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I.U.N.A Departamento de Artes Visuales “Prilidiano Pueyrredón” Historia del Arte VII Cátedra Magaz Profesora Adriana Laurenzi Comisión 506 Alumna Mariana E. Gramajo DNI 32.678.788 mariana.e.gramajo@gmail.com Artista Emiliano Causa (Grupo Proyecto Biopus) Entrevista realizada el 31 de Mayo de 2010


Mariana Gramajo: -Bueno inicialmente, para conocerlos un poco más allá de sus biografías y CVs, me gustaría saber: ¿Qué otras disciplinas plásticas/artísticas (de las más convencionales: pintura, escultura, dibujo, etc.) experimentaron antes de llegar a las artes multimediales, digitales y electrónicas? Emiliano Causa: -En realidad yo arranqué con el tema del dibujo. De muy chiquitito dibujaba y me inscribieron en el ciclo basico de la escuela de bellas artes que empieza en 5to grado. A parte de ir a la escuela primaria iba a una especie de escuela de estética donde aprendía más que nada dibujo y plástica, aplicada a manualidades y cosas así. Y eso lo hice desde los 10 o 9 años. Cuando terminé el primario ya entré la bachillerato de bellas artes, que es un bachillerato especializado en dibujo técnico. Podías elegir dibujo plástico o técnico, yo elegí técnico, así que durante todo el secundario tuve entre 3 o 4 materias vinculadas al dibujo. De hecho yo quería ser primero arquitecto, después quize ser diseñador, y tuve tanto dibujo durante el secundario que me pudrí de dibujar y dije no, mejor sigo ingeniería o informática. M.G.: - Pero seguís dibujando con Processing... E.C.: - Si, bueno claro, pero hace muchísimo que no agarro un lapiz. Cuando salí del secundario empecé a estudiar música por mi cuenta y estudié como 5 o 6 años de composición con un compositor bastante conocido, estudié saxo 2 años, estudié guitarra un poco, después estudié hice 2 años de taller de actuación también. Pero la rama por la que en realidad entré en el arte de una forma más seria fue por la música, más allá de haber estado 10 años de mi vida haciendo dibujo, fue con la música. De hecho cuando empecé con Biopus yo ya estaba en un grupo de música contemporánea haciendo música electroacústica. M.G.: - A mi parecer la tecnología tiene al menos dos formas de aplicarse en el arte: como mero medio que permite la concreción de una situación estética, o como herramienta que se funde con el argumento mismo de la obra y que es imprescindible para expresar su contenido. ¿Cuánto de uno y cuánto de lo otro ven Uds. en el arte argentino que se produce hoy en día? ¿En qué posición ubican sus obras? E.C.: - No sé. En Argentina habría que ver en realidad los casos concretos, porque hay gente que tanto por ahí, digamos, toma la tecnología y la integra dentro de su discurso, por decirlo de una forma, y hace una mirada hasta crítica de la tecnología. Y después no, también hay muchos artistas que... creo que un vicio muy común en artistas argentinos, no sé si en otros lugares creo que también lo debe ser, la cosa de tomar la tecnología como novedad digamos; no como productor de otras posibilidades sino por el simple hecho del deslumbramiento con la tecnología y entonces engancharse con los fuegos artificiales: salió tal cosa y entonces "Ah! Hay que hacer la obra con una pantalla, ahora hay que hacer una obra con esto, ahora hay que hacer una obra con realidad aumentada, ahora hay que hacer una obra con...". Hay mucho de ese fetichismo tecnológico dando vuelta, eso es cierto. Por suerte hay artista que no, artistas que tienen una mirada diferente, otra cosa. Gustavo Romano creo que es un artista concretamente tiene una mirada muy diferente de la cosa. Bueno Mariano Sardón creo que también de alguna forma. Mariela Yeregui creo que también, de todos modos por ahí Mariela Yeregui creo que a veces me parece más una artista... bueno, igual no voy a hacer juicios sobre Mariela..., pero me parece que Mariela es más un artista plástica que se mete y sale de la


tecnología en realidad casi, que una artista de la tecnología propiamente dicho; de todos modos de las cosas que hace hay muchas que me gustan mucho, no?. M.G.: - En el proceso de semiosis que se da entre espectador y obra, ¿Cuál es el cambio conceptual y/o estético que implica trabajar con interactividad? E.C.: - Para mi la interactividad yo creo que es como un campo de acción digamos que, creo que todavía no terminamos de entender de alguna forma. Siempre es muy fácil caer en el discurso sencillo de que con la interactividad el público se vuelve autor de la obra, cosa que me parece una falacia rotunda. El autor de la obra es el autor, es el artista. Siempre digo que el artista cuando hace arte interactivo hace una gramática en un discurso cerrado y que construye la gramática a partir de la cual la audiencia, digamos el público, va a poder construir su discurso. Pero ese discurso está determinado y tiene unos límites que están definidos por esa gramática. Entonces hay como un diálogo en cuanto a las formas en las que se produce ese discurso, pero el autor es el autor de la gramática, y en ese sentido sigue siendo el artista. Ahora esto creo que, cuando yo pienso en hacer arte interactivo como posición personal a mi me interesa ver como hacer para dejar de decir y empezar a escuchar lo que el público tiene para decirme. Eso me parece que es algo muy interesante que propone la interactividad, eso de decir "Bueno, no hago una obra para que diga sino que hago una obra para que escuche": le doy la voz al otro y yo lo que hago es construir la gramática a partir de la cual el otro va a tener voz. Esto que suena muy filántropo en realidad trae un montón de problemas aparejados: el primero y principal con el que yo me he encontrado es que no siempre aquel al que uno le quiere dar voz tiene algo o quiere decir algo, lo cual es un problema. O sea, uno piensa una cosa participativa, quiere hacer obra participativa y a veces descubre que el otro no quiere participar, el otro quiere seguir conservando su lugar de espectador. Eso es un gran problema, o sea que a mi me deja muy mal parado de hecho, yo digo "Bueno, entonces, por qué le quiero dar al otro el lugar de decir si el otro no quiere decir?". El segundo problema es si al otro le doy el lugar del decir: cómo, desde dónde, desde dónde se lo doy: una vez irónicamente un artista me dijo "Bueno, pero para eso le ponés un espejo enfrente y listo" y yo desde ese momento me estoy preguntando como hacer para construir ese espejo. ¿Cómo tendría que ser ese espejo? ¿Tendría que ser un espejo donde me muestre así, de la misma forma, que me muestre como un reflejo perfecto de lo que soy? o no, o en realidad es un espejo que tiene que pasar por la interpretación y entonces ¿Dónde se produce la interpretación en un dispositivo interactivo? Esa es una pregunta que me parece que es muy importante y creo que aún no llegamos a terminar de responder. M.G.: - Ya que el interés de Uds. está puesto principalmente en la obra interactiva -en el estudio de la relación obra-público-:¿Qué papel juega en la efectividad de una obra interactiva (convocatoria, predisposición a participar, etc) el hecho de que haya determinados centros (CCEBA, F. Telefónica) que se han instaurado como los espacios de exposición de arte tecnológico por excelencia? ¿Qué ocurre con el público, y que impresión se llevan de lo que ocurre, cuando exponen en lugares con un abanico de visitantes más amplio (CCR)? ¿Cumple su “función” cuando no se expone en este tipo de lugares más populares? E.C.: - Yo veo dos tipos de público muy claros: por un lado está...hay un público que son los artistas mismos me refiero, no? y por ahí en la muestra del MediaLab de CCEBA gran parte de la población que va son los mismos artistas a ver que es lo que hacen sus colegas. Y es un público que a veces funciona de dos formas: a veces se entregan a la


experiencia y disfrutan de la cosa directamente, y hay otros que van a ver que es lo que se está haciendo y van desde un lugar un poco más crítico. A mí es un público que a veces me gusta y a veces no me gusta tanto, por que en realidad a mi me interesa más el otro público: el que va directamente a entregarse, va no preparado a la cosa. El público de CCR, que és cierto que es otra cosa: nosotros en Web 2.0 creo que fueron 10.000 personas en tres días, un poco más, creo que fueron 15.000 personas en tres días. Va de todo, de todo lo que uno se pueda imaginar como público. Y son experiencias muy interesantes para poner a prueba una obra, porque realmente ahí uno ve cuanto funciona o no de la interactividad, cuánto de la obra tiene que ser explicado por el artista ahí al costado de la obra, cuánto de la obra funciona sólo por el simple hecho de como está presentada. A mi me interesa más ese público, porque es para quién realmente está hecha la obra, me refiero, el otro es que ya tiene conocimiento del dispositivo, ya tiene una experiencia, por lo menos a mi no me interesa tanto. M.G.: - Refiriéndonos a ciertas cuestiones ideológicas del grupo: Tienen una clara predisposición a emplear software OpenSource –como Processing-, compartir los proyectos y especificaciones de montaje públicamente, dar tutoriales, etc. Especificarían un poco su postura respecto del software libre, los derechos de autor, la “propiedad” de la obra en la obra interactiva. ¿Comparten el código de las obras cómo en algún momento hizo Jared Tarbell? ¿Qué hacen si alguien les pide los códigos para reutilizarlos en su propia obra sin derecho a usufructo? E.C.: - Creo que el tema de la autoría, del OpenSource y toda esta cuestión se vincula ovbiamente con nuestro sistema productivo y nuestro sistema económico: con el capitalismo y con esta idea del producto, del objeto, de la mercancía. Una vez me dijeron que Marx -digo me dijeron porque yo no lo leí directamente- había propuesto que cada sistema económico tenía dentro de sus entrañas al sistema de producción o a la tecnología de producción que iba a terminar destrozando al sistema. creo que la idea venía de que el feudalismo había tenido en sus entrañas a la burguesía, al burgués, y que ese burgués había crecido y había armado un sistema económico en sí mismo que terminó destrozando el feudalismo. YO creo que en este momento está pasando eso con la tecnología digital.¿En qué sentido? En que de alguna forma, la tecnología digital si hay algo que permite es la copia, la copia perfecta. La gran diferencia entre la copia analógica y al copia digital es que la copia digital es idéntica a la otra. Y si no lo es por toda una serie de artilugios que están constantemente tratando de hacer las grandes corporaciones para que el original siga siendo el original. Entonces inventan DVDs con zonas del planeta: Zona 1, Zona 4 y no se cuánto; pero si uno va a la raíz de para qué está pensado lo digital está pensado realmente para lograr la misma copia y para poder procesar información, esas serían como las dos grandes importancias. Esa posibilidad que trae la información cifrada en forma digital va en contra de toda la lógica económica, directamente en contra. Y por eso es un momento de gran crisis, para mi, en este momento en esa relación: en la relación de cómo hacen las corporaciones para que no les roben los temas musicales, no les roben las películas, no les bajen el software, no pirateen. La piratería es un termino inventado por las corporaciones para que sea mal visto un tipo de práctica que atenta contra sus intereses económicos. No hay ningún tipo de relación entre lo que realmente era un pirata, los llamados piratas, y una persona que hace copia digital de contenidos, pero bueno, eso es una guerra ganada por ellos de alguna forma. Creo que el arte cayó en medio de todo este vericueto, en donde el arte viene de una lógica mercantil, donde está el objeto con el aura de la que habla Walter Benjamin -el objeto artístico con el aura artística-, y en el arte vinculado a la tecnología y más si es digital esto empieza a tener muchísimos problemas: porque en el arte con


tecnología lo que cada vez más entra como en evidencia es que el arte se apoya, en este momento, más en los procesos que en los objetos. Y el proceso no es tan fácil de vender, no es fácil de empaquetar, de publicar, de exponer, de exhibir, y ésto se hace especialmente evidente con una obra de Net.Art ¿Cómo hace uno para vender una obra de Net.Art? ¿Qué es una obra de Net.Art? ¿Dónde está el arte en una obra de Net.Art? ¿Está dentro del código de esa obra? ¿Está en la publicación en un momento determinado? ¿En realidad está en el fenómeno que esa obra produce a partir de la participación?¿Dónde ubica uno esa aura artística en un objeto...en un objeto no, no se puede decir ni siquiera: en una experiencia de Net.Art? Entonces, bueno, creo que nosotros los artistas que trabajamos con tecnología estamos como ubicados en un gran problema con todas estas resonancias: por un lado queremos cuidar lo nuestro manteniendo como una lógica romántica vinculada al objeto de arte como diciento "esto lo hice yo, mi venus de milo" y por otro lado queremos no, regalar todo lo que estamos haciendo y hacerlo público dejando que cresca como una entidad por sí misma, que entre en un proceso, pero por otro lado también tenemos que comer y concretamente todas las cosas que hacemos nos llevan mucho tiempo y entonces está esta lógica de que el tiempo es dinero... o sea, hay muchas cosas resonando que hacen que por lo menos yo no pueda tener una posisición del todo clara al respecto. Yo trato de divular lo más posible, eso es cierto, esa es una posición que sí tengo clara y en la medida de lo posible trato de que todo lo que hago esté lo más abierto posible. Hay una cosa que es cierta, como yo estoy investigando mucho tiempo cada cosa, mucho de lo que hacemos tiene meses de investigación, no lo hago público por lo menos hasta que no lo haya usado una vez yo, porque realmente hay como una cosa donde decís "Bueno, estoy trabajando por todo esto" y uno quiere como conservar la novedad de usar por primera vez eso que uno investigó. A veces pienso que no está mal hacer eso, aún eso. Hay un libro que me mostraron hace poco que se llama "La ética del hacker y el espíritu de la era de la información", haciendo como una parodia de "La ética protestante y el espíritu del capitalismo" de Weber, está hecho por un finlandés que se llama Pekka, y es un libro muy interesante que justamente habla de esto. Habla del hacker como una especie de persona vinculada a veces a la tecnogología que está interesada en investigar y divulgar lo que investiga, y creo que el artista con tecnología se hacerca mucho a la figura del hacker, y a mi me gusta como una figura para identificarme: esta cosa de poder descubrir como funcionan algunas cosas, poner en funcionamiento algunas cosas y hacerlas públicas, y ojala uno pudiera tener que vivir sin tener que hacer eso, sin tener que vender nada. M.G.: -¿Desde el desarrollo cómo lidian con el hecho de que al ser obras tecnológicas el público no caiga embelesado en lo fenomenológico, en conductas efectistas (hacer un ruido acá, prender una luz allá) y llegue a aprehender lo conceptual de la obra? Por ej. no es el caso de de Espejo espectral donde justamente el foco está puesto en que el usuario/espectador tome conciencia de sí con un reflejo visual y sonoro que el mismo genera, pero en Sensible hay otro concepto más complejo si se quiere. ¿Cómo es que el público recibe el concepto del ecosistema planteado sin caer en la sensación de que es una mera pantalla táctil? E.C.: - No, también entendemos que un trabajo tiene como muchos niveles de lectura, y hay gente que realmente por ahí se vincula con todo el discurso de la obra y hay gente que en realidad tampoco nunca va a salir de esa primera lectura, de la fascinación de la cosa. Y yo acepto eso, hay gente para la que no dejan de ser lucecitas que le salen debajo de los dedos y no pasa de ahí; y hay gente que se vincula con todo el concepto de que es un ecosistema y lo explora. Yo he visto gente que en "Sensible" se ha quedado 50


minutos por reloj en la obra, explorando la obra: viendo si pasaba hacia una cosa, si hacía la otra, si hacía tal. Ovbiamente a mi me conmueve mucho más esa gente que aquel que viene toca un rato y dice "mira! que bárbaro!" y se va, pero tampoco le exijo al público lo otro. Cuando uno trabaja con arte interactivo, el primer proceso muy frustrante que empieza a vivir es el aceptar al público como es, tiene esas cosas. Uno cree cuando hace la obra que el público va a hacer esto, esto y lo otro, y el público hace nada que ver con eso, hace cualquier otra cosa que uno ni imaginaba que iba a pasar. Caso concreto: con Biopus hicimos una obra para chicos,"Jungla", con todos sensores en el piso que te medía y había un jaguar que respondía muy territorialmente a lo que hacían los chicos, y fuimos y armamos todo...bueno y lo primero que pasó fue que los chicos le fueron a pegar al jaguar a la pantalla, que era el único lugar de la obra que no había sensores. Vos decís "¿cómo no puse un sensor ahí?", y jamás en el apriori uno se hubiera imaginado que la respuesta de los chicos iba a ser esa, jamás, yo no, yo dije "Los chicos se van a asustar cuando el jaguar se acerque..." y no, quñe asustarse, se fueron a pegarle unos cachetazos a la pared. Y lo mejor que uno puede hacer con esto es relajarse y dejar que esto pase, decir "bueno, yo voy a hacer esto desde este apriori que yo tengo, voy lo pongo y veo que pasa". De hecho yo creo que cualquier cosa que uno pone, la primera vez que la pone es una especie de prototipo de lo que realmente debería ser la obra: Uno tendría que hacer la obra, ponerla en público y decir "ah! pasa esto, esto y esto; entonces esto lo voy a modificar así, esto lo voy a cambiar para acá", tendría que hacer como una especie de rediseño, que es un poco lo que propone la gente que plantea la cuestión de la usabilidad. Desgraciadamente acá los costos no dan como para que uno ande exponiendo, haciendo una obra, exponiendo a un público, ver que pasa y de ahí rehacer la obra para el público. Sensible tuvo parte de esto porque se expuso como once veces, entonces entre la 1era vez que se mostró y la 2da y la 3era hay un cambio muy importante de la obra; por ahí el público no lo notó pero que a nosotros nos llevó muchísimo tiempo y fue parejo, porque vimos que había cosas que funcionaban mejor, cosas que no.

M.G.: - Inicialmente en créditos o en las descripciones de sus obras está diferenciado quién hizo qué, pero no en todos los casos y en las últimas obras casi nunca. Entonces, respecto de su trabajo en equipo: ¿Existe alguna división de tareas común a todas las obras? ¿Trabaja cada uno en un área específica? E.C.: - Lo mejor que nos pasó como grupo fue que desaparecieran las etiquetas internas. La mayoría de los trabajos los dirigía yo, Tarcisio hacia la imagen... aparte había más gente en el grupo por ahí en esa primera etapa. Cuando se definió el grupo finalmente -cuando éramos Tarcisio, Matías y yo- en un momento hubo una propuesta interna de dejar de poner las etiquetas internas y ser solamente Proyecto Biopus. Yo la acepté de buen grado y nos hizo crecer mucho, porque también cambió nuestros roles internamente: todas las obras que hemos hecho de esa forma -que son las últimas- en realidad la distribucion de tareas fue muy pareja y todos hemos aprendido a hacer todo. Si bien al principio yo era le que programaba después Tarcisio y Matías aprendieron a programar, al principio por ahí Tarcisio trabajaba más con la imagen y después yo también y Matías también llegó a hacer cosas con la imagen. Entonces los roles se empezaron a desdibujar, y por ahí sí cada uno tomaba la cosa que sabía hacer más directamente pero cuando faltaba mano de obra para eso se decía "bueno, vos ayudame en esto, vos en aquello" y siempre hemos como tratado de hacer obra donde todos nos pudiésemos delegar todo entre nosotros. Así que sí, de alguna forma funcionamos así.


M.G.: - En relación a la pregunta anterior: Trabajar como colectivo es más complejo en varios aspectos que hacerlo como individuo, y es algo que en muchos aspectos no se fomenta en los artistas plásticos desde la institución académica pero que es casi impensable en este tipo de obras. ¿Qué creen en ese aspecto respecto del arte argentino y cómo lo fomentan desde su posición de profesores? E.C.: - Nosotros fomentamos. Nosotros en las cátedras que tenemos muchos trabajos son resuelto en equipo, primero porque en realidad determinada complejidad de trabajo no puede ser resuelta por una persona, que es lo que pasa en lo real, me refiero, en las obras estas son muy difíciles de ser hechas por una sóla persona. Y generalmente cuando hay un nombrecito sólo es porque en realidad hay otros dos o tres nombrecitos atrás que no aparecen, cosa con la que yo no estoy muy de acuerdo. Hay mucho artista que pone su nombre y atrás tiene o a un ingeniero o a un técnico y ese no aparece, cosa que algunos casos más extremos donde hay una muy buena paga, podría llegar a entenderlo, bien, pero ni siquiera a veces es así. Me parece que ahí también se sigue conservando como una mirada romántica del artistas: del artista que es el que tiene como la idea, el genio artístico, y el otro es el que hace. A mi me llama la atención porque un artista con tecnología que hace eso, en el fondo también está haciendo un menosprecio a la tecnología como parte del discurso: está diciendo “el discurso es esto que yo pensé, y este tipo que está soldando y programando en realidad sólo resolvió técnicamente la cosa”, y ese técnicamente es parte de la obra. Pero bueno, volviendo a la facultad, a las universidades, nosotros fomentamos el trabajo grupal, pero también fomentamos que la persona sea capaz de resolver todos los roles porque uno de los problemas que también sucede como mito argentino del artista con tecnología es que al principio estaba muy esta mirada de “bueno, vos sos el artista pensás la cosa y después te va a venir el que sabe a ayudar a resolver la cosa” y lo cierto es que en la práctica argentina, por una cuestión económica, no da para eso. El tipo que quiere hacer una obra con tecnología es muy bueno y muy importante que conozca la tecnología, por dos cosas: por un lado porque por ahí no va a poder pagarle al que le puede resolver tecnicamente la cosa, y por otro lado también porque tener un conocimiento de la cosa permite integrar esa tecnología al discurso. La gente que más integra la tecnología desde un lugar ingenuo, por decirlo de alguna forma, es la gente que menos sabe de tecnología; muchas veces es gente que viene de la plástica o de la comunicación visual en general y que dice “Ay, voy a incursionar en la tecnología” y entonces vienen con ideas que planteadas tecnológicamente son como muy ingenuas y que, a parte, hasta tienen contradicciones en cómo está siendo utilizada la tecnología y qué es lo que ellos quieren plantear discursivamente, se producen ruidos muy raros. No quiero dar ejemplos pero hay muchos casos de obras dónde vos decís “pero por qué ésto está acá, o por qué usaste ésto para ésto, esta tecnología está vinculada a tal cosa, a tales prácticas, a tales formas de poder, a un montón de cuestiones y vos lo usas acá para ésto en que querés decir todo lo contrario”; creo que eso hay que pensarlo, no?. M.G.: - La utilización en sus obras de algoritmos que remiten a códigos genéticos, además de plantear la problemática de una “obra viva” capaz de mutar y adoptar los patrones de comportamiento de un organismo, ¿Tiene algún tipo de de intención pedagógica respecto del público? Es decir, se trata de acercar conceptos complejos, pero relevantes a la contemporaneidad, a la gente por medio de recursos estéticos.


E.C.: - No en principio, no es lo que más nos ha interesado. Yo creo que el gran motor que nos ha movido en gran parte de nuestros trabajos tiene que ver con encontrar realmente como nuevas formas de interacción: la relación entre público y obra, y los algoritmos genéticos nos sirvieron a eso. También hay un eje rector que nos ha cruzado como grupo vinculado a, por lo menos cierta fascinación mía, con la cuestión de lo vivo y hay como un eje que está dando vueltas. Bueno, el nombre del grupo tiene que ver con eso: Biopus sale de Bio – Opus (Obra Viva). Entonces por ahí lo de los algoritmos genéticos tiene que ver con la fascinación por lo vivo y por otro lado por esta cosa de decir “y bueno, que alguien pueda hacer que algo se reproduzca y herede determinadas características”. No tanto lo pedagógico, que termina apareciendo necesariamente porque cuando uno construye como una nueva forma de interacción, por decirlo de alguna forma, termina como vinculando entidades simbólicas de categorías tan distintas y tan lejanas que termina teniendo que hacer como un poco de pedagogía como para que la gente entienda de que trata la cosa. Eso lo entendí cuando hicimos Tango Virus, que la gente entendiera que entraba a una sala donde podía bailar una música pero lo que ellos bailaban era mirado por una cámara que transformaba esos parámetros en un virus informático que atacaba la música... es muy difícil, está? Tanto que tenía que estar en la puerta diciendo “mirá, acá lo que va a pasar es tal cosa y tal cosa, porque pasa esto, y hay un sistema inmune que hace ésto” y bueno, entonces sí, termina siendo pedagógico. M.G.: - Esta participación e interactividad que planteas, a mi parecer, termina siendo efímera. ¿No trabajan con una base de datos que registre y almacene las imágenes resultantes de las intervenciones del público.? E.C.: - No, no jamás. Porque realmente a nosotros nos interesa el proceso pero no el proceso para ser registrado y documentado, digamos, a mi el hecho simbólico que realmente me interesa es que le pasa a la persona cuando va, se enfrenta la obra e hizo lo que hizo, independientemente del registro. Digo “bueno, a ver, que le pasa a alguien cuando se entera de que ellos pueden hacer un gesto en un pantalla y que con eso crear como una criatura virtual que está en un ecosistema virtual, y que su intervención va a producir música”. A mí me interesa esa parte de la cuestión, que es efímera, después desaparece. Ojo, el otro proceso del que quizás la gente no se entera y que a veces es el más divertido es el nuestro: crear la obra. Muchas veces la diversión, cuando nosotros exponemos la obra, es cuando la diversión se terminó para nosotros. Muchas veces la obra termina siendo una excusa para nosotros para pasar por todo un proceso de desarrollo que es una especie de investigación personal: “y bueno, voy a hacer esto y esto; y veo como llegar a hacer esto”. Obviamente es muy lindo exponer, no hacemos obras para que no las toque nadie, pero también el otro proceso es un proceso muy importante personalmente, digamos, que por ahi la gente no se entera. M.G.: - ¿Qué proyectos están en curso actualmente? ¿Está previsto algún proyecto de realidad aumentada? E.C.: - No es lo que más nos interesa en este momento el tema de la realidad aumentada. Hay un proyecto que tenemos que tiene como alguna cercanía con alguna cuestión de la realidad aumentada, pero que no es el eje central en realidad. No te puedo decir que proyectos tenemos para más adelante, porque a parte nos vamos turnando mucho: por ahí nos enganchamos a hacer una cosa, la dejamos por otra. Pero si me preguntaras que línea de proyecto me interesa en este momento me sigue interesando la cuestión del vínculo entre la obra y la gente a nivel interactivo, por un lado desde el cuerpo: entender que es lo que pasa con el cuerpo. Por eso a mi me cuesta mucho decir “bueno, voy a


hacer una obra con realidad aumentada”, porque lo que determina en realidad es ese preguntarme qué pasa con la gente. Yo arranco pensando qué es lo que quiero que le pase a la gente, con que quiero que se vincule la gente, por qué proceso psicológico quiero que pase; en realidad arranco de ese lugar y la obra la pienso como un complemento de eso. Una de las cosas que me siguen preocupando...hay dos cosas que me preocupan mucho porque son dos cosas que no puedo terminar de responder. Una tiene que ver con que, si yo le estoy dando la voz a la gente, si yo tengo que escuchar o la obra debe escuchar o la obra quiere escuchar, es cómo lograr hacer una gramática lo suficientemente rica para que la gente realmente pueda decir algo sustancial. Este es un tema que me sigue preocupando, y en mis objetivos sigue teniendo como un posición muy clara; sin que ésto termine siendo darle un micrófono a alguien para que me diga lo que pienso y listo, sin que la obra se termine transformando directamente en un canal vacío de forma en sí mismo. Lo que quiero encontrar es justamente una cosa más intermedia. Me sigue interesando que la obra pueda integrar a la personas a nivel subjetivo, de alguna forma. Creo que lo interactivo en última instancia debería dejar de funcionar igual para todo el mundo, y debería empezar a funcionar distinto con cada tipo de persona. Eso me parece que es un tema importante para explorar. Y por otro lado me sigue interesando la relación entre la posición que uno toma ante las diferentes situaciones o determinadas cuestiones. Si uno dice “a mi me preocupa la cuestión del medio ambiente, me preocupa esto, me preocupa lo otro”, bueno cómo hago yo en una obra dónde el decir lo tiene el otro poder también decir algo acerca de esto. Nosotros tuvimos el caso concreto de “Sobra la Falta”: tomamos un posición muy concreta que hablaba acerca del hambre en la Argentina, de la gente comiendo de la basura, el trasfondo era eso. Leo las bases del premio MAMBA de Fundación Telefónica de Arte y Tecnología, y cuando pensamos la obra la pregunta que yo me hice concretamente es: “¿Qué mierda hago haciendo arte con tecnología, o pensando arte con tecnología, como si estuviera en la N.A.S.A cuando tengo gente comiendo de la basura al lado?¿Cómo debería ser el arte con tecnología en la Argentina cuando la tecnología es la basura?”. De ahí surge el proyecto Sobra la Falta. Pero hay una cosa que es cierta, creo que la obra algo de esto lo dice, pero hay como una cosa muy absurda: un robot que es un espanto como robot, lo más lejano a lo hi-tech, es más la barredora es como una máquina medieval, y que está haciendo dibujos que no se entiende por qué está haciendo dibujos. Esto está un poco buscado, diciendo “esto es un absurdo”: la idea es que alguien se enfrente ahí y diga “¿un robot que está tratando de hacer arte con basura? ¿qué es la basura? ¿cómo me posiciono yo delante de esto?”. Aunque hay una cosa que es cierta: el lado interactivo de la obra estaba pensado por el hecho de que la gente fuera y tirara la basura, y lo cierto es que la gente cuando entra a Espacio Telefónica no entra a tirar basura a la instalación. Gran parte de la obra se pierde en ese sentido, y el tipo de interacción también es cómo una interacción muy acotada porque la gente llevaría la materialidad de la que se construye la obra, pero el discurso no se si puede ser tramitado a través de la materialidad. Entonces ahí empieza a aparecer como una especie de relación, no de equilibrio, sino de oposición entre lo que uno quiere expresar discursivamente y como uno quiere dejar participar al otro en eso. Parecería que en las obras en las que uno más dejar participar al otro, uno menos puede decir; y en las obras donde uno más quiere decir termina reprimiendo la posibilidad de decir del otro. M.G.: - Y respecto de esa capacidad de decir: ¿Era fundación telefónica el lugar para exponer Sobra la Falta? E.C.: - Quizás no, no sé, creo que no, puede ser que no. Se expuso en Fundación


Telefónica porque obviamente agradecemos que Fundación Telefónica pagó el proyecto con el premio que finalmente hizo posible la obra. Pero por ahí sería interesante montar esa obra en la vía pública, un lugar más interesante. Pero bueno, se puede pensar...En algún otro lugar, en la entrada de algún basural. También igual hay un hecho interesante en que esto, esa obra, esté expuesta en un lugar que corresponde a un espacio de arte. En ese sentido si está bueno que esté en Fundación Telefónica, entre cualquier otro lugar, podría ser también CCR. Está bueno llevar algo de la basura adentro del lugar del arte. Fue muy gracioso pero también iluminador, por decirlo de alguna forma: cuando estábamos montando la obra hubo un momento concreto donde Tarcisio y Matías salieron a revolver tachos de basura, a buscar basura para poner en la obra. Parecía como un gesto poético en si mismo: la obra estaba en Fundación Telefónica, un lugar todo así muy minimalista, un lugar muy “paquete” entre comillas; y por otro lado para sostener la obra funcionando tuvimos que salir a buscar basura real: tengo las fotos de los chicos metiendo la mano adentro de los tachos. Y eso creo que también como proceso está interesante: que el público que va a Espacio Fundación Telefónica, y que viene de un lugar muy “quirúrgico” con respecto a estos otros mundos que tienen que ver con la basura. M.G.: Fuera de las preguntas que tenía pensadas, ¿Hay algo que te interese especificar respecto de tu trabajo, tu experiencia en el arte interactivo o tu obra? E.C.: Si yo hiciera una autocrítica de nuestros trabajos para mi una de las obras que más ha funcionado de las que hemos hecho es Sensible, y lo hemos constatado con miles de públicos, ha pasado por muchos lugares y creo que es una obra por la que ha pasado... estoy seguro que como mínimo han pasado 40.000 personas por Sensible. Comparado con obras como Tango Virus por las que pasaron 200, es una diferencia muy importante. Sensible funciona muy bien, o sea, me refiero, yo puedo constatar que Sensible funciona muy bien desde lo que son mis juicios porque el público cuando viene, existe público que trasciende la anécdota tecnológica, con Sensible. Es lo que por ahí contaba hoy, hay gente que se ha quedado 30, 40, 50 minutos. En el 90% de las obras lo que pasa, y me a pasado a mi como público, es que uno va, juega con la cosa un rato, prueba haber que pasa, mueve los brazos, hago así, piso, grito si tengo que gritar, hasta que más o menos entiendo el dispositivo -el funcionamiento-, no es que entienda como está hecho pero si por lo menos entiendo qué es lo que pasa: "Ah, si grito acá tal cosa pasa, se abre, se mueve, se corre, se prende". Ese es el momento donde la anécdota tecnológica se muere. Una vez que entendí de que se trata el dispositivo digo "Ah... que bueno, claro, que barbaro! jaja" y me voy. En el 90% de las obras pasa eso. La mayoría de la gente va a ver una obra y dura 5 minutos en la obra, y a mí me ha pasado con infinidad de obras. ahora con Sensible yo he visto mucha gente que ha trascendido ese momento, ya que una vez que entendía, "bien si, ya entiendo que paso el dedo, genero círculos, cuadrados, triángulos y eso" pero a partir de ahí que yo ya entendí que pasó todo por ahí a mi me interesa "ah bueno, pero entonces ahora voy a hacer así, voy a construir..." y ahí empieza como la exploración, no la exploración del dispositivo que es lo que ya está trascendido sino la exploración del discurso. A partir de ahí la gente empieza a investigar qué es lo que puede hacer con eso que ya sabe como funciona; a mi me interesa eso como búsqueda. Con Sensible lo descubrimos accidentalmente, esto lo quiero aclarar, y de hecho creo que es quizá la única obra nuestra que realmente logra esto, lo digo así, siendo así muy crítico de todos nuestros otros trabajos. Y entendí un par de cosas a partir de ahí: la primera es que la gente, por ejemplo, está muchísimo más dispuesta a interactuar con las manos que con el cuerpo. A diferencia de Espejo Espectral o Tango Virus donde uno le está pidiendo a la gente que


baile, que mueva... es muy difícil que la gente, por lo menos como funciona nuestra cultura hoy en día, es muy difícil que el común de la gente vaya y se ponga a bailar tipo Barishnikov delante de algo; eso requiere una exposición cultural que la gente muchas veces no está dispuesta. Quizás dentro de unos años con esto del arte el interactivo cambie cada vez más. Yo tengo como ejemplo concreto uno de nuestros primeros trabajos, que era una alfombra con sensores debajo, Sonoridades se llamaba, como yo ya estaba previendo que iba a pasar esto -esto era un concierto de música contemporáneanosotros pusimos la alfombra en la puerta con unas dimensiones que o pasabas por arriba de la alfombra o por lo menos tenías que hacer un salto en largo de dos metros y cincuenta, obviamente a todo el mundo no le quedaba otra que pasar por arriba de la alfombra. Y una cosa graciosa que pasaba pero que es muy ilustrativa es, claro, pasaba el primero que estaba inadvertido de lo qué iba a suceder pisaba, se daba cuenta de que pasaba algo y salía rápido. El que venía atrás paraba porque miraba la alfombra y decía “Ah, no esto no es una alfombra inocua, es una alfombra que me va a exponer a mi”, entonces algunos pasaban corriendo, algunas viejas pasaban con las puntitas; y se empezó a producir todo un fenómeno en donde estaba la gente que ya había pasado por la alfombra, que eran como los iniciados, que se quedaban alrededor de la alfombra a ver a los que se iban a iniciar en este ritual interactivo. Y esto habla mucho de lo que es la exposición así, a ese nivel; entonces, claro, Sensible funciona con las manos y uno está muy acostumbrado a interactuar con cosas con las manos y a tener una relación instrumental con las cosas. Entonces ayuda mucho que algo sea que tengo que mover acá y no que tengo que andar saltando: nadie se va a reír de mí porque yo pruebo de tocar algo, si yo me pongo a saltar como un loco por una habitación solo, sí se van a reír de mi. La otra cosa que empecé a entender, y que me parece más importante que todas estas pavadas que acabo de decir, es el hecho de que en Sensible se produce una integración a nivel interactivo que yo le llamaría en este momento como de gesto interactivo. Cuando uno trabaja con multimedia y con tecnología, uno constantemente piensa para hacer una obra: “voy a disparar tal imagen, tal sonido, voy a prender tal cosa, o voy a apagar tal cosa, o voy a hacer tal cosa cuando la persona haga tal otra”, la mayoría de las veces, lo que pasa en la mayoría de las obras y en la mayoría de nuestras obras también, es que en realidad se produce una disgregación entre lo que el público hace y la respuesta que produce el sistema a partir de lo que el público hace. Es decir, el público hace algo acá y por ahí no entiende que eso que está respondiendo, está respondiendo a lo que hago, y si entiende que está respondiendo por ahí le cuesta entender cómo está respondiendo, y si entiende cómo está respondiendo por ahí está en desacuerdo con la forma en la que está respondiendo. El sistema logra superar todas esas complicaciones semióticas, por decirlo de alguna forma, solamente cuando la gente no puede distinguir lo que está haciendo de lo que está pasando. Si yo hago algo y ese algo que está haciendo se manifiesta de forma tal que yo no pueda distinguir entre mi gesto y lo que se está produciendo, entonces yo a eso le llamaría gesto interactivo. Cuando uno va a trabajar con tecnología, con arte interactivo, me parece que la paleta de la que uno tiene que arrancar es de una paleta de gestos interactivos, eso es algo que nosotros hemos descubierto en nuestro proceso. Hoy en día cuando nosotros tratamos de hacer una obra estamos buscando primero gestos interactivos, producir relaciones entre imágenes, sonidos y otros tipos de fenómenos, y algún tipo de captación de variable, de movimiento o algo... entonces cuando descubrimos que hay algo que vos hiciste que responde de una forma tal que genera una única unidad, digamos, que se integra como unidad perceptiva, entonces decimos “bueno, acá tenemos un gesto, entonces ahora con este gesto podemos decir algo y a partir de ahí empezamos a ver...”. Bueno, esa es la unidad para nosotros y creo que la mayor parte del arte interactivo le erra en esto, le erra en esta cuestión de que todavía seguimos pensando en integración de lenguajes pero


desde las partecitas por separado, y no de pensar todo como un fenómeno perceptivo en sí mismo. Yo creo que, cuando en una muestra, me aburro y me voy es porque en realidad la obra no tiene más para ofrecerme. Creo que la mayor parte de las obras en donde pasa esto, justamente lo que no hay es ese gesto, hay una manifestación de sonido, de imagen y de medios en general, que responden a algún tipo de acción pero no se genera una unidad perceptiva en sí misma, y por ende, más aún esa unidad no me permitiría, porque de por sí no existe, crear nada, construir nada. La gente se engancha cuando se puede producir una construcción a partir de la cosa. A nadie le interesa la cosa reactiva: si yo tengo una planta, de esas que llaman mimosas que las tocás y se cierran las hojitas ¿Cuántas veces lo haces?¿Tres? Y ya está se acabó. El 90% del arte interactivo funciona de esa manera: toco algo, pasa algo, toco algo, pasa algo. Una de las grandes falacias que se produce, que yo he escuchado muchísimo a muchos artistas y muchos estudiantes de arte con tecnología, es la de sostener dos clichés tecnológicos con una retórica abundante: “mi obra trata sobre bla, bla, bla...”, y sí flaco pero lo que realmente está pasando es que vos apretaste acá y pasa tal cosa. Eso me parece que es casi una falta de respeto al público porque, volviendo a esta cuestión de la gramática, la gramática desde la que estoy planteando la cosa es muy pobre. La gramática puede ser muy pobre porque la variedad de las cosas que suceden es muy pobre, porque la relación entre la riqueza de acciones que yo puedo tener y la percepción del sistema puede ser bajísima... Por ejemplo, tengo un sistema que capta el movimiento, pero después de toda una vuelta impresionante, en realidad lo único que se capta es mi posición en el eje X, y quiero construir todo un discurso acerca de no se qué a partir de cómo alguien varía el eje X en un espacio. ¿Qué riqueza discursiva tiene la posición mía en el espacio como para andar haciendo todo un discurso sobre qué? Y pasa mucho eso, hay mucha gente dice “no, yo quiero hacer una obra que hable acerca de cómo los medios te aturden con noticias y distorsionan, y en realidad uno vive alienado en la construcción semanal de la realidad, a través de los medios ”, y vos decís “Waw! Qué tema interesante, qué tema que nos atraviesa, ¿Cómo lo vas a representar?”, “no, hago una proyección en una pantalla y entonces cuando un tipo se mueve y se acerca a la pared le pongo más o menos noticias”. M.G.: ¿Pero eso no tiene que ver con una incapacidad, o quizás un falta de voluntad de sentarse a desarrollar? Es decir, lo que sé es manejar ejes X e Y, y sé censar esto, y en base a eso modificar un poco la imagen... y no hay voluntad de sentarse a concretar horas de investigación y desarrollo, entonces me conformo con lo que ya sé. E.C.: Sí, por un lado sí. Y también tiene que ver con un medio que sigue aceptando estas cosas, con un medio que sigue aceptando que si yo te prendo tres lucecitas seguidas muy rápido “Waw! Ya tengo tecnología”. Estamos en un estadio del arte que parece a los comienzos del siglo, donde te muestro la filmación del tren que viene y la gente se agacha. Entonces, creo que en este momento estamos en ese lugar; y esto no lo digo yo, ya lo dice Delmanovich. Estamos en ese momento donde todavía no está construído el lenguaje, el lenguaje se está construyendo, todavía no está la convención del lenguaje construída. Entonces hay muchos proto-lenguajes que la gente sigue aceptando como manifestaciones en sí. Si yo tengo que mirar hacia atrás por ahí Espejo Espectral es un trabajo que hoy no lo llamaría que una obra, lo llamaría más bien estudio; porque en realidad creo que, quizás por el momento en que estabamos nosotros en ese momento, no va mucho más allá de la anécdota tecnológica. Sensible creo que sí va mucho más allá, va para otro lado, Tango Virus también, Sobra la Falta creo que también. Hay toda una propuesta discursiva atrás mucho más fuerte. Entonces creo que pasa un pocos esto: todavía se sigue aceptando muchos estudios como obra.

Entrevista con Emiliano Causa  

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