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A Cielo Aperto > arte contemporanea > arte pubblica > 2005-2016

Associazione Culturale Vincenzo De Luca L’Associazione si costituisce nel 2005 a Latronico, in Basilicata. Ha promosso, autofinanziandosi, il progetto A Cielo Aperto, un’occasione per fare il punto sul senso e sui possibili sviluppi dell’arte in relazione a un contesto locale e alle sue specificità. La progettualità praticata nei laboratori è stata un elemento fondamentale per il dialogo e il coinvolgimento dei cittadini. La politica culturale messa in atto si inserisce nel dibattito in corso sull’arte contemporanea, per lo sviluppo di un localismo consapevole, da cui far emergere storia, forme materiali e simboliche che accrescano il valore di spazio e luogo pubblico.

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Pratiche di collaborazione nell’arte contemporanea a Latronico A cura di Bianco-Valente e Pasquale Campanella

A Cielo Aperto

A Cielo Aperto è un progetto di arte pubblica curato da Bianco-Valente e Pasquale Campanella, finalizzato alla costituzione di un museo di arte contemporanea a Latronico, che si pone in dialogo con l’ambiente naturale e il contesto urbano. Il volume raccoglie i contributi teorici di Maria Teresa Annarumma, Aste&Nodi, Angelo Bianco, Bianco-Valente, Simona Bordone, Pasquale Campanella, Giusy Checola, Tommaso Evangelista, Pietro Gaglianò, Thomas Gilardi, Elio Grazioli, Matteo Innocenti, Marco Petroni, Alessandra Pioselli, Leandro Pisano, Pietro Rigolo, Elena Giulia Rossi, Gabi Scardi, Elvira Vannini che approfondiscono tematiche sull’arte pubblica e le pratiche di collaborazione nell’arte contemporanea. Il lavoro dell’arte assume nuove connotazioni concettuali e si spinge verso una realtà ricostruita con i fili della storia e della vita, verso un’estetica plurale. Gli artisti coinvolti hanno interpretato l’identità e la memoria storica, mettendo in relazione l’arte con i luoghi. Alcuni hanno un rapporto diretto con il territorio, altri l’hanno costruito, con un lavoro che ha richiesto tempo, impegno e tenacia. Sono presenti Fabrizio Bellomo, Francesco Bertelé, Bianco-Valente, Stefano Boccalini, Elisa Fontana, Andrea Gabriele e Andrea Di Cesare, Michele Giangrande, Elisa Laraia, Antonio Ottomanelli, Giuseppe Teofilo, Eugenio Tibaldi, Wurmkos, Virginia Zanetti.

A Cielo Aperto

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A Cielo Aperto

Pratiche di collaborazione nell’arte contemporanea a Latronico

A cura di Bianco-Valente e Pasquale Campanella

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• Elisabetta De Luca, Presidente dell’Associazione Culturale Vincenzo De Luca 7 • Bianco-Valente: Primo tempo 9 • Pasquale Campanella: Il fare dell’arte 11

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Gli artisti • Michele Giangrande: Faro • Tommaso Evangelista in dialogo con Michele Giangrande • Giuseppe Teofilo: Richard Parker è a Latronico • Andrea Gabriele e Andrea Di Cesare: Workshop di musica elettronica • Elisa Laraia: The Future of the Country • Angelo Bianco in dialogo con Elisa Laraia • Eugenio Tibaldi: Una bandiera per Latronico • Stefano Boccalini: Una parola su Latronico • Elvira Vannini: La voce della moneta. Sul lavoro di Stefano Boccalini • Wurmkos: Cénte • Simona Bordone: Cénte. Più semi che radici • Elisa Fontana: Domini Públic - Children Version (Dominio Pubblico dei Bambini) • Virginia Zanetti: Gli occhi del mondo • Matteo Innocenti in dialogo con Virginia Zanetti: Gli occhi del mondo • Antonio Ottomanelli: Collateral Landscape - Memory box Latronico • Francesco Bertelé con Madely Schott, Giuseppe Giacoia, Pietro Rigolo: Centocapre • Bianco-Valente: Ogni dove • Elena Giulia Rossi in dialogo con Bianco-Valente: Viaggio dentro la parola • Fabrizio Bellomo in conversazione con Pasquale Campanella: L’Albero di Trasmissione • Aste & Nodi in conversazione con Bianco-Valente • Rita De Luca: Cronistoria dell’Associazione Culturale Vincenzo De Luca

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Approfondimento • Giusy Checola e Thomas Gilardi: Il luogo fuori dal luogo • Centocapre (prosegue da pagina 215) • Crediti fotografici e didascalie delle opere • Ringraziamenti

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5 • PRATICHE DI COLLABORAZIONE NELL’ARTE CONTEMPORANEA

Saggi critici • Maria Teresa Annarumma: Latronico è più grande di New York • Pietro Gaglianò: Visto a Latronico • Elio Grazioli: Pubblico, al limite • Marco Petroni: La politica del sottile • Alessandra Pioselli: Strategie contro l’esproprio: il colore, il corpo, il vestito, il giocoso • Leandro Pisano: Comunità “sperimentale”, lo spazio aumentato dell’arte • Pietro Rigolo: La lontananza, sai, è come il vento, per una geografia sentimentale • Gabi Scardi: Immaginari personali e collettivi


Elisabetta De Luca

Presidente dell’Associazione Culturale Vincenzo De Luca

Raccontare l’esperienza dell’Associazione è straordinariamente semplice e complesso. Ritorno e ricordo possono sintetizzare l’inizio di questa esperienza. Ritornare al paese di origine e decidere di aprire una piccola galleria in cui esporre i dipinti di Vincenzo, era strettamente legato al bisogno di ricordarlo attraverso quello che aveva rappresentato una parte importante della sua vita: la pittura. Questo bisogno, condiviso con i familiari e gli amici, è stata la spinta emotiva che ha messo in moto tutto il processo, dalla pubblicazione del catalogo Senza titolo, opere scelte 1975-1995, in cui sono stati raccolti e pubblicati i suoi quadri, alla costituzione dell’Associazione nel 2005. Nei primi anni prevale l’idea di lavorare principalmente sul territorio avendo come riferimento le arti visive. Invitare artisti “storici” che avevano segnato culturalmente il dopoguerra italiano nel Sud Italia, e poi artisti presenti sul territorio, realizzava uno degli intenti, cioè quello di valorizzare in qualche modo le esperienze locali. Decidere, in seguito, di lavorare su progetti di arte contemporanea è stato un grande cambiamento, una “grande avventura” per tutti. Oggi, con questa pubblicazione, raccontiamo dieci anni di idee e passioni, ricerche e realizzazioni. All’inizio parlavo di complessità perché le energie attivate in questi anni sono state veramente tante e generose. Grazie è la sola parola che può aiutare a raccontare e contenere questa esperienza. Grazie a tutti i soci che con il loro contributo hanno permesso di finanziare l’attività, garantendo una preziosa libertà, e hanno condiviso e appoggiato scelte coraggiose. Grazie ai soci che si sono avvicendati nel direttivo e che hanno supportato la realizzazione dei vari progetti con tutto quello che non è evidente ma è indispensabile per la riuscita di qualsiasi iniziativa. Grazie a Giuseppe Antonello Leone e Cosimo Budetta, per merito dei quali è stato

7 • PRATICHE DI COLLABORAZIONE NELL’ARTE CONTEMPORANEA

Penso che il quadro più bello, dipinto da Vincenzo, sia questa “raccolta” di esseri viventi che si sono incontrati in una cornice in cui si sono impastate amicizia, ricordi, arte, ricerca, domande…un quadro senza grigi. Le suggestioni che qui raccolgo nascono da una scelta collettiva di un gruppo di persone che stimo e di cui condivido filosofia e pratiche di lavoro.


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possibile attivare i primi due laboratori sul disegno; il loro incoraggiamento e la loro grande esperienza sono stati preziosi per la neo associazione. Grazie a Giovanna Bianco, a Pasquale Campanella, a Pino Valente abbiamo iniziato il progetto partecipato A Cielo Aperto, l’idea cioè di un progetto di arte contemporanea che interagisse con il territorio, in particolare con la parte più antica del paese. Grazie alla loro professionalità e generosità, al loro entusiasmo creativo è stato possibile portare avanti un lavoro eccezionale, non ultima la pubblicazione di questo libro. Grazie a tutti gli artisti che hanno realizzato e donato installazioni, opere disseminate nel paese, attivato progetti partecipati con i cittadini che hanno rappresentato un nuovo modo di intendere l’arte. La loro sensibilità e disponibilità ha contribuito a creare un archivio di esperienze e emozioni che ha arricchito tutti noi. Grazie alle Amministrazioni comunali che si sono succedute e che hanno supportato l’Associazione dal punto di vista tecnico e logistico, condividendone gli intenti e le finalità. Grazie ai privati cittadini che hanno messo a disposizione spazi per i laboratori, per le esposizioni e per ospitare gli artisti; in particolare, Egidio Cantisani per lo spazio espositivo dedicato al fratello Giuseppe Cantisani, Emidio Maturo per la Residenza per l’arte contemporanea Maddalena Maturo, Don Giovanni Costanza per la Casa canonica, la Casa del pellegrino, la chiesa di San Nicola. Grazie a tutti gli abitanti di Latronico che hanno partecipato direttamente ai progetti o sono intervenuti alle conferenze, alle inaugurazioni e a tutte quelle attività che l’Associazione ha proposto e che hanno visto sempre un eccezionale coinvolgimento. Infine, ma solo per una questione temporale, grazie ai critici che hanno inviato i loro preziosi contributi e ci hanno offerto la possibilità di “guardare” la nostra esperienza da vari punti di vista, restituendoci il valore di un lavoro pensato per la comunità. Tutto questo per me è stata una nuova e grande esperienza umana perché l’incontro con persone ricche di energie, assolutamente positive, hanno aperto nuovi orizzonti. Grazie.


Primo tempo

Qualche anno fa, durante la preparazione di un’installazione ambientale che prevedeva il dialogo con gli abitanti di diversi piccoli centri del Parco Nazionale del Pollino, ci ritrovammo a chiedere a un signore anziano, dagli occhi vivaci e profondissimi, se ricordava com’era fatto un paese distante una quarantina di chilometri dal suo e che aveva visitato solo poche volte in gioventù. Ci aspettavamo una descrizione architettonica del luogo e invece questo signore cominciò a parlarci degli abitanti, delle impressioni che aveva avuto interagendo con loro in occasione di una fiera e di quanto fossero stati ospitali con la sua famiglia durante quelle giornate di festa. Quando il suo racconto arrivò a una pausa, ci inserimmo nel discorso per chiedergli di nuovo come fosse fatto quel paese, se ricordava gli edifici, le strade, la piazza, la chiesa. “E come volete che sia fatto? È un paese di montagna”, sentenziò. Dopo aver insistito un po’, capimmo che non si trattava di cattiva volontà da parte sua, ma semplicemente che aveva memorizzato solo quel tipo di informazioni. Ne avemmo la conferma quando ci trovammo a chiedere di altri paesi del circondario, che nel suo racconto emersero unicamente per lo spirito che gli abitanti davano ai luoghi: lì sono accoglienti, quegli altri meglio evitarli perché sono un po’ attaccabrighe, e così via. Per noi che ci aspettavamo di raccogliere da questi racconti una serie di ritratti delle architetture di quei luoghi, un immaginario fatto di pietre, fu una grande lezione di vita. Capimmo che per le generazioni che ci avevano preceduto, per il loro modo di vivere, era essenziale il rapporto con le persone e il legame con la terra, tutto il resto sfumava velocemente nel superfluo.

9 • PRATICHE DI COLLABORAZIONE NELL’ARTE CONTEMPORANEA

Bianco-Valente


Il fare dell’arte

Pasquale Campanella

Ai corti orizzonti di un presente senza alternative dobbiamo contrapporre una prospettiva più vasta, più generosa, più degna: quella del bene comune. Salvatore Settis

A Cielo Aperto nasce all’interno dell’Associazione Culturale Vincenzo De Luca a Latronico in Basilicata. L’Associazione si forma e prende corpo da un bisogno della famiglia De Luca, dei parenti e degli amici, di ricordare Vincenzo, scomparso prematuramente nel 1995. Vincenzo era operaio e lavorava come tornitore in un’officina meccanica a Sesto San Giovanni, dipingeva ed era amante dell’arte. Così è nata l’Associazione. È interessante notare come da un bisogno così personale si siano sviluppate dal basso una collaborazione e un’energia contagiose che hanno avuto la capacità di attivare tante persone, anche tra coloro che non hanno conosciuto Vincenzo. L’aspetto partecipativo si è anche manifestato nella sottoscrizione annuale dei soci che hanno investito nei diversi progetti. Non sono stati richiesti fondi pubblici ma una condivisione generale degli obiettivi che ha dato la possibilità agli artisti invitati di installare le loro opere nel tessuto urbano del paese. I laboratori attivati sono stati fondamentali per lo sviluppo dei singoli progetti; molte persone hanno partecipato e instaurato con gli artisti un rapporto di amicizia; i pranzi e le cene sono stati un momento di condivisione dalle caratteristiche familiari, un modo per far sentire tutti a casa propria, ma anche luogo di confronto e discussione. A Cielo Aperto Il progetto ha perseguito l’idea di lavorare alla costruzione di un museo diffuso all’aperto,

11 • PRATICHE DI COLLABORAZIONE NELL’ARTE CONTEMPORANEA

Antefatto Il progetto A Cielo Aperto si confronta con una serie di problematiche sulle “pratiche di produzione artistica partecipate” nell’arte contemporanea e con i suoi protagonisti1. Espressioni come “arte pubblica”, “arte nello spazio pubblico”, “arte nella sfera pubblica”, nella loro apparente semplicità nascondono una realtà complessa. Questi temi sono stati affrontati durante l’evolversi del progetto che ha evidenziato esigenze e pertinenze specifiche e locali.


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in cui diverse opere permanenti dialogano con l’ambiente montano, e di intervenire nello spazio urbano con progettualità condivise e partecipate. Gli artisti invitati prima di tutto hanno fatto un sopralluogo, poi una serie di visite e una presentazione pubblica del loro lavoro in luoghi diversi: la Casa canonica, l’aula magna dell’Istituto Comprensivo Benedetto Croce, la sala cinematografica, la piazza. In queste sedi si sono creati i primi presupposti per il soggiorno prolungato nella Residenza d’artista Maddalena Maturo e per le esposizioni nello Spazio Cantisani, luoghi messi a disposizione da privati cittadini. Negli anni A Cielo Aperto ha coinvolto sempre di più gli abitanti di Latronico, anche quelli che tornano solo nel periodo estivo. L’ospitalità degli artisti ha contribuito nel tempo all’attivazione di una microeconomia. L’arte può essere un mezzo significativo per lo sviluppo del territorio ma può anche essere un ornamento vuoto, inscritto in una generica attività turistica. Nella pratica artistica, la relazione e il coinvolgimento non strumentale delle persone che vivono sul territorio d’intervento sono di grande rilevanza, creando momenti di riflessione sulla storia della comunità e recuperando processi vitali, culturali e comunicativi che vanno oltre gli steccati disciplinari, verso una condivisione pubblica. Nel passato gli interventi di arte pubblica nascevano dal confronto con lo spazio fisico e non con quello sociale. L’elemento scultoreo era preponderante, veniva installato nello spazio pubblico giungendo direttamente dallo studio dell’artista e non teneva conto né dei fruitori né del luogo. A volte era impossibile trovarne una giustificazione, sia spaziale sia di contenuto. “Tutte queste motivazioni resero il centro della città e in particolare quello storico un luogo problematico: collocarvi una scultura non poteva essere un’operazione neutra”2. La scultura ha rappresentato, anche in anni più vicini a noi, un altro modello, quello dell’arredo urbano: panchine, fontane, pedane, aiuole che hanno invaso le città. Il pubblico è coinvolto in un rapporto solo strumentale, in cui il soggetto inventa poco, subisce strutture, oggetti, spazi che lo condizionano a percorsi fisici e di pensiero. L’uso pubblico di queste strutture tra design e scultura non basta a giustificarne la presenza. Il progetto A Cielo Aperto ha cercato un avvicinamento più diretto con la cittadinanza, pensando che in realtà l’atto partecipativo, termine già messo in crisi da Riccardo Dalisi che è stato il primo a occuparsene in Italia, andasse riformulato, riposizionato. La progettualità si è praticata soprattutto nei laboratori, luoghi in cui è possibile incontrarsi e “progettare senza pensare”, un percorso da costruire con gli altri e non solo appannaggio degli artisti. La socializzazione è avvenuta in un “rapporto fattuale” e non formalizzato in regole astratte, consentendo ai singoli soggetti di vivere una realtà in cui identità, senso e fine sono stati trovati durante il percorso. Questa è stata la premessa che ha dato ai partecipanti la possibilità di fare, non adattandosi a un ambiente precostituito e, attraverso l’azione, di inventare e di rinnovare. Questa pratica si è in seguito riversata nello spazio pubblico, vissuto non come un


contenitore neutro, com’è avvenuto in molte esperienze degli anni Sessanta, ma connotato dalla storia e dalle biografie delle persone di questi luoghi. Gli interventi degli artisti si sono concentrati prevalentemente nella parte alta del paese, Capadavutu: il centro storico oggi in parte vuoto e in abbandono per la forte emigrazione iniziata dagli anni Settanta e in seguito al sisma degli anni Ottanta, quando molti cittadini lasciarono la casa per costruirla ai piedi del Monte Alpi, nella parte bassa, Capabbasciu. Le opere Faro, 2009, di Michele Giangrande; Richard Parker è a Latronico, 2009, di Giuseppe Teofilo; Una bandiera per Latronico, 2010, di Eugenio Tibaldi; Una parola su Latronico, 2011, di Stefano Boccalini; Gli occhi del mondo, 2013, di Virginia Zanetti; Centocapre, 2014, di Francesco Bertelé, Madely Schott, Giuseppe Giacoia, Pietro Rigolo; Ogni dove, 2015, di Bianco-Valente, sono state realizzate, quasi tutte, a Capadavutu. Da una parte vi è il fascino del centro storico di origine medioevale, dall’altra l’idea di portare la gente di Latronico a riprendersi una parte della sua storia, ripercorrendo le carrare, i piccoli e stretti vicoli, come un tempo. Gli artisti hanno considerato questo strappo e hanno provato a risanarlo, rioccupandolo fisicamente con opere permanenti che inducono a girovagare in quel labirinto di architettura spontanea e vernacolare, per cercarle e incrociarle.

Mettere in rapporto l’arte con i luoghi non è più solo site-specific, cioè progettare, costruire l’opera esclusivamente per quel luogo, ma significa avere quella attenzione disciplinare “al territorio come bene comune nella sua identità storica, culturale, sociale e ambientale” di cui parla Alberto Magnaghi3. Questi interventi a diversi livelli hanno posto il problema della “polverizzazione identitaria” messa in atto da processi storici locali e nazionali per riportare i cittadini e gli enti locali a riprendere in considerazione problemi assopiti da lungo tempo. Far rivivere le opere “nei luoghi stessi nei quali si svolge la vita di ogni giorno” oggi non è più sufficiente, nonostante ci siano tante iniziative di public art che lavorano con queste finalità. A Cielo Aperto ha voluto superare la pedagogia dell’arte e concepire la città come opera. “Certo sul tema arte nella città i dubbi e le insidie sono parecchi. L’arte può diventare strumento di manipolazione, di controllo sociale ed essere funzionale a strategie di valorizzazione del capitale perché, per esempio, gli spazi creativamente manipolati si riempiono di fashion shop, ristoranti trendy, eccetera”4. A Latronico è prevalso quello che Nicolas Bourriaud definisce “identità radicante”, metafora dell’edera che trova il suo sviluppo mettendo le radici strada facendo. Si è determinato così un rapporto ad personam, più che un’azione congiunta con i politici locali e regionali. È un territorio in continua definizione in cui, insieme a gruppi di cittadini, a volte, si è scelto anche il luogo in cui porre l’opera permanente; ad esempio, per Una bandiera per

13 • PRATICHE DI COLLABORAZIONE NELL’ARTE CONTEMPORANEA

L’aspetto sociologico e antropologico è divenuto fonte di ispirazione per diversi interventi artistici: The Future of the Country, 2010, di Elisa Laraia; Cénte 2010/2013, di Wurmkos; Collateral Landscape, 2013/2014, di Antonio Ottomanelli; Domini Públic Children Version, 2013, di Elisa Fontana e nei progetti o opere già citati di Bertelé, Bianco-Valente, Boccalini e Tibaldi. Gli artisti hanno interpretato l’identità e la memoria storica come un dispositivo reale che vede il rito, la magia cerimoniale lucana e la cultura contadina nella sua attualizzazione.


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Latronico di Eugenio Tibaldi, c’è stata una vera e propria elezione nel paese e nella frazione di Agromonte. L’artista si era reso conto che il Comune di Latronico aveva uno stendardo ma non una bandiera. Decise di coinvolgere nel progetto sia i cittadini residenti sia gli emigrati, attraverso il porta a porta e la rete, con un puntiglioso questionario, in cui venivano chiesti simboli, colori, forma, elementi storici e paesaggistici. La bandiera più votata è stata adottata poi dal Comune. Il progetto Collateral Landscape di Antonio Ottomanelli si è rivolto agli studenti del Liceo Scientifico De Sarlo che hanno segnalato nel workshop i luoghi in cui inserire i Memory box-Latronico, veri e propri contenitori di raccolta di opinioni e foto su e del territorio. Questo percorso ha visto nella fotografia di paesaggio uno degli elementi più importanti per parlare della descrizione e della conoscenza di un luogo. Il modo di procedere è stato quello di rifiutare approcci meramente formalistici, per non “colonizzare” un ambiente ma sviluppare una progettualità che conducesse alla definizione di un museo all’aperto. L’artista Piero Gilardi afferma che le esperienze di questo tipo hanno oggi una dimensione plurima: l’arte esce dal museo, entra nel territorio urbano e non si limita più a creare un dialogo tra entità collettive, ma implica una concatenazione di concetti complessi che dà vita a un’arte plurale. I musei all’aperto sono molto diffusi sia in Europa che altrove, ma la maggior parte di essi sono stati pensati come luoghi turistici o didattici, mentre è mancata una spinta verso un museo che si contaminasse con la realtà. Luogo accessibile e aperto a tutte le suggestioni, nel museo A Cielo Aperto incontriamo persone che ci inviteranno a bere un caffé, sentiremo odori di cucina, i rumori della quotidianità, la brezza estiva o il freddo gelido e umido di un vento di tramontana. Sono elementi che interagiscono con le opere cambiandone la comune percezione. Il pubblico non è pensato solo come visitatore al quale si chiede un biglietto di ingresso, ma viene coinvolto a sperimentare uno spazio di crescita individuale e collettiva, per riscoprire la città, per dare voce a esigenze e bisogni. La scelta dell’Associazione e il presupposto del progetto A Cielo Aperto è stata quella di una progettualità che si sviluppa fuori dalle strutture e dagli spazi canonici del mondo dell’arte contemporanea. Si sono invitati artisti che, pur con grandi differenze, lavorano nello spazio pubblico e si pongono come ricettori di esigenze e criticità, captano storie, vivono lo spazio pubblico e restituiscono umori e sensazioni che chiedono costanti verifiche e approfondimenti. Lo spazio pubblico è la costituzione di uno spazio più esteso in cui “la funzione comunicativa e politica di queste pratiche, volte allo scambio interpersonale e alla stimolazione di un pensiero critico o di un’azione per il cambiamento, ci conduce a riflettere, infine, intorno alla partecipazione, concetto fondamentale del dibattito artistico contemporaneo”5. Il concetto di partecipazione delle comunità non va idealizzato, non esistono progetti in cui non ci siano dei problemi; il sociale non è un corpo liscio e levigato, ma al contrario denso di differenze, plurale e per niente coerente. La sola partecipazione non è risolutiva di problemi sociali locali che sono legati a un ben più ampio corpo di problematiche politiche


Nelle pratiche sviluppate a Latronico gli esiti non hanno una destinazione utilitaristica; la valutazione estetica non è assolutamente vincolata al valore d’uso. I progetti sono stati conduttori di storie locali in cui si è dato ampio respiro ad aspetti sociologici, antropologici e politici, ma anche fiabeschi e popolari, congiunti ai vissuti personali degli abitanti. Alcuni esiti, pur mantenendo apparentemente un criterio site specific, in realtà incarnano un vero e proprio interesse pubblico perché sono segni evidenti di un “valore” in cui la maggior parte dei cittadini si identifica o si riconosce. L’opera di Bianco-Valente Ogni dove è un “monumento/antimonumento” che lega insieme emotivamente coloro che vivono a Latronico con coloro che sono emigrati. Cénte di Wurmkos ricrea un vortice storico in cui i riti pagani contadini e i luoghi una volta in uso e poi dimenticati, vengono ripristinati manifestando la volontà di riappropriarsi del patrimonio culturale. Centocapre di Francesco Bertelé ha coinvolto buona parte del paese, lavorando sull’immaginario di un personaggio di cui si sono perse le tracce, in un buco storico di duecento anni; personaggio vero o leggendario che fosse, Centocapre si è manifestato attraverso oggetti trovati nelle case di privati cittadini, nelle campagne o nei boschi. È stata questa un’opera corale che ha indagato diversi livelli di comunicazione personale e interpersonale. Elisa Fontana in Domini Públic Children Version, ha costruito il “dominio pubblico dei bambini” con i piccoli cittadini di Latronico; nella performance pubblica di piazza è emersa una riflessione sui rapporti tra genitori e figli attraverso un gioco ironico e buffo. Non sempre l’informazione visuale o politica è stata l’origine della struttura degli interventi. Gli occhi del mondo di Virginia Zanetti ha sviluppato una mappa emozionale, in collaborazione con gli abitanti, sui luoghi dell’infanzia o sul ricordo di persone care. I luoghi sono stati segnati da specchi tondi di diversa grandezza che enfatizzano la presenza e la magia della natura. Un percorso analogo di relazione è confluito nel progetto The Future of the Country di Elisa Laraia, dove raccontare un segreto e renderlo pubblico diventa una grande proiezione sul palazzo principale della piazza di Latronico. Queste “storie particolari” hanno legato l’artista in una stretta e profonda relazione con la comunità e sono riuscite a captare o a indicare i cambiamenti del paese e a mettere in discussione categorie culturali preesistenti. Altra modalità di intervento è il Faro di Michele Giangrande, installato sul campanile della chiesa di San Nicola dove la luce resta accesa di notte per 64 secondi, in memoria di 52 morti e dispersi e 12 mutilati e invalidi, un tributo che Latronico ha pagato alla Prima guerra mondiale. Il campanile, visibile da tutto il paese, si trasforma così in una sorta di “faro”, simbolo della memoria storica. Richard Parker è a Latronico di Giuseppe Teofilo nasce

15 • PRATICHE DI COLLABORAZIONE NELL’ARTE CONTEMPORANEA

e strutturali. L’arte, in questi dieci anni di lavoro, ha avuto la capacità di smuovere e ridare volto a una condizione bloccata da una situazione economica pesante; solo in una seconda fase si potrà implementare un serio lavoro sul territorio e sul terziario avanzato, su piccole reti di laboratori di ricerca che dalle criticità possano migliorare le reali qualità della vita. Questi progetti di arte pubblica hanno avuto un ruolo importante, rivendicano l’esistenza e la resistenza a una condizione di marginalità, il desiderio di partecipazione e di appropriazione dello spazio.


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dall’idea di “tappezzare” il paese con manifesti simili a quelli che annunciano l’arrivo di un circo, ma in realtà sono avvisi per la presunta fuga di una “pericolosa tigre”, metafora permeata di magia, in cui la sicurezza apparente del luogo è interrotta e messa in allarme. Artista La progettualità complessa di un intervento pubblico come A Cielo Aperto pone problemi rispetto alla figura dell’artista. Enrico Crispolti lo ha definito, negli anni Settanta, operatore culturale ed estetico, superando l’idea dell’artista solipsistico e portatore unico di cultura. Negli anni Novanta questo concetto trova un nuovo significato nella New genre public art di Suzanne Lacy, in cui le persone sono centrali nella realizzazione di un progetto pubblico. A partire da questa considerazione, l’arte non è pensata come semplice oggetto da vedere ma come una pratica di condivisione, fin dalla fase iniziale. Un processo che può condurre, attraverso vari frame, a progettare un’opera o a non produrre nulla. Gli storici dell’arte Claire Bishop e Grand Kester hanno discusso sull’autorialità o la rinuncia da parte dell’artista, sull’arte socialmente impegnata o sulla qualità artistica di un’opera. La Bishop sostiene che “rendere il dialogo un mezzo artistico o il significato della smaterializzazione di un progetto in un processo sociale (…) possa essere ritenuto un successo se agisce sul piano dell’intervento sociale, anche se cola a picco sul piano dell’arte”6. Esiste un terreno dove i due opposti possono incontrarsi? Questi argomenti sono stati alla base di processi che non volevano a tutti i costi essere ingabbiati in teorizzazioni o semplici procedure di autocertificazione della partecipazione. I curatori del progetto, cioè chi scrive e il duo artistico Bianco-Valente, sono sempre stati sotto l’occhio vigile dei soci dell’Associazione che faticavano a capire fino in fondo di cosa stessimo parlando, e questo colloca il progetto in un ambito di difficoltà necessaria al suo sviluppo. Gli inviti ad artisti, nella stragrande maggioranza dell’ultima generazione, sono stati voluti perché si è ritenuto di riconoscere in loro un atteggiamento “altro” anche relativamente alla questione dell’oggetto/non oggetto. “Forse è vero che dobbiamo scegliere tra etica ed estetica. Ma è anche vero che qualunque cosa si scelga si trova sempre l’altra alla fine del percorso (…) Non vedo alcuna differenza tra etica ed estetica, credo che tutto ciò che facciamo è politica”7. Le pratiche messe in atto a Latronico non hanno escluso l’opera dal proprio percorso. Ci siamo interrogati su quanto fosse necessario che ogni progetto conducesse a un esito finale visibile, non necessariamente diretto alla produzione di oggetti. A volte sono state azioni ed eventi che non hanno lasciato tracce permanenti nello spazio urbano. Il workshop di Andrea Gabriele e di Andrea Di Cesare ha lavorato su un tema che vedeva coinvolta la fascia giovanile, dove il trait d’union era l’elemento sonoro. Un suono che è stato catturato dal paesaggio e poi rielaborato per essere restituito sotto forma di evento performativo e non come un oggetto tangibile e visibile. La performance, oltre al suono, coinvolgeva anche l’olfatto e il tatto – era negata solo la vista in quanto i partecipanti erano bendati e sulle bende erano stati disegnati gli occhi. Caldo, freddo, sonorità, emozioni, conducevano i partecipanti all’azione a vivere un rito collettivo che si è consumato nel suo continuo divenire.


In altre occasioni gli oggetti sono stati attivatori di processi e rapporti tra le persone, come in Una parola su Latronico di Stefano Boccalini. L’artista ha utilizzato l’idea della cartolina come tramite tra sé e la gente del paese. Ha chiesto loro di scrivere una sola parola sulla cartolina, che identificasse in modo specifico un aspetto socio-economico, di tradizione storica o una suggestione del paese. Il materiale raccolto è servito a definire il successivo intervento, dove alcune parole sono state intagliate in ferro corten e installate nella parte alta del paese. Significativa la parola “ritorno” affissa sulla casa di Elisabetta De Luca, presidente dell’Associazione, tornata a Latronico dopo trentacinque anni di lavoro nel Nord Italia. Gli artisti hanno capovolto il processo creativo, non più un lavoro anticipatorio ma l’attivazione concreta di politiche culturali sostenibili che avvengono attraverso lo scambio, senza negare un approccio poetico al proprio lavoro. Infatti l’arte, oggi più che mai, ha bisogno di esercitare il proprio “potere immaginativo” attraverso cose concrete e non avulse da contesti territoriali specifici. La dimensione locale è fondamentale per progettare in modo peculiare e non generico e ciò che viene pensato per un luogo non è sempre esportabile altrove. I localismi non sono più vissuti come i caratteri di un territorio limitato e chiuso su se stesso perché oggi non c’è identità locale senza un’appartenenza globale.

2. Alessandra Pioselli, L’arte nello spazio urbano,

l’esperienza italiana dal 1968 a oggi, Johan&Levi, Monza, 2015, p. 75. 3. Si rimanda per un’analisi più approfondita alla terza stesura che integra i contributi pervenuti per il congresso della bozza di Manifesto della Società dei Territorialisti: www.societadeiterritorialisti.it/index. php?option=com_content&view=article&id=425&Ite mid=69. 4. L’arte fuori dal museo, saggi e interviste, a cura di Elisabetta Cristallini, Gangemi Editore, Roma, 2008, p. 29. 5. Cecilia Guida, Spatial Practices, funzione pubblica e politica dell’arte nella società delle reti, Franco Angeli, Milano, 2012, p. 29. 6. Paesaggio con figura. Arte, sfera pubblica e trasformazione sociale, a cura di Gabi Scardi, Umberto Allemandi, Torino, 2011, pp. 142, 143. 7. Alfredo Jaar, in S. Cortesini, Sull’arte e l’impegno politico: un dialogo con Jaar dopo la sua conferenza al MACRO, “Luxflux”, n. 5, gennaio-febbraio 2004.

17 • PRATICHE DI COLLABORAZIONE NELL’ARTE CONTEMPORANEA

1. Per un approfondimento sulle tematiche relative all’arte pubblica si rimanda a: Lorenza Perelli, Public Art, arte, interazione e progetto urbano, Franco Angeli, Milano, 2006; L’arte pubblica nello spazio urbano, a cura di Carlo Birozzi e Marina Pugliese, Mondadori, Milano, 2007; Nuovi Committenti, arte contemporanea, società e spazio pubblico, a cura di a.titolo, Silvana Editoriale, Milano, 2008; L’arte fuori dal museo, saggi e interviste, a cura di Elisabetta Cristallini, Gangemi Editore, Roma, 2008; Paesaggio con figura, arte, sfera pubblica e trasformazione sociale, a cura di Gabi Scardi, Umberto Allemandi, Torino, 2011; Cecilia Guida, Spatial Practices, funzione pubblica e politica dell’arte nella società delle reti, Franco Angeli, Milano, 2012; Elisabetta Calasso e Marco Scotini, Politiche della Memoria, Derive Approdi, Roma, 2014; Alessandra Pioselli, L’arte nello spazio urbano, l’esperienza italiana dal 1968 a oggi, Johan&Levi, Monza, 2015.


19 • PRATICHE DI COLLABORAZIONE NELL’ARTE CONTEMPORANEA

Saggi critici


Latronico è più grande di New York

Maria Teresa Annarumma

La nostra quotidianità è accompagnata da molteplici risorse informative che, se da un lato ci offrono conoscenza, notizie e disinformazione, dall’altro ci dettano modi di pensare, metri di giudizio e percezioni che possono modificare significati e bloccare potenzialità. Affermare l’ovvio, ricordando che viviamo in una società di mercato e che questa sia sostenuta mediaticamente, non implica che sia altrettanto scontata la consapevolezza delle conseguenze che questa comporta nella vita quotidiana di ciascuno e di quanto debba considerarsi indispensabile l’acquisizione di una coscienza resistente. Da ciò è scaturito il mito della globalizzazione che ormai da tempo ha perso la sua aura di strumento di progresso. I movimenti no global2, nonché una diffusa letteratura che vede per i più in No Logo di Naomi Klein3 il testo capostipite, non solo hanno mostrato quanto economicamente il mito della globalizzazione abbia creato e sostenuto una sperequazione della ricchezza mondiale, ma anche, quanto sia diventato sinonimo di omologazione, con un costo sociale e culturale altrettanto o anche più nocivo. Per il contesto in cui si inserisce questo testo, non è opportuno inoltrarsi troppo nelle dinamiche economiche e politiche che ciò ha comportato, come pure nei nuovi scenari che filosofi4, economisti5 e nuovi movimenti politici6 stanno creando in opposizione a questi modelli; quello che è invece giusto notare è che il mercato e il connesso giudizio di valore sono divenuti il metro attraverso cui giudicare un artista e il suo lavoro. La demagogia è nemica dell’arte e quindi, con quanto affermato, non intendo ribadire la relatività dell’importanza del valore di mercato delle opere d’arte (anche se è da sottolineare quanto questa condizione limiti sia ciò che è possibile economicamente per gli artisti, sia ciò che è più facilmente accessibile per il pubblico). Quello che invece intendo rimarcare è che i parametri soggettivi e collettivi, con cui si giudica un’opera, sono spesso

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Milioni e milioni di contadini e anche di operai - al Sud e al Nord - che da certamente un’epoca molto più lunga dei duemila anni del cattolicesimo si conservavano uguali a sé stessi, sono stati distrutti (...). La loro natura è stata abrogata per volontà dei produttori di merce1.


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figli della logica di mercato, tanto da spingere a considerare “arte” solo ciò che segue i consueti canali della commercializzazione, oppure ciò che è visibile nel maggior numero di fiere o di musei (visto il numero sempre crescente di istituzioni nel mondo verrebbe da chiedersi di quali musei stiamo parlando?). La logica del mercato fa parte della storia dell’arte: da sempre ci sono artisti che in vita hanno ottenuto successo e fama e altri che sono stati riconosciuti solo dopo la morte. Peculiare al nostro tempo è, invece, l’amnesia verso gli scopi dell’arte e il valore della sua pratica all’interno del tessuto culturale di qualsiasi società: si è soliti parlare di arte come di un bene di consumo di lusso, come lo può essere un’auto, citando quotazioni a sostegno di un artista, come si farebbe con l’acquisto di una villa al mare. Le fiere, come le gallerie, divengono il “pedigree” dell’artista di “razza”. Sorte simile è per i musei di fama internazionale che fanno bella figura nel “pedigree” di cui parlavamo ma, allo stesso tempo, sono sempre più divisi tra il desiderio di raggiungere il maggior numero possibile di visitatori/consumatori e quello di affermarsi globalmente come brand (vedi il proliferare dei Guggenheim nel mondo o delle Tate nel Regno Unito): la riconoscibilità, così come la commerciabilità di un nome e di un’opera, segue gli stessi meccanismi della commercializzazione di una catena di ristoranti dove, nel caso dei musei, si presuppone che New York o Londra siano il centro del mondo e che le loro succursali siano appendici periferiche finalizzate a confermare il loro primato. Non voglio certo smentire che istituzioni quali il MoMa oppure la Tate abbiano un valore culturale o che le loro mostre abbiano una risonanza notevole nei media, quello che ritengo necessario è ribadire che il mondo non è New York, Londra o Pechino e che, dal punto di vista se non altro numerico, la maggioranza della popolazione vive nella cosiddetta periferia. Se persino riviste quali Forbes7 fanno passi indietro e rivalutano il valore del locale, tradotto in termini di prossimità e vicinanza, ancora di più l’arte e la sua pratica dovrebbe riconoscere in essa un suo cardine: infatti, parlare di locale non solo significa tradurre il proprio lavoro in un’ottica attenta al pubblico e alla sua storia personale e collettiva, ma significa soprattutto diventare parte della specifica relazione che l’arte può far nascere ed evolvere. Credo fermamente che l’arte debba avere come presupposto una profonda vocazione sociale e storica, sia come riflessione sull’oggi, inteso anche nella sua relazione con il passato, sia come strumento con cui ipotizzare nuovi scenari e sperimentare. Tuttavia, sono consapevole che per molti l’arte possa avere scopi e significanti anche opposti a questi o possa rappresentare la negazione di un qualsiasi afflato sociale (ma anche in questo caso sosterrei la politicità di una scelta di tal guisa), ma nessuno potrà negare che l’arte, in quanto espressione, è ontologicamente legata a una relazione, più o meno diretta, più o meno profonda, con lo “spettatore”8 o, perlomeno, a un soggetto differente dall’autore. Sotto questa luce, parlare di locale prende significati profondi ed essenziali che danno senso all’apparente titolo ironico: “Il locale è la specifica produzione di varie opzioni


Come affermato, l’arte, per sua ontologica necessità, vive di una costante ricerca di relazioni, da quella minima tra opera, artista e pubblico a quella più ampia con la storia e i significati assoluti. Anche se il mondo e la società sono completamente cambiati, l’esortazione di Pasolini resta valida in una prospettiva di emancipazione da modelli ormai smentiti e in un’ottica di ricostruzione e di attenzione necessarie. La caratteristica che rende particolarmente interessanti le varie edizioni di A Cielo Aperto della Associazione Culturale Vincenzo De Luca, è la perspicace e magari ostinata scelta dal basso: infatti, ciascun intervento artistico, come pure ciascun artista invitato, è sempre

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storiche con cui noi siamo presentati e fra le quali dobbiamo scegliere, elidendo qualsiasi nozione di identità. Il problema è non celebrare cosa siamo, ma chiedere a noi stessi perché siamo quello che siamo, e cosa possiamo essere. In questo senso, non c’è identità perché non si tratta di un soggetto unico, ma di una molteplicità di relazioni che riproducono diverse posizioni del soggetto”9. Locale, quindi, in un’accezione che evita qualsiasi tentazione di comunitarismo e di esaltazione identitaria, sceglie di guardare alla storia nella sua essenza motrice, nei termini in cui Fernand Braudel definiva la Long Durée10: una storia che regge dal basso grandi eventi come guerre o cambiamenti politici ma che ha una forza ed estensione maggiore perché relativa alle relazioni, i linguaggi, le tradizioni che sostengono le società e non sono influenzate, se non in minima parte, dai temporanei eclatanti avvenimenti con cui in genere si identifica la storia. Potremmo parlare di storia minima, perché relativa al nostro quotidiano che ha accompagnato i nostri progenitori e accompagnerà i nostri discendenti ma una definizione del genere, potrebbe tradire un giudizio di grado che non è immaginabile. Quando parlo di locale e per assurdo affermo che Latronico è più grande di New York, intendo riferirmi alla potenzialità relazionale che questa ha e che permette di rendere permeabile la storia di ciascuno di noi alle influenze dell’altro. Significa vicinanza non solo fisica ma culturale, significa guardare a quella storia comune che Pasolini sentiva in pericolo, minacciata da un consumismo non solo economico, ma soprattutto di relazioni e di storia e che possiamo personificare in megalopoli come New York (in quanto modello riconoscibile). Se le ultime strategie di marketing guardano al locale, per rendere i prodotti più vicini e familiari al consumatore, è senza dubbio dovuto alla capacità che queste hanno di percepire velocemente i cambiamenti sociali e di adeguarvisi nel più breve tempo possibile al fine di mantenere attivi i loro utili. Oggi, infatti, dopo anni di individualismo collettivo e di fede cieca in un ideale di progresso basato sui meccanismi speculativi consumistici, si è iniziato a verificare come la spersonalizzazione in qualsiasi tipo di pratica, da quella commerciale a quella politica, ha creato senso di distanza e sfiducia, dovuta a una progressiva perdita di contatto con la dimensione personale del sociale. Pur rimanendo predominante una lettura storica e sociale plasmata sul modello capitalistico occidentale, la controcultura trova nella dimensione locale (nell’accezione che abbiamo specificato) un terreno su cui mostrare prospettive resistenti.


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posto in relazione con l’ambiente e con i cittadini, in una infaticabile, perché necessaria, tensione verso una conversazione aperta dove l’assenza di ruoli fissi è la chiave di un dispiegarsi collettivo di linguaggi e di storie. Nel ricco calendario di eventi e di progetti che ha caratterizzato A Cielo Aperto, desidero ricordarne particolarmente due che, per motivi simili ma allo stesso tempo specifici, hanno enfatizzato una visione del locale e una pratica artistica sul segno del confronto. Il primo esempio, Una bandiera per Latronico di Eugenio Tibaldi, guarda la memoria storica collettiva: si tratta di un lavoro che, nel corso di un anno, ha portato l’artista e allo stesso tempo gli abitanti di Latronico (residenti oppure ormai lontani) a chiedersi quali fossero gli elementi caratterizzanti la loro storia, in modo da rappresentarli nel nuovo vessillo ufficiale della città che oggi sventola da una delle sue piazze panoramiche. Da notare non è solo il carattere collettivo della scelta, ma soprattutto il fatto che, nonostante si trattasse di realizzare una bandiera che rappresentasse la città, la questione identitaria, tramite il confronto instaurato attraverso una serie di laboratori di gruppo, è stata resa fluida fino al punto da eliderla a favore di un dialogo fra chi vive Latronico e chi lo ricorda perché da tempo lontano, in una conversazione segnata da un desiderio di proiezione verso il futuro. Questo percorso, una sorta di viaggio fra tradizione, memoria e percezione del presente, ha trovato nella bandiera non un simbolo, ma una sorta di mappa, di testimonianza di una storia che si tramanda e che si intende vivere e questionare. Il secondo progetto è Ogni dove di Bianco-Valente (loro stessi in parte nativi e in parte abitanti di Latronico). Gli artisti hanno realizzato una installazione site specific che, nel rimando a una frase di una canzone a loro cara (la scritta Ogni dove), ha la capacità di intrecciare il dato biografico a quello sociale. Essa, infatti, testimonia la presenza ma anche l’assenza dei tanti abitanti di Latronico che vivono altrove (la maggioranza emigrata per ragioni di lavoro) ma che continuano ad avere parte della loro vita nella loro cittadina di origine, attraverso le persone che sono rimaste e i luoghi a cui sono appartenuti. Si tratta del senso di una storia e di una società che guarda alle relazioni familiari, di amicizia o anche solo di spazio, che la distanza dilata ma continua ad alimentare, e che costruiscono lo spessore di un racconto collettivo scritto tanto dagli artisti che dalle persone che vivono Latronico o la visiteranno. Una installazione pensata nel decimo anniversario della fondazione dell’Associazione, che guarda l’intera cittadina dall’alto e rende conto della complessità del mondo e delle vite che formano le nostre relazioni e, di conseguenza, noi stessi. Un lavoro che abita la città con la sua quotidiana presenza allo sguardo degli abitanti e che, giorno dopo giorno, rimanda un sentire comune. Pasolini con le sue parole11 definì più volte genocidio il mutamento sociale che l’Italia stava vivendo in quegli anni, da società contadina a quella post-industriale cercando, nelle sue opere e nei suoi lavori, l’autenticità, rappresentata anche dalla cultura contadina che per secoli era stata la cultura italiana. Una società in cui il lavoro era ciò che procurava rispetto e in cui l’uomo, così come la natura facevano emergere“ (…) la


certezza di una continuità con le origini del mondo umano (…)”12. Certo, non possiamo augurarci o aspettare che il mondo ritorni regolato da una economia agricola ma, senza dubbio, è necessario riprendere da questo modello sociale le priorità tese all’uomo e al rispetto e valorizzazione delle sue qualità e potenzialità essenziali13 che, nella dimensione locale, divengono più facilmente accessibili e individuabili, in un percorso di emancipazione da qualsiasi senso di subalternità verso i vari “centri” del mondo. L’arte quindi, se risponde ancora alla sua vocazione sperimentatrice e rivoluzionaria, non può non accettare la sfida del locale e avvicinarsi ai suoi interlocutori. Il locale, quindi, diventa necessario spazio di evoluzione e di confronto in cui l’Associazione Vincenzo De Luca è senza dubbio una presenza resiliente, ma anche resistente, dove l’universalità vive nella sua pratica, mentre, attraverso la testimonianza delle installazioni ambientali, risuona il quotidiano scorrere della storia.

2. Si è soliti datare la nascita dei movimenti no global con la protesta e la dura repressione attuata durante l’incontro del W.T.O. (World Trade Organization – Organizzazione Mondiale del Commercio) del 1999 a Seattle (USA). 3. Naomi Klein, No Logo, Baldini & Castoldi, Milano (I), 2000. 4. e.g. Michael Hardt – Antonio Negri, Impero / Il nuovo ordine della globalizzazione, Rizzoli, Milano (I), 2002. 5. e.g. Elinor Ostrom, Governare i beni collettivi, Marsilio, Venezia (I), 2006. 6. e.g. Pablo Iglesias, Understanding Podemos, “New Left Review”, n. 93, maggio/giugno 2015, Londra (UK). 7. e.g. Panos Mourdoukoutas, The good, the Bad, and the Ugly Side of Globalization, “Forbes”, New York

(USA), 10 Settembre 2011; Tim Devaney – Tom Stein, Your Business needs to get Social, Local and MobileFast, “Forbes”, New York (USA) 16 Aprile 2013. 8. Usare la parola spettatore non risponde alla necessaria partecipazione pubblica che considero elemento costituente dell’opera. 9. Jorge Ribalta, Experiments in a new institutionality in Relational Object: Macba Collection 2002-2007, ed. da Borja-Villel Manuel e Marì Bartomeu, Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), Barcellona (E), 2009, pag. 227, mia traduzione. 10. Fernand Braudel, Annales. Histoire, Sciences Sociales 13.4 (Ottobre - Dicembre 1958), pp. 725–753. 11. Ibid. Pier Paolo Pasolini, nota n. 1. 12. Ibid. Pier Paolo Pasolini, pag. 59. 13. La centralità della persona e del suo essere relazionale attraverso cui si costruisce la sua indipendenza e si conferma il necessario carattere sociale.

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1. Pier Paolo Pasolini, Lettere Luterane, Garzanti, Milano (I) 1976, pag. 78.


Visto a Latronico Pietro Gaglianò

Nei piccoli centri, specialmente in quelli che si trovano in un sud geografico e soprattutto mentale, la lingua esercita una funzione di collante culturale, molto più delle immagini. La narrazione si dispiega coralmente lungo le linee attorcigliate di un telefono senza fili e senza wi-fi, come innumerevoli code di un serpente le cui spire più pesanti si avvolgono nella piazza e nei bar. La tigre, chi l’ha vista? Questa funzione autenticamente mitopoietica è indifferente alla tangibilità e alla fondatezza del proprio svolgersi, e nel tempo crea quelle figure mentali e quei costrutti espressivi che rendono ogni paese, ogni piccola città, riconoscibili a sé stessi. Parlando, e parlando di sé come collettività riunita sotto il nome antico e familiare del paese, i singoli edificano il senso di comunità, accettano l’imprevisto, e anche l’estraneo, nelle forme del magico, facendolo convivere con il tempo quotidiano, con le cure, i fatti, le cose. La tigre che non esiste è stata, così, addomesticata, anche se non resa del tutto innocua - il suo essere domestica significa solo che è stata ammessa nello spazio della domus, tra le pareti di casa, ma questa convivenza ha ancora a che fare con la pericolosità delle sue zanne, con l’odore selvatico e muschiato della sua pelliccia. Deve mantenere, la tigre di Latronico, la natura oscura alla quale appartengono i miti silvani, ed è con questa presenza mai del tutto neutralizzata che la comunità impara a

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Si può cominciare da questo: un manifesto 70x100 che riferisce di una “pericolosa tigre a Latronico” e che nell’estate del 2009 ha ricoperto, nottetempo, i muri della città. Il manifesto, riproducendo la grafica e la composizione tradizionali, è identico a quelli che anticipano l’arrivo del circo annunciando, e promettendo, meraviglie esotiche, esibizioni strabilianti, spettacoli che non sono stati mai visti prima e che, con ogni probabilità, non verranno visti affatto. Il progetto che Giuseppe Teofilo ha realizzato per Latronico si fonda sulla diade tra la vista (intesa qui come certificazione del reale, strumento percettivo per la costruzione della propria soggettività e della relazione con il contesto) e la narrazione, che trascende la verbalità e si sviluppa su un piano di cultura sociale, condivisa e stratificata collettivamente. La gente può credere o non credere alla presenza di un feroce felino, e il medium scelto dall’artista non punta certo alla mistificazione della realtà, ma si avranno almeno due certezze: nessuno lo avrà visto e tutti ne parleranno.


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vivere: la sua vitalità e durevolezza dipendono dalla sua permeabilità. Il titolo del lavoro di Teofilo (Richard Parker è a Latronico) contiene tutti gli elementi per una antropologia di base della narrazione condivisa: c’è il nome del luogo, che sui suoi abitanti ha un effetto magnetico, e c’è un personaggio di fantasia, la tigre del romanzo di Yann Martel, Vita di Pi. Ma c’è soprattutto quella declinazione al presente del verbo essere, la dichiarazione che qualcosa sta accadendo, che la vita è in corso e si confonde, arricchendosi, con l’arte; e la presenza dell’arte si rivela come esperienza, esattamente come la vita quando la creazione di senso viene partecipata e non trasmessa verticalmente. La maggior parte dei progetti realizzati per A Cielo Aperto condividono questa centralità, questo investigare i confini della rappresentazione immateriale: non è un ossimoro, la rappresentazione immateriale, è la descrizione di come l’immagine tracima dai propri confini e diventa parte del tempo. Gli artisti usano la forza di quello che trovano tra la gente a Latronico, i percorsi fatti a piedi, il ricordo, la percezione della distanza, il rapporto antico con la natura, le abitudini e le loro trasformazioni. Si tratta di un patrimonio che prende forma nello scorrere della parola, nel racconto, nel riferirsi a qualcosa che esiste, ma è sempre un po’ lontano dal punto in cui si è mentre se ne pronuncia il nome (la montagna, la chiesa, la casa), oppure a qualcuno che non c’è, o non c’è più, ma è tuttavia ben presente. O anche a qualcosa che è stato nel passato, di cui si è detto, di cui ancora si dice, e che ancora continua a influenzare la vita. Il Faro di Michele Giangrande descrive il modo in cui la comunità ha bisogno di radunarsi presso un elemento simbolico, che nelle sue nuove manifestazioni è scollegato dalla funzione dalla quale è nato come necessità ed esprime, invece, un valore connettivo inestimabile. La vita diurna di Latronico è regolata, ogni quarto d’ora, dal suono della campana della chiesa di San Nicola, in cima al borgo antico, percepibile quasi da tutto l’abitato. Interrompendo una consuetudine secolare, il rintocco è stato sospeso per le ore notturne (dall’una alle sei), privando chi vi era abituato del conto del tempo, antidoto alla solitudine, e del conforto dello spazio, misurato dalla distanza del campanile, che è al centro di ogni cosa e anche al buio, con il suono, restituisce l’ordine delle cose. Giangrande ha posto nel vano della cella campanaria la sorgente di un fascio di luce rossa che si attiva in sostituzione del rintocco, ogni quindici minuti, per tutta la notte. La luce rossa colma il vuoto del silenzio e si proietta oltre, superando idealmente i confini della cittadina e quelli del tempo presente, mette in atto un richiamo, il segno di una veglia paziente che si rivolge a chiunque stia camminando lontano da Latronico. Faro è il simbolo di una fede laica nei luoghi e nella memoria, nella possibilità di conciliare la vita di oggi con il tempo che trascende il presente. A questo spazio del possibile si riferisce anche il lavoro di Stefano Boccalini, Una parola su Latronico, un lavoro sul paesaggio sociale fatto di parole motivate dalla memoria dello sguardo e degli altri sensi. Le parole sono state scelte dagli abitanti di Latronico, vergate su cartoline inviate all’artista, e contribuiscono a un esercizio di ricostruzione che supera gli stereotipi del discorso identitario.


Raccontando microstorie personali e familiari, le singole parole sono la traccia di un punto di vista individuale, e nella loro oggettivazione (fuse in metallo, sono state fissate ai muri esterni delle case) non sono più riferibili a una vicenda privata. Le parole diventano quindi i termini di un lessico popolare e condiviso, odoroso di abitudini dello sguardo, poroso come la memoria di ogni comunità.

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La stessa memoria si deposita e si rivitalizza negli specchi che Virginia Zanetti ha posto in dodici punti di Latronico: Gli occhi del mondo sono il medium di un contatto tra la terra e il cielo e accolgono, senza trattenerle, le esperienze individuali di chiunque vi si accosti; ed è ancora una memoria che non appartiene alla storia ma al tempo, in bilico tra quello che è dicibile e quello che non lo è, tra le cose viste e quelle solo immaginate, ad animare i progetti di Eugenio Tibaldi, Antonio Ottomanelli, Francesco Bertelé, e quelli degli artisti che sono anche fondatori e ideatori di A Cielo Aperto, Bianco-Valente e Pasquale Campanella. Ogni opera nasce da uno sguardo profondo, più profondo della superficie visibile di Latronico, e spinge tutti i suoi interlocutori, avventizi e locali, a provare a ricucire il senso del tempo, così immerso nella realtà, senza il crisma della verifica, e amplificato dall’esperienza dell’arte. Tutto questo è stato visto a Latronico.


Immaginari personali e collettivi

Gabi Scardi

Si tratta di un orientamento riscontrabile a livello internazionale nell’attitudine e nella pratica operativa di un numero crescente di artisti: artisti ricettivi e sensibili nei confronti del contesto e particolarmente attenti ai temi centrali del dibattito pubblico attuale, in quanto mossi da un impegno che riguarda contemporaneamente l’arte e il mondo. In molti casi, pur mantenendo un orizzonte di riferimento globale, questi artisti scelgono di muoversi in una dimensione locale e di operare a stretto contatto con il territorio e con i suoi abitanti, all’interno di strutture dell’interazione sociale e culturale già esistenti. Li stimola a lavorare in questo senso la convinzione che l’arte possa esprimere il massimo del proprio potenziale trasformativo nel rapporto diretto con i luoghi e con gli individui. L’esperienza di A Cielo Aperto costituisce un’occasione per fare il punto sul senso, sulle modalità e sui possibili sviluppi dell’arte quando gli artisti si trovino a operare in relazione a un contesto locale e alle sue specificità. Il sito in questione è Latronico, un paese del Parco del Pollino, in Basilicata. La collocazione è laterale rispetto ai centri maggiori e alle traiettorie italiane più frequentate. Questo, però, non significa che il paese viva una situazione di staticità o di isolamento. Latronico è interessato a fenomeni di trasformazione, di remix, di mobilità geografica, di coesistenza di culture. La sua realtà sociale, economica e culturale è legata a un passato che oggi può essere letto in termini di tradizione; ma è anche calata in un presente che coniuga il locale e il sovranazionale: in tempi globalizzati non è possibile dare per scontato il rapporto tra luogo e cultura; soprattutto in un’area caratterizzata da forte

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Da diversi decenni all’interno del vasto e parcellizzato panorama dell’arte contemporanea esiste una specifica accezione: quella che, insistendo sull’intento progettuale e costruttivo degli artisti, vede nel loro operato una concreta opportunità di adesione alla realtà e un’occasione di intervento nella sfera pubblica; una possibilità di rispondere alle esigenze del presente evocando un senso di condivisione e proponendo, e sperimentando, modelli alternativi a quelli esistenti; un agente di crescita e di sviluppo sostenibile nei processi di trasformazione, soprattutto a livello di vita civile e di collettività territoriali.


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emigrazione, come lo sono alcune regioni del Sud Italia, e la Basilicata in particolare. Il progetto è stato innescato da una realtà interna al paese, l’Associazione Culturale dedicata a Vincenzo De Luca, operaio che viveva e lavorava in Lombardia e amava l’arte. La spinta iniziale e le motivazioni che hanno stimolato l’iniziativa sono dunque interne e radicate. Nella sua forma attuale, A Cielo Aperto è l’esito di diversi anni di lavoro. Il progetto si è andato manifestando con coerenza, con continuità e con una vitalità crescente. Ha finito per coinvolgere una parte consistente del paese, in termini di numero di persone che partecipano attivamente agli interventi e di strutture direttamente o indirettamente interessate dalle attività. Tra gli artisti coinvolti, diversi hanno una relazione diretta con il territorio; altri l’hanno costruita, con un lavoro che ha richiesto tempo, impegno, tenacia. Un elemento distintivo di A Cielo Aperto è l’impegno di alcune figure legate al paese, tra le quali Pasquale Campanella e Bianco-Valente che hanno agito come catalizzatori nello sviluppo dei progetti. Queste figure hanno potuto fungere da ponte, trasmettendo agli artisti coinvolti un senso di familiarità rispetto al luogo e la conoscenza del suo tessuto relazionale. La loro presenza ha contribuito a far emergere le potenzialità di Latronico, su cui poi gli artisti hanno fatto leva. I singoli progetti si sono sviluppati con temporalità diversa; tutti, comunque, in un arco di tempo dilatato. La durata ha consentito agli artisti di mettere in campo un buon grado di attenzione e di impegno diretto, e di stabilire contatti con gli abitanti. Gli elementi fin qui menzionati hanno contribuito in modo decisivo al fatto che il paese si possa riflettere e riconoscere nell’operato degli artisti e nel progetto complessivo. Si è evitato il rischio che i progetti venissero semplicemente catapultati in loco. Vuoto di conoscenze specifiche, tempistiche poco realistiche e difficoltà a familiarizzare sono infatti il limite di molte iniziative sul territorio che si dichiarano partecipate. Avviene che i progetti si riducano a incursioni degli artisti su territori da cui trarre nuovi stimoli e su cui proiettare nuove visioni; e che gli usuali frequentatori del luogo li percepiscano, semplicemente, come estranei. Il risultato, in quei casi, è che si generi un senso di divaricazione e di alterità - quando non di strumentalizzazione - difficile poi da scardinare. Con A Cielo Aperto i momenti di contatto e di esplorazione, e le fasi successive legate alla realizzazione dei progetti, si sono innestati profondamente nel contesto del paese. Facendo leva su specificità e competenze locali, oltre che sul protagonismo individuale, le energie del paese sono state convogliate in momenti informali di incontro e in fasi di lavoro collettivo, ogni volta diverso a seconda dei progetti. Le distanze si sono accorciate reciprocamente e la crescita di A Cielo Aperto si è accompagnata a una reale adesione da parte degli artisti e a un aumento di interesse e di coinvolgimento da parte degli abitanti. L’interesse si è appuntato sulla realtà socio-economica dell’area, come nell’opera Ogni dove in cui Bianco-Valente si focalizzano sulla questione cruciale dell’emigrazione, collocando nel centro storico un’opera dedicata al legame tra chi resta e chi parte. O sul


linguaggio e sulla sua capacità di distillare contenuto, come nel caso del progetto di Stefano Boccalini Una parola per Latronico. O sugli emblemi stessi dell’identità, le bandiere, come nel caso di Eugenio Tibaldi, che con l’apporto di moltissime persone ha creato Una bandiera per Latronico: segno di appartenenza per gli abitanti del paese, messaggio per chi lo vedrà da fuori, questo vessillo sventolante sulla città vecchia non esprime autorità ma senso di condivisione rispetto a un luogo che dà a ognuno la possibilità di sentirsi a casa.

In questo senso, il progetto si colloca all’interno di una tendenza internazionale già decretata dalla critica nel 1995 con la pubblicazione di Hal Foster The artist as ethnographer?; tendenza confermata nel 2002 da una mostra decisiva, Documenta XI, a cura di Okwui Enwezor. In quell’occasione Enwezor si concentrava su come l’arte si possa inserire nella relazione dialettica tra l’individuo e il mondo in trasformazione e su quale ruolo possa avere, in termini non solo di lettura del presente, ma di visione costruttiva, rispetto alle dinamiche geopolitiche attuali. In realtà in Italia la prossimità degli artisti rispetto alle ricerche degli etnoantropologi, in termini di interessi e di pratiche di rappresentazione, era già un fenomeno riscontrabile negli anni Sessanta e Settanta. Se l’avvicinamento tra arte e antropologia è in corso da tempo, oggi lo scambio reciproco è esplicito e quanto mai intenso: gli artisti guardano all’antropologia in quanto sempre più interessati agli aspetti contestuali del lavoro, e quindi alle modalità, alle pratiche e ai processi in opera in campo etnoantropologico. A questa tensione corrisponde il desiderio, da parte degli antropologi, di adottare metodi di ricerca più legati al visivo e alla concretezza e più atti a cogliere aspetti sensibili e qualitativi dell’esperienza; metodi di restituzione dei risultati più “creativi” e in grado di rendere la sensorialità della realtà e dell’esperienza stessa di ricerca. Negli ormai numerosi casi di effettiva cooperazione in cui il lavoro interdisciplinare viene effettivamente sperimentato e il confronto si fa più stringente, emergono le specificità di metodi e di intenti che rendono i due campi di ricerca complementari; in questi casi risultano evidenziati sia le aree di divaricazione tra le due discipline, sia la grande fecondità del lavoro comune di arte e antropologia.

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Ancora, l’attenzione degli artisti si è rivolta alla memoria, individuale e collettiva, e ai suoi vuoti, che sono essenziali perché lasciano un varco all’immaginazione. Tra storia vissuta e verosimile si è mosso Francesco Bertelé con il progetto Centocapre che, coniugando testimonianze reali, leggende, dicerie ed enigmatici ritrovamenti, ha generato insieme al paese una narrazione locale nuova, fluida, ambivalente, ma attraente. Nel caso di Wurmkos l’interesse è andato a oggetti e pratiche rituali del passato, che sono risultati essere straordinari concentrati di sapere ereditato. Nel loro intervento Cénte, come nel progetto A Cielo Aperto nel suo complesso, tra gli elementi che emergono significativamente c’è l’evidenza di una reciproca attrazione tra arte contemporanea e scienze sociali. Più in particolare, esiste una chiara convergenza tra arte contemporanea e ricerca etnoantropologica.


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In A Cielo Aperto la componente etnoantropologica è parte della cornice progettuale complessiva, ed è presente nei diversi interventi. Ma risulta quanto mai esplicita nel progetto Cénte di Wurmkos, che fa infatti riferimento alla figura di Ando Gilardi, studioso di fotografia e fotografo egli stesso, vicino, nelle sue pratiche, allo spirito della ricerca sul campo tipica delle scienze etnoantropologiche e attivo proprio in Basilicata alla fine degli anni Cinquanta. Cénte consiste nella reinterpretazione di un rito popolare in occasione del quale, un tempo, venivano realizzati e fatti sfilare degli oggetti votivi, oggi quasi scomparsi, le Cénte: dei copricapo scultorei e di ampia dimensione, di natura effimera, in quanto destinati a essere abbandonati alla fine di ogni festa religiosa. Il progetto prende avvio con l’invito a partecipare a un lavoro collettivo di costruzione artigianale, basato su abilità tradizionali, rivitalizzate però con l’immissione di una nuova libertà interpretativa e inventiva, e di nuovi materiali. Cénte si sviluppa poi con l’esperienza performativa di un corteo festoso che si conclude con l’abbandono degli oggetti al bosco e agli agenti atmosferici. Tra la situazione in cui le Cénte vengono realizzate, nel paese, nell’ambito di un lavoro laboratoriale e condiviso, e la drammatizzazione della processione che si espande nel bosco, avviene uno spostamento di registro, con una decisa proiezione nella dimensione del simbolico. Cénte riconnette il passato al presente, il soggettivo al collettivo, il concreto all’inafferrabile. E recupera inoltre il rapporto tra centro storico e paesaggio circostante; un rapporto un tempo fondamentale, che ora invece richiede di essere ricostruito su nuove basi. Nel suo complesso il progetto fa leva sulla potenzialità di trasformazione e di riattivazione propria dei rituali, evidenziandone la forza e il portato di senso. E le Cénte stesse, manufatti culturali per eccellenza, si prestano al rinnovamento, riuscendo a catalizzare attenzioni ed energie individuali e collettive, che le racchiudono. A proposito del progetto Cénte è possibile operare un rimando all’opera Tresses, dell’artista del Benin Meschac Gaba, che anni fa creava una serie di copricapo, in fibre naturali o sintetiche, che ricalcano la forma di architetture simbolo del potere – economico, politico, culturale – e dell’identità nazionale di diverse città del mondo, come la Tour Eiffel o l’Empire State Building. Queste sculture indossabili, interpretano, nelle forme e nella pratica che le genera, un modello estetico in uso presso molti paesi africani, quello delle ampie acconciature a trecce, o hair braiding; e nello stesso tempo danno un’eclatante forma visiva al peso della cultura occidentale che, letteralmente, grava sulla testa dei popoli africani. L’artista fa poi vivere l’opera sia sotto forma di sculture, installandole in modo che l’insieme si configuri come un paesaggio urbano, sia nell’ambito di sfilate appositamente orchestrate. Facendo riferimento alla cultura materiale, Gaba avvalora dunque, e omaggia, i costumi tradizionali del proprio popolo, e nello stesso tempo affronta rilevanti tematiche postcoloniali. Se Gaba accentuava la presenza monumentale delle acconciature femminili nel paesaggio quotidiano di molti paesi africani, le Cénte di Wurmkos, ibride ed effimere, lasciate nel bosco, si esprimono in favore di un’istanza di osmosi, di ciclicità, di continuo rinnovamento.


Anche in questo esempio emergono elementi che accomunano le opere realizzate a Latronico a quelle di molti artisti del mondo. Queste opere fanno leva sulle specificità culturali e sul concetto di memoria - e sulla consapevolezza delle sue falle e delle sue mancanze -; sul senso di consonanza, talvolta di intensa prossimità che può emergere dall’incontro tra l’artista e il luogo; su un portato culturale che è nello stesso tempo collettivo e soggettivo, che è possibile condividere e veicolare. Nel complesso A Cielo Aperto esprime l’idea che il carattere di un luogo e la sua eredità culturale vadano molto oltre le consuetudini codificate e le credenze tradizionali; che si tratti di archivi vivi, nei confronti dei quali va adottato un atteggiamento attivo: si tratta di riconquistare, reinventare, rigenerare continuamente il tessuto materiale, ma soprattutto quello immateriale, simbolico e relazionale di cui disponiamo. Negli ultimi decenni il Sud Italia si è manifestato molte volte come laboratorio di progetti rilevanti dal punto di vista degli esiti formali e del significato. La sua ricchezza culturale e le sue stesse complessità contribuiscono alla pregnanza delle iniziative. Nel panorama complessivo degli interventi sul territorio che hanno avuto campo in quest’area geografica, A Cielo Aperto emerge senz’altro come particolarmente credibile per l’impegno profondo, la lunga durata, la capacità di innestarsi sulle strutture sociali e relazionali e di far leva sulle specificità, per la capacità di proiettarsi in un orizzonte di senso e di rilevanza internazionale.

61 • PRATICHE DI COLLABORAZIONE NELL’ARTE CONTEMPORANEA

Anche in questo caso i rimandi possibili sono innumerevoli. Tra tutti emerge l’opera What Do We Really Remember dell’artista greca Maria Papadimitriou. Invitata a concepire un intervento in Puglia, Papadimitriou scopre un’area caratterizzata da un forte legame con la cultura greca, la Grecìa Salentina. Dopo aver indagato le tradizioni legate alla lingua grika e alle memorie personali degli abitanti del paese di Sternatìa, Papadimitriou chiede loro di rievocare antiche canzoni domestiche. Li riunisce in un coro, registra canti e cantilene, nenie e ninnananne, e realizza un’installazione sonora nell’imponente chiostro dell’ex Convento dei Domenicani, situato al centro del paese. L’installazione consiste nel far letteralmente emergere dalla profondità della terra la voce antica della tradizione locale e della cultura grika. Quei canti intimi, da noi stessi attivati nel momento in cui varchiamo la soglia del chiostro del convento, salgono dal pozzo centrale come dai meandri di una profondità psichica, o dai recessi del tempo, e ci guidano fino al pozzo stesso; ma quando ci allunghiamo per guardare nella cavità, le voci si affievoliscono e infine tacciono, inghiottite di nuovo dall’oscurità, come a significare poeticamente l’impossibilità di risalire fino all’origine della memoria, di recuperare il passato nella sua compiutezza. L’intervento prende la forma di un immateriale monumento al griko: questo elemento identitario distintivo, ma capace anche di far riemergere una storia che, in questo caso, accomuna la Grecia e l’Italia.


63 • PRATICHE DI COLLABORAZIONE NELL’ARTE CONTEMPORANEA

Gli artisti


Giuseppe Teofilo

Il progetto-evento Richard Parker è a Latronico di Giuseppe Teofilo, ha previsto la realizzazione di cento manifesti 70X100 che stilisticamente ricordavano quelli di un circo e che hanno ricoperto gli spazi pubblicitari e i muri del paese. Il titolo Richard Parker è a Latronico è un chiaro riferimento al romanzo di Yann Martel Vita di Pi, un racconto di sopravvivenza nella sua forma più cruda, poiché Pi deve affrontare bisogni umani impellenti come sete, fame e rifugio, il tutto sotto l’occhio vigile di un predatore. L’artista ha utilizzato questa metafora, immaginando ironicamente degli avvisi di pericolo per la presunta fuga di una terribile tigre che interrompe la tranquillità del paese, minacciato da un evento spaventoso e allo stesso tempo magico. La reazione della popolazione al risveglio è stata di sorpresa e incredulità, quasi surreale; chi aveva letto i manifesti, informava i passanti frettolosi e distratti, chi non si era accorto di nulla ascoltava con scetticismo i vari racconti che si alternavano. In poche ore tutti parlavano della tigre, ma soprattutto si interrogavano rispetto a un manifesto che nello stesso tempo era minaccioso e ironico “Pericolosa tigre a Latronico” e a un’operazione così insolita. L’artista ha creato un multiplo d’arte, in quanto tutti i manifesti erano timbrati e firmati. Questo modo di intervenire nel tessuto urbano ha un duplice significato: da una parte, l’idea di donare al paese non un semplice manifesto ma un’opera, anche se affissa; dall’altra, la volontà di uscire dagli spazi espositivi convenzionali e di entrare a far parte, proprio come Pi, nella vita di tutti i giorni. Alcuni manifesti sono rimasti visibili per lungo tempo, altri sono stati staccati e portati via; uno di questi è stato raccolto, incorniciato e esposto nel bar Alpe, dove è tuttora visibile. Giuseppe Teofilo coniuga modelli, oggetti e temi della tradizione con un linguaggio aggiornato, lavora sulle biforcazioni e sui contrasti interni alla forma e al contenuto; l’opera è spesso frutto dell’assemblaggio di oggetti diversi derivanti dalla tradizione mediterranea e dalla cultura classica, accumuli di forme organiche ed elementi naturali. Nell’evento di Latronico, l’artista ha proposto, anche se velatamente, temi presenti nel suo lavoro quali le barche e il mare: la salvezza del protagonista su una barca e il mare, pericoloso e misterioso, efficace metafora del viaggio e della vita.

79 • PRATICHE DI COLLABORAZIONE NELL’ARTE CONTEMPORANEA

Richard Parker è a Latronico, 2009


Andrea Gabriele e Andrea Di Cesare

Nell’agosto 2010 Andrea Gabriele e Andrea Di Cesare animano un workshop di musica elettronica coinvolgendo diversi adolescenti di Latronico. Il laboratorio si tiene negli spazi della Residenza per l’Arte Maddalena Maturo e già dal primo incontro, i due artisti illustrano la loro idea di realizzare una performance, rivolta a tutta la comunità, che si terrà in Largo della Libertà, uno degli angoli più suggestivi del borgo antico di Latronico. Durante quattro giorni di intenso lavoro preparatorio, i ragazzi imparano a utilizzare vari software per la produzione musicale e accompagnano gli artisti alla scoperta degli angoli più reconditi del paese, campionando voci e suoni da usare nella creazione di un brano musicale che riprende i versi e le tonalità di Mulinarella, una vecchia canzone della tradizione popolare lucana, che diventerà la colonna sonora dell’evento performativo finale. Andrea Di Cesare coinvolge i ragazzi nell’immaginare e realizzare le decorazioni ludiche che caratterizzano le stoffe colorate utilizzate per bendare il pubblico durante la performance, ne sono state realizzate tantissime e restano anch’esse un tratto distintivo di questa esperienza. All’inizio della performance le persone del pubblico vengono invitate a sedersi e a bendarsi con le fasce di stoffa realizzate durante il workshop. Inizia la musica e i ragazzi, con delle stufe elettriche e dei ventilatori, che muovono a pochi centimetri di distanza dal pubblico bendato, simulano il calore del sole e il soffio del vento, per far provare agli spettatori la sensazione di trovarsi in un altro luogo, esposti al caldo e al vento, con voci e rumori lontani che sottolineano ancora di più l’effetto estraniante. Le persone, sempre bendate, vengono poi aiutate ad alzarsi e accompagnate al centro della piazza dove, accoppiate casualmente, iniziano a ballare al suono di questa speciale versione di Mulinarella. Quando finisce la musica vengono tolte le bende e tutti possono scoprire chi è la persona sconosciuta con cui hanno condiviso questa breve esperienza, tanto estraniante quanto evocativa. L’afflusso del pubblico è andato talmente oltre le previsioni, che è stato necessario ripetere la performance per ben sette volte durante la stessa serata, che si è poi conclusa con un concerto di Andrea Gabriele con i video creati dal vivo da Andrea Di Cesare.

93 • PRATICHE DI COLLABORAZIONE NELL’ARTE CONTEMPORANEA

Workshop di musica elettronica, 2010


A CIELO APERTO • 134


Stefano Boccalini

Una parola su Latronico è un progetto realizzato da Stefano Boccalini nell’arco di un anno. L’artista ha chiesto agli abitanti del paese di scegliere una parola che in qualche modo riuscisse a esprimere il legame che esiste tra loro e il paese natio, parole legate alla loro storia personale, a quella delle loro famiglie e alle vicende che hanno contribuito a costruire la storia del territorio. Il tramite tra i cittadini e l’artista è stata una cartolina panoramica di Latronico, foto scattata durante un sopralluogo e consegnata a gran parte degli abitanti del paese: dagli studenti del Liceo Scientifico De Sarlo, ai frequentatori del Bar Alpe e di altri esercizi, ma anche a persone incontrate in piazza, contattate nelle loro abitazioni, agli stessi soci e amici dell’Associazione. L’artista attraverso la parola ha cercato di far emergere l’identità del territorio e ha voluto costruire un vocabolario emotivo che mettesse in evidenza l’anima del luogo e di chi lo abita. Oltre trecentocinquanta persone hanno partecipato al progetto, tutte le cartoline pervenute hanno fatto parte di un’installazione presentata presso lo spazio dell’Associazione e alcune parole scelte dall’artista: friddu, lentezza, ospitale, ritorno, vuccularu, zift, i carrar’, quiescente, sono state intagliate nel ferro e sono diventate parte integrante del paesaggio dell’antico borgo. La disseminazione negli stretti vicoli delle parole ha, come un tempo, creato un rapporto di significati simbolici, ha visto le case risuonare di contenuti che sono l’evidenza della cultura magica e contadina del sud Italia, l’apertura all’esterno di un modo interno. La gente di Latronico a Capadavutu, la parte alta e antica del paese, viveva a stretto contatto e la vita scorreva all’esterno nei vicoli come un normale prolungamento degli spazi interni. La parola è per natura un oggetto soltanto nominale e il linguaggio della scrittura da cui è inseparabile le dà un’esistenza che si radica nella vita di ogni individuo. Attraverso questo gesto minimo e ripetitivo e a volte scontato della scrittura di un’unica parola, significativa e caratterizzante per la persona, si evincono sia forme di forte radicamento e appartenenza sia di esclusione o isolamento dalla comunità. E’ per questo che il progetto di Boccalini assume una forza di comunicazione non fittizia, semplicemente estetica, ma s’insinua tra gli interstizi del vissuto della gente, portando a galla uno spazio reale e significativo.

135 • PRATICHE DI COLLABORAZIONE NELL’ARTE CONTEMPORANEA

Una parola su Latronico, 2011


A CIELO APERTO • 138


139 • PRATICHE DI COLLABORAZIONE NELL’ARTE CONTEMPORANEA


A Cielo Aperto Pratiche di collaborazione nell’arte contemporanea a Latronico a cura di Bianco-Valente e Pasquale Campanella postmedia books 2016 296 pp. ISBN 978-88-7490-168-5

Finito di stampare nel mese di agosto 2016 tutti i diritti riservati / all rights reserved Ăˆ vietata la riproduzione non autorizzata con qualsiasi mezzo, compresa la fotocopia. Postmedia Srl Milano www.postmediabooks.it


postmedia books

A Cielo Aperto > arte contemporanea > arte pubblica > 2005-2016

Associazione Culturale Vincenzo De Luca L’Associazione si costituisce nel 2005 a Latronico, in Basilicata. Ha promosso, autofinanziandosi, il progetto A Cielo Aperto, un’occasione per fare il punto sul senso e sui possibili sviluppi dell’arte in relazione a un contesto locale e alle sue specificità. La progettualità praticata nei laboratori è stata un elemento fondamentale per il dialogo e il coinvolgimento dei cittadini. La politica culturale messa in atto si inserisce nel dibattito in corso sull’arte contemporanea, per lo sviluppo di un localismo consapevole, da cui far emergere storia, forme materiali e simboliche che accrescano il valore di spazio e luogo pubblico.

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€ 21,00

Pratiche di collaborazione nell’arte contemporanea a Latronico A cura di Bianco-Valente e Pasquale Campanella

A Cielo Aperto

A Cielo Aperto è un progetto di arte pubblica curato da Bianco-Valente e Pasquale Campanella, finalizzato alla costituzione di un museo di arte contemporanea a Latronico, che si pone in dialogo con l’ambiente naturale e il contesto urbano. Il volume raccoglie i contributi teorici di Maria Teresa Annarumma, Aste&Nodi, Angelo Bianco, Bianco-Valente, Simona Bordone, Pasquale Campanella, Giusy Checola, Tommaso Evangelista, Pietro Gaglianò, Thomas Gilardi, Elio Grazioli, Matteo Innocenti, Marco Petroni, Alessandra Pioselli, Leandro Pisano, Pietro Rigolo, Elena Giulia Rossi, Gabi Scardi, Elvira Vannini che approfondiscono tematiche sull’arte pubblica e le pratiche di collaborazione nell’arte contemporanea. Il lavoro dell’arte assume nuove connotazioni concettuali e si spinge verso una realtà ricostruita con i fili della storia e della vita, verso un’estetica plurale. Gli artisti coinvolti hanno interpretato l’identità e la memoria storica, mettendo in relazione l’arte con i luoghi. Alcuni hanno un rapporto diretto con il territorio, altri l’hanno costruito, con un lavoro che ha richiesto tempo, impegno e tenacia. Sono presenti Fabrizio Bellomo, Francesco Bertelé, Bianco-Valente, Stefano Boccalini, Elisa Fontana, Andrea Gabriele e Andrea Di Cesare, Michele Giangrande, Elisa Laraia, Antonio Ottomanelli, Giuseppe Teofilo, Eugenio Tibaldi, Wurmkos, Virginia Zanetti.

A Cielo Aperto

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A Cielo Aperto, pratiche di collaborazione nell'arte contemporanea a Latronico  

A Cielo Aperto è un progetto di arte pubblica curato da Bianco-Valente e Pasquale Campanella, finalizzato alla costituzione di un museo di a...

A Cielo Aperto, pratiche di collaborazione nell'arte contemporanea a Latronico  

A Cielo Aperto è un progetto di arte pubblica curato da Bianco-Valente e Pasquale Campanella, finalizzato alla costituzione di un museo di a...

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