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Associazione Clessidra

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La mostra si propone come un “reportage critico”, affascinante e del tutto originale

nesi a Campione d’Italia, l’Ultima cena di Ponte Capriasca, il Giampietrino, oltre ad artisti locali di talento, come Bartolomeo da Ponte Tresa, Giovanni Antonio da Montonate, Domenico Pezzi della Valsolda e Giovanni Antonio de Lagaia. Le pale d’altare, le oreficerie e i ricami, le sculture in legno e in pietra, le vetrate esposte nella mostra allestita alla Pinacoteca Züst di Rancate sono il nucleo di partenza per itinerari che portano ad ammirare affreschi e altri capolavori conservati nei luoghi originari, in contesti di grande bellezza naturalistica. Nel corso della preparazione di questa mostra sono state ricostruite vicende di dipinti che hanno lasciato le terre ticinesi per finire dispersi ai quattro angoli del mondo. La fortuna di Bernardino Luini nell’Ottocento ha favorito la diaspora delle sue opere: eccezionalmente ritorna, grazie alla generosità del Philadelphia Museum of Art, uno scomparto del polittico, commissionato dalla famiglia Torriani, che si trovava sull’altar maggiore di San Sisinio a Mendrisio e che ha lasciato la chiesa alla fine del Settecento. Ma è stato possibile appurare anche che cosa si trovava sull’altar maggiore di Santa Maria degli Angeli a Lugano, a pochi metri dal tramezzo affrescato da Bernardino Luini: un polittico del lodigiano Calisto Piazza, realizzato per volontà di un membro di casa Rusca. Anche in questo caso l’opera ha lasciato Lugano nel Settecento e l’elemento centrale, per secoli in Inghilterra e poi negli Stati Uniti, ritorna per l’occasione in Svizzera: e sarebbe bello ci potesse restare. Non sono mancate scoperte sul fronte dell’identificazione di autori e date di esecuzione: per esempio il Giulio Cesare riceve la testa di Pompeo, un capolavoro dell’arazzeria milanese rinascimentale, destinato a un altro esponente della famiglia Rusca, è oggi diventato – grazie alla Bramantino, Fuga in Egitto, 1510-1515 ca. lettura dell’iscrizione – Orselina, Madonna del Sasso l’unico pezzo firmato di Associazione Clessidra - pag.1 er la prima volta viene, infatti, percorsa la rilevante produzione artistica rinascimentale del Canton Ticino: un capitolo ineludibile dell’arte lombarda e europea di quel periodo. Qualunque trattazione del Cinquecento settentrionale deve fare i conti con la grande parete affrescata da Bernardino Luini in Santa Maria degli Angeli a Lugano. Eppure le ricchezze di questo territorio non si limitano a questa emergenza clamorosa, già meta dei pellegrinaggi artistici e mondani dei conoscitori ottocenteschi. Il territorio dell’antica Diocesi di Como e delle Tre Valli Ambrosiane (Leventina, Blenio, Riviera), dal San Gottardo al San Bernardino, tra laghi (Ceresio, Verbano, Como) e fiumi (il Ticino, su tutti), catalizza, tra gli anni Settanta del Quattrocento e la metà del secolo successivo, una produzione artistica di assoluto rilievo. Sono decenni che vedono Bramantino dipingere la Fuga in Egitto nel santuario della Madonna del Sasso all’Orselina sopra Locarno, Bernardino Luini, il polittico di San Sisinio a Mendrisio e il tramezzo di Santa Maria degli Angeli a Lugano: due vertici che cadono però in un terreno già fertile e lo vivificano ulteriormente. Valgano le Scene della Ge-

La Pinacoteca cantonale Giovanni Züst raccoglie opere di artisti attivi sul territorio ticinese dal XVII al XIX secolo ed ebbe origine dalla collezione privata di Giovanni Züst (Basilea 1887 – Rancate 1976), donata allo Stato del Canton Ticino nel 1966. Il pezzo più notevole è il San Pietro in carcere del caravaggesco Giovanni Serodine (1630 ca.), «non soltanto il più forte pittore del Canton Ticino, ma uno dei maggiori di tutto il Seicento italiano» (Roberto Longhi); la Pinacoteca è anche il museo pubblico che vanta il maggior numero di opere di Giuseppe Antonio Petrini, protagonista del Settecento lombardo. Il secolo maggiormente rappresentato rimane comunque l’Ottocento, che allinea dipinti di importanti pittori ticinesi, tutti accomunati dalla frequentazione dell’Accademia di Brera (Milano): Antonio Rinaldi, Luigi Rossi, Adolfo Feragutti Visconti, Ernesto Fontana, Bernardino Pasta, solo per citarne alcuni. Le raccolte continuano ad arricchirsi grazie a nuovi acquisti, donazioni e prestiti. Nel 2009 è stata inoltre inaugurata una sala dedicata al Trasporto di Cristo al sepolcro di Antonio Ciseri (1870 ca.). In occasione dei restauri che stanno interessando il complesso della Madonna del Sasso di Orselina (Locarno), l’Ufficio beni culturali ha infatti affidato alla Pinacoteca in deposito per due anni il nucleo di opere di Ciseri. Alla grande tela (190x273 cm) e ai disegni preparatori dell’Orselina sono state affiancate altre opere ottenute in prestito che completano il percorso della mostra dossier. Un’occasione unica per ammirare da vicino questa vera e propria icona dell’Ottocento ticinese. La Pinacoteca è inoltre attiva nella promozione culturale grazie alla proposta di due o tre esposizioni temporanee all’anno. Si tratta di mostre di ricerca, sempre curate da personalità di spicco del mondo dell’arte, e che privilegiano la riscoperta di artisti ticinesi e lombardi che hanno lavorato sul territorio. Antonio Maria da Bozzolo, il principale tessitore di arazzi nella Milano rinascimentale, realizzato nel 1509; il suo cartone spetta, per ragioni di stile,


a Bernardo Zenale. Anche questo preziosissimo manufatto, conservato nel Musée des Arts Décoratifs di Parigi, sarà esposto a Rancate. L’enigmatico Bramantino ha dovuto cedere qualcosa di fronte a una pattuglia di suoi innamorati, vecchi e nuovi: finalmente della Fuga in Egitto di Orselina è possibile proporre una decifrazione della misteriosa iconografia, alla luce dei Vangeli apocrifi. Nella mostra si vedranno anche opere pressoché prive di storia che emergono oggi alla ribalta, come uno splendido stendardo processionale proveniente dal Duomo di Como, appositamente restaurato per l’occasione da Gianmaria Casella. Dalla grande cattedrale sul lago, per la straordinaria disponibilità della Curia locale, provengono anche due monumentali tele di Bernardino Luini, un San Sebastiano e un San Cristoforo, restate ingiustamente ai margini del suo catalogo per l’intero Novecento. Tra le scene madri con cui la mostra si conclude, dopo avere cavalcato più di mezzo secolo di storia, c’è il confronto, sempre emozionante, tra Gaudenzio Ferrari e Giovanni Angelo Del Maino: due opere del grande pittore valsesiano, molto attivo per l’antica diocesi di Como e non senza effetti sulla produzione artistica ticinese, saranno esposte reduci da restauri (uno generosamente offerto da Novaria Restauri, l’altro sostenuto dal Credito Valtellinese e realizzato da Barbara Ferriani) di fronte alla intensa Madonna svenuta dello scultore pavese, anch’essa da poco recuperata (grazie a Luciano ed Eugenio Gritti) e praticamente sconosciuta al pubblico. Il progetto della manifestazione organizzata dalla Pinacoteca Züst prevede che accanto al catalogo della mostra,

provvisto di schede scientifiche delle opere esposte, ci sia uno strumento, non meno accurato ma più accessibile, con cui il visitatore, curioso o studioso, possa percorrere le terre ticinesi alla ricerca di ciò che non può essere trasferito nelle sale di Rancate o che si è deciso di non spostare per ragioni di conservazione o di semplice buon senso. Intento della mostra è infatti spronare a una visita del territorio del Cantone, dove le chiese, a differenza di quanto avviene in Lombardia, sono generalmente aperte e accessibili a orario continuato. Il volume del Rinascimento nelle terre ticinesi dedicato a ventisei Itinerari è dunque una sorta di guida per scoprire luoghi in cui le testimonianze figurative sono spesso conservate in contesti naturali di grande fascino. La chiesa di Santa Maria di Campagna all’imbocco della Valle Maggia alle spalle di Locarno è ancora immersa nei prati e presenta un’antologia di affreschi che dichiarano la coesistenza di linguaggi elementari e di Bernardino Luini, Sant’Anna, tavola, 1523 circa altri più sperimentali, al Filadelfia, Philadelphia Museum of Art corrente, tramite le incipione d’Italia, sono stati restituiti a sioni, delle novità di Raffaello. Sulle scale Bernardino Marcheselli, detto il del Castello di Locarno un Bernazzano. Anche le testimonianze gruppo di Santi e Beati intro- architettoniche sono ripercorse, cerduce alla Madonna un mem- cando di evitare le trappole della retobro della famiglia Rusca: il rica: ed ecco che Giovanni Beretta, il pittore è un precoce seguace responsabile delle chiese d’impianto di Leonardo da Vinci, il Mae- rinascimentale di Brissago, è riconstro di San Rocco a Pallan- dotto nei suoi reali orizzonti storici, za, di cui si propone l’identifi- scartando la facile etichetta di «Brucazione con Giovanni nelleschi ticinese». Il volume è aperto Antonio da Montonate. Altri da un saggio storico, di grande accesgruppi stilistici – cioè insiemi sibilità, del maggior specialista del Tidi opere che gli storici dell’ar- cino Ducale: Giuseppe Chiesi, il Capo te hanno radunato sulla base dell’Ufficio dei beni culturali della Redi analogie formali – trovano pubblica e Cantone Ticino, l’istituzioin questa occasione un pos- ne che ha fiancheggiato tutta questa sibile ancoraggio a persona- ricerca. La tradizionale gravitazione di lità storiche. Sfogliando le Varese e del suo territorio verso la tavole del libro si vedrà ap- Svizzera e la collaborazione in atto tra parire un pittore attivo nella il Comune di Varese e la Pinacoteca chiesa degli Angeli a Luga- Züst hanno dato vita a una sorta di veno ma anche sulle pareti trina della mostra nella Sala Veratti. dell’oratorio della Magliasi- Nel refettorio settecentesco dell’ex na: Bartolomeo da Ponte convento di Sant’Antonino saranno Tresa, l’ex Maestro della esposte, a partire dal 16 ottobre 2010, cappella Camuzio. Gli affre- due tavole del più importante pittore schi, datati 1514, all’esterno varesino del Rinascimento: Francedell’incantevole Santa Maria sco De Tatti. Ritorna per la prima volta Giovanni Angelo Del Maino, Compianto, legno dei Ghirli, proprio sulle rive in Italia, generosamente prestata dal intagliato e dipinto, 1530 circa - Cuzzago, San del Lago di Lugano, a Cam- Museo di Nancy dove si trova dal Martino (particolare con la Madonna svenuta) Associazione Clessidra - pag.2


1907, la Madonna con il Bambino e angeli firmata e datata 1512, commissionata da Gian Guido Orrigoni e destinata probabilmente alla chiesa di San Martino a Varese. Dalla parrocchiale di Craveggia, in Val Vigezzo, giunge un Cristo in pietà che poteva costituire l’elemento superiore del polittico da cui proviene la tavola di Nancy. A rinforzare idealmente il senso di questo gemellaggio è giunta la recente scoperta documentaria che Francesco De Tatti ha realizzato nel 1526 un polittico, oggi perduto, per la comunità di Rancate. Il Comune di Varese e l’Università degli Studi di Milano hanno inoltre sostenuto la messa a punto di un regesto completo dell’attività di questo pittore.

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uando sui castelli di Bellinzona e di Locarno sventolavano i vessilli degli Sforza, com’erano arredate le chiese e i palazzi del Canton Ticino? E chi erano gli artisti che li avevano abbelliti? Venivano da Milano o erano autoctoni? E ancora: che cosa si è conservato in loco oggi di quell’antica stagione rinascimentale? Attorno a queste domande ruota la mostra «Il Rinascimento nelle terre ticinesi». Realizzata da un pool di studiosi capitanati da Giovanni Agosti, la “Esiste il cinema di prosa e il cinema di poesia. Firmato Pierpaolo Pasolini. Anche nelle mostre d’arte esiste qualcosa di simile; e io credo che questa che presentiamo oggi sia una mostra di poesia”. Così Giovanni Agosti, curatore, insieme con Jacopo Stoppa e Marco Tanzi, della mostra. “Una mostra - ha proseguito Agosti - che nasce da un lavoro di ricerca di oltre due anni e anche dal prezioso contributo che alcuni studenti e giovani dottorandi stanno conducendo sull’arte del territorio lombardo e ticinese. Un vero e proprio «reportage critico», affascinante e per molti aspetti del tutto inedito, che restituisce la rilevante produzione artistica rinascimentale del Canton Ticino: un capitolo ineludibile dell’arte lombarda ed europea di quel periodo”.

mostra nasce da un capillare lavoro di ricognizione del territorio e da un’attenta disamina delle fonti. Una mostra di studio rigorosa, ricca di novità e di opere poco note. Il percorso si snoda in sole 5 sale, ma a ogni varco ci attendono sorprese: come il San Giorgio e il drago in legno policromo proveniente da Losone, opera tardoquattrocentesca del milanese Martino Benzoni, scultore attivo nella Fabbrica del Duomo di Milano; o come le pergamene sforzesche finemente miniate provenienti dall’Archivio di Stato del Canton Ticino. Assieme a paramenti e oreficerie sacre, spiccano per curiosità due scudi dipinti a motivi araldici che vennero tolti alle truppe milanesi dai soldati confederati quando Milano perdette i territori elvetici. Da quanto si evince dalla rassegna, i palazzi dell’aristocrazia locale erano sontuosamente arredati. I soffitti a cassettoni erano, ad esempio, arricchiti da stemmi, mezzibusti e figure di animali come quelli esposti in rassegna, mentre alle pareti potevano pendere arazzi di sublime bellezza come quello tessuto da Antonio Maria da Bozzolo (su cartone di Zenale) che nel primo Cinquecento campeggiava in casa Rusca di Como, oppure potevano troneggiare cassoni nuziali come quello prestato dal Museo Bagatti Valsecchi di Milano, anch’esso proveniente da Como, città culturalmente da assimilare all’area ticinese. Ma il rinascimento lombardo si espresse in tutto il suo fulgore soprattutto nelle chiese del Ticino. BraAssociazione Clessidra - pag.3

I termini cronologici delle opere in mostra sono compresi fra il ligneo San Giorgio e il drago di San Giorgio a Losone (Locarno), intorno al 1470, del milanese Martino Benzoni, attivo nel cantiere del Duomo, e la grande pala con Assunzione e Incoronazione della Vergine del lodigiano Calisto Piazza, di metà ’500, acquistato da una collezione fiorentina presso Christie’s nel 2000 e fino al 1768 a Santa Maria degli Angeli a Lugano. Qui ci troviamo sulla direttrice e il flusso culturale da Milano verso Nord. Quanto a quella che si incrocia Est-Ovest, essa corre fra la Valtellina con il dolcissimo pallore della Natività della Vergine di Gaudenzio Ferrari dal Santuario dell’Assunta di Morbegno, scoperta da Berenson nel 1912 e riscoperta da Giovanni Romano nel 1966 (sua la scheda in catalogo), e la Valdossola con la potenza drammatica della lignea Madonna svenuta del grande scultore milanese Giovanni Antonio del Maino. Essa fa parte del gruppo del Compianto a San Martino di Cuzzago (Premosello).Accompagnano queste opere di forte impatto dimensionale, nell’ultima parte della mostra, l’Andata al Calvario di Gaudenzio dal Santuario della Pietà di Cannobio, in tipico territorio borromaico, la nobiltà classicoleonardesca della Sant’Anna del Luini, scomparto di una pala del 1523 già a San Sisinio della Torre a Mendrisio e oggi concessa dal Philadelphia Museum of Art, e, dello stesso, trentenne e quasi alla fine della vita, le due grandi e neglette pale con San Sebastiano e San Cristoforo del Duomo di Como. Il Luini esordiente ricompare nel cuore della mostra con Santa Caterina d’Alessandria e San Bernardino da Siena da San Carlo a Magadino. Qui domina l’altissimo enigmatico capolavoro della Fuga in Egitto del Bramantino dalla Madonna del Sasso di Orselino (Locarno), straordinario esempio di astrazione classica al limite della metafisica, con l’angelo guida privo di ali la cui testa replica quella della Madonna e con la magia dello sfondo «romano». L’immagine è ispirata dal Vangelo apocrifo dello Pseudo Matteo.


mantino, Luini, Bergognone, Giovanni Agostino da Lodi, Gaudenzio Ferrari, Giampietrino e Callisto Piazza spedirono qui le loro opere che andarono ad affiancarsi ai manufatti dei “locali”, dalle sculture di Tommaso Rodari, alle tavole di Francesco de’ Tatti, agli intagli dei De Donati e alle terracotte policrome dei Del Maino. La mostra documenta per sommi capi tutta questa articolata produzione, ma è utile

ricordare che la rassegna è saldamente collegata al territorio, con itinerari che l’Associazione Clessidra avrà in programma: Locarno, Bellinzona e Lugano possiedono chiese rinascimentali notevoli, spesso ammantate di colossali cicli d’affreschi. E poi ci sono ancora i castelli con le torri e gli spalti, sui quali sventolavano i vessilli degli Sforza.

Perché il Rinascimento a Rancate?

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l Rinascimento nelle terre ticinesi. Da Bramantino a Bernardino Luini è una mostra che ricostruisce – da un punto di vista eccentrico – un tratto non indifferente della storia dell’arte in Lombardia. Attraverso una cinquantina di opere è possibile seguire il mutare degli stili in un territorio di confine, che passa progressivamente dall’appartenenza allo Stato di Milano all’annessione da parte dei Cantoni Svizzeri, da cui dipenderà fino al 1803, quando sarà ufficialmente istituito il Canton Ticino. Ma non di periferia si tratta: quanto piuttosto di esportazione dal centro, cioè Milano, di linguaggi che si mescolano e reagiscono con le parlate locali. Le vicende narrate nella mostra, allestita con sapiente rigore da Claudio Cavadini, prendono inizio negli anni Ottanta del Quattrocento quando in Lombardia ha corso una singolare variante delle forme espressive, quasi espressioniste, della Ferrara estense. Si avverte poi l’effetto di Leonardo da Vinci e la difficile uscita delle sue miracolose sperimentazioni dal chiuso della corte di Ludovico il Moro per diffondersi, prima timidamente poi con più energia, sul vasto territorio del ducato. All’altro genio di questo esaltante momento della storia artistica italiana, il Bramantino, tocca inviare, nel secondo decennio del Cinquecento, una pala nel santuario di Orselina, alle porte di Locarno, sulle rive del Lago Maggiore. Proprio l’opportunità di mostrare da vicino questo capolavoro, per la chiusura della chiesa ticinese a causa di un impegnativo restauro, è la ragione prima

della mostra. Al dialogo con le quasi esoteriche soluzioni di Bramantino succede una progressiva diffusione di un linguaggio più accessibile, che diventa il basso continuo della Lombardia del primo Cinquecento: quello messo a punto, con una miscela calcolatissima di equilibri tra Leonardo e Raffaello, da Bernardino Luini. Proprio al territorio del Canton Ticino Luini destina alcuni dei suoi capolavori: dal polittico Torriani per San Sisinio a Mendrisio alla grande parete affrescata in Santa Maria degli Angeli a Lugano. La mostra si spinge fino al diffondersi anche nelle terre ticinesi dello stile manierista che a Milano, con la fine del ducato e il passaggio ai domini asburgici, cominciava a prendere piede. Un’indagine di questo tipo non poteva di necessità limitarsi ai territori del Canton Ticino: un’entità politica inesistente ai tempi affrontati dalla mostra, che quindi per forza sfiora i territori dell’alta Lombardia e in particolare quelli dell’antica, grandissima, diocesi di Como, da cui dipendevano buona parte dell’attuale Canton Ticino (entro cui si incuneavano però, per non dir altro, le tre valli ambrosiane: Blenio, Leventina, Riviera) e la Valtellina. Le opere esposte a Rancate non saranno solo dipinti. Il dialogo tra le arti, con gerarchie che non coincidono con quelle attuali, è uno dei punti di forza. Si vedranno quindi sculture, in pietra e in legno, miniature, oreficerie, ricami, vetrate e arazzi. Le numerose novità che la mostra presenta nascono, in parecchi casi, da tesi di laurea discusse negli ultimi anni pres-

so l’Università degli Studi di Milano. L’esposizione costituisce perciò una sorta di laboratorio aperto di quel difficile dialogo tra didattica e ricerca che è oggi sotto gli occhi di chiunque abbia a cuore la crescita delle nuove generazioni. Le energie, debitamente guidate, dei giovani sono infatti un propellente straordinario per un rinnovato contatto con il territorio. Che una volta di più, dopo anni di abbandono (almeno in Lombardia), si è rivelato molto generoso. La situazione svizzera è per fortuna differente grazie alla benemerita tradizione degli inventari patrimoniali che censiscono il contesto artistico Cantone per Cantone. Il Rinascimento nelle terre ticinesi si inserisce nei progetti scientifici ed espositivi che coraggiosamente la Pinacoteca Züst ha perseguito negli ultimi vent’anni: una sequenza ormai imponente di manifestazioni che aspirano a rileggere e a reinterpretare, nelle sale dell’unico museo cantonale dedicato all’arte antica, la storia dell’arte locale in tutte le sue aperture verso l’Europa, anche grazie ai fenomeni, tanto marcati nei secoli passati, dell’emigrazione.

L’UOVO DI GAUDENZIO areti di un cielo azzurro, striato di biancori, molto domestico, uno sviluppo per piccole sale, arrampicate in quella che un tempo era la casa Parrocchiale e che Claudio Cavadini ha trasformato in un museo lindo e civilissimo: la Pinacoteca Züst di Rancate. L’accezione di Ticino va ovviamente oltre il Cantone, ed è così che tra le opere esposte ne è arrivata una commovente e spiazzante che arriva da Morbegno. È una tempera di Gaudenzio Ferrari (la paternità è stata riconosciuta da Giovanni Romano), riemersa da un delicato restaturo, che ne ha salvato il disegno, la disposizione spaziale, cioè l’intuizione creativa “scattata” in Gaudenzio. Il soggetto

è la Nascita di Maria. La prima cosa che colpisce è la disposizione circolare; il centro della tela è libero, e attorno ruotano i protagonisti, ciascuno intento ai suoi compiti. Quel vuoto in realtà è come un perno, attorno al quale si svolge una danza pacata: la danza della quotidianità. Colpisce come il niente a cui è ridotta la pittura di Gaudenzio esprima ostinatamente un senso di pienezza. È come un frammento di umanità compiuta, nel senso più profondo del termine. Umanità calma, che raccorda visibilmente ogni gesto ad un destino in cui è chiuso il senso di tutta

la vita, non solo di quest’attimo. La costruzione circolare esprime questo ritorno rituale delle cose di ogni giorno; ma nello stesso tempo le iscrive in un ordine, le lega in un disegno unico (e Gaudenzio con il suo disegno sembra rimandare al disegno giusto del Padreterno). Infine notate quale pre-

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ziosismo nella banalità: Sant’Anna, nel letto dove ha partorito, sta riprendendo forze mangiando un uovo (se

l’uovo è elemento che per forza deve avere qualche valenza simbolica, qui non c’è da arrampicarsi sugli specchi:

Due Luini sconosciuti (ri)scoperti in Duomo è un vero lavoro di intelligen- Luini e altre due attribuite a Ludovico ce da parte di un pool di stori- De Donati, e facenti parte di un moci dell’arte dietro il clamoroso numentale complesso che si trovava ritrovamento nel Duomo di Como e nella cattedrale, sono il bottino realiznel Palazzo vescovile di opere d’arte zato da Giovanni Agosti, professore di di grande valore e pressoché ignora- storia dell’arte moderna all’Università te. Uno straordinario quanto misco- Statale di Milano, insieme con i colnosciuto stendardo processionale leghi Jacopo Stoppa e Marco Tanzi, finora appeso nella sacrestia del Duo- rispettivamente dell’Università del mo, due grandi tele di Bernardino Salento e della Statale di Milano, che viene esposto quasi nella sua totalità alla Pinacoteca cantonale Züst, per Il centro della mostra, il suo la mostra “Il Rinascimento nelle Terre “cuore fisico”, è rappresentato Ticinesi - Da Bramantino a Bernardidalla Fuga in Egitto del Bramantino Luini”. «È una storia veramente no, che sviluppa il tema della fuga bizzarra - racconta il professor Agosti della Sacra Famiglia, secondo la - Tutto è partito da una collezione di narrazione apocrifa dello pseudo immagini di quadri di San Sebastiano Matteo, accompagnata da quatlasciata nella prima metà del secolo tro altri personaggi, intuibili dalla scorso da Luigi Vittorio Fossati Bellapresenza di coppie di gambe tra ni, monzese e grande appassionato le zampe dell’asino. Il capolavod’arte, all’Istituto tedesco di Firenze. ro, eccentrica interpretazione del Tra queste immagini c’era anche la tema, risente dello stile leonarfoto di un San Sebastiano con sotto desco che Bramantino rivisita in la scritta a matita “Luini - Duomo di chiave personale: il gruppo delle Como”. Una vera sorpresa: il quadro figure pare sospeso nella sua geè sempre stato lì e forse nelle pubblistualità in un incantesimo di emocazioni locali è anche stato riprodotzioni, e immerso in un paesaggio to, ma certo non è nei libri sul Luini, evanescente segnato da lievi nubi e nessuno di noi se lo ricordava fra in cui si intravede un castello, che le opere del Duomo di Como». Ma la tradizione vuole sia un castello don Lorenzo Bataloni, l’arciprete della di Bellinzona. Gaudenzio Ferrari, cattedrale, interpellato, conferma agli presente con la Natività della Verstudiosi che la tela si trova sull’altare gine, tela dalle grandi dimensioni della Passione, il secondo a sinistra, che propone un intimo spaccato con un San Cristoforo sempre del Ludomestico con donne intente alle ini. «Un po’ come nella “Lettera rubafaccende quotidiane, quasi ad atta” di Poe: erano sotto gli occhi di tutti, tutire l’eccezionalità dell’evento ma nessuno li vedeva, benché siano narrato, e con l’Andata al Calvaalti ben quattro metri», chiosa il prorio, grande tavola cromaticamenfessor Agosti. Opere incredibilmente te accesa che insiste sulla dram«dimenticate per tutto il Novecento, maticità del tema, stemperata tanto che nella letteratura locale sono dalla tenerezza del Cristo caduto attribuite a Nicola Moietta da Carache si volge preoccupato alla Mavaggio, a Fermo Stella o alla scuola di dre; e Bernardino Luini, che comLuini o di Lorenzo Ferrari, e sono stati pare con le due tele raffiguranti ritenuti in passato parti dell’Ancona di l’una San Sebastiano e l’altra Sant’Abbondio di Giovanni Angelo del San Cristoforo, figure naturalisMaino». La corretta attribuzione viene sime proiettate su sfondi in cui la alla luce nel Settecento ad opera delresa della natura ha tratti di granlo storico dell’arte Luigi Lanzi, che dede precisione - per San Cristoforo scrive i due dipinti come «capolavori» si evidenziano sentimenti di tenedel Luini, ma da quel momento in poi, rezza paterna, umanissima -, rapinspiegabilmente, le tele cadono nel presentano, con il polittico di San più completo oblio. «Pensi che in DuoSisinio e con il tramezzo di Santa mo non sono nemmeno illuminate», Maria degli Angeli, due tra le voci continua Agosti. Ma le sorprese non più notevoli. Ma sono di grande erano finite: quando il professor Agointeresse anche la Madonna del sti e i suoi colleghi vengono a Como Pezzi, dai panneggi monumentali per vedere i dipinti del Luini, chiedoin cui il paesaggio è sottolineato no anche di un altro “San Sebastiano” con dovizia di particolari naturaliindicato dal Bellani, un’opera molto stici; l’Ancona della Pietà, sculturovinata che si trova nella Sacrestia ra lignea con sfondo leonardesco, dei Canonici e che è etichettata come l’Assunzione di Antonio da Monopera della Scuola di Bernardino Lutonate in cui i mantelli a panneggi ini. «Nel guardarlo, appeso al muro, “cartacei” paiono scolpiti, il Bannotiamo che in alto c’è un altro quadro chetto di Didone ed Enea con i di grande fascino, che raffigura una protagonisti inseriti in uno sfondo Pentecoste. Siamo saliti con una scaarchitettonico complesso. la e ci siamo resi conti non solo che

Gaudenzio ci dice che la perfezione non è estranea alla quotidianità).

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era molto bello, ma anche che era dipinto pure sull’altro lato: si trattava quindi di uno stendardo processionale, il terzo stendardo conservato nel Duomo di Como oltre ai due esposti e finora conosciuti». Agosti, Tanzi e Stoppa ritengono che l’opera, dipinta a tempera su tela, sia stata realizzata fra il 1525 e il 1530 - dopo una iniziale commissione al Luini - da Bartolomeo da Ponte Tresa, un pittore attivo nelle zone fra Comasco, Varesotto e Canton Ticino. Particolarmente pregevole, perché meno esposto e quindi meglio conservato - il fronte è stato utilizzato nel Settecento come pala d’altare L’arte lombarda dilagava in Svizzera nelle zone soggette alle antiche diocesi di Como e di Milano nel periodo che abbraccia l’arco temporale compreso tra il 1480 e il 1550, età segnata storicamente da importanti cambiamenti sia per il Ticino che per l’alta Lombardia: la fine degli Sforza, la cacciata di Ludovico il Moro, la discesa di Carlo VIII, la riforma protestante, le guerre di religione, il contrasto dinastico tra Austria e Francia per la supremazia politica in Europa. Un ricco ventaglio di capolavori sono inseriti in un “percorso di stile” che racconta il Rinascimento nella sua evoluzione stilistica dall’esplosione nella pittura figurativa delle forme “quasi espressioniste” del modo “ferrarese” di dipingere sino alle sperimentazioni leonardesche, al linguaggio bramantesco, alla “miscela calcolatissima di equilibri” tra gli stili di Leonardo e di Raffaello, ad opera Bernardino Luini.


nel Duomo - è il rovescio, che rappresenta un gruppo di gentildonne e nobiluomini in adorazione della Croce di Santo Spirito. «Sono benvestiti e riccamente ingioiellati - dice Agosti - Anzi di un’eleganza vista da Milano come un pochino provinciale. Purtroppo non siamo riusciti a identificare nessuno di questi personaggi, verosimilmente comaschi». Anche in questo caso si tratta praticamente di un inedito, perché «il quadro non è mai stato riprodotto, non compare in nessun libro, salvo una menzione in un volume della Cariplo del 1994 nel quale però si sosteneva che i due lati fossero stati dipinti da pittori diversi». Lo stendardo inoltre rappresenta l’unica opera mobile conosciuta di Bartolomeo da Ponte Tresa, di cui sono noti solo

affreschi. Ma la straordinaria caccia al tesoro comasca degli studiosi non termina qui. «Volevamo vedere una “Madonna” di Bernardino Lanzani, pittore di San Colombano al Lambro, una copia dal Perugino che il vescovo tiene nella sua cappella, all’interno del Palazzo vescovile. Ebbene, sulle scale ci siamo imbattuti in due grandi tele di santi, Abbondio e Gerolamo in una, Provino e Amanzio nell’altra. Sono quadri della fine del Quattrocento che in origine stavano insieme, nel Duomo di Como, ad altre due tele trasportate nel Novecento nella parrocchiale di Casnate. Erano parte di un complesso enorme, alto più di otto metri, una struttura ad ante che probabilmente racchiudeva il grande organo della cattedrale». Si tratta di opere «di no-

BRAMANTINO (Milano ca. 1465-1530)

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a data di nascita è desunta dalla quest’ultima definitiprima testimonianza documen- vamente assegnata taria, che vede l’artista presente al Bramante), eviin Milano nel 1490 già come capofa- dente nella scanmiglia. Attivo dal 1503 all’Opera del sione monumentaDuomo e per la famiglia Trivulzio, le degli spazi e nel Suardi dovette occupare nella capita- complesso discorso le lombarda una posizione notevole, distributivo (Adorase nel 1525 Francesco II lo nominò zione dei Magi, Lonarchitectum et pictorem nostrum, fa- dra, National Gallemiliarem et curialem. La sua formazio- ry; arazzi dei Mesi, ne pittorica fu complessa: già le prime commissionati dai opere, tra il 1485 e gli inizi del secolo, Trivulzio nel 1501, mostrano un discorso stilisticamente Castello Sforzesco), rigoroso, che a una base di cultura elementi per i quali è stato anche ipopadovano-ferrarese, assimilata in un tizzato un viaggio dell’artista a Firenze probabile alunnato presso il Butino- intorno al 1500. Testimoniato è invece ne, abbina la lezione plastica e cro- un soggiorno romano del Bramantino matica del Foppa (Madonna, Boston, tra il 1508 e il 1509, durante il quaMuseum of Fine Arts; Natività, Milano, le lavorò ad affreschi (perduti) nelle Pinacoteca Ambrosiana). Fondamen- Stanze Vaticane. Frutto evidente deltale fu poi per l’artista il rapporto con la conoscenza diretta e dello studio Bramante (tanto che la critica moder- della classicità è l’unica opera certa na fu a lungo incerta sull’attribuzione di architettura del Suardi, la cappella all’uno o all’altro dei due maestri di Trivulzio in S. Nazaro a Milano (1510opere come l’Argo del Castello Sfor- 21), di grande semplicità strutturale, zesco o il Cristo alla colonna di Brera, spoglia e severa, articolata su puri LA SINGOLARITA’ DEL BRAMANTINO alle confuse notizie del Vasari quelle di Bramantino”. La storiografia che, nel 1550, ricordò opere di successiva al Vasari costruì così un due distinti artisti, entrambi chiamati Bramantino, un Agostino Bramantino Bramantino di Milano; poi nel 1568 ri- – questo da altri considerato una percorda un Bramante e un Bramantino sonalità distinta, allievo di Bramantino e, nelle vite del Garofalo e di Gerola- - e un Bramante di Milano, maestro di mo da Carpi, ricorda nuovamente un pittura del grande architetto Donato Bramantino maestro di Bramante: “... Bramante. Dal Lanzi (1795) e poi dadipinse Bramantino in Milano la fac- gli studi ottocenteschi di Cavalcaselle ciata della casa del signor Giovam- e del Mongeri, si arriva al Fiocco, che battista Latuate, con una bellissima nel 1914 fa del Bramantino – partito Madonna, messa in mezzo da’ duoi dal Foppa e attraversando i ferraresi Profeti, e nella facciata del signor Ber- Ercole de’ Roberti e Cosmè Tura - il nardo Scacalarozzo dipinse quattro rinnovatore della pittura lombarda. giganti che son finti di bronzo e sono Fu il Suida, prima con alcuni articoli ragionevoli, con altre opere che sono nell’inizio del Novecento e poi con una in Milano, le quali gl’apportarono lode fondamentale monografia del 1953, a per essere stato egli il primo lume porre le basi della ricostruzione della della pittura che si vedesse di buona sua figura e del suo catalogo. “Dietro maniera in Milano e cagione che dopo le opere del Bramantino”, scrive, “sta lui Bramante divenisse, per la buona il segreto della sua personalità, che maniera che diede a’ suoi casamenti ci appare più enigmatica, quanto più e prospettive, eccellente nelle cose i documenti ci parlano di lui. Un artid’architettura, essendo che le prime sta che dalla prima all’ultima delle sue cose che studiò Bramante furono opere afferma una così potente origi-

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tevole qualità», attribuite al pittore Ludovico De Donati, fratello di Giovanni Pietro e Giovanni Ambrogio De Donati, i più importanti scultori in legno del Rinascimento; una di esse - probabilmente quella che rappresenta Abbondio e Gerolamo - verrà esposta in mostra. Qual è l’opera più importante fra quelle ritrovate? «Direi le ante dei Luini - dice il professor Agosti - Bartolomeo da Ponte Tresa è un personaggio nuovo, prima era identificato con un nome convenzionale, Maestro della Cappella Camuzio, la vera identità è stata scoperta di recente da una mia allieva. Invece Luini, che pure è stato forse sopravvalutato nell’Ottocento, resta uno degli artisti più significativi del Rinascimento italiano, di lui parla pure il Vasari».

volumi geometrici. Lo stesso gusto si rintraccia negli sfondi architettonici delle opere pittoriche della maturità dell’artista, singolari elaborazioni fantastiche di iconografie insolite, ricche di significati esoterici (Trittico di S. Michele, Milano, Pinacoteca Ambrosiana; Sacra famiglia e Crocifissione, Milano, Pinacoteca di Brera), animate da figure monumentali, dai volumi tondeggianti e fusiformi, bloccate in una ieraticità ermetica. Per questi ultimi esiti, paragonabili a certi aspetti del primo manierismo toscano, la figura del Suardi appare del tutto singolare in Lombardia e non mancò di lasciare una traccia notevole su altri artisti, come Gaudenzio Ferrari e Boccaccio Boccaccino.

nalità, si chiama per tutta la vita col diminutivo del nome del suo maestro, oltre tutto così diverso da lui... Dalle sue opere si manifesta una natura prevalentemente contemplativa, che però si esprime con coraggio personale in una potente attività in giorni di tensione politica...Il creatore che nella pittura e nell’architettura bandisce le visioni fantastiche e che vede tutto, anche il dolore e la gioia degli uomini sub specie aeternitatis, è in pari tempo un indagatore esatto che cerca di investigare scientificamente le leggi dell’ottica e della prospettiva. Tali elementi apparentemente contraddittori sono invece fusi armoniosamente nella singolare personalità del Bramantino... egli interpreta il nuovo, il moderno di allora, in modo del tutto personale. Non diventa un cinquecentista, accettando bensì quello che trova già preparato in Bramante per l’architettura e in Leonardo nella pittura, ma interpreta in forme personali


i segni dei nuovi tempi, da lui sentiti in modo imperioso. In tutti i grandi cambiamenti di stile, si riscontrano nature geniali e indipendenti che...stanno al di sopra di quelli che accolgono do-

cilmente tali mutamenti...Si potrebbe chiamarli i profeti che sembrano possedere la capacità di comprendere e...di presentire possibilità future”.

Bernardino Luini (1480-1532)

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iglio di Giovanni de Scapis e di Caterina Ravazzi, nasce a Dumenza, nel Luinese; nel 1500 è a Milano col padre ed è allievo del pittore Giovan Stefano Scotto, come documenta lo storico Lomazzo. La sua formazione è fortemente radicata nella tradizione alla quale si aggiungono le suggestioni da Leonardo e il contatto con opere venete. La produzione di Luini, caratterizzata dall’amabilità della vena narrativa, dal garbato classicismo e dalla freschezza della gamma cromatica, incontra un grande favore presso i committenti lombardi, che apprezzano la sua pittura per la corrispondenza ai loro gusti ed alle

San Cristoforo

loro esigenze. La chiesa di San Pietro a Luino presenta l’Adorazione dei Magi, una delle prime prove del pittore, datata 1505. Luini si esprime in numerosi cicli pittorici per chiese e residenze private, tra cui spiccano quello per San Giorgio in Palazzo (1516) e il più maturo ciclo per la cappella di San Giuseppe, in Santa Maria della Pace (1518-20), entrambi a Milano. Presso Monza, per la villa della Pelucca, il pittore esegue un ciclo di carattere profano, concepito per i vari ambienti dell’abitazione, secondo un complesso programma umanistico, dove convivono episodi biblici, storie mitologiche, idilli agresti e scene cortesi. A partire dagli ultimi anni del secondo decennio del Cinquecento, Bernardino è molto attivo, anche nel territorio a nord di Milano, confermando così la sua fama. I più celebri cicli di affreschi del pittore si trovano nel Santuario della Madonna dei Miracoli a Saronno, nella chiesa di Santa Maria degli Angeli a Lugano e nella chiesa di San Maurizio al Monastero Maggiore di Milano. Tra il 1525 e il 1532 Luini affresca, nella zona absidale (piccolo transetto, Cappella Maggiore, Cappella della Madonna) del santuario saronnese, scene sacre quali lo Sposalizio della Vergine, la Disputa di Gesù coi dottori, la Presentazione di Gesù al tempio e l’Adorazione dei Magi, oltre ai Santi Sebastiano, Cristoforo, Antonio e Rocco sulla parte bassa del vano sotto la cupola. Quest’ultima, a distanza di pochi anni (1535), sarà decorata con lo splendido concerto d’angeli di Gaudenzio Ferrari. Gli affreschi di Saronno rappresentano una tra le espressioni più alte nell’arte di Bernardino, grazie ad uno studiato illusionismo prospettico, ad un realismo dei particolari estremamente preciso e ad una scelta calibrata dei colori. In particolare, nell’affresco con l’Adorazione dei Magi, ambientato entro un paesaggio di montagna popolato da animali esotici come cammelli e dromedari, la protagonista è la Vergine con il Bambino, seduta e circondata da due re magi in ginocchio davanti a lei. Dietro al terzo magio, in piedi e dalla pelle scura, si scorge un uomo che guarda gli spettatori: si pensa all’autoritratto del pittore stesso. I colori sono impreziositi dall’uso dell’oro per le lumeggiature di abiti ed oggetti. Nel 1529 il pittore è a Lugano e sul tramezzo (parete impiegata per dividere in due parti un ambiente) della chiesa di Santa Maria degli Angeli dipinge le Storie della Passione e della Crocifissione, con i Santi Rocco e Sebastiano sulle spalle dell’arco centrale. La composizione, caratterizzata Associazione Clessidra - pag.7

Tra il 1506 e il 1513 Leonardo soggiornò a Milano per la seconda volta: la sua presenza determinò la formazione di una vasta schiera di artisti, venuti a diretto contatto con lui. Questi pittori sono stati genericamente chiamati “leonardeschi”; essi non costituirono una vera e propria “scuola” raccolta intorno a Leonardo ma furono accomunati dal riferimento al suo linguaggio artistico ed alle opere da lui lasciate nella città. Le più recenti ricerche storico-artistiche stanno mettendo in luce le peculiari personalità di tali pittori, dal momento che le loro testimonianze risultano molto significative nel panorama della pittura lombarda fra Quattro e Cinquecento. Alcuni furono, con molta probabilità, diretti collaboratori di Leonardo e, nelle loro opere, si ispirarono al suo sfumato ed alla malinconica ed ambigua bellezza delle sue immagini; altri, invece, recepirono e interpretarono le proposte leonardesche, cercando di rinnovare la tradizione locale grazie ai nuovi influssi ed a personali approfondimenti. In questo gruppo di artisti, Bernardino Luini è senza dubbio tra i più famosi e conosciuti. La sua produzione artistica, infatti, insieme a quella di Bramantino e di Gaudenzio Ferrari, ha segnato gli sviluppi della pittura lombarda cinquecentesca. da una forte emotività, è simmetrica e i numerosi personaggi che affollano la scena sono articolati su piani regolarmente sovrapposti, conferendo all’opera l’aspetto di un maestoso arazzo. È interessante notare lo svolgimento di episodi come l’incontro con San Tommaso e la Derisione, entro un colonnato classicheggiante, posto in secondo piano. Infine, si ricorda la ricca produzione luinesca nella chiesa benedettina di San Maurizio al Monastero Maggiore di Milano, soprattutto per le aperte vedute naturalistiche delle cappelle della chiesa claustrale e per la vastità della decorazione complessiva, opera anche dei suoi figli Aurelio e Gianpietro. Questa commissione ha scandito lunghi periodi della vita di Luini, il quale fu un pittore molto impegnato e attivo nell’epoca in cui visse, attraverso una poetica artistica personale, allo stesso tempo semplice e raffinata.


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La chiesa di Santa Maria degli Angeli a Lugano

a chiesa di Santa Maria degli Angeli di Lugano fu eretta a cominciare dal 17 febbraio 1499 e consacrata nel 1515. Faceva parte di un complesso conventuale dei francescani minoriti fondato nel 1490. All’interno della chiesa sono conservati affreschi rinascimentali di Bernardino Luini di Dumenza, tra i più ammirati della Svizzera. Con decreto governativo del 15 luglio 1848 il convento venne soppresso e i monaci espulsi dal Cantone. Il complesso venne parzialmente demolito e in sua vece, negli anni 1852-1855, commissionato dai fratelli Filippo e Giacomo Ciani, fu costruito dall’architetto milanese Luigi Clericetti l’Hotel Du Parc, albergo che non tenne in nessun conto la dimensione e l’armonia della preesistente chiesa; l’intervento divenne ancora più deturpante con l’ulteriore innalzamento di due piani intervenuto qualche anno dopo. Nel 1903 l’albergo prese il nome di Grand Hotel Palace: dell’antico convento solo un’ala del chiostro, con due piani di finestre, vennero integrati nella struttura alberghiera. Ora il comune di Lugano ha demolito il fatiscente albergo e al suo posto sorgerà un imponente comples-

so turistico, espositivo, museale. Solo la facciata del Palace resterà a testimoniare quanto fatto nell’Ottocento. La chiesa fu oggetto di restauri negli anni 1929-1930 e 2005-2007 con la consulenza dell’architetto Gianfranco Rossi di Lugano. L’edificio ha una navata unica, notevolmente bassa, a pianta longitudinale di quattro campate e coro terminale, ampliato in epoca tardobarocca aggiungendovi un’abside semicircolare. Sul lato nord è affiancato il campanile con due piani per le campane di cui l’inferiore ha finestre cieche gotiche e quello superiore coppie d’aperture a tutto sesto. La navata è affiancata sul lato nord da quattro cappelle a pianta poligonale comunicanti fra loro mediante archi, imitando la planimetria di Santa Maria delle Grazie a Bellinzona. La facciata si eleva su uno zoccolo di conci regolari, inquadrata da lesene, che, come il timpano del tetto a due falde poco inclinati, culminano con due guglie cilindriche con punta conica. Il portale ha una lunetta un tempo affrescata, sovrastato da due finestre rettangolari ampliate in epoca barocca. Nella navata tre archi trasversali a sesto acuto sono stati impostati nel

ll’interno vi è uno dei capolavori del pittore rinascimentale Bernardino Luini: il grandioso affresco della Passione e Crocifissione di Cristo. I Santi Rocco e Sebastiano, datati 1529 sono raffigurati sulle spalle dell’arco centrale, e sopra le arcate i profeti. La grande parete del tramezzo offre uno spettacolo avvincente: un affresco ricco di figure della Passione; in primo piano sono poste le tre croci, quella di Cristo e dei due ladroni; la croce di Cristo è circondata in alto da un gruppo di angeli; una folla di personaggi anima la scena: ai lati dei soldati a cavallo, a destra, ai

piedi della croce, Santa Maria Maddalena afflitta e inginocchiata; a sinistra si vede San Giovanni Evangelista piangente e, di lato, il gruppo delle Pie donne sostengono la Vergine addolorata; sul lato opposto alcuni soldati romani si giocano ai dadi il mantello di Gesù. Entro un colonnato, si possono ammirare le scene dell’Incontro con San Tommaso apostolo e della Derisione; fra queste: il Cristo Portacroce e il Compianto sul Cristo morto. La preghiera nell’Orto degli ulivi, appare a sinistra del fondale paesaggistico, mentre, a destra si può distinguere l’Ascensione. La

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1929 con stanghe di portata e cristogrammi grandi e piccoli, ideati da San Bernardino da Siena, che decorano il soffitto. Il grande tramezzo divisorio poggia su tre arcate coperte con volta a crociera di cui quelle laterali adibite a cappelle fino al 1929. In architettura ecclesiastica il termine tramezzo viene impiegato per designare la parete che divide la chiesa aperta al pubblico da quella riservata ai soli religiosi. I tramezzi affrescati con le scene della Vita e della Passione di Cristo rappresentano un fenomeno culturale ed artistico tipico della devozione e della spiritualità francescana tra il XV ed i primi decenni del XVI secolo tra Piemonte e Lombardia (compreso il Canton Ticino che allora era parte del ducato di Milano). Le chiese conventuali che ospitano una parete affrescata che funge da struttura che separa la chiesa dei frati da quella dei fedeli, hanno caratteristiche architettoniche comuni. Si presentano all’esterno in modo assai semplice, con tetto a capanna che lascia indovinare la navata unica. Il tramezzo è retto da tre arcate, con quelle laterali che fungono da cappelle: al di la di esso, la chiesa riservata ai religiosi è composta da due vani quadrati di modeste dimensioni, coperti da volte a crociera. Tale struttura prende il nome di modulo bernardiniano dal momento che la leggenda vuole che essa fosse stata ideata dallo stesso San Bernardino. Tale leggenda si spiega verosimilmente per il fatto che la prima chiesa che adottò tale struttura fu Sant’Angelo a Milano (demolita nel XVI secolo) e che in tale chiesa ebbe a predicare il popolarissimo santo francescano. La presenza di parete divisoria può apparire incongrua perché impedisce ai fedeli di vedere i sacerdoti che celebrano la messa; occorre tuttavia tener conto che i fedeli accorrevano nelle chiese francescane non tanto per assistere alla celebrazione eucaristica, ma per ascoltare le predicazioni dei frati osservanti. L’idea di affrescare i tramezzi non si affermò se non nell’ultimo quarto del XV secolo. La religiosità francescana rifuggiva da costose decorazioni degli edifici sacri. La sobrietà era la cifra imposta che San Bernardino (che rifiutò per tre volte la nomina a vescovo) all’ordine degli Osservanti. Si deve inoltre tener conto di quali fossero i costi da sostenere per realizzare un’impresa pittorica tanto importante con artisti di grande valore.


composizione della scena, severamente simmetrica, e la disposizione delle figure in piani regolari sovrapposti, conferiscono all’opera l’aspetto di un maestoso arazzo. La ricchezza di particolari e di pathos appartiene alla migliore tradizione tardogotica tuttavia illuminata da una nuova cultura pittorica leonardesca. Sulla parete meridionale della navata sono pure frutto dell’arte del Luini, con palesi influssi leonardeschi, l’affresco dell’Ultima Cena, traslato qui dal vecchio refettorio e, sulla parete est nella prima cappella (qui ricollocata dalla lunetta del portale che immetteva nel cimitero), la delicata Madonna col Bambino e San Giovannino. Le pitture murali nei tre archi della parete divisoria, che vennero scoperte nel 1929, rivelano la mano di un altro artista. Sulla fronte dell’arco di destra: i Santi Lorenzo e Stefano (?) e medaglioni con profeti; sulla parete interna meridionale: dipinto ricco di figure, forse ritratti di personaggi realmente vissuti, che attorniano un bambino addormentato ed una fanciulla: interpretato come quadro votivo per la guarigione dalla peste e da altre malattie, compreso il mal d’amore. Nell’arco mediano: due visioni paesaggistiche di Gerusalemme e del Calvario, che si rifanno ad antichi modelli. Nella prima cappella laterale dedicata all’Immacolata e fondata in onore del medico luganese Lodovico Camuzio: sull’arco, fregio d’ornamenti rinascimentali; nell’intradosso, medaglioni con profeti; sulle pareti laterali, quattro Scene della Vita della Vergine dipinte dal Maestro della cappella Camuzio, identificato con il pittore Bartolomeo da Ponte Tresa delle quali si son salvate solo quelle della Fuga in Egitto e dell’Adorazione dei Magi, (sul modello di una silografia di Albrecht Dürer). Interessante la Madonna col Bambino che ricorda il gruppo analogo nella chiesa dell’Annunziata ai piedi del Santuario della Madonna del Sasso ad Orselina, dello stesso pittore. Nelle lunette, angeli musicanti; sulla volta, quattro grandi figure di angeli attorno ad un’illusionistica cupola, e medaglioni con putti nelle unghie delle vele. Sull’arco della cappella contigua: Santo francescano dipinto in grisaglia. Volta innervata

a losanghe, dipinto raffigurante S.Francesco d’Assisi che riceve le stigmate, opera di Giuseppe Antonio Petrini da Carona (1728). Sulla lesena di destra, dipinto della Madonna con S.Antonio di Padova ed altri Santi, donato nel 1611. Nell’intradosso, gli affreschi con S.Chiara e la Madonna di Loreto, (sec. XVI.) Nell’ultima cappella, voltata a losanghe decorate da stucchi frammentati: la Madonna col Bambino di Bernardino Luini, già menzionata. Sull’antico coro dei monaci: volta a crociera costolonata ornata di numerosi cristogrammi. Nella cappella di San Teodoro, a destra: altare barocco con pala raffigurante l’Arcangelo Michele,

della seconda metà del XVII sec. e paliotto in scagliola, opera del 1708 di Pietro Solari di Verna e dotato di una teca dorata con la reliquia intera del Santo; transenna lignea rococò con figura di S.Francesco d’Assisi. Sull’arco trionfale: gruppo scultoreo in stucco e figure dipinte di S.Giuseppe e di S.Anna, attribuite ai fratelli Giuseppe Antonio Maria Torricelli e Giovanni Antonio, della seconda metà del XVIII sec. L’altare ha un paliotto in scagliola, opera di Francesco Solari di Verna, e a ridosso, parete in legno di noce con due portelle laterali; due credenze laterali, ciascuna con paliotto in scagliola del XVIII secolo. Sulle pareti a fianco dell’altare: in grisaglia: Episodi della vita della Vergine, datati 1523, largamente danneggiati. Nell’abside barocca: dipinti illusionistici dei fratelli Torricelli ed affresco strappato dell’Assunta, opera di Francesco Antonio Giorgioli di Meride, del 1690 circa, già posto sulla volta a botte barocca del coro, poi sostituita dalla volta a crociera costolonata impostata nel 1929.

Il Monte degli Ulivi

La città di Gerusalemme

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IL SANTUARIO DI S.MARIA DEI GHIRLI A CAMPIONE D’ITALIA

l nucleo principale risale sicuramente al VII sec. seppur con il nome di S. Maria in Willari, compresa nel testamento di Totone che nel 777 lega le sue proprietà al vescovo di Milano e quindi al convento di S. Ambrogio. Sull’origine del nome esistono diverse interpretazioni: la più diffusa l’ attribuisce al termine dialettale ghirli con il quale si indicavano le rondini, o meglio i rondoni, che d’estate sono particolarmente numerosi nella zona e che con i loro periodici viaggi ricordano le migrazioni dei campionesi che andavano a lavorare lontani dal loro paese. Secondo altri, il nome andrebbe ricondotto a un termine di origine sassone che indica il luogo dove andranno o partiranno, che sarebbe stato importato da monaci di passaggio ospiti dello xenodochio (ostello per i viaggiatori). La contemporanea presenza vicino alla chiesa del cimitero del paese (luogo della partenza eterna) può aver giocato anch’essa nella attribuzione del nome. La costruzione, che in origine doveva essere una chiesetta a poca distanza dall’abitato, molto semplice e senza grande Sulla parete nord, assai interessanti dal punto di vista iconografico, stanno altri affreschi, nella prima campata: i Quattro Santi Coronati (protettori dei lapicidi) in una scena che riproduce l’ambiente di lavoro in una bottega medievale, (allusione ai Maestri campionesi), e accanto: Cristo sacerdote e pontefice vestito di una tunica e con una mitra sul capo (richiamo al Volto Santo nel Duomo di Lucca), eseguiti dalla cerchia del Maestro delle Storie del Battista, degli ultimi decenni del Trecento; nella seconda campata: strati di affreschi frammentari di varie epoche raffiguranti Sant’Ambrogio, la Resurrezione di Lazzaro, l’Ultima Cena e un’architettura illusionistica dipinta forse da Isidoro Bianchi nel 1612. Tra il quarto e quinto decennio del Seicento, la zona del presbiterio e del coro fu completamente affrescata in due tappe dal Bianchi, che ne fece il suo capolavoro, ornata di stucchi attribuiti ai figli e alla bottega. Nel presbiterio, separato dalla navata, con un’inferriata, sulle pareti laterali: Sposalizio della Vergine e Presentazione al tempio, in grandi scenari architettonici; nei pennacchi della cupola: le sibille Frigia, Egizia, Samia e Tiburtina; nel tamburo: riquadri con l’Assunta, due gruppi di apostoli e sibille Delfica, Romana, Ellespontica e Persica; nella cupola: Dio Padre attorniato da angeli; sull’arco trionfale: Annunciazione, e inferiormente, i Santi Isidoro e Maurizio.

rilevanza artistica, fu trasformata in oratorio intorno al Trecento secondo gli schemi dell’architettura romanica, a navata unica e con campanile quadrato. Verso la metà del secolo fu tuttavia affrescata, sia all’interno che all’esterno, da pittori di buona scuola. L’edificio, come ci appare oggi, è però opera di Isidoro Bianchi, un artista campionese del Seicento che si era meritato ottima fama a Torino come architetto osservante i dettami della Controriforma, i quali influirono grandemente sull’architettura in genere e su quella sacra in particolare. Erano i primi sintomi del barocco che doveva apparire circa un secolo dopo. L’imponente facciata a tre archi, rivolta verso il lago, è collegata ad esso da una scalinata monumentale a rampe incorniciata da due file di cipressi di grande effetto scenografico, soprattutto per chi approda. L’arco principale di accesso è riccamente decorato e dominato dalla colomba dello Spirito Santo mentre i due archi laterali introducono a dei portici che accrescono la monumentalità della costruzione e proteggono gli affreschi esterni. Il tiburio è elegante e slanciato, a differenza del campanile che, pur con i rimaneggiamenti Settecenteschi, mantiene la poco elegante impronta romanica. L’interno della chiesa, a navata unica e volta a botte, è diviso in tre parti: l’aula riservata ai fedeli, il Santuario ed il Presbiterio. La parte riservata ai fedeli è decorata con affreschi trecenteschi, alcuni in buono stato, parzialmente ricoperti dai finti loggiati che il Bianchi vi ha introdotto per dare l’impressione di una Associazione Clessidra - pag.11

La chiesa di Santa Maria dei Ghirli si trova nel Comune di Campione d’Italia, su un terrazzo direttamente raggiungibile dal lago Ceresio mediante una monumentale scalinata doppia di quattro rampe. Gli affreschi gotici degli anni 1350-1360, eseguiti da un anonimo maestro giottesco lombardo (cui si deve anche il ciclo nella chiesa parrocchiale di Santa Maria Assunta a Brione Verzasca) che palesa affinità riferibili anche a Giovanni da Milano, rivestono la parete sud della navata e delle controfacciata con venti Episodi della vita di San Giovanni Battista: Annuncio dell’angelo a Zaccaria, Visitazione, Nascita, Imposizione del nome, Eremita nel deserto, Predicazione, Battesimo nel Giordano, Rimprovero ad Erode, Incarcerazione, Visita dei discepoli, Cristo li accoglie, Salomè chiede la testa, Decapitazione, Salomè offre la testa ad Erodiade, Testa sepolta in carcere, Deposizione del martire, Incontro al Limbo coi genitori, l’imperatore romano Giuliano fa riesumare il corpo del Battista, Cremazione, Ritrovamento della testa e sua adorazione; sullo zoccolo: riquadri con la Raffigurazione dei Mesi. maggiore spazialità. In controfacciata, gli affreschi sono mutilati dalla successiva apertura di finestre, mentre la parte nord denuncia i vistosi danni alla decorazione pittorica prodotta dall’umidità. Gli affreschi del Santuario sono un’esaltazione della missione della Vergine, chiaro esito della Controriforma avverso l’eresia calvinista, che il Bianchi rappresenta in modo molto coinvolgente, aiutato dalla copiosa luce che piove dal tiburio e dalla presenza degli angeli musicanti che tracciano il percorso verso il Paradiso. Sia il soffitto che le pareti sono


arricchiti da stucchi di finissima fattura, specialità dell’opera del Bianchi e della sua bottega. L’arco trionfale, splendidamente decorato da una suggestiva Annunciazione e dall’immagine dei santi Isidoro e Maurizio, introduce al Presbiterio dove campeggia un altare seicentesco che incornicia un trittico del secolo precedente con al centro la Madonna del Cardellino. La lunetta che lo completa contiene una bella crocifissione nel tondo, circondata da fedeli oranti. La Madonna quattrocentesca ha ai lati due nicchie che ospitano la Maddalena con il vaso dei profumi e S.Rocco pellegrino. Le sculture rivelano una mano tipicamente campionese e sono vivamente ravvivate dall’effetto cromatico della pitturazione. I dipinti dell’aula gotica, che all’epoca dei restauri seicenteschi era stata interamente ricoperta da intonaci e da stucchi sono stati successivamente riportati alla luce ed hanno rivelato un apparato pittorico di maestro ignoto ma di riconoscibile maestria, probabilmente riminese ma con forti influenze lombarde. Essi rappresentano la storia di S.Giovanni Battista e si svolgono nei due registri superiori mentre la parte inferiore, purtroppo molto rovinata, rappresenta un calendario impostato sulle attività agricole. Sulla parete settentrionale, a causa della cattiva esposizione, gli

affreschi esistenti sono particolarmente deteriorati. È da notare quello dei ss. Quattro Coronati, patroni dei lapicidi e degli scultori, che fa pensare sia originato della stessa committenza della vita di S.Giovanni. L’aula sacra, separata da una balaustra sormontata da una cancellata, è decorata con gli affreschi seicenteschi di Isidoro Bianchi che rappresentano lo sposalizio della Vergine con, sul fondo, la Visitazione; di fronte, la presentazione al Tempio con la fuga in Egitto che si intravede sullo sfondo; l’Annunciazione è al centro, sull arcone, mentre sui due pilastri laterali sono rappresentate le figure dei santi Maurizio e Isidoro. Nei riquadri del tamburo è dipinta l’Assunzione con le quattro Sibille: Frigia, Egizia, Samia e Tiburtina. Nell’intradosso del coro sono rappresentati quattro Profeti, sulla volta gli Angeli e sopra l’Adorazione dei Magi, probabile opera di altro autore. Il portico, ricco di affreschi di epoche diverse, è stato recentemente protetto con delle vetrate. La raffigurazione

senz’altro una allegoria che propone la lotta tra il bene ed il male, nonché la diffusa corruzione in ambito ecclesiastico; così come la moraleggiante scenetta accanto alla porta che rappresenta tre personaggi agghindati con i fastosi costumi dell’epoca, due dei quali (il cavalie-

re e la dama) vengono puniti dalla furia divina per il loro cattivo comportamento. Sul registro inferiore è visibile una scena di vago sapore dantesco, con demoni e dannati sottoposti a varie torture. Sui pilastri e sopra la porta si possono ammirare altri affreschi minori della stessa epoca: S. Goar, monaco venerato dai barcaioli del Ceresio, una Madonna con Bambino, una Annunciazione e sul fondo un S. Ambrogio. Sulla destra della porta di accesso alla chiesa si trova un grande affresco proveniente dal

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più importante è senz’altro il Giudizio Universale di epoca quattrocentesca eseguito dai fratelli Lanfranco e Filippolo de Veris. Nel registro superiore è dipinta la figura di un Cristo tribolato, su un trono circondato da angeli che portano i simboli della Passione; ai lati vi sono gruppi di supplicanti, tra cui religiosi, papi e re in atteggiamenti scomposti a loro volta incalzati da altri angeli.

portico settentrionale e dal quale fu strappato nel 1893. Si tratta della cacciata di Adamo dal Paradiso Terrestre eseguita nel 1514 da un pittore ignoto; certamente di scuola lariana che alcuni identificano in Bernardino Luini senza però alcuna prova documentale. Sulle pareti esterne sono ancora visibili alcuni affreschi votivi del XV sec.


di esecuzione artigianale, quali la Madonna del Garofano sulla facciata ed i Santi Rocco e Sebastiano, accanto all’ingresso alla torre campanaria nel portico settentrionale. Come già detto, la chiesa di S.Maria dei Ghirli non è mai stata destinata alla cura d’anime bensì ad essere monumento di se stessa e testimonianza della religiosità della gente di Campione, attraverso le raffigurazioni pittoriche ed architettoniche che la contraddistinguono. Le cospicue opere pittoriche e gli stucchi eseguiti da Isidoro Bianchi per esaltarne la ricchezza e l’imponenza, dimostrano inoltre l’amore per la propria terra di un artista che aveva riscosso onori e riconoscimenti a Torino, Milano, Como, Praga ed altre importanti città, ma non aveva dimenticato il suo piccolo paese sulle rive del Ceresio.

IL TICINO

I

primi abitanti stabili nel territorio ticinese sono opera di agricoltori neolitici, installatisi nelle vallate sudalpine alla fine dell’epoca glaciale, ossia fra 6500 e 7000 anni fa. Le tracce delle presenze abitative durante l’età del bronzo confermano una ripartizione territoriale analoga a quella del neolitico. Mancano per contro prove dirette delle zone abitate durante l’età del ferro, anche se la distribuzione delle necropoli nel territorio dimostra che tra il VI e il III sec. a.C. gli insediamenti si consolidano in zone poco diverse dalle attuali. Si tratta di una popolazione autoctona, appartenente alla tribù dei Leponti, nella cui cultura materiale si notano influssi celtici e italici, determinati dai traffici commerciali di transito. Tutti i ritrovamenti archeologici dell’area ticinese escludono un’invasione militare romana, a differenza di quanto è avvenuto nella regione dell’Altipiano. I ritrovamenti testimoniano invece una compenetrazione culturale tale che, sul finire del I secolo a.C., si può parlare di romanizzazione conclusa. Il processo di cristianizzazione sulle terre ticinesi si svolge in una popolazione forte-

mente impregnata di cultura romana, nella quale le grandi migrazioni dei popoli germanici lasciano solo qualche traccia. Verso la fine dell’impero romano, popolazioni in fuga dalle regioni padane si rifugiano nelle aree prealpine, dando impulso ai centri romani. Bellinzona, chiave dei passi alpini, si conferma quale punto strategico nei rapporti e negli scontri fra le potenze del settentrione e del meridione d’Europa. Il complesso Maghetti di Lugano è invece, nell’VIII-IX secolo, un’importante struttura di depositi e attività artigianali. Le prime tracce del cristianesimo in Ticino datano della fine del IV secolo, mentre una spinta decisiva alla sua diffusione si ha con il vescovo milanese Ambrogio, con l’appoggio della sede vescovile di Como. A partire dal V secolo sorgono, nei centri più importanti, le prime chiese parrocchiali cui vengono ad aggiungersi, sicuramente già nel VII secolo, altri piccoli edifici di culto sparsi nel territorio, a testimonianza Associazione Clessidra - pag.13

di una presenza sempre più marcata della religione cristiana e delle sue strutture. Dopo la caduta dell’Impero romano d’Occidente, le terre ticinesi vengono assoggettate dai Goti e dai Bizantini, per poi essere integrate, nel VI secolo, nel regno longobardo, che ha come capitale Pavia. Alcuni esponenti di famiglie longobarde, come Totone da Campione e Attone vescovo di Vercelli, hanno notevole influsso sui destini politici ed ecclesiastici di questa regione. I canonici milanesi eserciteranno, anche nei secoli successivi, il potere spirituale e temporale nelle valli. I Franchi, conquistando il regno longobardo nel 774, danno un nuovo ordinamento alle terre ticinesi, che tuttavia è destinato ben presto a sfaldarsi in seguito al frazionamento feudale del potere, che caratterizza i secoli precedente il Mille. Sono soprattutto gli enti ecclesiastici che riescono a conquistare un notevole grado di autonomia, specie nel Sottoceneri, divenendo vere e


proprie signorie territoriali. Spesso in conflitto tra di loro, la chiesa vescovile di Como, i monasteri benedettini di S. Ambrogio di Milano e quelli di S. Pietro in Ciel d’Oro di Pavia esercitano la loro sovranità. Il vescovo di Como finirà con il conquistare salde posizioni di potere a Bellinzona, a Locarno e soprattutto a Lugano, raggiungendo l’apice della sua sovranità, caratterizzato da tutte le prerogative di un signore feudale, nel secolo XI. Gradatamente tuttavia, tutti i poteri pubblici che la chiesa comasca era riuscita ad accumulare passeranno nelle mani del comune di Como. La popolazione residente è molto legata alla terra, dalla quale trae pressoché tutto l’occorrente per vivere, ma, salvo alcune esigue parcelle, gli appezzamenti agricoli sono di proprietà quasi esclusiva di chiese e monasteri, nonché di grandi e piccoli casati nobili, locali o stranieri. Il movimento comunale segna in profondità la storia urbana italiana dal secolo XI in poi e caratterizza pure l’evoluzione delle terre ticinesi in un’epoca in cui appaiono nuove forze sociali, aumentano la popolazione e la produzione, si rianimano gli scambi commerciali e si aprono nuove vie di transito (S. Gottardo, fine sec. XII). Nella secolare lotta per l’affermazione e per la difesa del territorio soggetto, il comune di Como e la città di Milano si fronteggiano in una guerra decennale, cui seguiranno numerosi altri conflitti, acuiti dalle guerre contro l’impero e da lotte interne per il potere. Dopo alterne vicende, Milano (dove ha nel frattempo prevalso la famiglia dei Visconti) ottiene nel 1335 la definitiva vittoria contro la città di Como (nella quale è emersa la famiglia Rusconi). La potente capitale lombarda diventa capitale di uno stato che, nella seconda metà del Trecento, si estende su buona parte dell’Italia settentrionale. Bellinzona verrà conquistata nel 1340, Locarno nel 1342, Blenio e Leventina cadranno in mano viscontea dal 1344. I Visconti e gli Sforza, loro successori, assegneranno in seguito i loro territori ticinesi, eccettuato Bellinzona, a famiglie di nobili, locali e straniere. Gli Svizzeri, reduci dalle vittorie militari di Sempach e Näfels, approfittano della morte del potente duca Gian Galeazzo Visconti per occupare una prima volta la Leventina e Bellinzona, ma saranno sconfitti dalla reazione milanese nella battaglia di Arbedo del 1422. Solo dopo la sconfitta ducale di Giornico nel 1478, gli Urani ottengono definitivamente questo primo lembo di terra al di qua delle Alpi, conquistando il controllo dei passi alpini e della fortezza di Bellinzona. La loro determinazione ad espandersi verso sud, agevolata dalla crisi del ducato milanese in guerra con la monarchia francese, sarà coronata da successo nei primi anni del Cinquecento. Gli Svizzeri raggiungono il massimo della loro potenza militare tra la metà del Quat-

Un baliato o baliaggio (bailliages nell’originale francese) era l’area di giurisdizione di un balivo (bailli); il siniscalcato (sénéchaussée) invece era retto dal siniscalco. I baliaggi erano una forma dell’organizzazione del territorio usata in Svizzera nel periodo della Vecchia Confederazione, ovvero fino al 1798, anno in cui la Svizzera subì l’invasione francese che decretò la nascita della Repubblica Elvetica. Prendevano il nome di baliaggio i paesi soggetti di una certa dimensione. Ogni baliaggio era di proprietà di un cantone sovrano che si occupava dell’amministrazione di quel territorio grazie a un landfogto: una persona che veniva mandata nel baliaggio per amministrare la giustizia e per riscuotere le tasse. trocento e il primo decennio del Cinquecento. Si impadroniscono dei nodi delle vie alpine, Bellinzona, Chiavenna, Domodossola , dilagando a sud e riuscendo perfino a dominare per breve tempo lo stato di Milano. Sconfitti a Marignano (1515), gli Svizzeri devono però cedere la Lombardia alla Francia (che dopo alcune guerre la consegnerà alla Spagna), ma non rinunciano agli accessi alpini, troppo importanti per i loro interessi commerciali. Le otto piccole regioni corrispondenti agli attuali distretti del Cantone Ticino, divengono così i baliaggi italiani degli Svizzeri. Pur sovrapponendo la loro autorità, esercitata per mezzo di un governatore e giudice chiamato comunemente landfogto, gli Svizzeri rispettano gli ordinamenti e le consuetudini preesistenti. Ogni baliaggio viene così a costituire un piccolo mondo autonomo con i propri statuti, le proprie assemblee e i propri pesi e misure. I cantoni sovrani verificano annualmente in loco l’operato dei landfogti per il tramite di una commissione di loro rappresentanti. La gelosia campanilistica fra i comuni, le divergenze o concorrenze fra i baliaggi, le lungaggini dei cantoni sovrani e la mancanza di mezzi contribuiscono ad ostacolare la realizzazione di grandi opere di interesse comune. La posizione geografica e la condizione politica dei baliaggi ticinesi ostacolano in modo determinante la diffusione della riforma protestante. Il valico del S. Gottardo che conduce nel canton Uri, rimasto cattolico, fa da filtro alla circolazione di idee e libri protestanti. A sud, in Lombardia, sono presenti gruppi di riformati, controllati tuttavia dall’Inquisizione. Ai landfogti svizzeri è inoltre vietato di fare propaganda per la riforma nei baliaggi. Nonostante queste premesse, non mancano i tentativi di diffondere la nuova dottrina, soprattutto nei centri. Solo a Locarno tuttavia, dove ha un ruolo fondamentale il prete Giovanni BecAssociazione Clessidra - pag.14

caria, le idee riformate riscontrano un certo successo presso le famiglie benestanti. L’estendersi della riforma allarma le autorità dei cantoni cattolici. Il 15 novembre 1554, la Dieta di Baden ordina ai riformati locarnesi di tornare al cattolicesimo o di abbandonare la città. Più di 170 persone rifiutano l’imposizione e si trasferiscono a Zurigo, dove alcuni raggiungeranno una confortevole posizione sociale. Il Concilio di Trento (1545-1563) affida ai vescovi il rinnovamento della Chiesa. Il primo ad agire nelle terre ticinesi è il cardinale milanese Carlo Borromeo, che compie numerose visite pastorali, intervenendo anche con estremo rigore per correggere idee e comportamenti ritenuti sbagliati. Una conseguenza molto importante del rinnovamento è l’istituzione della Dottrina Cristiana, un’associazione il cui scopo non è solamente di trasmettere ai ragazzi il catechismo, ma anche di insegnar loro a leggere. Questa attività è il primo passo sulla strada dell’istruzione popolare, che nel Seicento e nel Settecento viene estesa allo scrivere e al far di conto ad opera delle scuole parrocchiali e comunitarie. Con l’Atto di Mediazione nasce la nuova Confederazione di 19 cantoni: tra quelli nuovi compare anche il Ticino con capitale Bellinzona. Il 20 maggio 1803 si insediano le prime autorità costituzionali: un Gran Consiglio di 110 deputati, fra i quali viene eletto un Governo di 9 membri. I magistrati ticinesi devono subito confrontarsi con polemiche regionalistiche tra Lugano e Bellinzona per la scelta della capitale, ma anche con altri problemi ben più seri e acuiti dalle difficoltà finanziarie, quali la costruzione della rete stradale, l’istruzione del popolo, la lotta all’indigenza e alle malattie endemiche. L’integrità stessa del cantone è messa in pericolo quando Napoleone, divenuto imperatore, trasforma la Repubblica Cisalpina in Regno d’Italia, che intende ampliare con l’annessione di parte del Ticino. L’Atto di Mediazione di Napoleone Bonaparte nel 1803 permise poi al Ticino l’entrata nella Confederazione Svizzera come “cantone sovrano”. Napoleone pretese però che la Svizzera mettesse a disposizione da 12.000 a 18.000 soldati (la Division Suisse) per il suo esercito. Contingenti ticinesi, circa 600 uomini, furono incorporati nell’esercito francese e se ne ha particolarmente memoria nella campagna di Russia del 1812 di Napoleone, soprattutto per il passaggio del fiume Beresina, gelato nel freddo inverno russo. Per un giorno intero, 1.300 soldati svizzeri riuscirono a coprire la ritirata francese dall’impeto di 40.000 soldati russi, mentre il resto dell’esercito francese (o ciò che ne era rimasto) attraversava il fiume su pontoni. Il numero dei caduti svizzeri fu molto alto, solo 300 soldati sopravissero, ma i francesi furono salvati dalla sconfitta totale. Qui gli Svizzeri


dimostrarono la loro bravura, capacità e resistenza da montanari, comportandosi da veri eroi. Solo la disastrosa campagna di Russia costringe l’imperatore a ritirare dalla Svizzera le truppe d’occupazione salvando il Ticino. Con la sconfitta di Napoleone nel 1813 crolla però anche il sistema della Mediazione. Nel 1829 il giovane Stefano Franscini pubblica un opuscolo che denuncia le piaghe del regime e ne chiede la fine. Gli effetti della pubblicazione sono devastanti e il regime dei Landamani è liquidato a furor di popolo. Nel 1830 viene approvata con solenni celebrazioni una costituzione liberale, che ripristina fra l’altro la libertà di stampa. Tuttavia ben presto si manifesta fra la popolazione una netta divergenza di opinioni sul modo di intendere la libertà di stampa e sulla politica governativa, ciò che dà corpo a due correnti: quella dei liberali puri (radicali) e quella dei moderati (o, come si dirà più tardi, dei conservatori). I moderati, in maggioranza fino al 1839, hanno per divisa la protezione della pubblica morale e della religione cattolica, la fedeltà al Patto del 1815, relazioni di buon vicinato con l’Austria, difesa delle istituzioni tradizionali e delle autonomie locali. I radicali, giunti al potere nel 1839 con un atto di forza, vanno in tutt’altra direzione: stato laico e centralizzato, suffragio universale, inviolabilità del diritto d’asilo e appoggio ai moti risorgimentali, riforma del Patto del 1815. L’antagonismo fra radicali e moderati diventa irriducibile e per tutto il XIX secolo si concentra attorno ad alcuni grandi temi: chiesa e stato, scuola laica e confessionale, federalismo e centralismo, città e campagna. La violenza caratterizza la contrapposizione fra i due schieramenti politici nel Paese durante il XIX secolo. Sanguinosi disordini e rivoluzioni si susseguono e nel 1875 le truppe federali devono occupare Lugano, in quel momento sede del governo, per evitare il peggio. L’antagonismo è anche geografico: i conservatori sono forti nelle regioni montane, mentre i radicali trovano larghi consensi nei centri popolosi e in espansione. Tra Sopra e Sottoceneri non corre buon sangue e più di una volta si medita di formare due cantoni separati. Le grandi riforme vengono vicendevolmente imposte da un partito sull’altro. I radicali curano l’istruzione pubblica, creano i dipartimenti per dar ordine all’amministrazione, riorganizzano la giustizia, i comuni, i patriziati. Contestato dalle valli e dal clero per il suo indirizzo centralizzatore e laico, il governo radicale diventa autoritario e intransigente, perdendo progressivamente consensi: disperde con le armi

nel 1855 la minacciosa opposizione dei conservatori, subordina la chiesa allo stato, toglie ai preti i diritti politici e introduce l’imposta diretta. Nel 1875 i conservatori arrivano al potere. Ridanno alla chiesa ampie libertà, cambiano gli indirizzi della scuola, introducono strumenti di democrazia diretta come il referendum, il diritto di iniziativa popolare costituzionale e di iniziativa legislativa, istituiscono il voto segreto e per comune e fissano la scelta della capitale stabile. Finiscono tuttavia con il diventare a loro volta intolleranti ed esclusivisti. Per insegnare ai turbolenti ticinesi a governare insieme, Berna impone, dopo la rivoluzione radicale del 1890, il sistema di elezione proporzionale, che in seguito obbliga i partiti alla collaborazione, favorisce la nascita di nuovi gruppi politici e chiude per sempre l’era degli atti di forza e della violenza politica. I due partiti storici, con l’applicazione del sistema elettorale proporzionale, sono costretti a dividersi dopo il 1890 i seggi in Consiglio di Stato in proporzione della loro forza e a governare insieme. Lo sviluppo economico del cantone porta negli anni successivi alla formazione di un ceto operaio, base sociale di un nuovo partito, quello socialista, che viene fondato nel 1900. I radicali, trovando inizialmente nei socialisti degli alleati, si sentono abbastanza forti per rimettere in vigore nel 1904 un sistema maggioritario per l’elezione del governo, che lascia ai conservatori un solo rappresentante su cinque. Nel 1920, dopo la prima guerra mondiale, compare sulla scena politica un quarto partito, il partito agrario ticinese, che intende difendere gli interessi del ceto contadino. Conservatori, socialisti e agrari si alleano per far sancire dal popolo nel 1922 una riforma costituzionale, che introduce un nuovo sistema proporzionale per il governo e che permetterà l’ingresso di questi partiti nell’esecutivo, togliendo la maggioranza assoluta ai radicali. Questo sistema consociativo richiede partecipazione e collaborazione nel processo decisionale e nella gestione del potere e, negli anni fra le due guerre, una persistente agitazione politica accompagna la difficile ricerca del giusto equilibrio fra cooperazione e competizione fra i partiti. L’ascesa del fascismo in Italia provoca anche nel cantone qualche simpatia e la na-

In caso di smarrimento del gruppo, chiamare il numero:

334.80.91.885

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scita di due movimenti estremisti di destra, che raccolgono tuttavia pochi voti alle elezioni del 1935. La minaccia nazista e la seconda guerra mondiale fanno maggiormente apprezzare ai Ticinesi le proprie istituzioni democratiche, compreso il sistema consociativo. Nel dopoguerra radicali e socialisti si alleano per una ventina d’anni (1947-1967). Nel 1969 il diritto di voto e di eleggibilità viene esteso alle donne. Nello stesso anno una parte dei socialisti, scontenti della perdita di slancio del loro partito, danno vita al partito socialista autonomo, che dividerà i socialisti per ben oltre un ventennio, fino alla loro riunificazione. Nei decenni fra il 1910 e il 1950 la popolazione agricola continua a diminuire a vantaggio degli altri due settori. Comincia la produzione di energia idroelettrica, mentre il turismo conosce un grandissimo sviluppo. Dopo la seconda guerra mondiale e fino agli anni ottanta, il Cantone Ticino conosce un enorme sviluppo economico e un forte incremento demografico. Non solo cessa l’emigrazione, ma il cantone diventa terra di immigrati e offre pure lavoro a migliaia di frontalieri. Dal 1946 e fino all’inizio degli anni novanta, il PNL aumenta considerevolmente, frenato solo tra il 1971 e il 1976 da un periodo di inflazione e recessione. Rami trainanti, in mancanza di un polo industriale, sono le attività edili, bancarie e finanziarie, oltre al turismo. Lo sviluppo porta nel cantone un generale benessere materiale, accompagnato da alcuni inconvenienti legati ai massicci consumi, all’aumento del traffico motorizzato e alla concentrazione delle attività produttive nei centri e sul fondovalle, che chiamano gli enti pubblici a nuovi impegnativi compiti. Con l’inizio degli anni novanta inizia nel cantone un periodo di grave recessione economica, che si iscrive in un fenomeno di dimensioni europee e mondiali e che segna probabilmente l’inizio di un’epoca di transizione verso una nuova era.

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