cristo. I riferimenti religiosi non affondano le loro radici soltanto nella preistoria biblica, ma anche nella storia inglese. La pièce racconta la costruzione di una chiesa in particolare: l’abbazia di Westminster. Narrando le vicende dell’edificazione del tempio cristiano più importante di tutta la Gran Bretagna, si intende alludere alla storia della cristianità; come tramite ideologico e spirituale troviamo la figura di San Pietro, che precede il vescovo di Londra Mellito nella consacrazione della chiesa che, infatti, porta il suo nome. Verità e leggenda, storia e memoria si intersecano, si incontrano creando momenti suggestivi e spazi per la riflessione a proposito di argomenti di grande valore morale e spirituale. Tuttavia, i continui riferimenti, spesso faziosi, alla situazione socio-politica di quel periodo, rischiano di offuscare le molte pagine d’alto livello. Non vogliamo avvicinarci a quei critici che accusarono questo testo di clericalismo, ponendo l’intera polemica sul piano religioso; in queste pagine, però, colpisce una certa leggerezza nell’affrontare temi importantissimi come la storia del movimento socialista, l’avvento del nazismo in Germania, oppure la condizione dei lavoratori e quella dei disoccupati. Eliot risolve tutto con un abile colpo di spugna che odora, se possibile, di restaurazione; così si conclude l’opera, è il vescovo di Londra a parlare: «Una chiesa per tutti e lavoro per ognuno, e il mondo di Dio per tutti noi fino a quando esso durerà». II. La messa in scena Federica Antonelli Nella suggestiva cornice della piazza del Duomo di San Miniato si è svolta la LX Festa del Teatro, che ha


S SC CE EN NE E ddaall T TE ER RR RIIT TO OR RIIO O visto portare in scena, col patrocinio dell’Istituto del Dramma Popolare, La Roccia di T.S. Eliot, autore inglese spesso rappresentato su questo palcoscenico. La regia e la drammaturgia sono di Pino Manzari, un regista perfettamente consapevole della problematicità di mettere in scena un testo riguardante la storia dell’anglicanesimo in Inghilterra, anche data l’evidente difficoltà di ricezione da parte del pubblico italiano. Ha deciso di mantenersi fedele allo spirito del testo, più che alla lettera, inserendo in esso alcuni richiami agli effetti devastanti della seconda guerra mondiale sulla città di San Miniato. La particolare disposizione dell’apparato scenografico risulta perfettamente calzante all’intenzione registica: grazie ad un piano inclinato digradante verso la parete di fondo – per garantire al pubblico una migliore visuale – sfrutta la scenografia “naturale” della facciata del Duomo, costruendo uno spazio non per l’azione, ma per la parola, come si addice alle generali caratteristiche del teatro eliottiano (basti pensare a Landa desolata o ad Assassinio nella cattedrale). Al di sotto di questo piano inclinato vi è una sorta di inner stage, una botola da cui entrano ed escono i vari personaggi, tra cui i sacerdoti all’inizio dello spettacolo, con l’intento di ricostruire l’edificio-chiesa distrutto dalla seconda guerra mondiale.

La Roccia, regia di Pino Manzari (riproduzione della scena di Luca Bellofiore)

Tutta la rappresentazione è dominata dal coro e dalla figura di Pietro la Roccia: interpretato da Massimo Foschi, è una sorta di coscienza custode dell’ortodossia e della rettitudine di azione e pensiero in materia religiosa e umana. L’attore dà a questo personaggio un grande spessore: sfruttando la sua centralità nel testo, e grazie ad un’intonazione bassa e scandita, dimostra come la sua saggezza sia spesso un punto di riferimento per tutto il coro nei momenti di sconforto. Un gruppo, questo, composto da dodici individui, la cui peculiarità è quella di esprimere all’unisono i concetti riguardanti la diffusione della chiesa nel mondo. Questa scelta espositiva deriva dal ruolo morale di cui il coro è investito: risulta insieme una predica e

una preghiera per gli uomini che hanno perso la fede nella Chiesa, intesa come istituzione religiosa e morale. Alle orecchie del pubblico risuona come una cantilena, il cui ritmo è scandito dal traslare l’accento sulle diverse sillabe del verso. In alcuni momenti della rappresentazione il coro si divide in piccoli gruppi che, di nuovo all’unisono, si alternano in scambi veloci di battute, esprimendo opinioni contrastanti. Il regista, per accrescere la contrapposizione tra coloro i quali vogliono ridare splendore all’istituzione chiesa e gli oppositori, sfrutta gli stereotipi del socialista, insieme operaio e ateo, e di alcuni redenti in grado di convertire gli altri miscredenti, dando così vita ad una tensione che sfocia nella scena corale finale: la conversione di tutti gli individui. Questa avviene attraverso l’unica azione concreta dell’intera rappresentazione, fatta eccezione per quella iniziale dei sacerdoti che costruiscono, in modo al contempo simbolico e materiale, l’edificio-chiesa. I personaggi del coro sono connotati dal costume: tipici abiti da operai o da donne del popolo, sporchi, strappati, ad indicare quella classe sociale cui – secondo l’autore inglese – ci si doveva maggiormente rivolgere. Nella seconda parte del testo, si affrontano i temi riguardanti la “memoria dell’interiore distruzione” e il “difficile perdono”, che richiamano in scena il vissuto di una coppia di coniugi, Vivien e Thomas (rispettivamente interpretati da Maddalena Crippa e Massimo Foschi), che hanno perso la sacralità della vita e, insieme, del loro reciproco sentimento d’amore. Questi due segmenti del testo si distaccano dai momenti del coro: sono a sé stanti dal punto di vista testuale ed anche scenico, infatti i due attori, soli in scena, aprono un dialogo ricercando una complicità che traspare a tratti. Vivien-Crippa è una donna passionale ma troppo distante dal marito; da parte sua, Thomas-Foschi è freddo ed egoisticamente legato al proprio passato: entrambi riusciranno ad ottenere il reciproco perdono, punto d’approdo cristiano e umano. Sono due personaggi attuali, per gli eventi a cui si riferiscono (la seconda guerra mondiale) e per i loro costumi: abiti eleganti, naturalistici, ma meno tipizzanti di quelli del coro. Ad accompagnare i momenti salienti della rappresentazione è unicamente il percussionista, alla destra del palco, illuminato da un controluce così da percepirne soltanto la sagoma: è un’impercettibile presenza, ma fondamentale nell’economia del dramma, perché ha il compito di porre gli accenti ritmici, in maniera particolare, sulle lunghe battute del coro.

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Amleto a Pontedera Serena Gatti

Dopo la messa in scena di Aspettando Godot e dei tre grandi romanzi, Oblomov, La Montagna Incantata, L’Idiota, la Compagnia Laboratorio di Pontedera debutta con Amleto. Quante volte siamo capaci di rimandare o di non compiere un’azione che cambierebbe la nostra vita? Di che tipo di azione ha bisogno la nostra vita per compiersi? Riflettere sull’azione è l’interrogativo che spinge il regista Roberto Bacci verso Amleto. Il suo teatro, inteso come luogo di narrazione e di meditazione, affronta ora – in un primo confronto con un’opera di Shakespeare – il tema del dilatare e rimandare un’azione.

sere” di Eugenio Montale. Il testo non integra altro materiale letterario se non quello proprio delle versioni dell’Amleto di Shakespeare e risulta in un atto unico.

Stefano Vercelli, Amleto (foto di Maurizio e Federico Buscarino)

Amleto, regia di Roberto Bacci (foto di Maurizio e Federico Buscarino)

Antonio Lanera, Amleto (foto di Maurizio e Federico Buscarino)

La scena, ideata da Marcio Medina, è caratterizzata da una struttura poliedrica in ferro e legno, pesante e movibile, che funziona come un personaggio aggiunto. Sviluppando lo spettacolo nello spazio e nei tempi dell’azione, questa macchina offre varietà di stimoli e immagini e spinge a una riflessione sulla materia. L’allestimento è definito, inoltre, dalla presenza di sei personaggi neutri nelle vesti di schermitori, ad esprimere l’incarnazione fisica di leggi che conducono verso il compiersi di un destino. L’elaborazione drammaturgica di Stefano Geraci si è avvalsa di varie traduzioni di cui una sola completamente riconoscibile: il monologo “Essere o non Es-

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Se il teatro è una trappola per catturare il senso, così perfetta da rendere visibile l’invisibile, possiamo intendere Amleto come una zona sismica che genera interrogativi sul nostro ruolo, linguaggio e finzione. Auguro ai suoi spettatori di arricchirsi ancora una volta di domande e stupore, di fronte a una storia ricca di strati sconosciuti e sorprendenti, come lo è la sostanza stessa dell’essere umano.


S SC CE EN NE E ddaall T TE ER RR RIIT TO OR RIIO O

Festa di popolo nel carcere di Volterra Simone Soriani

Come ormai di consueto, all’interno del programma del Festival Volterrateatro – giunto quest’anno alla ventesima edizione – gli attori-detenuti della Compagnia della Fortezza, diretta da Armando Punzo, hanno presentato il loro ultimo lavoro, Budini, capretti, capponi e grassi signori ovvero la Scuola dei Buffoni. Come si è affrettato a dichiarare lo stesso regista – prima di accogliere il pubblico nel cortile del carcere volterrano dove stava per essere inscenata la pièce – si tratta di un «primissimo studio», a partire dal Gargantua e Pantagruele di Rabelais, cui è previsto un definitivo approdo spettacolare solo per il prossimo anno. La drammaturgia, ad opera dello stesso Punzo, deriva dal capolavoro rabelaisiano un campionario di personaggi grotteschi (giullari e buffoni, monaci catechisti e frati gaudenti), sulla successione dei cui “lazzi” e monologhi è imperniata la pièce, in un caleidoscopico bailamme di azioni molteplici e simultanee. Collocati in vari “luoghi deputati” disseminati nell’intero spazio teatrale, gli attori della compagnia si palleggiano il discorso scenico in un’alternanza di numeri e di assoli – di rado inframmezzati a sporadiche azioni corali, come la danza dei frati festanti o la processione dei monaci penitenti – che si richiamano e susseguono per contrapposizione o corrispondenza. La strutturazione in quadri della pièce è cadenzata anche dai lazzi di un attante travestito da gallina che, aggirandosi in platea in mezzo agli spettatori, accompagna e ridicolizza le battute delle varie dramatis personae con il proprio starnazzante chiocciare. Dall’altra parte, dal Gargantua precipita nello spettacolo una Weltanschauung carnevalesca per cui lo spazio/tempo della performance si connota come un regno di Cuccagna che, per contrasto, denuncia ed amplifica le ristrettezze morali e materiali della società contemporanea e, a maggior ragione, della condizione carceraria degli attori della compagnia. «L’opera del grande artista francese – ha scritto Punzo nel programma del festival – è interpretata come una sorta di auspicio verso un nuovo rinascimento in un’epoca di “cultura” medioevale». Ecco dunque, nella pièce, la celebrazione di un principio di vita basso e materiale che si esprime soprattutto attraverso l’esaltazione del cibo e del sesso: coerentemente con l’immaginario grottesco medievale, per cui l’eros assolve una funzione liberatrice nei confronti delle costrizioni moral-comportamentali dell’etica dominante, gli attori esibiscono ed interagiscono con enormi organi sessuali come in una baccanica falloforia; ecco dunque la distribuzione in platea di cibi e vivande cucinate a vista da un manipolo di performer travestiti da cuochi, ad alludere ai luculliani simposi dei festeggiamenti popolari tra medioevo e rinascimento. L’idea registica su cui si fonda il lavoro sembra

consistere proprio in questo tentativo di riprodurre nello spazio della mise en scène la gazzarra carnevalesca della festa di piazza: il sacro convive con il profano ed il frate contende al buffone l’attenzione e l’interesse del pubblico in sala, questi invitandolo alla lascivia e al divertimento, quello al pentimento ed alla contrizione quaresimale (nel medioevo per il frate ed il giullare, derivando entrambi la propria sussistenza dalla questua, conquistare la benevolenza dell’uditorio era una necessità). Come il carnevale non conosce separazione tra attori e spettatori, così i performer della Fortezza agiscono in platea confusi con il pubblico, anzi intenti costantemente a coinvolgere l’audience per mezzo di oscene profferte sessuali («potremmo fare una pecorina al forno») o provocazioni giullaresche, sulla scorta dell’insegnamento erasmiano per cui, paradossalmente invertitosi il rapporto tra sanità e follia, il fool – come nel Re Lear shakespeariano – assurge infine a portavoce delle più profonde ed inconfessabili verità. Persino il palco, abdicata la propria consueta funzione di accogliere l’azione scenica, è ridotto a semplice podio ligneo, disadorno di qualsiasi scenografia, su cui agisce quasi esclusivamente un angelo – non a caso un personaggio trascendente, e pertanto estraneo al contesto “carnale” della piazza festante – abbassato e desacralizzato per mezzo di un parodico lavacro dei maleodoranti piedi e di una blasfema fellatio. Sul palco-podio, sorta di incarnazione popolare delle tesi di Benjamin a proposito della scena epica, si consuma infine l’atto conclusivo della pièce: gli spettatori sono invitati a scagliare delle uova, precedentemente distribuite in platea, contro un buffone collocato per l’appunto sulla ribalta – parodia dei roghi inquisitoriali medievali ed al contempo rituale di purificazione ed espulsione del male (nella tradizione carnevalesca era pratica diffusa quella di lanciare uova o altri alimenti come ad esempio le arance: si pensi al carnevale di Ivrea), liturgia propiziatoria per l’avvento di un nuovo mondo possibile ed augurio di un nuovo rinascimento carnevalesco dopo la quaresima medievale degli anni trascorsi.

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La Fortezza dei giullari satiri e dei frati buffoni Mariacristina Bertacca, Giulia Nasini, Maria Francesca Stancapiano

L’idea di Armando Punzo (regista e drammaturgo della Compagnia della Fortezza) è quella di un teatro d’arte, che si spinga oltre la funzione sociale, che dia la possibilità ai suoi tanti attori di esprimersi coralmente e comunicare attraverso uno strumento artistico; una possibilità a molti “operatori teatrali” negata a causa della crisi economica e culturale che sta affrontando la scena italiana, nella quale imperversano monologhi o spettacoli agiti da ben pochi interpreti. Il teatro di Punzo non è e non vuole essere pedagogico, ma si inserisce in un contesto (quello carcerario) che gli permette di avere a disposizione tempi molto lunghi e una compagnia numerosa (di formazione grotowskiana, Punzo sente e segue la necessità di lavorare a lungo termine con uno stesso gruppo, che sia in grado di portare avanti un percorso di ricerca). Budini, capretti, capponi e grassi signori ovvero La Scuola dei Buffoni, lo spettacolo della Compagnia presentato nel variegato Festival Volterrateatro 2006 (nei giorni 24-27 luglio), è un primo studio sulla libera riscrittura del testo di François Rabelais, Gargantua e Pantagruel, contaminato con passi di Artaud. Il lavoro prende spunto dalla famosa opera rabelaisiana, grandiosa per la sua modernità, per una satira senza risparmio che appunta i suoi strali contro ogni dogmatismo, ove l’autore rinascimentale ha voluto offrire una visione violenta e grottesca della vita. Stesso l’intento di Punzo, che osserva e muove i suoi burattini-buffoni, posizionati come statue intorno al pubblico: un burattinaio sui generis, in quanto concede loro la possibilità di parlare e agitarsi liberamente all’interno di quattro mura, esprimendo – in battute di un canovaccio – le loro fantasie, i loro stati d’animo, comicamente tristi, assetati di libertà, e rompendo la cosiddetta “quarta parete”. Lo spettacolo è di tutti: è l’attore che domanda, è lo spettatore che risponde.

Budini, capretti, capponi e grassi signori ovvero La Scuola dei Buffoni, regia di Armando Punzo (foto di Stefano Vaja)

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Durante una serie di incontri nella Fortezza di Volterra, nell’ambito del Workshop “Teatro e carcere in Europa” (in data 31 marzo, 1-2 aprile 2006), è emerso che le produzioni della Compagnia sorgono spesso dal vissuto personale: «Le origini di uno spettacolo – afferma il regista – nascono sempre da una frustrazione. C’è bisogno di energia per andare in scena e chi ha un vissuto forte, ha anche più energia. Ogni lavoro parte da un tema, da un testo, da un’idea. Si hanno persone che lo possono sviluppare. Allora il gioco del teatro diventa provocazione e si comincia a metterci la propria vita». Questo primissimo studio sul Gargantua ha permesso a Punzo di portare avanti l’idea che una compagnia nata in carcere debba dimostrare, più delle altre, di avere diritto a lavorare, per non rimanere letteralmente imprigionata nelle sue mura. L’attore-detenuto suscita curiosità, compassione, emozioni intense; per questo è altissimo il rischio che non gli venga riconosciuto il ruolo di attore-artista impegnato, ma solo quello del carcerato che svolge un’attività ricreativa: «A un certo punto, ci siamo resi conto che gli attori sarebbero rimasti sempre e comunque detenuti, sempre e comunque sarebbero stati visti più attraverso la loro biografia e la loro storia e non per quello che erano capaci di fare. Tutto ciò lo vivevamo in maniera estremamente negativa: era un problema enorme» (così ha affermato il regista, durante un intervento tenuto a Bologna il 10 novembre 2004, e adesso in parte pubblicato su “Prove di Drammaturgia”, 1/2005). Teatro in carcere come teatro di qualità dunque, non solo come salvifico o terapeutico, non solo come mezzo di svago, di rieducazione, o con un qualsiasi altro ruolo sociale, ma che miri a lavori artistici in grado di competere e superare le produzioni delle compagnie libere: «Nel carcere – ha sottolineato Punzo durante gli incontri di marzo-aprile – ci sono persone che, nella stragrande maggioranza dei casi, non sono mai andate a teatro, quindi non hanno sovrastrutture o condizionamenti di alcun genere». Ciò permette al regista napoletano di lavorare in un clima di assoluta spontaneità, privo di cliché e di una preparazione teatrale già formata e consolidata. Ne La scuola dei buffoni – come in altri precedenti lavori della Fortezza – il rapporto tra gli attori ed il pubblico si rivela particolarmente interessante, inserendosi in una dimensione metateatrale e autoreferenziale che si dimostra preponderante per tutto il tempo della performance. Rivela infatti il diverso modo in cui gli attori si correlano con il sesso maschile e con quello femminile, durante le loro improvvisazioni simulate: gli uomini sono dileggiati dai buffoni e a loro si rivolgono battute scherzose, per certi versi provocatorie («io sono buffone e ne sono consapevole, tu lo sei


S SC CE EN NE E ddaall T TE ER RR RIIT TO OR RIIO O senza esserne consapevole»). Mentre l’interazione con le donne si inserisce in una sfera più sessuale ed erotica, mantenendo però un aspetto comico che eviti di sfociare nell’offensivo e nel volgare: il pubblico femminile è perlopiù coinvolto in lazzi ambigui, fatti di doppi sensi o di proposte esplicite con evidente allusione autoreferenziale all’astinenza dei carcerati. Allo stesso modo va considerata la preminente e continua esaltazione del fallo, inteso come simbolo di virilità: tutti gli attori indossano infatti un costume che presenta l’organo sessuale bene in evidenza e dalle dimensioni spropositate. Gli stessi attori-detenuti cercano costantemente di mettere in mostra i propri attributi: c’è chi tenta di colpire col proprio sesso una spettatrice con cui improvvisa un giro di valzer, chi se ne serve per fustigarsi e, ancora, chi lo usa come microfono per gli spettatori che vogliano esprimersi. Un attore, con in capo un’ambigua tiara papale, si dispone su uno dei podi di legno presenti sulla scena e, assumendo pose plastiche, mostra un fallo come fosse un trofeo; c’è poi la scena della tenzone tra due cavalieri in armatura “fallica” il cui copricapo è un enorme sesso argenteo. Di un certo effetto è poi la violenta evirazione di uno dei buffoni, in legame con la realtà carceraria: in carcere l’uomo subisce una sorta di castrazione, a cominciare da quella sessuale, per poi proseguire verso quella espressiva e mentale.

La Scuola dei Buffoni (foto di Stefano Vaja)

Sulla scia dell’idea artaudiana, secondo cui l’azione delle dramatis personae dovrebbe articolarsi intorno al pubblico ed evolversi su tutti i piani e in tutte le profondità, questo studio della Fortezza annulla la divisione palco-platea, altresì cerca di riempire e sfruttare ogni spazio. Mentre a turno i giullari recitano il loro monologo, gli altri attori non si fermano ad ascoltare il compagno protagonista del momento, ma movimentano la scena per attirare lo sguardo dei presenti: c’è chi si sposta tra un podio e l’altro, chi gira attorno al pubblico, e chi si alterna sul palco centrale, al punto che lo spettatore è quasi costretto, di volta in volta, a scegliersi un solo punto di vista, non potendo quindi assistere e seguire la performance nel suo insieme. Dopo essere riusciti a conquistare l’attenzione dell’audience, i

buffoni guardano con stupore e sorridono al pubblico, ma solo per beffeggiare chi, per un attimo, è caduto nella trappola malinconica. «È stata solo una burla!», sembrano voler dire; e riprendono a recitare ciascuno la propria parte, raccontando aneddoti, o cercando di individuare una possibile preda tra gli spettatori, oramai del tutto coinvolti nel ludus scenico. Non c’è dialogo tra i personaggi: forte è il bisogno di raccontarsi, di esprimersi individualmente, di avere l’attenzione tutta per sé. Anche durante il seminario dello scorso marzo-aprile onnipresente era la voglia di dire ognuno la sua, senza necessariamente raccontare la propria vita; la voglia di esprimere un pensiero e un’idea; ma soprattutto la voglia di essere ascoltati e quindi riconosciuti per quello che sono (uomini-attori-detenuti). E Punzo stesso – nel corso dell’intervento bolognese – ha dichiarato la sua ferma intenzione di lavorare con attori che si rivolgano direttamente al pubblico, di fronte al quale l’unica via di scampo è quella dell’autoironia. In generale, la decisione di mostrare giullari-satiri grotteschi sulla scena nasce probabilmente dal legame che si può stabilire tra questi ed i carcerati, e si ricollega al modo in cui Punzo procede nei suoi allestimenti: non disponendo di attori professionisti in grado di entrare nella parte, si serve di testi che presentino personaggi adatti ai suoi interpreti, dai corpi tatuati, pieni di cicatrici, sofferti e vissuti. Da qui deriva, ad esempio, la scelta dei personaggi loschi e furfanti dall’Opera da tre soldi di Bertolt Brecht, dei reietti ed emarginati da I negri di Jean Genet, dei pazzi rinchiusi in un manicomio dal Marat-Sade di Peter Weiss e, per questo nuovo lavoro, dei giullari ironici e dissacratori da Rabelais. Nel periodo medievale gli istrioni – proprio come i carcerati nella società contemporanea – erano considerati abietti e degradati, portatori di perdizione e di sconvolgimento dell’anima (perché in grado di stravolgere l’immagine umana, attraverso una mimica facciale esasperata, capace di riprodurre le fattezze e le espressioni animalesche). Invece i buffoni di corte, cioè quei giullari che – per fortuna o abilità professionale – vivevano alle dipendenze delle autorità politiche o religiose, non rischiavano condanne o denunce ed erano liberi di dire anche la verità più atroce, perché considerati pazzi e quindi non creduti da nessuno; a loro era permesso di affrontare la satira politica e religiosa, il tema sessuale (con l’intento di esorcizzare la repressione del periodo) e quello gastronomico. I giullari-carcerati della Fortezza tentano dunque la via del ribaltamento carnevalesco: trattano anch’essi la satira religiosa, presentando frati scurrili e dai forti appetiti sessuali, che pronunciano battute ambigue e ricche di doppi sensi, che rovesciano il significato della Confessione e i canti liturgici (i frati sfilano cantando «Allegria», anziché «Alleluja», e uno di loro sfrutta il suddetto Sacramento per abusare di una peccatrice in cerca della remissione dei peccati); il tema sessuale è ricorrente, e quello gastronomico è affron-

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A AT TT TII && S SIIPPA AR RII tato da attori-cuochi sulla scena che offrono al pubblico cibi e vivande. Insomma ogni ruolo viene rovesciato: lo spettatore è attore, non ci sono più confini tra chi agisce e chi osserva, i buffoni diventano saggi e scagliano perle di verità in faccia alle persone, mentre i frati diventano portatori di vizi e peccati quali l’amore per il cibo e per il sesso. Così i personaggi fanno rotolare e rimbombare da una parte all’altra la domanda sulla legittima appartenenza della verità: chi può dire la verità? Chi ha la verità? Forse i frati, annunciatori della giustezza divina, mentre si abbandonano ad un girotondo vorticoso, invitando il pubblico alla lussuria con battute a doppi sensi? O i buffoni che insultano ridendo lo spettatore, il quale non solo non si offende ma si fa una risata scrollando le spalle? Viene rimarcato un punto forse banale ma reale: chi è al margine, chi non ha un ruolo apparentemente riconosciuto, ha il diritto-dovere di dire la sua verità, ormai unica attività nella quale impegnarsi. Il problema è che, mancando un’ufficializzazione sociale, le figure al margine non vengono ascoltate e prese sul serio. Il teatro in carcere racchiude due creature e creazioni liminari, al confine: il detenuto e l’attore. Impellente è infatti il bisogno di «trovare un posto, un ruolo in questo mondo e in questa società» (come afferma Punzo nel programma del festival). La necessità di avere un riconoscimento è emersa anche parlando con gli attori che, presentandosi durante il Workshop di marzo-aprile, hanno espresso questa esigenza, ovvero di far capire a coloro che li vanno a vedere che «noi siamo uguali a voi» e che «noi siamo l’anello mancante». Anche per questo motivo si ha un continuo intrecciarsi di spettatori-attori, che raggiunge l’apice con “il sacrificio del giullare”: questi ha il diritto di dire la verità, in quanto buffone, ma allo stesso tempo concede a chi lo ascolta il diritto di sacrificarlo ed ecco allora che si trova costretto come alla gogna, a prendersi uova in faccia (lanciategli dagli spettatori), senza potersi sottrarre a tale condanna. Spettacolo questo, dove la comicità raggiunge il suo livello più assoluto, dove la risata da dolce si tramuta in spinosa, per la sua satira contro la chiesa, fino a diventare amara, nel momento in cui improvvisamente i detenutibuffoni piangono e urlano: urla che non derivano più da un’opera di secoli fa – quale appunto il Gargantua –, ma sembra essere l’unico vero indumento che quei detenuti possono indossare, perché nessuno, neppure un secondino, potrà privarli di queste. In un carcere la libertà è il desiderio più ambìto e il teatro rappresenta proprio questo spiraglio verso di essa. Nel teatro i carcerati – come hanno asserito in prima persona – cercano tutto quello che non hanno: un gruppo forte dietro al quale rifugiarsi, un gruppo che «serve a muoverti, ad esprimerti, perché ti senti protetto da esso»; la possibilità di rivelare emozioni e sentimenti, la libertà di urlare, perché «quando cominciamo a giocare qua dentro, si sente un bisogno forte di comunicare, di voler dire, e la volontà dilaga in ogni

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spazio. Il teatro diventa luogo di evasione, di libertà, dove rifletti sulla vita veramente». Neppure la limitatezza della stanza rossa, nella quale preparano gli spettacoli, impedisce loro di creare scenografie grandiose: «la limitatezza spaziale non limita l’immaginazione, la fantasia, tutt’altro, le dà spazio, le dà possibilità di emergere al massimo e di pensare in grande».

La Scuola dei Buffoni (foto di Stefano Vaja)

La ricerca di Punzo si dirige infatti verso un teatro d’arte, la cui finalità non si esaurisca in una sola funzione sociale o di animazione, sebbene sia inevitabile la presenza di un effetto terapeutico per i carcerati, perché tale è la natura del teatro. E il regista stesso non nega la presenza di entrambi gli obiettivi: «A me non interessavano i detenuti in quanto tali – si legge su “Prove di Drammaturgia” –, io non sono entrato nel carcere di Volterra per motivi politici, sociali o ideologici. Il carcere l’ho semplicemente pensato, all’inizio, come un luogo in cui ci sono tante persone che, non avendo niente di meglio da fare, mi potevano forse seguire nell’avventura del teatro. Questo è importante capirlo, perché se no tutto il discorso si sposta verso la funzione sociale del teatro in carcere, che è uno degli aspetti del nostro lavoro, ma non quello che poi mi ha motivato all’inizio».


S SC CE EN NE E ddaall T TE ER RR RIIT TO OR RIIO O

La Fortezza Marc de’ Pasquali

In provincia di Pisa, attraverso l’affioramento delle argille, il neolitico, l’acropoli etrusca, il municipio romano, la sede vescovile, medioevale, comunale; nella pietra grigia, ben isolata, in salita, nacque Volterra... D’Annunzio vi ambientò il romanzo Forse che sì forse che no, Carlo Cassola la pose nei suoi libri, Luchino Visconti la filmò in Vaghe stelle dell’orsa, Camille Corot la dipinse.

Volterra, Palazzo dei Priori (foto di Mariacristina Bertacca)

A ridosso delle sue mura, tra la voragine delle Balze e del vento sul dorso collinare, si erge la trecentesca Fortezza, la prigione che Lorenzo il Magnifico rese rinascimentale e che dopo i Guelfi, il matematico Lorenzini, lo scrittore Guerrazzi, custodisce un centosessanta sequestratori stupratori omicidi mafiosi. Quindi, codesto penitenziario, l’Eliseo di Roma che ha riprodotto dei testi scritti dai carcerati, i call center della Telecom a Rebibbia e a San Vittore (Tronchetti Provera e Mastella all’inaugurazione), ci portano a non ignorare galere, deportazioni, deformità manicomaniali, e perché no? L’indulto... Participio passato d’indulgere quanto neanche le varie leggi Cirielli Ciriani Pecorelli salva Previti o l’indultino del 2003 riuscirono... Sinonimo di commutazione, di scambio (come il voto), anche per la sessantina di privilegiati che plaudono gli USA dove invece li terrebbero ben dietro le sbarre, e per sempre svergognati... Manovra preventiva per avvantaggiare imputati eccellenti... Disconoscimento dei giudici che condannano i reati d’evasione, di tangenti, di corruzione pubblico-amministrativa, di possesso fraudolento... Pontificazione con sgrammaticature, minacce, lodi, promesse. Risultato? La Bossi-Fini o la Giovanardi-Fini, per dire. Leggi niente affatto garantiste se si trattava d’usufruire dell’avvo-

cato d’ufficio, se fomentarono l’eccedenza nei duecento carceri nazionali (il 40% occupati da tossici stranieri ladruncoli di catenine d’oro assai meno dannosi dei criminali industriali bancari dirigenti sindaci deputati). E al diavolo il coronamento di riforme strutturali sulla giustizia coeve all’indulto per cui le celle torneranno ristrabordanti (bastava una legge ordinaria, sospendere le sanzioni minori); e al diavolo le pianificazioni per nuovi istituti (magari simili a quelli tedeschi diventati aziende agricole); e al diavolo la nobiltà della misericordia, laica virtù che induce comprensione e pietas verso chi sbaglia, verso chi non ha alternative e reitera il reato. Lo Stato – cioè noi, dimenticoni rassegnati – dovrebbe porre modelli, non scappatoie (obtorto collo). Lo Stato dovrebbe offrire opportunità, riscatto, rigenerazione. Lo Stato dovrebbe contribuire a non causare nuovi crimini, detenuti recidivi. Chi governa non è misura di tutto, non comanda, non rappresenta soltanto se stesso o gli alleati, non lede la dignità altrui. La politica è bene comune, intendimento, scienza. Tolstoj che per l’appunto scrisse Resurrezione, insegna che nulla è più eloquente del carattere delle prigioni di una nazione. Perciò la Casa di Reclusione di Volterra, gli ottanta agenti, la direzione di Maria Grazia Gianpiccolo che da vent’anni accordano alla “Compagnia della Fortezza” (ideata dal regista Armando Punzo) d’organizzare spettacoli dentro e fuori, sono ammirevoli. Anche se – e va detto senza provare sensi di colpa – l’ultima recita cui abbiamo assistito fosse goffa, troppo liberamente tratta da Rabelais, il monaco benedettino del ’500 che insegnava anatomia e adorava il vino, l’autore di Gargantua e Pantagruel, cioè di due giganti, padre e figlio, che creano deformazione, rovesciamento, incertezza... Ma non importa. Gli attori reclusi tendevano alla crudeltà di Artaud, al doppio, ai gesti che liquidano l’aristocrazia della parola. Alludevano al Diario del ladro di Genet sepolto in Marocco, a Beckett che ad Alcatraz sperava in Godot. Gli attori reclusi interpretavano il rispecchiamento, la reciprocità, la conoscenza. E la disperazione... Disperazione inconsapevole, forse; disperazione agitata e incipriata nei loro corpi... Corpi violati e tatuati, corpi poco morali, simulatori di non paura nella costrizione di pietre grigie, ben isolate, in salita, nei fortilizi della terra.

Si ringrazia “La Gazzetta di Parma”, per aver gentilmente concesso la ripubblicazione dell’articolo La Fortezza di Marc de’ Pasquali del 14 ottobre 2006.

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Rodrigo García: a teatro nel giorno del giudizio Eva Costa

Rodrigo García, il regista quarantunenne argentino (spagnolo d’adozione), fa del teatro il suo nucleo di resistenza; un momento orgiastico, eccessivo, nauseante, che schiaffeggia lo spettatore, bersaglio-vittima della performance, rendendolo complice o ignorandolo provocatoriamente. Un tappeto d’erba verde che ricorda un campo da calcio, ma al posto dei giocatori, tante mele avvelenate che luccicano invitanti. Un corpo pitturato d’azzurro con unghie lunghissime, in bilico su un rigurgito di immagini impietose, proiettate sul fondo della scena: quel mostro ci parla di Borges. Borges+Goya, presentato in prima nazionale, porta però al Festival di Santarcangelo un García placato: atipica infatti la scelta di una messa in scena quasi tradizionale, in cui prevale il parlato, e in cui due attori, in due momenti diversi, si limitano a raccontarci una storia. Decisione del tutto casuale a quanto dichiara il regista, dovuta «alla forma di materializzazione in cui un’idea prende vita». Queste due grandi figure intoccabili, lo scrittorefilosofo appunto e il grande pittore spagnolo, vengono poste fuori dal loro contesto, creando una discrepanza inquietante tra ciò che sono e ciò che rappresentano, come in un quadro di Magritte. Borges, sebbene non si parli mai direttamente di lui né dei suoi scritti, è mostrato in tutta la sua cecità, ben diversa da quella che ci ricorda la letteratura, intesa qui come una totale mancanza di umanità. Goya invece, in senso decisamente meno critico, diventa colui le cui pitture ci fanno perdere il sonno. Il testo è la fusione di due monologhi concepiti in due momenti ben distinti della vita del regista. Il primo assume chiaramente i tratti di un’autobiografia ed è stato ripreso da un lavoro del ’99 in cui García descrive l’Argentina degli anni Settanta, durante la dittatura e il crollo economico, scenario degradato su cui scorre la sua adolescenza. La fame di cultura del giovane Rodrigo cresce intorno all’immagine patinata di Borges, poeta celebratissimo ma colpevole perché incapace di utilizzare la propria posizione internazionale per denunciare quello che stava accadendo. Lo spettacolo si configura quindi come un viaggio che parte dal racconto della creazione di un mito alla sua demolizione pezzo per pezzo, secondo un percorso sempre più ossessivo. «Parlare di Borges è stato soltanto un pretesto per raccontare l’Argentina di quegli anni», confessa García in conferenza-stampa, ma ciò non esclude evidentemente un’aspra critica al ruolo dell’intellettuale del nostro tempo.

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Il tappeto verde dove cerca di rimanere in equilibrio “quel diavolo strano”, portavoce dell’autore, sarà il trait d’union con il secondo monologo. Infatti il nuovo personaggio, inizialmente nascosto e reso inumano dai panni della mascotte dell’Atletico Madrid, evidenzia più che mai il legame con il mondo del calcio. Il testo, proveniente dalla video-istallazione Preferisco che mi tolga il sonno Goya, piuttosto che un figlio di puttana qualsiasi del 2004, ci mostra la tipizzazione di chi è considerato socialmente un fallito, attraverso il racconto del suo folle progetto. Ritirati dalla banca i miseri risparmi di una vita (5.000 euro), quest’uomo decide assieme ai figli, di sei e di dieci anni, di scialarli tutti in una notte. La serata si concluderà però non a Disneyworld, come i ragazzi vorrebbero, ma con una surreale corsa in taxi verso il Prado, in cui si vedrà coinvolto anche il filosofo Sloterdijk, affittato per l’occasione in quanto “filosofo alla moda”. Lo scopo di tutto questo? Entrare di nascosto nel museo e ammirare, da soli e in pace, la serie “negra” di Goya. Un’avventura che assorbe in un ritmo nuovamente incalzante tutte le tristi ossessioni del nostro tempo, le paure e le angosce imposte da una società che detta freneticamente le sue regole, universalizzate da un profetico Topolino, «un ragazzo mal pagato che sgobba 12 ore al giorno carbonizzato sotto un costume di peluche». Il dialogo generazionale padre-figlio, su cui si concentra il testo, porta a galla la necessità politica dell’utopia, dell’idealismo nel quotidiano, che ormai non ha più niente da rischiare: una sorta di allontanamento senza ritorno da quello stato di meraviglia, tanto caro ad Aristotele.

Juan Loriente, Borges+Goya (foto di S. Dominguez)


iinn IIT MO ON ND DO O TA AL LIIA A ee nneell M Con Borges+Goya García ci lancia l’ennesima provocazione, alimentando quell’eterogeneità caotica che rende impossibile classificare i suoi spettacoli. Quel che è certo è che con lui, a teatro, si respira sempre una coerenza tematica di fondo, in cui si mescolano – come in un incubo ricorrente – la famiglia, il calcio, l’infanzia, McDonald’s, il sesso, Goya, Borges, i cartoni animati e tutti i grossi simboli della società occidentale, asfissiata dal proprio benessere. Del resto il nome della compagnia, “Carnicería Teatro” (Macelleria Teatro), riassume già le intenzioni di un autore, il cui problema – a detta di lui stesso – è di avere «troppe cose da dire». L’utilizzo così diretto e provocatorio dell’immagine resa nuda ed essenziale; il corpo dell’attore, che si trova in una continua metamorfosi tra individuo e automa: con García ciò a cui si assiste ogni volta sulla scena è l’uccisione catartica dell’uomo contemporaneo. Un artista dunque, che ha ormai abituato il suo pubblico all’autopsia della nostra società dei consumi. «Le mie creazioni sono per la gente come me: una minorità acculturata inoperante, patetica. Gente che ha soldi per comprare, che parla di arte e che non corre pericolo». Ecco allora la necessità sul palcoscenico di quelle figure senza volto che si attorcigliano per terra scivolando, sporche e forse già inutili rifiuti. Oppure il video in cui tre pagliacci, sosia inquietanti di Ronald McDonald, preparano un picnic nel parco, ma sul barbecue al posto della carne finiranno i libri che, come se niente fosse, verranno poi spalmati di mostarda e divorati con gusto dai tre replicanti. Queste sono solo alcune delle scene di La historia de Ronald, el payaso de McDonald’s, messinscena sicuramente tra le più scioccanti dell’artista, presentata all’interno dell’ultima edizione del Volterrateatro. In molti sono usciti dallo spettacolo storditi, a causa dell’aggressione continua di odori nauseabondi provenienti dal palcoscenico.

prime esperienze con McDonald’s, come se si trattasse di un gruppo di alcolisti anonimi che confessano i loro abusi con l’alcol. C’è musica e spesso c’è silenzio. Chi sta sul palco si può concedere tutto; qualcuno fa conoscere al pubblico la propria famiglia: due bambini e una moglie, ultimo ramo di un albero genealogico fatto di escrementi (fortunatamente di gomma), realizzato con cura sul pavimento. È una violenza che non grida ma si racconta da sola, ironica, a tratti geniale, intrisa di un linguaggio quotidiano che non si libera mai della volgarità, ma a lungo forse un po’ ripetitiva. Niente a che fare col criticatissimo Accidents: matar para comer, rifiutato da molti palcoscenici internazionali (ma non a Volterra), altro esempio di come l’arte di García sia espressivamente e diabolicamente molteplice. Il dispositivo scenico e drammaturgico di quest’opera è apparentemente semplice: un uomo dal fare circospetto, prende un grosso astice da una tinozza d’acqua, e dopo aver posto un microfono sul corpo del crostaceo, lo assicura ad un cavo che scende dal soffitto. Poi si accende un sigaro. Non avendo acqua, l’animale sente l’approssimarsi della propria morte; il suo battito cardiaco (o più probabilmente la riproduzione artificiale di esso!) rimbomba con violenza, accelera ogni volta che l’uomo si avvicina. Sempre lo stesso uomo, di cui non sappiamo niente e da cui non trapela nessuna espressione, prende l’astice, lo dispone con estrema precisione su un tavolo, e senza pietà, con una mannaia, spezza il suo corpo a metà. Con la stessa freddezza finisce di affettare l’animale, e infine lo getta a cuocere sulla piastra già calda. «What a wonderful World!» ci ricorda la canzone che sentiamo di sottofondo, mentre il “nostro eroe” apre una bottiglia di vino e comincia a mangiare lentamente. A questo punto gli spettatori abbandonano in fretta la sala. Forse si ha paura di una identificazione? Potremmo essere noi quell’astice incapace di difendersi davanti al proprio carnefice, il consumismo? Le parole di García che scorrono nella proiezione alla fine dello spettacolo purtroppo ci dicono: «Devi avere molta immaginazione – ed io non ne ho – per tremare davanti all’idea della morte, aprendo una scatoletta di polpette con piselli nella cucina di casa».

La historia de Ronald, el payaso de McDonald’s, regia di Rodrigo García (foto di S. Dominguez)

È stato piuttosto difficile raccogliere l’unità drammaturgica e il senso completo di questa performance, autentica, poetica e politica ad un tempo. Alcuni degli attori, che usano i propri nomi, raccontano le loro

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Pier Paolo Pasolini: dal teatro di parola al teatro-immagine Maria Celeste Bellofiore

«La più grande attrazione di ognuno di noi è verso il Passato, perché è l’unica cosa che noi conosciamo ed amiamo veramente. Tanto che confondiamo con esso la vita». Queste sono le parole che Pasolini fa dire a Pilade nella tragedia omonima e questo è anche l’assunto da cui partono due degli artisti del nostro panorama teatrale che, pur in modo differente, si sono avvicinati al poeta-regista: Ascanio Celestini e “Motus”. In occasione del Festival di Santarcangelo, Villa Torlonia, a San Mauro Pascoli in provincia di Rimini, dedica una serata a Pier Paolo Pasolini. A dar voce ad alcune pagine delle sue opere è il narrattore Ascanio Celestini, che legge il racconto Mignotta, tratto dal romanzo Alì dagli occhi azzurri e la poesia inedita Poeta delle Ceneri, accompagnato dalle note di Nicola Piovani. Cicoria. In fondo al mondo, Pasolini, scritto ed interpretato nel 1998 con Gaetano Ventriglia, è la sua prima tappa verso lo scrittore friulano: «La storia di un padre romano e di un figlio foggiano che accettano la morte con la leggerezza di un sogno popolato di grilli e profumato di erbe selvatiche». Ascanio afferma di essere attratto dai romanzi come Ragazzi di Vita, Una vita violenta, insomma dal Pasolini popolare, che racconta della gente comune, che guarda con gli occhi del presente ad un passato che non c’è più, ma che è ancora vivido nella mente di chi lo ha vissuto. Celestini sfrutta questa lezione nel suo happening, mischiando in un’ora passi pasoliniani con spezzoni dello spettacolo Scemo di guerra (2004).

Ascanio Celestini (disegno di Luca Bellofiore)

Parte da una data precisa, il 4 giugno 1944, giorno a partire dal quale si snoda la vicenda storica dell’ingresso degli americani a Roma mescolata ad aneddoti quotidiani. Così il bombardamento di San Lorenzo o il rastrellamento del Quadraro si trasformano in una favola raccontata da Celestini che ricorda del padre, Nino, quando da bambino aveva rischiato di essere ucciso per aver provato a raccogliere una cipolla. Il testo è costruito alternando gli episodi tramandati del padre a episodi ascoltati da altri. Dice a tal

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proposito: «Io passo il tempo ad ascoltare la gente che chiacchiera, al di là del fatto che le storie siano vere. Poi con queste ci costruisco qualcosa». Su un palco spoglio e illuminato da luci fioche, Celestini fa il suo ingresso in abiti scuri, restituendoci un amaro pezzo di storia e rompendo fin da subito la quarta parete. Egli ricorda un avvenimento noto a tutti o quasi, quello cioè della seconda guerra mondiale. Insieme a lui, come ipnotizzati dalla sua arte affabulatoria o solamente dal lungo pizzetto, avanziamo anche noi tra le macerie della guerra, e lo facciamo osservando, sentendo, respirandone quasi la polvere. Come Pasolini, il teatro di Celestini mira a dare al pubblico la possibilità di trasportare in visioni le parole e come dice lo stesso Ascanio «Il teatro è verità! Il luogo dove non vedi gli oggetti ma le immagini. Quello che succede sul palcoscenico, non la storia che racconto io». Da un teatro di parola, dove le immagini sono frutto della fantasia dello spettatore che si lascia condurre attraverso la storia, si passa ad un teatro dove l’immagine la fa da padrona. Il lavoro dei “Motus” – anche loro presenti al festival con la video-performance A place [That again] (un omaggio a Samuel Beckett) –, rispetto a quello di Celestini, scenograficamente parlando, è più articolato e lascia maggiore spazio alla tecnologia. Dalle 18 lampadine da 15 watt appese a quattro pali di legno di Cicoria, si viene catapultati in un mondo ricco di immagini video proiettate su grandi schermi calati sull’intera cornice scenica.

Motus, A place [That again]

L’ibridazione tra voce e media, ha reso possibile la convivenza tra immagine, silenzio, parola scritta, secondo gli assunti programmatici della poetica della compagnia. Del resto il teatro di Pasolini era molto legato alla parola; ma le sue forme di espressione sono varie, dal cinema alla poesia, dalla letteratura alla pittura. La drammaturga Daniela Niccolò (fondatrice, insieme ad Enrico Casagrande della compagnia), afferma: «Una delle grandi lezioni di Pasolini è stata proprio quella di dare dimostrazione di una possibilità


iinn IIT TA AL LIIA A ee nneell M MO ON ND DO O straordinaria di spaziare da un campo all'altro, di attraversare gli ambiti artistici». Il viaggio verso Pasolini inizia per i “Motus” nel 2002, anno in cui mettono in scena Come un cane senza padrone, tratto dal romanzo Petrolio, per concludersi nel 2004 con L’Ospite, spettacolo che prende le mosse dal romanzo/film Teorema. Petrolio riassume tutte le esperienze di Pasolini. È uno sguardo sui problemi e avvenimenti che, negli anni Sessanta, hanno caratterizzato la vita italiana politica ed economico-sociale. Protagonista è un borghese ricco, colto; un ingegnere che si occupa di ricerche petrolifere. Il romanzo è, nei suoi temi perversi e sadici, una disamina sul potere cui Pasolini aggiunge uno spregiudicato eros omosessuale che diventa fonte di appagamento per il protagonista.

Motus, L’Ospite (foto di Federica Giorgetti)

Un’esperienza simile è vissuta dal padre industriale in Teorema che si lascia possedere dall’Ospite. Il misterioso giovane, presentato come una figura angelica venuta per dissacrare, distruggere i fragili equilibri dei nobili, è egli stesso un borghese, ma ciò che lo distingue è la sua capacità di donare amore senza compromessi. È attraverso il corpo, suo unico mezzo di espressione, che trascina i personaggi in un vortice di desiderio. Intratterrà rapporti sessuali con ogni membro della famiglia, ciascuno dei quali reagirà alla crisi mettendo in discussione il proprio ruolo sociale e faticando a ritornare alla vita normale. L’Ospite è l’elemento sacrale-distruttivo che si materializza in forme diverse anche in Porcile, San Paolo e Petrolio. Celestini e “Motus” ricordano e recuperano questo Pasolini per dirigere lo sguardo sulla contemporaneità. Ma se a concludere la narrazione, in un momento di grande commozione, è la voce registrata del padre di Celestini, che lascia spazio, come in ogni suo spettacolo, ad un’infantile risata; il viaggio dei “Motus” ha risvolti poco felici: Come un cane senza padrone termina con una morte violenta, unica via di salvezza, L’Ospite, invece, rimanda ad un grido finale capace di far crollare l’intera scenografia, «destinato a durare oltre ogni possibile fine» (M. Gervais). E proprio come un viaggio è andare fra le parole di Pier Paolo Pasolini, tra le pagine, i personaggi ed i pensieri, che ancora oggi si prestano alle diverse letture teatrali.

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A AT TT TII && S SIIPPA AR RII

Torvaldo e Dorliska Guido Paduano

Proseguendo in una politica culturale equilibrata, ma tutt’altro che priva di coraggio, specie in tempi di preoccupanti difficoltà finanziarie, il ROF 2006 ha riproposto fra le altre opere, con la direzione di Victor Pablo Pérez e la regia di Mario Martone, Torvaldo e Dorliska, un testo che è eufemistico definire fuori repertorio, essendo del tutto sconosciuto fuori di una esecuzione radiofonica del 1977 e di una registrazione al vivo del 1992 a Lugano, diretta dal compianto Massimo De Bernart. Ed è un capolavoro sconosciuto, un testo e uno spettacolo di rara intensità. Scritta per il teatro Valle di Roma alla fine del 1815, l’opera suggerisce un motivo di interesse previo nella contiguità immediata col Barbiere di Siviglia, che ha anche lo stesso librettista, Cesare Sterbini. Contiguità non sterile, e addirittura tangibile nel trattamento “accelerato” dei concertati, ma a differenza del Barbiere il libretto è di estrema e quasi sommaria semplicità, per cui le indicazioni della trama, che è doveroso fornire da parte mia, potrebbero anche non andare molto al di là di quello che è lo schema fondante dell’opera, secondo la fin troppo celebre schematizzazione di George Bernard Shaw: una coppia di innamorati vede minacciata la propria felicità da un rivale potente, sul quale tuttavia ha alla fine la meglio attraverso l’esercizio indefettibile della virtù amorosa per eccellenza, la costanza. Quella di Dorliska, che rimasta senza lo sposo, ferito – ma tutti lo credono ucciso – dal duca suo rivale ripara a un castello che è quello del duca stesso, e una volta caduta nella trappola si difende irriducibilmente dalle avances; quella di Torvaldo che penetra a sua volta nel castello portando un falso messaggio in cui il presunto morto esorta la sposa a rassegnarsi e cedere al duca. Il messaggio dovrebbe dargli, e gli dà infatti, via libera a ristabilire il contatto con la sposa e a preparare l’evasione di entrambi: ma non appena il contatto è stabilito, Torvaldo si fa riconoscere anche dallo stesso duca: un gesto in cui vedrei, più che la tradizionale inefficienza del tenore, e più che il culto cavalleresco dell’autenticità, il primato delle urgenze emotive: ad esse la voce dei protagonisti (nell’occasione quella di Darina Takova, ormai consolidata come soprano istituzionale del ROF, e quella di Francesco Meli, che ha rappresentato invece per me una felicissima sorpresa) appare tutta consacrata, dentro situazioni che si direbbero convenzionali, se intensità, nitore, profondità del linguaggio musicale non imponessero piuttosto termini come “primario” o “archetipico”. Interesse specifico, cioè vero interesse drammatico, riveste invece il ruolo dell’antagonista, signore di un feudo collocato «in una provincia del Nord del-

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l’Europa», in realtà coincidente con uno spazio astratto, totalmente determinato dal reticolo dei rapporti di forza. Uso il plurale perché la violenza sessuale ai danni di Dorliska non è nel duca che l’epifenomeno, secondo un’associazione già canonica nell’antichità, di una “tirannia” feroce esercitata sui suoi sudditi: secondo la teleologia teatrale, anzi, essa è la goccia che fa traboccare il vaso, creandogli un avversario che non a lui soltanto risulta imprevisto: il suo servo Giorgio (vocalmente un buffo), che tramite una supplica al governatore, e una fitte rete di relazioni sempre nell’ambiente subalterno, è autore di una sollevazione che abbatte il potere costituito e risolve così la vicenda, nascondendo sotto l’aspetto della jacquerie il valore sostanziale di una forza pubblica in grado di reprimere la prevaricazione individuale. Come se Macbeth fosse ucciso, anziché in battaglia dal suo pari Macduff, dal portiere alla cui porta batte la metafisica denuncia della morte di Duncan: oppure, per restare sul terreno di analogie più precise, come se il Pizarro di Fidelio fosse esautorato dal buon Rocco anziché dall’onnisciente e autoreferenziale giustizia del sovrano. O forse meglio ancora, come se la guerra interclassista dichiarata dal Figaro di Beaumarchais – quello portato sulle scene musicali da Lorenzo da Ponte, non da Sterbini! – passasse dalla scacchiera intellettuale, dove giocava un gioco in ultima analisi derivato dal servus callidus di Plauto, al più rischioso campo dei forconi e dei fucili. Ma sul Duca occorre ancora dire che il suo spessore di personaggio trascende la demonizzazione quasi automaticamente generata dal sistema delle opposizioni interpersonali, sia quella aulica dei protagonisti, sia quella grossolana di Giorgio: in particolare chi prestasse troppa fede a quest’ultima («il bestion del mio padrone»), che ha il vantaggio di essere incipitaria e fornire dunque allo spettatore l’orientamento basilare, resterebbe spiazzato dalla cavatina del Duca, che esprime in termini a loro volta aulici il pathos del desiderio frustrato, rispetto al quale si rivela inutile il delitto che crede di avere compiuto («Dunque invano i perigli e la morte»). Sappiamo come sia tutt’altro che infrequente nell’opera la presenza di una solidarietà patetica verso l’amante non ricambiato proprio in quanto non ricambiato: solidarietà che fa non da limite ma da controcanto a quella istituzionalmente spettante ai protagonisti, e nella sostanza rimanda alla dignità universale del dolore. Peculiare è invece il fatto che la sconfitta privata del duca si associ a quella pubblica e sociale, sopportata con cupa dignità («Per pietà, mi traete alla morte»), e che la mediazione fra le due sia costituita da un’autocoscienza morale tanto limpida quanto ino-


iinn IIT TA AL LIIA A ee nneell M MO ON ND DO O perante: qualcosa di questa posizione fa davvero pensare a Macbeth, se non fosse che proprio la libido amorosa, assente in Macbeth, sorgente di energia e di infiniti autoinganni, porta il duca vicino all’illusione della felicità: «degli empi felici io son l’esempio» è la sua frase emblematica, sulla quale tutti i segnali delle convenzioni melodrammatiche aggettano l’ombra del ribaltamento, definendola nei termini dell’ironia tragica. Come che sia, parte essenziale della performance dell’interprete di Pesaro, Michele Pertusi – a buon titolo acclamatissimo – risiede nel portamento nobile, calibrato ed equilibrato fra le varie sfaccettature come contrastato e dialettico è il fascino che questa tipologia di personaggio è destinata ad esercitare.

Torvaldo e Dorliska (disegno di Annastella Giannelli)

Con ciò peraltro siamo entrati nel vivo delle scelte registiche di Mario Martone, perché il trattamento rispettoso dell’antagonista è solidale a una lettura strutturale dell’opera in quanto “dramma semiserio”. Non c’è dubbio che in questo modo Torvaldo e Dorliska sia definito principalmente grazie alla presenza di Giorgio, che peraltro non ha il semplice e usuale compito di alleggerire la tensione, ma addirittura quello di risolverlo; e Giorgio era qui recitato e cantato da Bruno Praticò, uno specialista del ruolo di valore assoluto e di verve illimitata. Pure, le valenze comiche sono raffrenate da una coerente sobrietà, e nell’insieme si viene indotti, assai più che al riso, a una compartecipazione sensibile e serena, appena venata dall’ironia. Nel panorama teatrale contemporaneo, non si potrebbe dare una scelta più risolutamente controcor-

rente: nella mia lunga esperienza di spettatore non mi sono mai imbattuto in una sottovalutazione della vis comica del testo, mentre spessissimo mi è capitato di assistere a una deriva che copre tutti i livelli stilistici e anche, se si vuole, qualitativi, dalle “dissacrazioni” che maestri osannati hanno perpetrato perfino sulla tragedia greca alle attualizzazioni che per abitudine scardinano l’omogeneità dell’operetta viennese o parigina. In comune queste operazioni hanno un tacito pactum sceleris con la fascia più corriva del pubblico che si presume (purtroppo non a torto) che trascinerà tutto il resto a gratificazioni estemporanee, e soprattutto devianti, se è vero che a venire offeso è anche e soprattutto il ruolo ermeneutico ed educativo del vero comico, vorrei dire: quello che è invece istituzionale a un genere storico. Per dire il peggio (provvisorio) ricorderò un Turco in Italia dove al cast veniva aggiunta la comparsata di una servetta sciancata che si trascinava per la scena con esiti, appunto, esilaranti. Peraltro mi sembra di capire che in questo Torvaldo e Dorliska l’attenuazione del riso non sia soltanto una questione di stile, ma discenda da una lettura propria della situazione, dalla domanda cioè perché si ride, e di che cosa. La risposta è che si ride essenzialmente della paura che Giorgio ha del terribile padrone e che crea il contrasto prima con la sua benevolenza nei confronti dei perseguitati, poi a maggior ragione con la sua progettualità rivoluzionaria. Si ride dunque di una debolezza condivisa dalla condizione umana, in quanto essa è in generale riscattabile dal principio di conservazione; in altri termini l’inferiorità che secondo lo schema freudiano instaura la possibilità del riso è il prodotto della medesima violenza che produce l’aggressione sessuale e più in generale l’infrazione abitudinaria del patto sociale da parte del duca: le si apre dunque la prospettiva del riscatto generalizzato che tocca alle vittime, e che il riso ai suoi danni debba essere lieve e comprensivo è condizione necessaria a che il riscatto venga preso profondamente sul serio. Cosa che Martone non manca di fare, andando semmai vicino a una iper-drammatizzazione del finale, quale la testimonia la distesa dei corpi dei caduti dopo la battaglia. Peraltro l’oltranza della deissi è esclusa per le manifestazioni della violenza non meno che le gag potenziali: lo mostrano bene le due scene di avances, o di stupro simbolico, che occupano il centro di ciascuno degli atti, con una ripetitività funzionale alla tematica del desiderio ossessivo, più ancora che alla costanza che ne viene messa alla prova. In queste scene l’eccesso è tutto “astratto”, sta nella messa in tensione dello spazio prossemico che si restringe gradualmente ai danni di Dorliska, minacciando e limitando la sua libertà di movimento. Anche qui siamo distantissimi da un malcostume corrente, ma già inveterato, che accentua la fattualità e l’oggettività dell’azione teatrale, fino a quello che chia-

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A AT TT TII && S SIIPPA AR RII merei referenzialismo, e per cui sarà più comodo e spiccio fare un esempio, vecchio di trent’anni: nel Don Carlos scaligero di Ronconi non basta che Posa racconti a Filippo II gli orrori delle Fiandre; o meglio basta a Filippo ma non al pubblico, cui deve essere fornita la pezza d’appoggio di un filmato contestuale ed esplicativo. Simili strategie discendono dalla sfiducia nella tradizione del teatro, almeno di quello occidentale, che da sempre ripone la summa della sua concretezza in quella meravigliosa funzione corporea che è la parola: e s’intende che la parola cantata, checché ne pensino sia i detrattori che i fanatici del bel canto, ha maggiore e non già minore forza rappresentativa. Parola, in ogni caso, modellata dallo spazio scenico e modellatrice dello spazio scenico: proprio nella gestione di esso risiede la dimensione essenziale dello spettacolo di Martone. Prima di tutto la scena si prolunga appropriandosi in qualche modo della platea che, regolarmente occupata dal pubblico, è però spesso attraversata – ma direi che la parola giusta è mobilitata – dalle incursioni degli oppositori del duca, significando in questo modo una richiesta di solidarietà e un’affermazione dei così compromessi valori sociali, e facendola come rifluire in scena. Il palcoscenico è invece articolato dal grande cancello che separa il castello del duca da un bosco dai colori favolistici ed enigmatici, matrice oscura di eventi prevedibili sì, ma ambigui o almeno alternati nei sensi opposti della disforia e dell’euforia. La separazione degli ambienti è accentuata dall’uso insistito delle chiavi che prefigura l’uso drammaturgico del tema nel secondo atto, quando però è questione delle chiavi della prigione in cui Torvaldo, dopo essersi fatto riconoscere è stato rinchiuso, e che Giorgio presta alla propria sorella Carlotta per favorire un incontro tra i due sposi: ma si trova poi in estremo imbarazzo quando il duca gliele chiede con l’intento di recarsi dal rivale per sbarazzarsi una buona volta di lui (ancora come accade nel Fidelio). La prigione è ricavata in verticale nella striscia del proscenio, individuando un parallelepipedo cavo, illuminato da perentorie luci bianche. Torvaldo ne fuoriesce a mezzo busto, tranne muoversi in apparente e totale libertà per cantare l’aria «Dille che solo a lei», momento di chiaro significato metalinguistico, che esprime un omaggio alla tradizione. Peraltro l’uso del proscenio come spazio funzionalmente distinto dal fondo scena – tra i due si apre la buca dell’orchestra – sortisce risultati ermeneutici anche più importanti che non l’abolizione della quarta parete, e questo proprio in riferimento alla specificità del linguaggio musicale. È infatti l’orchestra, diretta con esemplare precisione e passione dal maestro Pérez, che gestisce le relazioni fra i personaggi collocati rispettivamente al di là e al di qua, come se si trasferisse la stereofonia delle voci alle forme visive, e al-

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le costellazioni e alle opposizioni che esse esprimono. È esemplare al riguardo la resa dei conti che avviene nel secondo atto tra gli sposi, Giorgio e Carlotta (dal lato del pubblico), e dal lato opposto il duca che ha appena scoperto la loro alleanza ai suoi danni, e nei loro confronti celebra, seduto su una sedia che gli viene portata allo scopo, una sorta di processo: è chiaro che le vittime riconoscono in qualche modo la sua autorità, per quanto fondata soltanto sulla coercizione: Giorgio “trema come una foglia” e i due sposi svolgono la reciproca e canonica gara di generosità per salvare il partner. Ma quest’affermazione dell’establishment è anche la testimonianza del suo definitivo tramonto, giacché il processo viene interrotto dalla campana a martello – decifrata nel suo significato dal solo Giorgio – che segna il punto di svolta e la massima divaricazione tra i ritmi dell’azione: alla staticità solenne succede la massima agitazione e accelerazione, con la sommossa e la vittoria dei rivoltosi. Ma indicativa, e più finemente simbolica dell’imminente trapasso di civiltà era già stata, nel primo atto, un’altra scena, quando Martone mette a consumare un pasto alla stessa tavola il duca, Giorgio e Torvaldo nelle vesti del falso boscaiolo. L’infrazione all’etichetta suona come preannuncio della crisi delle gerarchie, ma la comunanza di questi uomini è falsa non solo a motivo della falsa identità di Torvaldo (che solo per classe potrebbe solidarizzare col duca), ma soprattutto a motivo della divisione fra i loro progetti e desideri che la musica enfatizza con uno stilema ben noto: quello sotto cui identiche parole (in questo caso la frase «Ah, qual raggio di speranza») si nascondono volontà incompatibili quanto lo è l’amore che il duca e Torvaldo portano alla stessa donna, mentre sotto quella stessa insegna verbale Giorgio sente dileguarsi la sua paura, e avvicinarsi un diverso modello di vita associata. Ma solo con la forza, e non con una apparente unità degli opposti, esso potrà essere instaurato.


C CO ON NV VE ER RS SA AN ND DO O

Oltre la regia: firme d’attore Massimiliano Civica intervistato da Annastella Giannelli e Diego Passera

A Castiglioncello, nella splendida cornice naturalistica dell’anfiteatro adiacente al Castello Pasquini – dove ogni anno è ospitato il Festival Inequilibrio – abbiamo incontrato Massimiliano Civica (in occasione della prima nazionale di Farsa, suo ultimo lavoro). Affermato regista del teatro contemporaneo, egli si contraddistingue per la particolarità dell’indagine condotta sull’attore, che diviene il centro gravitazionale attorno al quale prendono forma i suoi spettacoli. Attraverso la complessa analisi di quello che Civica definisce il “dato umano”, ha preso vita un’arte ben delineata che approda a risultati apparentemente diversissimi, ma riconducibili all’unica forte volontà di rendere chi è sul palco parte attiva del processo creativo.

Monica Piseddu, Aldo Ottobrino, La Parigina (foto di Alessandro Banducci)

Quale è stata la tua formazione? Io ho una formazione abbastanza saltellante ed eterogenea. Ho fatto le prime esperienze all’interno del cosiddetto “Terzo teatro”, con un gruppo italiano che era abbastanza famoso ai tempi: il Teatro Potlach. Poi sono andato in Danimarca da Eugenio Barba (sono stato un po’ di tempo lì a studiare l’antropologia teatrale, i principi pre-espressivi...). Successivamente sono entrato all’Accademia d’Arte Drammatica come regista e questo è un passaggio abbastanza non tradizionale: in genere succede il contrario, oppure non c’è proprio interscambio tra mondi così distanti. Al secondo anno c’era per me una proposta di espulsione. Andrea Camilleri, a quei tempi insegnante di regia, si interessò alla situazione e trasformò questa decisione drastica in un provvedimento più leggero: un periodo di studi da passare fuori dall’Accademia. Cosicché ho

trascorso all’incirca un anno al Teatro della Tosse di Genova, uno stabile privato. Quei mesi sono stati molto divertenti, perché il lavoro era caratterizzato da una estrosità molto vivificante, ai confini della cialtroneria. Inoltre si trattava di un’esperienza diversa da quelle fatte con Barba e con l’Accademia. Queste tre situazioni completamente differenti – il Terzo Teatro, l’Accademia di Arte Drammatica e un intelligente stabile privato – sono state le esperienze, antitetiche ma complementari, che mi hanno permesso di non essere troppo settorializzato: infatti non stravedo né per il teatro di ricerca, né per il teatro di tradizione, né per il teatro commerciale; ma in ciascuna di queste realtà vedo del buono e del cattivo. Per quanto riguarda la mia tecnica registica è importante sottolineare che io mi sono formato come attore, con la volontà di acquisire sul mio corpo una serie di esperienze che mi permettessero di comprendere meglio gli attori che dirigo, e di essere più solidale con loro. Per conto mio però non ho mai pensato di recitare. Il tuo lavoro si inserisce in una strada già codificata o sei epigono di te stesso? Nell’esigenza dello spazio vuoto e dell’attore come punto cardine della rappresentazione (nei miei spettacoli tutto è sacrificato all’attore, non c’è niente che possa distogliere l’attenzione da lui: non c’è scena, in genere non ci sono musiche, non ci sono costumi, le luci sono fisse) potrei fare riferimento a Peter Brook, ma anche al teatro greco, medievale, elisabettiano: spazio e attore sono infatti da sempre l’ubi consistam, la specificità del teatro. Quindi, per rispondere alla domanda: mi inserisco in una strada già aperta, semplicemente perché mi interessano gli aspetti peculiari dell’arte teatrale. Ci tengo a sottolineare però che acquisire quest’arte nei suoi elementi base non è semplice, perché hai a che fare con l’umano: per capire come regolare un proiettore basta poco, ma per comprendere una persona e metterla in condizione di lavorare bene non basta una vita. È anche per questo che io tendo all’essenzialità. Il tuo teatro sembra infatti procedere per sottrazione: gli stessi attori sono ridotti a presenze quasi metafisiche, che si concretizzano – paradossalmente – attraverso l’elemento più astratto della rappresentazione, che è la voce. Bisogna essere un po’ precisi. Dobbiamo distinguere l’essenzialità dalla povertà di mezzi. Io non mi

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A AT TT TII && S SIIPPA AR RII sento un regista povero di mezzi, mi sento un regista essenziale: l’essenzialità quando è ben usata è comunque ricca. Nei miei spettacoli utilizzo solo i mezzi che mi servono e che sono adatti a dire la cosa che voglio dire. Non si tratta di minimalismo, ma di precisione: non c’è nulla di ridondante. Per esempio la “Raffaello Sanzio” – con tutto il suo immaginifico meccanismo teatrale, con tutte le sue macchine – è essenziale e povera allo stesso modo di come lo sono io, perché utilizza quello che le serve per dire una certa cosa. Se un giorno dovessi sentire la necessità di usare un raggio laser o un carro armato in scena per dire una cosa, lo utilizzerei e non per questo mi sentirei barocco. Però io sono anche convinto che per esprimersi al meglio non bisogna essere eccessivi, anzi occorre qualche limite: la libertà assoluta non è mai stata feconda per la creazione artistica, il limite acuisce la creatività. In Grand Guignol questi limiti sono molto evidenti, tanto che gli attori non possono appoggiare la propria parola né sull’espressività vocale, né su qualunque altro codice della rappresentazione… È così, ma Grand Guignol, è solo un momento di una carriera. Se lo spettatore, invece di fermarsi ad osservare il singolo momento, analizzasse l’intero percorso di un regista, potrebbe notare la lentezza che serve al processo artistico. Quindi, al di là del risultato che ogni singolo spettacolo raggiunge, quello che io voglio è prima di tutto che in scena ci siano persone uniche. Normalmente sul palcoscenico avviene un mascheramento che rende gli attori intercambiabili, io invece cerco di avere individui irripetibili. Per esempio in Grand Guignol, se io cambio uno di quegli attori cambia completamente tutto lo spettacolo, perché loro si portano appresso la propria voce, la propria formazione, il proprio vissuto. I miei attori stanno in scena per una cosa che non c’è, che è il personaggio; stanno in scena per una cosa che non esiste, che è la storia. Quindi la mia ricerca sull’attore è in un certo senso – con tutto l’orrore di questa parola – umanista: voglio avere in scena delle persone, degli autori. Elementi insostituibili dello spettacolo. Hai dichiarato di scegliere prima gli attori con cui lavorare e poi il testo più adatto alle loro peculiarità… Infatti. Io cerco le persone, poi i testi teatrali. Il testo teatrale non necessariamente va a coincidere con un gran testo letterario. I classici greci e Shakespeare sono due eccezioni, ma questa coincidenza non è indispensabile, perché il teatro non vive della letterarietà del testo, vive dell’attore. Per Grand Guignol, ad esempio, cercavo una cosa molto semplice: alcuni copioni, scritti bene, con i personaggi sufficientemente delineati e che non parlassero troppo. Io sono inorridito quando vado in libreria a leggere qualche testo contemporaneo, dove i personaggi parlano con pagine e

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pagine di monologhi: il testo – se c’è – deve essere solo uno strumento per avviare l’evento teatrale. La forte componente evocativa del tuo teatro sembrerebbe obbligare lo spettatore a non rimanere passivo, ma ad attivarsi e a saturare tutto il vuoto che è lasciato intorno alla voce degli attori, ricostruendo con la propria fantasia tutto ciò che è assenza. Quali sono gli obiettivi che ti poni, in qualità di regista, con questo tipo di lavoro? Non ho obiettivi particolari. Uno fa spettacolo per fare spettacolo. C’è una sorta di tautologia in atto. L’unica risposta seria sarebbe: uno fa spettacolo per guadagnare soldi. Quindi c’è anche una faccia meramente commerciale nel teatro, che è stata sempre la sua forza. La professione, nel senso del guadagno, è anche una componente artistica fondamentale. Quindi uno spettacolo si fa perché è un mestiere. Di solito il regista non è altro che un fastidioso intermediario che presuppone di spiegare le cose al pubblico, ma io non ho questa presunzione: non faccio nient’altro che mettere in scena storie. Do l’intreccio, do la fabula, niente di più. Se io mi preoccupassi di spiegare ad un attore com’è un personaggio attraverso la psicologia; ad uno spettatore che cosa vuol dire il testo (con le luci, con la musica… che sono tutte arti didascaliche), la portata dello spettacolo indubbiamente diminuirebbe. Inoltre l’idea di un regista, per quanto geniale, è sempre un’idea. Poi, tolti i geni (e il punto di riferimento per un sistema produttivo non può essere il genio), quelli che rimangono sono gli artigiani, e l’artigiano non ritiene la sua piccola idea prioritaria rispetto a quella degli altri: sceglie piuttosto di lavorare in una situazione di gruppo in cui vi è una strutturazione di funzioni che rende più agevole l’organizzazione, ma nell’ambito creativo il regista è importante quanto i suoi attori. In questo senso io sono un artigiano e racconto storie, senza mostrare qual è la mia opinione o il mio sguardo su di esse. «Fare spettacolo per guadagnare soldi». In realtà, però, le tue scelte artistiche non sembrano guidate da un intento così tanto commerciale… Uno deve essere in grado di fare esattamente ciò che gli piace e trasformarlo in qualcosa di commerciale. Questa è la battaglia. Quanto a me, se qualche anno fa avessi accettato determinati compromessi adesso farei spettacoli per qualche stabile. Il punto è essere così intelligenti da dire: «Io adesso faccio quello che mi pare e trovo il modo affinché la mia opera particolarissima diventi anche commerciale». Questa cosa è possibile, ma è chiaro che si tratta di un percorso lungo… si parla di anni, non di giorni. Con il tuo ultimo spettacolo Farsa, presentato in prima nazionale al Festival Inequilibrio 2006 di Castiglioncello, sembra che tu ti sia allontanato molto dagli altri spettacoli. Come si inserisce


C CO ON NV VE ER RS SA AN ND DO O questo lavoro nel tuo cammino registico? Farsa secondo me è esattamente uguale agli altri spettacoli. C’è una componente che il mondo accademico e i critici non concepiscono mai: il fatto che io lavoro con le persone. Non mi stancherò mai di dirlo: gli esseri umani non sono un proiettore che un giorno ha una luce sbagliata e il giorno dopo la metti a posto. Ognuno ha un vissuto, e una personalità che richiede tempo per instaurare un feeling con la scena. Se Farsa lo rivedi dopo alcune repliche (con i vari aggiustamenti; dopo che gli attori trovano la calma per manifestare al meglio le proprie potenzialità) ti accorgi che non differisce ad esempio da Grand Guignol. Perché allora sembra diverso? Perché la forma è diversa: in quello gli attori si muovono, in questo stanno fermi. Ma la forma è uno strumento, non un fine. Ogni tecnica serve per poter dire qualcosa nella maniera più precisa.

per raccontare qualcosa. Io avevo incontrato Andrea Cosentino, che è un raccontatore eccellente, una persona capace di creare tipi umani, macchiette. Un narratore nel senso più profondo del termine. Mi sono chiesto: con questa persona che cosa ci faccio? Andromaca. Cioè una tragedia con un solo attore che fa tutti i personaggi (poi riscritta o re-inventata da me in alcune parti). Quindi il lavoro è sempre quello: si parte dal dato umano, dalle capacità del singolo attore, dalle sue abilità, dalle sue competenze, e poi quest’attore in qualche modo chiama il testo. Andrea, che è un grande attore tout court, non ha però per vocazione la tendenza ad interpretare personaggi. Probabilmente non gli si potrebbe chiedere di recitare Amleto, perché non se la sentirebbe di incarnarlo: ha sempre una specie di distanza sardonica nei confronti del personaggio. Andromaca era la situazione ideale per far sì che lui potesse raccontare tutti i personaggi e utilizzare al meglio le sue capacità. Mirko Feliziani, uno degli attori di Grand Guignol, ha anche la capacità di fare il narratore, però per vocazione è mimetico. Se dovessi fare un Amleto lui quindi sarebbe l’attore ideale. Insomma, in ogni occasione si parte sempre dalla conoscenza del dato umano.

Andrea Cambi, Bobo Rondelli, Farsa (foto di Alessandro Banducci)

A me non importa nulla in realtà della fissità dell’attore: in Grand Guignol ad esempio è un’esca per raggiungere un determinato risultato. Farsa diventerà uno spettacolo che dice su per giù la stessa cosa degli altri; per capirlo ci vuole solo pazienza perché si lavora con esseri umani, di cui è necessario rispettare il carattere e il bisogno di adattarsi a una nuova situazione. Non si possono imporre le cose, bisogna far nascere una collaborazione, una tranquillità, che fioriscono col tempo. Per me sarà fastidioso sentirmi dire dai critici in questi giorni: «Farsa non aveva la precisione di Grand Guignol». Le persone coinvolte sono diverse; arriveremo alla purezza attraverso un’altra via. Qui lo spettatore vede sul palco due esseri umani: mai c’è il personaggio, come mai c’era il personaggio in Grand Guignol. Come hai lavorato per Andromaca, che è un testo della tradizione letteraria alta, e quindi più complesso da modificare per plasmarlo sugli attori? Molto semplicemente: la tragedia greca ha una componente epica fortissima, i personaggi stanno là

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Atti & Sipari numero 0  

Atti & Siparti (Aprile 2007) www.attiesipari.it

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