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levedad

Se quiere salvar el cuadro en el que una vaca aparece especialmente bien pintada, pero el destino de la propia vaca es indiferente a todo el mundo BORIS GROYS: BAJO SOSPECHA: una fenomenología de los medios.

Puestas la una al lado de la otra, la maqueta a escala real que los Kroller Möller hicieron levantar para convencerse de que efectivamente tenía sentido financiar el edificio que Mies Van der Rohe les proponía y La casa en un huerto de ciruelos, con sus tabiques portantes de apenas 16 mm, de Kazuyo Sejima, fruto de un encargo privado, resulta curiosa la ejemplaridad con que ambas ilustran el concepto de ligereza en la arquitectura. Es difícil imaginar una obra menos pesada que la maqueta Kroller Möller, construida prácticamente en su totalidad en tela y madera –si tiene un valor es el de la reproducción, la fascinante ambigüedad de ver en pie un objeto falso, elaborado con materiales perecederos, pero de tamaño y configuración real- sin embargo es mucho mayor la impresión de ingravidez en el proyecto de Sejima, con divisiones inesperadamente estrechas, cuya esbeltez no pasa desapercibida al ojo en cada uno de los huecos que conectan sus estancias. ¿Por qué la sensación de ligereza es superior en una vivienda soportada por materiales firmes pero de características inusuales y no lo es tanto en un edificio que, a pesar de intentar reproducir la apariencia de solidez de una construcción real, lo hace con componentes mucho más endebles? Seguramente sin su rasgo más distintivo, el abandono de la figuración por la abstracción, no podríamos hablar de las vanguardias históricas como un fenómeno fundamental, relevante, en el campo del arte. En la arquitectura sin embargo, y aunque la abstracción ha sido también una característica imprescindible a lo largo del siglo XX, cuando se ha intentado trasladar esos mecanismos desde las disciplinas plásticas a la edificación, siempre se ha chocado con un obstáculo evidente, ¿de qué realidad podía escapar la arquitectura si, ciertamente, su campo de actuación era… la realidad? Lo que parece una sentencia inapelable en su primera formulación, quizás no lo sea tanto tras un examen más detallado. Todo lo que percibimos nos llega a través de un soporte, un medio o un marco, constituido por una serie de reglas habitualmente fijas, que permiten establecer numerosas comparaciones, referencias, entre esos fenómenos, de forma que tras un cierto análisis nos resulten comprensibles. Sólo percibimos el movimiento como contraste con la habitual quietud –la anécdota del paralaje surge precisamente de nuestra incapacidad para apreciar el movimiento desde el movimiento-. Sólo advertimos el ingenio frente a la gris cotidianeidad. El hecho de que la realidad nos llegue filtrada a través de nuestra percepción, de nuestros sentidos, introduce una componente de subjetividad que rompe esa supuesta inalterabilidad de lo real que impediría, como antes comentaba, su abstracción. Todo lo visible está mediado por un soporte, un marco de referencia, que por su propia condición permanece oculto a nuestros ojos. Cuando estamos abstraídos en la contemplación de una pintura no observamos el bastidor, ni la propia pared, en los que descansa, ambos irrelevantes –sólo arrancando la pintura del bastidor notaríamos la presencia de este último-. Del mismo modo que no podemos ver la vaca real cuando observamos la figurada, no nos producen miedo sus cuernos ni esperamos que salga leche de sus ubres. De hecho no apreciamos la pintura misma, la auténtica, salvo que trascienda su propio concepto, salvo que aporte una lectura, una interpretación, que vaya más allá de la noción establecida de cuadro, que haga significativa nuestra mirada. Sólo una alteración relevante en las características habituales del soporte, lo vuelve visible, lo hace traspasar el ámbito de lo real para alcanzar el de lo figurado. Esto explica la falta de ligereza de la maqueta Kroller Möller y su presencia en La casa de Sejima. En Sejima, la parte sólida, pesada, de la vivienda, los tabiques que dividen las habitaciones, evidenciados además no sólo por los pasos sino por los numerosos huecos que las conectan visualmente, posee una esbeltez inusual, que contrasta con el grosor habitual, conocido, en cualquier residencia corriente. Lo que nos obliga a prestarles atención. Es justo esa dimensión inesperada la que nos revela la existencia de lo que de otro modo permanecería oculto, haciendo visible el soporte, el marco de análisis. Del mismo modo en la maqueta que reproduce con meticuloso empeño los rasgos de un edificio inexistente sólo percibimos lo inhabitual, la diferente textura, el modo poco corriente de proyectarse los rayos del sol y las sombras en un edificio al que, por otro lado, no podríamos reprocharle su apariencia, su impresión de realidad, y no es su ligereza lo que advertimos sino su fascinante irrealidad, el fenómeno de la representación.

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La espera del instante de sinceridad es, pues, la espera del surgimiento de lo extraño, inusual e irregular en medio de lo confiado y lo rutinario. BORIS GROYS: BAJO SOSPECHA: una fenomenología de los medios.

En la arquitectura móvil y en lo ligero da la impresión de subyacer un origen causal, como si su único fin fuera cumplir una función; tanto en el primer grupo, edificios construidos con materiales desmontables, transformables con la intención de reducir su impacto ambiental, como en el segundo, mobiliario, compartimentaciones y revestimientos modificables, reconfigurables con la intención de obtener el máximo aprovechamiento del espacio. Por eso no deja de ser llamativo que cuando las soluciones son equivocadas -mecanismos cuya articulación los hace técnicamente deficientes, aislando mal térmica o acústicamente, espacios demasiados reducidos que producen solapamientos incómodos con elementos móviles que han de ser retirados para que otros puedan ser desplegados, obligándonos a un orden excesivo que nos impide habitar el espacio con libertad, potenciales configuraciones que nunca se llegan a utilizar…- no en pocas ocasiones esas piezas móviles aún poseen un cierto atractivo, aún demuestran un cierto valor. ¿Por qué seguimos hallando atractivos en algo que no funciona?

En la ligereza de la vivienda Schröder de Rietveld, aunque sus formas nos puedan resultar hoy ya un tanto ingenuas, con esos planos y elementos extrañamente dinámicos, instantáneas congeladas de cuerpos en pleno tránsito de un movimiento cuyo sentido no es posible precisar, sobre todo si las comparamos con los lenguajes más precisos de Le Corbusier o Mies, desarrolladas de todos modos, tanto en su exterior como en su interior, con una coherencia que los aleja del simple ejercicio de estilo de una construcción en la que todo es modificable, quizás podamos hallar la explicación. Si hay algo que podemos advertir en la vivienda es la presencia de lo que no está en ella. Con sus contraventanas que se desmontan retirando cuatro pivotes en sus esquinas, con sus vidrios plegables y abatibles que segmentan o abren el hueco de la escalera, con el panel levadizo que agujerea a voluntad un lucernario sobre nuestras cabezas, pero sobre todo con su profusión de puertas deslizantes ofreciendo infinitas posibilidades de distribución, quizás también con sus planos y líneas de colores puros, dotando de plasticidad a cada rincón, con la abundancia de acontecimientos y detalles que acaban recargando un tanto su ambiente, lo que finalmente advertimos es la aparición de un mecanismo, un escenario regido por unas reglas específicas, legibles a cada paso. Un espacio. Esas reglas ocurren aquí pero no fuera de la vivienda. No sólo tenemos lo real, lo que sucede ante nosotros sino lo subjetivo. El marco indistinguible donde se desarrolla nuestra existencia cotidiana, con sus particiones fijas, con sus tabiques pesados, con sus distribuciones perfectamente definidas, al verse confrontado con un ámbito en el que sus reglas han sido subvertidas, se hace visible. Lo ordinario abandona su condición natural para transformarse en materia de reflexión. Por ello podría incluso ser admisible que su funcionamiento no fuese del todo correcto, que pasado el tiempo el edificio haya adquirido una condición histórica, que ya no habitemos sus estancias sino que las recorramos, como hoy se hace, a modo de museo, lo que aparece ante nosotros es también un manifiesto, una crítica, ni siquiera necesariamente negativa, de nuestra forma de habitar -el sentido del propio edificio dependerá en buena parte de su valor; si el cuestionamiento de las estructuras convencionales es acertado el edificio será apropiado, si es banal así él-. No en exclusiva lo real sino igualmente lo abstracto, lo que nos incita a replantearnos cómo debemos concebir nuestros espacios. No se trata sólo de la atmósfera de sus planos de colores neoplasticistas, no sólo de la potencialidad del ambiente único disponible al retirar todos los tabiques, subvirtiendo las reglas de nuestra existencia cotidiana lo que hacemos es evidenciar su estructura, aquello que normalmente no percibimos. Es el marco el que se hace visible fruto de ese contraste . Algo se muestra y hay un instante de verdad en esa aparición. Y son el movimiento, la maleabilidad de sus componentes, los que la posibilitan, los que desvelan el orden en el que normalmente nos desenvolvemos. Subyacente está una idea, la voluntad de no conformarnos con lo existente, de ponerlo en duda, sea para descubrir su mejora o su imposibilidad de superación.

Eso es exactamente lo mismo que sucede en la Casa en un huerto de ciruelos. Hay algo que aparece. Si nuestros prejuicios nos incitan a creer que los muros deben tener un determinado grosor, que sólo lo sólido puede ser sostenido por lo sólido, si logramos evidenciar que eso puede no 2


ser exactamente así, estaremos expresando un concepto. En la vivienda los tabiques son finos. Finos de un modo irracional –con el añadido no perceptible para un neófito de que la soportan físicamente-. Eso repetido estancia tras estancia, se traduce en una espacialidad. El mecanismo dispara nuestra percepción y desplazándonos por su interior acaba generando una atmósfera. Vayamos donde vayamos lo que advertimos es la ligereza. Estará apareciendo una verdad. Por utilizar las palabras de los propios autores, el edificio no será “un racimo de muchas habitaciones pequeñas, ni tampoco una sala grande, sino algo intermedio”. Un espacio. Del mismo modo que en la maqueta de lienzo y madera de la villa Kroeller Möler, la verdad que se nos aparece es la de lo que apela a nuestra percepción, a nuestra reflexión en definitiva, la de lo ficticio. No la ligereza, ya sabemos que el diseño ha sido elaborado con tela, la vemos agitarse por el viento, no es trascendente para nosotros, no nos aporta ninguna diferencia conceptual, no tiene más sentido que su pura evidencia, a nivel arquitectónico esa ligereza carece de significado –precisamente aquí la ligereza no tiene sentido porque no hay arquitectura, por la ausencia de espacio: podemos ponernos detrás de sus ventanas dibujadas y no recibiremos luz, detrás de sus muros y techos fingidos y no nos sentiremos protegidos-. Es la fuerza de una maqueta gigante que no tiene utilidad, el esfuerzo de construir a escala real algo que no se puede habitar. La irrealidad de ver algo irreal de una dimensión real. Es la espacialidad de lo ficticio, lo que nos choca, lo que nos hace meditar, lo que se convierte en pensamiento. Ante ella, porque de repente nos encontramos ante una impresión real, podemos analizar, qué es lo que hay de apreciable o no en la representación, en la reproducción irreal de una forma sólida, qué es lo que hay en lo falso, que siempre habíamos juzgado superfluo, capaz de originar un valor arquitectónico. No la ligereza sino la representación.

Si aceptamos que hay un punto en el que aparece algo, en medio de la realidad, que tiene valor por sí mismo, y que va más allá de la propia realidad, es porque existe una incompatibilidad entre ese espacio de lo ordinario y el de lo extraordinario, el de lo objetivo y el de lo subjetivo, el de lo que es posible expresar mediante el habla y el de lo que es gobernado por el pensamiento. Una incompatibilidad que además impedirá que podamos estar en ambos lugares simultáneamente. Cuando contemplamos, la mayor parte del tiempo, los hechos objetivos de la realidad, permanecen ocultos los fenómenos subjetivos, circunstanciales y fugaces, que surgen en ocasiones de esta. Y cuando esa revelación se produce, desaparecerá ante nosotros todo lo que nos rodea, seremos incapaces por unos instantes de advertir la presencia de lo real. Los hechos objetivos podrán ser descritos, cuantificados, por el método científico, pero los fenómenos de la subjetividad, inconmensurables, esquivos, imprecisos, sólo podrán ser alcanzados en un acto de desvelamiento, de rotura de la capa ficticia, de mentira, con que necesitamos protegernos para desenvolvernos en esa realidad. Tendremos así, a pesar de nuestra naturaleza fingida, la convicción de la existencia de un escenario en que sucede lo auténtico, el pensamiento y no el habla, y no podremos evitar dedicarnos a perseguirlo, en tanto en cuanto nuestras aspiraciones trasciendan lo meramente visible. Ante todo lo cotidiano albergaremos la sospecha de que hay algo más allá, valioso, que merece la pena descubrir, y nuestro estado natural será el de la vigilia a la espera de su aparición. La verdad de ese espacio será la revelación de lo interior. Y el medio para alcanzar esa revelación será la sinceridad1.

Lo ligero adquiere un matiz diferente en la Torre de los Vientos en Yokohama de Toyo Ito, en la que como en la maqueta real de Mies, no hay elementos habitables, sólo un revestimiento, una imagen, y sin embargo hay espacio. Ya demolida, una torre de ventilación existente de hormigón, a la que se le coloca una segunda piel para dignificar su aspecto, con 21 metros de altura, planteada como una fachada permeable –la nueva envolvente se compone de varias capas, un recubrimiento inicial reflectante, un anillo exterior de aluminio perforado y una serie de puntos de luz intermedios, controlados por ordenador- que según el transcurso de las horas presenta diferentes perfiles, más sólida cuando la luz natural es menos intensa, más visibles las sombras de su interior los días cálidos, no dejaría de resultar una de tantas torres que se desmaterializa según la incidencia de los rayos del sol si no fuera porque los focos se conectan a una serie de sensores

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que traducen la intensidad y dirección del viento y el volumen del sonido circundante, convirtiendo los episodios variables del perímetro en impulsos lumínicos. Lo que se hace aquí visible es el marco directamente. Mediante esa conexión se produce un acontecimiento, surge algo. El objeto inerte, la simple imagen, se transforma en metáfora. Abandona su comportamiento pasivo para reaccionar de un modo no predecible, no rutinario, aparentemente aleatorio, a esos impulsos. El tráfico, las corrientes, los flujos que decoran nuestra existencia urbana y en los que, a pesar de estar presentes, nunca reparamos, con mecanismos próximos a los de la poesía, acaban encontrando su reflejo en la iluminación de la torre, en sus variaciones. Su condición huidiza queda patente en el hecho de que no podamos capturarla con una imagen fija, que necesitemos varias fotos, una al lado de otra, para atisbar su comportamiento. Y lo que termina cobrando vida es precisamente lo ordinario -podríamos identificar la ingravidez de las obras de Sejima, con la ingravidez de ese instante en que tomamos consciencia de aquello que nos rodea y parecemos abandonar el ámbito de lo real, de lo físico, para perdernos en el de lo percibido-. Hay que tener en cuenta que lo que sucede no es exactamente lo mismo que se comentaba en los ejemplos precedentes. No es una realidad alternativa que cuestiona lo existente. Aquí lo que reacciona de un modo inusual es el objeto visible -la torreque se vuelve activo, que de un modo inesperado, camaleónico, adopta el comportamiento de lo que rodea. Pero lo que hace no es poner en cuestión esos elementos –los flujos- sino justamente desvelarlos, hacerlos visibles. Obligarnos a reparar en ellos. Es una imagen –un conjunto de puntos, un juego de luces- pero también sustancia, reflexión. Es lo ordinario lo que cobra vida, lo que al hacerse visible se vuelve extraordinario. Hay en ese acto, en el hecho de reparar en una serie de fenómenos minúsculos y de encontrar las herramientas para hacerlos visibles, algo que muta las superficies en emociones. Entonces la imagen se transforma en consciencia, lo corpóreo deja paso a lo pensado, a aquello a lo que no prestábamos atención, la abstracción se vuelve real, y ante nosotros surge algo parecido a una atmósfera, a un espacio. Como ocurría en la Casa en un huerto de ciruelos, en la casa Schröder, una alteración, la ruptura de las leyes que regulan lo ordinario provoca un desvelamiento. El marco, la estructura en la que nos desenvolvemos se hace evidente, la advertimos, aflorando en nosotros algo parecido a una emoción, pasando del ámbito de lo común, de lo objetivo, al de lo extraordinario. La envolvente añadida, mediante una estrategia que no es más que visual, se vuelve significativa. Entonces cristaliza, por el comportamiento inesperado de lo cotidiano, lo que no veíamos, somos capaces de trascender la realidad. Algo aparece.

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