Page 1

Dossier de restauração de uma pintura do século XIX do ar sta João Francisco Lopes Rodrigues


UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA Andressa Cunha Rosa Claudio de Souza Celina F . Brito Carol ine Santana Santos Igo Pereira Marta Pinheiro Alves Tales Demidio

DOSSIER DE APRESENTAÇÃO À DISCIPLINA DE CONSERVAÇÃO E RESTAURAÇÃO DA OBRA DE ARTE I | EBA | UFBA

SALVADOR – BAHIA 10 de setembro de 2013


UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

DOSSIER DE APRESENTAÇÃO À DISCIPLINA DE CONSERVAÇÃO E RESTAURAÇÃO DA OBRA DE ARTE I | EBA | UFBA

Dossier apresentado à disciplina de Conservação e Restauração da Obra de Arte I ao professor José Dirson Argolo da Escola de Belas Artes - UFBA pelos alunos Andressa Cunha Rosa, Cláudio de Souza, Celina F. Brito, Caroline Santana Santos, Igo Pereira, Marta Pinheiro Alves e Tales Demídio dos cursos de Artes Plás cas, Desenho e Plás ca, Museologia e Design Gráfico da Universidade Federal da Bahia.

SALVADOR – BAHIA 10 de setembro de 2013


FICHA DE IDENTIFICAÇÃO

Objeto: Pintura a óleo sobre tela Título: Desconhecido Tema: Natureza Morta Autor: João Francisco Lopes Rodrigues. Durante o início dos trabalhos pensou-se tratar da autoria de Manuel Lopes Rodrigues (o filho), mas após a confrontação das assinaturas por um exame minucioso através de imagens em alta resolução de inúmeros trabalhos assinados de João Francisco Lopes Rodrigues, como: “Retrato do Conselheiro Joanathas Abbott”, “Pássaros mortos”, “Pássaro”, “Peixes”, com os trabalhos assinados de Manuel Lopes Rodrigues, como “O adeus”, “República”, “Orquestra ambulante”, entre outros, confirmou-se assim sendo, se tratar de uma pintura de João Francisco Lopes Rodrigues.

Época: 1871 Dimensões: 61,5cm x 73,5cm Suporte: Tecido de linho Técnica: Óleo sobre tela Moldura: Ausente Aquisição: Doação Propriedade: Escola de Belas Artes – UFBA Endereço: Avenida Araújo Pinho, Canela, 212, EBA – UFBA Solicitante: Professor José Dirson Argolo Local de exposição: Reserva Técnica Número de Tombo: Ausente


HISTÓRIA TÉCNICA

Até 1964 a obra estava exposta na antiga Escola de Belas Artes, à rua 28 de setembro, no centro histórico da cidae de Salvador. Atualmente encontra-se na reserva técnica do setor de restauração, situado no prédio da atual Galeria de ARte Cañizares, pertencente e localizado na Escola de Belas Ates da UFBA. Há registros de antigas intervenções feitas pelo professor Rescala nas décadas de 60 e 70, e depois, aproximadamente em 2006, algumas intervenções feitas pelo professor José Dirson Argolo, em que consistiu na aplicação de planificações, enxertos de tecido e limpeza parcial. Até então não foi possível localizar informações sobre a obra, pois a mesma em seus registros atuais não apresenta catalogação ou publicação, cabendo a um futuro trabalho de pesquisa mais investigativo, suas possíveis descobertas everificações de suas pertinentes informações.

ANÁLISE DA OBRA

. DESCRIÇÃO SUMÁRIA Trata-se de pintura a óleo sobre tela, trabalhada sob o tema e não sobre o tema de naturaza-morta -em que estão presentes a representação do sentimento de espontaneidade e naturalidade da composição fotográfica do olhar- , pois, neste trabalho, percebe-se um pensamento e escolha no desenho da disposição e dos elementos do tema, em que tal recurso normalmente refere a uma tentativa de alegorizar uma proposta de falar através da obra, ainda que em algumas vezes de modo subliminar ou não intencional.


Em sua composição representacional aparente, percebemos uma mesa de madeira, com frutas, ovos, carne, queijo, cesta de vime, prato cerâmico, jarras e utensílios de cobre, vaso de barro com pano de tecido sobre o gargalo (tipo moringa) e barrica de madeira com frutas.

. MARCAS E INSCRIÇÕES Depois do estudo de comparações de assinaturas do autor, percebe-se uma adulteração na grafia original, que inclusive, fora confirmada pela luz ultra-violeta. Talvez devido a uma tentativa de restauro (sem comparativo documental de assinatura do autor) de alguma perda de parte dessa mesma assinatura.

. BIOGRAFIA DO AUTOR João Francisco Lopes Rodrigues (Salvador, 19 de dezembro de 1825 - Salvador, 11 de outubro de 1893), foi um educador, pintor e artista brasileiro, tendo ficado famoso por seus retratos e obras religiosas. Filho de Manuel Lopes Rodrigues e Ana Constança dos Reis, casou-se com Isabel Teixeira Machado e teve seis filhos, entre eles Manuel Lopes Rodrigues, também famoso pintor. Estudou na Aula Pública de Desenho da Bahia e no atelięr de Teófilo de Jesus, Salvador, BA. Frequentou o Liceu de Artes e Ofícios de Salvador e foi orientado por José Rodrigues Nunes, Salvador. Foi um dos fundadores junto a Miguel Navarro y Cańizares da Academia de Belas Artes da Bahia, hoje Escola de Belas Artes – UFBA, da qual foi também professor e diretor, de 1877 a 1893. Foi também desenhista da repartição das Obras Públicas da Província da Bahia. Pintou dezenas de obras sacras e retratos e foi o autor da concepção artística do Monumento Riachuelo, do qual também é autor dos desenhos da planta e elevação. Pintou o forro da nave da igreja de Săo Bento na cidade de Salvador. Participou, postumamente, entre outras, das seguintes exposiçőes: 1983 – “Tradiçăo e Ruptura: síntese de arte e cultura brasileiras”, Fundaçăo Bienal, Săo Paulo.


2000 – “Brasil + 500 Mostra do Redescobrimento”, Fundaçăo Bienal, Săo Paulo. 2012 – “Os Lopes Rodrigues”, Museu de Arte da Bahia, Salvador. O artista está representado em acervos de museus, como: Museu Carlos Costa Pinto; Museu de Arte da Bahia; entre outros. Em obras de coleções particulares e em obras de realização in situ, como nas obras sacras em igrejas e na participação de monumentos públicos, como a obra “Batalha de Riachuelo”, localizada no antigo centro comercial da cidade de Salvador.

Retrato do ar sta e professor João Francisco Lopes Rodrigues feita em pintura a óleo sobre tela pelo seu filho, também ar sta e professor, Manuel Lopes Rodrigues.


. ANÁLISE ESTÉTICA DA COMPOSIÇÃO Realizada sob a áurea do academismo nacional advindo dos cânones do neoclassicismo, percebemos em seu caráter formal: Um equilibrado contraste de linhas mestras; agrupamento por semelhança de formas e por hierarquia de tamanho volumétrico ascendente em direção ao ponto de fuga central do motivo pintado; luz oblíqua advindo do alto e do lado direito sobre o motivo pintado; tratamento de luz, formas e manipulação dos pincéis em estilo acadêmico neo-clássico; suporte da pintura em formato paisagem.

ANÁLISE TÉCNICA DE EXECUÇÃO

. TELA Tela de linho de trama grossa, sem costura, sem marcas ou carimbos.

. CHASSI Tela de linho de trama grossa, sem costura, sem marcas ou carimbos.

. MOLDURA Ausente. Na reserva técnica já se apresentava sem o chassi.


. BASE DE PREPARAÇÃO Cor branca, possivelmente gêsso cré (CaCo3 - carbonato de cálcio e cola de origem animal. Camada fina (deixando à mostra a trama do recido), sem relevo, liso e artesanal.

. DESENHO No sentido de esboço prévio à realização da pintura não se mostra visível. Mas o desenho no seu sentido plástico de representação aparente pela pintura, se mostra com grande verossimilhança aos moldes do academismo.

. POLICROMIA Pintura à base de óleo com superfície lisa com uso de pincéis. Evidencia-se uma paleta de cores terrosas em gradações de sépia, marrons, verdes, ocres, cobres, vinhos, alaranjados, amarelos, cinzas e brancos. Fazendo-se perceber ainda, registros de pinceladas sobrepostas em maior densidade para se aproximar de maior realismo na execução da franja de tecido que cobre um possível vaso de água.

. VERNIZ Verniz à base de resina vegetal, camada pouco espessa, quase totalmente removida.


ESTADO DE CONSERVAÇÃO

. TELA Apresenta bordas cortadas; Perfurações mais evidentes no lado esquerdo; Parte posterior do tecido encontra-se com excesso de cera, fungos e sujidades.

. BASE DE PREPARAÇÃO Lacunas que atingem a base, se mostrando mais evidente onde se tem perda material do tecido. Mostra-se possuir ainda aderência ao tecido.

. CAMADA PICTÓRICA Craquelamento generalizado, sujidades, pequenas lacunas com perdas idênticas e simétricas ao plano da base e do tecido, além de algumas pequenas perfurações.

. VERNIZ Bastante oxidado, mas quase totalmente removido.


TRATAMENTO PROPOSTO

. LIMPEZA DA CAMADA PICTÓRICA Teste de solubilidade . Começa pela substância mais fraca para poder saber qual será utilizada no processo de limpeza sem que danifique a camada pictórica.

Isso-octano: remove a sujidade; não ataca a camada pictórica; não remove o verniz.


Áreas que contém verniz (delimitadas por traços de giz branco) Tricloroetano (50%) e P -xileno (50%): não remove o verniz; remove um pouco a sujidade.


Fórmula número 07 para remoção de verniz resinoso; Isopropanol (50%) e Tolueno (50%); remove o verniz a sujidade; fórmula escolhida.

Após a aplicação da fórmula número 07, houve aplicação de acetona pura e para neutralizar a área que estava sendo trabalhada, foi u lizado o produto de composição aguarrás mineral e an oxidante (essência de petróleo).

Para remoção de retoques foi u lizada a fórmula 20: Tolueno (50%), Isopropanol (65%) e água (15%).


Foi feito um novo teste de solubilidade para remoção mais profunda da sujidade. Fórmula número 17 para remoção de pintura oleosa: Isopropanol (90%) e Amônia (10%); não obteve sucesso. Fórmula número 15 para remoção de repintura oleosa: Tricloroetano (50%) e DMF (Dime l Formamida 50%) obteve sucesso. U lização em todos os retoques. Algumas áreas de retoque precisaram testar outras fórmulas além do número 15 para remoção completa.

Localização do retoque: Lado direito, parte inferior.


U lizou-se a fórmula 08 para remoção de verniz resinoso: Iso-octano (80%), Éter (10%) e Etanol (20%). Após esta fórmula, passou-se para a de número 10 para remoção de verniz resinoso (camada espessas): Me le lcetona (50%) e Acetato de E la (50%). Houve pouca remoção. Aplicou-se também a acetona pura e a fórmula número 22 para remoção de cola erepintura protéica: Acetato de E la (5%), Tetra-hidro-furano (35%) e água (45%). Houve maior remoção.


Localização de retoque de restauração anterior: lado esquerdo, parte inferior.

Localização do retoque de restauração anterior: lado direito, próximo à região central e parte superior da obra.


U lizou-se o bisturi para remoção de massa de obturação. Consequência de uma restauração anterior e de sujidade.

Re ra-se um enxerto de uma restauração anterior com um ferro de solda. É colocado próximo da extração um papel melinex.


. CONSOLIDAÇÃO DO TECIDO ORIGINAL

observam-se as amostras de tecido para analisar qual é o mais parecido ou, até mesmo, igual ao original.

Após escolhido o tecido, deve-se coloca-lo no verso sobre as perdas (rachadura ou buraco), e então u liza-se uma caneta ou lapiseira para desenhar o formato dessas perdas. Cortam-se os pedaços de tecido respeitando as áreas delimitadas e ajusta-os aos buracos.


Em seguida, se coloca, no lado onde há a pintura, um pedaço de fita crepe para segurar os pedaços de tecido.

A próxima etapa foi fazer fios de paraloid. Em uma colher coloca-se cola resina de Paraloid e leva-se ao fogo em uma grelha de metal. À medida que a cola vai aquecendo ela vai amolecendo também, e assim, pode-se puxá-la com um palito de churrasco. formando um fio que será cortado.


Foram u lizados os fios de paraloid para junção dos pedaços de tecido aos buracos. O processo se dá no verso da obra e com auxílio de um ferro de soldar que vai derretendo o fio de paraloid nos limiares da junção.


. REENTELAMENTO

O tecido de reentelamento escolhido foi o linho cru de trama média, fabricado especialmente para restauração. É necessário dá três maõs de primal para selar o tecido. Uma camada só é sobreposta à outra quando a anterior es ver completamente seca e as posteriores serão em sen do contrário à anterior também. São feitos mais alguns enxertos, repe ndo o processo de junção dos pedaços de tecido com fio de poraloid e o ferro de soldar. Para não correr o risco de vazamento para o outro lado da tela, u liza-se um papel melinex embaixo da obra (lado onde há a camada pictórica).


Lixa-se o verso da tela para uma limpeza maior, depois re ra-se-o p贸 com um pincel seguindo os sen dos da trama do tecido.


Dado por finalizado o processo de limpeza, para se ter certeza de que não há mais áreas para se limprar, u liza-se a luz ultravioleta para reconhecer as áreas que ainda contém retoque ou repintura. Após esse processo, percebe-se que ainda existem algumas áreas que precisam de mais limpeza e outras que só foram iden ficadas com o auxílio dessa luz. Após esse processo, volta-se a limpar com a fórmula número 17 para remoção de repintura oleosa com Isopropanol (90%) e Amônia (10%). Para uma limpeza mais profunda u liza-se o Dime l Formamida.


Quinta Aula (27/08/2013, Terça-feira). É necessário es car mais o tecido de reentelamento no chassi u lizando pregos de cobre. Dá-se a terceira demão de primal sobre todo o tecido de reentelamento. Volta-se novamente para o processo de limpeza u lizando a fórmula 17 e a de número 22 para maior remoção, e logo depois, é aplicado a essência de petróleo (aguarrás mineral e an oxidante) para neutralizar a área. Após secagem completa do primal, posiciona-se a obra sobre o chassi provisório com o tecido de reentelamento para fazer a marcação de caneta de toda a área do formato da obra. Colaca-se o chassi com o tecido d reentelamento contra a luz e observa-se as áreas que não foram seladas completamente pelo primal para proceder os úl mos retoques nessas áreas. Aplicam-se três demãos de Beva só na região que foi delimitada anteriormente, onde ficará a obra trabalhada e sua borda.


Tira-se o tecido de reentelamento do chassi provisório com o auxílio de uma goiva folgando os pregos de cobre; Cobre-se a mesa térmica com papel melinex para evitar que a Beva vaze para a super cie da mesa; Coloca-se o tecido de reentelamento sobre o tecido da obra trabalhada em cima da região delimitada de caneta em que foi aplicada a Beva; Mais uma vez cobre com melinex somente a região onde está a obra; Ajusta-se uma cordão de apoio ao redor da mesa térmica para melhorar o processo de sucção; Põe-se melinex sobre toda a mesa térmica; Utliza-se fita adesiva nas laterias da mesa térmica para vedação; Começa o processo de aquecimento da mesa até alcançar a temperatura de 65ºC. (leva aproximadamente 1 hora); Passa-se um rolinho sobre o papel melinex para maior fixação da Beva; Após a ngir a temperatura esperada, desligam-se as lâmpadas e aguarda o resfriamento até chegar à temperatura ambiente de 28ºC para voltar aos trabalhos.


. NIVELAMENTO

A obturação das lacunas é feita com preenchimento das áreas afetadas com uma mistura de gesso cré e cola animal.


CONCLUSÃO Percebemos a grande atenção, dedicação e paciência que o trabalho de restauração demanda e solicita dos seus técnicos e interventores do restauro, ou por assim dizer, mediadores do tempo.

AGRADECIMENTOS Agradecemos a grande atenção do professor José Argolo em seu ofício de transferir seus conhecimentos e toda sua experiência através da prática da docência para conosco. Agradecemos também por extensão a assistência de Rosana Baltiere na participação de nossas aulas práticas, como também a Escola de Belas Artes, a Instituição da UFBA e ao legado e proficuidade de herança cultural que o professor e artista João Francisco Lopes Rodrigues nos propiciou.

Dossier de restauro de pintura do artista Joao Francisco Lopes Rodrigues  

Dossier de restauração apresentado como um dos trabalhos requeridos para aprovação na disciplina de Conservação e Restauração da Obra de Art...

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you