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Theo Angelopoulos El eterno viaje entre el tiempo y el espacio

Adriรกn Tomรกs Samit Modos de representaciรณn del cine contemporรกneo AB-88 Universitat Jaume I 2009/10


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Theo Angelopoulos. El eterno viaje entre el tiempo y el espacio

Índice Introducción. Angelopoulos y El viaje de los comediantes

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Encuadramiento histórico y cinematográfico

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Encuadramiento en la trayectoria del cineasta

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Análisis

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Bibliografía

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Theo Angelopoulos. El eterno viaje entre el tiempo y el espacio

Introducción Angelopoulos y El viaje de los comediantes “Yo me metí en un barco italiano al que llegué nadando desde Agia Triada, en Esmirna. […] Embarqué sin camisa y con los pantalones rotos. Por fin llegamos a Keratsini. Estaba hambriento”. Extracto del monólogo de Agamenón en El viaje de los comediantes, Theo Angelopoulos, 1975. El cine de Theodoros Angelopoulos actúa como compendio de todo el cine moderno y es uno de los pocos realizadores que, actualmente, siguen desafiando al espectador, confiando en que todavía existe el público inteligente, aquel que no se limita a contemplar, sino a reflexionar. Por ello, podemos decir que el cine de Angelopoulos es un cine tanto de contemplación como de reflexión. En la década de los sesenta, después de comenzar estudios de Derecho y hacer el servicio militar, el director griego se asienta en París, en la Facultad de Letras de la Sorbona. “En aquellos años, a París llegaba cine de todas partes del mundo, el Cinema Novo, el cine de los países del Este, Wajda y, por supuesto, Bergman, Buñuel, Antonioni y la Nouvelle Vague”1, del que el realizador, trabajando en la Cinemathèque, absorbe y formará una de las múltiples capas que componen la estructura de su filmografía.

Theodoros Angelopoulos

Andrew Horton, en su libro2, elabora una serie de características que permiten hacerse una idea acerca del cine que profesa este autor: Angelopoulos enmarca sus películas dentro de la tradición cultural y mitológica griega; los “personajes” actúan, pocas veces hablan, y cuando lo hacen apenas evocan sus sentimientos internos, que el espectador deberá descubrir interpretando cada acción presente en la película; ofrece un cine fronterizo, situado en la Grecia rural, del norte, cerca del Epiro (frontera con Albania) y Tracia (fronteriza con Turquía y Bulgaria), fronteras traspasará en sus últimas películas; es un director preocupado por el pasado y presente de los Balcanes, pero que hace un cine universal, los problemas que plantea pueden aplicarse al comportamiento contemporáneo en muchísimos países del mundo; juega con la noción de “reconstrucción” y “representación” cinematográficas; es uno de los cineastas

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Entrevista con Theo Angelopoulos. NOSFERATU·Revista de cine. Nº24. MAYO 1997. DONOSTIA KULTURA (Ayuntamiento de Donostia – San Sebastián). 2 HORTON, Andrew. El cine de Theo Angelopoulos. Imagen y contemplación. Madrid: Ediciones Akal, 2001.


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paisajistas más importantes y reconocidos. Estas esbozadas características se irán elaborando a medida que avance el presente trabajo. El viaje de los comediantes (O thyassos, 1975, Theo Angelopoulos) es una película en las que se encuentran la gran mayoría de las características propias del cine de Angelopoulos, además de ofrecer una reflexión interna del medio cinematográfico y los logros conseguidos con la modernidad, como los citados por Francisco Javier Gómez Tarín3: la ausencia de un protagonista individual, la prioridad del carácter mostrativo sobre el narrativo, el desmantelamiento de la sutura (quiebra del plano/contraplano) y la reivindicación de la frontalidad. Entre otros aspectos que veremos más adelante en el análisis de varios fragmentos del film. El viaje de los comediantes es una película difícil de resumir en una sinopsis debido a sus continuos saltos temporales y que no haya una trama que vaya evolucionando de forma clásica, más bien, se compone de una serie de episodios histórico-político-culturales en los que un grupo de comediantes participan o presencian entre 1939 y 1952 en Grecia, mientras intentan llevar a cabo la representación de la obra teatral “Golfo, la pastora”, siempre interrumpida por la Historia. A lo que se suman las derivas internas dentro de la propia compañía teatral, provocadas por la historia externa. Una frase de Shakespeare ejemplifica lo que significa esta película y su relación con el cine contemporáneo: “En cualquier momento la historia puede invadir la obra y cambiar el texto”. El film de Angelopoulos abarca historia, mitología y cultura griegas (la Odisea de Homero y la Orestiada de Esquilo, el mito de las Atridas, los Karaghiozis –títeres populares-, danza y música regional griega), teatro (Bertolt Brecht, Golfo, la pastora –pieza teatral popular griega.), cine (el musical americano, Miklós Jancsó, Antonioni, Mizoguchi), etc. Cuestiones en la que profundizaremos a continuación y que hacen de esta película y su forma de representación una pieza clave del cine contemporáneo y de la historia del cine en general. Además de ser una película hermosa (como toda la filmografía de Angelopoulos); y como defendió Jean-Luc Godard en su artículo para Cahiers du Cinema, Bergmanorama: “decir de ellas que son las películas más hermosas es decirlo todo. Y solo el cine puede permitirse utilizar este razonamiento infantil sin falsa vergüenza”. Ficha técnica esencial. El viaje de los comediantes (O thiassos, 1975) Director y escritor. Theodoros Angelopoulos. Director de fotografía. Giorgos Arvanitis. Sonido. Thanasis Arvanitis. Productor. Giorgos Papalios. Actores principales. Eva Kotamanidou, Vangelis Kazan, Petros Zarkadis. Editores. Takis Davopoulos y Giorgos Triandafyllou.

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GÓMEZ TARÍN, Francisco Javier. Angelopoulos e El Viaje de los Comediantes. Importancia perenne de la mise en abîme. Universidad de Valencia.


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Encuadramiento histórico y cinematográfico “Había manifestaciones, entusiasmo. Todos creíamos en la liberación. […] Creíamos en las alianzas y los aliados. […] No nos pidieron que nos manifestáramos, pero en realidad la gente tomo la calle por su cuenta”. Extracto del monólogo de Electra en El viaje de los comediantes, Theo Angelopoulos, 1975.

Contexto histórico El viaje de los comediantes, estrenada el año 1975, fue realizada durante el gobierno militar que ocupó Grecia entre 1967 y 1974, conocido como la Dictadura (o Junta) de los Coroneles. Este movimiento político, parte de la Guerra Fría, surge a raíz de la “protección” a los ciudadanos de las ideas comunistas por parte de los partidos conservadores griegos. En la película de Angelopoulos, al igual que en toda su obra, el contexto histórico es trascendente y vital para la creación y evolución del proyecto que en ese momento lleve a cabo. En esta situación, la producción de El viaje de los comediantes bajo la Dictadura de los Coroneles es propicia, e incluso, como indica Andrew Horton4: “puede que se realizara precisamente por la existencia de la junta”. Un suceso clave que convence al director para poner en marcha el film es el incidente en la Escuela Politécnica, en Grecia, hacia el final de la dictadura, donde los policías entraron en la Escuela mientras los estudiantes se manifestaban, y donde estaba presente Angelopoulos. En una entrevista, el realizador destaca la importancia de la situación política en la que se encuentra Grecia y que le lleva a hacer películas: “Muchos de nosotros buscamos las raíces de la junta en la historia, en las actitudes, en los cambios políticos y sociales. En cierta manera, la dictadura fue mi fuente de inspiración. Si no hubiera existido yo habría hecho películas muy diferentes5”. Y es que en el film de Angelopoulos el pasado evoca al presente, actúa como una especie de reflexión sobre “el cómo y el por qué estamos en esta situación”. Pasado y presente conviven en el mismo plano, sin corte alguno. Por ello, no solo es importante contextualizar la película en el periodo histórico en el que se realiza, también la que se representa en la ficción. La trama de la película se inicia en 1952, pasa rápidamente a 1939, para seguir un orden cronológico, que incluye dos saltos temporales a la fecha en la que se inicia el film, llega a 1952 y termina en 1939, metáfora de la eterna repetición de la Historia, que Angelopoulos muestra al espectador para que este se vuelva a repetir. En el año 1952 se producen las Elecciones Generales que ponen fin a la Guerra Civil; con este inicio, Angelopoulos quiere situar al público en el tiempo contemporáneo de la película,

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HORTON, Andrew. El cine de Theo Angelopoulos. Imagen y contemplación. Madrid: Ediciones Akal, 2001. 5 WEAVER, Mary Anne. The Greek Who Filmed His country’s Tragedy. Washington Star abril 25, 1976.


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terminada después de la Dictadura de los Coroneles en el año 1975, y al igual que las elecciones de 1952, en un comienzo de periodo de paz en Grecia, pero con un gobierno represivo y reaccionario, y una monarquía, que deben evitarse en 1975. La acción del film viaja a 1939, queriendo decir un “miremos al pasado, como llegamos a la Guerra Civil y lo que tuvimos que pasar para alcanzar unas elecciones generales. Estamos en 1975 y debemos aprender de los sucedido para que no se repita”. Los sucesos acaecidos entre 1939 y 1952, y representados en el film son: el inicio de la Guerra de Albania (1940), la entrada del ejército alemán en Atenas (1941), la liberación de las tropas alemanas (1944, octubre), el diciembre rojo (1944, diciembre), la firma del Tratado de Varkiza (1945, febrero), la convocatoria de las primeras elecciones libres (1946, marzo), la Guerra civil (1946-1949) y la Elecciones Generales (1952). Durante el periodo entre la producción de El viaje de los comediantes y la época que el film retrata se producen varias elecciones generales, ganadas por los partidos de derechas, que ejercen una política dura, pero con un ascenso de la izquierda. En mayo de 1963, miembros de la extrema derecha asesinan en Tesalónica al Grigorios Lambrakis, diputado del EDA (Izquierda Democrática Unida) durante una marcha por la paz. En las elecciones de 1964 gana por primera vez un partido moderado, su líder Papandreu dimitirá en 1965 por el complot ASPIDA, que pretendía atentar contra la monarquía. Vuelve la derecha al poder y se inicia el gobierno de los apóstatas, época de constantes manifestaciones contra el gobierno y la monarquía (Angelopoulos fue detenido en una de ellas). En 1967 cae el gobierno y antes de la celebración de las elecciones se produce un golpe de estado, reconocido por el rey Constantino II, y comienza la Dictadura de los Coroneles. Como se puede observar, en ambos periodos, el representado en la película y el que se produce entre 1952 y 1975, es una constante de represión/inicio de libertades/represión. La película de Angelopoulos llega en 1975, con el fin de la dictadura y la monarquía y actúa como recuerdo, denuncia y aviso. En este filme, y en toda la filmografía del director, hay un firme dialogo entre el tiempo presente y el pasado, siempre mirando hacia detrás para poder ir hacia delante. Alan Salvadó, en un texto titulado “Un musical sobre y a través de la historia. El viaje de los comediantes.”, publicado por Intermedio junto a la filmografía del realizador griego entre 1970-1977, señala de forma concreta y coherente el impulso que lleva a Angelopoulos a realizar el film: “rodada la mayor parte bajo la Dictadura de los Coroneles (1967-1974), es absolutamente deudora del mayo francés (como la mayor parte de su obra) y, consecuentemente, está atravesada de principio a fin por la cuestión de cómo representar la Historia. En este caso, la censura se convirtió en una apertura hacia nuevos métodos de narrar la realidad. Paradójicamente, la ausencia de libertad creativa se inscribió en la película a través de la (re)invención de nuevos lenguajes y formas cinematográficas6”. La situación política griega llegó a la fase de rodaje. Una película política que daba una visión de la historia de Grecia desde una perspectiva marxista era imposible de rodar bajo la dictadura. En un cierto modo, de forma encubierta, sin reconocer la verdadera finalidad del 6

SALVADÓ, Alan. Un musical sobre y a través de la historia. El viaje de los comediantes. Barcelona: Intermedio, 2008.


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film ante las autoridades, Angelopoulos se hace el único responsable de la película y su contenido, como declaró en una entrevista aparecida en la revista Nosferatu: “Yo tomé toda la responsabilidad, y cuanto menos se supiera mejor. […] El productor oficialmente no figuraba como productor. Yo era el único responsable del guión, de la dirección y de la producción. Al equipo le había explicado que la película trataba de una compañía de teatro que viaja por Grecia y que era también un recorrido por la historia del país entre los años 1939 y 52, pero nada más. Se empezó a rodar sin permisos, ni nada”7.

Contexto cinematográfico y cultural Angelopoulos es un director que no pertenece a ningún movimiento, con un estilo propio. Además de ser un cineasta político, involucrado en las revueltas de mayo del 68, declarado marxista (sus películas muestran una línea ideológica donde llega a un punto de inflexión en Alejandro el Grande (O Megalexandros, 1980), muestra y redención del pensamiento marxista). “Angelopoulos pertenece a una tradición de directores europeos de izquierdas, que maduraron en los años sesenta, y que en su obra han creado tanto una visión personal como unas narraciones conscientemente sociopolíticas”8. En su libro, Andrew Horton, detalla cada pieza clave que ha ido construyendo la forma de puesta en escena del realizador heleno. Nos centraremos en las que se encuentran presentes en El viaje de los comediantes. Dentro de las influencias cinematográficas, a Angelopoulos le precede la New Wave griega, que llega a su fin con el inicio de la dictadura en 1967. Esta era una generación que buscaba explorar aspectos sociales de la cultura griega mediante sus películas, elemento principal de la obra de Angelopoulos. De Jean Renoir y Robert Bresson aprenderá “el incremento en el realismo de la imagen” y la simplicidad y minimalismo de la puesta en escena, mediante el uso del plano secuencia y el paisaje exterior, planos poco cargados, muy amplios y con gran profundidad de campo. Del periodo neorrealista italiano deviene la fuerza del protagonista colectivo, el grupo por encima del individuo (al igual que el neorrealismo, Angelopoulos tiende en el futuro, ante la claudicación marxista comentada antes, en ir centrándose en el individuo), pero llevándolo más allá de lo que películas como Roma, ciudad abierta habían mostrado. También Antonioni ejerce una fuerte influencia en el director. Del cine húngaro hay una dialéctica con la obra de Miklós Jancsó (y posteriormente de Béla Tarr), sus largas tomas, con amplios movimientos de cámara circulares, eliminando el montaje de posproducción para favorecer la toma continua, un montaje durante el rodaje. Esta planificación de la puesta en escena también está presente en Orson Wells, uno de los pocos nombres que Angelopoulos reconoce haberle influenciado. Del cine americano, junto a Welles, también tiene importancia John Ford y su retrato del paisaje y los musicales de Hollywood: “las películas de Minnelli y Stanley Donen han permanecido en mí subterráneamente”9. La importancia de la música y el silencio, además del control del tiempo 7

Entrevista con Theo Angelopoulos. NOSFERATU·Revista de cine. Nº24. MAYO 1997. DONOSTIA KULTURA (Ayuntamiento de Donostia – San Sebastián). 8 HORTON, Andrew. El cine de Theo Angelopoulos. Imagen y contemplación. Madrid: Ediciones Akal, 2001. 9 WILMINGTON, Michael. Angelopoulos: The Power and the Glory. Film Comment, noviembre-diciembre 1990.


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es de vital importancia en la obra de Angelopoulos, que considera El viaje de los comediantes un musical. Otra relación que establezco es en los fragmentos de representación de momentos históricos, como la firma del Tratado de Varkiza, con una similitud en la puesta en escena a los retablos históricos de Griffith, como la firma de la Declaración de la Independencia en El nacimiento de una nación; pero al producirse más que nada en las películas El viaje de los comediantes y Días del ‘36, los analistas no le han dado importancia. Kenji Mizoguchi, la violencia y lo dramático o importante de la narración, suele quedar fuera de campo en la obra del realizador griego; y al igual que Yasujiro Ozu, preocupado por su tradición japonesa, Angelopoulos es consciente de la tradición griega y busca retratarla. Por último, en el cine soviético se encuentra la afinidad con Eisenstein por, como indica Horton, “la necesidad y habilidad de experimentar con el lenguaje cinematográfico para descubrir la mejor manera de presentar su visión dialéctica”. Con Tarkovsky, mas que influencia se establece un dialogo, al igual que sucede con Béla Tarr, al ser tres directores coetáneos y con un estilo visual similar. Del resto de influencias, no cinematográficas haremos un apunte que contextualice la forma de representación de Angelopoulos. Dentro de la cultura griega tiene relevancia el arte bizantino, que representa las figuras en poses planas o de dos dimensiones que distancian la acción y el drama. El viaje de los comediantes es una película bella, con imágenes atrayentes para el espectador, pero, que al mismo tiempo, son muy duras y dramáticas. Angelopoulos ofrece una visión distanciada de esas imágenes para no forzar emocionalmente al público y manipularlo, sino que sea él quien piense en lo que está viendo y lo interprete. También son muy importantes los mitos clásicos griegos, como la Odisea y la Orestiada, presentes en El viaje de los comediantes, pero donde tiene especial relevancia el mito de las Atrides, donde los propios protagonistas del film tiene los nombres de Agamenón, Aegisto, Orestes y Clitemnestra, Electra y la narración de los hechos ocurridos al grupo internamente, más allá de la Historia, son una versión moderna de este mito de las Atrides, donde Orestes termina matando a su madre y su amante, en una escena que analizaremos posteriormente, y que está influenciada por la obra de Bertolt Brecht, otro de los pocos autores reconocidos por Angelopoulos en su obra. Respecto al teatro, a parte del mencionado Bertolt Brecht y su teatro del distanciamiento, también son importantes el teatro de sombras con marionetas (Karaghiozis), popular en las zonas rurales, donde trascurren la acción en los films de Angelopoulos. En El viaje de los comediantes las sombras son importantes, además de los encuadres dentro del encuadre marcados por ventanas y puertas. La Epitheorisis, vodevil griego, que contiene música, baile y el espectáculo no es “narrativo”. Con estos dos contextos podemos establecer una fuerte personalidad en la obra de Angelopoulos, bien definida y coherente, fiel a sí misma a lo largo de toda su filmografía. Sus últimas películas: Eleni (Trilogía: To livadi pou dakryzei, 2004) y El polvo del tiempo (I skoni touhronou, 2008), todavía continúan permaneciendo muchos de estos aspectos, siendo realizadas en la última década, cuarenta años después de su primera película, lo que demuestra una trayectoria que no ha dejado de evolucionar, como veremos a continuación.


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Encuadramiento en la trayectoria del cineasta “Cuando el Viaje es una forma de conocimiento tiene sentido. Las metas pueden existir, pero el Viaje no se puede detener”. Theo Angelopoulos. El viaje de los comediantes pertenece a lo que el propio Angelopoulos ha declarado su “Trilogía histórica”. Es su tercera película, después de Reconstrucción (Anaparastasi, 1970) y Días del ‘36 (Meres tou ’36, 1972), además de realizar con anterioridad a estas películas el cortometraje El programa (I ekpombi, 1968). Nos centraremos en el periodo al que pertenece El viaje de los comediantes, pero antes es necesario resaltar un par de aspectos relacionados con Reconstrucción. En primer lugar, la idea de realizar El viaje de los comediantes es precedente a Reconstrucción, pero, debido al coste superior de la primera se decide realizar Reconstrucción. Esta decisión lleva a Angelopoulos a descubrir los territorios del norte e interior de Grecia y a interesarse por ellos. El paisaje es un elemento fundamental de su obra. A partir de ahí, sus películas no dejarán de desplazarse por esos terrenos, volviendo a muchas localizaciones en diferentes películas. En segundo lugar, el retrasar la producción de El viaje de los comediantes hace que Angelopoulos vaya haciendo evolucionar la idea, participando en manifestaciones del periodo y tomando consciencia de la política actual en la que se encuentra Grecia y de su pasado. Probablemente, si El viaje de los comediantes se hubiera realizado antes habría resultado más simple y superficial, a falta de experiencia tanto cinematográfica como política. La “Trilogía histórica” está formada por las películas: Días del ’36 (1972), El viaje de los comediantes (1975) y Los cazadores (I kynigi, 1977). Angelopoulos, en su entrevista a Nosferatu explica la función de cada una de las películas: “Con Imeres tou 36 pretendía analizar el proceso por el cual se prepara una dictadura, así que me remonté al año 36, o sea al prólogo de la dictadura de Metaxas. Mi intención era continuar después con la historia de Grecia hasta llegar a la dictadura de los Coroneles. Con O thisassos cubrí la etapa entre 1939 y 1952, y, finalmente, con I kynigi, hasta el año 1977, una vez acabado del régimen de los Coroneles”. De esta forma, Angelopoulos intenta explicar el presente, evocando al pasado. Jaime Pena, en un texto realizado para la edición en DVD citada anteriormente, y titulado “La Historia como anacronía”, resume el sentido de este periodo en la obra del director griego: “El tema de esta trilogía es la Historia, en ningún caso su silencio, pues Angelopoulos se empeña en que la Historia se manifieste y hable a través de unos personajes que sufren todos y cada unos de sus reveses”10. Más allá del contexto histórico que envuelve a la trilogía y que ha sido explicado anteriormente, trataremos los aspectos formales presentes en las tres películas. En Angelopoulos el paisaje y el tiempo meteorológico son muy importantes, la trilogía está marcada por el paso de un tiempo estival y caluroso, “para mostrar la gestación de una dictadura encontraba indispensables el calor, el sudor” (respecto a Días del ’36), a un tiempo completamente invernal, situado en la Nochevieja de 1976, “la dictadura se enfría, pierde su 10

PENA, Jaime. La Historia como anacrónica. Los cazadores. Barcelona: Intermedio, 2008.


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poder y la nieve entierra los recuerdos del pasado, recuerdos que deben salir a la luz para comenzar de cero” (respecto a Los cazadores). Estas dos películas están ambientadas en dos momentos estacionales y temporales muy concretos, agosto de 1936 y diciembre de 1976, mientras que El viaje de los comediantes abarca un periodo temporal muy extenso, que cubre primavera, otoño e invierno, siendo el paisaje otoñal predominante, y el invernal donde suceden los hechos más relevantes, llevándonos hacia el camino que concluirá en el invierno de Los cazadores. También es muy importante el tiempo espacial como veremos más adelante. Por supuesto, también es importante el viaje, curativo en términos históricos11 en El viaje de los comediantes, y que a medida que avanza su filmografía, se va convirtiendo en una necesidad real, además de aumentar la importancia del personaje exiliado. En su última trilogía, todavía a falta de una tercera parte, la acción viaja de Grecia hasta Nueva York. En la década de 1970, Wim Wenders, también está interesado en el concepto del viaje y sus implicaciones; una año antes que El viaje de los comediantes se estrena En el curso del tiempo (1976), del director alemán, su road movie mas lograda. El cine de Wenders, en sus road movies alemanas, esta filtrado de importaciones de Estados Unidos en la cultura y vida europeas, es un cine que mira al exterior para ver los cambios en la sociedad actual de Europa. Por el contrario, Angelopoulos, hasta que no cae el muro de Berlín no viajara por otro lugar que no sea Grecia y su cultura e historia, para entender su presente. Dos formas diferentes de entender el viaje, que permiten ver un panorama cinematográfico europeo frente a la división provocada por la Guerra Fría. Otro estilema fundamental es la importancia de la música y las canciones para expresarse utilizadas por los personajes. El canto de los presos ante la música que desprende un gramófono en Días del ’36, el musical que es El viaje de los comediantes, que como analizaremos posteriormente no posee diálogos propios la película, los personajes se comunican mediante canciones populares, los bailes y canciones de la fiesta de año nuevo en Los cazadores. Aspectos que comienzan a implantarse en esta trilogía y seguirán vigentes en toda la filmografía son las escenas frente a una playa o un lago y las celebraciones de año nuevo. Un último aspecto en este sentido del análisis, es la ironía hacia el poder y la clase política de derechas que muestran las tres películas, en mayor medida Los cazadores y Días del ’36. En el aspecto profílmico, tomando como base ejemplificativa El viaje de los comediantes, que ofrece el mayor repertorio de recursos, el fuera de campo es el recurso más utilizado por el director, un fuera de campo no solo de los personajes, que pueden actuar, entrando y saliendo del plano, sino también del espectador, por ejemplo, la escena en El viaje de los comediantes donde Orestes mata durante una función de teatro a su madre y el amante, la escena está tomada desde la posición del público, al que nunca vemos, y que nos convierte en el publico principal de esa obra estando fuera de la propia película, cuando sucede la acción actuamos igual que el público que está viendo la obra, como si el asesinato formase parte de ella, pero nosotros sabemos que no lo ha sido. Es un juego que hace participar al espectador en la película de una forma como hoy en día lo intenta el 3D, sin la necesidad de tecnología 11

RODRIGUEZ SERRANO, Aarón. Los hijos del azar: la problemática del sujeto frente a la historia en la obra de Theo Angelopoulos. El Genio Maligno, revista de Humanidades y ciencias sociales. Nº4, marzo, 2009.


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avanzada, sino con la puesta en escena. Por lo tanto, en las películas de Angelopoulos no abundan los primeros planos, el director se distancia de los personajes eliminando toda intención de manipular al espectador melodramáticamente, la belleza de sus imágenes y el distanciamiento hacen que el público reflexione acerca de lo que está viendo y lo interprete, y que no se deje llevar por los sentimientos. También están presentes tres tipos de elipsis nocionales o por abstracción, como indica Gómez Tarín en su análisis12: diversas temporalidades compartidas en un mismo espacio, ruptura temporal con permanencia del espacio escénico, ruptura temporal con desintegración del espacio escénico. Esto es más evidente en El viaje de los comediantes, donde se suceden los hechos y las épocas, que en ocasiones llegan a compartir plano, y en Los cazadores, donde flashbacks temporales suceden en el mismo escenario y con los mismos personajes/actores. Además del ya comentado uso del plano secuencia y la renuncia, dicho por el propio director, al montaje. Esta función narrativa es la pieza central en su obra (pese a que en la siguiente trilogía inicie un mayor uso del plano/contraplano). Uno de los estilemas más representativos del cine contemporáneo es la predilección por la frontalidad. Angelopoulos también se contagia de este elemento narrativo. Su mayor expresión llega con los tres monólogos a cámara en El viaje de los comediantes, donde Agamenón, Electra y Piládes se dirigen a cámara para contarnos sus derivas por el tiempo histórico que se está representando, situando al espectador en un contexto y un conocimiento que, desconocedor de la historia griega, no tiene. Como dice Tarín: “se trata de una voz “objetiva” y carente de tonalidad que inscribe al propio actor como protagonista de los hechos que relata. […] Ya no es el “personaje” sino que interpreta un nuevo ente que, se supone, ha participado en los acontecimientos que narra”. Otro aspecto a destacar de esta primera trilogía es la fuerza del grupo como protagonista. El grupo colectivo e ideológico está por encima del individuo y las acciones se llevan a cabo desde el grupo. A medida que avance su trayectoria como cineasta y pierda confianza en los valores políticos del marxismo en la sociedad actual, su cine se inclinará hacia el individuo. Para ver la evolución del cineasta puntualizaremos las etapas que siguen a la “trilogía histórica”. La película que sigue a esta trilogía es Alejandro el Grande O Megalexandros, 1980), película bisagra, protagonizada por un personaje individual, que representa el concepto de Alejandro Magno y de todos los conquistadores que comenzando por liberar al pueblo, lo traicionan y convierten en una dictadura. Aquí se tiende hacia ese alejamiento del protagonista colectivo, pero un solo personaje es símbolo y representación del colectivo y la ideología, además de aparecer otra clase de grupos en el film. También, con esta película, Angelopoulos analiza y cierra la fe en las teorías liberadoras marxistas. A partir de este momento su cine se volverá más interior con el personaje, que se preocupara por cuestiones más existenciales. Se inicia una nueva etapa con la “trilogía del silencio”, formada por Viaje a Citera (Taxidi sta Kythira, 1983), El apicultor (O melissokomos, 1986) y Paisaje en la niebla (Topio stin omichli, 1988), donde cobrará importancia la figura del padre, llevada a la catarsis en Paisaje en la 12

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niebla, donde los dos niños protagonistas buscan a un padre que probablemente no existe, como si Angelopoulos se replanteara su situación ideológica, una vez fracasado el marxismo, buscar un nuevo “padre” político/ideológico en tiempos de democracia en Grecia pero donde continua la Guerra Fría y todavía no ha caído el muro de Berlín, pero la credibilidad del comunismo está llegando a su fin. Angelopoulos, como los niños, busca un padre que probablemente ya no existe. En esta última película vuelven a aparecer los comediantes de El viaje de los comediantes, que ya no tienen lugar donde representar, y Orestes, convertido en un joven que viaja de un lugar a otro y frecuenta pubs homosexuales, ya no es el revolucionario de la película de 1975, sino alguien que busca un nuevo lugar. Las bodas (presente ya en El viaje de los comediantes) y el cuestionamiento de la figura del creador, del director cinematográfico (en Viaje a Citera y camuflado de apicultor en El apicultor) serán otras ramas de preocupación que iniciará Angelopoulos y continuaran apareciendo en posteriores películas. Respecto a esta trilogía y su calificación como “trilogía del silencio”, Angelopoulos la ha clasificado de esta forma: “El silencio de la historia: Viaje a Citera; el silencio del amor, El apicultor; y el silencio de Dios: Paisaje en la niebla”13. A las trilogías de la historia y del silencio le sigue otra que podría llamarse “trilogía fronteriza”, que abarca El paso suspendido de la cigüeña (To meteoro vima tou pelargou, 1991), La mirada de Ulises (To vlemma tou Odyssea, 1995) y La eternidad y un día (Mia aioniotita kai mera, 1998). De esta etapa ya alejada de la que nos ocupa principalmente, cabe destacar que Angelopoulos ante la caída del muro de Berlín y la conquista del capitalismo y la democracia consolidada en Grecia, comienza a preocuparse por lo que sucede en el exterior de su país, en sus fronteras, pero lo que siempre fue el territorio de los Balcanes, expande su mirada hacia toda esta zona y su historia. Su cine, después de pasar por el protagonista colectivo en su primera etapa y por el individual (nunca por completo) en la segunda, en esta tercera se convierte en una suma. Protagonizadas por personajes individuales que buscan entender la situación del colectivo, la Historia y la migración. En El paso suspendido de la cigüeña todavía no se atreve a salir de la frontera, toda la acción sucede en un pueblo fronterizo; La mirada de Ulises es un recorrido por los Balcanes buscando el sentido a la Historia y su situación actual, además de profundizar en otro tipo de Historia, la cinematográfica, de ese territorio, y que puede convertirse en universal. En La eternidad y un día, la importancia de la memoria se vuelve metáfora y actor principal del film. En la última década Angelopoulos ha comenzado una nueva trilogía, que por el momento se compone de Eleni (To Livadi pou dakryzei, 2004) y El polvo del tiempo (I skoni tou hronou, 2008), a falta de la tercera parte, que sucederá íntegramente en Nueva York. La intención de esta trilogía es que la protagonista, Eleni, partiendo de la Grecia en 1919, haga un recorrido por la Historia del siglo XX. En la segunda parte, se viaja Unión Soviética y Canadá, la acción sucede a mediados de siglo hasta la caída del muro de Berlín, y expande el universo de Angelopoulos mas allá de Grecia y los Balcanes, pero como en todas las trilogías, es necesario hacerlo gradualmente, comenzando por Grecia, o, en el caso de la “trilogía del silencio”, comenzado por la como surge una dictadura para acabar con la liberación.

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Entrevista con Theo Angelopoulos. NOSFERATU·Revista de cine. Nº24. MAYO 1997. DONOSTIA KULTURA (Ayuntamiento de Donostia – San Sebastián).


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Análisis: Nochevieja 1945-46 Justificación del fragmento escogido Para ejemplificar todo lo teorizado hasta el momento, a continuación se llevara a cabo un análisis de la escena “Nochevieja 1945-46” de El viaje de los comediantes. En este fragmento se puede ver con claridad lo explicado anteriormente acerca del contexto histórico y cinematográfico y de las características formales narrativas presentes en toda la obra de Angelopoulos; además de permitir una clara distinción entre el cine del autor frente al Modelo de Representación Institucional (MRI). En primer lugar, para llevar a cabo el análisis es necesaria una descripción detallada de la escena.

Descripción de la escena Secuencia previa, contextualizadora: La cámara situada frente a unas escaleras donde sube y baja gente. Entra Electra bajando las escaleras (1) y entrando en una taberna-nightclub, con un cartel en la entrada que indica la celebración de Año Nuevo y la participación de una orquesta. Sin ningún corte, la cámara sigue a Electra hasta que entrar en el local, y continúa desplazándose por su exterior, donde vemos a un hombre con sombrero y bigote (2) que ocupa un primer plano, hasta llegar a una joven pareja que se acerca. Corte.

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Secuencia de análisis: Electra está en la entrada del local (3), la cámara le sigue mientras camina por la sala, vemos a gente bailar mientras la orquesta toca la música. Termina la canción, la gente va a sentarse y sale del plano. Electra se dirige hacia el dueño del local, le hace una pregunta (que no oímos) y le señala a un hombre de la orquesta, el acordeonista que trabajaba en la compañía de comediantes. Entra una mujer y la cámara dejará a Electra hasta el final de la escena. La cámara sigue a la mujer, que sube al escenario, un hombre, de pie, frente al escenario aplaude y baila (es el mismo que en la secuencia anterior llevaba sombrero y ocupaba el primer plano durante el travelling de la cámara). La gente vuelve a entrar en el plano y a bailar con la música. La cámara se centra en el hombre del bigote (4), siguiéndole hasta una mesa, ocupada solo por hombres con sombrero; se saludan. Uno de los hombres se aparta del grupo y baila con una chica, después de empujar al chico con el que ella estaba bailando. Por la puerta entra una joven pareja. Se cruzan e intercambian miradas (5).


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Ahora la cámara sigue a la joven pareja, que llega a una mesa, opuesta a la de los hombres con sombrero. Esta mesa está ocupada por hombres y mujeres jóvenes. Entra en plano el hombre que estaba bailando y mira y hace un gesto de desprecio a la mesa, la cámara vuelve a centrarse en el, que vuelve a su mesa y le dice algo (que tampoco oímos) al hombre del bigote, que sorprendido, se levanta mirando hacia la mesa de los jóvenes (6). Se cruza un camarero, la cámara centra su atención en el, se dirige al dueño del local, le dice algo al odio, este hace que paren la música y se dirige al joven que acaba de entrar. Intercambian muy rápidamente unas palabras (que tampoco oímos) y una sonrisa y continua la música. La cámara se asienta en la orquesta, mientras se aleja de ella. Nadie baila. Entra en plano la mesa de los jóvenes, que miran hacia la mesa de los hombres con sombrero, fuera de campo. La cámara continua alejándose, entra en plano el hombre del bigote y la mesa de los hombres con sombrero. El hombre del bigote, de pie, levanta el brazo y hace parar la música. La cámara deja de moverse, ofreciendo un plano general de la sala, donde vemos: en primer término la mesa de los hombres con sombrero (que representan al fascismo), en término medio el espacio de baile, donde en este momento se encuentra el hombre del bigote; al final, la mesa de las jóvenes parejas, que representa a la izquierda y los comunistas, y la orquesta, en la zona derecha del encuadre y el dueño del hotel y Electra en la zona izquierda. El hombre comienza a cantar una canción de derechas, le acompañan los hombres de sombrero. A esto responde el joven que había entrado en el local, se levanta y comienza cantar una canción de izquierdas, le acompañan los demás jóvenes. Se inicia un duelo/diálogo musical entre ambas partes (7). La melodía es la misma, son las letras las que cambian en función del grupo que las cante. Se une la orquesta y las parejas se levantan y comienzan a bailar al ritmo de una canción de izquierdas cantada por una joven del grupo. La cámara vuelve a desplazarse, dejando casi fuera de plano la mesa de los hombres de sombrero y centrándose en el baile, donde el hombre de bigote se encuentra rodeado, espera un poco y saca una pistola, disparando al techo. La música para y los jóvenes dejan de bailar, se abren las chaquetas y muestran que no llevan ningún arma (8), y salen del plano y del local, dejando solos a los hombres con sombrero, de pie tras el disparo. El hombre con bigote vuelve a iniciar a la orquesta, el mismo canta una canción monárquica mientras el resto de hombres bailan entre ellos. La cámara vuelve a moverse, muy lentamente, recorriendo la sala entre los hombres bailando, siendo la ultima pareja que vemos la del hombre con bigote y el hombre que había cruzado miradas con el joven al inicio de la escena (9), y se acerca hasta Electra, que no quiere contemplar la escena y sale.

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Análisis Implicaciones históricas, rasgos expresivos, elementos narrativos y trazas discursivas. No toda la película fue rodada durante la Dictadura de los Coroneles (esta terminó en Julio de 1974, la película se concluyó en enero de 1975); pero la escena escogida sí que se rodó bajo la Dictadura, como comenta Angelopoulos14 en los comentarios incluidos en el DVD de El viaje de los comediantes. Esto implica una representación de las ideologías por parte de Angelopoulos, una transgresión que habría provocado la censura del film si se llega a descubrir: 1. En la escena se retrata a los seguidores del gobierno de derechas como un grupo solo de hombres de mediana edad con “sombreros y trajes baratos”15, y a los seguidores de izquierdas, como parejas de ambos sexos y jóvenes. 2. Al final de la escena, el líder de este grupo realiza un disparo, muestra su arma, que nos hace suponer que todo el grupo va armado; por el contrario, los jóvenes enseñan el interior de sus chaquetas, vacías, sin armas. Se hace una crítica a la forma de resolver los conflictos por parte de los defensores del fascismo, por medio de las armas, frente a los defensores de la izquierda (donde el Megarranador, Angelopoulos, se siente identificado), desarmados. 3. Después de que los jóvenes abandonen la sala, los hombres de derechas comienzan a bailar entre ellos, mientras se canta una canción monárquica. Como indica a la perfección, Andrew Horton: “Comienzan a bailar una extraña danza sin mujeres […] (la mitad de la población queda excluida). […] Angelopoulos no afirma que todos los seguidores del gobierno de 1946 sean gays. Sin embargo, la composición visual de la escena sugiere claramente que el nacionalismo defendido por la derecha en aquel momento, para Angelopoulos, eran tan extremista que excluía la participación «normal» del público”. 4. La letra de las canciones del grupo de izquierdas son claramente críticas contra el gobierno de derechas que controla Grecia en el tiempo de la película (1946) y que tiene identificación con los dirigentes que gobiernan en el año 1974.

… Toda la secuencia está rodada en un solo plano, un plano-secuencia de 8 minutos. No hay cortes, ni primeros planos que enfaticen la acción de los personajes. La cámara se mueve por toda la sala, siguiendo a diferentes personajes (para llamar nuestra atención sobre ellos, situándolos en el centro del plano y a una distancia media), llegando a realizar un giro de 360º. Esto entronca claramente con el MRI, en términos de Nöel Burch. El MRI habría realizado un montaje limpio, con cortes perfectamente ensamblados, invisibles, primeros planos de los protagonistas de la escena (el hombre del bigote y el joven que lidera al grupo), un juego de plano/contraplano en el duelo musical, primeros planos del hombre con bigote mientras los 14

La policía acudió a un ensayo, en el cual solo interpretaron las canciones correspondientes al grupo de derechas, consiguiendo de esta forma continuar con el rodaje sin la intromisión de la policía. 15 HORTON, Andrew. El cine de Theo Angelopoulos. Imagen y contemplación. Madrid: Ediciones Akal, 2001.


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jóvenes bailan al ritmo de una canción de izquierdas, mostrando el límite de su paciencia, un primerísimo primer plano de la acción del disparo y de las chaquetas de los jóvenes abriéndose para mostrar la ausencia de armas, etc. Haciendo desaparecer la implicación del mediador entre el texto y el público. Angelopoulos, por el contrario, se muestra al público, mueve la cámara, se acerca y se aleja de la acción, no hace énfasis de las acciones puntuales ni de los protagonistas, pues para Angelopoulos, el colectivo y lo que representa es el protagonista. Si atendemos a como narra Angelopoulos esa escena mediante el movimiento de cámara vemos que, al igual que el MRI, primero nos sitúa en un contexto (plano general de la sala), después nos presenta a los personajes, además de indicarnos cuál será su orden de actuación en la escena (la cámara sigue a Electra, pasa al hombre con el bigote, la mesa, continua con su compañero de derechas, el joven que rivalizará con el hombre con bigote, la mesa de los jóvenes y la orquesta, que será la culminación del duelo música), el inicio del conflicto (la cámara se va alejando de la acción), el conflicto (la cámara, ahora estática, muestra un plano general de toda la situación) y resolución (la cámara vuelve a moverse, hasta llegar al personaje con el que ha comenzado la escena, Electra, pasando, en orden inverso a su presentación, por el joven y luego por los dos hombres de derechas). Es una narración clásica de introducción/nudo/desenlace, pero utilizando unos elementos discursivos y narrativos totalmente diferentes a lo propuesto por el MRI, donde destaca la visibilidad, la mano, del meganarrador, autor del relato, en la narración. Angelopoulos da prioridad al carácter mostrativo sobre el narrativo, sin dejar de lado la narración o sin crear una narración incoherente. Es una puesta en escena muy calculada, donde cada elemento entra en el momento preciso, pero que actúa con fluidez y realismo, dando una sensación de simplicidad, todo esto debido a no realizar cortes y que el tiempo real y el tiempo del relato sean el mismo. Otro elemento narrativo del cine de Angelopoulos presente en esta escena es la utilización del fuera de campo, el dialogo que los personajes de dentro del cuadro con los del exterior. Esta práctica se da al inicio de la escena, cuando se inicia el conflicto, en la imagen 6, el hombre con bigote ha sido avisado y dirige una furiosa mirada a la mesa de los jóvenes, fuera del encuadre. También, en la teatral puesta en escena, los personajes continuamente entran, actúan y salen del plano, vuelven a entrar, etc. En la mayoría de las ocasiones lo hacen frontalmente, entrando y saliendo desde/hacia la posición de la cámara, no lateralmente; destaca la salida de los jóvenes del bar. Además de situarse la acción frente al espectador: los personajes se sitúan dando la cara o la espalda al público, no de perfil, por ejemplo, la elaborada composición del enfrentamiento musical, donde en primer término, los hombres con sombrero nos dan la espalda y al final del plano las parejas de jóvenes los vemos de frente, al igual que la orquesta. Esto es otro elemento característico del cine de Angelopoulos, la frontalidad, y del cine contemporáneo. Angelopoulos se “enfrenta” constantemente al modelo MRI. Como establece Tarín, “el propio film se describe a sí mismo como representación”16. Desde un primer momento la representación de la obra de teatro lo pone de manifiesto, y en esta escena se produce un baile, una “extraña danza”, en palabras de Horton, que es otro tipo de representación. Y dentro de esta representación, que busca una “manera de filmar la 16

GÓMEZ TARÍN, Francisco Javier. Angelopoulos e El Viaje de los Comediantes. Importancia perenne de la mise en abîme. Universidad de Valencia.


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Historia”, como diría Godard en referencia a su film crítico/político Aquí y en otro lugar17 (Ici et allieurs, 1974), hay presentes unos actores, no conocidos y no profesionales en muchos casos, que representan a ambas ideologías manifiestas en el film (este punto ha sido tratado al comienzo del análisis). En esta “manera de filmar la Historia” Angelopoulos vuelve a subvertir el MRI mediante la verosimilitud, en palabras de Tarín: “la mirada de este director es crítica y por lo tanto no pretende efecto de verdad alguno; pare ello hace uso de constantes efectos de desautomatización, uno de los cuales es el de sustituir los enfrentamientos físicos y/o verbales por confrontaciones musicales”, núcleo central de la escena analizada, y que está presente también al principio de la película, en una confrontación interna entre el grupo de comediantes, además de en otras películas de Angelopoulos, como en Alejandro el Grande. Destacar el uso de la música. La película no incorpora una banda sonora tradicional, cosa que Angelopoulos irá haciendo a medida que avance su filmografía y cuente con la colaboración de Eleni Karaindrou. Esta escena es un buen ejemplo, pues aparecen himnos políticos, blues griego (rebetika) y música de jazz (In the Mood, de Glenn Miller) interpretada por la orquesta. A lo largo de la película, además de estas variedades, están presentes canciones populares griegas, canciones británicas y marchas nazis. La principal forma de comunicación entre personajes en la película son las canciones y la música; el film carece de diálogos, otra ruptura con el convencionalismo. También hay una ruptura con la clásica división del bueno y el malo. Angelopoulos actúa como un espectador más del conflicto, situando la cámara a distancia durante el duelo musical, sin calificar a ningún de los personajes como los malos ni como los buenos, los personajes son y actúan y defienden sus ideales. Por ejemplo, al igual que el hombre con bigote realiza un disparo para silenciar a los jóvenes, estos le han estado provocado con una ofensiva canción que llega a decir frases como: “Scoby18 tiene el pajarito anudado y para aliviarse se va a Kolonaki19 en busca de muchachos”. Luego, el público, ante lo mostrado se identificara más hacia una postura o la otra, pero la mirada de Angelopoulos es “objetiva” en su puesta en escena. Por último, en todo momento para describir las acciones de los personajes se ha estado hablando de grupo de jóvenes, grupo de hombres con sombrero, etc. (salvo cuando para hacer avanzar la narración un personaje –el hombre con bigote- recoge la responsabilidad) Esta es otra de las características, anteriormente comentadas en el trabajo, presentes en esta escena y que son clave en esta etapa de la filmografía de Angelopoulos, el protagonismo del grupo por encima del individuo. En conclusión, en esta escena hemos podido ver muchas de las pautas que rigen el cine de Angelopoulos y sus rupturas frente al MRI; y por que El viaje de los comediantes es una pieza clave en la historia del cine, además de demostrar que después de mayo del 68 el cine no había muerto y todavía podía evolucionar, todavía posee un “carácter innovador”, en palabras de Alexander Astruc. 17

Rodada dentro del Grupo Dizga Vertov, pero terminada de montar por Godard, junto a Miéville, tras la ruptura del Grupo Dizga Vertov. 18 General británico que apoyo a la monarquía griega durante la Guerra Civil. 19 Un barrio ateniense famoso por su vida nocturna. Actualmente con tiendas y museos, además de pubs.


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Bibliografía Libros: HORTON, Andrew. El cine de Theo Angelopoulos. Imagen y contemplación. Madrid: Ediciones Akal, 2001.

Ensayos: GÓMEZ TARÍN, Francisco Javier. Angelopoulos e El Viaje de los Comediantes. Importancia perenne de la mise en abîme. Universidad de Valencia. GÓMEZ TARÍN, Francisco Javier. Algunos estilemas en la obra de THEO ANGELOPOULOS: mise en abîme, elipsis y fuera de campo. Seminario de cine y litetatura. Universidad de Alicante. RODRIGUEZ SERRANO, Aarón. Los hijos del azar: la problemática del sujeto frente a la historia en la obra de Theo Angelopoulos. El Genio Maligno, revista de Humanidades y ciencias sociales. Nº4, marzo, 2009.

Entrevistas: Entrevista con Theo Angelopoulos. NOSFERATU·Revista de cine. Nº24. MAYO 1997. DONOSTIA KULTURA (Ayuntamiento de Donostia – San Sebastián). VIDAL ESTÉVEZ, Manuel. En plena confusión, entrevista Theo Angelopoulos. Cahiers du cinéma. España. Madrid: Ediciones caimán. Nº25. JULIO-AGOSTO 2009.

Artículos recogidos en los libros que acompañan las ediciones en DVD de la obra de Theo Angelopoulos 1970-1977 y 1980-1986: PENA, Jaime. La Historia como anacrónica. Los cazadores. Barcelona: Intermedio, 2008. SALVADÓ, Alan. Un musical sobre y a través de la historia. El viaje de los comediantes. Barcelona: Intermedio, 2008. ALBERÓ, Pere. Apuntes para una cronología. Historia y cultura de Grecia en el cine de Theo Angelopoulos. Barcelona: Intermedio, 2008. YÁNEZ MURILLO, Manuel. Un reino de terror. Días del ’36. Barcelona: Intermedio, 2008. LOMBARDO, Manuel J. Un violín, una maleta y cuarenta manzanas rojas. Viaje a Citera. Barcelona: Intermedio, 2009. ASÍN, Manuel. Errores históricos. Alejandro el Grande. Barcelona: Intermedio, 2009.

Comentarios en vídeo de Theo Angelopoulos, incluidos en los DVD.

The Angelopoulos. El eterno viaje entre el tiempo y el espacio  

Análisis de la filmografía de Theo Angelopoulos y de su película El viaje de los comediantes

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