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REPRÉSENTATION DE L’ESPACE DANS LA PEINTURE AU XIXÈME SIÈCLE


Comme un séisme dont la secousse principale aurait été la révolution française de 1789, le siècle qui suit verra sʼaccroitre la brèche ouverte vers une vie nouvelle, volcanisme multiple incarné par un ensemble de changements sans précédent dans lʼhistoire occidentale. Tout se transforme, souvent dans le trouble et lʼagitation, la France et Paris devenants la lumière dʼune ère qui voit émerger non seulement un nouveau système politique dans lequel le peuple disposerait dʼun droit de parole, mais aussi un changement radical dans la manière de produire et dʼéchanger des richesses. Révolution industrielle, révolution énergétique, révolution des transports, révolution sociale...les temps anciens sont révolus et cʼest tout le rapport de lʼhumain à son environnement et sa culture qui va changer. La répression sanglante des mouvements populaires de 1830 et 1848 montre à quel point la réalité ouvrière sʼimpose, loin des représentations picturales antiquisantes ou le pauvre est une métaphore, dans lʼénergie dʼune révolte crue et bien réelle pour la reconnaissance de lʼindividu. A ce titre, lʼoeuvre de Victor Hugo, qui a plané sur lʼensemble du siècle (1802/1885), témoigne de lʼengagement humaniste et politique du genre littéraire mais aussi du renouveau de la représentation picturale de lʼépoque. Appartenant aux mêmes sphères intellectuelles, artistes et littéraires communiquent et sʼinfluencent. Jusquʼici cantonnés à la créativité toute relative de la commande les peintres vont, par la force de ce contexte, se détourner dʼun modèle artistique «courtisan» pour affirmer une identité propre et contemporaine. Il nʼest plus besoin de contempler les vestiges de Pompéi ou Paestum pour sʼémerveiller et stimuler son esprit artistique, cʼest le présent qui fascine et lʼémancipation des individus qui prime. La peinture de 1850 à 1900 nous montre à quel point la remise en question des partis pris de représentation est grande. En accord avec le climat humaniste littéraire, lʼidéologie passée est à proscrire et lʼon sʼattache à exprimer lʼimpression réelle car sincère ou la beauté crue dʼune scène de vie courante, la réalité des choses en terme dʼidée mais aussi de fait sans souci des conventions. Observateur influencé par le contexte réel direct, on cherche donc à matérialiser le sujet différemment mais quʼen est-il de la représentation, au sein de lʼoeuvre ellemême, du contexte dans lequel sʼinscrit le sujet? Comment matérialise-t-on ce qui lʼentoure, arrière plan ou plus globalement lʼespace en trois dimensions dans lequel il sʼinscrit?


La représentation dʼun espace, dʼune perspective perçue dans le réel sur une surface pour créer une image au sens propre sʼexprime depuis les premières fresques rupestres. Théorisée au quatrième siècle av.J.-C par Euclide dans «Les éléments», elle sera appliquée en système rationnel pendant plus de vingt siècles en occident sans être concrètement remise en question. Développé pour la peinture et le dessin par Albrecht Dürer au 15ème siècle, ce modèle grec issu de lʼantiquité est scientifiquement contesté au début du 19ème siècle, notamment par Karl Friedrich Gauss dès 1813. Mais la thèse écrite par son élève Bernhard Riemann affirmant lʼexistence dʼautres familles dʼapproche géométrique de lʼespace nʼaura pas de retentissement et ne sera publiée quʼen 1868, deux ans après sa mort.

Avérée partielle par les démonstrations scientifiques, la représentation vectorielle des choses ne paraît pas entrer dans le champ de remises en causes du peintre préraphaélite Dante Gabriel Rosetti (1828-1882) dans sa toile « Ecce ancilla Domini !» (fig1). Le contexte dans lequel sʼinscrit son sujet est régi par une construction toute Euclidienne. La perspective, dont le point de fuite se situe entre lʼépaule droite de lʼange et la colombe, structure, par une dissymétrie entre les verticales de lʼange et les obliques de la vierge, lʼensemble du tableau. «Selon moi, l’architecture doit être la matrice des arts; les autres doivent la suivre à leur heure et dans leur ordre. Pour moi la prospérité de nos écoles de peinture et de sculpture, auxquelles personne ne déniera la vie, bien que beaucoup leur dénieront la santé, est subordonnée à celle de notre architecture (...) par opposition à ses deux soeurs, Peinture et Sculpture, qui ne sont que des représentations de contes et de rêves, nous pouvons d’avance nous attendre à ce que des lois plus sévères que pour ces deux dernières régissent son action et sa santé.» John Ruskin ‟Les sept lampes de lʼarchitecture” 1849.

fig1. 1850. huile sur toile, 72,6×41,9cm Londres Tate Gallery

Soutenu par lʼinfluent théoricien anglais, les préraphaélites sʼinsurgeaient contre la suprématie du modèle antique mis à lʼhonneur par la renaissance. Leur recherche dʼauthenticité et de symboles les pousse à se rapprocher de la représentation médiévale, apparemment sans se douter quʼils appliquent dans la représentation de lʼespace un dogme inscrit en plein dans les codes et la logique quʼils réfutent. John Ruskin (1819-1900) obtient ses diplômes d'Oxford en 1842 et se remet à l'étude de l'art et de la nature pour publier le premier volume des «Modern painters» en 1844. Très influencé par le romantisme, probablement à cause de son propre parcours, il y livre et démontre le bien fondé de son admiration pour le peintre Joseph Mallord William Turner. La fougue et lʼouverture dʼesprit de sa jeunesse le conduisent ensuite à effectuer des recherches et à théoriser dans de nombreux domaines, notamment celui de lʼarchitecture dans lequel il prônera lʼauthenticité et le réalisme de la structure mais aussi lʼimportance capitale de lʼincidence de la lumière sur sa perception. .


Dans «pluie, vapeur et vitesse»(fig2), Turner (1775/ 1851) développe une vision où lʼimpact de la lumière vient supplanter le dessin pour générer lʼespace. Si lʼon perçoit quelques éléments de construction géométrique tels que les deux ponts ou lʼembarcation, cʼest bien lʼinterprétation atmosphérique de la perspective par des jeux de c o u l e u r s d i ff u s e s q u i c r é e lʼensemble du contexte. La stricte représentation est dépassée pour rechercher à sublimer la vision romantique dʼun espace extérieur où les formes semblent se dissoudre dans la lumière. Ce partis pris anti académique, fig2. 1844. huile sur toile, 91×122cm, National Gallery Londres développé par le peintre vers la fin de sa vie, est autant le fruit dʼune contemplation poétique que dʼun intérêt scientifique pour lʼétude du processus de la vision. Turner fait partie de ceux qui estiment que la lumière ne se propage pas sous forme de rayons longitudinaux mais par ondes vibratoires. Malgré des sources rigoureuses et sincères, son oeuvre tardive suscitera lʼincompréhension de la critique jusquʼà ce quʼil soit réhabilité et érigé en maître incontesté par Ruskin. Le mouvement Romantique est aussi répandu en Espagne avec Goya ou en Allemagne et en France avec Delacroix, Géricault ou encore Victor Hugo qui, parallèlement à ses travaux dʼécriture et tout au long de sa vie, va produire de nombreux dessins (fig 3). On y sent des influences parfois proches de celles de Turner, les esquisses au lavis brun du romancier français traduisent clairement un intérêt pour une représentation autre que vectorielle de lʼespace. fig 3. Dessins tirés du Manuscrit des travailleurs de la mer (1864-1866)

Le «littéraire dessinateur» témoigne de la frontière floue séparant les champs créatifs de lʼépoque. Ainsi Théophile Gautier (1811/1872), poète et romancier, se destinait à la peinture avant de rencontrer Hugo et de se tourner vers la littérature en 1829. Au départ chroniqueur et critique dʼart pour la presse, il dépeint avec humour et justesse le contexte dans lequel se développe le Romantisme. «Les générations actuelles doivent se figurer difficilement l’effervescence des esprits de cette époque, il s’opérait un mouvement pareil à celui de la Renaissance. Une sève de vie nouvelle circulait impétueusement. Tout germait, tout bourgeonnait, tout éclatait à la fois (...) On ne saurait imaginer à quel degré d’insignifiance et de pâleur en était arrivée la littérature. La peinture ne valait guère mieux. Les derniers élèves de David étalaient leur coloris fades sur les vieux poncifs grécoromains. Les Classiques trouvaient cela parfaitement beau, mais devant ces chefs d’oeuvre, leur admiration ne pouvait s’empêcher de mettre la main devant la bouche pour masquer un bâillement, ce qui ne les rendaient pas plus indulgents pour les artistes de la jeune école, qu’ils appelaient des «sauvages tatoués» et qu’ils accusaient de peindre avec un balai ivre. Théophile Gautier ‟Histoire du romantisme” posthume 1874.


Dans «les beaux arts en Europe» Gautier émet une critique d'art qui ne vise pas seulement au jugement, à l'analyse, mais aussi à recréer la justesse du sentiment esthétique. Surement influencé par ses voyages autour de la méditerranée, Il cherche à rendre au moyen de mots la sensation visuelle produite par la perception directe de l'œuvre d'art. Son analyse du tableau «capture de la smala d’Abdelkader» (fig 4) peint par Horace Vernet (1789-1863) en 1844 attire lʼattention sur un procédé original de représentation de lʼespace.

«La Smala, quel que soit le jugement qu’on en porte est une oeuvre originale et hardie. L’artiste, par une innovation vraiment moderne, a introduit le panorama dans le tableau d’histoire. Sa toile, d’une dimension extraordinaire et beaucoup plus large que haute, se déroule comme une longue bandelette (...) Cette peinture cyclique, que l’oeil ne saurait embrasser d’un regard, et le long de laquelle il faut marcher pour en saisir les différents détails, rompt avec las anciennes habitudes de l’art. Théophile Gautier ‟Les beaux arts en Europe” 1855.

fig 4. 1844. huile sur toile, 489×2139cm, Musée national du palais de Versailles.

Si le sujet traité nʼa en lui même rien de très novateur, la toile dans son ensemble révèle lʼespace non seulement par une construction géométrique traditionnelle des scènes en présence mais surtout par ses dimensions même. Mesurant près de 22m de long sur 5m de haut, lʼoeuvre en deux dimensions immerge le spectateur et lʼoblige à la parcourir physiquement pour en saisir un contenu, un espace représenté «grandeur nature». Il est probable que Vernet nʼait pas consciemment mis ce procédé en oeuvre pour servir cet effet mais davantage pour appuyer la grandeur dʼune France militaire ayant soif de conquêtes exotiques.

Cette dernière vacille en 1848: les conditions dʼexistence ouvrière nʼont cessé de se dégrader depuis la mise en place de la monarchie de Juillet en 1830, la crise financière qui frappe un pays mal préparé à une évolution si rapide provoque le chômage des deux tiers des ouvriers de lʼameublement et du bâtiment. Près de 80 000 personnes sans emploi survivent entre disette et épidémie de choléra. Après trois jours dʼémeutes contre lesquelles Louis Philippe refuse le répression massive par la force, cʼest la proclamation de la Deuxième République puis, trois ans plus tard du Second Empire.

1848 Barricade Rue St Maur. Paris. Daguerréotype


Dans un climat autoritaire, Napoléon III met en avant un vaste programme de restructuration et de développement moderne, aussi bien dans le commerce extérieur que les infrastructures nationales. La ville de Paris va alors considérablement se transformer dans sa structure même. Cherchant officiellement à sortir le tissu urbain de l'asphyxie et de lʼinsalubrité, Napoléon va ériger un Paris surpassant le modèle londonien duquel il sʼinspire en commanditant notamment les plans dʼurbanisme du Baron Haussmann. Nommé préfet de la seine en 1853, il est chargé dʼunifier, aérer et embellir la ville.

De larges avenues vont voir le jour, prenant en compte le plan de la ville dans sa totalité et redistribuant lʼespace globalement. Si les grands percements permettent de relier les gares au centre ville, stimulant lʼimpact et le développement du commerce et des transports, ils ont aussi pour but de rejeter en périphérie les classes ouvrières. Toutes les opérations menées sʼattaquent au noyau médiéval, notamment au quartier des Halles. Haussmann révise les proportions et lʼorientation des rues, ouvrant de larges perpectives aisément contrôlables, à la fois axes et frontières, qui semblent être le remède préventif contre toute tentative de rébellion urbaine.

Carderie autour de 1850

Percement du Bvd Henri IV. Paris 1866

Cʼest une révolution visuelle qui sʼopère alors: les perspectives courtes et étroites du centre font place à un vaste réseau de places, parcs arborés et avenues rectilignes offrant des lignes de fuite lointaines dans lesquelles s'engouffrent lʼair et la lumière. Lʼémergence massive de ces espaces à la fois géométriques et atmosphériques au coeur de la ville va sans doute considérablement influencer les peintres dans un climat où la jeune école artistique prône lʼobservation du réel, la réalisation in situ et la sincérité de la représentation. Anciennes avenues dʼEylau et de lʼImpératrice depuis lʼarc de triomphe. Paris 1858

La perspective atmosphérique, jusquʼici réservée à la représentation du paysage ou dʼallégories antiquisantes, sʼinfiltre dans la réalité du tumulte de la capitale. Parallèlement au développement ferroviaire, qui offre la possibilité dʼun déplacement rapide vers lʼextérieur pour quérir des atmosphères, les peintres peuvent aussi déambuler dans la ville et se confronter à la même réalité lumineuse. Les couleurs, disponibles en tube depuis une dizaine dʼannées, permettent dʼintégrer des principes dʼobservation semblables à ceux qui animent Constable, Turner ou Théodore Rousseau (fig 5) et lʼécole de Barbizon. Destruction du quartier des Halles. Paris vers 1860


Entre 1830 et 1860, les peintres de lʼécole de Barbizon cherchent à retranscrire une réalité spatiale et lumineuse par lʼesquisse in situ finalisée en atelier sur des toiles de petits formats. La représentation est diffuse, en taches superposées pour rendre une perspective consciente mais libre de géométrie franche. La lumière prépondérante indique la profondeur et lʼarrière plan par sa région claire au centre décalé de la ligne d'horizon. La masse du terre plein fixe le premier plan tandis que le personnage incarne le seul élément réellement dessiné. Autour de lui les limites floues des prés bordant le chemin de terre. Cette perspective atmosphérique subtile née dʼune observation réelle du contexte préfigure de lʼabstraction et du flou vivant rendus par certaines expérimentations Nabis et Impressionnistes. Lʼinfluence de Théodore Rousseau (1812-1867) fut considérable et il entraîna à sa suite certains des réalistes comme Millet ou Courbet.

fig 5. 1844 Théodore Rousseau N.C

«Le pont d’Ambrussum» peint par Gustave Courbet(1819-

fig 6. 1857. huile sur papier marouflé sur bois, 48×63cm Montpellier musée Fabre.

1877) en 1857 nous montre lʼapproche du paysage quʼa pu produire lʼartiste. Si le choix du sujet peut être riche de sens politique dans lʼoptique réaliste, la facture paraît somme toute classique et on peut lire lʼinfluence du savoir académique de Courbet dans cette oeuvre. Lʼespace est régi par une perspective géométrique fuyant hors du cadre à gauche pour donner une lecture large du pont et de son reflet dans un format à lʼitalienne. La profondeur est obtenue, dʼun côté par un contraste de clair obscur en arrière des voutes qui fait écho à la berge sombre du premier plan, et de lʼautre par un ciel clair suggérant le lointain. La technique très maîtrisée détermine les contours précis et contrastés des éléments composants une vue équilibrée et peu contestataire.

Le second Empire auparavant strict atteint son apogée et se libéralise vers 1860. Une série de réformes politiques va tenter dʼassagir les oppositions, réhabilitant une liberté de la presse et de réunion ou favorisant le libre échange commercial. Le contexte urbain haussmannien se généralise, avec des exemples forts comme Barcelone ou Bruxelles, le réseau de transport fluvial et ferroviaire devient européen. Paris est lʼégale de Londres et accueille à son tour les expositions universelles de 1855 et 1867, mettant en avant ses capacités techniques modernes. En 1853 et 1858 sont signés les accords commerciaux engageant le Japon et les Etats Unis puis la France. Les échanges nouveaux vont eux aussi stimuler lʼiconographie européenne, images et influences se colportant notamment grâce aux voyages.


Lʼun des personnages clé de la diffusion esthétique de part et dʼautre de la Manche est sans doute lʼaméricain James McNeill Whistler (1834-1903). Il est lʼun des premiers de la nouvelle école indépendante européenne à découvrir le travail de Turner à Manchester en 1857. Grandissant entre la Russie et les Etats Unis pour revenir en France étudier la peinture à partir de 1855 et collaborer au travail de Courbet, il est aussi lʼun des grands interlocuteur du japonisme en France. Peut être aussi pour partie en réponse à lʼessor acquis par la photographie, son approche esthétique est basée sur la suggestion, structurant et matérialisant lʼespace par masses colorées diffuses et inachevées. Depuis lʼinvention du Daguerréotype en 1838, ce médium nʼa cessé de renvoyer la peinture vers dʼautres but que la description fidèle et calculée du réel, la poussant à chercher lʼexpression des impressions que seuls les moyens quʼelle utilise peuvent matérialiser. Dans «nocturnes en noir et or - la fusée qui retombe» (fig 7), Whistler montre clairement lʼinfluence de Turner pour évoquer un paysage nocturne illuminé tout en subtilité par les éclats lumineux du feu dʼartifice. Le seul élément de construction géométrique tangible est la courte ligne horizontale indiquant, sur le quart inférieur gauche, le point de rencontre entre la surface de lʼeau, la fusée et la masse sombre de la végétation.

fig 7. 1875. huile sur bois, 60,3×46,6cm, Détroit The Détroit Institute of Arts.

Cette toile fit grand bruit lors de son exposition en 1877 en relançant la polémique sur le fini pictural qui avait été soulevé par «la Mort de Sardanapale» de Delacroix en 1827. Ruskin, pourtant sensible aux effets romantiques de Turner, dira du tableau de Whistler quʼil est un «pot de peinture» jeté à la face du public, ce qui lui vaudra de la part de lʼartiste un procès pour diffamation. Les nocturnes de Whistler traduisent aussi son approche en série de la peinture, se servant plusieurs fois dʼun même nom générique pour qualifier des oeuvres exécutées parfois très rapidement au lieu de donner le nom géographique du sujet. Cet méthode de travail est aussi utilisée par Claude Monet (1840-1926), qui découvre les productions de Turner et de Whistler lors de son séjour londonien en 1870. Il réalise parfois six ou sept vues du même sujet dans des conditions différentes et un esprit synthétique, parfois aussi dans un laps de temps très court pour mieux capter les effets changeants dʼune luminosité éphémère. Dans «la gare Saint-Lazare» (fig 8), Monet montre son intérêt pour la pénétration de la lumière extérieure sous la grande verrière. Elle est filtrée par les émanations de vapeurs des locomotives qui rendent un espace dont la structure géométrique semble disparaître. Cette oeuvre traduit bien le passage entre une représentation rationnelle nʼappartenant bientôt plus quʼà la photographie et une trame de lecture atmosphérique libre libérant lʼidentité du motif par lʼimpression. Lʼintérêt pour les nouveaux procédés industriels de construction devenant un prétexte pour étudier la poétique née de lʼobservation des phénomènes lumineux naturels. fig 8. 1877. huile sur toile 75,5 ×104cm, Paris musée dʼOrsay.


Parallèlement aux transformations haussmanniennes se développe lʼarchitecture du fer, principe structurel rationnel et industriel. Bon marché et rapide à mettre en oeuvre, il est réservé au départ aux ouvrages utilitaires tels que les serres, viaducs et ponts de chemin de fer, il évolue ensuite au sein des gares et de lʼarchitecture de loisirs comme les galeries Lafayette. On se souvient du Crystal Palace construit en 1851 qui a conjugué dans sa construction les efforts dʼingénieurs ferroviaire, des ponts et chaussées et de lʼarchitecte Joseph Paxton. Souvent jugée comme anti artistique, lʼossature métallique va pourtant permettre à lʼarchitecture de sortir progressivement de l'éclectisme pour développer un style nouveau, grâce notamment aux recherches de Viollet-le-Duc (1814-1879) visant à rationaliser les principes de construction médiévaux en les rattachant directement aux techniques de construction des bâtiments industriels.

Pont de chemin de fer sur lʼElbe. Lohse . Hambourg 1868-1872

Le regard posé par Gustave Caillebotte (1848-1894) sur le pont de lʼEurope indique bien lʼintérêt porté par certains peintres pour ce principe architectural, support dʼétude nouveau des phénomènes spatiaux et lumineux dans le contexte urbain. Dans cette esquisse, on remarque que lʼespace est marqué et délimité par un fort contraste de clair obscur entre le pont et la chaussée pour sʼévanouir dans le lointain dʼune perspective atmosphérique. La masse rigide et sombre du pont crée des raies de lumière au sol grâce à un geste libre et rapide. Elles sont renforcées par lʼénorme fig 9. 1876. Esquisse pour le pont de lʼEurope, huile sur toile 33×45cm, flaque lumineuse qui baigne tout le reste de Collection particulière. lʼesquisse. Cet interaction vibrante entre effets dʼatmosphère et architecture industrielle rappelle les études de Monet sur la gare Saint Lazare, malheureusement la version définitive du «Pont de l’Europe» estompe et atténue ces contrastes pour rendre une scène lissée et presque photographique, à la façon de sa «Rue de Paris, temps de pluie»(fig 10), où lʼon peine à lire lʼénergie de lʼexpérimentation et de lʼinterprétation des travaux préparatoires.

fig 10. 1877. huile sur toile 212,2×276,2cm, Chicago the Art Institute. fig 9b. 1876. huile sur toile, 55,5×43,7cm, Berhault collection particulière.


Retranscrire lʼatmosphère avec les médiums que seule utilise la peinture va permettre à cette dernière de justifier une existence propre, renouvelant ainsi son style et son message. Le mouvement impressionniste traduit bien cet élan qui synthétise les influences picturales du 19ème siècle. Rendre compte du mouvement et de la lumière dans lʼespace en se distinguant dʼun rendu figé que la photographie se charge désormais de matérialiser va développer les techniques de rendu esquissé et vibratoire. Dans «le Moulin de la Galette» (fig 11), Pierre Auguste Renoir (1841-1919) fait de lʼapproche impressionniste un apôtre du mouvement. Le fig 11. 1876. huile sur toile, 131×175cm, Paris musée dʼOrsay. flou caractérisant la scène témoigne de lʼambiance remuante, joyeuse et festive qui anime les personnages. La lumière est distribuée par touches franches et rythmées savamment réparties pour notamment attirer lʼattention sur le couple de gauche baigné par un halo perçant les arbres. Lʼespace est quant à lui traité de façon beaucoup plus classique dans sa construction. Si les tons ont égale valeur quel que soit lʼéloignement du sujet quʼils représentent, la perspective est rigoureusement construite de manière géométrique, les personnages sont parfaitement échelonnés sur la ligne dʼhorizon fuyant légèrement à gauche du format pour créer la profondeur. La liberté technique du peintre dans sa touche portée au service de lʼatmosphère ne remet pas en question les règles de représentation de lʼespace. Critique dʼart et romancier, Louis Emile Edmond Duranty (1833-1881) co-fonde la revue «le réalisme» en 1857. Courbet va créer les décors du théâtre de marionnettes quʼil obtient dʼinstaller aux Tuileries en 1861. Il expose ses vues sur la doctrine de la sincérité dans lʼart, partisan dʼune reproduction exacte, complète et sincère de la réalité sociale et soutient par sa critique les impressionnistes. Dans «La nouvelle Peinture», Duranty aborde la largeur de champ du questionnement de la peinture qui lui est contemporaine avec un parti pris assuré.

Palais et Jardin des Tuilerie 1865

«Les aspects des choses et des gens ont mille manière d’être imprévues dans la réalité. Notre point de vue n’est pas toujours au centre d’une pièce avec ses deux parois latérales qui fuient vers celle du fond; il ne ramène pas toujours les lignes et les angles des corniches avec une régularité et une symétrie mathématique (...) Notre oeil arrêté de côté à une certaine distance de nous, semble borné par un cadre, et il ne voit les objets latéraux qu’engagés dans le bord de ce cadre (...) Une autre fois l’oeil embrasse de tout près, dans toute sa grandeur, et rejette très loin dans les petitesses de la perspective, tout le reste d’une foule de la rue ou des groupes rassemblés dans un endroit public.(...) On a essayé de rendre la marche, le mouvement, la trépidation et l’entrecroisement des passants, comme on a essayé de rendre le tremblement des feuilles, le frissonnement de l’eau et la vibration de l’air inondé de lumière (...) Mais que de choses le paysage n’a pas encore songé à exprimer! Le sens de la construction du sol manque à presque tous les paysagistes.» Edmond Duranty ‟La nouvelle Peinture” 1876.


En évoquant les partis pris de cadrage issus de lʼobservation dʼun espace intérieur lʼauteur renvoie directement à la représentation qui en est alors faite par ceux quʼil critique ou défend. En 1871, alors que la défaite de Sedan face aux prussiens et lʼultime révolte de la Commune marquent le fin du Second Empire, Whistler peint un portrait de sa mère en intérieur dans un cadrage assez court et un format aux dimensions proches du naturel (fig 12). La convergence des lignes de fuite est si lointaine que la représentation en devient frontale, la perspective disparait pour laisser les plans interagir par couleur. La structure de lʼimage est régie par ses masses sombres et linéaires desquelles le modèle prend forme pour offrir une lecture exprimant un équilibre rare. La composition de cette oeuvre rappelle la connaissance et le goût du peintre pour les estampes japonaises dont il apprécie lʼesprit novateur. Cet imagerie asiatique de longue tradition circule à Paris et en France depuis une dizaine dʼannées pour emballer entre autres les articles vendus dans les centres commerciaux construits durant la seconde moitié du Second Empire. Les auteurs de ces estampes, parmi lesquels Hokusai (1760-1849), mettent souvent en scène la vie quotidienne dans le dépouillement synthétique de cadrages renouvelés autour de sujets aux contours appuyés. Les peintres impressionnistes seront à leur tour fortement influencés par cette iconographie où le format, les couleurs, la perspective, le dessin et la mise en page sont différents. Degas (1834-1917) est surement sensible à ces questions lorsquʼil peint sa famille (fig 13). Le plan rapproché sur deux personnages Hokusai «Le Fuji Yama vue tronqués dont lʼensemble du derrière une citerne» 1835 corps, à lʼexception du regard, est maintenu dans le flou; fige un espace représenté de façon quasi frontale, détaillé en masses vibrantes. La porte située en arrière plan suggère des paravents japonais tandis que le montant du fauteuil fixe le centre de la composition en accrochant seul la lumière. Les trois plans paraissent extrêmement proches les uns des autres, évoquant lʼespace restreint dʼune scène intime et calme. Les masses colorées sont équivalentes pour traduire un motif global plus quʼun sujet dans un contexte spatial.

Immeubles de la rue Royale détruits pendant la Commune, le 23 mai 1871

Cadavres de communards. photo Eugène Disderi

fig 12.«Arrangement en gris et noir» 1871. huile sur toile 144×162cm, Paris musée dʼOrsay.

fig 13.«Henri Degas et sa nièce Lucie» 1876. huile sur toile 99,8×119,9cm, Chicago The Art Institute


La liberté prise en terme dʼimpact des couleurs et de représentation de lʼespace pour rendre compte dʼune scène intérieure est perceptible dans la vue de sa chambre que réalise Vincent Van Gogh (1853-1890). Bien que maîtrisant les modes conventionnels de représentation, il nʼhésite pas à déformer les objets pour concentrer la vision sur la tête du lit, invitant et tenant le spectateur résolument à lʼextérieur de ce contexte confortable. Lʼatmosphère lumineuse fait jaillir tous les éléments de la chambre dans des tons crus, comme si chacun dʼeux était soumis à un éclairage propre, rendant un espace à la fois lisible et déconstruit par la recomposition libre de ses éléments (fig 14).

fig 14.«La chambre de Van Gogh à Arles» 1889. huile sur toile 57,5×74cm, Paris musée dʼOrsay

Le développement de lʼéclairage artificiel, dʼabord au gaz dans les usines puis électrique à usage domestique à partir de 1879, va sans doute lui aussi contribuer à développer une nouvelle voie picturale dʼinterprétation de lʼespace observé en cette fin de siècle. Les contrastes lumineux nocturnes se font plus francs et plus nets en même temps quʼils tendent à annuler les distances. La multiplication Hokusai. «Cascade» de sources renforcées et énergiques valorise et redécoupe lʼespace grâce à un phénomène optique faisant jaillir à valeur égale les différents plans en présence (fig 15). Le traitement de la profondeur de champ fig 15. Pierre Bonnard«Deux femmes sous la lampe» 1892. huile sur toile, 37,5x45,5cm, St en tant que motif sʼinspire largement du Tropez musée de lʼAnnonciade registre graphique japonais. Les peintres du groupe Nabis, notamment Pierre Bonnard (1867-1947) et Paul Sérusier, vont trouver dans les estampes lʼesprit de synthèse leur permettant dʼabolir les limites qui séparaient encore alors les arts décoratifs de la peinture sur chevalet. On ressent bien la recherche qui conduira plus tard vers lʼabstraction dans «la vision» de Paul Gauguin (1848-1903), fondateur Hokusai. «deux hommes lavant un cheval dans une de lʼécole de Pont Aven et sympathisant cascade» 37.2x23.7cm des Nabis. Cʼest ici dans une représentation en extérieur que se concentrent les éléments dʼune nouvelle approche picturale des contextes spatiaux au service cette fois dʼune évocation symbolique (fig 16). Le cadre est rapproché pour inclure le spectateur dans lʼassemblée. La lumière est également répartie sur des complémentaires offrant un fort impact. La lecture est simplifiée à lʼextreme par la distribution oblique permettant séparer les protagonistes et de focaliser sur les anges. La vision dʼune perspective réelle est supplantée par un traitement en à plat des couleurs qui nʼest pas sans évoquer le domaine de lʼaffiche et servant ici la valeur fig 16.«La Vision du Sermon - Combat de Jacob avec symbolique de lʼimage. l'ange» 1888. huile sur toile, 73×92cm, National Gallery of Scotland Édimbourg


lʼannée 1900 voit Paris accueillir lʼexposition universelle, évènement emblématique de la belle époque, qui sera visitée par plus de 50 millions de personnes. Malgré les nombreuses crises financières ayant émaillé la fin du siècle, elle est le lieu d'exhibition par excellence des grandes puissances mondiales. Elle permet au public de se confronter aux innovations industrielles et architecturales, du tapis roulant au Grand Palais en passant par lʼinauguration du métro et des fameuses bouches dʼHector Guimard. fig 17. «la Danse de la vie» 1899-1900. Huile sur toile, 125 × 191cm, Oslo Galerie Nationale

Exposition Universelle Paris 1900

Dans un climat libéral favorisant le brassage des influences vont émerger de nouveaux courants venus de lʼétranger. Le norvégien Edvard Munch(1863-1944), connu en France depuis le Salon des Indépendants de 1897, impressionne par les qualités expressives de ses figures symboliques. Evoluant dans un cadre crépusculaire et brutal où la perpective est dissoute, les personnages sont ordonnés suivant leur valeur évocatrice (fig 17). A lʼaube du 20ème siècle, alors que les frères Lumière projètent pour la première fois le mouvement photographique, la primeur accordée au message plutôt quʼà la représentation fidèle dʼune réalité observée permet à Munch de libérer et conduire un peu plus la peinture vers lʼabstraction.

La deuxième moitié du 19ème siècle sʼillustre comme une ère de changements profonds dans laquelle on constate à quel point les innovations techniques, les progrès sociaux et une dynamique dʼéchanges tournée vers lʼextérieur sont liés au développement dʼune nouvelle vision dans les arts. Basée sur une réflexion de lʼhumain sur lʼhumain et ancrée dans la réalité dʼun contexte sans précédent, elle va progressivement se libérer de tous les codes de représentations jusquʼalors de mise. Si elle est au départ engendrée entre autres par une volonté de matérialisation réaliste et sincère des rapports sociaux de lʼépoque, motivée par le besoin impérieux de rompre définitivement avec les règles de lʼancien régime, elle subira aussi la pression dʼinnovations techniques la forçant à évoluer pour continuer à exister. Ces nouvelles images sont issues de la découverte progressive par ceux qui les créent de lʼidentité propre qui anime leur discipline. Les interactions entre la littérature et la peinture, si elles ne sont pas nouvelles, ouvrent la voie vers un brassage interdisciplinaire des idées et des informations contribuant à son tour à alimenter le renouvellement pictural. A mesure que lʼon prend conscience de lʼimportance du mouvement ou des phénomènes lumineux captés par notre système de vision, sʼécarte sensiblement le sujet du contexte direct. La représentation de lʼespace suit un procédé assez similaire, bien que la pluralité simultanée des styles de lʼépoque écarte toute certitude. Si lʼétude du paysage montre les signes précoces dʼune interprétation nouvelle, cʼest bien sa confrontation avec le tumulte urbain et son brassage culturel qui amorcera le processus de synthèse du sujet et de lʼespace dans lequel il sʼinscrit.


BIBLIOGRAPHIE Duranty L.E Edmond. ‟La nouvelle peinture” Ferrier Jean Louis. ‟L’aventure de l’art au 20ème siècle”; Chêne. Fride R.Cassarat Patricia, Marcadé Isabelle. ‟Les mouvements dans la peinture”;Larousse. Gautier Théophile. ‟Les beaux arts en Europe” Gombrich E.H. ‟Histoire de l’art”; Phaïdon. Gribaudi Maurizio, Riot-Sarcey Michèle. ‟1848 la Révolution Oubliée”; Découverte. Loyer François. ‟Le siècle de l’industrie”; Skira. Michaud Stephane. ‟Usages de l’image au 19ème siècle”; Créaphis. Pinchon Pierre. ‟La lumière dans les arts europeéns 1800-1900”; Hazan. Ruskin John. ‟Les sept lampes de l’architecture”; Klincksiek. Taricat Jean,Villars Martine. ‟Le logement à bon marché, 1850-1930”; Apogée.


«L’art japonais ignore et veut ignorer la lumière et l’ombre, ces éléments naturels, qu’ici, pour exposer rapidement ma pensée, j’appellerai la nature même. L’infériorité de l’art japonais vient de la suppression voulue du clair et de l’obscur dans sa conception. C’est à la fois sa faiblesse et son originalité. Elémentaire dans sa technique, il est à la portée de tous et semble naturel à toute main ; c’est une écriture. « Les estampes modernes de la collection des Goncourt », 1897)


Représentation de l'espace dans la peinture au XIXème siècle