Issuu on Google+

Edizioni PLUS - Pisa University Press Lungarno Pacinotti, 443 56126 Pisa Tel 050 2212056 - Fax 050 2212945 info.plus@adm.unipi.it www.edizioniplus.it MEMBER OF

Indice      

LA PAROLA AGLI ARTISTI 1 Carlo Cecchi intervistato da Concetta D’Angeli La triste comicità di Molière

SOTTO LA LENTE. MOLIÈRE, IL COMICO

ISSN 1973-5472 Direttore Responsabile Maurizio Alfonso Iacono Direttori Concetta D’Angeli, Maurizio Alfonso Iacono, Guido Paduano Caporedattore Simone Soriani Segretaria di Redazione Anita Simon Comitato di Redazione Associazione A&S, Federica Antonelli, Celeste Bellofiore, Mariacristina Bertacca, Giuliana Bigongiali, Francesco Ceglia, Eva Costa, Ilaria D’Angelo, Alessandra Donati, Giulia Filacanapa, Annastella Giannelli, Giulia Nasini, Diego Passera, Elisa Pezzini, Maria Francesca Stancapiano Grafica e impaginazione Mariacristina Bertacca, Ilaria D’Angelo, Annastella Giannelli, Diego Passera Si ringraziano Klaus Lucas e Francesco Giani, per i bozzetti che ci hanno fornito; Bobo Antic e Carlo Cecchi, “Pepita Promoters”, Lucia Baldini, Stefano Gallo e i “Sacchi di Sabbia”, Alessandro Banducci, Giorgio Amabile e Gaetano Ventriglia, Tato Baeza e la “Fura dels Baus”, Fabio Ceroni, Christian Contin, Enrico Fedrigoli e il “Teatro delle Albe”, Thomas Aurin e René Pollesch, Stefano Vaja, Giuseppe Distefano e Emma Dante, che ci hanno concesso l’uso delle loro foto. Contatti Atti&Sipari: attiesipari@hotmail.it A&S: aes.associazione@libero.it

6 Concetta D’Angeli, Guido Paduano A proposito di buon riso (La scuola delle mogli, Tartufo ovvero L’impostore, Misantropo, L’avaro, Il borghese gentiluomo, Il malato immaginario) 12 Francesco Orlando intervistato da Ilaria D’Angelo e Annastella Giannelli Molière: il doppio gioco della comicità 17 Giacomo Magrini Fuggire all’indietro. Cesare Garboli traduttore di Molière

SCENE DAL TERRITORIO 20 Mariacristina Bertacca, Maria Francesca Stancapiano Mimmo Cuticchio, tra cunto e Opera dei pupi 22 Francesco Ceglia, Alessandra Donati, Diego Passera Inequilibrio 007 26 Elisa Pezzini, Maria Francesca Stancapiano Sacchi di Sabbia: l’anima della scatola scenica 28 Giulia Filacanapa Più vivi della vita. Il processo creativo di Gaetano Ventriglia attraverso l’Amleto

IN ITALIA E NEL MONDO 30 Guido Paduano Wagner al Maggio 36 Mariacristina Bertacca Per un teatro politttttttico: le Albe tra arte e vita 40 Eva Costa Chi ha paura di René Pollesch?

PROFILI 42 Simone Soriani A proposito del Signor Rossi. Breve nota teatrografica

CONVERSANDO 46 Emma Dante intervistata da Federica Antonelli e Celeste Bellofiore Estratti di un teatro “bastardo”

www.attiesipari.altervista.org Web master Federica Antonelli Chiuso in Redazione nell’ottobre 2007 La rivista è stata stampata grazie al sostegno dei nostri sponsor: Atelier delle Arti (Livorno), Centro Artistico Il Grattacielo (Livorno), CLU Cooperativa Libraria Universitaria (Pisa), Libreria Belforte (Livorno), Scuola di Danza Arabesque (Livorno), Teatro di Buti, Teatro Verdi (Pisa). Fotocopie per uso personale del lettore possono essere effettuate nei limiti del 15% di ciascun volume/fascicolo di periodico dietro pagamento alla SIAE del compenso previsto dall'art. 68, commi 4 e 5, della legge 22 aprile 1941 n. 633. Le riproduzioni effettuate per finalità di carattere professionale, economico o commerciale o comunque per uso diverso da quello personale possono essere effettuate a seguito di specifica autorizzazione rilasciata da AIDRO, Corso di Porta Romana n. 108, Milano 20122, e-mail segreteria@aidro.org e sito web www.aidro.org.


La triste comicità di Molière Carlo Cecchi intervistato da Concetta D'Angeli

CONCETTA D’ANGELI: Possiamo procedere come preferisci: o io ti faccio delle domande oppure parli di quello che vuoi tu, spostando l’asse che ti propongo... CARLO CECCHI: No no, io non sposto nessun asse, figuriamoci! Non so mai che dire... D’ANGELI: Va bene, allora ti costringo io a parlare. E comincio con Tartufo. Sia perché questo numero della rivista ospita un mini-dossier su Molière, sia perché il tuo Tartufo m’è piaciuto davvero tanto. Tu hai fatto sia la regia sia il personaggio che fu di Molière, Orgone, sul quale ricade tutto il ridicolo della vicenda. Come lo hai letto, questo Orgone?

colo non è altro che il lavoro che si fa per portare, tradurre, una commedia dal testo alla scena), un personaggio così inteso non è altro che la sintesi attiva di un certo numero di rapporti che entrano in gioco: quello fra l’attore e il personaggio; fra l’attore-personaggio e gli altri attori in rapporto ai loro personaggi; fra gli attori, i personaggi e il regista; e poi fra gli attori, i personaggi e il pubblico. Pare che ci siano ancora dei registi che passano settimane a dilungarsi sulla loro propria “lettura” della commedia che stanno provando, e cercano di “chiavarla ‘n capo” agli attori; i quali, poveretti, imprigionati dalla “lettura” del regista – che il più delle volte è la più arbitraria e a cazzo-di-cane che ci possa essere – arrivano a una rappresentazione nella quale intonazioni, gesti, movimenti, ecc. sono tali che gli spettatori non capiscono nulla di quello che succede sul palcoscenico, si annoiano a morte e quelli che non hanno lasciato la capa al guardaroba si guardano bene dal ritornare a teatro. Ma i registi non se ne occupano: a loro basta che la loro “lettura” risplenda nelle “note di regia” del programma di sala; note che fanno la gioia dei loro compari scriventi, che, grazie alle suddette “note”, hanno di che recensire, riflettendo e ragionando – ancora più a cazzo-di-cane – sulla “lettura” del regista. La “lettura” è un rapporto fra regista e scriventi-di-recensioni; rapporto che salta a piè pari attori e spettatori. I quali diventano le vittime di questa sinistra “dialettica”. Il quadro istituzionale che garantisce il perpetuarsi di una simile aberrazione è il sistema teatrale nel suo complesso che, come ognuno può constatare, è quanto di più mortale si possa immaginare. D’ANGELI: Non farmi pentire d’aver nominato la parola incriminata (la “lettura”!) e torniamo a Molière, sarà meglio! A quest’autore ti legano una fedeltà che copre molti anni della tua attività teatrale, e una simpatia che si riflette negli spettacoli che gli dedichi. Stavolta, come t’è venuta la tentazione di Tartufo?

Carlo Cecchi, Valerio Binasco, Tartufo (foto di Bobo Antic)

CECCHI: Orgone è uno dei personaggi della commedia. E un personaggio (sulla scena, non nella pagina, nel copione, ma sulla scena – il lavoro di uno spetta-

CECCHI: Io sono un capocomico. A un certo punto delle repliche dei Sei personaggi in cerca d’autore – repliche che sono andate avanti per quattro stagioni – ho pensato che si dovesse impiegare il tempo libero delle tournée mettendo in prova un’altra commedia. Subito mi è venuto incontro Molière, quello di Cesare Garboli. Forse perché con Cesare avremmo dovuto fare Il signor di Pourceaugnac. L’avevo aiutato nella traduzione,

-11-----------------


A SIIPPA TII && S TT AT RII AR avevamo fatto quasi l’intera distribuzione, avevamo discusso la scenografia con Titina Maselli... Si sarebbe dovuto fare a Napoli all’inizio della stagione 20042005. Poi Cesare morì e il progetto saltò. Esclusi subito Pourceaugnac, troppi morti c’erano stati nel frattempo. Forse per nostalgia – e anche perché Jourdain è, insieme ad Amleto, il personaggio che più ho amato nella mia vicenda teatrale – in un primo momento pensai al Borghese gentiluomo; ma il Teatro che avrebbe dovuto produrre lo spettacolo aveva fatto la commedia poche stagioni prima. Pensai anche a Don Giovanni: da quasi trent’anni i conti con quel testo erano per me rimasti in sospeso e volevo riaprire la partita. Fui dissuaso dai troppi problemi che presentava la distribuzione. Rilessi la traduzione di Cesare di Tartufo e, non so perché, quella commedia che per decenni avevo considerato lontana e a me estranea, all’improvviso mi parve vicina e familiare. D’ANGELI: Distribuzione, cioè l’attribuzione delle parti agli attori, no? È un punto così importante nella elaborazione d’uno spettacolo? CECCHI: È la cosa più importante; se sbagli la distribuzione, addio, lo spettacolo è compromesso. Perché sono gli attori che permettono il passaggio, che traducono una commedia dal testo scritto (copione) alla scena. L’ideale è quando hai a che fare con un attore che recita il copione come se lo stesse inventando nel momento in cui lo recita.

E inoltre sapevo bene che un personaggio comico va affrontato come un personaggio drammatico. Se lo si fa diventare una macchietta, addio Molière. D’ANGELI: Attraverso Orgone passa un discorso, rilevante e per certi versi sorprendente, sulla famiglia e sui rapporti di potere e affettivi che giocano al suo interno. Il tuo Orgone è un personaggio aspro verso la famiglia... CECCHI: Non solo il mio Orgone. Anche Molière lo rappresenta così nel suo testo. D’ANGELI: È verissimo. Però molte messinscene lo mostrano come un imbecille credulone, messo lì per far ridere. CECCHI: Che il riso di Molière abbia uno spessore che va assai oltre la macchietta lo capii quando feci Il borghese gentiluomo. In Molière non esistono personaggi comici in senso superficiale; tutti vanno presi come se fossero personaggi drammatici, senza differenza. Tuttavia i piani della comicità molièriana sono diversi: Jourdain per esempio, il protagonista del Borghese gentiluomo, fa ridere molto più di Orgone. Jourdain vede il mondo attraverso le lenti deformanti dello snobismo – come Madame Verdurin in Proust, di cui Jourdain è il modello supremo. D’altra parte, lo snobismo è per Jourdain una via di fuga dalla famiglia borghese che lui tiranneggia. Anche a Orgone succede qualche cosa di simile, sebbene Orgone non sia così immediatamente comico come Jourdain. Anche lui, comunque, ha bisogno di un’illusione: quella che per Jourdain è l’aristocrazia, per Orgone è rappresentata da Tartufo. D’ANGELI: Il tuo modo di far emergere il comico in questa commedia non ha niente di farsesco. Il tuo Orgone è misurato, perfino un po’ triste. CECCHI: Come attore, recito Orgone come recitavo il Duca in Misura per misura. Con la stessa identica serietà. D’ANGELI: È questo dunque il tuo modo d’intendere il comico: la capacità di vedervi sempre la dimensione seria e a volte anche quella tragica.

Licia Maglietta, Valerio Binasco, Tartufo (foto di Bobo Antic)

D’ANGELI: Per te hai scelto Orgone, un personaggio complesso e contraddittorio. E importante nella pièce. È il protagonista, insieme a Tartufo; tanto che Molière volle interpretarlo lui stesso.

CECCHI: Certo, sennò siamo alle macchiette televisive. Il grande attore comico deve adottare lo stesso atteggiamento di quando recita Amleto. Naturalmente si sono visti spettacoli in cui Orgone o Jourdain sono rappresentati come dei buffoncelli, con il risultato di togliere loro ogni spessore, ogni profondità.

CECCHI: Avevo già una lunga esperienza di personaggi molieriani che Molière stesso aveva interpretato.

D’ANGELI: Orgone ha un rapporto inquietante con Tartufo, non vuole credere alla sua malignità, rifiuta di

----------------2 2-


llaa PPA AR TII ST TIIS RT AR A aaggllii A LA OL RO dare ascolto anche alle voci sensate di Elmira e di Cleante... CECCHI: Orgone è invaghito di Tartufo. È il suo guru, quello che gli mostra un orizzonte capace di sottrarlo all’incubo della sua famiglia. D’ANGELI: In questa commedia così perfetta qualcuno ha però avvertito il disagio della conclusione, la sfacciata celebrazione di Luigi XIV. CECCHI: Il disagio... Sì, lo capisco. Però quel discorso finale dipende da vari motivi. Prima di tutto ci sono le vicende complicate e sofferte della messa in scena della commedia. Sembra che la prima edizione di Tartufo, quella presentata a Versailles, forse in tre atti, si concludesse con la rovina completa di Orgone e il trionfo di Tartufo. Anch’io, senza esagerare, dato che la perfezione e l’equilibrio di quest’opera non mi avrebbero permesso di scivolare all’improvviso nel grottesco, anch’io nel finale ho cambiato registro: ho adottato un recitativo che sfocia in un concertato. In un primo momento avevo pensato di farlo come nel finale dell’Opera da tre soldi di Brecht. Poi ho preferito una conclusione meno didascalica, più in accordo con lo spettacolo. È certo comunque che lì si afferma la gratitudine di Molière verso Luigi XIV, la gratitudine di un uomo di teatro verso chi ha difeso il teatro come specchio della società, mettendo a tacere i Poteri che volevano negarlo. D’ANGELI: Be’, il significato politico di Tartufo mi pare che sia difficile disconoscerlo. Oltretutto Molière viveva alla corte di Luigi XIV... CECCHI: Sì, ma Molière era un tale paraculo che nel momento in cui fa la celebrazione del Re, insinua – senza mai sconfinare nella parodia lampante – una prospettiva parodistica. La accenna appena, ma in ogni caso, per chi la sa vedere, c’è, eccome. Certo che, nonostante lo happy end, il finale introduce anche una nota malinconica. D’altra parte, quasi tutti i finali di Molière sono così. D’ANGELI: Ah sì, Misantropo è clamoroso! Ma anche Il borghese gentiluomo... CECCHI: Altroché! Jourdain è più furbo e fino in fondo afferma il suo essere “mammamucco”... Però anche là c’è una nota malinconica: quella festa, quel sovvertimento liberatorio che, per quanto conflittuale, fino a quel momento era stata la commedia, vengono di nuovo incanalati nei confini dell’ordine ristabilito e un po’ noioso. Nel finale del mio Tartufo c’è un cambio di luci che è significativo. Lo spettacolo ha in tutto solo tre cambi di luce; l’unico vero effetto è alla fine, quando con un lentissimo decrescendo, la luce va quasi a zero.

Questo andare a zero non avviene solo perché lo spettacolo finisce, ma anche perché la brillantezza luminosa che c’è stata fino a quel momento, si spegne. D’ANGELI: Un’ultima domanda voglio farti su Molière. Tutti lo apprezziamo, è divertente, geniale, intelligentissimo, cattivo, è sottile, è arguto: ci sono mille motivi perché chiunque lo ami. Ma tu, perché lo apprezzi tanto, quale è la ragione precisa del tuo amore? CECCHI: Mi viene da Cesare Garboli. Prima di incontrare Cesare io avevo di Molière l’idea di una specie di Goldoni minore. In realtà non lo conoscevo per niente. Anche con Elsa, Elsa Morante, con la quale parlavamo moltissimo di teatro, di Molière non parlavamo mai.

Carlo Cecchi, Iaia Forte, Viola Graziosi, Tartufo (foto di Bobo Antic)

D’ANGELI: Di chi parlavate? Shakespeare? CECCHI: Sì certo, Shakespeare. Quando l’ho conosciuta – stavo provando il primo dei miei innumerevoli Woyzeck – parlavamo di Büchner, che Elsa amava molto. E poi dei tragici greci. Rimase molto colpita dal Borghese gentiluomo, quando lo feci la prima volta nel 1977. Venne a vederlo parecchie volte. A Elsa piaceva moltissimo il comico, il grande comico, quello di Charlie Chaplin per esempio. Anche a me, del resto. Una delle cose più comiche che ho mai visto è quando nel Circo, Charlot, innamorato dell’acrobata, si ritrova a fare l’equilibrista. E mentre è in alto, sul filo, gli si precipitano addosso le scimmiette, che lo spogliano, gli si avvinghiano... lui è assolutamente terrorizzato e insieme eroico per il coraggio che l’amore gli dà. Noi ridiamo dei suoi occhi dilatati dall’orrore, del terrore che prova a essere sospeso sull’abisso; è una situazione tragica e nello stesso tempo ti fa ridere. Ecco un esempio di grande comico. In Italia l’esempio massimo di questo tipo di comicità è stato Eduardo De Filippo. D’ANGELI: Proprio tu m’hai detto che, per interpretare il personaggio di Edipo (personaggio senza dubbi

-3 3-----------------


A SIIPPA TII && S TT AT RII AR tragico) nella sua Serata a Colono, Elsa Morante avrebbe voluto Eduardo. CECCHI: Sì, lei pensava che i territori del tragico e del comico siano confinanti. Inoltre, se Edipo della Serata a Colono fosse stato recitato da Eduardo, non ci sarebbe stato il rischio della retorica, che con un personaggio come quello può essere un pericolo. D’ANGELI: Elsa Morante ha a che fare anche con il nome della tua prima compagnia, no? “Granteatro”. CECCHI: I nostri padrini di battesimo del “Granteatro”, nel ’68, furono Elsa e Eduardo. Che padrini! Si cercava il nome della compagnia. Elsa disse: «Perché non lo chiamate “Granteatro”? Il “Piccolo” c’è già...» D’ANGELI: Fin dall’inizio tu ti sei misurato con autori d’alto livello: Büchner... CECCHI: Sì, ma anche con Scarpetta, Petito... Non proprio grandissimi. Dopo Büchner – allora ero fissato con questo autore – ho fatto anche Majakovskij, Brecht, Pirandello. Poi il mio primo Molière, Il borghese gentiluomo. Shakespeare è arrivato molto dopo. D’ANGELI: Nel confronto con i grandi autori, Büchner, Shakespeare, Molière... CECCHI: Aggiungi anche Beckett... Finale di partita è un grande testo!

Angelica Ippolito, Carlo Cecchi, Tartufo (foto di Bobo Antic)

D’ANGELI: Mi chiedo quale sia il tuo rapporto con questi grandi. Ma per spiegarti che intendo permettimi una breve divagazione autobiografica. Quando ho visto il tuo Misura per misura, a Palermo, ho avuto una rivelazione. Non avevo mai apprezzato quel testo shakespeariano. Tu me lo hai fatto scoprire, te ne sono debitrice, e te ne ringrazio adesso. Ne hai dato, di tutto il testo dico, non solo della parte del Duca che interpretavi – hai dato di tutto quel testo una lettura

----------------4 4-

così ricca che per me è stata un’epifania. C’è Harold Bloom che parla di angoscia dell’influenza, una specie di complesso edipico di coloro che vengono dopo e si ritrovano sulle spalle una tradizione culturale e letteraria di cui sono orgogliosi ma che nello stesso tempo li schiaccia... CECCHI: Questo vale per gli scrittori, per gli attori non so. Forse più per i registi. D’ANGELI: Ma tu non sei solo un attore! Perciò ti ho raccontato l’episodio di Misura per misura. Con la tradizione che abbiamo alle spalle tu ti confronti anche in termini creativi. E siccome nella tua maturità hai avuto a che fare soprattutto con i grandissimi del teatro, mi chiedevo se non ti scatta mai la paura, il ritegno, visto che la disposizione che mobiliti non è solo intellettuale ma emotiva, sensitiva, e così via... CECCHI: No, non distinguo troppo fra un autore contemporaneo e un cosiddetto classico. Certo, è ben più difficile recitare o dirigere gli attori con Shakespeare che non, per esempio, con Pinter. Però ogni autore ti pone di fronte a problemi differenti. In primo luogo, problemi tecnici. Quando facevamo la trilogia shakespeariana a Palermo, ogni giorno, almeno per un’ora, recitavamo Dante. Non solo perché le traduzioni di Garboli erano in endecasillabi, ma anche perché mi sembra che nella nostra lingua Dante sia il poeta meno lontano da Shakespeare. Oltretutto, leggere Dante a voce alta, recitarlo in maniera semplice e sostenuta, è un piacere enorme. Comunque io ho sempre affrontato gli autori del passato come se fossero contemporanei e viceversa. Non nel senso della “attualizzazione”, che detesto. Nel senso di un rapporto con “il lontano”. Cioè, alla fine, con la tradizione. E questo vale anche per gli autori contemporanei. D’ANGELI: Visto che continuiamo a parlare della trilogia shakespeariana di Palermo, visto che hai un legame forte con il dialetto napoletano, apro una breve parentesi e ti faccio una domanda da intervistatrice tipica. Negli ultimi anni il teatro del sud-Italia si sta affermando con forza: Emma Dante; i narratori solisti siciliani, pugliesi, napoletani; Vincenzo Pirrotta... Tu ci credi a questo fenomeno? Pensi che sia davvero dotato di quella vitalità che gli si attribuisce? CECCHI: Il teatro napoletano è stato importante nella mia vita. Dico il teatro napoletano degli anni ’60: le sceneggiate, il varietà, tutto quell’enorme arcipelago di cui la Compagnia di Eduardo era il punto più alto e universale. D’ANGELI: Che però si sostanziava di tutto questo materiale...


llaa PPA AR TII ST TIIS RT AR A aaggllii A LA OL RO CECCHI: Se ne alimentava, sì, e arrivava a essere una delle più grandi compagnie teatrali del mondo. Dopo, non ti so dire. Degli attori e registi che tu mi citi ho visto solo uno spettacolo di Emma Dante. Non mi piaceva. Ora poi vanno di moda i raccontatori, le raccontatrici. Sai, le notti bianche, verdi, rosse, gialle e i milioni di “eventi” che affliggono la penisola hanno bisogno di schiere di dilettanti che costano poco. D’ANGELI: Voglio tornare a Napoli per parlare di un fatto linguistico. Tu appartieni, in senso linguistico, all’alta nobiltà fiorentina, sei un nobile di diritto; e ti giochi l’aristocrazia di nascita perché scegli di scendere a un livello assai più basso. Il tuo dichiarato innamoramento per il dialetto napoletano è passione per un linguaggio plebeo; o meglio, per un linguaggio che da una parte è colto, dall’altra parte è triviale, popolare. Questo vale in particolare se si parla di linguaggio teatrale. CECCHI: Il teatro napoletano che ho conosciuto io, quello popolare della sceneggiata e del varietà al tempo della mia giovinezza, non era un dialetto, era una lingua. La lingua del teatro non è verbale, è fisica, corporea, un sistema di segni nello spazio. Quel teatro aveva una vera langue. Dall’innesto della mia lingua d’origine con la langue teatrale che ho trovato a Napoli ho inventato la mia propria “parola”.

l’italiano è poco fatto per il teatro. Eppoi devi considerare che quando ho cominciato ad andare a scuola io, c’era ancora una lingua ufficiale e c’erano i dialetti. In quegli anni, per un fiorentino come ero io, la lingua del super-Io (la lingua paterna, la lingua della legge) e la lingua materna, quella che si parlava in casa, erano la stessa cosa. Credo che anche questo abbia contribuito a farmi cercare altrove una lingua più materna, più corporale. Eppoi, come attore in italiano, quando ero all’Accademia, ero una schiappa. Una lingua altra può aiutare un attore a uscire dalle secche. D’ANGELI: Hai voglia di parlare della Serata a Colono di Elsa Morante? Tempo fa mi dicesti che è uno dei testi che senti il bisogno di fare. CECCHI: Be’, fare Serata a Colono, per me, non è come fare una qualsiasi altra opera. C’è il mio rapporto con Elsa, durato così tanti anni... Il rapporto più importante della mia vita. Il punto cruciale della mia vita. D’ANGELI: Elsa Morante ha contato tanto anche per il tuo teatro? CECCHI: Sì, moltissimo. Del resto, queste due dimensioni non le posso distinguere. Inoltre La serata a Colono è un testo strano, un lungo poema in forma drammatica. Non facile da recitare e da mettere in scena. Elsa amava moltissimo il teatro. È stata la mia consigliera per molti anni, la mia dramaturg, direbbero i tedeschi. Non solo per la scelta dei testi, ma anche per le distribuzioni, per le scenografie, ecc. D’ANGELI: Soddisferesti una mia curiosità? Qual era l’autore di teatro che Elsa Morante amava di più?

Tartufo, regia di Carlo Cecchi (foto di Bobo Antic)

D’ANGELI: Mi ricordo che quando facesti La locandiera a Firenze venni a salutarti dopo lo spettacolo, e tu ti producesti, per mio divertimento, in una specie di gag, prendendo in giro il linguaggio goldoniano. Ce l’avevi con una battuta di Mirandolina, «Egli è un intingoletto fatto colle mie mani», quando vuole sedurre il Cavaliere di Ripafratta. Ti chiedevi come sia possibile recitare frasi scritte a questo modo. Allora ti domando: il fatto che tu abbia operato questa sorta di conversione linguistica (non solo linguistica, in realtà, molto più ampia, come hai appena finito di puntualizzare) è anche per il tuo disagio a stare dentro una lingua – stavolta in senso stretto, l’italiano – che è così poco fatta per il teatro? CECCHI: Be’, quella volta esageravo! Ma è vero che

CECCHI: La sua grande passione era Shakespeare. Purtroppo la mia scoperta di questo autore è stata molto successiva; mi consideravo un attore comico ed ero intimidito da Shakespeare. Dopo il mio ultimo Woyzeck, Elsa mi spingeva a fare Macbeth. Tradusse una scena della tragedia per provare i due giovani attori che avrebbero dovuto recitare i protagonisti. Poi ci rendemmo conto che i due ragazzi erano troppo lontani per fare le parti, così Elsa lasciò perdere. Anche Il compleanno e L’uomo, la bestia e la virtù, per esempio, mi furono suggeriti da lei. D’ANGELI: Una volta mi parlasti dell’ammirazione che Elsa Morante nutriva per Antonin Artaud. CECCHI: Quando la conobbi ne era affascinata. D’altra parte, l’interesse per Artaud era molto forte nella cultura occidentale degli anni ’60: pensa all’influenza che ha avuto per Peter Brook, per il “Living Theatre”... Mi pare che un’eco di questo interesse per Artaud si senta anche nella Serata a Colono.

-5 5-----------------


A proposito di buon riso

(La scuola delle mogli, Tartufo ovvero L’impostore, Misantropo, L’avaro, Il borghese gentiluomo, Il malato immaginario) Concetta D’Angeli, Guido Paduano

Scontata, tradizionale materia della letteratura comica è nella Scuola delle mogli l’ossessione delle corna che perseguita Arnolfo, il cui intero mondo – morale, intellettuale, umano, esistenziale – si rattrappisce per difendersi dalla paura che lo domina. Cercando l’ immunità dall’adulterio ha edificato un sistema che lui stesso definisce filosofico, basato su una rigorosa connessione di causa-effetto: se il tradimento è tanto più probabile quanto maggiori sono la vivacità intellettuale e la curiosità culturale della moglie, sarà sufficiente, per mettersi al riparo, sposare una ragazza analfabeta e stupida: «Per carità, alla larga dalle donne che scrivono;/e se una donna pensa, sa più del necessario./Io voglio che mia moglie sia così terra terra,/così tonta e ignorante che se per caso, un giorno,/si giocasse alle rime, e il coro le chiedesse,/“Bambina, che ci metto dentro la tua cestina?”,/lei rispondesse pronta, “Una torta alla crema”./Insomma, la vorrei di totale ignoranza;/l’ago, la spola, il fuso, amarmi e pregar Dio, /questa, secondo me, è cultura che basta» (a. I, sc. I). In base a tale credo Arnolfo si è allevata una bambina orfana e povera, tirandola su nell’isolamento, con l’unica compagnia di due servi scemi che la rendono incapace di comportarsi con gli altri e di articolare i propri pensieri. Di lei intende fare la moglie ideale e rassicurante. Ma proprio sui presupposti morali dell’argomento teorico nonché della condotta pratica del protagonista scatta il dissenso ideologico del pubblico, forte anche presso i contemporanei di Molière, nella società preziosa e galante della corte francese: essa non può acconsentire all’aspro dispotismo con cui Arnolfo intende regolare la vita familiare né all’asfissiante repressione sessuale, unica norma impartita alla giovane Agnese in materia di affetti coniugali. Né acconsente alla misoginia e all’oscurantismo culturale del protagonista. Su quest’ultimo argomento la critica dell’amico Crisaldo (una moglie incolta e ridotta alla stupidità sarà sprovvista di principi morali e potrà peccare non per malizia ma per ingenuità indifesa) scopre l’inutilità delle contromisure di Arnolfo e prepara il terreno della sua sconfitta quando Agnese incontra il “biondino” Orazio: «ARNOLFO: Insomma, sia ben chiaro che accettar cofanetti,/e sentir frivolezze dal primo dei biondini,/e farlo entrare in casa, e fare le svenevoli,/farsi baciar le braccia, solleticare il cuo-

-----------------6 6-

re,/questo è fare peccato, e peccato mortale./AGNESE: Un peccato, e perché? Il motivo, scusate? ARNOLFO: Il motivo? Il motivo, è che è scritto così,/è che il Cielo si indigna davanti a queste azioni./AGNESE: S’indigna? E perché mai? Perché il Cielo s’indigna/di una cosa, ahimè, che è così bella e dolce?/È stata una sorpresa provare tanta gioia,/non le sapevo ancora, io, quelle cose lì./ARNOLFO: È vero, è una gran gioia dirsi frasi d’amore,/scambiarsi tenerezze, darsi carezze e baci,/tutte dolci emozioni, ma quando siano oneste./Col prendere marito, la gioia si santifica./AGNESE: Cioè, se ci si sposa, non si fa più peccato?/ARNOLFO: No./AGNESE: Sposatemi, allora, fate presto, vi prego» (a. II, sc. V). «Sposatemi» è equivoco: inteso da Arnolfo come avance nei suoi confronti, significa da parte di Agnese «datemi in moglie a Orazio» – e nell’equivoco Arnolfo resta a lungo, esponendo la propria illusione al riso del pubblico, tanto più aggressivo quanto maggiore è stata la supponenza del protagonista nel presumere di essere l’unico a restare immune dal tradimento. Quando però Agnese si ribella e manifesta l’ intenzione di abbandonarlo, Arnolfo s’accorge non solo che la sua eccellenza intellettuale e la sua accortezza pratica non sono servite a nulla, ma soprattutto che è preda di una stupefacente e inconsapevole passione d’amore verso la sua giovane protetta. Appare così evidente che la sua paura, nevrotica e immaginaria, nasce non dall’umiliazione sociale che il tradimento comporta ma dal ben più profondo terrore dell’amore, verso il quale si sente – ed è – inerme. La pretesa di ridurre a oggetto l’altro desiderato, fino a deformarne l’identità intellettuale ed emotiva, viene in tal modo ricondotta alla sua vera matrice, quella erotica, e mostra l’analogia con l’ingordo bisogno della prima infanzia di mangiarsi l’oggetto d’amore – quell’impulso terrorizzante verso il quale tutto il sistema della civilizzazione individuale e collettiva lotta per prendere le distanze, sviluppando al contrario i sentimenti dell’autonomia e del rispetto reciproco. È su questo punto che scatta anche, imprevedibile, la simpatia dell’autore: ne è segno l’immissione dentro la facondia del protagonista, finora prepotente, dispotica, sprezzante, di momenti di aperta confessione, di espressioni di dipendenza e inermità, fino all’assunzio-


S E O llaa L TE TO NT TT EN OT LE SO ne esplicita del linguaggio della passione. La progressiva diminuzione della sicurezza linguistica di Arnolfo approda infine ad un’esclamazione inarticolata e disperata, che accompagna la sua definitiva uscita di scena e segna la perdita dello strumento di indottrinamento tanto a lungo esercitato su Agnese segnalando inoltre, nel consueto lieto fine amaro di Molière, l’estromissione dal mondo adulto del solo Arnolfo, relegato per sempre nell’universo infantile e sconfitto della mania. Una coppia si pone al centro di Tartufo ovvero L’impostore, e ne interpreta livelli differenziati di comicità mostrando come il male assoluto, impersonato dalla ipocrisia religiosa di Tartufo, trovi espressione e attuazione solo in quanto esiste la buonafede credula e il fanatismo di Orgone. Come gli innamorati, Orgone pone Tartufo al centro e a misura del mondo, incarnando nel modello ideale e irraggiungibile del santo, quale egli appare ai suoi occhi, la propria irrealizzata aspirazione a una dimensione trascendente dove il mondo sparisce insieme agli obblighi degli affetti gerarchizzati e doverosi. Il pubblico è chiamato a condividere la riprovazione espressa dalle tirate moralistiche del cognato Cleante, che esprime il corretto punto di vista morale e sociale sulla vicenda. Ma d’altro canto è spinto a simpatizzare con l’amorale bisogno di Orgone di fare piazza pulita degli obblighi familiari, delle norme e consuetudini sociali; a maggior ragione in quanto la sua fede riposa sul desiderio di una vita fervidamente spirituale, quella che nello sviluppo della civiltà è servita da impulso per le creazioni umane più nobili. Per altro verso la fede di Orgone nell’assoluto poggia su una tenera ingenuità, su un sincero bisogno di credere alla bontà. Anche per questo, nonostante la caparbia ostinazione a difendere un malvagio, nonostante l’ostinato sprezzo delle regole sociali (il figlio viene diseredato a vantaggio di Tartufo), Orgone non è abbandonato dalla simpatia del pubblico né da quella dell’autore, come dimostra, se non altro, l’improbabile lieto fine. Il male che Tartufo rappresenta è quello irredimibile dell’ipocrisia, praticato nella Francia di Luigi XIV da un esteso e pernicioso gruppo di potere, identificabile forse nella Compagnia del Santo Sacramento, che poteva contare, a corte, sull’appoggio della stessa Regina-madre. Ben attento a non scoprire la sua vera natura e a indossare con rigore estremistico la maschera dell’uomo virtuoso, Tartufo rivela la sua furfanteria quando il desiderio sessuale lo trascina: l’aggressivo discorso erotico rivolto a Elmira, la bella moglie del suo benefattore, configura il rapporto d’amore come una sorta di associazione a delinquere che coinvolge anche le relazioni con Dio e si traduce nell’elisione della morale: «Io sono in grado di dissipare questi ridicoli timori, signora, e conosco bene l’arte di togliere di mezzo gli scrupoli. Il Cielo proibirebbe, è vero, certe soddisfazioni; ma infine non è difficile trovar degli

accomodamenti. Secondo i vari casi, c’è tutta una scienza che ci insegna ad allentare i legami della nostra coscienza e a correggere il male di un’azione con la purezza delle intenzioni. Di questi segreti, o signora, mi sarà facile istruirvi: vi basterà lasciarvi condurre da me. Acconsentite al mio desiderio, e non abbiate paura» (atto IV, scena V). Di Tartufo si ride poco: l’astio dell’autore lo aggredisce senza mediazioni, lasciando lo spazio al divertimento solo quando i personaggi più grezzi, la serva Dorina per esempio, ne mettono a nudo falsità o esagerazioni specifiche. Del resto, si tratta di un personaggio tragico e pericoloso, che risponde in modo temibile agli attacchi diretti, come dimostra la rappresaglia che scatena quando Orgone, finalmente consapevole, lo aggredisce: diventato possessore legale di tutti i suoi beni, Tartufo ne rivendica la proprietà e denuncia per tradimento il suo benefattore, che gli ha affidato carte politicamente compromettenti. È impossibile fronteggiare il suo grande potere; perciò la speranza in una morale positiva capace di sconfiggere il male è costretta a ripararsi dietro un potere ancora più grande, quello regale – di fatto, dietro un atto di fede. L’ordine d’arresto inviato dal Re per Tartufo, con tutte le caratteristiche del deus-ex-machina, ristabilisce sì l’equità, ma il lieto fine, eterogeneo al meccanismo dei rapporti di forza rappresentati nella commedia, non cancella, di questi ultimi, la temibile persistenza. Anche Alceste, il protagonista del Misantropo, è definito dall’esigenza di assoluto. Nel suo caso è però un concetto laico, s’identifica con l’autenticità integrale delle relazioni umane. Gli si oppone il codice comportamentale dell’aristocrazia francese sotto Luigi XIV, una classe a cui si dà nella commedia un valore così interamente rappresentativo della società da identificarla tout court con “il genere umano”. Di conseguenza Alceste appare come il portatore di un’utopia che ha insieme i tratti della grandezza idealistica e i modi dell’ambiguità. Ambigua è in primo luogo la collocazione di questo testo all’interno dei generi letterari: non può che rientrare nella categoria della commedia, eppure alla fine diventa così fosca da rasentare il territorio tragico: «E io, caduto in basso, in un abisso cieco,/tradito da ogni parte, sepolto dalle infamie,/cercherò un buco, in terra, un luogo separato,/dove avere il diritto d’essere un galantuomo» (a. V, sc. IV). Con tali frasi Alceste esce di scena – atto che a teatro spesso costituisce l’equivalente simbolico della morte. Ambiguo è il ruolo comico di Alceste, emarginato dal sistema sociale e oggetto della sua sanzione sia nella forma della riprovazione collettiva sia in quella della decisa, per quanto affettuosa critica di Filinto che, sincero amico del protagonista, ne condanna la dismisura, capace di metterlo sempre dalla parte del torto. Tuttavia il pubblico aderisce al modo estremo in cui

-7 7-----------

-


A SIIPPA TII && S TT AT RII AR Alceste conduce la sua polemica radicale contro la società e l’ipocrisia che la domina: è la passione utopica di lui che affascina, il suo rigore perentorio. Esemplare del suo comportamento totalizzante è l’episodio del sonetto, che se ne può definire una dimostrazione per assurdo: proprio quando il misantropo compie uno sforzo enorme per adattarsi alle regole del buon vivere, l’esito è così inadeguato da costituire una conferma definitiva della sua inettitudine a stare al mondo. Il nobile Oronte richiede il parere di Alceste sul valore letterario di un sonetto d’amore che ha composto: «ALCESTE: Signore, non è facile pronunciarsi in materia,/perché quello che è in gioco è la creatività./Ma ricordo che un giorno, a un tale, uno di cui/non faccio il nome e che scriveva versi, dissi/che un onest’uomo mai, mai deve abbandonarsi/a questa fissazione che hanno tutti di scrivere;/che bisogna frenarsi, frenare questa smania,/questa felicità di esprimere se stessi;/perché il creare, il fare specchio di sé in un’opera,/non si sa come, spesso, fa di noi dei pagliacci./ORONTE: Questo, per dichiararmi, o per farmi capire,/che sbaglio a coltivare.../ALCESTE: No, non ho detto questo./Dicevo che lo scrivere senza emozioni vere,/è un’azione funesta che annienta chi la compie./È un errore che basta a screditare un uomo,/poiché ne mette in mostra solo la fatuità./ ORONTE: Il mio sonetto, voi, lo giudicate brutto?/ ALCESTE: No, non ho detto questo; ma, per aprirgli gli occhi,/io dicevo a quel tale che la mania di scrivere/può degradare, oggi, anche dei valentuomini./ ORONTE: E io sarei di questi? Non so scrivere, io?/ ALCESTE: No, non ho detto questo» (a. I, sc. II). Finché arriva la spazientita dichiarazione del protagonista che quella poesia avrebbe dovuto rimanere nel cassetto. Offeso, Oronte ricorre ai “marescialli”, un organismo di gentiluomini che aveva il compito di sanare i contrasti d’onore sorti tra i nobili: «ALCESTE: Adesso i marescialli pretendono che io/trovi buoni quei versi che ho letto poco fa?/Io non ritiro niente di quello che ho già detto, sono pessimi versi./FILINTO: Sì, ma c’è modo e modo.../ALCESTE: Io non rimangio niente, sono versi esecrabili [...] A meno che non giunga un ordine del Re/che dica espressamente: quei versi sono belli;/io ho il diritto di dire: quei versi sono brutti./Merita la galera, chi ne scrive di simili» (a. II, sc. VI). Resta comunque la simpatia del pubblico di fronte alla coraggiosa caparbia pretesa, anch’essa forse autoriale, che almeno il territorio dell’arte goda di illimitati diritti di libertà. E del resto, l’ostinazione di Alceste ottiene una qualche forma di soddisfazione, come riferisce il divertente racconto di Filinto: «Breve, la concessione, o l’accomodamento,/a cui si è rassegnato con un gesto di resa/ma dopo lunghi sforzi, è stata questa frase:/Signore, mi dispiace se ho dei gusti difficili;/quello che posso dirvi, per mia e vostra pace,/è che il vostro sonetto vorrei che mi piacesse» (a. IV, sc. I).

-----------------8 8-

Nell’Avaro Molière si è ispirato all’Aulularia di Plauto con grande libertà, ma insieme con tale ricchezza e felicità di recuperi da avere confronti solo in qualche tragedia “classica” di Racine. Le due commedie gareggiano nell’esibizione dei paradossi: dell’Euclione plautino si dice che si lava malvolentieri per non sprecare l’acqua, che dormendo si tappa la bocca, per non perdere il fiato, che conserva i ritagli delle proprie unghie, che ha fatto causa a uno sparviero accusandolo di avergli rubato la polenta.

Disegno di Klaus Lucas, ispirato a L’Avaro

Molière riprende quest’ultimo motivo aggiungendovi lo schizzo feroce di un Arpagone che di notte va nella stalla a rubare l’avena ai suoi stessi cavalli (a. III, sc. V), nonché il più scontato calembour per cui non “dà” il buongiorno, ma al massimo lo presta (a. II, sc. V); ed esalta l’ossessività del protagonista in alcune scene esilaranti. Ad esempio, le obiezioni di Valerio, innamorato della figlia, alle nozze di lei con un vecchio, s’infrangono contro l’unica giustificazione di Arpagone (il vecchio è disposto a sposarla senza dote), ripetuta come un ritornello martellante, «senza dote!» (a. I, sc. VII); spesso l’avaro ritorce sugli altri la propria mania: all'intendente Mastro Giacomo che gli chiede il denaro per la cena, ribatte: «Che diavolo, denaro, sempre denaro! Sembra che non abbiano altro da dire: Denaro, denaro, denaro! Non hanno in bocca che questa parola: denaro. Sempre parlar di denaro, è il loro ritornello: denaro» (a. III, sc. V). La differenza tra il personaggio plautino e il suo geniale epigono è che, mentre il primo è dedito solo alla custodia del tesoro, l’Arpagone di Molière assume atteggiamenti che ne estendono la nocività alla dimen-


S E O llaa L TE TO NT TT EN OT LE SO sione sociale (tra l’altro, esercita l’usura). La simpatia che suscita, indubitabile perché legata ai desideri più elementari e dunque più condivisi, è contornata in Plauto da alcuni segnali di benevolenza se non proprio di consapevole riscatto; in Molière invece il quadro è fosco, e i suggerimenti plautini spesso vi si estendono in potenza e coerenza allucinatoria: «Al ladro, al ladro, all’assassino! Giustizia, giusto cielo, giustizia! Sono perduto, assassinato, mi hanno tagliato la gola, mi hanno rubato il mio denaro! Chi è stato? Come ha fatto? Dov’è? Dove si è nascosto? Come trovarlo? Dove andare? Dove non andare? È qui? È là? Chi è? Fermalo. Rendimi il mio denaro, furfante! Ah! sono io! Non capisco più nulla, non so dove sono, chi sono, che cosa faccio. Oh il mio povero denaro, il mio povero denaro! Amico mio caro! Mi hanno privato di te; e con te ho perso il mio sostegno, la mia consolazione, la mia gioia: tutto è finito per me, non ho più ragione di vivere. Senza di te l’esistenza mi è impossibile» (a. IV, sc. VII). Lo scenario si popola dei fantasmi del desiderio assoluto, grande al punto di uscire dalla persona stessa che lo prova e respingerla nell’universo sospetto e ostile: questa è la più straordinaria innovazione di Molière. L’angoscia che, nel monologo citato, paralizza movimenti e parola riproduce ad verbum la situazione del personaggio tragico nel profondo delle sue deprivazioni: di Admeto che ha perso la moglie Alcesti, di Polimestore che ha avuto i figli uccisi dalla vendetta di Ecuba, di Ecuba nella rovina globale della sua gente. Ma c’è un altro termine di misura del pathos, in Plauto come in Molière, e un altro riferimento stilistico – alla letteratura amorosa stavolta. Giacché l’avaro parla della sua perdita col più intenso dolore e in termini assoluti e dunque generici, Valerio che non ne ha rubato il tesoro ma ne ha sedotto la figlia, preso da rimorso confessa il suo peccato; il vecchio però equivoca e scambia il furto della verginità col solo furto che gli sta a cuore, quello del denaro. Quando infine la vicenda si conclude col ritrovamento del padre del ragazzo, ricco abbastanza per permettere il matrimonio riparatore, Arpagone continua a fraintendere e riconduce alla sua idea fissa anche lo sviluppo successivo, e diverso, degli eventi, che ormai si indirizzano verso l’esito felice dell’intrigo d’amore: «ARPAGONE (ad Anselmo): Quello è vostro figlio? ANSELMO: Sì. ARPAGONE: Vi considero responsabile della restituzione dei diecimila scudi che mi ha rubato» (a. V, sc. V). Nel Borghese Gentiluomo la condanna investe tanto le ambizioni socio-culturali del protagonista Jourdain quanto il mondo nobiliare – sua meta – rappresentato dalla scrocconeria cinica di Dorante e opposto alla solidità e al buonsenso della famiglia borghese. A quest’ultima è affidata la manifestazione del punto di vista corretto e positivo sulla vicenda. Si ride invece degli spropositi di Jourdain, quando

apprende che il parlare quotidiano, non essendo versi, è prosa, e dunque «sono più di quarant’anni che faccio prosa senza saperlo» (a. II, sc. V); del fatto che non saprà ripetere la formula di cortesia pseudo-turca «Vi dia il Cielo la forza del leone e la prudenza del serpente» senza puntualmente invertire le qualità attribuite ai due animali (a. IV, sc. V). Si ride dell’acquiescenza alle scoperte, per lui mirabili, che “esperti” prezzolati gli comunicano come altrettante rivelazioni; si ride dell’incertezza e della subitanea variabilità del suo gusto nel vestire, per imitare la moda contrabbandata come aristocratica (a. II, sc. V). Divertente, e fallimentare, è il suo tentativo di operare la trasmissione della cultura appena appresa: Jourdain vorrebbe dimostrare la sua sapienza schermistica alla serva Nicole ed è travolto dall’aggressività rozza di lei (a. III, sc. III); identico insuccesso ottiene quando vuole far colpo sulla moglie con la teoria delle vocali. Il calvario comico del percorso educativo fa però lampeggiare infine la rivincita dell’ignorante. Dopo aver chiesto al suo maestro quale sia il modo migliore di mettere “alla moda” la frase di corteggiamento alla marchesa Dorimene («Bella marchesa, i vostri begli occhi mi fanno morire d’amore», a. II, sc. V), Jourdain si sentirà riconoscere – e una volta tanto non per sola piaggeria – che tra tutte le versioni ottenute rendendo artificioso l’ordine delle parole, la migliore è la sua originaria. Marchio incancellabile di fatuità su una cultura che modifica in peius la realtà naturale, e che si estende fino a intaccare il dominio consolidato dell’etica. È infatti con Jourdain che si solidarizza quando, alla proposta di imparare la morale, fattagli da un filosofo che loda la moderazione delle passioni ma si è appena scagliato con protervia in una rissa coprendosi di ridicolo e avendo la peggio, ribatte: «No, no, niente di questa roba. Io sono famoso per perdere le staffe, e non c’è morale che tenga: se mi salta il ticchio voglio arrabbiarmi quanto mi pare e piace» (a. II, sc. V). Il malato immaginario è la più vasta e impegnativa architettura che il genere comico abbia elevato a difesa dalla morte. E la morte, che colpì il commediografo al termine di una rappresentazione di questa sua opera, se n’è vendicata con puntualità grottesca strappando, insieme alla vita di Molière, la sottile cerniera che separa l’invenzione teatrale dalla realtà. Nella commedia viene aggredita una consorteria socialmente dominante, quella dei medici, il cui potere si basa non sul terrore ideologico, ma sulla universale paura di morire: contro i medici la commedia svolge uno stringente atto d’accusa, che ha l’andamento retorico della requisitoria e viene condotto su diversi piani e ricorrendo a diversi argomenti. Il primo di essi, il più semplice e aspro, consiste nella dimostrazione dell’inferiorità intellettuale degli appartenenti alla categoria. Del giovane dottore Tommaso Diafoirus, che il protagonista Argante vuole maritare a forza a sua figlia per tenersi sempre un medico

-9 9-----------

-


A SIIPPA TII && S TT AT RII AR a portata di mano, il padre stesso narra la stupidità. Ciò tuttavia non gli ha impedito di diventare professionista ricercato: «Signore, non perché io sia suo padre, ma posso proprio dire che ho ragione d’esser contento di lui, e che quanti lo vedono e lo conoscono ne parlano come d’un giovane senza un’ombra di malizia. Veramente non ha mai avuto l’ immaginazione troppo vivace, né quella prontezza di spirito che si può notare in certuni: ma è proprio da questo che io ho sempre tratto ottimo augurio per il suo buon giudizio, qualità essenziale per l’esercizio dell’arte nostra. Fin da quando era piccolo, non è mai stato davvero sveglio né capriccioso. Lo si vedeva sempre tranquillo, placido e taciturno; non diceva mai una parola, e non si divertiva mai a quei giochi che sogliono chiamare infantili. C’è voluta la più gran fatica del mondo per insegnargli a leggere; e, a nove anni, non conosceva ancor bene le lettere dell’alfabeto» (a. II, sc. V).

Disegno di Francesco Giani, ispirato a Il malato immaginario

Il secondo argomento della requisitoria è culturale: in nome di un’astratta fede nelle auctoritates, i medici rifiutano sia l’evidenza concreta sia i risultati della scienza sperimentale: «Ma soprattutto quello che mi piace in lui, e in ciò egli segue il mio esempio, è l’attaccarsi ciecamente alle opinioni degli antichi, senza pericolo che abbia mai voluto comprendere né ascoltare le ragioni e le esperienze di certi pretesi ritrovati del nostro secolo, come la circolazione del sangue, e altra roba della stessa risma». Un argomento morale specifico è il terzo atto di accusa: i medici tengono d’occhio il loro interesse, occupandosi del malato solo se appartiene alla classe dei privilegiati: «IL SIGNOR DIAFOIRUS: A parlarvi chiaro, il nostro mestiere presso i potenti non mi è mai sembrato piacevole: e ho sempre trovato che era dieci volte meglio restare libero professionista. Il pubblico è molto più comodo. Non avete da rispondere delle vostre azioni a nessuno; e, purché si seguano le regole correnti dell’arte, non c’è mai da preoccuparsi di quello che può capitare. Ma quello che è seccante, presso i potenti, è che, quando vengono ad ammalarsi, pretendono assolutamente che il loro dottore li guarisca. TONIETTA: Questa sì che è bella! Sono ben sfacciati a

-----------------110-

pretendere che voi altri dottori li facciate star bene! Voi non siete mica lì per questo: voi dovete soltanto prendere il vostro stipendio, e ordinare delle medicine; quanto al guarire, che ci pensino loro, se possono!» Quello dei medici appare a Molière esercizio arbitrario del terrore, suprema forma di potere, ben lontano da ogni considerazione realistica del rischio. Invano Beraldo cerca di far ragionare il fratello terrorizzato: «Pensate che i princìpi della vostra vita sono in voi stesso, e che i furori del signor Panurge sono così poco efficaci a farvi morire quanto i suoi rimedi per farvi vivere» (a. III, sc. VII). La teoria di Beraldo è tuttavia per Argante inaccettabile perché non può dissipare la paura immotivata di morire senza insieme devastare il desiderio di vivere, che è anch’esso assoluto e coincide con la pretesa all’eternità. Né potrebbe essere diversamente, giacché la paura immotivata ha per suo unico fondamento la condizione universale di mortalità, definitoria del genere umano. È comunque Beraldo a trovare la soluzione: se Argante ha bisogno di stabilire rapporti più stretti con i medici per controllare più da vicino il suo sogno di campare in perpetuo, nessun controllo e nessun possesso sarà più certo di quello in cui il desiderio e la fonte del suo compimento coincidono nella stessa persona. Si faccia dunque medico Argante stesso. Beraldo provvederà a organizzare, in forma di balletto, la cerimonia della laurea. Divenuta totalmente autoreferenziale, la difesa dalla morte raggiunge insieme l’onnipotenza e l’impotenza, giacché dal mondo esterno non vengono più ostacoli e non si aspettano più aiuti. In tal modo viene riproposta la prima condizione infantile, l’indistinzione tra l’io e il mondo. La finta laurea porta all’assurdo in modo così acre le speranze di Argante che Angelica, la figlia affettuosa, si chiede se non si oltrepassino i limiti nel prendersi gioco di lui. Beraldo non può darle altra risposta se non quella che tanto spesso viene chiamata a giustificare le massime violenze del comico: «il carnevale autorizza questo e altro». Il presente contributo è tratto da Concetta D’Angeli, Guido Paduano, Il comico. Contro la morale, la ragione, la morte, Bologna, Il Mulino, 1999. Le traduzioni utilizzate per le opere di Molière citate sono: L’avaro, Milano, Rizzoli, 1951, trad. di U. Dettore Il borghese gentiluomo, Milano, Rizzoli, 1954, trad. di C. Pavolini Il malato immaginario, Milano, Mondadori, 1956, trad. di M. Bonfantini Il misantropo, Torino, Einaudi, 1987, trad. di C. Garboli La scuola delle mogli, Torino, Einaudi, 1988, trad. di C. Garboli Tartufo ovvero L’impostore, Milano, Mondadori, 1956, trad. di M. Bonfantini


A SIIPPA TII && S TT AT RII AR

Molière: il doppio gioco della comicità

Francesco Orlando intervistato da Ilaria D’Angelo e Annastella Giannelli

Stimatissimo professore, noto critico e teorico della letteratura, Francesco Orlando ha davvero bisogno di poche presentazioni. Questa è l’intervista su Molière che ci ha gentilmente concesso il 5 luglio 2007, in un corposo e affascinante colloquio tra i volumi della sua biblioteca; seppure a malincuore è stato necessario sacrificarne alcune parti, per ragioni di spazio. Nonostante i tagli, però, quella che segue si mostra come una visione di ampio respiro sulla relazione tra uno dei maggiori drammaturghi di tutti i tempi e il Comico: attraverso analisi ed esempi prende vita una teoria decisamente nuova, in cui la comicità arriva a mostrare finalmente il suo vero, duplice, volto. Che cos’è la comicità? Secondo una tradizione durata molto a lungo e di cui credo che il punto di partenza sia Hobbes, la comicità sarebbe quella forma di riso che viene scatenata in noi da qualcosa a cui ci sentiamo superiori. Uno dei punti di arrivo di questa tradizione è il saggio di Bergson Le rire (il riso), quasi contemporaneo del grande libro di Freud Il motto di Spirito. Sia Bergson, sia Freud nella ripresa che fa di Bergson, confermano che la risata provocata dalla comicità è una risata di senso di superiorità. Sia in natura che in arte la comicità è scatenata da questo senso di superiorità? Ecco, la cosa che mi ha sempre colpito è che questa teoria della comicità, nei tre autori, non fa alcuna distinzione tra natura e arte. Interrogandomi proprio su questa mancanza di differenziazione fra arte e non arte, sono arrivato alla seguente conclusione: in arte la risata di superiorità pura, ovvero senza un risvolto, non è impossibile, però è nettamente secondaria. Senza dubbio arriverei ad escludere che questo tipo di risata possa essere il rapporto che ci lega ad un personaggio importante di un’opera, ad un protagonista. Se nella commedia c’è un personaggio che entra solo tre volte, e dice degli spropositi o fa delle mosse goffe che ci strappano una risata... forse sì, quella può essere una risata di pura superiorità. Ma a me interessano molto di più i personaggi principali perché, nella commedia classica, sono i protagonisti a fare la storia, non le comparse. Quando la risata è provocata dal protagonista penso che il modello della superiorità pura non basti. Per spiegare cosa significa quanto ho appena affermato riprendo alcuni spunti da Il motto di spirito. Mettendo da parte la distinzione che in quest’opera Freud fa delle tre forme di provocazione del riso (motto di spirito, comicità e umorismo), mi soffermo

-----------------112-

sull’analisi di alcune barzellette anonime degli ambienti ebraici polacchi, dove, in molti casi, ci troviamo di fronte al personaggio del sensale, che per guadagnarsi da vivere deve riuscire a combinare quanti più matrimoni può (e quindi se lo sposo ha delle diffidenze verso la sposa, o la sposa trova poco piacente lo sposo, ecc., egli deve adoperare la sua arte verbale per convincere quello dei due che è riluttante, o eventualmente i genitori di uno dei due, per convincere che il matrimonio “s’ha da fare”). Quando per raggiungere questo scopo il sensale dice delle cose ridicole, in realtà Freud ci fa notare che solo in apparenza ridiamo di lui. Il modello della comicità di superficie non basta: in profondità, noi non ridiamo del sensale, anzi addirittura solidarizziamo, ci identifichiamo, con lui; e il vero oggetto del riso è un’istituzione: in questo caso il matrimonio, vincolo sacro tra due esseri umani che poi devono coabitare, convivere, fare l’amore, essere genitori di figli. Infatti ciò che viene visto come ridicolo è che un’istituzione di questo genere, anziché fondarsi sulla spontaneità, sia affidata alla mediazione di una persona. A questo punto le cose quasi si capovolgono, perché le sciocchezze sofistiche che dice il sensale, diventano una prova della sua abilità, della sua intelligenza (siamo ben lontani della prima impressione che sia lui buffo). La teoria rintracciata da Freud nelle barzellette è quindi questa: in superficie noi ridiamo perché ci sentiamo superiori all’atteggiamento di qualcuno, ma il vero oggetto del riso è di solito nascosto. In profondità noi ridiamo di altro. Questa teoria possiamo trasporla per tutte quelle manifestazioni di comicità riscontrabili in arte. Molière, autore comico per eccellenza, pone tutti i problemi che pone la comicità, e di tutti i problemi che pone la comicità, a me pare che per noi il maggiore sia quindi questo: capire in che modo nelle sue commedie opera il doppio livello di superficie/profondità, comicità/immedesimazione. Possiamo vedere, con alcuni esempi, come si realizza questo “doppio livello” nelle commedie di Molière? Potrei portarvi l’esempio di dieci opere. Da una lettura accuratissima e completa del teatro di Molière mi ero fatto l’idea che ricorre almeno dieci volte il fenomeno che io chiamerei della “commedia centralizzata”, ossia della commedia fortemente imperniata attorno ad un protagonista (o anche a più d’un protagonista – nel senso che possono esserci due, tre persone, che hanno lo stesso difetto). Questo schema potrebbe essere la base sulla quale costruire uno studio. Tra l’altro queste dieci commedie centralizzate sono senza


S E O llaa L TE TO NT TT EN OT LE SO dubbio le sue opere più importanti. Ne cito alcune così in ordine casuale: Les Précieuses ridicules e Les Femmes savantes, George Dandin e Le Bourgeois gentilhomme... Allora, percorriamo con ordine questa serie di titoli. Attenzione: è bene sottolineare che, nell’analisi che farò, seguirò un filo tematico passando sopra ad altre variabili formali di genere letterario. Accosterò quindi commedie in prosa con altre in versi, commedie di uno o tre atti con commedie in cinque atti... Comincio dalle commedie femminili, di particolare interesse perché (una all’inizio e l’altra verso la fine della produzione di Molière) sono proprio le commedie a più di un protagonista: Les Précieuses ridicules e Les Femmes savantes (Le donne intellettuali). In entrambi i casi ci sono dei comportamenti devianti da quella norma che vuole la donna non necessariamente casalinga e ignorante, ma con conoscenze limitate e il meno possibile pedantesche. Questo è l’ideale a cui le Précieuses e le Femmes savantes derogano. Lo spettatore inizialmente può dire «io non sono come loro, io sono superiore a loro» e quindi ridere del loro atteggiamento; ma secondo me, in fondo, sia Cathos e Magdelon nelle Preziose, sia tutto il gruppo della Femmes savantes fanno un appello alla nostra identificazione. Prendiamo un’altra coppia di commedie. Apparentemente sembrano un po’ diverse, ma in profondità secondo me hanno una grande analogia di tema: George Dandin ou le Mari confondu e Le Bourgeois gentilhomme. Le molle che spingono George Dandin al matrimonio e quelle che spingono il borghese a farsi gentiluomo sono identiche. Oggi un po’ anacronisticamente potremmo chiamarle “lo snobismo”. Casomai la vera differenza per cui mi si potrebbe contestare l’accostamento la vedrei in questo: nel momento che viene fotografato dalla commedia. Lo snobismo del borghese gentiluomo sta felicemente esordendo (cioè lui si mette a fare il gentiluomo non essendolo. Peccato imperdonabile in una società dove ancora borghesia e aristocrazia sono totalmente divise), e il suo difetto è un difetto trionfante di un personaggio in ascesa; mentre George Dandin il suo esercizio attivo di snobismo l’ha già fatto effettuando il matrimonio con la giovane gentildonna, e lo sta piuttosto pagando. Quindi è la stessa mania rappresentata in due momenti diversi, successivi. Tutte e due le volte abbiamo un protagonista centralizzato, tutte e due le volte ci vorrebbe un’analisi più complicata di quella che ci possiamo permettere oggi, per dimostrare che George Dandin (che in realtà è colui di cui ridiamo) sotto sotto ha mille motivi per essere lui simpatico agli spettatori; e il gruppo della giovane moglie infedele, dell’amante di lei e dei suoceri, che ogni volta intervengono solo per dargli torto, in fondo è odioso, anche se poi in superficie sembrerebbe che la ragione fosse dalla sua parte. Quanto al borghese gentiluomo mi pare addirittura che abbia una simpatia travolgente, con la sua spontaneità, col suo candore, con le sue famose battute...

Lei ci parlava di dieci commedie che seguono lo stesso schema. Ne abbiamo commentate quattro. Possiamo prendere in esame anche le rimanenti e vedere quali sono le linee che segue la comicità nell’affrontare temi diversi, come per esempio il tema religioso? Certo, anzi, continuiamo proprio con le commedie (sono certamente le più ribelli al mio schema) che a loro volta hanno in comune proprio il tema religioso – tema delicato per eccellenza e per il trattamento del quale Molière è più vicino ad un anticonformismo vero: Tartuffe e Dom Juan. Lo schema del protagonista centralizzato qui torna sicuramente, ma il punto è questo: Tartuffe e Dom Juan sono dei maniaci come sicuramente lo erano i protagonisti delle già citate commedie? Quella di Dom Juan, se è una mania, che mania è? Forse quella di correre dietro alle donne, ma questa ossessione non lo rende ridicolo. Il problema è che la parola libertin nel linguaggio del tempo non era affatto specializzata nel significato in cui si specializzerà dopo (che rende pertinente soprattutto il sesso, l’amore, ecc.); il libertino era in prima istanza il libero pensatore. Quindi la sua colpa era un peccato di pensiero, non di sesso! Naturalmente poi da una cosa derivava l’altra, perché l’uomo timorato di Dio rispettava le leggi della Chiesa e del Cristianesimo anche in materia d’amore; l’uomo non timorato di Dio si permetteva molte licenze. Dom Juan è un libertino, ma non è veramente ridicolo, e per questo la sua commedia, tra le dieci, è quella che si ribella di più allo schema – nel senso che la comicità di superficie è più tenue, è meno a carico del personaggio. Del mio schema anche nel caso del Dom Juan si salva però l’ambivalenza: sembrerebbe che il personaggio sia lì se non proprio per far ridere almeno perché ci si dissoci completamente da lui, e invece non è così. Dom Juan ha un suo irresistibile fascino e chi lo osserva non può fare a meno di ammirare il suo abile ingegno. Quindi la complicità col personaggio rimane, e rimane, come negli altri casi, a un secondo livello. Mentre ad un primo livello, se non abbiamo comicità abbiamo però condanna. Allora condanna/ complicità mantiene lo stesso schema di comicità/ complicità. La seconda commedia che con questa ha in comune il tema religioso mi sembra che abbia – sempre rispetto a questo schema costante che per ora ci interessa individuare – una complicazione forse ancora più grave. Troviamo infatti nel Tartuffe una specie di sdoppiamento della formula centralizzata, perché il vero maniaco nella commedia c’è, ma non è Tartuffe: il vero maniaco è Orgon, il padre di famiglia che si incapriccia di lui. Ci troviamo quindi di fronte ad una variante molto interessante del mio schema, perché invece di avere soltanto un solo protagonista maniaco e ridicolo, abbiamo un protagonista simulatore e trasgressore come tutti gli altri (Tartuffe), e poi abbiamo una specie di secondo protagonista (che poi è il prota-

-113----------------


A SIIPPA TII && S TT AT RII AR gonista vero) Orgon, con la sua mania, che è quella di prendere sul serio la bigotteria di Tartufo ed esaltarla. Non a caso abbiamo trovato due forti varianti del mio schema nelle due commedie dove il tema comune è quello religioso: fra tutti i temi affrontati da Molière questo era per lui il più delicato. Lo schema si complica perché ci avviciniamo al fuoco. Per quanto riguarda Tartufo lo schema di comicità su complicità e di condanna su complicità come si concilia per lo spettatore? Lo spettatore condanna e tuttavia è complice? Ha perfettamente ragione a sollevare il problema, però forse entriamo in complicazioni ulteriori che nell’equilibrio di un’intervista mi limiterei solo ad accennare. Cioè, dato che stiamo parlando di teatro e non di testi letterari fatti solamente per essere letti, bisogna considerare anche la variabile della messinscena. Io credo che il doppio livello comicità/complicità per Orgon funzioni sempre, qualunque scelta facciano l’attore e il regista. Mentre per Tartuffe dipende molto dall’attore: con un certo tipo di scelte può creare una complicità segreta, per esempio fondata sul fatto che lui non ha soldi e con la sua ipocrisia riesce ad ottenere ogni sorta di privilegio in casa di un uomo ingenuo ma ricco. Quindi nel Tartuffe abbiamo entrambi gli schemi, oppure tutte e due le volte la comicità con la complicità vista come un optional che dipende in qualche modo dall’attore. Allora, passando adesso ad altri temi, la coppia successiva ci riporta invece a una grande semplicità di modelli, perché mi sembrano le due commedie che io appaierei sulla base dell’estrema regressione al proprio corpo (che altro non è che la paura della malattia) o alle proprie cose (che diventano una sorta di surrogato del proprio corpo). Ho praticamente nominato: Le Malade imaginaire e L’Avare. Un nuovo abbinamento, questo, dove in entrambi i casi mi sembra che il mio schema funzioni perfettamente: sia l’Avaro che il Malato immaginario sono assolutamente protagonisti, sono centrali nelle rispettive commedie; tutti e due sono dei tiranni domestici e tutti e due ci fanno ridere tantissimo, uno con l’avarizia e l’altro con l’ipocondria... e nello stesso tempo fanno un appello terribilmente regressivo, per cui può sembrare uno spettacolo innocuo, invece secondo me una buona recita dell’Avaro e del Malato immaginario è una cosa molto audace che mina i fondamenti della società. Li mina perché i personaggi in questione non sono solo spregevoli e antipatici: in fondo fanno un appello alla nostra simpatia... Tornando al discorso che abbiamo iniziato: resta l’ultima coppia di commedie. Se vi dico che queste due commedie sono L’École des femmes e Le Misanthrope, ci si chiederà: ma dov’è l’analogia? Finora il tema femminile, o il tema religioso o il tema della regressione per istinti primari era evidentissimo, stavolta è meno evidente. Le due commedie hanno in comune il fatto che, tutte e due le volte, in forma utopica esse

-----------------114-

aprono uno spazio extrasociale: contengono l’illusione carica di avvenire – illusione che poi sarà incredibilmente attuale nel secolo successivo, nel ’700, il quale quasi non si nutrirà di altro che di questo tipo di illusioni, basti pensare a Robinson Crusoe o a Montesquieu, che evaderà dalla società facendo arrivare in essa i Persiani – che ci possa essere uno spazio altro rispetto a quello della società esistente. Prima di arrivare all’utopia plenaria, totalmente consapevole di sé, che avremo dunque nel ’700, in uno dei più geniali scrittori della seconda metà del Seicento (morto nel 1673) abbiamo già questa idea preannunciata.

Disegno di Klaus Lucas, ispirato a Il Malato immaginario

Come sempre poi nella costante si innesta la variante: infatti nell’École des femmes lo spazio extrasociale sta all’inizio, nel Misanthrope sta alla fine. Nell’École des femmes un uomo vicino ai 50 anni vuole sposarsi ma è ossessionato dal disonore legato all’infedeltà. Fin qui niente di più comune: le risate legate alle corna sono una tradizione secondo me tipicamente cristiana ignota all’antichità pagana... però questo è un altro discorso che ci trascinerebbe troppo lontano. La grande novità è che nel disperato tentativo di assicurarsi contro il rischio delle corna, Arnolphe si sceglie una bambina


S E O llaa L TE TO NT TT EN OT LE SO piccolissima e prende tutte le precauzioni possibili nel farla educare. Cito un verso «pour la rendre idiote autant qu’il se pourroit» (traduco alla lettera «per renderla idiota il più possibile»). Allora quale sarebbe lo spazio che io chiamo extrasociale? Lui si illude di aver fatto educare la sua Agnes fuori dal mondo; si scorda che non c’è un fuori dal mondo. E in fondo il suo principale torto è questo: siccome un “fuori dal mondo” non esiste succede infatti che la povera Agnes anche se è stata educata con così grave ignoranza, è lo stesso dotata di istinti naturali che fanno l’attrazione di un sesso per un altro sesso, e quindi appena vede un bel ragazzo casca come una pera matura. Dicevo che lo spazio extrasociale nella Scuola delle mogli è a monte della commedia ed è esso (lo spazio extrasociale) a rendere possibile la trama della commedia così com’è. Nel Misanthrope lo spazio extrasociale sta alla fine. In quale senso possiamo definire lo spazio extrasociale del Misantropo uno spazio utopico? Quando questo personaggio di Alceste è totalmente sconfitto perché ha perduto il suo processo da una parte, contemporaneamente è stato costretto a dimostrare l’insincerità di Célimène. Tutto precipita in poche ore perché la commedia rispetta rigorosamente l’unità di tempo. Queste poche ore sono le ultime ore del soggiorno del personaggio nella società civile, altrimenti detta “a corte” – perché non a caso questa è una commedia di corte (tutti i personaggi assistono al risveglio del re, alle cerimonie del re ecc.). Siamo dunque al più alto livello sociale. A questo punto Alceste cosa dice? Dice che si ritirerà in un désert (la parola désert non dev’essere fraintesa, il deserto è semplicemente ritirarsi in campagna). Però non è poi così blando come si poteva immaginare, perché significa non fare più vita mondana, non fare più vita sociale; non vedere più i propri pari di rango: condannarsi a vedere, se uno ha una famiglia, soltanto i proprio familiari, o, come nel casi di Alceste, solamente i propri servitori. Con quali parole precise annuncia questa sua intenzione Alceste? «Je vais sortir d’un gouffre où triomphent les vices, et chercher sur la terre un endroit écarté où d’être homme d’honneur on ait la liberté». Analizziamo questi versi: «io esco da un abisso dove trionfano i vizi e vado a cercare sulla terra un luogo appartato dove di essere uomo d’onore si abbia la libertà». Libertà è l’ultima parola, ed è molto significativo. Significativo ma anche contraddittorio perché che significa avere la libertà di essere uomo d’onore “nel deserto”? Essere uomo d’onore vuol dire avere una maniera di atteggiarsi nei rapporti con gli altri, e gli altri devono essere i propri pari. Ma in questo caso i propri pari sono esattamente ciò che si vuole abolire, quindi Alceste esce di scena con una totale contraddizione: supporre uno spazio al di fuori della società. Come si fa ad essere un uomo d’onore fuori dal mon-

do, quando ciò che lui chiama onore è qualcosa che si può esercitare solo nei rapporti sociali coi propri pari di rango e dunque nel mondo stesso? Quindi l’utopia che apriva L’Ecole des femmes due anni prima (nel 1664) chiude il Misanthrope; per me questa chiusa del Misanthrope, virtualmente, ha un sapore settecentesco impressionante se si pensa che la data è 1666. Come si pone lo spettatore di fronte al comportamento di Alceste e alla sua critica costante della società? Alceste è il personaggio che di gran lunga, di tutti e dieci i protagonisti, offre l’elemento complicità/identificazione in modo più scoperto. Nel mio libro ho messo L’Avare in antitesi al Misanthrope: per me spettatore confessare a me stesso che in fondo simpatizzo con l’egoismo dell’Avaro è una cosa che richiede molta cultura letteraria e una certa spregiudicatezza morale. Nel caso del Misantropo l’identificazione non è così rimossa. Nel Misanthrope c’è un personaggio di donna, Eliante, la quale, innamorata di Alceste, di lui dirà: «ha qualche cosa di nobile ed eroico». Provate ad immaginare queste parole “nobile ed eroico” applicate sia alle manie delle intellettuali donne, sia alle manie degli snob (il Borghese e Dandin), sia all’Avaro e al Malato immaginario: nessun altro maniaco di Molière merita il riconoscimento che la sua è sì una mania, però, nello stesso tempo, è qualcosa di nobile ed eroico. Alceste è, come abbiamo visto, un “maniaco nobile ed eroico”. Ma come possiamo effettivamente interpretare il suo amore per Célimène, la cui “civetteria” e “l’umor maledicente” dovrebbero al contrario renderla suo principale bersaglio critico? Prima di tutto si potrebbe rispondere dicendo che dietro la moralità di Alceste c’è una razionalità e in questa razionalità c’è una falla che lascia passare una segreta attrazione per quelle medesime cose che condanna. Ma rispetto a questa interpretazione ho trovato incredibilmente calzanti alcuni concetti del Freud psicologo, in particolare quello di “narcisismo” e di “invidia narcisistica”. In due parole: ogni essere umano, senza distinzione di sesso, ad una certa età è costretto a fare i conti col suo narcisismo infantile e a ridurlo... perché altrimenti non si diventa adulti. Questa riduzione del narcisismo infantile ovviamente obbedisce a mille variabili di storia personale e ad alcuni può riuscire di preservare molto di più di altri del proprio narcisismo infantile. Freud introduce a questo proposito il concetto di “invidia narcisistica”, secondo cui qualcuno che ha maggiormente ridotto il proprio narcisismo svilupperebbe invidia nei confronti di chi è riuscito a preservarne di più. Il Misanthrope si potrebbe quindi leggere tutto in questa chiave: ci sono tre personaggi che sono tre grandi narcisi: due ingenui e un po’ ridicoli (i “marchesetti” io li chiamavo. Ogni loro verso è una mani-

-115----------------


A SIIPPA TII && S TT AT RII AR festazione di narcisismo), i quali sembrano in adorazione di Célimène; e Célimène stessa, che ha preservato uno straordinario narcisismo. Alceste in questa situazione sarebbe colui che ha dovuto sacrificare in modo spietato il proprio narcisismo. Nei confronti dei marchesetti lui prova odio, li detesta letteralmente, perché in quel caso l’invidia non è suscettibile di trasformarsi in amore; si innamora invece di Célimène. Uno dei momenti culmine è infatti la fantasticheria che Célimène perda tutto: io vi amo tanto che vi vorrei vedere povera, diventata brutta, abbandonata da tutti, per potervi salvare io, redimere io. Questo, letto nei termini freudiani è: io vi vorrei vedere priva del vostro narcisismo e vorrei essere io a darvi tanto, cioè far trionfare il mio narcisismo, capovolgere finalmente le parti. Quindi, si può dire che c’è una falla nella razionalità, e questa falla è l’amore per la persona la più opposta che si possa pensare (e lasciare questa opposizione indeterminata), oppure con l’aiuto di Freud e di questo splendido ed illuminante concetto dare anche un senso a questa opposizione. La cieca ostinazione di Alceste assomiglia, in qualche modo, alla follia di Don Chisciotte, in costante rotta di collisione con la realtà. Ma Don Chisciotte non vuole negare completamente la realtà, anzi, nella sua follia sussiste un fortissimo principio di coerenza: grazie alla magia, infatti, Don Chiosciotte finisce sempre per spiegare tutto, per razionalizzare tutto ciò che gli succede. Cosa dire, invece, di Alceste? C’è una specie di super modello, di modello dei modelli, a monte per Molière, ed è proprio Don Chisciotte. La fortuna del Don Chisciotte come sapete è immensa. La seconda parte del Don Chisciotte esce nel 1615, la prima uscì nel 1605. Sicuramente comunque Molière lo conosceva perfettamente. Il mio schema si applica a Don Chiosciotte ancora più perfettamente che ai dieci personaggi di Molière. Come si può infatti non ammirare Don Chisciotte? Come si può non simpatizzare con lui? È come Alceste, tale e quale: ha delle qualità morali tali, che in qualche modo la simpatia e la solidarietà emotive sono garantite. Alceste si potrebbe definire non proprio come un “falso razionalista”, ma come un razionalista utopico, la cui esigenza di realtà e sincerità (che forse definirei come un’esigenza morale piuttosto che razionale) non si appoggia mai a presupposti religiosi. Questo da un lato dimostra il laicismo (se non addirittura l’ateismo di Molière), dall’altro ci fa capire che di tutti i personaggi di Molière di cui abbiamo parlato e di tutti quelli di cui non abbiamo parlato, Alceste è il più proiettato verso il futuro, il più pre-settecentesco. Nello stesso tempo però che cosa c’è in Molière di più forte, più grande, più geniale rispetto a tutta la letteratura illuministica? C’è questo senso che

-----------------116-

la razionalità non è tutto, o almeno che la razionalità non è esente da contraddizioni; e quindi Célimène... Il problema può essere perfettamente espresso sfruttando una geniale frase che trovai a diciotto anni in Proust, quando non sapevo nemmeno che avrei fatto il professore di Letteratura Francese. Proust nel secondo romanzo All’ombra delle fanciulle in fiore scrive «i benché sono quasi sempre dei perché misconosciuti». Quindi... non so... io ho antipatia per quella persona, benché quella persona mi sia utile. Quasi sempre la verità è: io ho antipatia per quella persona perché quella persona mi è utile. Come commenterebbe lei Stendhal, quando, riguardo alla comicità di Jean-Baptiste Poquelin, afferma «la comèdie de Molière est souvent trop

imbibée de satire, pour me donner souvent la sensation du rire gai»?

Ecco, innanzitutto Stendhal vede Molière esattamente così: il gran re ha bisogno di un grande conformismo, allora ci sono dei modelli (che non sono gli stessi per tutti naturalmente: ci sono dei modelli per i nobili – che i nobili possono infrangere – dei modelli per i borghesi – che i borghesi possono infrangere... ci sono dei modelli a tutti i livelli sociali), la punizione di chi ha infranto il modello è il ridicolo. Allora Molière, genio della risata, genio della provocazione del riso, è presentato da Stendhal come un punitore della trasgressione dei modelli. E quindi, in ultima analisi, come un formidabile agente di conformismo. Quindi diciamo pure che Stendhal ha letto Molière male. Anzi, più che male lo ha letto da un lato solo: unilateralmente e quindi faziosamente. Detto questo, io credo che l’idea della satira sia irresistibilmente forte almeno in un caso, cioè in Tatuffe. Cioè esiste un certo tipo di devozione ipocrita alimentata soprattutto dal gesuitismo, di quella Molière fa la satira. E forse si potrebbe dire che è per questo che si spiega dopo tutto, a un livello molto di buon senso e semplice, il dualismo dei protagonisti della tragedia: perché la satira richiede l’imbroglione ma anche colui che ci caschi... e quindi ci vuole Tartuffe, ma ci vuole anche Orgon. Senza il doppio protagonista forse la satira non potrebbe proprio funzionare.


S E O llaa L TE TO NT TT EN OT LE SO

Fuggire all’indietro Cesare Garboli traduttore di Molière Giacomo Magrini

Ne L’evoluzione creatrice di Henri Bergson, filosofo la cui grandezza tende ad essere un po’ misconosciuta, al capitolo quarto si legge quanto segue: «Si considera la freccia che vola? Ad ogni istante, dice Zenone, essa è immobile, ché non avrebbe il tempo di muoversi, cioè di occupare almeno due posizioni successive, se non concedendole almeno due istanti. A un momento dato, essa è dunque in riposo in un punto dato. Immobile in un punto dato del suo tragitto, è, per tutto il tempo che si muove, immobile. Sì, se supponiamo che la freccia possa mai essere in un punto del suo tragitto. Sì, se la freccia, che è movimento, coincidesse mai con una posizione, che è immobilità. Ma la freccia non è mai in nessun punto del suo tragitto. Tutt’al più si deve dire che potrebbe esserci, nel senso che ci passa e che le sarebbe agevole fermarcisi. Vero è che, se vi si fermasse, vi resterebbe, e, in quel punto, non avremmo più a che fare col movimento. La verità è che, se la freccia parte dal punto A per ricadere nel punto B, il suo movimento AB è, in quanto movimento, altrettanto semplice e indecomponibile della tensione dell’arco che la lancia. Come lo shrapnell, che scoppia prima di toccar terra, copre con un indivisibile pericolo la zona di esplosione, così la freccia che va da A a B dispiega d’un sol colpo, benché su una certa estensione di durata, la sua indivisibile mobilità. Supponete un elastico che tirate da A a B; potreste dividerne l’estensione? La corsa della freccia è questa stessa estensione, altrettanto semplice, altrettanto indivisa. È un solo ed unico balzo. Voi fissate un punto C nell’intervallo percorso, e dite che a un certo momento la freccia era in C. Se ci fosse stata, vi si sarebbe fermata, e voi non avreste più una corsa da A a B, bensì due corse, una da A a C, l’altra da C a B, con un intervallo di riposo. Un movimento unico è tutto quanto, per ipotesi, movimento fra due arresti; se ci sono arresti intermedî, non è più un movimento unico. In fondo, l’ illusione viene dal fatto che il movimento, una volta effettuato, ha depositato lungo il suo tragitto una traiettoria immobile sulla quale si possono contare tante immobilità quante si vogliano. Di qui si conclude che il movimento, effettuandosi, ha depositato in ogni istante al di sotto di se stesso una posizione con la quale coincideva. Non ci si accorge che la traiettoria si crea d’un sol colpo, sebbene per questo le occorra un certo tempo, e che, se si può dividere a piacere la traiettoria una volta creatasi, non si saprebbe dividere la sua creazione, che è un atto in progresso e non una cosa. Supporre che il mobile è in un punto del tragitto, significa tagliare, con un colpo di forbice dato in quel punto, il tragitto in due e sostitui-

re due traiettorie alla traiettoria unica che veniva prima presa in considerazione. Significa distinguere due atti successivi là dove, per ipotesi, non ce n’è che uno. Significa trasferire alla corsa stessa della freccia tutto quel che si può dire dell’intervallo da essa percorso, ovvero ammettere a priori l’assurdità che il movimento coincide con l’immobile» (corsivo dell’autore). Oltre e al di là del suo tema manifesto, questo lungo brano di Bergson parla della traduzione. (D’altronde, «evoluzione creatrice» non dice forse bene ciò che è in gioco nella traduzione?) Non della traduzione in generale. Parla, in particolare, della traduzione di opere teatrali. Più in particolare, parla di un tipo di traduzione di opere teatrali. Fosse anche infatti, e dovesse rimanere unico il modo in cui Cesare Garboli ha tradotto Molière, intendo nondimeno prospettarlo come esemplare di un tipo. Garboli comincia a studiare seriamente Molière alla fine degli anni Sessanta del Novecento. Non l’abbandonerà più. Già del 1976 sono, legate con amore in un volume, cinque commedie presentate, dopo il nome dell’autore, come Saggi e traduzioni, e cioè, anche, saggi che sono traduzioni, traduzioni che sono saggi, se vogliamo adottare la figura cara a Garboli sopra ogni altra, il chiasmo. Ma due anni prima, giustamente solitaria, era apparsa quell’opera senza uguali che si chiama Tartufo. Il quale, una volta travasato nella silloge successiva, si dà a dialogare fittamente, a tirare di scherma col suo gemello chiastico, don Giovanni, fino al completo svenamento di entrambi, che avverrà e sarà pienamente visibile solo dopo che il loro arbitro, estatico nella sua preoccupazione, è stato distratto e chiamato altrove, quindi nel bellissimo libro postumo Il “Dom Juan” di Molière, curato da Laura Desideri. Attraverso Tartufo Garboli ha cercato di capire e di spiegare a ognuno il suo proprio tempo, ciò che succedeva in Italia (essa da intendersi, anche, come metonimia del pianeta e come metafora dell’attuale condizione umana). Così, l’integrale, disarmante perché disarmata, politicità del teatro di Molière (a cui è pari soltanto quella del teatro di Aristofane) si è trasfusa e reincarnata nel suo interprete novecentesco. La micidiale congiunzione, in Tartufo, del medico d’anime, del guaritore e del mafioso, la terribile obliqua soavità dell’uno e dell’altro, è stata squilibrata e perciò offuscata, presso il pubblico, dal prevalere del primo aspetto, quello medico, psicanalitico. Vi ha contribuito la popolarità di quell’articolo di Garboli, stampato su «Repubblica» del 5 luglio 1986 (e integralmente riportato, ad esempio, da Ferdinando Taviani nella sua importante introduzione alla raccolta delle cronache teatrali

-117----------------


A SIIPPA TII && S TT AT RII AR di Garboli, Un po’ prima del piombo), quell’articolo, dicevo, in cui Armando Verdiglione e Jacques Lacan sono visti come due gradi, tra loro solidali, di “tartuferia”. Viene perso di vista, in tal modo, l’aspetto mafioso, ciò che non si dovrebbe assolutamente, perché, se è vero che «i due grandi poteri decidono della realtà, il potere e il teatro, la violenza e la recitazione, sono entrambi sempre presenti nelle “azioni” di don Giovanni», la stessa cosa vale per Tartufo. Garboli non ha, però, cercato di capire e di spiegare il suo tempo e il suo spazio soltanto con uno sguardo, per così dire, francese sull’Italia.

Disegno di Klaus Lucas, ispirato a Il Tartufo

Gli sarebbe sembrata una scappatoia, per quanto invitante e legittima. Ecco, allora, Pascoli, lo studio del quale corre parallelo e intrecciato a quello di Molière. Due «analisi interminabili». Garboli è morto il sabato santo, giorno della morte di Pascoli, traducendo Molière. È morto a Roma, forse pensando a Parigi. Attentissimo ascoltatore della pressoché divina Elsa Morante e, tramite lei, di Simone Weil, Garboli ha ritenuto che la grâce non potesse andare disgiunta dalla pesanteur. Ecco, allora, Molière e Pascoli. La mostruosa doppia testa della sua opera di critico, l’unico volto eraclito-democriteo. Un grandioso successo, Molière; un grandioso fallimento, Pascoli. Vorrei che si capisse il carattere per niente casuale, bensì necessario, e di quel successo e di quel fallimento. Vorrei che non si dicesse di Garboli: ha contribuito alla ripresa e diffusione del teatro di Molière – ha contribuito alla conoscenza filologica e critica di Pascoli. Si ricordi, soprattutto, che la struttura, il meccanismo di pesanteur e grâce non è, nella Weil, a due tempi, ma a tre: «La gravità fa discendere, l’ala fa salire; quale ala alla seconda potenza può far discendere senza gravità? [...] La creazione è provocata dal movimento discendente della gravità, dal movimento ascendente della grazia, e dal movimento discendente della grazia alla seconda potenza». Tra Molière e Pascoli, questo terzo tempo della struttura ha avuto luogo con la morte di Garboli, «movi-

-----------------118-

mento discendente della grazia alla seconda potenza», ossia col suo lavoro. Torniamo al brano di Bergson. Le (illusorie) immobilità deposte lungo la traiettoria della freccia, al di sotto del suo movimento, corrispondono ai singoli momenti di un testo, quindi ai singoli momenti della traduzione di esso, per esempio a ciascun verso di un dramma in versi. La traiettoria che, invece, (realmente) si crea d’un sol colpo, benché per questo le occorra un certo tempo, e la cui creazione sarebbe insieme sbagliato e impossibile dividere, giacché si tratta di un atto in progresso e non di una cosa, la corsa semplice e indivisa, il solo e unico balzo, corrisponde all’arcata totale di un testo, per esempio un dramma in versi dal principio alla fine. Un’altra voce, un’altra donna, che Garboli ha ascoltato con profonda attenzione, Natalia Ginzburg, riflettendo sulla propria traduzione di Madame Bovary, ha scritto che «Tradurre significa appiccicarsi e avvinghiarsi ad ogni parola e scrutarne il senso. [...] Ma intanto tenere gli occhi alzati a contemplare l’intiero paesaggio, come dalla cime d’una collina. [...] Muoversi molto adagio, ma anche molto in fretta. [...] Essere formica e cavallo insieme». Siamo vicini alla mia trascrizione del brano di Bergson. C’è, però, una differenza fondamentale. Che è la stessa che corre tra romanzo e dramma. In quanto romanzo, le singole frasi che costituiscono Madame Bovary (e quindi la loro traduzione) non sono le (illusorie) immobilità rispetto all’unico slancio indiviso che è l’opera. Il discorso della Ginzburg è valido, artisticamente ed eticamente, in rapporto alla produttrice, non in rapporto al testo. Il romanzo, infatti, a differenza del dramma, non considera i propri elementi costitutivi come sacrificabili. Il dramma, che nasce dal sacrificio e non dall’accumulo, sì. Il dramma, sia tragico sia comico, quando è vero e grande dice: «Tutto è già accaduto, da sempre; e nello stesso tempo tutto deve ancora accadere e non finirà di accadere». In un dramma vero e grande, si può anche dire, l’intreccio è del tutto indifferente, anche se e proprio nel momento in cui esso possiede l’intreccio più bello immaginabile. Le due parti del discorso del dramma corrispondono, rispettivamente, allo slancio unitario della freccia e alle immobilità che (illusoriamente) lo costituiscono. Adeguato traduttore sarà allora colui che, consapevole di questa grandissima divaricazione veramente drammatica, riesce a far sentire la capacità di ascesi del dramma, il suo sapersi distaccare dal mondo che lo sostenta, dalle fonti che lo alimentano e lo fanno vivere. Se la natura del dramma vero e grande è sempre utopico-profetica, cioè anticipante, non è strano che esso anticipi il suo stesso accadere sino a quell’estremo rattrappimento dove è scritto «Tutto è già accaduto, da sempre». I versi iniziali de L’École des Femmes, de Le Tartuffe, de Le Misanthrope («Vous venez, dites vous, pour lui donner la main?»; «Allons, Flipote, allons, que d’eux je me délivre»; «Qu’est-ce donc? Qu’avez vous? Laissez-moi, je vous prie») sono ben di più della nota tempestiva e perfetta con


S E O llaa L TE TO NT TT EN OT LE SO cui un genio squarcia il sipario per favorire il nostro accesso, il nostro nascere al (suo) mondo. Essi rappresentano i modi con cui il dramma si anticipa, si autodistrugge, sacrifica se stesso, andando addirittura al di là delle sue conclusioni apparenti, che esso ci mostra come la provvisoria, arbitraria, nonché illusoria immobilità rispetto al suo slancio indiviso. Garboli traduce così i tre incipit: «Che dite? È tutto pronto? Vi sposerete proprio?»; «Fuori, fuori, Filippa, fuori da questo chiasso!»; «Ma che c’è? Cos’avete? Lasciatemi, vi prego», e mette in rilievo ciò che è essenziale: le deformazioni e torsioni a cui va soggetto il desiderio di possesso se deve passare attraverso la parola (una critica di fondo mossa alla Scuola delle mogli fu «qu’elle se passe toute en récits»); l’ aspirazione al fuori, a liberarsi da una situazione vischiosa, il cui chiasso è tanto più pericoloso e totalitario in quanto è impastato di silenzio, di «profondissima quiete», di quel «fuori», quel vuoto cielo costantemente evocato e invocato da Tartufo per poter essere sempre più «dentro»; l’aporia della solitudine e del deserto, ottenibili soltanto dalle mani dell’altro. La sottolineatura del dire mediante il puntuto isolamento interrogativo; la sostituzione di un empirico e naturalistico «andiamo via, andiamocene» con il metafisicamente allucinato «fuori»; la sillabazione che dai tre monosillabi iniziali sfocia nel del tutto letterale e quasi astrattamente musicale «lasciatemi»: con questi mezzi Garboli ha restituito ai tre capolavori di Molière ciò che gli appartiene.

come un criminale: «Non nego di avere tradotto sfacciatamente, il viso sconciato da quella sghignazzata che di regola definisce i criminali nel punto di avere esaurito le cartucce, e di essere ammanettati». Nel secondo, riferito al Misantropo, parla di una grazia, di un dono, forse immeritato, forse criminale, certamente misterioso: «Non so per quale ragione, tradurre Molière non mi costa nessuna fatica». Nel terzo, riferito alla Scuola delle mogli, si vede ripercorrere a ritroso, ritorcere l’onda avanzante del testo e del dramma: «I versi di Molière fuggono in avanti, verso l’imprevisto; io li faccio reagire all’indietro, come se il testo si rileggesse [...] cerco di dare ai miei versi, nella loro fuga all’indietro, quel ritmo in levare, in erezione, per così dire, che Jouvet non finiva mai di raccomandare ai moderni attori di Molière». Tale movimento a ritroso, questa mirabilmente detta «fuga all’indietro», rappresenta l’esatto punto di intersezione e di mediazione fra lo slancio indiviso del dramma e le (illusorie) immobilità che lo costituiscono. Essa, la «fuga all’indietro», immette il già accaduto da sempre nel ciò che deve ancora e imprevedibilmente accadere; e ve lo fa risuonare durevolmente. La assoluta semplicità del dramma convive con la sovrabbondante ricchezza che esso ospita e include. Non tanto la laboriosa complessità di un intreccio, quanto il disordine, l’ingovernabilità, la minuzia infinita e divergente, localmente e temporalmente marchiata, della vita, della realtà. Di nuovo, per la commedia, Molière e Aristofane. La malinconia del comico nasce dalla consapevolezza del divario incolmabile fra l’intellettualmente governata semplicità ideale e l’ingovernabile complessità reale. È per questo, è in virtù di questa contraddizione specifica, che, ai suoi livelli più alti, il teatro produce, proprio coi suoi personaggi assoluti e definitivi, quelli che Garboli chiama «anticorpi teatrali»: Tartufo, don Giovanni, Alceste... La semplicità utopico-profetica del dramma sarebbe, date le sue origini, disponibile e pronta a sacrificare il brulicare della vita che l’intralcia. L’ardente freccia non se ne fa nulla delle grevi e opache immobilità. Ma non è così. Quelle immobilità chiedono, supplicano di essere ascoltate; e vengono ascoltate, moltissimo. La supplica è alla radice del teatro occidentale. Essa continua a farsi sentire nelle grandi traduzioni delle opere essenziali di questo teatro.

Disegno di Klaus Lucas, ispirato a Molière

In tre momenti, cronologicamente consecutivi, Garboli ha fatto balenare luci di grande interesse sul suo tradurre. Nel primo, riferito al Tartufo, si vede

-119----------------


Mimmo Cuticchio, tra cunto e Opera dei pupi Mariacristina Bertacca, Maria Francesca Stancapiano

La prima formazione artistica di Mimmo Cuticchio avviene nella “casa-famiglia” dei pupi di suo padre Giacomo. L’esperienza iniziale è quella di un teatro itinerante, in cerca di un pubblico popolare che sappia ancora apprezzarne l’antica tradizione. Fin quando, in occasione di un viaggio a Parigi, capisce quanto sia importante avviare una trasformazione dell’Opra: non vuole più inseguire chi è abituato alla consuetudine spettacolare siciliana, cerca invece di rendere le proprie performance accessibili a spettatori diversi, di ogni lingua e cultura. Ritornato in Sicilia lo sguardo all’innovazione lo spinge a distaccarsi dal genitore e a trovare una nuova guida in Peppino Celano – cuntista, puparo, e maestro d’armi – che lo introduce nella realtà dei contastorie: la particolarità degli spettacoli di Cuticchio, a partire dalla collaborazione con Salvo Licata (cominciata nel 1989) dalla quale sono nati L’infanzia di Orlando e L’urlo del mostro, è fondere “cunto” e Opera dei pupi. Tuttavia egli non ha mai rinunciato a esibizioni di sola affabulazione, a cominciare da La spada di Celano (1983) che ha consacrato il cunto quale vera e propria arte teatrale. La nuova concezione del teatro gli ha permesso di adattarsi al pubblico del secondo Novecento, abituato ai ritmi del cinema e della televisione: conscio delle mutate esigenze spettacolari, ha cominciato ad aprirsi all’esterno, andando al di là dei consueti temi cavallereschi o mitici, cimentandosi nei soggetti della lirica e del teatro di prosa (Aspettando Tosca, Storia di Manon Lescaut e del cavaliere Des Grieux, Don Giovanni all’Opera dei Pupi, per la lirica; I giganti della montagna e Coriolano per la prosa). Talora ha presentato argomenti tradizionali resi scenicamente attraverso soluzioni sempre più grandiose, come nel lavoro presentato a Volterra. Venite, signuri mei, venite all’Opera dei pupi Mariacristina Bertacca Nella piazza dei Priori di Volterra, nell’ambito del Festival Volterrateatro 2007, la “Compagnia Figli d’Arte Cuticchio” ha rappresentato Dal Catai a Parigi – Arrivo di Angelica alla corte di Re Carlo, tratto dall’Orlando furioso di Ludovico Ariosto, contaminato con l’Orlando innamorato di Matteo Maria Boiardo. Cuticchio entra da solo in scena rivolgendosi al pubblico: «Venite, signuri mei, venite, e sentite che c’è da sèntere», come per raccogliere audience attorno a sé, rievocando la formula di richiamo dei giullari e dei contastorie del passato. Comincia così la rappresentazione, in cui si alternano racconto tradizionale, cunto e azione dei pupi, in un

-------- ------ 20-

doppio straniante con il puparo che li manovra e spesso ne prosegue gesti e movimenti. Si tratta di una tipica caratteristica del teatro di Cuticchio che agisce a vista, senza celare i “trucchi” del mestiere. L’artista siciliano – “oprante”, secondo la terminologia tradizionale – guida la vicenda e dà la voce a tutte le dramatis personae, sfruttando un registro vocale variegato e molteplice, grazie al quale lo spettatore è in grado di identificare ogni personaggio, anche solo attraverso la phonè. C’è grande cura dei particolari, perché secondo la tradizione è importante il riconoscimento degli attanti da parte del pubblico: si pone attenzione alle armature (i cristiani hanno armi bianche, i saraceni le portano in ottone), alle insegne, all’intonazione della voce, e al ruolo dei caratteri tragici o comici. Questi ultimi sono connotati da uno spiccato uso del dialetto (la lingua del popolo), attraverso il quale si compie un abbassamento della materia eroica e mitica. A partire dalla nascita del figlio di Carlo Magno, si narrano l’inganno di Angelica, che diverrà moglie solo di colui che riuscirà a sconfiggere il fratello Argalia, reso invincibile da una lancia fatata; la fuga della stessa fanciulla, in cerca della quale si affannano tutti i guerrieri, cristiani e saraceni; il combattimento tra Argalia e il moro Ferraù; il viaggio di Astolfo sulla Luna in sella ad un ippogrifo; l’amore di Angelica per Medoro; infine la pazzia di Orlando che ha perso la sua amata. Si tratta dunque del tema principe dell’Opera dei pupi, che attinge i suoi soggetti perlopiù dalla tradizione cavalleresca, con particolare riferimento al ciclo carolingio. Il genere dell’Opra – che nel 2001 è stato riconosciuto dall’UNESCO quale “Capolavoro del Patrimonio Orale e Immateriale dell’umanità” – si è sviluppato in Sicilia a partire dalla seconda metà dell’Ottocento, imponendosi sulle “vastasate”: un genere di commedia popolare di fine Settecento, i cui personaggi principali sono i “vastasi”, ossia facchini molto simili agli zanni della Commedia dell’Arte. Da queste, il teatro dei pupi riprende alcune tipologie caratteriali e la pratica di utilizzare i canovacci, per lasciare libertà all’improvvisazione del puparo, sulla base di un ricco bagaglio di citazioni letterarie e formule prefissate. Dal secondo Novecento, l’Opera dei pupi persegue una dimensione spettacolare tale da renderla competitiva con i ritmi dei media teconologicamente riproducibili. A tale tendenza generale si aggiunge l’intento di Cuticchio di guidare lo spettatore, prenderlo per mano e portarlo in un mondo fantastico e spesso sconosciuto, così come succede anche nello spettacolo volterraneo: l’evocazione del demone Nacalone da parte


S O RIIO OR TO RIIT RR ER TE E ddaall T NE EN CE SC del mago Malagigi è accompagnata da una fiammata infernale; i combattimenti (sempre più frequenti) cercano continuamente l’effetto (i pupi perdono la testa o vengono divisi a metà), mentre l’oprante accelera il ritmo con il battito frenetico del piede. Si intensifica l’aspetto del soprannaturale con una maggiore presenza della magia o di mostri mitici (ippogrifi, serpenti marini, diavoli e arpie, nei quali si imbatte Astolfo fuori dal castello di Atlante); lo stesso puparo diventa attore, nel momento in cui indossa le vesti del cuntista e con in pugno una spada lignea mima in modo concitato lo scontro tra Argalia e Ferraù. Infine in un’atmosfera di tensione e di curiosità, l’artista è di nuovo da solo in scena, ricomincia a raccontare come se si aprisse un’altra vicenda, che viene invece lasciata in sospeso perché «questa è un’autra storia; docu a lassu e navutra vota va cuntu».

oralmente da performer a performer (come aedi contemporanei), tende a subire variazioni per quanto riguarda alcuni avvenimenti: talora interi passi vengono omessi per evitare che il “racconto” diventi noioso. Nella sensibilità del pubblico popolare ciò che rende bravo un cuntista, è la capacità di soddisfare le esigenze del pubblico, attenendosi alle regole ed alle tecniche di questa arte.

Si cunta lu cunto di Cuticchio Maria Francesca Stancapiano Nelle serate dal 24 al 26 di luglio, prima di inscenare lo spettacolo Dal Catai a Parigi, Cuticchio ha presentato all’interno del cortile della Pinacoteca di Volterra una trilogia di affabulazioni monologiche incentrate rispettivamente su Achille, Orlando, Don Chisciotte. Di sera in sera, su di una semplice pedana con la fedele spada lignea, il puparo-cuntista ha raccontato le gesta gloriose di un Achille inizialmente un po’ “irato” e poi triste per la morte dell’amico Patroclo; ha messo in luce in modo molto dolce ed umano – secondo una sensibilità contemporanea – la morte di Orlando, in quella terra maledetta da Dio che è Roncisvalle, «dove ancora oggi non cresce più un filo d’erba!»; ed infine ha ripercorso l’ultimo duello di Don Chisciotte, e con lui la morte della cavalleria. La scelta di narrare – attraverso la forma del cunto – le imprese cavalleresche deriva dalla stessa storia di questa modalità performativa siciliana: a partire dalla fine del Settecento, tra il popolo si diffuse la pratica di cuntare le storie dei paladini di Francia, attraverso happening seriali, a puntate. Era il pubblico stesso a richiederle; e non si trattava di una platea necessariamente colta, ma di sottoproletari, soprattutto di sesso maschile. Questi riconoscevano nel mondo cavalleresco i propri comportamenti, valori e rivendicazioni sociali, legati all’affermazione dei poteri baronali ed all’indebolimento dei diritti della loro classe. Con il passare del tempo, dall’Ottocento ai giorni nostri, la materia cavalleresca è stata apprezzata da vari livelli di pubblico, anche dalla borghesia siciliana, quest’ultima più legata agli aspetti intimistici e sentimentali dei fatti raccontati. Le storie, dunque, acquistano una forza simbolica e mitica, diventando un archetipo di vita, per qualsiasi classe sociale. Cuticchio ha cuntato imprese cavalleresche senza, però, rimanere fedele alle vicende codificate nella tradizione. Questa è una delle tante peculiarità del cunto in quanto, tramandandosi

Mimmo Cuticchio

Come Celano, Cuticchio adopera l’improvvisazione, masticando un siciliano comprensibile. Si serve di una cantilena, per entrare in scena con una formula d’apertura quasi iniziatica: «Dunque signuri mei, oggi vi vulessi cuntare...». Ha inizio il racconto. Passa la sua “amica” spada una volta alla mano destra, un’altra a quella sinistra; quasi immobile sulla pedana, ruota appena il capo, a volte lisciandosi la barba per introdurre le parti comiche, utili a sdrammatizzare il racconto. Il pubblico cambia umore al cambiare dei registri stilistici: è come un nonno che “cunta” e l’uditorio è come un bambino che ascolta a bocca aperta. L’attenzione cresce accompagnando, come in una spirale, “il bambino” nel momento drammatico dei duelli cruenti. Ecco che dalla narrazione si passa al cunto: si ode lo sbattere del piede sulla pedana, la polvere si solleva, il cuntore fa per “sguainare” la spada che gli servirà per dare concretezza fonica e dinamica alla parola ed al gesto; poi chiude gli occhi e urla ciò che nella finzione si immagina stia avvenendo. Sembra posseduto. Così anche il pubblico. Ernesto De Martino userebbe, a tal proposito, il termine di “affascinazione” per semplificare con una parola l’influenza che Cuticchio è in grado di esercitare sulla platea. “Ritornato in sé”, riprende a raccontare con un ritmo più quotidiano, come all’inizio, dopo aver riposato la spada in una fodera immaginaria. Si avverte un sospiro tra gli auditori. Fino poi ad arrivare alla conclusione, non priva di una qualche lezione morale, come nel caso del Don Chisciotte: «Con lui morì la cavalleria, ma ai giorni d’oggi non deve, non può morire questa. È necessario essere sempre rispettosi verso le donne, gli anziani, i bisognosi». Infine la chiusa: «Ma siccome questa è un’autra storia, ve la vurria cuntare a prossima vota».

-2 21----------------


A SIIPPA TII && S TT AT RII AR

Inequilibrio 007

Francesco Ceglia, Alessandra Donati, Diego Passera

Appuntamento ormai abituale per gli amanti del teatro di ricerca e della danza contemporanea, tra giugno e luglio del 2007 è andata in scena la X edizione del Festival Inequilibrio, organizzato dall’associazione culturale Armunia e diretto da Massimo Paganelli. Come di consueto, un Festival eterogeneo – sembra ormai questa la cifra peculiare della rassegna – in cui si confrontano esperienze spettacolari e performative diverse, senza rigidi cliché o preconcetti. Tra le produzioni più interessanti dell’ultima edizione, sono da annoverare senz’altro le esibizioni dei solisti tragi-comici Cosentino ed Abbiati (ai cui lavori sono di seguito dedicate due letture analitiche congiuntamente ad una sull’ultimo lavoro dei “Cantieri Teatrali Koreja”); di Massimo Schuster, che ha presentato un ciclo di letture da un testo anonimo sui paladini di Francia; di Oscar De Summa, attore molteplice e proteiforme che ha interpretato una personale versione del Riccardo III, confermando le sue non comuni doti d’attore. Applauditi anche il Marat curato da Renato Bandoli e diretto da Maurizio Lupinelli, la performance di Ambra Senatore, l’evento scenico ideato e diretto da Alfonso Santagata (Tremendo/meraviglioso) e la rilettura dostoevskijana proposta da Gaetano Ventriglia con un magnifico Marco Sanna nei panni dell’uomo del sottosuolo (I can’t get no satisfaction). Interessanti anche 1939 dei “Sacchi di Sabbia”, il lavoro di Tagliarini e lo spettacolo della “Accademia degli Artefatti”, ormai avviati verso un recupero di una teatralità più tradizionale e logocentrica. Discusse e discutibili le produzioni di Daniele Timpano (Ecce Robot) e del “Battello Ebbro” (Il gabbiano), a conferma comunque della vitalità di un Festival che non pretende di imporre in modo dogmatico una qualche specifica tendenza dell’attuale panorama teatrale, quanto piuttosto ambisce a rappresentarlo lasciando al pubblico ed agli operatori la possibilità di ritagliarsi un proprio percorso estetico all’interno delle varie proposte. In fondo anche questa è libertà (Simone Soriani). Shakespeare nei panni di un clown. Riccardo l’in-

fermo di Roberto Abbiati

Alessandra Donati

«Il teatro è immaginazione collettiva», per questo il sipario è un telo invisibile che il pubblico può alzare chiudendo e riaprendo gli occhi. Inizia così Riccardo l’infermo, il mio regno per un pappagallo, riscrittura del Riccardo III di William Shakespeare, che l’autore ed attore milanese Roberto Abbiati ha presentato in anteprima nel 2001 al Festival di Sucre in Bolivia, organizzato dal Teatro de los Andes. L’idea di questa libera interpretazione del testo shakespeariano deriva da un pro-

-------- ------ 22-

blema di salute vissuto dall’attore: un intervento ai legamenti ad un ginocchio che lo ha reso temporaneamente disabile. Abbiati ha intravisto, in questa esperienza personale, il contesto per ambientare il suo Riccardo III: un attore costretto in ospedale che può interpretare solo un personaggio come Riccardo, con il quale condivide la sofferenza dell’infermità fisica. Il protagonista di Shakespeare diventa così l’alter-ego (scatenato) dell’attore ammalato. Dalle parole sopra citate del prologo iniziale rivolto al pubblico, già si rivela la dimensione onirico-surreale in cui si svolge la pièce. Il dramma della malattia viene visto attraverso gli occhi di un clown, quale è Abbiati, e quindi proposto al pubblico per mezzo di una comicità travolgente, sotto forma di un sogno buffo e a tratti esilarante, ma sempre in bilico con la malinconia della vita ospedaliera, dove ogni giorno s’incontrano persone che arrivano, partono oppure si spengono. Il Riccardo del clown milanese mescola alcuni passi della tragedia shakespeariana (il testo originale è ridotto in brandelli perchè l’intento di Abbiati è quello di «costruire il teatro scardinando tutto», per prima cosa le certezze) con espressioni dialettali lombarde; le menomazioni fisiche del personaggio diventano pretesti per scatenare la grande comicità fisica di Abbiati. Nei suoi deliri, il protagonista insegue le proprie visioni a tempo di musica rock, catapultandosi dalla realtà ai campi di battaglia. Lo spettacolo – ha dichiarato Abbiati – è organizzato in tre livelli (la sfida che l’artista si è posto è proprio quella di mantenere una coerenza spettacolare raccontando però la vicenda su questi tre diversi piani): «l’attore ammalato; l’attore che recita Riccardo III; l’attore che, nel pieno delle sue facoltà mentali, si rivolge al pubblico». Lo stesso spazio scenico viene sfruttato in base a questo intento: la platea diventa il luogo deputato alla narrazione del plot dell’opera di Shakespeare (Abbiati, distruggendo la “quarta parete” e uscendo dal ruolo finzionale, illustra agli spettatori alcuni stralci delle vicende del terribile Riccardo); mentre il proscenio è dedicato alle gesta dell’attore ammalato che, assalito da timori e preoccupazioni, impazientemente aspetta il giorno delle dimissioni. Per il performer che interpreta Riccardo, invece, non è previsto uno spazio definito dal momento che, essendo l’alter-ego dell’attore, divide la scena con questi. Il suo manifestarsi improvviso è piuttosto legato all’uso di oggetti-chiave (la sedia a rotelle, il letto, la stampella) che, defunzionalizzati e risemantizzati, diventano gli “strumenti” del personaggio shakespeariano. È proprio l’attesa del ritorno alla libertà – la guarigione – che, attraverso frasi-eco che si ripetono inces-


S O RIIO OR TO RIIT RR ER TE E ddaall T NE EN CE SC santemente nel corso dello show, trasmette la sensazione di prigionia, di esclusione e quindi della solitudine dell’ammalato nella sua stanza. Quest’ultima diventa quasi una sorta di labirinto sia psichico sia reale nel quale il protagonista, non potendo uscire poiché costretto alla degenza ospedaliera, si perde e finisce per addentrarsi nei meandri della propria psiche e del proprio delirio. In particolar modo, come già accennato, è il letto che diventa il luogo della “trasformazione” dell’attore in Riccardo III: una “porta” che apre il sottile confine tra la realtà e gli incubi dell’ammalato. Il personaggio è quindi preda di allucinazioni e visioni anche sonore, create attraverso un playback della voce effettata dello stesso performer, e di luci colorate (in prevalenza blu) che conducono lo spettatore in una dimensione “altra”.

Roberto Abbiati, Riccardo l’infermo (foto di Lucia Baldini)

Come anticipato, la drammaturgia shakespeariana è intervallata da gag comiche di ascendenza clownesca; eppure le stesse clownerie sono destabilizzate nella loro sostanza dal momento che il trucco non viene celato, ma anzi palesato al pubblico per avvertirlo che “tutto può succedere” e niente è come appare. Gli stessi spettatori sono improvvisamente scelti e trasformati nei personaggi della tragedia, ma non vengono usati come mere spalle comiche. Abbiati cerca un rapporto confidenziale con il pubblico, non lo sfrutta anzi gli chiede di seguirlo nel suo viaggio immaginario, diventando parte di esso. In realtà, quello di Abbiati è un percorso attraverso la Paura dell’essere umano, in questo caso di un attore, e la Malattia, intesa nel senso più ampio del termine. Per questo l’attautore mette in primo piano il bisogno dell’uomo di “non morire”, di sopravvivere aggrappandosi a qualsiasi cosa. Il delirio è l’unica via di fuga, è la salvezza della mente dall’amara realtà e

dalla Paura. Dietro la grande comicità, tramutandosi nel terribile Riccardo, l’attore fugge dai suoi spettri, si allontana dal luogo in cui è costretto (l’ospedale, per l’appunto) e trova nell’immaginazione il suo rifugio, similmente all’epilogo della novella pirandelliana Il treno ha fischiato dove, in una situazione limite, il delirio diventa l’unica possibile salvezza per il povero ragioniere Belluca. Abbiati conclude in modo drastico lo spettacolo, all’improvviso, dichiarando che «su queste cose non ci si scherza». Ancora una volta il pubblico rimane disorientato, subisce “un colpo” che lo induce a riflettere: «la malattia è una cosa seria», non si possono sottovalutare la solitudine e la sofferenza di un ammalato. Il teatrino delle Meraviglie di Andrea Cosentino Diego Passera Con l’anteprima di Antò le Momò – Avanspettacolo della crudeltà, Andrea Cosentino riprende l’omonimo spettacolo del 2000 conferendo nuove potenzialità e sviluppi inediti a idee e materiali scenici che erano rimasti allo stadio embrionale nel precedente, come lui stesso afferma nella brochure di scena. Lo spettacolo, che fonda la sua esistenza sull’incompiutezza e sulla provvisorietà (ma il teatro stesso è effimero), porta in scena un Teatrino delle Meraviglie esilarante e commovente, affascinante e respingente, fonte di svago e di riflessione, che sfocia in una tragedia svuotata dalle sue componenti fondanti. Anche se la performance si autodefinisce nel titolo e sulla scena come avanspettacolo, in realtà l’intrattenimento è solo il terreno da cui assorbe linfa la riflessione. Fin dall’inizio, gli spettatori sono investiti da situazioni e da battute esilaranti che muovono a un riso gradevole e leggero, da avanspettacolo, appunto. Il riso è infatti il filo conduttore degli sketch giustapposti e intersecati, apparentemente privi di una consecutio ragionata; ma col passare del tempo i legami logici iniziano ad affiorare e a rivelare in filigrana la loro interconnessione. Allora lo spettacolo svela la sua natura di perfetto meccanismo a orologeria che, soprattutto grazie all’improvvisazione del performer, cattura lo spettatore e lo conduce con sé attraverso la dipanatura di un discorso che conosce perfettamente il suo fine e che modella continuamente il suo mezzo. Il fine coincide con la katastrophè finale, che nel caso di Cosentino non lascia spazio ad alcuna catarsi, dato che il suo spettacolo non è una tragedia. Il finale è il punto nevralgico dell’evento-spettacolo: è il momento in cui l’attore innesca il sistema di detonazione che ha preparato sapientemente lungo l’arco del suo one man show; e l’esplosione combacia con il riferimento diretto alla strage di Erba che colpisce lo spettatore, improvvisa e violenta. Cosentino conduce una profonda riflessione sul modo in cui la società moderna affronta le tragedie che si trova a vivere quotidianamente e come elabora i

-2 23----------------


A SIIPPA TII && S TT AT RII AR suoi lutti: l’uomo non ha più parole per riuscire a codificare la tragedia e per parlarne; l’unica possibilità è capovolgere il tutto in farsa. All’inizio, infatti, egli utilizza una divertente variante dell’antiprologo: seduto tra il pubblico e corredato di un microfono e di due improbabili antenne da grillo, si lamenta del fatto che lo spettacolo non sia ancora iniziato, nonostante un notevole ritardo. Dopodiché si alza e si dirige sulla scena e visto che niente lascia presagire un prossimo inizio dello spettacolo, sarà lui a dargli l’avvio, e presenta Antonin Artaud che cerca di catturare Dio attraverso un inverosimile marchingegno di sua fattura. Ma, accortosi della presenza di persone che lo stanno a guardare, inizia una vera e propria lezione su come si possa inconfutabilmente dimostrare l’esistenza di Dio: una prolissa e arzigogolata riflessione su come tutti noi siamo convinti di determinare i nostri stessi movimenti, i quali in realtà sono comandati da un’entità superiore che ci governa come fossimo marionette. Significativa risulta quindi la resa scenica prescelta: Artaud è rappresentato con un burattino tenuto da Cosentino all’altezza del torace e mosso con la mano destra. Alla maschera è attaccato un pastrano che copre la parte inferiore del corpo del performer fondendolo per metà con quello del personaggio. Così il pubblico ha la incontrovertibile dimostrazione visiva delle teorie che il vaneggiante Artaud va farneticando. L’esilarante effetto è ottenuto e amplificato dal contrasto tra la serietà del personaggio, tragico nell’accettare il fato a cui è destinato (e di Cosentino, atarassico nella mimica) e le risate del pubblico: il comico si trasforma in umorismo. In Antò le Momò c’è una lunga sequenza incentrata sulla questione del linguaggio televisivo – derivata in larga parte da precedenti spettacoli di Cosentino, quali Angelica e la precedente versione di Antò le Momò – utilizzata dal performer per riflettere sulla attuale povertà linguistica e morale della società italiana. Fanno così la loro comparsa sulla scena alcune Barbie, metafora dell’intrattenimento di massa, mosse e fatte parlare dall’attore stesso; e una vecchia nonna (personaggio ricorrente nella produzione di Andrea, cui lui stesso presta corpo e voce) che è chiamata dalla televisione per raccontare le antiche (e improbabili) tradizioni della campagna livornese, di cui è una delle ultime depositarie. In questo passaggio dello spettacolo, che tra l’altro precede la katastrophè finale, Cosentino mette in scena tutto il suo virtuosismo, in un pezzo di rara bravura, scandito da un tempo incalzante, in un vortice travolgente di gag esilaranti sempre più rapide. Infine, inaspettata, giunge la tragedia. Ancora una volta (l’ultima) Cosentino stempera il tutto con la comicità (o umorismo?). L’attore raggiunge il centro del palco dove in precedenza aveva messo una sedia, si siede e, dovendo affrontare una tematica tragica, dichiara di sentirsi in dovere di calzare i coturni. Ma in epoca post-moderna i coturni sono sostituiti da zeppe post-moderne di vernice di colore rosso fuoco. Inol-

-------- ------ 24-

tre l’intera sequenza è raccontata in prima persona da un fantomatico Pulcinella (Andrea ne indossa la maschera). Solo trascendendo la realtà attraverso una maschera (e non una a caso, ma Pulcinella che simboleggia il fool a cui è permesso dire tutto) si può parlare di qualcosa che va al di là dell’umana comprensione: la tragedia, appunto. Pulcinella inizia, infatti, a parlare della tragedia di Erba ma il discorso si frantuma in un vortice di frasi spezzate e confuse che non riescono a creare un periodo organico; ciò che viene detto non acquisisce un senso compiuto; non si riesce più ad esprimere il senso di quello che si vuole dire. La perdita della tragedia è testimoniata sulla scena dall’impossibilità di parlarne: lo stesso silenzio che hanno mantenuto anche nel loro privato i due assassini veri. Essi, che erano tenuti sotto controllo dalla polizia con alcune cimici nascoste nel loro appartamento, non hanno mai parlato dell’efferato delitto, commesso solo perché i vicini erano rumorosi e loro non riuscivano a dormire. L’unica cosa che avrebbe detto il marito è: «Come si sta in pace!». Ma d’altronde non c’è più nemmeno bisogno di parole per esprimere l’inesprimibile; bastano quei pochi e confusi accenni di Cosentino al fatto, per far commuovere lo spettatore, il quale però anche in questo caso mantiene un distacco critico grazie alla diegesi condotta da un Pulcinella in tacco a spillo. A colpire la sensibilità di Cosentino è l’unica frase che uno degli assassini è riuscito a dire. Egli, infatti, riflette sul fatto che i grandi tragici hanno sempre punito i loro personaggi omicidi con la perdita del sonno, come dimostra magistralmente Macbeth, non a caso evocato dallo stesso performer. È curioso, quindi, che due individui siano ricorsi all’omicidio per ritrovare il sonno perso. È la perdita del concetto di tragedia che può aver causato questo? Cosentino non dà una risposta e ammette che «Antò le Momò è [...] il contenitore aperto e provvisorio di spettacoli che non farò mai e di idee che svilupperò altrove». Controllo esterno. Il calapranzi per i “Cantieri Teatrali Koreja” Francesco Ceglia «A chi toccherà stasera?», è questo il leitmotiv e, allo stesso tempo, la chiave di lettura dello spettacolo messo in scena dalla compagnia salentina “Cantieri Teatrali Koreja” al Festival Inequilibrio 2007. Il Calapranzi (titolo originale The Dumb Waiter, 1957) è un atto unico che appartiene al primo periodo di Harold Pinter, premio Nobel per la letteratura nel 2005, e che ben rappresenta quel teatro dell’assurdo e dell’alogicità di cui il drammaturgo inglese è considerato un esponente, e in cui i dialoghi fra i personaggi lasciano trapelare messaggi nascosti e sottili minacce. Il testo, in questo adattamento con la regia di Salvatore Tramacere, ha una sottostruttura che ben si adatta alla nostra attualità, in un’Italia la cui cronaca è


S O RIIO OR TO RIIT RR ER TE E ddaall T NE EN CE SC ormai fin troppo spesso occupata da casi di intercettazioni telefoniche e messaggi in codice, e nella quale prende sempre più corpo la sensazione di un controllo estraneo sulle nostre vite. Il dibattito sulla legittimità di questi mezzi è tuttora vivace, sia politicamente sia socialmente: da una parte si ha l’impressione che limitino ed invadano le libertà personali fondamentali dell’individuo, dall’altra invece c’è la curiosità innata dell’essere umano, che viene spesso appagata da quello che si riesce a scoprire sulle vite degli altri (un esempio su tutti, la prepotenza con cui il fenomeno reality show ha invaso i palinsesti televisivi). Ed è proprio questa seconda componente del dilemma etico a fare da motore e dare forza allo spettacolo, che avvalendosi di una buona dose di tecnologia, crea un gioco di spionaggio multiplo fra gli attori e gli spettatori. Il calapranzi porta il pubblico in un’esperienza sensoriale voyeuristica, dove il ruolo di chi spia e viene spiato rimane in bilico per tutta la durata dello spettacolo. In questo adattamento la compagnia dei “Cantieri Teatrali Koreja”, stabile d’innovazione pugliese molto attento alla contemporaneità e alla sperimentazione di innovativi linguaggi e poetiche, adotta la tecnologia e utilizza nuove modalità di visione attraverso uno spazio scenico scisso in due luoghi. Sono luoghi simbolo, due “stanze” chiuse, nelle quali si svolge tutta l’azione mantenendo così la caratteristica del “teatro della minaccia” pinteriano, nel quale gli eventi causati da un misterioso intervento esterno portano gli abitanti a situazioni di angoscia. Nel primo luogo lo spettatore entra in sala munito di cuffie, e si trova davanti ad una parete a specchio che lo costringe a vedersi e allo stesso tempo osservare le reazioni degli altri, in attesa dell’inizio della performance, mentre le orecchie sono stimolate da un tappeto sonoro fatto di rumori, fruscii e suoni di sintesi che lo portano in una dimensione altra, sospesa. L’assenza di luce apre il “sipario” rendendo trasparente la parete a specchio, svelando l’arcano e permettendo di tornare nuovamente a spiare, protetti da uno schermo come poliziotti durante un interrogatorio o come spettatori davanti alla televisione, ciò che avviene in una stanza a forma di scatola metallica, uno spazio asettico, irreale, sporcato solo dalle parole e dai gesti perfettamente coreografati dei suoi abitanti, gli alter-ego femminili di Ben e Gus, protagonisti dell’opera (qui interpretati da Angela De Gaetano e Maria Rosaria Ponzetta). La loro è un’attesa che diventa un gioco di forza, azione, reazione e seduzione tra due virago, di cui solo una apparentemente tiene il coltello dalla parte del manico. È uno scontro in cui la sensualità del corpo femminile diventa arma ed energia scenica. Le voci si mischiano ai suoni e alla musiche da avanspettacolo, creando un’atmosfera astratta e ovattata. Del testo pinteriano vengono mantenute solo alcune battute utilizzate dalle due attrici per scandire il tempo dell’attesa, ingannandolo. Ma proprio sul finale, prima che le due figure vengano riassorbite dall’oscurità dalla quale sono emerse, basta

un loro sguardo, il primo nella direzione del pubblico, per far crollare ogni certezza: «A chi toccherà stasera?» e i piani si ribaltano, siamo forse noi le vittime? Era solo il prologo. Cambia la visione, lo spettatore osserva dall’alto, lo sguardo si posa stavolta su una scena realistica la cui unica via di uscita è una porta in ferro. Si spiano i “veri” Ben e Gus (interpretati da Fabrizio Pugliese e Fabrizio Saccomanno), i due gangster e la loro attesa di compiere “il lavoro”. È questo il centro nevralgico dello spettacolo, la sequenza reale che si sovrappone alla visione onirica del prologo. Qui il testo pinteriano viene efficacemente riadattato alla nostra contemporaneità, pur mantenendo quasi completamente la scrittura originale. I due protagonisti parlano con dialetti del sud (il calabrese per Ben, il pugliese per Gus), interagendo con oggetti e situazioni tipiche del nostro tempo e soprattutto della nostra terra (esempio lampante la sostituzione del tè con il british caffè o l’uso di merendine e spuntini come cibo dei due personaggi). Le notizie del quotidiano lette da Ben ci mostrano la classicità di questo testo, ma si rivelano ancora oggi incredibilmente contemporanee. Le reazioni di stupore e rielaborazione dei due personaggi ci vogliono forse incitare a reagire al modo in cui passivamente riceviamo le informazioni che ogni giorno ci vengono fornite dai media, spesso in modo sfalsato o di parte. Invitano a permetterci il lusso di una nostra personale rielaborazione. I due protagonisti hanno solo le loro armi, istruzioni poco chiare, un quotidiano e qualche cosa da mangiare. E intanto aspettano. Ma è un attesa che mette in luce le loro diversità: il duro e metodico Ben contro il tormentato e un po’ ottuso Gus, in un susseguirsi ritmico di battute, silenzi e sguardi, che formano una partitura dell’attesa. La violenza si manifesta verbalmente e fisicamente sulla scena, alternandosi a momenti comici che caratterizzano ancora di più le disuguaglianze caratteriali dei due protagonisti. La tensione cresce, così come la sensazione dello spettatore di essere direttamente coinvolto nella storia. Si prendono le parti di uno o dell’altro, rendendoci conto che sono complici, ma allo stesso tempo estranei nella vicenda che li coinvolge. Un secchio che scende dall’alto rumorosamente, il calapranzi appunto, slegato dal contesto in cui operano i due, instaura nuove dinamiche e pone nuove domande: chi altro c’è con loro? sono forse sorvegliati? la vittima arriverà o è già presente?. “Il lavoro” deve essere fatto, così come ordinato, non c’è scampo o via di fuga. Gus esce di scena, Ben riceve istruzioni per interfono, tutto è confermato, la vittima sta arrivando. Buio. La porta di ferro si apre e il finale ci sorprende, il leitmotiv viene finalmente svelato. Nuove istruzioni date dalle cuffie ci indirizzano all’uscita, ed ancora una volta ubbidiamo a quella voce senza chiederci il perché. La routine deve continuare, siamo ormai abituati al controllo esterno. «A chi toccherà stasera?»

-2 25----------------


A SIIPPA TII && S TT AT RII AR

Sacchi di sabbia: l’anima della scatola scenica Elisa Pezzini, Maria Francesca Stancapiano

Dopo una presentazione in forma di studio, prima a Pisa poi a Buti, la rassegna teatrale Inequilibro di Armunia quest’anno ha visto in scena 1939, l’ultimo spettacolo elaborato dalla compagnia “I sacchi di sabbia”, nata a Pisa tra il 1994 e il 1995 e attualmente composta da Giovanni Guerrieri, Giulia Gallo, Vincenzo Illiano e Gabriele Carli. Si tratta di un lavoro esilarante in cui si fondono comico e tragico in una miscela di sofisticata leggerezza. Ambientato negli anni Trenta reca infatti l’indelebile traccia di un momento storico fondamentale. Siamo alla vigilia della guerra mondiale e la tensione sociale è al culmine; una piccola città di provincia attende con ansia la visita di un ministro mentre si mormora che qualcuno progetti di ucciderlo. Ma il plot inventato è subito eluso e, fuggendo da qualsiasi pretesa storico-cronachistica, lascia spazio ad una riflessione sul significato della rappresentazione e della finzione in senso lato. Giovanni Guerrieri, attore e drammaturgo dei Sacchi, lo definisce appunto “falso storico” per cui gli anni Trenta rivivono nel sapore noir, nel cinematografo, nell’avventura “salgariana”, nel melò. La parola chiave è “ironia”, sempre misurata e intelligente, apparentemente scanzonata ma mai pacificatoria e rassicurante. È uno spettacolo che si colloca lungo la scia delle ultime produzioni del gruppo – ad esempio, Tràgos – come nella rottura della quarta parete, evidente alla fine di ciascuno dei cinque quadri in cui è ripartita la pièce, nel momento in cui l’attore si rivolge al pubblico introducendo di volta in volta una possibile ipotesi di scena. L’espediente, che crea una sorta di “cornice” per ogni sketch, contribuisce a rendere aperta la struttura del lavoro, mai cristallizzata. In uno dei primi studi, per accentuare questo meccanismo, chi sostituiva gli attori della scena precedente indossava tute bianche, come quelle della polizia scientifica, che poi venivano tolte, arrotolate e nascoste dietro le quinte. Successivamente tale espediente è stato abbandonato per una maggiore semplicità compositiva, perché già la parola e lo sguardo freddo e composto rivolto allo spettatore rendono sufficientemente esplicito il gioco che si vuole proporre. Non si affievolisce quindi l’effetto di disorientamento per un pubblico che non riesce mai a definire con precisione il limite della finzione. Si nota anche, come ancora sottolinea Guerrieri, la forte presenza di una drammaturgia di ispirazione beckettiana: la parola conserva il suo valore poetico e lascia emergere i caratteri musicali, con battute che si accavallano da una parte e lunghi silenzi ai limiti della incomunicabilità dall’altra; il tutto condito da una recitazione volutamente monotona, a favorire un linguaggio giocato sulle atmosfere e sulla comicità.

-------- ------ 26-

L’attenzione al suono ricorda per certi versi la partitura vocale di Turma infantium suite, operina da camera presentata dai Sacchi nel 2005 e lungamente rivista fino alla versione definitiva allestita a Pontedera nell’anno successivo. Si trattava tuttavia di una produzione in cui, rispetto ai precedenti lavori del gruppo, si riduceva lo spazio del comico e la stessa narrazione della vicenda finiva per essere elusa attraverso «una disseminazione sonora che pervade uno spazio onirico e immateriale» (come scrive Andrea Nanni nel libro Tràgos, Atto unico con comica finale dedicato ai Sacchi e curato da Giovanni Guerrieri e Giulia Gallo). D’altra parte come in Tràgos c’è stata un’attenzione estrema al movimento, ai tempi, alla ritmica, così in 1939 spesso si avverte una certa incomunicabilità tra gli attori, ai quali viene affidata una comunicazione univoca, come se tra i personaggi esistesse un muro che non permette l’ascolto reciproco.

Gabriele Carli, Enzo Illiano, 1939 (foto di Lucia Baldini)

Questo si può già notare, per esempio, nella “ipotesi di primo grado” che, inizialmente ambientata in un bordello, nelle versioni successive si sposta invece in un interno domestico abitato da marito e moglie. Le aspirazioni e le frustrazioni dei due si scontrano senza mai cadere nel conflitto drammatico, tra battute sospese e significati taciuti, sapientemente non svelati:


S O RIIO OR TO RIIT RR ER TE E ddaall T NE EN CE SC ne deriva per lo spettatore una risata “discreta”. Ispirata a situazioni pinteriane, la scena vede il ritorno a casa (forse dal posto di lavoro, ma non è specificato) del personaggio maschile, amaramente sconfitto, mentre cerca di capire la donna, che invece non si dà per vinta pensando all’ideale della Resistenza. I due attivano dunque un dialogo giocato sul fraintendimento, sul non ascolto, sul parlarsi aritmicamente, con battute brevi e serrate, l’uno sull’altra. «È un gioco metateatrale» – asserisce Giovanni – in quanto non viene rispettato il tempo dei silenzi che convenzionalmente separa una battuta dalla successiva. L’intento del regista è stato quello non di voler comunicare qualcosa al pubblico, ma di metterlo davanti a una situazione che spiazza, perché «non esiste una ideologia portante!». Due sono infatti i nuclei tematici dello spettacolo: il primo è la creazione di un confine labile tra vero e falso; il secondo riguarda un attentato che dev’essere compiuto durante un imprecisato sabato. Non ci sono riferimenti storici espliciti al regime fascista, ma tutto ruota attorno all’arrivo di un ministro che turba la società organizzata. Non per questo i Sacchi hanno voluto dare allo spettacolo un taglio da noir, introducendo semmai numerosi elementi letterari, una fitta trama di citazioni (Aki Kaurismaki, Billy Wilder, Amedeo Nazzari) e topoi cinematografici richiamati in più momenti e situazioni. L’autorità annunciata e temuta viene scimmiottata nell’ultima ipotesi (la quinta) da Giovanni stesso, che entra in scena in divisa militare pronunciando la battuta «io faccio il ministro»: qui lo spettacolo cambia registro. La scena infatti celebra l’apoteosi del trucco, grazie ad una sequela di gag di gusto cabarettistico. È un continuo corto circuito che sfrangia la debole cornice, il quid dello spettacolo.

Giovanni Guerrieri, 1939 (foto di Lucia Baldini)

E se le atmosfere e le gag ricordano il gusto per la commedia degli equivoci, per la clownerie o per il cabaret brechtiano – da sempre nel patrimonio genetico dei Sacchi – l’ incomunicabilità e lo spiazzamento finiscono per negare una dimensione di puro intrattenimento, ludico ed evasivo, dalla quale lo spettacolo prende decisamente le distanze. Guerrieri colloca piuttosto il suo lavoro nell’ambito di quella che ama definire “farsa raffinata”. Qui l’attore è un ministro

che muore sempre e sempre si rialza e, aggiustandosi il cappello, posando le braccia sui fianchi, con la testa all’insù, continua il discorso lasciato in sospeso prima di morire e morire e morire... Il continuo ritorno alla vita suscita inevitabilmente il riso degli spettatori, riuscendo nell’ intento voluto dalla compagnia: non cercare motivazioni razionali a tutto ciò che viene esibito sulla scena.

Giulia Gallo, Enzo Illiano, 1939 (foto di Stefano Gallo)

Il pubblico viene condotto in un campo minato, confuso e stimolato tramite una serie di effetti di straniamento che si infittiscono fino alla totale rottura della macchina spettacolare cosicché l’artificio scenico è svelato in tutta la sua fragilità. Come per esempio nella quarta ipotesi, piccolo omaggio a Viale del tramonto, in cui si gioca sullo stereotipo della nobile signora accompagnata dall’animale esotico: la vecchia aristocratica ha come unico interlocutore una scimmia che si presenta con il costume semi-sbottonato così da incrinare subito la finzione, mentre per tutto il corso dello sketch l’attrice entra ed esce dal suo personaggio tra riferimenti metateatrali e brillanti scarti comici («ora la donna è presa da malore», dice dopo essersi accasciata per qualche secondo sulla sedia; e di seguito, rivolgendosi all’animale: «Gilberto, ora tocca a te») Non c’è dunque una trama da seguire, ma varie ipotesi, dotate di strutture diverse e che presentano situazioni molteplici. Nessuna chiave di lettura, nessuna verità, nessuna conferma: è un teatro che preferisce l’enigma alla rassicurazione. Il meccanismo lascia il pubblico in sospeso in quanto, non appena pensa di aver capito, non ha la possibilità di far proprio ciò che ha è visto, perché subito il riflettore si spegne e si riaccende su un quadro diverso, come in un set cinematografico. Anche la fine rimane aperta, sconcertante: il ministro continua a morire e proprio quando lo spettatore non sa più che cosa aspettarsi, ormai vittima della trappola spettacolare, termina lo show. Così ognuno rimane solo con il proprio quesito, libero di leggere l’opera attraverso la lente del proprio vissuto. Niente ha un significato, oltre a ciò che viene visto. Neppure il gorilla della quarta ipotesi: «È una forma da non definire – insiste Giovanni – lo spettatore deve rimanere sempre un po’ a digiuno in nome di qualcosa da custodire, da non rivelare».

-2 27----------------


A SIIPPA TII && S TT AT RII AR

Più vivi della vita. Il processo creativo di Gaetano Ventriglia attraverso l’Amleto Giulia Filacanapa

Il teatro come condizione esistenziale, esperienza di persone vive davanti a persone vive, possibilità dinamica dell’individuo, non come uno spazio-tempo finito. Questa in parte è la visione del teatro che l’interprete-autore-regista Gaetano Ventriglia ha trasmesso agli attori che hanno frequentato i suoi tre seminari sull’Amleto, organizzati a Livorno tra l’ottobre del 2006 e la primavera del 2007 ed incentrati rispettivamente su: Non essere, Qualcosa che non si può mostrare e Essere (un teatro). Ed è su quest’ultima tematica che si basa lo spettacolo Non ho prospettive della compagnia “Blind Willie Johnson”, costituitasi proprio grazie al connubio che si è creato tra i partecipanti ai laboratori. Già nel 2005 il lavoro sul testo shakespeariano aveva portato alla messa in scena di kitèmmùrt (Amleto atto V scena II): «Uno scampolo di Amleto in dialetto foggiano – ha scritto Nico Garrone su “la Repubblica” – che Gaetano Ventriglia, compagno di viaggio agli esordi di Ascanio Celestini nel pasoliniano Cicoria, ha presentato recuperando in maniera personalissima il Sud e le farse tragiche di Leo de Berardinis». I laboratori livornesi sull’Amleto, quindi, costituiscono un terreno privilegiato per conoscere ed analizzare da vicino il metodo di lavoro di Ventriglia, al quale l’opera shakespeariana ha permesso di lavorare su alcuni principi fondamentali che caratterizzano la sua poetica attoriale ed autoriale: la presenza scenica, ovvero la condizione di essere persone vive in uno spazio-tempo definito; il sogno come percorso “capovolto” verso il reale; l’ironia ed il paradosso visti come forze tragiche; l’artificio come strada per la verità in teatro; l’immobilità e il silenzio come possibilità drammaturgiche.

Gaetano Ventriglia, kitèmmùrt (foto di Alessandro Banducci)

Il metodo di Ventriglia consiste nell’analizzare le singole scene dell’Amleto, tentando di capire che cosa le muova e le animi al loro interno: quali siano le dinamiche delle relazioni tra i personaggi, che devono

-------- ------ 28-

trasformarsi in dinamiche teatrali, cioè vive; quale sia la scintilla che fa esplodere la singola scena in rapporto all’idea generale dello spettacolo. La scintilla, come viene definita da Gaetano, è un attimo, un soffio impercettibile di verità, una luce che si accende all’inizio della rappresentazione, o a metà, o quando l’attore lancia un ultimo sguardo al pubblico prima di uscire di scena; essa ci permette di dare una “collocazione concreta” della performance nel tempo e nello spazio della fruizione teatrale. Con “collocazione concreta” Ventriglia intende l’empireo, ossia quel luogo assoluto e intangibile che solo la potenza immaginifica del teatro permette di raggiungere. Ed è l’attore artefice e artificiere a proiettare la scena nell’infinito, anche se a un certo punto è essa stessa a trascinare tutti, interpreti e spettatori, altrove. A Ventriglia piace pensare il teatro come “sintesi folgorante” e il performer come colui che ha la possibilità di spostare, anche solo di un millimetro, la vita delle persone (compresa la propria) da un luogo ad un altro. L’attore deve essere come Amleto, sostiene Gaetano mutuando una frase dal testo shakespeariano, deve avere «qualcosa dentro che non può essere mostrato»; è stato questo il pensiero-guida delle improvvisazioni svoltesi durante i laboratori. A partire dalle semplici camminate nello spazio: Ventriglia chiede all’interprete di attraversare il palco e portare tutta la sua “bellezza misteriosa” davanti al pubblico, fino al proscenio, per svelarne una piccola parte attraverso una battuta del testo o un gesto, capaci di assumere un valore assoluto e iconico. Per poi arrivare al lavoro sulle singole scene, come nel breve scambio di battute tra Amleto e Ofelia che durante il laboratorio è stato proposto da un’attrice francese e dalla sottoscritta e che, successivamente, Gaetano ha mutuato e inserito come momento chiave nel kitèmmùrt (i suoi spettacoli derivano infatti da un lavoro di drammaturgia consuntiva e prevedono sempre un tempo di maturazione lungo, che inoltre cambia e si evolve anche durante le repliche): «Siamo a teatro, come è bello questo teatro» e Amleto risponde «Guarda Ofelia, comincia lo spettacolo, io mi vado a preparare». Ma Ofelia non capisce, non capisce il teatro e tanto meno Amleto, che nuovamente l’abbandona perché lui invece ha compreso tutto. In primis ha capito che bisogna anche scegliere, prendere la decisione più giusta per ciò che si è capito del mondo. Per Amleto ormai è tempo di iniziare lo spettacolo dove sarà l’unico protagonista: «bisogna essere crudeli per essere gentili» dirà al fedele amico Orazio. La potenza delle parole del testo permette all’attore di vestire i panni di Amleto e di Ofelia, di capire il proprio personaggio; non però di aderirvi in maniera naturalistica, quanto piuttosto di guardarlo


S O RIIO OR TO RIIT RR ER TE E ddaall T NE EN CE SC con un occhio esterno. La scelta del testo diventa dunque fondamentale nel metodo di lavoro di Ventriglia, il quale predilige pièce che racchiudano in sé sia un’idea di teatro sia l’essenza del teatro. E nell’Amleto il tema principale è chiaro per Gaetano: la morte, l’oblio, colti come movimenti vitali. Tutto il resto diventa finzione, show. «L’attore deve sapere, in ogni momento, che tutto ciò che fa è già oblio, non inteso come il nulla della dimenticanza, ma come il ricordo di tutto senza più condizioni; il diluvio di lacrime dentro e la luce sarcastica e santa fuori». Le parole di Gaetano non potrebbero spiegare meglio quale sia il suo metodo di lavoro, sono questi gli spunti chiave che durante le “stazioni” riuscivano a scardinare qualcosa dentro le anime dei partecipanti e ad “accenderli”. Per avere l’onore e il privilegio di salire sul palcoscenico si deve essere accesi, vivi. «In ogni momento il respiro dell’attore sulla scena deve avere la grandezza estatica del respiro di chi nasce e la purezza luminosa del respiro di chi muore» è questo ciò che veniva richiesto durante le sessioni di lavoro laboratoriali; che l’attore trovasse la verità dei sentimenti che cercava di esprimere. Se l’argomento è la morte, ecco che il teatro, per Ventriglia, può parlare solo di se stesso, e non della vita, cioè del nulla. Soltanto così è possibile parlare alla vita della vita di ognuno. L’attore, per Gaetano, deve dire la verità, ma ci vuole talento per aprire il velo davanti allo spettatore, e fargli vedere cosa c’è dietro, ossia il mistero, che non è il segreto: l’uno è infatti aperto a chi vuole, mentre l’altro è chiuso a tutti.

Gaetano Ventriglia, kitèmmùrt (foto di Alessandro Banducci)

Sono due gli autori che Ventriglia trova geniali e dai quali si è lasciato ispirare durante la sua carriera artistica (portata avanti accanto all’attrice Silvia Garbuggino): William Shakespeare e Fëdor Dostoevskij. I loro testi e le loro parole gli hanno permesso di creare spettacoli vivi, luminosi, genuini, supportati sempre da scelte musicali brillanti. Il lavoro sulla colonna sonora è difatti «l’unico lavoro serio che faccio» scherza l’autore foggiano, dicendo in qualche modo una verità: un training minimale, fatto della presa di coscienza e conoscenza dello spazio da parte dell’attore. Pochi esercizi vocali aprivano concretamente gli incontri dei laboratori; ma era

l’atmosfera creata da musiche suggestive e stimolanti a calare i partecipanti nella giusta dimensione amletica.

Non ho prospettive (foto di Giorgio Amabile)

Gli incontri erano ricchi di discussioni intorno alle tematiche dell’Amleto, ai suoi contenuti attuali, alle verità sulla vita e sul teatro che Shakespeare ci ha lasciato con questo testo. Tra il blues di Jon Spencer, le Variazioni Goldberg e le Invenzioni a tre voci di Johann Sebastian Bach, le sinfonie di Tchaikovsky, la profonda voce di Tom Waits, prendono vita e si animano i tanti Amleto, Ofelia, Re Claudio e Polonio. Ogni attore, ispirato dal suono e accompagnato dal testo, ricerca in connessioni profonde il proprio personaggio. La scelta della musica è un lavoro intuitivo di un uomo che afferma di aver «sempre vissuto con tonnellate di musica». Lo spettacolo stesso viene concepito da Gaetano come una partitura, una sinfonia di Beethoven in cui bisogna sempre star in alto, attraverso un’idea forte della direzione del proprio personaggio e della scena, in «uno stato luce sublime» direbbe Ventriglia, ma non sempre in vetta: bisogna avvicinarci alla cima, ma salirci raramente. Tenere una tensione emozionale ed espressiva forte ma toccare l’apice solo a volte, per non saturare l’attenzione del pubblico, e indebolire la qualità attoriale dei performer. L’uso della musica, la concezione della prossemica, la recitazione degli attori, assolutamente poetica, ricca di segni e metafore, fa del teatro di Ventriglia un teatro bello perché leggero (utilizzando leggero nella sua accezione più positiva). Solo il tragicomico difatti può essere leggero, quando il ridanciano risulta pesante. Le tre realtà shakespeariane, legate da un sottile filo rosso, verranno portate avanti in maniera indipendente dal connubio Ventriglia-Amleto. Gaetano Ventriglia è stato invitato da Ascanio Celestini a partecipare con kitèmmùrt al Festival Bella Ciao; le stazioni del laboratorio verranno riproposte nel tempo in quanto polmoni di energia e idee; il progetto Non ho prospettive, portato avanti da cinque attori (Claudio Alfaroli, Francesco Cortoni, Jonathan Freschi, Silvia Garbuggino e la sottoscritta), che sotto la guida attenta ma discreta di Gaetano stanno lavorando nella prospettiva di mettere in scena integralmente il testo, dovrebbe durare un anno e trovare un prossimo appuntamento a Roma al Festival Bella Ciao del 2008.

-2 29----------------


Wagner al Maggio Guido Paduano

Si concluderà soltanto nel 2009 la tetralogia wagneriana con la direzione di Zubin Mehta e la regia di Carlos Padrissa – individualità rappresentativa del celebre gruppo catalano “Fura dels Baus” – che nello scorso giugno ha vissuto a Firenze il prologo (L’oro del Reno) e la prima giornata (La Valchiria). Ma in base alle premesse poste in queste due opere, e soprattutto nello strepitoso Oro del Reno, è lecito concludere fin d’ora che la “Fura dels baus” ci mette di fronte a una svolta importante nell’interpretazione di quella che ci si presenta come la più ambiziosa unità teatrale e musicale mai concepita, architettata e scritta – l’affascinante e dolorosa storia del mondo inteso come espressione dei desideri e delle forze basilari dell’umanità.

Fura dels Baus, L’Oro del Reno (foto di Tato Baeza. Palau des arts Reina Sofia)

Storia, cioè accadimento, movimento, dramma: mutazione dello stato di natura che si presenta come benessere acronico, con lo splendore luminoso del Reno e la vitalità gioiosa delle Ondine. Al primo alzarsi del sipario si rivela subito un tratto decisivo di questa messinscena: la natura non viene mai descritta, ma trascritta in costruzioni simboliche che, nella loro arditezza, restano immediate e concrete. Quando si produce l’evento originario, il furto dell’oro da parte del nibelungo Alberico, assistiamo all’asportazione fisica dell’acqua, marcata da uno scroscio traumatico. La prima forza a manifestarsi è stata l’impulso sessuale impersonato da Alberico, che corteggia una dopo l’altra le ondine e viene illuso e beffato da tutte e tre: dalla sua frustrazione nasce la rinuncia all’amore che gli schiude la via del potere: proprio quella è infatti la condizione per forgiare con l’oro rubato l'anello che realizza il dominio universale. Il motivo favolistico si traduce in un aut-aut che erompe dalla sogget-

----------------3 30-

tività per diventare regola organizzativa del cosmo. D’altro canto, è il rifiuto di accettare l’incompatibilità reciproca di amore e potere il gesto decisivo con il quale condanna all’estinzione se stesso e tutto il suo mondo il dio Wotan, l’Alberico della luce, come una volta viene chiamato, investito appunto di tanta luce idealizzante quanto discredito appartiene al suo avversario. Scelta di potere, sogno di potere quale ci appare (prima del risveglio in cui consiste la transizione alla seconda scena), attraverso una sequenza di disegni tecnici “leonardeschi”, è la costruzione della casa di Wotan, che alla fine dell’Oro del Reno, quando cioè la sua proprietà viene sancita senza più contestazioni, sarà battezzata col nome di Walhall: fino ad allora essa resta, come puro oggetto verbale, icona della precarietà e di un’angosciosa problematicità. L’hanno costruita per Wotan i giganti Fasolt e Fafner in base a un contratto nel quale si riproduce come dialogo giuridico fra soggetti la medesima alternativa che Alberico affrontava in interiore homine: in effetti Wotan ha promesso loro un compenso che consiste nella consegna di Freia, la dea sorella della sua sposa Fricka, che rappresenta le costellazioni valoriali considerate da sempre “sinonime” dell’amore, la bellezza, la giovinezza, la primavera; inoltre di lei Fasolt è autenticamente innamorato, di modo che a una prima istanza il contratto sembra segnare una spartizione di valori. In realtà la questione è assai più complicata, prima di tutto perché l’altro gigante Fafner non solo non è mosso dall’amore, ma considera quello del fratello una spregevole debolezza; per lui è importante non tanto avere Freia quanto toglierla agli dei, che senza di lei piomberanno nel cupo squallore dell’invecchiamento, figura durativa dell’annientamento: la semplicità ossessiva del richiamo ai patti nasconde dunque l’ambiguità del loro significato e delle loro possibili conseguenze, se è vero che l’obiettivo dell’eros può essere insieme uno strumento di destabilizzazione del potere vigente. Per Wotan invece il patto non è ambiguo, ma senz’altro inapplicabile, giacché, come si è detto, il suo irrinunciabile desiderio comprende sia l’amore che il potere: la loro conciliabilità è un’esigenza affermata in modo così radicale che dietro i tratti perentori della maestà si scoprono quelli autoreferenziali del bambino che sta al di qua di ogni distinzione, anche della distinzione primaria tra sé e il mondo. Nella fattispecie, Wotan non ha mai pensato di rinunciare a Freia e


iinn IIT A ee nneell M LIIA AL TA O DO ND ON MO l’ha soltanto impegnata, se così si può dire, a garanzia di un compenso sostitutivo che ha dato l’incarico di cercare a Loge, il dio del fuoco, lui stesso ambiguo tra una appartenenza alla comunità e un ritorno alla dimensione di forza naturale irresistibile e distruttrice, quella che gli darà nella tetralogia, il ruolo risolutivo e ultimo – ma l’exitus letalis degli dei è preannunciato, in forma di profezia, già nel finale del prologo. Dunque in questo universo, all’apparenza squadrato in alternative irriducibili, entra con Loge il ruolo dell’intelligenza, della mediazione razionale. Vi entra con effetto dinamico e destabilizzante – come suggerisce lo splendido disegno dei movimenti tracciati in scena dalla piccola piattaforma, una sorta di monopattino a motore, sulla quale sta l’attore-cantante, personalmente immobile – ma anche con i limiti e le responsabilizzazioni che la conoscenza della realtà desume dalla realtà medesima. Loge non ha una risposta precisa alla questione che è stato incaricato di risolvere, ma ha una notizia che ne scavalca e ridetermina in un quadro generale i termini: ha saputo del furto di Alberico e dell’impero che il Nibelungo ha fondato grazie al magico anello, riducendo in schiavitù innanzitutto il fratello Mime, e poi tutto il popolo che come lui abita le viscere della terra ed è stato trasformato in una muta forza-lavoro, operai della fabbrica infernale che trascrive in termini di incubo le angosce della nascente civiltà industriale. Faremo poi diretta esperienza di questo ambiente, dove la scansione della fatica servile secondo il suono infinito delle incudini è governata dall’altro oggetto magico forgiato da Mime, l’elmo che consente di trasformarsi in un qualunque essere o di rendersi invisibili, e anticipa il mito di Orwell, la sorveglianza perenne della subalternità, e la conseguente totalità dello sfruttamento. Questo potere globale, di fronte al quale il Walhall viene ridimensionato a semplice struttura difensiva (come meglio verrà detto nella Valchiria), esce dal vivido quadro del racconto di Loge per mettersi nel mezzo tra gli sbigottiti ascoltatori, obiettivo di un desiderio anch’esso generale, e strutturato come bellum omnium contra omnes. Colpevole di furto, Alberico è evidentemente esposto al contrappasso; e l’impresa è nelle possibilità di Loge, che infatti, dopo esserne stato l’ideatore, ne è sovrano esecutore: basterà puntare sulla vanità di Alberico come ideatore dell’elmo magico e indurlo a trasformarsi in un animale piccolo e indifeso perché sia facile la sua cattura, e perché il Nibelungo sia obbligato a cedere come riscatto il suo tesoro. Ma questa è solo un’operazione preliminare, necessaria ma non sufficiente, rispetto alla destinazione finale del bene due volte espropriato, che resta oscura, e con altrettanto zelo Loge se ne tiene fuori. Certo ricorda più volte, con la banalità notarile e insieme provocatoria di chi è sicuro di non essere ascoltato, la lagnanza delle figlie del Reno, che chiedono a Wotan di adoperarsi

per la restituzione dell’oro: s’intende bene che proprio questo sarebbe il solo esito “giusto” della vicenda, cioè tale da legittimare il furto-contrappasso con la neutralizzazione del trauma intervenuto. Ma questo è anche il solo esito linguisticamente improponibile, giacché ristabilire il ciclo della natura sarà possibile – e a quel punto necessario – quando tempo drammatico e vicenda storica si saranno esauriti, non adesso che si stanno dipanando le loro prime evoluzioni.

Fura dels Baus, L’Oro del Reno (foto di Tato Baeza. Palau des arts Reina Sofia)

Candidata altrettanto inattendibile al possesso dell’anello è Fricka, nemica delle ondine e della loro sensualità naturale in quanto garante della civilizzazione e in particolare dell’istituzione matrimoniale, ma a sua volta riduttiva nel vagheggiamento del gioiello come fattore di seduzione. Siamo dunque riportati all’alternativa tra i Giganti e Wotan: nel campo dei Giganti, la scelta tra Freia e l’anello si squilibra definitivamente a favore dell’avidità di Fafner, giacché in questa serrata diatriba per l’amore non c’è più posto; in Wotan l’irrinunciabilità contemporanea di Freia e dell’anello innesta una tensione che già prima della vittoriosa spedizione a Nibelheim svela il suo fondo cieco, la sua natura di impasse. È un’esigenza minima di sopravvivenza, di fronte al devastante effetto dell’allontanamento di Freia, che spinge Wotan all’azione contro Alberico, ma l’arrièrepensée che ancora una volta lo sorregge ha il suo fondamento in un processo di autoinganno che condivide con Alberico, e che sarà la cartina di tornasole della loro gemellarità in due scene del tutto parallele. L’autoinganno consiste nel negare che il potere sia indivisibile, e dunque nell’illudersi che si possano patteggiare e cedere parti di esso, riservandosene il controllo globale, rappresentato dall’anello: così Alberico con Wotan, Wotan con i Giganti vivono come limitata e contenibile la pena del distacco dal “loro” tesoro finché la finta casualità dello sguardo avversario non scopre l’anello, che in entrambi i casi è diventata l’essenza della loro identità. E poiché il patto tra Wotan e i Giganti vuole che il riscatto di Freia debba nascondere

-3 31---------------


A SIIPPA TII && S TT AT RII AR interamente la sua figura, suona patetica ironia il fatto che sia proprio l’ultima parola d’amore pronunciata da Fasolt, la descrizione dello sguardo di Freia che filtra attraverso il tesoro, ad avviare la lotta definitiva per il potere: solo l’anello, infatti, potrà riempire la fessura. La definizione scenica del tesoro (e dunque del potere) è a mio parere il momento più alto della regia, l’esperienza più coinvolgente e commovente proposta allo spettatore: quando Alberico cede all’ingiunzione del riscatto e su suo ordine cominciano ad arrivare dalla profondità della terra esseri umani striscianti, non abbiamo motivo, a prima vista, di non identificarli con operai, inservienti o comunque sottoposti, incaricati di portare alla luce l’oro: ma basta un second look per vedere che quelle persone non portano il tesoro ma sono il tesoro, e dunque non sono persone. L’alienazione presa alla lettera, l’uomo equiparato al manufatto attraverso il bagliore delle calzamaglie che simulano l’oro, i suoi movimenti ridotti all’automatismo, ma non senza che ne trasudi una coscienza nostalgica e infelice: un po’ come accade nella Metamorfosi di Kafka, le più profonde fantasie dell’immaginario fobico si aprono la via all’espressione concreta, e appunto carnale. E in fondo a tutto sta l’idea che la violenza dell’uomo sull’uomo è la struttura primaria del mondo, e che ogni rappresentazione simbolica – compresa la più invasiva, il denaro – ne è un addolcimento, e dunque una mistificazione. Nessuna pressione potrebbe convincere Wotan a cedere ai Giganti l’anello: lo convince l’apparizione di Erda che sposta la questione su un altro piano, il solo capace di vanificare anche la tematica del potere in quanto anch’essa è pur sempre rinchiusa nella provvisorietà dell’esistere. È il piano della morte: la morte degli dei, innanzitutto, il crepuscolo che qui per la prima volta è annunciato. Ma anche le morti in cui si dipanerà la solenne maledizione che Alberico ha rivolto all’anello nel momento in cui è stato costretto a separarsene: Fasolt, ucciso dal fratello, ne è la prima vittima, ma lo stesso Fafner, che esce vittorioso dalla disputa per il potere universale, è avvolto dalla figuralità funeraria: basti pensare che la regressione bestiale attraverso la quale si trasforma nel custode del tesoro è marcata dal sonno, in cui lo troveremo immerso al momento dello scontro con Sigfrido, della trasformazione cioè del sonno nella morte. E dorme in un certo senso anche l’oro, non più motore del mondo e delle sue relazioni. L’ingresso di Wotan e del suo seguito nel Walhall – un Walhall dove ritorna la perversa mistione di animato e inanimato, un corpo geometrico incrostato dei corpi degli uomini che gli sono come appesi – è dunque una ritirata assai più che una conquista: e tuttavia l’incorreggibile totalizzazione del dio estrae dalla sua rinuncia uno squillo incongruo e accattivante, il tema della spada destinata a uccidere Fafner e a recuperare l’anello. Dal punto di vista drammaturgico è questo il tramite con cui l’opera si prolunga nel suo futuro, che

----------------3 32-

comporta investimento nella generazione che segue: in particolare nel frutto di uno dei tanti amori di Wotan. Ma poi verremo a sapere che la simmetria con Alberico non si è interrotta, giacché il Nibelungo ha beffato l’associazione che la cultura occidentale pone tra l’amore e la propagazione della specie corrompendo col denaro e ingravidando la moglie di un principotto del Reno, tale Gibich. L’orizzonte della Valchiria ha abolito l’opposizione tra amore e potere, conservandola soltanto come forma dell’interiorità di Wotan, dei suoi ricordi e progetti, e del suo già definitivo fallimento. Il detentore dell’anello sta ai margini dell’azione, immerso nel suo sonno insignificante, e Alberico – lo sapremo dalla terza opera, Sigfrido – sta ossessivamente vicino a lui e all’oggetto del suo frustrato desiderio. Ma non è meno aspro il conflitto che si apre all’interno del campo dell’amore, e precisamente tra Wotan e Fricka: sposati come sono per amore, l’uno sosterrà la causa dell’amore fuori dal matrimonio, l’altra quella del matrimonio senz’amore – si capisce che la costrittività dell’istituzione potrà in qualche modo apparentarsi alla violenza del potere; quando la valchiria Brunilde verrà condannata a diventare donna, sposa sottomessa di un uomo, la sua sottomissione riecheggerà la tematica del lavoro servile.

Fura dels Baus, La Valchiria (foto di Tato Baeza. Palau des arts Reina Sofia)

Ma procediamo con ordine: tra il prologo e la prima giornata è passato un lasso di tempo indeterminato, ma cospicuo, di sicuro superiore a una generazione, se è vero che ci si presentano in età adulta le creature di Wotan allora non nate, e la cui generazione costituisce l’evento principale dell’antefatto della Valchiria: da un lato appunto le Valchirie, nate da Wotan e da Erda, dopo che la misteriosa apparizione di lei nell’Oro del Reno ha suscitato nel dio, che in lei vede la più profonda fonte di conoscenza, un’attrazione insostenibile; le nove Valchirie sono destinate ad assicurare la difesa del Walhall contro i possibili assalti di Alberico, anche con l’aiuto dei guerrieri che esse prescelgono e trasportano, morti, dal campo di battaglia. Dall’altro lato, Siegmund e Sieglinde, nati dalla relazione con una donna terrena di un Wotan che si na-


iinn IIT A ee nneell M LIIA AL TA O DO ND ON MO sconde addirittura dietro un doppio nomignolo, Wälse e Wolf (“lupo”) – solo barlume di autenticità, il permanere dell’iniziale. Siegmund è l’uomo a cui è destinata la spada che rappresentava la speranza di Wotan nel finale dell’Oro del Reno; ma potrà recuperare l’anello solo se non rappresenta Wotan, se è altro da lui, perché da parte di Wotan interferire nella proprietà di Fafner costituirebbe, ancora e sempre, una violazione dei patti. Di conseguenza Wotan-Wälse ha educato Siegmund non solo a una vita dura, ma a una solitudine di esperienze, pensieri e giudizi, che lo collocano fuori della comunità degli uomini e delle loro regole associative, avvicinandolo molto all’ideologia dell’eroe-bandito romantico. Con ciò l’ha reso indubbiamente “altro” rispetto al mondo, ma non a se stesso, eccepisce Fricka: non solo l’aiuto che il dio gli presta, ma le stesse traversie che gli ha fatto incontrare lo rendono parte del disegno divino, che proprio per essere tale è da lui irrealizzabile. Occorrerà che la solidarietà familiare si spezzi assieme alla spada – smentendone la presunta natura salvifica – perché il figlio di Siegmund possa, ricostruendola autonomamente, spezzare con essa la lancia di Wotan, e con essa però l’equilibrio del cosmo. All’inizio della Valchiria la spada è infitta nel tronco di frassino attorno al quale è costruita la casa di Hunding, che ha sposato la gemella di Siegmund: a reciproca insaputa i due fratelli sono sopravvissuti alla dispersione violenta della famiglia. Ma alla triste cerimonia in cui Sieglinde è stata forzata a sposarsi senza amore, Wotan è comparso per lanciare la sfida della spada, che solo l’eroe sommo sarà in grado di estrarre dall’albero. Si pensa a un ribaltamento ironico della casa d’Ulisse, dove l’albero centrale era diventato il letto nuziale, garanzia della vitalità e della stabilità dell’istituzione. L’albero trasformato e rivitalizzato dalla spada è al contrario garanzia del fatto che l’istituzione non è definitiva, e speranza viva di liberazione. Infatti a quella stessa casa arriva ora Siegmund, inseguito nel colmo di una tempesta dai nemici coi quali ha combattuto per impedire a sua volta un matrimonio forzato: la sua corsa accende in scena una fantasmagoria di lampi, cui si alterna l’apparizione delle fattezze del lupo. Il primo atto della Valchiria è una rappresentazione serrata e compiuta dell’amore, di cui la peculiarità incestuosa rappresenta una sorta di quintessenza, capace di dare letteralità alle sue metafore e alle sue iperboli: la gemellarità di Siegmund e Sieglinde, che l’uno nell’altro si guardano allo specchio, ed è visibile perfino all’occhio esterno di Hunding, va quanto più vicino è possibile al mito dell’identità amorosa; l’innamoramento subitaneo, che porta dentro di sé le tracce della predeterminazione assoluta, qui trae vita dall’essere nella sostanza un riconoscimento e una riconquista dell’unità infantile perduta. La rappresentazione fiorentina gioca le sue carte più importanti, peraltro, sull’associazione tra l’eros e il

riscatto della dignità umana, che è in Sieglinde profondamente umiliata, al punto che la donna si presenta legata a una corda e per lungo tempo si muove carponi. S’intende bene che la schiavitù deve essere intesa come un tratto di codice sociale, non come una situazione drammatica – protetto di Fricka, Hunding non ha niente di diverso né di peggio degli altri componenti di un gruppo sociale dal quale è Siegmund, invece, a essere escluso. Ma l’accentuazione del disagio, che di conseguenza potrebbe apparire insignificante e dunque eccessiva, è rifunzionalizzata a una splendida storia visiva e gestuale dell’amore come forza liberatoria: è attraverso il contatto progressivo con Siegmund che Sieglinde (una splendida Petra Maria Schitzner, che rappresenta il punto più alto della omogenea compagnia di canto) riacquista la padronanza di sé, del proprio corpo, dello spazio che si apre sull’infinito quando la primavera spalanca le porte della casaprigione. Anche nella Valchiria infatti la regia ha privilegiato quello che si può chiamare il sentimento della natura, un altro dei fattori che inverano la topica amorosa. Si potrebbe dire che l’albero ha dignità di personaggio: lo investe anzi un’attenzione più continua e precisa, con qualche punta di preziosismo quasi clinico – talvolta sembra un cuore umano visto all’ecografia.

Fura dels Baus, La Valchiria (foto di Tato Baeza. Palau des arts Reina Sofia)

Il secondo atto abbandona il mondo delle emozioni umane per spostarsi su quello che alle stesse emozioni deve assegnare un senso, un ruolo, un giudizio. E anche un esito fattuale: riconosciutisi come nemici, Hunding e Siegmund si sono impegnati a battersi il giorno successivo, e la fuga nella primavera notturna dei due fratelli-amanti non ha certo cancellato, semmai ha rimotivato il duello. Come adultero-incestuoso e come inefficace a essere l’altro che adempie i desideri del dio, Siegmund è due volte condannato da Fricka, a cui Wotan cede, ribaltando di colpo l’ordine di sostenere la causa di Siegmund che aveva dato a Brunilde, la valchiria prediletta. Come risulterà chiaro proprio dalla loro lancinante separazione, Brunilde non è altro che una parte di Wotan: quella che conosce l’amore e non il potere,

-3 33---------------


A SIIPPA TII && S TT AT RII AR l’amore e non l’istituzione, e quindi anche il desiderio e non la ragione, che obbligava Wotan ad accettare le spietate conclusioni di Fricka. Se dunque il mutamento di atteggiamento da favorevole a contrario a Siegmund era in Wotan l’esito di un conflitto interiore, dettato dalla repressione istituzionale e razionale, il mutamento opposto in Brunilde è dettato dal valore assoluto che per lei hanno l’amore e l’emozione. L’amore che la guida è quello di Wotan per il figlio, lo dice espressamente; ma è anche quello di Siegmund per Sieglinde, che le si rivela nella terribile e tenerissima scena in cui l’eroe destinato alla morte e alla beatitudine oltremondana le rifiuta perché in esse non avrà accanto l’amata, e il bisogno globale di lei lo rende quasi stolido, quasi incapace di ricordare la sua condizione mortale; è infine l’amore della stessa Brunilde per Sieglinde e, caricato di incredibili sfumature profetiche, per il bambino che ella porta in grembo, frutto dell’incesto. Nell’attimo in cui il disperato amore di Siegmund per Sieglinde si fa distruttivo come lo è quello di Wotan per Siegmund, e l’eroe sta per usare il dono paterno per uccidere le due vite che sono nella donna, Brunilde è pronta all’errore fatale, a difendere le ragioni delle vita contro il principio di realtà. Tutto il secondo atto, a parte la vertiginosa conclusione, con Wotan che interviene di persona a rettificare l’esito dello scontro, è un esempio estremo della tradizione occidentale del teatro di parola; della parola informativa e meditativa che si distende per larghi tratti dando all’azione scenica un tempo lentissimo. Non c’è da stupirsi che i problemi creati da quest’atto alla messinscena siano sempre stati grandi: è come se si richiedesse l’ambiente di una Sacra Conversazione rinascimentale dove però precipitano le domande tragiche dell’esistenza, l’amore, il dolore, la morte.

Fura dels Baus, La Valchiria (foto di Tato Baeza. Palau des arts Reina Sofia)

Non sono sicuro che siano felici le soluzioni adottate dalla “Fura dels Baus”, che marca la condizione divina attraverso delle strutture meccaniche, una sorta di montacarichi che sollevano la persona, tranne essere dismessi quando crisi di debolezza o di mortalità mettono appunto in dubbio la superiorità “verticale”

----------------3 34-

degli dei. L’insieme ha un effetto faticoso, e la sottolineatura dell’artificio in funzione straniante – con i macchinisti che intervengono a muovere le strutture – toglie fluidità alla rappresentazione. Per conto mio, io non temo di passare per ingenuo rivendicando che l’Anello del Nibelungo, e in particolare modo la Valchiria, non possono essere rappresentati senza la presenza, deformata e stilizzata quanto si voglia, dei cavalli, che sono legati alle Valchirie non solo da una simbiosi narrativa, ma da una simbologia della libertà e del movimento che sta tra le linee tematiche fondamentali. E poi non si rinuncia a poco perdendo Grane, il cavallo di Brunilde che diventa una forma animata del suo passato, e come tale, non certo come una struttura meccanica, la porterà nel rogo finale; e poi, se messinscena e testo verbale-musicale sono reciprocamente responsabili l’uno dell’altro, c’è qualcosa di scorretto nel rapporto con il pubblico a far cadere nel vuoto parole come quelle rivolte da Brunilde a Sieglinde al momento della catastrofe: «Zu Ross, das ich rette» (“a cavallo, che ti salvo”, ma la dizione tedesca riceve dall’allitterazione una dolcezza e una perentorietà ineguagliabili). Il terzo atto è tutto dedicato alla separazione di Wotan e Brunilde, nella cui estenuata dolcezza si risolve la punizione della Valchiria, che, cacciata dalla comunità divina e addormentata sulla roccia, sarà tutta cinta dal fuoco – Loge qui è presente senza parola, cioè nella condizione di massima ambiguità – perché di lei si impadronisca non un volgare avventuriero, bensì il puro eroe che lei stessa ha salvato in grembo alla madre e il cui tema sfavillante riempie adesso l’orchestra, ma senza nascondere la sua natura di variazione in maggiore del tema della maledizione di Alberico. L’ambiguità si scioglierà nel peggiore dei modi, perché l’eroe e l’avventuriero verranno l’uno dopo l’altro, fattezze diverse della stessa persona, una volta che è caduta nelle reti del figlio di Alberico. Ma per ora è la nostalgia della tenerezza familiare che riunisce in maniera prodigiosa gli estremi della metafisica del mito e della vita quotidiana: è forse il primo elemento, vale a dire la prospettiva drammaturgica sull’intera tetralogia, che rischia di essere sottovalutato nella presenzialità empatica dell’addio. Voglio dire che c’è qualcosa di più del paradosso della punizione, che colpisce chi la emana quanto chi la riceve, in quanto delinea il contatto perduto come un bene incommensurabile di cui entrambi restano privi; il mondo da cui Brunilde è esclusa è un mondo che muore, e rinnovando sul piano cosmico la dolce gelosia per la figlia che per sposarsi abbandona la casa paterna, Wotan fa contemporaneamente qualcosa che assomiglia a gettarla fuori da una nave che affonda, e disperatamente l’affida all’ultima speranza di gioia e di vittoria – le due radici che formano il nome di Sigfrido.


A SIIPPA TII && S TT AT RII AR

Per un teatro politttttttico: le Albe tra arte e vita Mariacristina Bertacca

Dall’idea di una fusione tra teatro e vita, nasce la compagnia ravennate del “Teatro delle Albe”, la cui origine proviene dall’unione artistica e matrimoniale di Marco Martinelli ed Ermanna Montanari, che nel 1977 hanno sancito entrambi i legami. Fin da subito il loro lavoro è stato animato dalla necessità di vivere di arte, di un teatro che fosse capace di distinguersi dalle altre correnti, di essere diverso e andare “oltre”. Dopo le prime esperienze del “Teatro dell’arte Maranathà” e di “Linea Maginot” (nelle quali Martinelli è stato solo regista e attore o organizzatore), si giunge alla costituzione del “Teatro delle Albe di Verhaeren”, fondato nel 1983 da Ermanna Montanari, Luigi Dadina, Marcella Nonni e Marco Martinelli, che abbandona la recitazione, riacquista il suo ruolo da regista, e assume anche quello nuovo di drammaturgo. Solo nel 1988, quando si aggiungono presenze senegalesi – da ricordare almeno Mor Awa Niang e Mandiaye N’Diaye –, la compagnia prende il nome di “Teatro delle Albe”. Il giovane gruppo si costituisce in un periodo in cui sono già presenti tendenze molto forti: quelle della post-avanguardia e del Terzo Teatro, dalle quali le Albe – pur mantenendo autonomia e originalità artistiche – assorbono l’idea della formazione auto-pedagogica, del confronto con la modernità e l’attualità anche attraverso l’uso di mezzi elettronici (proprio della post-avanguardia), in relazione però ad un continuo sguardo verso il rito e la ricerca di un rapporto vivo e diretto con lo spettatore (obbiettivi primari del Terzo Teatro). Da questo incontro-scontro di visioni emerge l’attenzione per gli autori della tradizione (Aristofane, Shakespeare, Molière...) e la loro capacità di coniugare il “popolare” e l’arte ad altissimi livelli. Dal passato le Albe ricercano non modalità espressive e testi morti, ma vitalità ed energia, attraverso le quali educare un pubblico nuovo (necessità che Martinelli ha seguito anche nel momento in cui ha acquisito la direzione artistica del Ravenna Teatro). La prima questione che la compagnia si è posta fin da subito è stato proprio lo sguardo alla pòlis, allo spettatore, da attirare a sé, in cerca di Dioniso e della zoê, il flusso vitale eterno ed immortale che circonda e pervade l’esistenza, e che può trovare una forma solo nel teatro, potenziale luogo di fusione tra attori e spettatori. Da qui nasce l’idea di un teatro politico o, meglio, “politttttttico” (con sette “t”) – per dirla con le Albe –, che offra molteplici prospettive e occasioni di confronto con l’esterno, con la realtà circostante, da raccontare e presentare, da attualizzare all’hic et nunc. Per questo la compagnia sente la necessità di una continua dialettica tra arte e territorio, di una continua ricerca di elementi vitali: «Non andavamo a insegnare – scrive Martinelli su “Prove di Drammaturgia”,

------------- --3 36-

2/2004, a proposito dei laboratori della “non-scuola”, tenuti negli istituti ravennati. Il teatro non si insegna. Andavamo a giocare, a sudare insieme. Come giocano i bambini su un campetto di calcio, senza schemi né divise, per il puro piacere del gioco». Proprio a partire dalla convinzione di teatro come gioco ed esportando la pratica della “non-scuola” al di fuori di Ravenna, è nato il progetto Arrevuoto ScampiaNapoli, diretto da Martinelli e curato da Roberta Carlotto (attuale direttore artistico del Mercadante di Napoli). Si tratta di un lavoro triennale, che ha esordito nel 2006 e proseguirà fino al 2008. “Arrevuoto” è un’espressione dialettale che indica uno sconvolgimento totale della situazione, ed è questo l’obbiettivo di Marco: partire dai classici per rovesciarli o, più precisamente, farli rivivere attraverso l’entusiasmo e l’esuberanza dei giovani adolescenti di Scampia, che usando i grandi testi del passato possono dialogare con il presente e parlare della propria realtà. Al 2006 risale Pace!, riscrittura da Aristofane, seguita l’anno successivo da Ubu sotto tiro tratto da Jarry, autore che ha portato le Albe persino a Chicago e in Senegal con un progetto su Ubu roi. Mentre il 2008 prevede un lavoro su Molière, e conclude la riflessione sulla comicità intesa quale strumento per svelare le contraddizioni della vita umana. Così «il teatro diviene il modo di scoprire insieme a loro una possibile via che non sia il sopruso, la violenza, ma la costruzione della bellezza, insieme» (sono le parole di Marco riferite ai ragazzi di Scampia e pubblicate su “Teatri delle diversità”, 42/2007). Lo sguardo all’attualità è presente in tutti i lavori delle Albe, sia che si tratti di una drammaturgia (o riscrittura) di Martinelli, sia che si tratti del testo di un altro autore: l’obbiettivo è quello di rendere il palco uno specchio per la comunità che assiste allo spettacolo. Dal 2004 a oggi, l’attenzione alla contemporaneità si è accentuata, cosicché la compagnia ha portato in scena spettacoli che sembrano legati tra loro dal fil rouge della critica alla società attuale, fino ad una più ampia riflessione sul Male. Tutto ciò è stato possibile attraverso il teatro, con il suo effetto catartico, con la sua capacità di rispecchiamento per l’individuo, con le sue maschere (in senso ampio), che risveglino l’inconscio. Parallelamente a performance di “teatro-musicale” che si dedicano a sperimentazioni su suono, musica e voce (mi riferisco a La mano, de profundis rock del 2005, che prosegue per certi versi le ricerche de L’isola di Alcina, ma si lega anche alle altre produzioni portando sulla scena l’angoscia di vivere dell’essere umano), la scrittura e la regia di Martinelli hanno dato vita ad alcuni lavori che si incentrano e si rivolgono alla pòlis: mostrano una realtà di facciata in apparenza normale,


iinn IIT O DO ND ON MO A ee nneell M LIIA AL TA standardizzata, che si illude di aver trovato un equilibrio perfetto, in cui tutti sono omologati in scelte e pensieri, uno status quo da difendere contro gli attacchi esterni della “diversità”. Nel momento in cui questa dovesse comparire, l’unica arma con la quale si può combattere è quella della noncuranza, dell’emarginazione e dell’isolamento. In Salmagundi (2004) il “diverso” è il dottor Julius T. Merletto, «una voce fuori dal coro» (ha detto Cristina Ventrucci), colui che ha il coraggio di distinguersi dalla massa, di segnalare una nuova potenziale epidemia (la CRV) in una Italia del 2094, nella quale non ci sono più malattie: è bastato parlare non più di “Ospedale dei moribondi” ma di “Istituto Nazionale per la Prevenzione delle Epidemie”, perché il popolo si auto-convincesse della scomparsa di qualsiasi patologia (Cocco: «Non possono esserci epidemie in giro per la semplice ragione che da trent’anni esistiamo noi [...]. Noi siamo qui per prevenirla. Se noi la preveniamo, come mai farà a venire, l’epidemia?»). Il dottorino viene allora tenuto in ostaggio da tutta l’équipe, che lo rinchiude nel suo appartamento: lo considera pericoloso perché turba lo stato di apparente benessere del Paese. Il fatto è che vuol parlare di argomenti seri, in un Istituto che si è trasformato in una rete televisiva, indaffarata a preparare il “Varietà Scientifico del Venerdì”, durante il quale si canta, si balla il tip-tap, si nomina la “Famiglia del Mese”. L’intento di Martinelli era «evidenziare – scrive nel libretto di sala – come stiamo cambiando, in peggio. Non un caso singolo [...], ma il dilagare della stupidità in un popolo»: siamo noi quel popolo che soccombe all’idiozia, quel popolo dei video hard su Internet, della cocaina da sniffare, delle prestazioni sessuali in cambio di promozioni professionali, dello sfruttamento dei media in cerca di successo (tutte infamie con le quali si insultano reciprocamente i dipendenti dell’Istituto).

Teatro delle Albe, La canzone degli F.P. e degli I.M. (foto di Fabio Ceroni)

La canzone degli F.P. e degli I.M. (lettura da Elsa Morante – 2005) sembra un sequel di Salmagundi, tant’è che la soluzione scenica che Martinelli ha scelto è un ospedale, con un medico e due barellieri, all’inseguimento del “pazzariello” morantiano che inneggia agli F.P. (Felici Pochi) e compatisce gli I.M. (Infelici

Molti). Anche stavolta si ha paura del diverso, lo si considera pericoloso, pazzo da internare, per timore che possa contagiare della sua follia anche gli I.M., ormai auto-convinti che la loro sia la vera felicità. Gli F.P. «se nascono poveri, loro, in generale,/tali rimangono, e se nascono ricchi, presto si fanno poveri/[...] difficilmente loro arrivano in tempo a farsi vecchi» (Elsa Morante, La canzone degli F.P. e degli I.M.), però sono sempre tutti bellissimi, per il coraggio che hanno nell’animo di essere diversi, e spesso morire o essere perseguitati per questa diversità. Si arriva infine all’ultimo dittico (che ha debuttato nel novembre 2006), costituito da Scherzo, satira, ironia e significato profondo (riscrittura da Christian Dietrich Grabbe) e Sterminio (di Werner Schwab). Le Albe si sono dedicate a questo lavoro a partire dal 2004, cominciando a raccogliere materiale sul Male (e forse non è un caso che Salmagundi risalga proprio a questo stesso anno). Da una prima idea di offrire al pubblico lo “spettacolo-fiume” Ex, che riunisse tutte le idee estrapolate fino a quel momento dalla letteratura (Shakespeare, Majakovskij, Dostoevskij, Jarry, e gli stessi Grabbe e Schwab), sono nate invece due pièce distinte, ma in qualche modo collegate tra di loro e connesse alle altre performance di questi anni. La riscrittura di Grabbe presenta parallelamente due dimensioni spazio-temporali diverse e lontane tra loro, ma che hanno come trait d’union il portiere di una società per azioni del Terzo millennio, il quale sogna di essere un diavolo sfrattato dall’Inferno in pieno Ottocento. L’azienda in questione (non a caso di nome LEBEN: “vita” in tedesco) si occupa del commercio di ragazze-in-valigia, che sanno ballare il tip-tap, cantare e fare il varietà. Dietro a tutto sta la spregiudicata signora Condolcezza, presidentessa della ditta, che parla del mercato di ragazze e di aperture di bordelli in Thailandia (perché è più conveniente) come se fossero merci e negozi di alimentari. Paradossalmente il diverso è proprio il Diavolo, l’unico personaggio che sbatte in faccia la sua realtà mefistofelica, alla quale si ascrivono anche altri personaggi, nonostante tentino di nascondersi dietro ad una maschera: il barone di Mordax fa un patto con il demonio per violentare le due nipoti del barone Von Haldungen, in cambio è disposto ad uccidere, ma non vuole che nessuno sappia niente perché è una persona rispettabile, con una posizione in società e una carriera impeccabile; i dottori Fattori e Fattorini, dopo una prima reazione indignata di fronte alla domanda del satanasso di vendergli le due fidanzate, alla fine accettano l’irrifiutabile offerta; il Maestro di scuola brama di catturare la creatura infernale solo a scopo di lucro, per poterla presentare al mondo intero come un “fenomeno da baraccone”. Insomma si mostra la solita realtà di decadenza, di sporcizia, di superficialità, di persone disposte a vendere i propri simili per denaro, o ad uccidere per sesso (in qualunque secolo ci si trovi), una realtà in cui Belzebù in persona arriva ad urlare: «Siete

-3 37----------------


A SIIPPA TII && S TT AT RII AR peggio di me!/Siete davvero peggio di me!/Merde, Ipocriti! Ipocriti merde!», mentre viene rinchiuso in un baule e offeso da chi è al suo stesso livello o, peggio, da chi riversa su di lui le colpe dell’umanità, e giustifica le proprie nefandezze parandosi dietro l’esistenza del demonio. Questa è la società in cui la presidentessa Condolcezza, che alla fine della pièce rivelerà di essere la madre del diavolo, può portare avanti indisturbata l’attività di compravendita di ragazze, mentre si fa festa, si canta e si balla.

Ermanna Montanari, Alessandro Renda, Scherzo, satira, ironia e significato profondo (foto di Christian Contin)

Il testo di Schwab (ultimo lavoro della compagnia, in replica fino al febbraio 2008) si spinge oltre, nel profondo dell’animo umano, in uno studio dell’inconscio, attraverso la rappresentazione di un condominio, in cui abitano un artistoide storpio assieme a sua madre, una rispettabile famiglia austriaca, e la “anacronistica” signora Cazzafuoco. Per un certo “dover essere” moralista, ogni personaggio cerca di celare segreti familiari nefandi e desideri omicidi, che non riescono a frenarsi e sfociano infine in uno sterminio di gruppo, compiuto dalla Cazzafuoco. Il diverso è in questo caso lo zoppo Herrmann Verme. È lui l’emarginato, è lui l’unico a distinguersi nell’atmosfera di perbenismo forzato, di falso moralismo, di bigottismo religioso privo di vera fede. Ed è lui l’unica vittima per la quale la Cazzafuoco prova pietà, anche nel momento della morte («Tutto è calmo, tutto tace, anche il mio vermiciattolo storpio, il mio orribile vermetto. Gli ho dato la dose più massiccia, perché non soffrisse»). In Sterminio c’è un’altra diversità, estrema e più malefica, quella della stessa Cazzafuoco, che non si considera neppure umana, ma si erge a divinità malvagia e, in quanto tale, decide la morte dei suoi condomini per fare giustizia (ma quale giustizia? la sua? o quella universale?). Lei sola conosce la verità: «Nessun essere umano è fatto per un altro essere umano, tutto ciò che esiste è l’illusione del senso. [...] Visioni... utopie... nient’altro che preliminari di alcolismo... o... an-

------------- --3 38-

cora peggio... di religione. [...] La vera disposizione umana è l’odio cosmopolita. [...] Ci distruggiamo il fegato per riuscire a sopportare. Beviamo per spingerci alla comprensione. Il mio fegato è stato inutile. Il mio fegato è senza senso». Con queste parole la donna si accascia a terra, ad aspettare forse la morte tanto attesa, per non dover più sopportare la vita. Herrmann e la Cazzafuoco professano una verità dell’inconscio, una verità che è stata rimossa dal genere umano, ma che è latente in ognuno di noi, e che solo pochi hanno il coraggio di ammettere. In effetti sebbene tutta la vicenda si limiti ad un condominio, l’idea – vale anche per Schwab – è quella di estendere il tema ad una realtà più ampia (lo dimostrerebbe pure il titolo originale del testo, Volksvernichtung, in cui è presente la parola tedesca che significa “popolo”). La trasposizione scenica del testo prevede una costruzione autonoma all’interno del teatro: un cubo ristretto per pochi intimi (una ventina di persone), nel quale coabitano attori e spettatori, molto ravvicinati tra loro, e costretti alla condivisione di uno spazio angusto e scomodo, «una tana-psichica più che un appartamento» (come lo definiscono Martinelli e la Montanari nelle note di regia), che ponga interpreti e pubblico in una medesima situazione di disagio. Tutto lo spettacolo mira infatti ad un continuo rovesciamento dei ruoli tra attori e spettatori, tra chi spia e chi viene spiato, come se si volesse generalizzare la vicenda (intento raggiunto anche con Scherzo in cui i disinibiti azionisti a cui si rivolge Condolcezza sono gli astanti in platea): ciò che accade nel dramma potrebbe accadere a chiunque di noi, perché l’odio e il male che pervadono la scena sono gli stessi dai quali siamo circondati ogni giorno. Il ribaltamento si manifesta soprattutto nel terzo atto: la stanza è immersa nell’oscurità, l’unica fonte luminosa è rappresentata da due flash nelle mani della signora Cazzafuoco, che ha invitato tutti i condomini nel suo appartamento per festeggiare il compleanno, ma poi scaglia il fascio di luce contro l’audience, cosicché gli attori sprofondano nel buio e il pubblico, ben illuminato, si ritrova in una situazione di soggezione, di imbarazzo, in cui è spiato e coinvolto. «Nel bunker di Sterminio – continuano Marco ed Ermanna nelle note – lo spettatore è dentro lo spazio, in un qualche modo complice. Se il primo e il terzo atto sono un montaggio di contrasti luce-ombra, spettri generati dal movimento e dalla lotta, il secondo e il quarto sono congelati in una stasi da museo delle cere. E queste scelte diverse sono legate alle temperature di ciò che accade nei vari “appartamenti”, dove ogni spazio riflette oniricamente la natura dei suoi abitanti». Il testo denuncia la società perbenista, nella quale si cerca di celare il male sotteso alla vita di tutti i giorni: il primo quadro avvolto da un’oscurità quasi totale vuole occultare il rapporto morboso e ambiguo tra la signora Verme e il figlio Herrmann, nonché le violenze subite da quest’ultimo e tenute nascoste per non


iinn IIT O DO ND ON MO A ee nneell M LIIA AL TA macchiare il nome della famiglia. Le tenebre del terzo atto cercano di velare i peccati e le colpe degli invitati della Cazzafuoco, costretti da lei stessa a stare a quattro zampe, nudi, come animali, in balìa di una temibile Circe senza pietà, che urla la loro condanna, mentre batte il bastone a terra, per far muovere i suoi maiali impauriti da un angolo all’altro della stanza. Le altre due scene, in piena luce, vogliono invece mostrare ciò che deve essere, il falso moralismo dietro al quale spesso si nascondono i desideri più atroci e inconsci. Il secondo atto presenta i Kovacic, quasi del tutto immobili come in un quadretto: padre, madre e le due figlie, Bianca e Desirèe, orgogliosi della propria condizione familiare e sociale, della propria modernità che permette la libertà di offendersi a vicenda, e parlare di prestazioni sessuali, senza tabù o remore. Intanto, col sorriso sulle labbra, cantano un’allegra canzone austriaca che inneggia ad una falsa ilarità dietro la quale si celano il rapporto incestuoso tra Kovacic e le figlie, e l’odio per i vicini, che sfocia in disegni e desideri omicidi. Alla fissità scenica del secondo quadro si ricollega il finale, anch’esso in piena luce, che ripresenta i condomini allegramente riuniti in un giorno di festa: il compleanno della padrona di casa. E come per una foto di gruppo, la scena si chiude, in attesa...

Teatro delle Albe, Sterminio (foto di Enrico Fedrigoli)

La successione degli atti pare non seguire una scansione temporale, né logica, ma tutto si mostra come appartenente ad una dimensione onirica dei personaggi o degli stessi spettatori: la scena finale potrebbe precedere l’atto delirante dello sterminio; oppure la carneficina potrebbe essere il sogno proibito della signora Cazzafuoco, che al contrario si ritrova a dover essere amorevole e benevola con i suoi invitati. Insomma allo spettatore si lanciano molteplici spunti di riflessione e possibilità di immedesimazione: «C’è anche chi si identifica con la Cazzafuoco – ha affermato la Montanari che ne indossa le vesti – e allora lo sterminio è visto quasi come legittimo e giusto, perché gli altri personaggi sono indegni di vivere». Gli attori delle Albe interpretano spesso la medesima tipologia di personaggi (ad esempio Ermanna Montanari è Condolcezza in Scherzo e signora Cazza-

fuoco in Sterminio): si tratta di una costante della compagnia, così come il lavoro di regia e di scrittura di Martinelli, secondo il quale l’attore, con le sue improvvisazioni, è a tutti gli effetti autore. Egli non propone mai ai suoi interpreti un testo già finito, ma cerca di confezionarlo assieme a loro direttamente sulla scena, come se la parte fosse in realtà un abito da indossare (per usare una similitudine del regista stesso). Si tratta di uno scambio biunivoco tra drammaturgia e recitazione: l’una completa l’altra, perché il teatro è azione, non parola statica, e ha bisogno di corpi per poter vivere. La scrittura di Marco non è dunque preventiva, e non si fissa neppure nel momento del debutto: la stessa reazione degli spettatori potrebbe capovolgere tutto il lavoro. Solo in questo modo è possibile raggiungere la fusione alchemica perfetta tra tutti gli elementi scenici a disposizione, compreso il pubblico, considerato il principale interlocutore dell’opera, colui che deve essere svegliato dal suo torpore, e dunque curato e attratto dall’arte: «La prima cosa importante – ha detto lo stesso Martinelli, durante una conversazione con Gerardo Guccini apparsa su “Prove di Drammaturgia”, 2/1998 – è che le persone sedute vicino a te siano sedute bene, stiano comode, respirino; stare seduti bene, questo è importante, è il primo passo. Nel teatro come nella vita». NOTA BIBLIOGRAFICA: Claudio Facchinelli, Sono un fiume in piena i ragazzi di Scampia, in “Teatri delle diversità”, anno 12, n. 42, giugno 2007, pp. 41-42 Gerardo Guccini, Il pellegrinaggio continua. Conversazione con Marco Martinelli, in “Prove di Drammaturgia”, anno IV, n. 2, dicembre 1998, pp. 9-24; ID., Nota a Le Albe alla prova di Jarry, in “Culture teatrali”, n. 2/3, primavera-autunno 2000, pp. 181-186 Marco Martinelli, I ventidue infortuni di Mor Arlecchino, in “Teatro e Storia”, anno VIII, n. 2, ottobre 1993, pp. 309-314; ID., «Chiaroveggenza. Navicelle corsare e istituzioni-fortino», in “Prove di Drammaturgia”, anno X, n. 2, dicembre 2004, pp. 11-13; ID., Salmagundi. Favola patriottica, Roma, Editoria & Spettacolo, 2004; ID., Scherzo, satira, ironia e significato profondo, Roma, Editoria & Spettacolo, 2007 Marco Martinelli, Ermanna Montanari, Chi sei, nero pilota? Un dittico sul male, note di regia del dittico Scherzo, satira, ironia e significato profondo e Sterminio, Ravenna, ottobre 2006 Francesca Montanino (a cura di), Marco Martinelli. Monade e coro, Roma, Editoria & Spettacolo, 2006 Elsa Morante, La canzone degli F.P. e degli I.M., in EAD., Il mondo salvato dai ragazzini, e altri poemi, Torino, Einaudi, 1995 Werner Schwab, Sterminio, ovvero il mio fegato è senza senso. Una commedia radicale, in ID., Drammi fecali, Milano, Ubulibri, 2000 Teatro delle Albe, Salmagundi. Favola patriottica di Marco Martinelli, Ravenna, Edizioni Ravenna Teatro, 2004.

-3 39----------------


A SIIPPA TII && S TT AT RII AR

Chi ha paura di René Pollesch? Eva Costa

Berlino. 150 spettacoli teatrali all’attivo, un grande palcoscenico d’innovazione da gestire, e solo 42 anni. C’è chi lo definisce l’erede di Heiner Müller, grazie al suo modo di fare teatro che non ha molto a che vedere con la tradizione tedesca. Ciò nonostante il suo pubblico non sembra temere il cambiamento. Ma di chi stiamo parlando? René Pollesch. Questo talento tedesco nasce nel 1962 a Friedberg in Assia, dal 1983 al 1989 frequenta l’istituto di scienze del teatro applicate di Giessen, fondato dai maestri Andrzej Wirth e Hans Thies Lehmann. La Praxeologie è il punto chiave di quell’insegnamento, che vede una continua prassi scenica affiancata al lavoro teorico. Pollesch ne farà tesoro, convinto che la struttura drammaturgica di un testo emerga soprattutto dalla collaborazione tra attore e regista durante l’azione scenica. In questi anni il giovane autore ha modo di venire coinvolto in alcuni progetti importanti, guidati da nomi come Heiner Müller (appunto), George Tabori, John Jesorum e altri. Nel 1996 ottiene una borsa di studio presso il Royal Court Theather di Londra, dove assiste ai seminari di Harold Pinter, Caryl Churchill, Stephen Jeffries. Dopo aver rappresentato su alcuni dei più importanti palcoscenici berlinesi i propri spettacoli, ed essersi aggiudicato il Mülheimer Dramatikerpreis, nel 2001 riesce ad ottenere la direzione artistica del Prater, appendice d’innovazione della più famosa Volksbühne am Rosa-LuxemburgPlatz. Non a caso un nome del genere si associa ad un teatro come la Volksbühne, che nasce nel 1890, come tentativo del Spd (Partito socialdemocratico tedesco) di democratizzare il teatro, cercando di creare un’alternativa al monopolio culturale borghese. A capo di questo edificio, la cui estetica è un monito importante di quel passato, si sono visti registi come Piscator, Benno Besson, e Castorf che ancora oggi lo dirige. Un personaggio come Pollesch non può non trovarsi a suo agio in uno spazio del genere, instancabile sperimentatore com’è dei mezzi del linguaggio teatrale. In Italia è un nome in via di affermazione, il mondo teatrale tedesco invece lo conosce bene, e Berlino ne va pazza. Nella piccola sala d’ingresso del Prater, i biglietti sono esauriti anche stavolta. Studenti, artisti, turisti, giovani e meno giovani si accalcano davanti alla porta, nel cuore della Kastanienalle, vettore del nuovo est berlinese radikal chic. Qualcuno si leva le scarpe, qualcun altro sorseggia un bicchiere di vino italiano. Un pubblico che, anche scalzo, non ha paura di calpestare il confine tra realtà e finzione mentre cerca volenteroso un posto a sedere. Dei titoli che caratterizzano la produzione artistica di René Pollesch, tutti meriterebbero attenzione per la

----------------4 40-

loro ironica stravaganza, che spesso non ha legami diretti con i contenuti del testo, ma che non nasconde una volontà di denuncia. Sarebbe difficile riassumere la mescolanza di elementi eterogenei, quali citazioni da film d’autore, fatti di cronaca, slogan pubblicitari, colonne sonore... Il suo modo di mettere in scena è più vicino ad un montaggio da videoclip che ad uno spettacolo teatrale. In questo tipo di assemblaggio, si può trovare qualche tratto del pittore americano Brion Gysin, e in parte forse lo stile cut-up di una generazione beat firmata Bourroughs. Ma i rimandi sono molti di più e sempre sofisticati. I testi, anch’essi costituiti da tanti piccoli frammenti cuciti insieme, si sviluppano su un incastro frenetico di brevi monologhi che si alternano tra i personaggi: sembra che gli attori recitino in apnea per i tre quarti dell’azione! Quanto alle tematiche, rientra nella giovane generazione dei registi no-global: attinge da un’attualità scottante, attraverso una critica instancabile al consumismo, alla mercificazione che invade tutti gli ambiti del quotidiano, e alla nostra visione del mondo, inquinata dall’inevitabile modello occidentale. Uno dei suoi primi lavori è Ich schneide schneller (io taglio più in fretta) che diventerà un dramma televisivo nel 1998. Particolarmente significativi poi Telefavela, sul modello della telenovelas sudamericane, Pablo in der Plusfiliale (Pablo nella filiale della Plus) i cui protagonisti sono oggetti della più profonda capitalizzazione, e infine dal 2005 una serie di titoli in italiano: Cappuccetto Rosso; Strepitolino – I giovanotti disgraziati; Notti senza cuore – Life is the new hard!, e Ragazzo dell’Europa. Dallo scorso inverno continuano ad imperversare, tra Prater e Volksbühne, Tod eines Pratikanten (Morte di uno stagista) presentato di recente anche al Festival di Santarcangelo, e l’eccezionale testo dal complicatissimo titolo L’Affaire Martin! Occupe-toi de sophie! Par la fenêtre, Caroline! Le mariage de Spengler. Christine est en avance. Ciò che caratterizza innanzitutto la messa in scena del nostro rivoluzionario tedesco, e che conquista i più, è l’oscillazione continua tra il palcoscenico e il suo nascondimento. I grandi pannelli di compensato che dividono a metà la sala non tagliano in maniera definitiva la visione della scena. Il regista ci permette spesso di guardare là dove normalmente in teatro non è permesso guardare. E così la fruizione dello spettacolo comincia spesso con la ripresa in digitale di un apparente “dietro le quinte” (senza quinte però), in cui gli attori interpretano loro stessi. Quel luogo poi, man mano che l’azione si svolge, da camerinoretropalco si trasforma, a seconda dei casi, in un salotto, nella stanza del cartomante, nel luogo del delitto. La scuola polleschiana non rinuncia mai al mezzo audiovisivo, ma non si può parlare di teatro multime-


iinn IIT O DO ND ON MO A ee nneell M LIIA AL TA diale in senso stretto. Quello che lo interessa è la provocazione, il riferimento continuo ai grandi mezzi di comunicazione di massa, in primis la televisione. La telecamera nella performance non rappresenta un inutile esercizio di stile, ma uno strumento ulteriore di visione, amato dallo spettatore perché familiare. Con questa scelta si crea una sorta di reductio ad absurdum della morbosa azione voyeuristica di tanti reality show, rendendo il pubblico spiante e spiato nello stesso tempo. Noi vediamo la telecamera, vediamo chi la tiene in mano, e vediamo noi stessi inquadrati sul pannello bianco di proiezione insieme agli attori; di volta in volta assumiamo il ruolo di soggetto, oggetto e “narratore onnisciente” di questa storia digitale. Gli attori ci scrutano senza pudore, prendendosi gioco del nostro ruolo di spettatori. Originalissimo il gioco farsesco di rimandi in real-time, in cui le identità dei personaggi si moltiplicano. Delle due produzioni di quest’anno, la prima, “Morte di uno stagista”, ha in sé tutto il teatro di Pollesch. Estremamente frammentario e politico. Tre donne, vestito da sposa e tacchi alti, giocano tra le riproduzioni fotografiche a grandezza naturale di un paio di negozi alla moda berlinesi ed un Imbiss di Kebab. Sembra di essere sul set di un film una volta finite le riprese. La scenografia viene usata, smontata e ricomposta come se si trattasse di costruzioni-giocattolo. A rendere tutto ancora più grottesco, la messa in evidenza dei costi dello spettacolo: ogni oggetto dichiara il suo prezzo.

Tod Eines Praktikanten, regia di René Pollesch (foto di Thomas Aurin)

Centrale il problema dell’Altro; cioè che cosa sia e chi sia l’Altro per noi. La normale prassi di rappresentazione, dichiara il nostro autore, non mette mai in scena l’Altro, ma soltanto la differenza tra questo e uno stato medio-borghese, maschile, sano ed eterosessuale, che si annida fra il pubblico come sulla scena. Causa principale di questa impasse, la “posizione del Narratore” con la quale di norma si affronta la problematica dell’Altro e del come raccontare la sua storia. Un esempio: la famosa attrice hollywoodiana Sigourney Weaver, che nel recente Snow cake interpreta non il ruolo di una

donna autistica ma, a detta di Pollesch, soltanto la distanza tra questo soggetto e ciò che è considerato “normale”, mantenendo se non incrementando il divario: «Soprattutto non bisogna mischiare niente! Altrimenti l’attrice non riceverà il suo bell’Oscar». A causa di questa posizione-narrante del teatro, come del cinema, l’Altro viene riconosciuto come Altro e tale rimane: «Sigourney Weaver – osserva il regista – dice di essersi domandata come dovrebbe essere visto il mondo attraverso gli occhi di un’autistica, ma il fatto che lei sia milionaria e non autistica costituisce evidentemente un problema». In Tod eines Pratikanten dunque l’Altro diventa lo stagista, “nuova formula” giovanile della società dei consumi. In un certo senso anche lo stagista viene consumato e usato; si lavora nel novantanove percento dei casi senza sosta e senza essere retribuiti. Nell’Affaire Martin invece, il ritmo dei dialoghi perde in parte quell’effetto-centrifuga degli altri testi, a favore di uno scambio di battute più tradizionale, forse a causa dell’esigenza di sbloccare i limiti che presenta, di fronte a questi temi, la messa in scena da lui normalmente utilizzata. Il passo indietro è in realtà un passo in avanti. Dalla tradizione Pollesch recupera il cosiddetto boulevardtheater: l’effetto comico è devastante! La discussione parte a proposito di “Vita degli altri”. Il pretesto è il troppo parlare del film Das Leben der Anderen (in italiano: Le vite degli altri) appunto, che tratta della scena culturale della Berlino Est controllata dalle spie della Stasi (Ministero per la Sicurezza dello stato). Il regista del film, che porta l’altisonante nome di Florian Henckel von Donnersmarck, sarà il bersaglio della satira polleschiana. Il suo nome infatti, è preso in prestito da Pollesch per dipingere l’eccentrica famigliola di proprietari terrieri slesiani (prussiani), i Donnesmarck, che a loro volta desiderano girare un film sulla vita degli altri, con loro stessi come protagonisti. Il gioco è su cosa sia o non sia reputato “girabile”(ridicolizzazione, ancora una volta, della eterna scelta commerciale del cinema americano). I nostri personaggi si meravigliano che un dramma di “spionaggio”sulla Stasi sia considerato più interessante della storia di una stirpe di Slesiani, che ha l’alce nel proprio stemma di famiglia. In tutto questo, come già si può desumere dal titolo, personaggi che si scambiano le identità, un tavolo Biedermeier suonato come un pianoforte a coda, vere e proprie defenestrazioni compiute a turno, un Etnologo che grazie al suo costume si mimetizza con la parete e interviene nella discussione sempre con lo stesso effetto a sorpresa. E nonostante tutto, sono sempre riferimenti complessi quelli che utilizza Pollesch: Alexandre Dumas, Donna Haraway e la teoria del cyborg-femminismo, Jean Goodall e le sue scoperte scientifiche, solo per fare qualche esempio. La magia sta nel trasformarli in battute sagaci e deliziosi giochi di parole.

-4 41---------------


A proposito del Signor Rossi. Breve nota teatrografica Simone Soriani

Nel suggestivo scenario del Teatro delle Rocce di Gavorrano (GR), all’interno della quinta edizione dell’omonimo Festival (quest’anno tra gli ospiti anche Marco Paolini e Moni Ovadia), Paolo Rossi ha presentato il suo nuovo spettacolo, Qui si sta come si sta. L’ultimo lavoro di Rossi offre dunque l’occasione per ripercorrere sinteticamente la produzione teatrale del comico milanese: una teatralità, la sua, che sembrerebbe afferire a quel multiforme universo spettacolare che, nell’editoriale di «Prove di drammaturgia» 1/2004, Claudio Meldolesi e Gerardo Guccini hanno definito come “nuova performance epica”. Si tratta di un’etichetta che delimita un insieme di pratiche performative in qualche modo connesse allo schema dell’attore che narra, eppure diverse rispetto ai canoni del “teatro di narrazione” modulato sulle affabulazioni dei vari Paolini e Celestini. Una spettacolarità che si fonda comunque sulla presenza in scena di un attore monologante (eventualmente accompagnato da musicisti o attori di spalla), come nel caso degli show dei comici transfughi dal piccolo schermo quali i fratelli Guzzanti, Daniele Luttazzi, Beppe Grillo, ecc. Come gli assoli di molti di questi comici televisivi, anche i lavori di Paolo Rossi (Monfalcone, 1953) si basano perlopiù su istanze di satira sociale e politica, che si traducono in una teatralità imperniata sull’affabulazione verbale di un performer – scrivono Gino Vignali e Michele Mozzati nella Presentazione a Si fa presto a dire pirla – «gigione come Walter Chiari, cialtronesco come Jannacci, mangiafuoco come Dario Fo, teatrale come Carlo Cecchi». Del resto, il debutto di Rossi nel mondo del teatro risale al 1978 quando prende parte alla messinscena della Storia di un soldato di Igor Stravinskij nell’allestimento registico di Dario Fo che infatti ricorda: «Dovevo realizzare per la Scala l’Histoire du soldat di Stravinskij. [...] Avevo compiuto ricerche su questa opera e avevo scoperto che Stravinskij sognava una cosa grande, con molti personaggi in scena e non l’operina cui lo costrinse la guerra. A Claudio Abbado, allora direttore della Scala, proposi di allestire il sogno di Stravinskij. Occorrevano la bellezza di 32 mimi [...]. Li reclutai fra gli allievi delle scuole teatrali di Milano e fra questi c’era Paolo Rossi. [...] Da allora è cresciuto parecchio, Paolino. [...] L’ho seguito, in questa sua crescita [...] e mi sono accorto che siamo molto vicini, che ci somigliamo: nelle idee politiche e nella visione della vita, si capisce; ma soprattutto nell’ironia e nell’autoironia. [...] A lui e ai ragazzi che hanno lavo-

----------------4 42-

rato con me ho insegnato la necessità di scrivere i propri testi. Diventando autore, gli dicevo, il valore dell’attore cresce di gran lunga». Anche in anni recenti, Fo avrà modo di indicare Rossi come uno degli allievi – diretti o indiretti – maggiormente legati al proprio magistero, considerandolo tra i massimi esponenti di un «nuovo teatro» che aspira a superare le tradizionali convenzioni “borghesi” come quel «teatro di racconto (che è quello che faccio anch’io, in certi casi)». D’altro canto, Rossi ha sempre annoverato Fo tra i suoi modelli di riferimento («Dario per me è un maestro. È la prima persona che mi ha fatto amare il teatro»), al punto di omaggiarlo inserendo in Operaccia romantica (1991) un paio di citazioni gestuali e situazionali tratte dal Mistero buffo, scritto ed inscenato da Fo a partire dall’ottobre del 1969. Né si dimentichi che nel 1999 Rossi dirige ed interpreta Arlequin: spettacolo sulla più famosa maschera della Commedia dell’Arte realizzata a partire da alcuni canovacci elaborati proprio da Fo in occasione del di lui spettacolo Hellequin, Harlekin, Arlecchino (1985). Infine, si potrebbe ancora osservare come persino nel programma di sala della sua ultima produzione Rossi abbia espressamente citato Fo tra i propri maestri, insieme con Enzo Jannacci e Giorgio Gaber. Dopo la giovanile esperienza con Fo, l’apprendistato di Rossi prosegue con la collaborazione con il Teatro dell’Elfo – ottiene un gran successo di pubblico e critica lo spettacolo Comedians diretto da Gabriele Salvatores nel 1985 – e con la partecipazione, nei panni di Ariel, a La tempesta di Shakespeare per la regia di Carlo Cecchi. Tra gli anni ’80 e ’90, scrive ed interpreta i suoi primi spettacoli tra cui Chiamatemi Kowalsky (1987) e C’è quel che c’è (1991), avvalendosi della collaborazione drammaturgica di Gino & Michele (ma nel corso degli anni lavorerà con numerosi altri autori, tra cui Davide Riondino e Stefano Benni, Riccardo Pifferi e Giampiero Solari). Si tratta di pièce costruite – secondo il modello della stand up comedy anglosassone – sul montaggio di brevi monologhi surreali e stralunati in cui la narrazione si alterna alla confessione autobiografica, con lapidarie inserzioni di barzellette e “battutacce” alla Lenny Bruce: «Cerco di raccontare – ha dichiarato programmaticamente Rossi – storie dal basso; storie magari non reali, ma che da reali problemi nascono». A partire dagli anni ’90, con spettacoli come Pop & Rebelot (1993) che tra l’altro segna l’inizio del sodalizio artistico con il musicista e cantante Vinicio Capossela, Rossi contamina sempre più le


PPR LII FIIL OF RO proprie affabulazioni con le musiche suonate dal vivo da una band che lo accompagna sul palco e cadenza il ritmo delle sue esibizioni, tra concerto rock e “antimusical”: la scelta di una forma spettacolare in cui il recitato si fonde con parti cantate, forse, Rossi la deriva dal modello brechtiano conosciuto ai tempi dell’allestimento de L’opera da tre soldi di Brecht che l’attore ha messo in scena nel 1990 col titolo La commedia da due lire (qualche anno più tardi parteciperà anche all’allestimento di Jubilaum di George Tabori per la regia di Solari). Su questo stesso schema realizza Milanin, Milanon (1994), in cui – nelle vesti di Meneghino, tradizionale maschera dell’Arte lombarda – rievoca la storia di Milano dal 1963 al 1994, dagli anni dell’aristocrazia operaia alla contestazione studentesca, dalla terziarizzazione dell’economia all’immigrazione.

Paolo Rossi (foto di Enrico Vallin. Photomovie)

In questi lavori Rossi si presenta in scena affiancato da altri performer, superando così la “solitudine” dello story-teller dei suoi debutti: sarà lungo questa strada che nel 1995 realizzerà Il Circo di Paolo Rossi, uno spettacolo itinerante – allestito in un grande tendone di quasi 50 metri di altezza per 1800 posti – costruito sulla successione di disparati “numeri” di attori, comici e ballerine (nel cast figurano 18 performer, tra cui alcune future “stelle” dell’entertainment televisivo come Aldo, Giovanni e Giacomo; Antonio Cornacchione; Maurizio Milani), secondo una formula scenica in cui il cabaret si interseca al circo ed al Varietà di inizio Novecento. A partire dalla fine degli anni ’90, Rossi sembra dismettere i panni del provocatore satirico per cimentarsi nell’allestimento di grandi classici della tradizione culturale occidentale, riletti in chiave personale di happening interattivi con il pubblico, in forma ora di monologo ora di spettacoli corali per più attori (con-

temporaneamente il comico si è esibito in una serie di performance “occasionali” come un reading da Cento anni di solitudine di Marquez ed uno da Nathan il saggio di Lessing, uno spettacolo di cabaret e musica insieme con il jazzista Gianmaria Testa ed una lettura della sceneggiatura del film Miracolo a Milano). Si pensi al Rabelais (1996), liberamente tratto dal Gargantua e Pantagruele di François Rabelais, in cui l’attore avvicenda la lettura di alcune pagine dell’originale francese con racconti, divagazioni e riflessioni attualizzanti; si pensi al Romeo & Juliet (1998), desunto dall’omonima opera shakespeariana, in cui gli attori necessari per impersonare i vari personaggi della tragedia sono di sera in sera reclutati nel foyer del teatro, tra gli spettatori, e guidati sul palco dallo stesso Rossi che agisce come regista in scena, coadiuvato da alcuni musicisti, comici ed artisti di strada; si pensi a Questa sera si recita Molière (2002), spettacolo in forma di convention elaborato a partire dalla farsa Il medico per forza contaminata con Il malato immaginario, in cui la cialtroneria del dottor Sganarelli, impersonato dallo stesso Rossi, assurge a paradigma della mediocrità dei governanti nostrani nell’immediata contemporaneità («c’è questo ciarlatano [...] che inventa balle – ha detto Rossi – e fa in modo che la gente gli creda, uno che dice di avere panacee per ogni cosa e si guadagna potere»). In un bailamme carnevalesco, all’insegna di un’auspicata reversibilità tra la scena e la sala, con gli attori che recitano in platea e gli spettatori invitati ad agire sul palco, Rossi alterna – secondo i dettami della tradizione capocomicale dell’Arte – brevi sequenze drammatizzate ad apostrofi e battute satiriche rivolte direttamente al pubblico, d’improvviso spogliandosi della maschera fittizia del personaggio interpretato per parlare in prima persona: «Sul palcoscenico – si legge nel testo a stampa della pièce – convivono non solo l’attore e il personaggio, ma anche la persona [...] e per persona io intendo quell’agglomerato di vizi e talenti che a volte viene chiamato essere umano». Attraverso la metafora storica desunta dal testo molièriano, il j’accuse dell’attore investe l’attuale società italiana dissacrando il mito del benessere, denunciando la corruzione e l’egoismo tartufesco della classe dirigente, l’allentamento del senso civico e dell’amore di giustizia nello stesso popolo italiano imbonito ed ammansito dalle promesse televisive. Ecco allora che, in concomitanza dell’avvento del secondo governo Berlusconi, la vis polemica di Rossi sembra ridestarsi e, con essa, si assiste ad un ritorno allo schema affabulativo degli esordi: con Il Signor Rossi e la Costituzione (2003) – nell’ormai consolidata struttura “a quadri”, imperniata sulla successione di monologhi, canzoni e sketch – l’attore persegue un intento controinformativo perché se «c’è un piano di rincoglionimento – dice Rossi – del popolo italiano in atto [...] la sola salvezza [...] è migliorarsi, apprendere, studiare, leggere, approfondire le cose». Lo spettacolo infatti si presenta come una sorta di lettura commentata dei misconosciuti articoli della Costituzione ita-

-4 43----------------


A SIIPPA TII && S TT AT RII AR liana: di fronte ai tentativi di modificarne il testo da parte dei partiti dell’allora maggioranza, il performer invita la “cittadinanza” accorsa a teatro a rispettarne i principi ispiratori e la «struttura portante, difendendo sempre – ha dichiarato il comico – l’interesse della collettività e non quello di una persona o di un solo gruppo di potere». Con, Il Signor Rossi contro l’Impero del Male (2005), indossando ancora la maschera dell’italiano comune incarnata da quell’alter ego che è il Signor Rossi del titolo dello spettacolo, l’attore rivolge la propria satira nei confronti della società occidentale – e degli uomini di Potere che la dirigono, da Bush a Berlusconi – denunciando e deridendo le fobie della società a seguito dei fatti dell’11 settembre, il razzismo nei confronti dell’immigrazione, le guerre preventive e la dilagante stupidità dei programmi televisivi. Nel 2006, dopo quasi venti anni da Chiamatemi Kowalski, l’autore-attore indossa di nuovo i panni del protagonista eponimo di quel lontano show e presenta Chiamatemi Kowalski. Il ritorno (ribattezzato Chiamatemi Kowalski. Evolution nella stagione autunnale), in cui alcuni nuovi sketch si alternano ai più celebri brani di Chiamatemi Kowalski ed altri precedenti spettacoli, tra cui Operaccia Romantica e Pop & Rebelot. Ha detto Rossi: «Kovalski sono io, è il mio alter ego. È quello che sogna, che vede cose che ancora non ci sono e poi, a distanza di trent’anni, scopre di averci drammaticamente preso». Sempre nel 2006, Rossi ha presentato I giocatori al Mittelfest di Cividale del Friuli: si tratta di un lavoro derivato da Il Giocatore di Dostoevskij, in cui il comico attualizza il tema del gioco d’azzardo derivato dal romanzo russo, interpretandolo «come [una] facile scappatoia – si legge nella presentazione dello show – per riscattare esistenze precarie». Durante l’estate 2007, Rossi ha infine portato in tournée la sua ultima produzione, Qui si sta come si sta, derivata dal montaggio di brani di repertorio e sketch di nuova composizione. Come I giocatori, anche l’ultimo lavoro di Rossi è stato ospitato all’interno del circuito dei festival della Ricerca – nel caso specifico il Festival Volterrateatro – a conferma di come negli ultimi anni la Ricerca ed il teatro popolare contemporaneo si stiano sempre più avvicinando e contaminando (il caso di Ascanio Celestini ne è l’esempio più noto). Accompagnato da una band che scandisce lo spettacolo al ritmo di musica beat anni ’60, il comico milanese inscena un happening costruito – sulla scia delle precedenti produzioni – sull’alternanza di battute, barzellette, gag, lazzi, affabulazioni surreali ed appunto canzoni, a cominciare dal brano inedito scritto da Rino Gaetano che Rossi ha presentato al Festival di Sanremo 2007, In Italia si sta male, si sta bene anziché no, da uno dei cui versi deriva il titolo dello spettacolo. Si tratta di una sorta di cabaret satirico-musicale incentrato sull’attuale situazione socio-politica italiana, con non rari riferimenti alla cronaca: dopo essere stato introdotto al pubblico dal chitarrista-presentatore Emanuele dell’Aquila con i toni trionfalistici di una parodica conven-

----------------4 44-

tion, Rossi avvia lo show con una girandola di facezie e freddure indirizzate ai principali protagonisti della vita politica del Bel Paese. Il comico beffeggia tanto Prodi quanto Berlusconi, ma anche i rispettivi cortigiani e portaborse, intessendo l’affabulazione con esilaranti caricature e macchiette.

Paolo Rossi, Qui si sta come si sta (foto di Stefano Vaja)

Un preambolo comico funzionale a familiarizzare con l’audience ed a stabilire una atmosfera di simpatia tra il palco e la platea, coerentemente con la poetica scenica di Rossi fondata – si è detto – sull’interazione con il pubblico e sull’improvvisazione (reale o simulata) sulla scorta della migliore tradizione guittesca italiana, dalla Commedia dell’Arte all’avanspettacolo primo-novecento. Ecco allora che il performer trasforma in pretesto spettacolare tutto quanto accade nell’hic et nunc dell’evento performativo: l’eco della propria voce amplificata, il pianto di un bambino in platea, uno spettatore che si reca alla toilette durante la rappresentazione. Ecco allora che Rossi si esibisce in un’improvvisazione strappa-applausi, raccontando una storiella grottesca su di un “grande bugiardo” (non è difficile riconoscere in Berlusconi il bersaglio dello sketch) che l’attore interpreta alternando i generi spettacolari richiesti direttamente dal pubblico: dal mimo all’Arte, dal Teatro dell’Assurdo all’horror, dal musical al western. Sono storie narrate secondo una prospettiva “dal basso” quelle che Rossi inserisce tra le battute satiriche e le musiche: vicende in bilico tra surreale ed iperreale come il racconto dell’amministratore di condominio Andrea Giuliotti – alter-ego del quasi omonimo ex leader democristiano – attraverso il quale il comico ripercorre in modo paradossale la storia italiana degli ultimi anni. Le canzoni, poi, sembrano coagulare in rime e ritmi la morale dello show, contribuendo a delineare l’affresco di un odiato-amato Paese attraversato da sperequazioni economiche ed ingiustizie sociali: al brano di Rino Gaetano si affiancano, tra le altre, La strana famiglia di Giorgio Gaber e Prete Liprando di Dario Fo ed Enzo Jannacci. Sono proprio questi i maestri dichiarati di Rossi e, più in generale, di una teatralità popolare contemporanea che non rinnega una funzione ludica di intrattenimento, ma al contempo non rinuncia all’impegno satirico ed alla denuncia sociale.


Estratti di un teatro “bastardo” Emma Dante intervistata da Federica Antonelli e Celeste Bellofiore

Emma Dante (Palermo, 1967) è una delle voci più significative del giovane teatro italiano: regista e drammaturga, debutta con ’mPalermu nel 2001, vincendo il “Premio Scenario” assieme alla Compagnia “Sud Costa Occidentale”, fondata nel 1999. Tra i suoi spettacoli più noti ricordiamo Carnezzeria, Vita mia ed il recente Cani di bancata.

curiosità che mi ha portato ad indagare il teatro e a immettermi sul percorso che sto affrontando. Dopo l’esperienza all’interno della sua scuola “Theates” a Palermo, ho fatto il provino all’Accademia d’Arte Drammatica Silvio D’Amico dove sono stata ammessa, con estrema soddisfazione. Camilleri e Siciliano sono venuti dopo. Enzo insegnava storia del teatro all’Accademia e spesso ci facevamo lunghe chiacchierate, mentre con Andrea c’è stata da subito un’intesa che è sfociata nella prima collaborazione, La morsa di Pirandello, della quale porto con me un grande ricordo. Tu hai alle spalle anche una collaborazione con Davide Enia per la stesura di alcuni testi… Parliamo degli inizi della mia carriera. Io e Davide abbiamo fatto insieme un laboratorio allo Zen. Lui ha scritto un testo su Penelope che io ho portato ad un concorso con la mia compagnia: ero io a fare la parte di Penelope. Dopo questa breve collaborazione con Davide non ci vediamo quasi mai: lui ha preso un po’ la sua strada, io la mia. All’inizio c’è stata questa collaborazione molto forte, molto ricca, che mi ha regalato alcuni dialoghi molto belli, Davide è un artista pieno di talento, secondo me, soprattutto nell’ambito della scrittura. Ad ogni modo, lo preferisco quando recita i monologhi e non quando si mette a fare le regie con tanti attori, ancora non ce lo vedo...

Emma Dante (foto di Giuseppe Distefano)

In una precedente intervista ad Andrea Porcheddu hai affermato di avere iniziato facendo teatro e non recitando. Nella tua breve carriera d’attrice hai avuto maestri come Perriera, Camilleri, Siciliano e Vacis. Quanto dei loro insegnamenti hai sfruttato nei tuoi lavori? Con Gabriele Vacis ho studiato il metodo della schiera, un esercizio che prevede dieci passi dal fondo del palco verso il proscenio e viceversa, seguendo una immaginaria linea retta, con lo scopo di mantenere lo stesso ritmo. È importante l’ascolto collettivo: tutti gli attori devono riuscire a mantenere lo stesso ritmo senza guardarsi. È un esercizio che porto ancora oggi nei miei laboratori, adattato al mio modo di lavorare con gli attori, in una sorta di work in progress che ci può condurre lontano... Michele Perriera è stato il mio punto di partenza; è grazie a lui che ho sviluppato una

----------------4 46-

Le cerimonie, i riti funebri, le immagini devozionali, le affiliazioni mafiose. Sono tutte simbologie uniche nel tuo teatro... Sì, candele, ceri, santini e altri oggetti fanno parte di una tradizione propria del sud, e quindi mia. Per questo cerco di inserirli quanto più possibile nei miei spettacoli. Per esempio in Vita mia c’è una piccola processione che acquista tratti da microfesta, tragica però. In Carnezzeria Nina, interpretata da Manuela Lo Sicco, è rappresentata come una di quella madonnine portate nei cortei religiosi. La scimia è incentrata per intero sul tema della religione e della profanazione, con veri e propri momenti della messa. Ed anche in Cani di bancata ci sono alcune luci accese per illuminare i santini, messi in proscenio e dopo bruciati. Alla luce di quanto detto, che rapporto hai con la religione? È parte integrante dei miei lavori e anche di me. Viene spesso usata negli spettacoli a testimonianza di una cultura e di una tradizione proprie della mia terra


C O DO ND AN SA RS ER VE NV ON CO e delle mie origini. Tendo a scardinarne gli aspetti più radicali attribuendole un valore dissacratorio, come in La scimia, o meglio in Carnezzeria, dove colui che incarna il senso religioso, si rende complice dell’abuso dei tre fratelli nei confronti della povera Nina, abbandonata a se stessa, perché pure la chiesa ci ha messo una croce sopra! Ti senti legata ad una tradizione o sei una “sradicata”? Entrambe, credo. A volte mi sento legata alla mia terra, per esempio nelle processioni e in quei riferimenti culturali ai quali ho accennato prima e che sono vitali per il mio lavoro. Altre volte sento la necessità di trovare stimoli nuovi, provenienti da altre realtà o da episodi estranei al mio ambiente. Questo si vede nei miei spettacoli, dove, insieme a soluzioni tradizionali, ne emergono di innovative e personali. Come nasce la trilogia (’mPalermu, Carnezzeria e Vita mia), questa sorta di work in progress basato

sul tema della famiglia? L’idea nasce nel 2001 con il primo episodio familiare, ’mPalermu, con cui abbiamo vinto il premio Scenario; gli altri pochi anni dopo, in maniera ravvicinata. La famiglia è la costante-collante che ritorna in tutti gli spettacoli. L’ambiente scelto è quello di una casa/bunker dove si raccontano gli orribili drammi (morte, miseria, incesto) di gente comune dell’Italia insulare, sospesa in una dimensione tragicomica. Il primo spettacolo mi appariva incompleto, non-finito; da questa esigenza sono nati gli altri due, per approfondire e definire la famiglia siciliana. L’ultimo spettacolo, Cani di bancata, è una disamina sul potere della mafia, che tu incarni nella figura di ogni donna... La Sicilia da sempre è stata associata alla mafia, un luogo comune che ci rappresenta in negativo. In questo spettacolo non intendo parlare di quella mafia che, la maggior parte delle persone, conosce attraverso il cinema o la televisione. Voglio darne un ritratto “schifoso”, rendere un’immagine della donna intesa come capo tribù, boss. È lei a dirigere i suoi “figli”, i cani di bancata, ovvero randagi che vivono dei resti di cibo avanzati nei mercati, in una sorta di gioco da tavolo, che ho definito Mafiopoli, dove le pedine sono gli attori che indossano cappelli femminili di vari colori, al posto delle solite coppole che contraddistinguono i siciliani. Tutto nasce da un rito di affiliazione di uomo comune che si trasforma in un cane di bancata e viene ammesso alla tavola della Mamma Santissima.

testi e poi ho provato con Simona Malato, l’attrice che recita nel concerto. Gli spettacoli li scrivo mentre li provo. Non riesco ad immaginare di rappresentare uno spettacolo finito, anzi, la messinscena va di pari passo con il testo. Molte delle cose che introduco nei miei spettacoli provengono dai laboratori che tengo con gli attori (spesso anche giovani e inesperti), è da lì che parte tutto. Come scegli i tuoi attori? Di un attore guardo ogni minimo particolare, dal modo in cui cammina a come muove le mani; se c’è qualcosa che mi incuriosisce maggiormente lo sprono a lavorarci, in modo ossessivo, fino a farlo sudare. Non mi importa che un attore sia bravo, o preciso, perché sul palco si deve sporcare il più possibile, devo essere in grado di non riconoscerlo. Amo le cose che non quadrano, come l’espressione del corpo, la fantasia di un attore, e vedo come questi aspetti reagiscono ai miei stimoli e alle mie provocazioni. Quanto c’è d’improvvisato nei tuoi spettacoli? Molte delle cose che vengono fatte durante i miei laboratori sono traslate poi sulla scena. Ad esempio la schiera citata all’inizio entra a far parte dei miei spettacoli. La possiamo vedere in Cani di Bancata, solo per parlare dell’ultimo lavoro. Io scrivo sulla scena e lavoro sulle improvvisazioni proprio perché, come sostiene Kantor, non sono un profeta che cerca di predire l’avvenire del teatro, ma il futuro è qui e non m’interessa nient’altro. Perciò hai alcuni modello a cui ti ispiri? Certo. Ho nominato Kantor, il mio riferimento principale, con il non-luogo e l’altrove che anche io perseguo nel mio teatro. Un altro esempio è Tommaso Landolfi con Le due zittelle, un testo meraviglioso da cui è nato La scimia. E poi Márquez, un autore su cui ho lavorato all’inizio della mia carriera registica con Il sortilegio, uno spettacolo ispirato a Dell’amore e di altri demoni. Ma ho anche una predilezione per autori classici come Euripide, da cui ho tratto Medea, un lavoro incentrato sulla figura della donna. Stai lavorando ad altri progetti? Sì. Il prossimo spettacolo che porterò in scena è Il festino, con Gaetano Bruno. Il debutto sarà al Nuovo Teatro Nuovo di Napoli, il 28 marzo 2007. Poi conto di fermarmi un paio d’anni e poi chissà.

Che relazione c’è tra testo e regia? Come utilizzi la tua scrittura scenica? Per me sono due cose che camminano insieme, quasi sempre scrivo i testi mentre faccio la regia. Per esempio nel concerto di Carmen Consoli ho scritto i

-4 47---------------



Atti & Sipari numero 1