Issuu on Google+


URBINO

Origine della città

L

a città di Urbino ha origini antichissime. Nulla di preciso si conosce circa i primi insediamenti, anteriori alle invasioni celtiche e all’insediamento dei Galli Senoni (IV sec. a.C.), ma recenti ritrovamenti di materiale archeologico, soprattutto frammenti di ceramica risalenti all’età del ferro,

confermano la presenza di un insediamento probabilmente del IV sec. a.C. Circa un secolo più tardi, i Romani sottomisero i Galli Senoni e rapidamente conquistarono tutto il territorio marchigiano. Da allora iniziò la storia di Urbinum Metaurense.

l nome sembra derivare dal latino urvo (urvum è il manico ricurvo dell’aratro), alludendo alla conformazione naturale del terre-

no. Metaurense invece si riferisce al fiume Mataurus (l’attuale fiume Metauro).

a prima notizia della presenza romana nel territorio di Urbino, si ha in occasione della battaglia di Sentino nel 295 a.C. contro i Piceni. In seguito la presenza romana divenne imponete ed Urbino divenne capoluogo di un distretto montano in quanto era infatti situata lungo una importante strada parallela alla via Flaminia, via consolare fatta costruire dal console Flaminio intorno al 220 a.C., che collegava Roma e Rimini, passando per Fano. (Fanum Fortunae). L’antica civitas era accessibile esclusivamente da porta Posterula situata a est della città, in quanto le altre porte della città erano di difficile accesso. Difatti la morfologia della città era molto adatta ad ospitare la città fortificata. Il pianoro inclinato verso nord fino alla Porta Maia, era circondato da una linea di difesa naturale idonea per l’edificazione della cinta muraria. Lungo questa linea

ideale, seguendo la conformazione del terreno, correvano le mura romane. Nell’attuale via Budassi, ex Piazzetta di San Sebastiano, è ancora possibile vedere i resti del tracciato romano risalente ad un periodo tra il III e il II sec. a. C. Si tratta di una struttura edificata con blocchi di pietra spugnosa, posti gli uni sugli altri a secco in base alla tecnica dell’opus quadratum. La struttura romana di Urbino occupava uno spazio di 8 ettari circa ed era a pianta irregolare dominata dai due assi viari principali: La struttura della civitas era costituita da due assi viari principali rettilinei e perpendicolari: il cardo maximus (sud-nord) e il decuman maximus (est-ovest), ancora oggi corrispondono a due vie principali della città, sfociando in quattro porte: Porta Maia, la più importante, Porta Mondelce, Porta Occidentale e Porta Posterula.

urante i recenti lavori di scavo per l’allestimento di una rotatoria all’ingresso della città, sono stati riportati alla luce resti di una necropoli romana risalente al

primo secolo d.C. Già nel 1972 erano state ritrovate 92 tombe. Nell’Agosto del 2003, sono riaffiorate altre due tombe e sei scheletri.

Derivazione del nome “Urbino”

I L

Urbino Romana

Ultimi ritrovamenti archeologici

D

URBINO MEDIOEVALE

D

urante la dominazione romana Urbino fu una città strategicamente molto importante, e ciò è attestato indirettamente dalle notizie sulla battaglia sul Metauro del 207 a.C. tra Asdrubale e i Consoli Romani. Non abbiamo tuttavia molte notizie sulla città durante i primi secoli del Medioevo, ma si sa che Urbino dovette essere una città considerata fondamentale poiché subì assalti dai Goti, Bizantini e Longobardi. La città fu conquistata nel 538 d.C. dall’esercito bizantino di Belisario, arrendendosi per sete, e divenne parte della della pentapoli annonaria (Fossombrone, Iesi, Cagli, Gubbio e Urbino) dventando poi preda dei Longobardi (una curiosità storica: il piede, misura di lunghezza, conservato nel Palazzo Municipale, sembra che appartenesse al piede del re Liutprando).

In seguito con Carlo Magno anche Urbino fu ceduta assieme agli altri territori dell’Italia centrale, al Papa il quale cominciò così ad esercitare il suo potere anche se i territori erano sotto l’influenza imperiale. Dopo un periodo di decadenza durante il regno papale, migliorarono le condizioni economiche della città e tra l’undicesimo ed il tredicesimo secolo la città riprese a svilupparsi al di fuori del nucleo romano seguendo la conformazione del terreno e l’antica ripartizione in quattro parti determinata dal cardo e dal decumano. Urbino divenne poi Associazione Clessidra - pag.1

“Alle pendici dell’Appennino, quasi al mezzo dell’Italia verso il Mare Adriatico, è posta, come ognuno sa, la piccola città d’Urbino; la quale, benchè tra monti sia e non così ameni come forse alcun’altri che veggiano in molti lochi, pur di tanto ha il cielo favorevole, che intorno il paese è fertilissimo e pieno di frutti di modo che, oltre alla salubrità dell’aere, si trova abbondantissima d’ogni cosa che fa mestieri per lo vivere umano. Ma tra le maggio felicità che se le possono attribuire, questa credo sia la principale che da gran tempo in qua sempre è stata dominata da ottimi Signori; avvenga che nelle calamità universali delle guerre della Italia, essa ancor per un tempo ne sia restata priva. Ma non ricercando più lontano possiamo di questo far bon testimonio con la gloriosa memoria del Duca Federico il quale a’ dì suoi fu lume della Italia…” Baldassar Castiglione “Ogni volta che torno a Urbino non posso fare a meno di andare a rivedere, come primo atto, i Torricini di Palazzo Ducale; e il mio amore per questa città si rinnova. si rinnova in forma di compiacimento perchè la ritrovo smagliante, proprio come immaginavo che fosse quando la vedevo; in forma di stimoli all’invenzione...Sono toccato, quando la ritrovo, dalla apprensione che mi danno le sue rughe e, allo stesso tempo, dalla gioia che mi dà la durevolezza del suo splendore. Sono geloso di questa città, al punto da non poter dormire se altri la guardano con speranze possessive…” Giancarlo De Carlo, Piccola autobiografia in pubblico a Urbino, 1989 libero comune con a capo i rappresentanti delle più potenti famiglie vicine al vescovo. In seguito l’autorità della chiesa si affievolì e gli imperatori tedeschi di casata sveva concessero la città in feudo ai Montefeltro, nobili di origine lombarda, conti di Carpegna. Fu lo stesso Federico Barbarossa, a concedere nel 1155 l’investitura imperiale al conte Antonio da Montefeltro, probabilmente per accattivarsi il controllo di una zona particolarmente strategica. Il potere passò poi di padre in figlio fino a quando nel 443 il figlio di Guidantonio, Oddantonio,ottenne il


titolo di Duca, ma fu ucciso dopo un anno assieme a due suoi ministri in una congiura, forse a causa del malcontento che serpeggiava nelle città per motivi economici. Scomparso Oddantonio, apparve all’orizzonte di Urbino il personaggio principale della storia di Urbino: Federico da

URBINO RINASCIMENTALE

Montefeltro, figlio naturale di Guidantonio e fratellastro di Oddantonio. Durante il periodo medievale la città si sviluppò con la costruzione di conventi e oratori, attorno cui si formavano nuovi agglomerati urbani. A sud, nel prolungamento del cardo, S. Paolo (via Saffi) e, a orien-

N

Formazione dello stato di Urbino, ritorno della famiglia dei Montefeltro el 1375 tornarono i Monte- Montefeltro, creando così un forte feltro al governo della città equilibrio nella zona tra le Marche e nel 1384 la città di Gubbio e la Romagna, zona che in passato fu annessa al territorio: ciò costituì fu teatro di scontri tra forze guelfe il punto di partenza fondamentale e forze ghibelline. Inoltre nel 1390 della nascita dello stato di Urbino, il Papa Bonifacio IX nominò il conche comprendeva oltre all’annes- te Antonio da Montefeltro vicario sa città di Gubbio anche Cagli e il apostolico in temporalibus di tutte le Urbino capitale dello stato dei Montefeltro rbino era così divenuta da tiones appellationum” con le quali piccolo comune medioevale sancì che i principali poteri fossero a capitale economica e po- riservati al principe. Guidantonio, litica dello Stato del Montefeltro. successore di Antonio governò dal Nel 1396 il conte Antonio emanò 1404 al 1443, emanando anch’egli delle leggi statutarie le, ”Constitu- numerose leggi in materia civile, Urbino e Federico da Montefeltro alito al potere, Federico da dido palazzo i migliori talenti letteMontefeltro intrecciò dei rap- rari, artistici e scientifici del 1400. porti di alleanza con il re di Na- Fu così che in pochi anni il livello poli, con il pontefice, con la signo- economico dello Stato crebbe a tal ria degli Sforza di Milano e venne punto che il Duca poté permettersi nominato capitano generale della l’edificazione di un’opera grandiosa lega italica. Ricevette inoltre varie come l’attuale Palazzo Ducale dal onorificenze al di fuori dell’Italia, costo di 200.000 scudi (spendentra cui l’ordine della giarrettiera dal done 40.000 per l’argenteria, per gli re d’Inghilterra, dell’ermellino da arazzi 20.000 e per la biblioteca più Ferdinando d’Aragona e nel 1474 il di 20.000 ducati). Sempre grazie ai titolo di Duca dal Papa. Gli enormi suoi immensi guadagni i suoi sudproventi delle condotte militari per- diti poterono pagare tributi piuttosto misero a Federico di perfezionare bassi. Poté inoltre edificare molti all’attrezzatura militare e civile dello tri edifici religiosi e civili (il Duomo, il Stato; ospitò inoltre nel suo splen- Convento dei Gesuiti, il Convento di Gli anni dopo Federico da Montefeltro opo la morte di Federico nel di Guidobaldo, fra i quali Bembo, 1482, il potere passò a Gui- un letterato attivo anche presso altri dobaldo alla cui corte si ra- corti come quella di Ferrara, teorico dunavano i famosi cenacoli che il del gusto classico rinascimentale e Baldassare Castiglione ha rievo- diffusore del petrarchismo, modello cato nel suo libro “Il Cortegiano”. della lirica europea; I Medici esuli Tanti sono i personaggi famosi che da Firenze e il Cardinal Dovizi di soggiornarono in Urbino alla corte Bibbiena, autore della “Calandria”, prima opera in volgare rappresentata in Italia. Nello stesso periodo (1502) venne istituito quel Collegio dei Dottori riconosciuto dal Papa Giulio II nel 1507 da cui avrà origine la Libera Università degli Studi. Un altro istituto creato dal Duca è la Cappella Musicale. Era questo il frutto della squisita educazione musicale ricevuta alla stessa Corte, dove il padre aveva, fra le molte altre cose, prediletto anche la musica. Nello stesso periodo tra i due secoli si affermò inoltre il genio di Raffaello, il quale nel 1504 da Urbino, con una lettera di raccomandazioni di Giovanna Feltria Della Rovere si trasferì verso le città di Firenze e Roma. Non avendo un erede, nel 1504 fu accolto alla corte il piccolo Francesco Maria Della Rovere che fu adottato dagli zii e che divenGuidobaldo II Della Rovere terà l’erede di Guidobaldo, per cui ritratto da Agnolo Bronzino alla morte di Guidobaldo, avvenuta

U S

te (est), S.Bartolo e Lavagine. Verso nord, a parte S.Sergio, il borgo di Santa Lucia, lungo le strade di Rimini e Ravenna; infine verso occidente (ovest), S.Giovanni (via Barocci) e Valbona (Via Mazzini). Le strade si collegano a quelle romane.

terre a lui sottomesse, assegnandogli anche, per limitare i tentativi di espansione dei Malatesta di Rimini, i castelli di Corinaldo e Mondolfo fino ad allora governati da Galeotto Malatesta come vicario del Papa, estendendosi per un totale di 2000 Kmq. amministrativa, penale e fiscale. Oddantonio, che regnò pochi mesi (la sua morte avvenne nel 1444) lasciò il trono al fratellastro Federico, che venne proclamato Signore della città. S.Chiara); lasciando anche scritto nel testamento che fosse rifatta la chiesa e il convento di S. Donato, l’attuale Chiesa di San Bernardino o Mausoleo dei Duchi, dove voleva essere sepolto. Federico da Montefeltro non si occupò soltanto di progettare edifici civili, ma fece edificare inoltre numerose rocche per controllare le vie di accesso più vulnerabili del territorio. I progetti della maggior parte delle opere civili e militari realizzate nel Montefeltro furono ideati dall’architetto Francesco di Giorgio Martini.

D

Associazione Clessidra - pag.2

Francesco Maria Della Rovere, ritratto di Tiziano

nel 1508, il Ducato passò ai Della Rovere. Francesco Maria della Rovere divenne, diventato Duca di Urbino si sposò con Eleonora Gonzaga per consolidare ulteriormente la posizione del Ducato di Urbino, anche se i primi anni furono piuttosto complessi. Nonostante fosse anch’egli un condottiero, volle


rafforzare l’aspetto artistico e culturale del ducato. Oltre alla già citata rappresentazione de “La Calandria” del Bibbiena nella Sala del Trono del Palazzo Ducale, la prima opera in prosa e volgare l’attività teatrale e musicale mantennero un ruolo molto importante. Tuttavia nel 1525 quando la sede della corte fu trasferita a Pesaro, e ciò segnò un grande declino mentre Pesaro divenne il nuovo baricentro economico e politico del Ducato. Guidobaldo II successe in seguito al padre nella carica di duca che tenne per circa 40 anni, un periodo che si dimostrò piuttosto tranquillo grazie anche all’equilibrio della politica europea

URBINO MODERNA

N

el 1631 muore l’ultimo Duca di Urbino, e tutto il patrimonio passa allo Stato Pontificio. Nel medesimo anno si assiste alla grande spoliazione del Palazzo Ducale di Urbino: nel 1631 viene infatti organizzato il matrimonio fra Vittoria Della Rovere e un componente della famiglia Medici di Firenze, ed assieme alla sposa partono preziosi quadri, arredi e tendaggi. Da questo momento fino al 1700 la storia locale sarà un resoconto a tappe verso la decadenza. Prima della devoluzione allo Stato Pontificio, fra la seconda metà del Cinquecento e la seconda metà del Seicento il Ducato conosce fortune in campo scientifico oltre che in quello artistico. In epoca pregalileiana e poi in epoca galileiana un gruppo di studiosi di Urbino danno un contributo di prim’ordine alla nascita della scienza moderna: Federico da Comandino, Guidobaldo dal Mon-

e a un periodo di saggio governo, di prosperità economica, di fama e di onori. Lo stesso Guidobaldo II ebbe la riconferma di tutte le cariche dei suoi predecessori, ma anche riconoscimenti che nessun Duca di Urbino ebbe mai: fu infatti Generale della Repubblica veneta, Prefetto di Roma (1555) e Generale del Regno di Napoli (1558). Anche l’impulso culturale fu notevole in tutto questo periodo, tra l’altro furono ospiti della corte Bernardo Tasso e suo figlio Torquato, e fu anche l’attività artigianale di tipo scientifico: costruzione di orologi, compassi, strumenti scientifici e matematici di precisione. Francesco Maria II te, Bernardino Baldi e Muzio Oddi saranno gli animatori di quello che lo storico dell’Arte Andrè Chastel definì un “vero umanesimo matematico”. Lo sviluppo di quello che per un certo periodo fu uno dei principali centri della cultura scientifica, ebbe basi di altissimo livello. Piero della Francesca, Francesco di Giorgio Martini e Luca Pacioli, forse il più celebre matematico del tempo, furono i responsabili nel generare un clima di forte interesse attorno ai postulati dell’aritmetica e della geometria. Il passaggio del Ducato di Urbino allo Stato della Chiesa troncherà anche questa iniziativa: in poco tempo viene disperso un patrimonio intellettuale e scientifico straordinario e le vicende del Ducato perdono di carattere anche se nel 1700 la fortuna torna a sfiorare Urbino. In quell’anno infatti diviene Papa Giovanni Francesco Albani che diventerà Papa col nome

Associazione Clessidra - pag.3

Della Rovere, cresciuto e formatosi nella corte spagnola fu l’ultimo Duca d’Urbino, tuttavia a quei tempi Urbino era diventata un piccolo stato “satellite” sotto l’influenza spagnola da una parte e dal pontefice dall’altra. Neanche Francesco Maria II Della Rovere riuscì a restituire ad Urbino la sua passata grandezza ed a trasmettere il regno in eredità, a causa della morte del figlio Federico Ubaldo.Quando quindi morì il Duca nel 1631, Urbino passò sotto lo Stato Pontificio, guidato dal Cardinale Antonio Barberini, fratello del Papa.

Luca Pacioli

di Clemente XI (1700 - 1721). Il Pontefice non dimentica le proprie origini, e così comincia un periodo di restauri per le chiese e di nuove edificazioni. Tornano gli artisti per committenze di vario ordine, anche se poi le imprese napoleoniche porteranno a nuove spoliazioni assimilando il destino di Urbino a quello di molte altre città italiane.


1. Palazzo Ducale 2. Obelisco egiziano 3. Chiesa di S.Domenico 4. Palazzo Ubaldini-Ivarra 5. Palazzo Benedetti 6. Oratorio di S.Gaetano 7. Palazzo Mauruzi della Stacciola 8. Palazzo Passionei - Paciotti 9. Palazzo Veterani 10. Palazzo della Cappella Musicale 11 Oratorio di S.Andrea Avellino 12 Palazzo Bonaventura - Odasi 13. Palazzo Comunale 14. Palazzo Corboli 15. Chiesa della Torre 16. Oratorio della Visitazione 17. Oratorio della Morte 18. Palazzo Arcivescovile 19.Museo Diocesano “Albani” 20. Cattedrale 21. Oratorio della Grotta 22. Palazzo del Legato Albani 23. Palazzo del Collegio Raffaello 24. Casa Viviani 25. Porta Lavagine 26. Porta S.Lucia 27. Chiesa di S.Spirito 28. Orto Botanico 29. Palazzo Albani 30. Chiesa di S.Francesco 31. Camminamento Panoramico 32. Ex Ospedale della Misericordia 33. Chiesa di S.Sergio 34. Casa Natale di Raffaello 35. Oratorio delle 5 Piaghe 36. Palazzo Galli - Palma 37. Chiesa di S.Francesco di Paola 38. Sinagoga 39. Teatro Sanzio 40. Ex Scuderia Ducale (della Data) 41. Porta Valbona 42. Oratorio di S.Giovanni 43. Oratorio di S.Giuseppe 44. Ex Convento dei Carmelitani Scalzi 45. Monumento a Raffaello 46. Fortezza Albornoz 47. Chiesa dei Cappuccini 48. Ex Convento di S.Agostino 49. Chiesa di S.Agostino 50. Palazzo Brandani - Battiferri

51. Monastero delle Suore Agostiniane 52. Facoltà di Scienze Formazione e di Soc. 53. Chiesa di S.Caterina 54. Palazzo Bonaventura 55. Chiesa ed ex Convento di S.Girolamo 56. Ex Monastero di S.Chiara 57. Oratorio di Santa Croce

Associazione Clessidra - pag.4


CHIESA DI SAN BERNARDINO

L

a chiesa di San Bernardino degli Zoccolanti è una chiesa francescana di Urbino, posta su di una collina a circa 2,5 km fuori dall’abitato. Dalla chiesa, immersa nel verde, si gode uno splendido panorama su Urbino. La chiesa venne costruita per disposizione di Federico da Montefeltro dopo la sua morte, a partire dal 1482 al 1491 circa, come luogo per la sua sepoltura e per quella dei suoi successori (Mausoleo Ducale). Il progetto e la successiva realizzazione dell’opera vengono oggi attribuiti all’architetto Francesco di

ARCHITETTURA

Giorgio Martini (con l’aiuto nella direzione dei lavori del giovane e promettente Donato Bramante). L’edificio presenta una limpida nitidezza architettonica, tipica del Rinascimento urbinate. La chiesa fece da modello per la chiesa di Santa Maria delle Grazie al Calcinaio, nei pressi di Cortona, edificata dallo stesso architetto pochi anni più tardi. Nel 1741 venne danneggiata da un terremoto.

L’

esterno della chiesa, in lateri- Esso è infatti luminoso, eszio, è compatto e quasi privo senziale e monumentale di decorazioni, fatte salve le corni- allo stesso tempo, con una pianta a ci marcapiano, le finestre e l’incor- croce latina e navata unica coperta niciatura del portale. con volta a botte. Il lato La facciata è alta e longitudinale (piedicrostretta, culminata da ce), si innesta a un preun piccolo frontone ed sbiterio pressoché quaattraversata dalle fadrato, coperto da cupola, sce decorative in arecon due absidi semicirconaria che proseguono lari ai lati e una nicchia su tutto il perimetro; rettangolare voltata a vi si aprono un portabotte dietro l’altare magle in travertino e due giore. Anticamente anche finestre. Il tiburio deldietro l’altare si trovava la cupola è cilindrico, un’abside simile alle alcon un lanternino. Agli tre, componendo così angoli si trovano dei un ambiente a “tricora” contrafforti. Il campaderivato da modelli tardonile è tronco, a causa antichi. L’allungamento e del crollo della cuspide Ricostruzione della la modifica del coro risale nel terremoto del 1741. pianta di chiesa di alla fine del XVI secolo. Il severo stile esterno, San Bernardino, come Le nicchie sono estraapparire alla quasi da fortezza mi- doveva dossate, circondate cioè fine del XV secolo litare, contrasta con da archi con doppia ghiel’elegante classicismo dell’interno. ra cornice modanata, fino alla linea

OPERE D’ARTE

N

ella navata si trovano, una di fronte all’altra, le tombe dei duchi Federico e Guidobaldo da Montefeltro: si tratta di due monumenti barocchi eretti molto tempo dopo la loro morte (1620). I busti in

d’imposta. La cupola è retta, oltre che dalle pareti, da quattro colonne ioniche a fusto liscio su alti plinti, che rendono leggibile lo scarico del peso a terra. Le pareti dimostrano la predilezione dell’architetto per le superfici spoglie e sobriamente decorate. Alcune cornici modanate in pietra (che risaltano sull’intonaco bianco, secondo uno schema di brunelleschiana memoria) si trovano all’altezza dello zoccolo, del marcadavanzale e del fregio che corre lungo tutto il perimetro, con un’iscrizione in lettere capitali romane ispirata a quella del Cortile d’onore di palazzo Ducale. La navata è illuminata da tre finestre rettangolari, con cornici e timpano triangolare in pietra, che si ritrovano anche sotto i tre arconi che stanno alla base della cupola nel presbiterio.

marmo dei due duchi sono attribuiti a Girolamo Campagna). La nicchia destra è decorata da affreschi del 1642 con la Samaritana al pozzo. Nel coro si trova una tela ottocentesca con la Madonna col Bambino, san Bernardino, san Giacomo e due angeli, di Filippo Bigioli. Fino al 1810 occupava questa posizione la Pala di Brera (1472 circa) di Piero della Francesca, che venne fatta li collocare dal Bramante per volere dello stesso Federico da Montefeltro e, sebbene sia più antica della Raffaello (1483-1520). “Madonna col Bambino (Piccola Madonna Cowper)” databile al 1506. Olio su tavola, 58 per 43 cm. La chiesa sullo sfondo è quella che tuttora si vede su di un colle uscendo da Urbino: è San Bernardino degli Zoccolanti. Washington, National Gallery of Art Associazione Clessidra - pag.5

chiesa di circa dieci anni, creava un rilevante dialogo tra architettura reale ed architettura dipinta.


IL CONVENTO

L’

adiacente convento pare contrastare la raffinatezza della chiesa con l’austerità e la semplicità

dei tradizionali edifici francescani. Opera pure attribuita a Francesco di Giorgio, ha il suo fulcro nel chio-

stro a pilastri architravati.

L’ORATORIO DI SAN GIOVANNI BATTISTA

S

orge sul luogo di un antico ospizio per infermi e pellegini, e dietro una facciata in stile neogotico dell’inizio del secolo XX, nasconde un eccezionale gioiello di pittura, testimonianza di quello stile denominato “gotico fiorito” o “gotico internazionale” . L’interno interamente affrescato, presenta nella parete di fondo una maestosa “Crocifissione”, mentre su quella di destra vi è un ciclo di pitture raffiguranti la vita di San Giovanni Battista, titolare della Chiesa. Lo straordinario complesso è opera dei fratelli Jacopo e Lorenzo Salimbeni da Sanseverino, che l’eseguirono nel 1416, come attesta la firma posta sotto la Crocifissione. Sulla parete di sinistra si trovano due bellissimi affreschi raffiguranti “La Madonna dell’Umiltà” e “La Madonna in trono col Bambino”. La crocifissione sulla parete dell’altare va considerata il momento più alto di tutto il ciclo tanto per il soggetto, quanto dal punto di vista formale e stilistico. Il nesso iconografico con il ciclo è dato dal ruolo del Battista come precursore di Cristo. Giovanni, amministrando i battesimo, ha preso parte alla redenzione che trova il suo compimento nell’estremo sacrificio di cristo sulla croce. Il motivo del pellicano che, su un braccio della croce, si lacera il petto con il becco per nutrire , col suo sangue i piccoli, ha un evidente riferimento a questo sacrificio. Si tratta di uno dei soggetti preferiti nelle crocifissioni dalla pittura italiana del XV secolo. In evidente analogia con il significato di questa scena degli angeli che circondano Cristo raccolgono il suo sangue in calici da messa.

Gli affreschi raffigurano sulla parete di fondo della piccola chiesa, dal soffitto a carena di nave, un’affollata Crocifissione. Colpisce il contrasto stridente tra la drammaticità della scena principale - che raffigurazione del cattivo ladrone tocca punte di tragico espressionismo - e il disperdersi della narrazione in mille episodi indifferenti al dramma che si svolge nella parte superiore della composizione. Nelle Storie di san Giovanni Battista, dipinte sulla parete destra, la narrazione è più pacata e distesa. I personaggi vestiti all’ultima moda con cappelli fantasiosi e vesti sontuose, l’amore per il dettaglio, il gusto di raffigurare particolari tratti dall’osservazione della realtà denotano un’adesione del tutto personale allo stile tardogotico. La qualità pittorica è sempre molto alta e tocca vertici di

ORATORIO DI SAN GIUSEPPE

L

a costruzione di questo oratorio risale ai primi anni del Cinquecento. Si compone di due cappelle: quella minore, dedicata alla Natività di Gesù è interamente rivestita di pietra pomice e tufo allo scopo di creare l’effetto scenico di La cappella minore, rimasta perfettamente intatta, accoglie un mirabile Presepio con figure a grandezza naturale, opera dello scultore urbinate Federico Brandani che l’eseguì verso la Metà del Cinquecento.

una grotta sul cui fondo emerge il presepe realizzato tra il 1545 e il 1550. Sopra la porta d’ingresso è un piccolo bassorilievo marmoreo raffigurante la Madonna col Bambino attribuito a Domenico Rosselli. L’altra cappella, molto più ampia e in posizione sopraelevata, venne ristrutturata tra il 1682 e il 1689. La decorazione a tempera che ricopre il soffitto e’ opera di Carlo Roncalli da Colbordolo, che è anche autore delle quattro tele esposte alle pareti. L’imponente statua di San Giuseppe, in marmo bianco e’ opera di Giuseppe Lironi. Associazione Clessidra - pag.6

virtuosismo negli angeli del Battesimo di Cristo, dalle ali variopinte e intarsiate con applicazioni di madreperla a restituire, ancora una volta, la preziosità dei dipinti su tavola alle pitture parietali. Presente in tutti i libri di storia dell’arte, il ciclo pittorico è un’importante e precoce testimonianza dell’adesione al Gotico Internazionale da parte dell’ambiente culturale marchigiano. Si tratta di un’opera di primo piano anche se gli artisti che l’hanno fatta si muovono in una fase di crisi del linguaggio. Il Gotico Internazionale rappresenta l’ultimo anelito dell’arte medioevale a ridosso dell’esplosione culturale che avrà l’Umanesimo prima e il Rinascimento poi. Questi affreschi rappresentano un unicum per questa ragione. Sono ricchi di elementi di novità ma risentono ancora dello spirito del secolo precedente.


ASCOLI PICENO Origine

L

e prime tracce di insediamenti urbani risalgono fino all’età paleolitica ma è soprattutto dall’età dei metalli che gli stessi si fanno più stabili con evidenti segni di prevalente attività agricola e pastorale. L’origine della città, pur se difficile da formulare con esattezza, è da ricercarsi comunque nei testi di antiche leggende che trattano di due ipotesi al riguardo la prima delle quali, narrata da Strabone, Plinio il Vecchio e Paolo Diacono, riferisce che i primi abitatori del luogo furono i Sabini che nel viaggio di celebrazione della primavera sacra furono guidati in questi posti da un picchio (uccello sacro a Marte che poi rimarrà come emblema) o più verosimilmente da un mitico Re Pico dal quale deriverebbe anche l’attribuzione del nome Picenum

alla regione e Piceni agli abitanti. L’altra ipotesi si rifà invece ad un’antica leggenda, raccolta da Silio Italico, che racconta che il nome Ascoli deriverebbe dalla radice egeo-anatolica as e che l’odierna città sarebbe stata fondata dal Re pelasgo Aesis. Fatto alquanto certo comunque è che la cittadina esisteva già fra il V e il IV secolo a.C. ed era fortificata in maniera molto considerevole; altrettanto certo è che i Piceni, grazie soprattutto alla posizione strategica del loro insediamento avevano un cospicuo grado di potenza e godevano di grande riguardo, testimonianza di ciò rima-

opo aver goduto di un periodo di indipendenza nel 269 a.C. Ascoli si pone a capo di un rivolta contro lo strapotere romano che fu soffocata nel sangue dalle legioni romane e soprattutto da un catastrofico terremoto; Ascoli così entra a far parte della zona d’influenza di Roma ma la sua importanza non venne sminuita, anzi poté godere per un lungo periodo di un rapporto privilegiato divenendo centro strategico per gli interessi romani con i popoli d’oltremare e gli Italici. I due secoli seguenti passarono senza notizie rilevanti riguardo la cittadina che invece si propose di nuovo a capo di una rivolta condotta insieme ai Sanniti e alle popolazioni marsiche che si unirono nella Lega Italica (per la prima volta la parola Italia compare sulle monete) nell’anno 91 a.C.; Roma, preoccupata dell’accaduto, inviò ad Ascoli il proconsole Quinto Servilio che minacciò in maniera arrogante tutta la folla, che esasperata trucidò lo stesso insieme ad altri romani residenti in città, dando così inizio alla Guerra sociale. I combattimenti che si protrassero per quasi due anni furono dapprima favorevoli alla Lega Italica che riuscì a contenere poi anche a far volgere in fuga le truppe romane, che però rafforzatesi in maniera rilevante con altre legioni inviate da Roma, riuscirono a ribaltare la situazione assediando la città di Ascoli, che nel Dicembre dell’89 a.C. dopo una strenua resistenza dovette cedere le armi ed arrendersi alle truppe romane guidate da Pompeo Strabone. Una volta entrati in città i romani si abbandonarono ad una feroce rap-

presaglia, i capi della rivolta furono trucidati, gli abitanti mandati in esilio e l’intero abitato quasi distrutto. Si ricorda in questo periodo la figura di Ventidio Basso, figlio di un generale ascolano portato a Roma bambino insieme alla mamma dietro il carro del vincitore Strabone, che in seguito, per il suo elevato ingegno e valore militare, assurgerà agli alti gradi di pretore divenendo uno dei condottieri più illustri dell’epoca. Con la conquista di Ascoli i romani posero fine alla Guerra Sociale che fu l’ultimo tentativo di rivolta delle popolazioni italiche e si assicurarono il controllo dell’intera zona ma dalla resistenza e dal sacrificio dei Picenti si prese atto che era giunta l’ora da parte di Roma di riconoscere il diritto di cittadinanza romana anche alle genti italiche sottomesse. Dopo alcuni decenni dalla fine della guerra Ascoli risorse con tutto il suo antico splendore e molti furono i monumenti romani costruiti in quel periodo di cui ancora oggi abbiamo rilevante testimonianza; di questi anni è anche l’inizio della lotta nell’Impero Romano tra Pompeo e Cesare, al cui fianco la città di Ascoli si schierò con decisione. Altre notizie riguardano il periodo della divisione delle province effettuate da Augusto nel secondo

EPOCA Romana

D

EPOCA Longobarda

I

primi tentativi di invasione da parte dei barbari non ebbero buon esito e difatti né i Goti di

Alarico, che nel 405 d.C. fecero un primo tentativo a cui rinunciarono Associazione Clessidra - pag.7

ne la richiesta di alleanza ed amicizia proposta dai Romani, intorno al 299 a.C., all’inizio della propria espansione per combattere i Galli.

secolo d.C., in cui il Piceno ottiene posizione di riguardo sviluppandosi in breve tempo in maniera molto rilevante nel territorio racchiuso fra il fiume Tronto ed il Castellano. Dopo Augusto il Piceno fu diviso in due distretti uno verso Nord ed uno verso Sud, Ascoli divenne sede del governatore di quest’ultimo territorio divenendone anche centro amministrativo. Cessato il periodo imperiale si instaurò un regime autonomo sino al periodo delle invasioni dei barbari.


ben presto per la saldezza delle fortificazioni ascolane, né Attila stesso, che nel 452 d.C. addirittura evitò la città sapendola forte e pronta a combattere, riuscirono nell’impresa e per oltre sessant’anni la città non fu molestata. Riesce nell’impresa invece nel 544 d.C., dopo che per quattro anni la città fu assoggettata dai Greci di Belisario, il gotico Totila che dopo aver accerchiato la città impadronendosi dei castelli della vallata del Tronto, cinse d’assedio la città costringendola alla resa. Dopo otto anni i Goti furono

scacciati e gli ascolani tornarono a governarsi da soli ma nel 578 d.C. una nuova numerosa formazione di barbari, i Longobardi, invase la città che dopo furiosi combattimenti dovette di nuovo cedere agli invasori che guidati dal duca Faroaldo entrarono in Ascoli facendo strage dei suoi abitanti e distruggendo e saccheggiando qualsiasi cosa, determinando un lungo periodo di crisi economica e sociale. Grande rilevanza per i Longobardi ebbe in questi anni Castel Trosino dove il secolo scorso è stata rinvenuta

una ricchissima necropoli barbarica. Solo grazie all’opera della regina Teodolinda, alla fine del sesto secolo, le sorti di Ascoli riuscirono a risollevarsi con la città che fu di nuovo ricostruita ed i fuggiaschi fatti rientrare fra le mura cittadine; per altri due secoli comunque Ascoli fu governata dai longobardi dipendenti dal ducato di Spoleto e solo verso la fine dell’ottavo secolo d.C. questo lungo periodo di dominazione terminò grazie all’opera di Carlo Magno dei cui servigi si avvalsero i pontefici di quel tempo.

scoli entra così nell’area di protezione del pontefice, anche se il potere esecutivo rimane a capo di un conte laico coadiuvato dai nobili locali, diventando capoluogo di contea alle dipendenze di Carlo Magno che dà grande rilevanza alla città per la sua importante posizione strategica in quanto grossa via di comunicazione per raggiungere facilmente Roma. A partire dal 1010, in seguito alla

decisione dell’Impero di riconoscere la piena sovranità del Papa sui territori ricevuti dai Longobardi, anche ad Ascoli il Vescovo-conte ottiene pieni poteri ed in questo periodo la città vide sorgere chiese, monasteri, ospedali, ponti, acquedotti e soprattutto numerosissime torri (solo nel 1045 ne furono erette 82) che però non davano certo segno di pace anzi mettevano in luce un forte spirito di parte e faziosità, se-

gnali questi che solo qualche anno dopo scaturirono con le prime lotte interne per le investiture con laici ed ecclesiastici nella figura di contendenti e questi ultimi a prevalere sugli altri; queste lotte si tireranno avanti tra fasi violente e temporanei armistizi sino al 1183 anno in cui Ascoli ha il suo primo podestà e la costituzione di un primo governo municipale.

on la nomina del primo podestà Berardo di Massio da Lisciano nasce appunto il comune ascolano, la cui immediata conseguenza è la divisione del potere civile, che va al podestà, da quello spirituale che rimarrà al vescovo della città cosa che contribuì ad acuire il già crescente antagonismo tra guelfi e ghibellini. Nel 1242 i ghibellini invocarono l’intervento straniero per imporsi al popolo che si definiva guelfo e che era stato aiutato dal papa Gregorio IX ed alla

fine vi riuscì aiutando l’ingresso di Federico II, che invece una volta entrato in città approfittò della situazione saccheggiando tutto il possibile e distruggendo la città per la terza volta dopo Strabone e Faroaldo. Nel periodo comunale comunque si ebbe anche un florido sviluppo sia della vita civile che economica, Ascoli era retta dal governo degli Anziani con a capo il Podestà e il Capitano del popolo ed era divisa in quattro quartieri e ciascuno di essi in sestieri; nel 1290, ad ope-

ra del concittadino Papa Niccolò IV, fu istituita in città l’università e negli stessi anni si estesero i traffici commerciali anche con la potente repubblica di Venezia. In questi anni però si fece sempre più acerrima la rivalità con la vicina Fermo, che risaliva ai tempi di Strabone, quando Fermo facilitò la conquista di Ascoli da parte romana. Tale situazione sfociò in un lungo e dispendioso conflitto che durò per oltre un secolo e mezzo e si calmò solo ad opera della Santa Sede intorno al 1500.

a lunga lotta con Fermo causò il disperdersi delle migliori energie della città e contribuì alla crisi della democrazia e del regime comunale, dando così sempre più spazio ai pericolosi tentativi di instaurazione di dispotiche Signorie alle quali però il popolo reagì sempre in maniera molto determinata. Storicamente la prima famiglia che detenne il potere dal 1318 al 1319 fu la Dalmonte, più duraturo risultò invece il dominio della città da parte di Galeotto Malatesta che, forte anche del fatto che aveva affidato il comando della guerra contro Fermo, vi regnò da despota dal 1349 al 1356; altro tiranno di questi tempi fu il Tibaldeschi ma per un breve periodo. Dopo la pace

con Urbano VI Ascoli tornò sotto la Santa Sede nel 1378 e vi restò, seppur con ripetute lotte interne, per diversi decenni sino alla venuta di Francesco Sforza, che assoggettò la città e la governò all’incirca per tre decenni. Di questo periodo è la nascita del primo e più antico Monte di Pietà d’Italia ad opera del Beato Domenico da Leonessa. Gli ascolani riescono a liberarsi degli Sforza grazie ai guelfi Dal Monte, Sgariglia e Saladini che riottengono l’ordinamento repubblicano, fatta salva la sovranità pontificia e la dipendenza dalla Chiesa. In questo periodo di confusione e lotte tra guelfi e ghibellini salgono alla ribalta i Guiderocchi che però una sollevazione popolare costringe all’esilio

dopo breve tempo; ai Guiderocchi seguono i Malaspina, che però nulla cambiano nel modo di gestire il potere. Seguono anni di buio dove non v’è limite allo scempio e dove il banditismo regna sovrano ed Ascoli vive uno dei periodi più tristi della sua storia civile ed il papa Pio IV toglie alla città la giurisdizione di alcuni castelli e fa erigere in città la Fortezza Pia contro i nemici sia interni che esterni. Alla fine del XVI secolo la città conosce finalmente un nuovo periodo di pace ed una ripresa dell’attività civile e rurale rappresentata anche dalla nascita di una nuova figura sociale che è il popolano, ossia un lavoratore che per vitto e alloggio lavora alle dipendenze del proprio padrone.

lla fine del XVIII secolo anche in Ascoli arrivano gli echi della rivoluzione francese e gli ideali di libertà, uguaglianza e fraternità si fanno largo anche nella popolazione locale, tant’è che nel 1799, all’arrivo dei soldati francocisalpini, i repubblicani li accolsero con grande entusiasmo ma subito dopo le attese andarono deluse,

iniziarono difatti razzie e depredamenti di chiese e conventi. Tale situazione generò una violenta reazione popolare simbolo della quale fu Giuseppe Costantini detto Sciabolone che si distinse per l’indomito coraggio ed lo spiccato senso strategico ma anche lui fu alla fine battuto e costretto alla fuga dalle truppe francesi. Nel 1808 Napole-

one fa di Ascoli, Fermo e Camerino una sola provincia e la città diventa cosi la parte più meridionale del Regno d’Italia subordinata a Fermo; dopo alcuni anni però, alla caduta di Napoleone, ci saranno grosse manifestazioni di gioia per la restaurazione del governo pontificio che avverrà senza spargimenti di sangue o vendette trasversali.

EPOCA EPISCOPALE

A

EPOCA COMUNALE

C

LE SIGNORIE

L

Napoleone

A

Associazione Clessidra - pag.8


Regno d’Italia

I

ntorno al 1820 si hanno notizie di formazione di società segrete anche ad Ascoli e non pochi aderenti di esse si arruolarono per combattere gli austriaci che avanzavano e che poi nel 1849, dopo intense e drammatiche lotte, avranno la meglio occupando e riconsegnando alla Santa Sede la città. La proclamazione della Repubblica Romana, nello stesso anno, viene osservata con grande interesse dal-

la cittadina ascolana che aderisce convinta all’iniziativa e soprattutto il passaggio in città di Garibaldi, che abbraccia pubblicamente Sciabolone donandogli anche una spada, desta grossi entusiasmi tra la popolazione. Alla proclamazione dell’Unità d’Italia ad Ascoli viene restituita la centralità del Piceno divenendo il capoluogo di una delle quattro province delle Marche.

“Una passeggiata per le strade della città vecchia è come lo sfogliare a caso un volume di storia dell’arte e incontrare le illustrazioni più espressive dei vari periodi dell’arte italiana” (Jean Paul Sartre)

a città fu amministrata, in questo primo periodo nel Regno d’Italia, in prevalenza da liberali di fede monarchica sino alla prima guerra mondiale del 1914 alla quale il popolo ascolano partecipò attivamente. Alla sua conclusione, nel 1918, ebbe inizio il ventennio fascista, periodo in cui si sviluppò la produzione della seta naturale e quella delle olive verdi in salamoia, speciale prodotto tipico già apprezzato dagli antichi romani. Durante la seconda guerra mondiale Ascoli riveste un ruolo di grande

importanza soprattutto nella seconda parte quando, dopo l’armistizio del Settembre 1943, nella zona si accese una tenace lotta contro gli occupanti nazisti. La Resistenza vide unite tutte le diverse categorie della vita civile e sociale e l’opposizione agli invasori fu molto coraggiosa e consistente a tal punto da respingere il primo tentativo di occupazione infliggendo alle truppe tedesche forti perdite di mezzi ed uomini. La lotta fu aspra soprattutto nella zona del Colle S. Marco dove dopo furiosi combattimenti i patrioti

furono costretti a cedere e venticinque di essi caddero eroicamente sul campo mentre altri furono fucilati in seguito ed altri ancora deportati in Germania. Numerosi furono gli eccidi di partigiani e civili, alla fine si contarono nella Resistenza più di centocinquanta caduti per combattimento o fucilazione ed oltre cento per prigionia nei campi di concentramento. Per questi eroici episodi alla provincia di Ascoli, nel 1976, fu consegnata la Medaglia d’Oro al Valore Militare della Resistenza.

Le guerre mondiali

L

“Sicuramente Ascoli, non se ne dolga Ubrino; è la più bella città delle Marche, una delle più belle d’Italia” (Cesare Brandi)

Carlo Crivelli e i crivelleschi

C

arlo Crivelli (Venezia 1430 (?) – Ascoli Piceno 1494 o 1495) allontanato dalla sua città per una vicenda personale che gli aveva procurato una condanna nel 1457 (aveva convissuto con una donna sposata) e trascorsi alcuni anni in Dalmazia, pur non tornando mai più a Venezia, si definisce sempre venetus nei suoi quadri, come il fratello Vittore, e porta nella Marca meridionale quelle novità in chiave rinascimentale della cultura padano-veneta che aveva appreso nella bottega dello Squarcione a Padova, dove aveva avuto la sua educazione anche Andrea Mantegna. Nel 1468 ca. si trasferisce nel Piceno e risiede stabilmente ad Ascoli, dove acquisterà casa, si sposerà ed avrà una figlia. Intorno a questa città ruota prevalentemente la sua attività, anche se la sua prima opera accertata, firmata e datata, è realizzata per una chiesa di Massa Fermana (1468) e altri suoi lavori vengono commissionati nelle più lontane Camerino e Monte San Martino. Diversamente il fratello Vittore Crivelli (Venezia 1440 - Fermo 1501), molto influenzato dalla personalità di Carlo, sarà cittadino della marca Fermana, e in quel territorio ha lasciato i suoi lavori più apprezzati come i polittici di Capodarco, Torre di Palme, Sant’Elpidio a Mare e quelli dispersi di Fermo, spingendosi fino a Ripatransone, e a lui si deve l’invenzione di una raffigurazione di Madonna adorante il Bambino, più volte replicata nelle chiese

di Falerone, Massignano ed altre del territorio. Carlo Crivelli, sebbene le sue pitture siano inserite nei polittici dalle complicate cornici dorate che caratterizzano il gotico internazionale, anche per una richiesta della committenza religiosa del luogo, per sua natura più tradizionalista, introduce elementi di una inquietudine sconosciuta in questa zona, che sono propri di un mondo in evoluzione. Ad un’analisi più attenta le sue opere sono portatrici di un messaggio più complesso di quello che potrebbe apparire più superficialmente. La Madonna e i santi, principali soggetti dei polittici, sono vestiti con preziosi abiti rinascimentali, tipici delle corti quattrocentesche, manifestano però nello sguardo e nelle mani snelle e nodose inquietanti segnali di disagio che contrastano con lo sfarzo delle stoffe e dei gioielli che indossano. Frutti e fiori alludono simbolicamente al frutto del peccato originale (la mela), al sangue di Cristo (il garofano rosso). Il suo capolavoro, conservatosi con la cornice originale è considerato il polittico del Duomo di Ascoli (1473). Appartenente alla bottega del Crivelli è Pietro Alamanno, così chiamato perché nato a Gottweich in Austria (Gottweich (?) – Ascoli Piceno 1497). Anch’egli ripete, usando formulazioni meno complesse, gli stilemi crivelleschi, mostrando una certa capacità tecnica, ma un minore genio creativo. Oltre che ad Ascoli, dove rimane in Pinacoteca una sua famosa Annunciazione, i Associazione Clessidra - pag.9

suoi polittici sono richiesti dai ricchi comuni montani come Montefortino e Montefalcone. Quello che è più importante di questa scuola, i cui frutti sono presenti in tutte le Marche, è proprio la sua influenza sui pittori della stessa epoca, spesso definiti genericamente crivelleschi, quando non se ne conosce il nome, per una certa affinità con i lavori prodotti nella bottega del Crivelli, ma soprattutto l’impronta lasciata sulle generazioni successive, tra cui si distingue il pittore Vincenzo Pagani di Monterubbiano, che si può ritenere con la sua bottega il prosecutore di quella tradizione, soprattutto nel Piceno. Le opere di Carlo Crivelli, del fratello Vittore e dell’Alamanno che fino all’Ottocento erano tutte presenti nei luoghi di destinazione originale, conobbero però una diaspora, prima in qualche raro caso con le requisizione napoleoniche, ma molto più grave fu l’interesse di un certo collezionismo inglese di fine Ottocento che amava “i Primitivi” dell’arte italiana del ‘300 e del ‘400 e che trovò in Crivelli e nella sua scuola soggetti di grande interesse. Per questo motivo i grandi polittici delle chiese furono smembrati e venduti a pezzi con le singole tavole dei santi, compromettendo spesso definitivamente la possibilità di una loro ricostruzione anche in via ipotetica, come nel caso del polittico di Montefiore, e si trovano oggi nei più grandi musei del mondo. Una consistente collezione si può vedere attualmente alla National Gallery di Londra.


Le Marche dei Crivelli

N

el 1495, data presumibile della morte del Venetus Carlo Crivelli, la Marchia Anconitana è una regione fittamente segnata dalle opere dell’artista presente nel territorio intorno al sesto decennio del XV secolo, ma anche dai fastosi Polittici del fratello Vittore, cittadino fermano morto agli inizi del ‘500. Capillare è la diffusione delle opere di Carlo Crivelli nelle civitates marchigiane, non solo le maiores, ma anche le medie e le piccole come Massa Fermana, Montefiore, Montolmo oggi Corridonia, Monte San Martino, Force, Carpegna, Pergola, Castel Trosino, Poggio di Bretta, fino a sconfinare in Abruzzo a Valle Castellana. Nelle città più importanti, Ascoli, Fermo, Camerino, Matelica, Macerata, Ancona, Fabriano, Carlo Crivelli è chiamato ad opere impegnative, tanto più che ad Ascoli fissa la sua dimora in sextiere Sancti Blaxii dove ha comperato una casa, acquisendone la cittadinanza mentre a Camerino è habitator per lunghi anni dopo la morte dell’unico figlio maschio avvenuta ad Ascoli nel 1487 come testimonia un documento camerinese del 28 ottobre 1488: Magistro Carulo Cruello de Venetiis commorante in dicta civitate…. In questa prospettiva territoriale, regionale, è anche possibile leggere, secondo dati di presenze artistiche, di opere-segni di alta civiltà e dignità culturale, la storia della Marchia urbana, storia di civitates sopravvissute alla distruzioni longobarde, sedi di ducato come Fermo, di gastaldati, successivamente di comitati e poi del potere vescovile. Città che nel Quattrocento organizzano strategicamente e si contendono il territorio, Camerino progettando una cintura di castra difensivi, Ascoli e Fermo con il disegno di un paesaggio fitto di una rete di rapporti, strade, commerci, alleati. La facies della città medievale è rimasta ancora sostanzialmente quella della forma urbana quattrocentesca: la cinta muraria che la divide ideologicamente dal contado, con i torrioni, le scarpe, le torri simbolo del potere signorile e dell’inurbamento dei signori feudali. I campanili, le chiese, i conventi, segno della presenza strutturale degli Ordini mendicanti. Conseguenza di questa preminenza cittadina come misura della realtà è l’attenzione crescente, proprio nel XV secolo, da parte dei committenti, e dunque degli artisti, a rappresentare la città,

anzi, la propria città in alzato, retta dal santo protettore. Quanta distanza tra le città concluse di Carlo, Vittore Crivelli, Pietro Alamanno, irte di torri come una “vergine” pudica e la città ideale, rinascimentale, apollinea del Palazzo ducale di Urbino, attribuita al dalmata Francesco Laurana o La Vrana! Architetture dipinte, “progetti” più che di una città possibile, del grande sogno della civiltà morale del Rinascimento. La città di questo scorcio del ‘400 vive una condizione di trapasso tra autunno del Medioevo e modificazioni ideologiche rinascimentali, le architetture dipinte e le architetture reali ne portano i segni, segni di apertura oltre le mura, verso la campagna in quello sforzo di creazione del paesaggio-giardino, da una campagna informe allo spazio razionalizzato dalle linee “prospettiche” delle colture e degli insediamenti mezzadrili. È proprio nel XV secolo che il paesaggio agrario da pensoso si fa pensato, “così integralmente artificiale e creato” come conseguenza di un’organizzazione poderale conservatasi fino a Novecento inoltrato e che ancora disegna le linee delle colline marchigiane sospese da sempre tra passato e modernità. Opere dunque, quelle di Crivelli e dei Crivelleschi, da considerare anche documenti da indagare e interpretare, “modelli” di rappresentazione di una società ai vertici del potere in un territorio di frontiera dello Stato pontificio, che ancora godeva nel XV sec. di autonomie locali concesse dal governo centrale, economicamente florido per una serie di attività manifatturiere dislocate nella fascia collinare e pedemontana, ben inserito grazie alla rete delle fiere nella circolazione mercantile dell’Adriatico “golfo di Venezia”, ma anche nel sistema di rotte internazionali del Mediterraneo aragonese del Regno di Napoli. Una Marchia felix che accoglie flussi migratori di sclavones dalla Dalmazia e dai Balcani, ma anche di maestranze specializzate nell’edilizia dalla Associazione Clessidra - pag.10

padania; commercianti, stampatori tedeschi e artisti come il crivellesco Pietro Grill di Gottweich dall’Alamania. Purtroppo una parte consistente di tale patrimonio artistico e “documentario” non si è conservato, pensiamo alla dispersione di archivi, biblioteche, preziose quadrerie. Dispersione gravissima rappresentata non solo dal caso eclatante della collezione urbinate dei Montefeltro, ma anche la quadreria degli Sforza di Pesaro da cui proviene il Trittico Sforza del fiammingo Rogier van dei Weyden oggi a Bruxelles, e dei da Varano di Camerino. Carlo Crivelli è un altro caso esemplare della grande emorragia di opere d’arte marchigiane, tanto più che le sue opere su tavola, composte da diversi pannelli montati, secondo un programma iconografico e ideologico ben preciso, all’interno di stupende cornici intagliate e dorate, si prestarono ad essere scomposte e ubicate singolarmente come oggetti culto in importanti musei italiani, europei e oltre oceano. Per un tragico gioco del destino, proprio tra Sette e Ottocento, quando la critica inizia, con l’abate Lanzi e il suo “sistema” di scuole pittoriche, a riconoscere i valori stilistici dell’elaborazione crivellesca, i polittici di Crivelli subiscono la più grande violenza. Sono smembrati, scomposti, dispersi nei vari musei del mondo, tanto che di un complesso ricchissimo e significativo restano pochi frammenti. Il Settecento fu epoca di dispersione delle opere dei Primitivi per quel rinnovamento architettonico del décor di molte chiese gotiche, ma, accanto alle perdite e all’incuria, furono poi le requisizioni napoleoniche che finirono col drenare a Brera e al Louvre, un patrimonio figurativo di inestimabile valore culturale. Napoleone inseguì il mito del Museo come “florilegio dell’arte universale”, idea ingiusta, fuorviante, ma


sostenuta da quello spirito illuminista e pedagogico dell’epoca; invano, dopo la caduta di Napoleone, i legittimi proprietari avanzarono delle richieste a Brera, passata come bottino di guerra agli Austriaci. Un panorama culturale italiano di sconcertante arretratezza nei confronti della disciplina storico-artistica, favorì, a metà Ottocento, in quanto non riuscì a stigmatizzare i pericoli di perdita di un patrimonio di civiltà, quella enorme dispersione e vendita all’estero, soprattutto a Londra, Parigi, Berlino, di intere collezioni pubbliche e private ed è in questo contesto che le opere di Crivelli, scampate alle spoliazioni napoleoniche, approdarono nei Musei e Gallerie di mezzo mondo. Il direttore della National Gallery di Londra, Eastlake, trattò personalmente con il principe Demidoff, nel 1862, l’acquisto del Polittico di Crivelli (già nella collezione Rinuccini) che entrerà sei anni dopo nella Galleria londinese con l’appellativo di Polittico Demidoff. La collezione del Marchese Panciatichi di Firenze, che possedeva una splendida Pietà di Carlo, ora a Boston, era visitata da conoscitori oculati della National Gallery: collezionisti e connoisseurs inglesi organizzavano vere spedizioni nelle Marche appartate con la mira di acquisire opere di Crivelli. Furono soprattutto acquirenti inglesi ad essere attirati dalle opere dei Primitivi, dalle vendite delle collezioni Fesch e Lochis dove erano presenti opere crivellesche. Mentre la penisola fu, dunque, terreno di mercato

artistico, percorsa da collezionisti, connoisseurs, travelling agents di gallerie straniere alla ricerca di Old Masters, sulla scia del gusto romantico per l’arte dei Primitivi, in Italia era vuoto assoluto per quanto riguarda la difesa del patrimonio artistico, il tema del collezionismo pubblico, il dibattito museografico così sentito, invece, in Germania. In questo clima di colpevole incultura, una grande personalità di storico dell’arte e “pioniere della conservazione dell’arte italiana”, quale Cavalcaselle, trovò, non in patria, ma in Inghilterra un terreno sensibile ed opportunità di pubblicare, insieme all’inglese Crowe, le sue opere di puntuale osservazione delle opere d’arte italiane, in Italia e all’estero. Lo stesso Cavalcaselle aveva tentato, insieme al Morelli, di salvare un’opera di Carlo Crivelli: la Madonna della rondine, inventariata nel 1861. L’altarpiece della chiesa di S. Francesco di Matelica fu giudicata, dai due studiosi, opera di grande pregio, da valutarsi sulle sessantamila lire; ebbene, tragicamente assente la tutela statale, il direttore della National Gallery, il solito Eastlake, riuscì ad acquistarlo dal proprietario Luigi De Sanctis. Invano lo studioso Amico Ricci, nel 1834, denunciava la perdita dolorosa per Ascoli di “... molti di quei quadri che da Carlo si fecero per la Città... per cui quelli che ora rimangono devono tenersi colla più vigilante custodia...”. La storia di dispersione del corpus crivellesco è, dunque, legata a diverse fasi, alla

Associazione Clessidra - pag.11

tragica necessità degli eventi bellici, ma anche ad un colpevole assenteismo delle Istituzioni. Nelle Marche, molte città di Crivelli hanno perso le opere commissionate al pittore Venetus, segni di una stagione artistica dai valori stilistici peculiari, irripetibile, senza sviluppi successivi, ma di grande importanza per comprendere la civiltà artistica marchigiana del XV. I frammenti che restano hanno un eccezionale valore di testimonianza, vere ossa del Santo, in complesso rapporto con la civiltà di lunga durata delle Marche, parte di quei caratteri originali del territorio: il Polittico di Ascoli Piceno, 1473, integro anche nella cornice; il Polittico di Massa Fermana, la prima opera marchigiana firmata e datata 1468; il Polittico di Montefiore parzialmente disperso, di controversa datazione; il Primo e Secondo Trittico di Valle Castellana opere in parte lacunose e di difficile lettura, risalenti al periodo 14701473; la tavola, mutila, di Poggio di Bretta raffigurante la Madonna col Bambino, databile anteriormente al Polittico del Duomo, e quindi di poco posteriore al 1470, in grande assonanza con un pittore della cerchia di Crivelli, Pietro Alamanno di Göttweih; la tavola di Corridonia, Madonna che allatta il Bambino, probabilmente pannello centrale di un polittico disperso, in consonanza stilistica con le opere di Poggio di Bretta e di Valle Castellana; la tavoletta Madonna col Bambino di Ancona con quel lenticolare paesaggio fitto di simboli e allusività.


LA PINACOTECA CIVICA DI ASCOLI PICENO

L

a Pinacoteca civica di Ascoli Piceno, considerata tra le più importanti della regione Marche, si trova nelle ali nord ed ovest al primo ed al secondo piano del Palazzo del Municipio nella Piazza Arringo. L’allestimento ebbe inizio nell’anno 1861 per iniziativa di due ascolani: Giorgio Paci e Giulio Gabrielli, cui seguì un’ulteriore sistemazione, nel 1921, quando ebbero luogo la selezione e la scelta delle opere più rappresentative da custodire all’interno dell’esposizione. Le opere presenti che arricchiscono il patrimonio artistico della pinacote-

ca provengono da conventi, chiese e da donazioni di privati, tra le più note si annoverano le collezioni di Antonio Ceci, Ernesto Verrucci e quella dei mobili della famiglia dei conti Sgariglia. Le attuali 15 sale espositive ospitano un ragguardevole numero di opere pittoriche su tela e su tavola, datate dal XIV al XX secolo, sculture, affreschi rimossi, raccolte numismatiche, ceramiche, grafiche costituite da stampe e disegni, strumenti musicali e miniature. Tra gli artisti più famosi presenti si citano: Tiziano, Tintoretto, Guido Reni, Carlo Crivelli, Pietro Alamanno, Cola dell’Amatrice, Giuseppe Pellizza da Volpedo, Luca Giordano, Alessandro Magnasco detto il Lissandrino, Bernardo Bellotto detto il Secondo Canaletto ed altri. Tra gli artisti ascolani figurano le pitture di Giulio Canatalamessa, Giulio Gabrielli, Dino Ferrari. Le sculture di Ercole Rosa, Tenerani, Del Gobbo, Panichi, Ximenes, Ortenzi ed ancora altri.

PRIMO TRITTICO DI VALLE CASTELLANA

I

l dipinto proviene dalla chiesa di S. Pietro Apostolo a S. Vito, frazione del comune di Valle Castellana, alle pendici della Montagna dei Fiori, in provincia di Teramo ma a pochi chilometri da Ascoli. La presenza dell’opera sull’altare maggiore dedicato al santo titolare della chiesa è documentata fin dal XVII secolo nelle visite pastorali e nelle relazioni ottocentesche della parrocchia di S. Vito. L’opera subì gravi danni quando nel 1861 compagnie della Guardia Nazionale ascolana e soldati piemontesi, giunti in zona per reprimere il brigantaggio, si accamparono nella chiesa. A causa del cattivo stato dell’opera, il sovrintendente alle Gallerie del Lazio e dell’Abruzzo offrì nel 1916 la custodia del dipinto, insieme all’altro trittico di Crivelli della vicina chiesa di S. Maria Assunta, alla Pinacoteca di Ascoli, dove i dipinti dovevano essere restaurati. Dopo il restauro, che avvenne poi a Roma nel 1918, il trittico tornò nella Pinacoteca ascolana, dove si trova tuttora. Nel pannello centrale è raffigurata la Vergine in trono col Bambino. In basso, a destra e a sinistra del trono, sono rappresentati dei piccoli fedeli oranti, forse i committenti dell’opera. A lato della Vergine si vedono a destra, il Beato Giacomo della Marca con i suoi attributi tipici; a sinistra, S. Pietro Martire. Nello scomparto di destra è rappresentato S. Sebastiano, in quello di sinistra, S. Pietro Apostolo con i paramenti pontificali. Sul gradino del trono si leggono le lettere ...O...TI, probabilmente tracce della firma di

Crivelli. Il dipinto è molto lacunoso e il pannello centrale quasi completamente illeggibile. Il suo precario stato di conservazione ha sempre impedito una corretta lettura dell’opera, non da tutti attribuita a Crivelli. Serra considera elemento distintivo dell’artista veneto il frammento col viso della Vergine. Nel 1927 Drey suggerisce per quest’opera il nome di Pietro Alemanno. Per Berenson il trittico è opera di Carlo. Nel 1975 Anna Bovero nota come alcuni elementi quali la mano della Vergine e il nodo della cintura rivelino forti analogie stilistiche con il Polittico di Ascoli. Anche Zampetti assegna l’opera a Crivelli e propone di datarla tra il 1470 e il 1473, così come l’altro trittico di Valle Castellana della Pinacoteca. I due trittici, assieme alla Madonna di Poggio di Bretta, oggi al Museo Diocesano di Ascoli, costituiscono un nucleo di opere che testimonia la prima attività di Crivelli in Ascoli, precedente l’esecuzione del Polittico del Duomo. La figura meglio conservata del trittico è quella di S. Giacomo della Marca. Secondo Pulcinelli si tratta della vera immagine del santo di Monteprandone. Lo studioso ipotizza che Crivelli abbia conosciuto S. Giacomo (che morirà nel 1476) e che quindi il dipinto sia Associazione Clessidra - pag.12

LE SALE: • Sala della Vittoria - dedicata alle opere di Cola dell’Amatrice; • Sala del Piviale - ospita il Piviale di Niccolò IV ed opere di Carlo Crivelli e Pietro Alamanno; • Sala de Magistris - dove spicca il dipinto di un anonimo autore del ‘500 intitolato Madonna del Rosario; • Galleria - con esposte tele di Tiziano e Guido Reni; • Sala Ceci – presenta raccolta la maggior parte della collezione donata dal medico ascolano Antonio Ceci vissuto nel 1800; • Sala di Cecco - dedicata a Cecco d’Ascoli, dove è esposto il ritratto che il pittore Giulio Cantalamessa dipinse per raffigurare il letterato ascolano; • Sala che raccoglie sculture del 1800 di Raffaele Beliazzi ed altre opere di Maratti e Ghezzi del 1600; • Sala Fior di Vita – con il tondo della Passeggiata amorosa di Giuseppe Pellizza da Volpedo; • Sala De Carolis – l’Autoritratto di Augusto Mussini; • Sala Giosaffatti – dedicata a Lazzaro e Giuseppe Giosaffatti, scultori del XVIII secolo; • Sala Pasqualini – dove è esposta la collezione di liuteria. molto vicino alle fattezze del santo, che è tra i predicatori francescani più rappre-


sentati nella seconda metà del Quattrocento insieme a S. Bernardino da Siena, col quale viene spesso confuso. Crivelli tornerà altre volte su questo soggetto, come nella tavola proveniente dalla chiesa dell’Annunziata di Ascoli, firmata e datata 1477, oggi al Louvre, e nella Consegna delle chiavi, proveniente da Camerino e oggi a Berlino.

Dopo il primo restauro del 1918, il trittico venne restaurato nuovamente nel 1926. Subì successivamente un nuovo restauro da parte del pittore ascolano Pio Nardini, che intervenne sulla tavola ridipingendola in molte parti. Il recente restauro del 1992 ha asportato le vaste ridipinture del Nardini, permettendo una giusta lettura del dipinto. La cifra sti-

listica di Crivelli appare oggi, seppure tra la vastità delle lacune, in tutta la sua raffinatezza. La pulitura ha evidenziato nella cuspide, a destra dell’Eterno, due teste di angioletti, molto vicini stilisticamente a quelli della Madonna del Latte del Museo Parrocchiale di Corridonia, che secondo Zampetti prelude al polittico di Ascoli del 1473.

SECONDO TRITTICO DI VALLE CASTELLANA

I

l dipinto proviene dalla chiesa di S. Maria Assunta a S. Vito, frazione del comune di Valle Castellana, in provincia di Teramo ma vicina ad Ascoli. Come l’altro trittico di Crivelli, che si trovava nella vicina chiesa di S. Pietro Apostolo, il dipinto è descritto a partire dal XVII secolo sull’altare maggiore della chiesa. La sua storia è analoga a quella dell’altra opera crivellesca di Valle Castellana: nel 1916 ne viene affidata la custodia alla Pinacoteca di Ascoli, nel 1918 viene restaurato a Roma, quindi torna alla Pinacoteca ascolana, dove è conservato tuttora. Nel pannello centrale è raffigurata la Vergine in trono a mani giunte con il Bambino disteso sul grembo; in basso, a destra del trono, ci sono alcune piccole figure oranti, forse le committenti dell’opera. A destra della Vergine si vede una piccola S. Lucia. Nel pannello laterale destro è raffigurato S. Sebastiano che indossa una ricca veste rinascimentale e regge una freccia con la mano destra. Nel pannello laterale sinistro è rappresentato S. Antonio Abate con una lunga barba bianca che regge nella mano destra un campanello e che si appoggia con la sinistra ad un bastone. Il dipinto è molto lacunoso e il suo pessimo stato di conservazione ha forse contribuito a renderne incerta l’attribuzione. Per Serra l’opera è di Crivelli, ma nel 1927 Drey la attribuisce a Pietro Alemanno, ritenendo che la firma sia stata falsificata. Berenson, nei suoi Elenchi del 1936,

ritorna alla vecchia attribuzione a Crivelli. Nel 1974 Anna Bovero, per la quale il trittico nel suo insieme è opera di Crivelli, riscontra l’intervento di Alemanno nelle figure dei santi, come nella piccola figura di S. Lucia a destra del trono. Tale attribuzione non è condivisa da Zampetti, che ha sempre sostenuto la paternità di Carlo per l’intero trittico, secondo il quale è piuttosto l’Alemanno che si ispira alla santa crivellesca come nella S. Lucia della Pinacoteca di Montefortino. Recentemente Gagliardi ritiene il trittico opera di bottega. Il restauro del 1970 di Martino e Anna Il Trittico con la cornice originale nella Oberto, togliendo chiesa dell’Annunziata a Valle Castellana (Te), le vecchie stuccaprima di essere portato ad Ascoli Piceno ture e le ridipinture di un precedente restauro del 1926, ha riportato alla del polittico di Massa Fermana alla luce la bellissima esecuzione del esuberanza dichiarata ed esplicita dipinto. Durante l’ultimo restauro si di quello di Ascoli. Il S. Sebastiaè inoltre scoperto che la firma era no sembra anticipare per la sua soltanto ridipinta, fatto che in pre- eleganza raffinata alcune figure cedenza aveva portato di santi del capolavoro del 1473, a ritenerla falsa. Pietro mentre l’atteggiamento della VergiZampetti colloca tem- ne e la posizione del Bambino, diporalmente l’opera tra il steso sul suo grembo, si ritrovano 1470 e il 1473 (data del nella Madonna di Poggio di BretPolittico del Duomo), ta, anch’essa attribuita da alcuni a dopo la Madonna del Pietro Alemanno, e in una delle più Latte di Corridonia e la belle opere del pittore austriaco, la Madonna di Poggio di Madonna col Bambino della PinaBretta, oggi nel Museo coteca di Montefortino. Escludendo Diocesano di Ascoli, e la paternità di Alemanno per il Tritinsieme all’altro tritti- tico di Valle Castellana, Zampetti co di Valle Castellana. sottolinea però come esistesse in Questo gruppo di opere questo periodo tra i due artisti una rappresenta una parti- grande comunione di intenti (parcolare fase dell’attività ticolarmente visibile nelle opere di Crivelli in cui l’artista dell’austriaco a Montefortino) che si trova in un delicato con il tempo verrà meno, portando periodo di passaggio, le opere di Alemanno a quel decadidalla composizione an- mento qualitativo che si osserva nei cora misurata e incerta polittici della Pinacoteca di Ascoli. Associazione Clessidra - pag.13


CATTEDRALE DI SANT’EMIDIO

L

a cattedrale di Sant’Emidio, duomo della città di Ascoli Piceno dedicato al suo patrono, si trova con il palazzo dell’Arengo a piazza Arringo, il centro della vita cittadina nel periodo comunale. L’attuale edificio è il risultato di molti adattamenti e sovrapposizioni avuti tra l’VIII ed il XVI secolo. Alcuni resti rinvenuti durante i lavori di restauro della cripta del 1967 dimostrano che il primo tempio fu costruito addirittura nel IV o V secolo su un preesistente edificio di epoca romana che Sebastiano Andreantonelli identifica come un tempio pagano dedicato forse alle Muse, mentre altri storici lo attribuiscono a Ercole o a Giunone. I ritrovamenti archeologici degli anni 1882 – 1883 dimostrano che la cattedrale fu edificata utilizzando i resti della basilica civile del foro romano identificati nelle sezioni più antiche della costruzione attuale come il transetto, le basi delle absidi semicircolari e la cupola che risalgono, infatti, alla fine dell’VIII secolo o all’inizio del IX secolo. L’edificio civile di epoca romana misurava circa 32 metri di lunghezza e 13 di larghezza sviluppando un’altezza di 9 metri. Il suo corpo di fabbrica si componeva di tre absidi semicircolari e di tre ingressi orientati verso il Foro. Tra il V ed il VI secolo la costruzione subì una prima trasformazione che conferì alla pianta la forma a croce latina con l’aggiunta della navata longitudinale ed il rifacimento delle absidi poligonali fortificate. Nel peESTERNO a facciata del duomo, di forma rettangolare, realizzata tra il 1529 ed il 1539 su disegno di Cola dell’Amatrice, si mostra impostata su un solo ordine architettonico. Costruita in blocchi levigati di travertino, è scandita in tre parti da quattro colonne corinzie ognuna delle quali ha una retrocolonna piana sostenuta da un piedistallo che poggia al di sopra di una base attica. Nella porzione del prospetto al di sopra delle 4 colonne corrono orizzontalmente architrave, fregio e l’importante cornicione sorretto da mensole. Al centro della facciata si apre il portale d’ingresso alla cattedrale con ai lati le colonne dimezzate verticalmente con basi, capitelli e cornici di gusto ionico. Ai lati del portale, nei due intercolunni minori, concludono la facciata due grandi nicchie che ospitano due sedie in travertino. Allo spazio superiore del prospetto fu aggiunta nell’anno 1592 la balaustra terminale composta da colonnine. Agli estremi della facciata si innalzano due torri a base quadrata di travertino risalenti alla seconda metà dell’XI secolo, delle quali quella di destra ha lato di 4,80 m ed è adorna di una cuspide in la-

L

riodo compreso fra il 746 ed il 780 il vescovo longobardo Euclere aggiunse la cupola a base ottagonale. Successivamente, al tempo del vescovo Bernardo II (1045-1069) fu costruita la cripta per accogliere le reliquie di sant’Emidio ed in tale occasione la cattedrale, consacrata a santa Maria Madre di Dio, fu dedicata al santo martire. Nello stesso tempo si avviò la realizzazione delle due torri, poste agli angoli esterni della facciata, dei porticati interni laterali e del tiburio risalente ai secoli XI e XII. L’impatto maggiore sull’aspetto della cattedrale, però, si ebbe il 2 gennaio 1481, sotto il vescovo Prospero Caffarelli, quando fu stipulato il contratto per la demolizione dell’antica facciata, la costruzione delle tre nuove navate e una nuova abside centrale. Tale rinnovamento rimase allo stato grezzo per un lungo periodo. La facciata fu costruita dal 1529 al 1539 su progetto di Cola dell’Amatrice (1480-1550) e nello stesterizi e di una balaustra, la cui parte superiore venne ricostruita nel 1592 sul disegno dell’ascolano Silvestro Galeotti, mentre quella di sinistra è di poco più alta della facciata della chiesa. Il fianco sinistro del duomo, prospiciente il battistero, risale al 1485. È ornato da lesene corinzie scanalate e nei loro interspazi sono sistemate bifore gotiche ornate di colonnine tortili e di trafori finissimi. Nella penultima porzione tra gli interpilastri della parete, verso il transetto, si apre l’ingresso laterale alla cattedrale in stile rinascimen-

Associazione Clessidra - pag.14

so periodo fu realizzato un nuovo altare maggiore di gusto barocco. Le pareti delle navate laterali iniziarono ad ospitare monumenti funebri e nelle conchiglie sotto le bifore furono realizzati fastosi altari. Il vescovo Pietro Camaiani, (1567-1579), poi, fece completare le volte delle tre navate e all’unico ingresso alla cripta nella navata centrale, si sostituirono le due scalinate nelle navate laterali. Nel 1838 fu inaugurata la cappella del SS. Sacramento, aggiunta al corpo della cattedrale all’altezza del transetto e decorata dal Fogliardi. Negli anni 1882-1894 l’ingresso alla cripta fu riportata di nuovo nella navata centrale su progetto dell’architetto Giuseppe Sacconi, (1854-1905), che disegnò anche il ciborio sotto la cupola. Nel decennio 1884-1894 le volte della navata centrale e la cupola furono decorati con affreschi di Cesare Mariani, (1826-1901), ed al termine del secondo conflitto mondiale il vescovo Ambrogio Squintani (1936-1957) fece ornare le pareti della cripta con mosaici su cartoni di Pietro Gaudenzi, (1880-1955), raffiguranti episodi dell’ultima guerra. Un nuovo intervento sulla cripta fu portato a termine nel 1961 dal vescovo Marcello Morgante che vi fece costruire la tomba dei vescovi diocesani; nel 1967, infine, si ebbe l’adeguamento liturgico del presbiterio secondo le indicazioni scaturite dal Concilio Vaticano II.

tale, con due lesene corinzie che reggono un timpano semicircolare; è chiamata Porta della Musa ed il nome deriva dall’epigrafe murata nella parete esterna del transetto. La paternità artistica del portale è controversa, mentre i suoi battenti in legno, decorati da formelle con rose intagliate in rilievo e da figure zoomorfe, sono opera dell’ascolano Francesco di Giovanni, che si firmò sulla transenna. Alla porta si accede tramite una scala ornata da una balaustra in travertino, che fu costruita nel 1841 su progetto dell’Ing. Gabrielli. Continuando verso la parte posteriore del duomo, si incontra la zona del transetto, formato da grandi blocchi di travertino, provenienti certamente da edifici romani, rappresenta la parte più antica della cattedrale risalendo al VIII-IX secolo. Due aperture rettangolari sulla parete del transetto, a circa un metro dal suolo, danno luce alla Cripta di Sant’Emidio. Proseguendo oltre il transetto, si vedono le due absidi ottagonali laterali, che furono erette probabilmente nell’XI secolo contemporaneamente alla cripta. L’abside centrale, invece, fu ricostruita fra il 1480 ed


il 1550 e presenta alla sua base un blocco di travertino di importante rilevanza storica in quanto reca la scritta: CAESARI TRIBUNITIA POTESTATE, che potrebbe comprovare l’ipotesi che il duomo ascolano sia stato edificato sulla basilica civile di epoca romana. Anche il tiburio, eretto in periodo romanico alla fine dell’XI secolo, è realizzato in travertino. La sua forma esterna è ottagonale e termina con una cornice all’altezza del tetto chiusa da una volta, anch’essa in travertino, sulla quale è posto un lanternino cieco con quattro bifore, sormontato da una cuspide. Il fianco di destra della cattedrale è pressoché simile a quello sinistro e si apre all’interno del giardino della canonica. INTERNO ampia aula interna del duomo, di gusto romanico-gotico, si sviluppa da una pianta a croce latina ed è suddivisa in tre navate Porta della Musa da sei pilastri ottagonali sormontati da capitelli rinascimentali che sor- in concetto di santità nel 1532, e di reggono le volte. In corrispondenza Francesco Antonio Sgariglia, morto dei sei pilastri, sulle pareti laterali, il 15 marzo 1669. Alla base del pisi trovano delle lesene con capitelli lone tra la cappella del Sacramencorinzi e negli interspazi tra le lese- to ed il transetto vi è un’urna senza ne sono realizzate delle conchiglie. iscrizione che presumibilmente è la Nella zona del transetto di eleva la tomba di Leone, Giovanni o Rinalcupola che si avvia da una base ret- do Sforza, che vissero nella prima tangolare per divenire irregolarmen- metà del XV secolo, oppure del te ottagonale nella parte superiore e vescovo Pietro. A ridosso del terzo concludersi con una calotta ellittica. pilastro di sinistra verso la navata La sua costruzione si data intorno centrale, si trova un pulpito in noce, all’VIII secolo, ai tempi del vescovo opera di Scipione Paris di Matelica Euclere che dette un’impronta bi- che lo realizzò dal 1657 al 1661. zantina alla costruzione di tipo ba- Sotto la cupola si trova l’altare magsilicale. Il romano Cesare Mariani, giore, sormontato dal ciborio ligneo (1826-1901), che fu tra i maggiori che richiama lo stile bizantino misto affreschisti italiani della seconda a motivi gotici. Il ciborio fu eretto metà del XIX secolo, negli anni nel 1895 su disegno dell’architetcompresi tra il 1884 ed il 1894, ese- to Giuseppe Sacconi, 1895-1905, guì le pitture che rivestono la cupo- ed è ornato da quattro bassorilievi la, le volte delle tre navate e l’absi- degli Evangelisti, opera di Giorgio de. Sui pilastri delle tre navate sono Paci, 1820-1914. L’altare risale al presenti numerosi monumenti fune- secolo XIII ed è costituito da plutei rari, come quelli del vescovo Filippo marmorei lavorati ad intarsio. Il preLenti e di Giuseppe Maria Carpani, sbiterio risulta innalzato rispetto al entrambi, opere di Giuseppe Giosa- piano della chiesa a seguito della fatti, di Gaspare Sgariglia, opera di costruzione della cripta avvenuta Martino Bonfini di Patrignone, del nell’XI secolo. Nel 1969 l’area del principe romano Silla Orsini, mor- presbiterio fu adeguata alle norme to nel 1592, di Girolamo Santucci, liturgiche del Concilio Vaticano II, realizzato nella prima metà del XVI con il posizionamento della cattesecolo, di Girolamo Tuberi, morto dra episcopale a ridosso del pilone Cappella della Madonna delle Grazie ella parte nord del transetto. scriveva l’uso del tabernacolo per la Sull’altare di marmo policromo, conservazione dell’Eucarestia. Nelrisalente al 1894, è collocato un la zona centrale del catino si trova tabernacolo a forma di tempietto una piccola tavola, di 0,30x0,45 rinascimentale che nelle decorazio- m, dipinta a tempera da Pietro Aleni della cupola reca incisa la data manno con l’effige della Madonna del 1567. Il reperto è considerato delle Grazie, patrona principale come una delle prime realizzazioni della Diocesi e della città di Ascoli, dopo il Concilio di Trento che pre- racchiusa in una cornice barocca in Cappella del SS. Crocifisso ituata nella modesta abside del prima metà del XV secolo, di scuotransetto, ospita un’effigie della la marchigiana, qui spostata dalla Sagrestia ltrepassando la Cappella del cattedrale si apre la Sagrestia. Un Sacramento, sempre sulla pa- ambiente semplice ed austero, corete destra dell’aula interna della struito nel decennio compreso tra il

L’

N

S O

Associazione Clessidra - pag.15

Cappella del Sacramento l termine della navata destra, in prossimità dell’uscita della scala della cripta. Fu realizzata su progetto di Agostino Cappelli, (1751-1831), ed ultimata sotto la direzione di Ignazio Cantalamessa, (1796-1853). La forma esterna dell’edificio è ottagonale ed è sormontata da una cupola con lanternino, anch’essa ottagonale. L’interno ha una pianta a croce greca, e sui pennacchi della cupola sono stati dipinti da Raffaele Fogliardi, in chiaroscuro, i quattro Profeti maggiori. Come pala d’altare ospita il famoso polittico di Carlo Crivelli, commissionato al pittore, nel 1472, dal vescovo Prospero Caffarelli, (1464-1500), che ne fece dono alla cattedrale. Di pregevole manifattura anche il paliotto in argento che riveste l’altare. Fu realizzato nel XVI secolo ed è composto da un totale di 27 formelle quadrate, di 25 cm di lato, divise tra loro da piccoli listelli in lamina d’argento che ad ogni angolo compongono un fiore quadripetalo. Le loro lavorazioni mostrano cesellature e rilievi proponendo raffigurazioni e scene della vita di Gesù. Questo paliotto è considerato una delle opere prerinascimentali di oreficeria più importanti della regione Marche. Di difficile attribuzione, alcuni esperti lo considerano opera di oreficeria abruzzese, altri lo identificano come lavoro di Pietro Vannini, capace orafo che lavorò ad Ascoli dal 1414 al 1464. La cappella si arricchisce anche della presenza di un tabernacolo in legno dorato, del XVI secolo, poggiato sopra la mensa attribuito a Cola dell’Amatrice.

A

del tiburio e l’ambone poggiato sui gradini della scalinata. L’interno, oltre alla cripta sotterranea, accoglie la presenza di cappelle, un coro ligneo posizionato sul fondo della cattedrale e la sagrestia. legno dorato. I mosaici delle pareti che raffigurano Papa Giovanni XXIII e la proclamazione della Madonna delle Grazie a Patrona della città e diocesi di Ascoli sono stati realizzati nel 1961 dalla Bottega del mosaico di Ravenna, su disegno del pittore Carlo Mattioli di Parma. chiesa di San Vittore. 1415 e il 1425 che ha un soffitto costituito da 2 volte a crociera. La stanza è rischiarata dalla luce che,


dalla parete di sinistra, filtra da due monofore gotiche. Da questo locale si può accedere anche all’orto della canonica dove trova la sua collocazione una graziosa fontanina in travertino, del 1700, che sorregge il busto del vescovo Elia Alberani. L’orto costituisce anche il passaggio per raggiungere l’Archivio Capitolare, la Sala delle Riunioni dei Canonici e la sagrestia minore detta anche Capitoletto. L’arredo interno della sagrestia è composto Il coro ligneo lle spalle dell’altare, sull’emiciclo della tribuna, è collocato un coro in stile gotico realizzato in legno di noce. Opera di Giovanni di Matteo, maestro del XV secolo nato a Maltignano, che lo realizzò, con l’aiuto di Paolino d’Ascoli, suo figlio, tra il 1443 e il 1448. Alla porzione di coro eseguita da Giovanni di Matteo, costituita da tredici stalli, nell’anno 1546 fu aggiunta un’ulteriore sezione di dodici stalli proveniente dalla chiesa ascolana di San

A

da un armadio di noce realizzato da Moise d’Anversa che lo firma “ANTONIUS MOYS DE ANTUERPIA” ed appone anche la data 1565. Posizionato sulla parete di fondo questo guardaroba conta 14 sportelli divisi da pilastrini in stile dorico ed è sovrastato da un pannello di dodici specchi. L’intero manufatto è arricchito, inoltre, da trofei romani e guerrieri, triglifi e 2 intarsi colorati. Uno di questi mostra la crocifissione del Cristo tra le figure della Madon-

na e San Giovanni, l’altro, posto al di sopra, una visione agreste. Accostati alla parete di destra altri due armadi in legno decorati con stemmi in bassorilievo. La parete esposta a nord, a seguito della rimozione dello strato di intonaco, ha rivelato alla vista i grandiosi blocchi di travertino del transetto, del V – VI secolo, appartenuti alla basilica del foro.

Pietro Martire. Mastro Grifone seguì ed operò la fusione degli stalli aggiungendo anche le due testate conclusive esterne. L’intero coro si compone di 40 stalli distribuiti su due ordini: 16 in quello inferiore e 24 in quello superiore. L’intero manufatto è di notevole effetto decorativo, riccamente intagliato di rosoni, di guglie con motivi floreali, di fogliami e di linee che danno vita a motivi di arte raffinata. Si completa di 4 pannelli intagliati a piccolo rilie-

vo e dipinti. Questi sono collocati dietro la sedia episcopale, che divide a metà l’emiciclo del coro, e rappresentano l’Arcangelo Gabriele, l’Annunziata, San Giovanni Battista e Sant’Emidio. Questa raffigurazione del patrono ascolano è considerata una delle più antiche, propone il santo nel gesto benedicente vestito dei paramenti sacri mentre reca il Vangelo ed il pastorale nella mano sinistra.

POLITTICO DI ASCOLI PICENO Ascoli Piceno, Cattedrale di S. Emidio

I

l polittico, ripartito in due ordini principali sovrapposti, è diviso in dieci pannelli, oltre agli undici della predella. Nel pannello centrale la Madonna è seduta su un trono marmoreo col Bambino in grembo che regge una mela; a destra della Vergine S. Emidio al quale la chiesa è dedicata, primo vescovo e patrono della città, in una ricca veste vescovile e S. Paolo; a sinistra della Vergine, S. Giovanni Battista e S. Pietro. Nel pannello superiore centrale abbiamo la Pietà con le figure dei dolenti strette intorno a Cristo; a destra, S. Giorgio e S. Orsola a mezzobusto, vestiti in eleganti abiti rinascimentali; a

sinistra, S. Caterina d’Alessandria e S. Girolamo. La predella, l’unica rimasta integra fra quelle delle opere di Crivelli, è servita da modello per ricostruire alcune predelle disperse in vari musei del mondo. Ha al centro la figura di Cristo benedicente tra dieci Apostoli, colti in diversi e movimentati atteggiamenti. Il dipinto è un documento di eccezionale importanza per la sua complessità, la sua raffinatezza e per la quantità dei pannelli che lo compongono. Il fatto che ci sia giunto praticamente integro e nella sua sede originaria lo rende un pezzo unico, data la generale dispersione dell’opera di Crivelli. Destinato alla cattedrale di quella che era ormai la sua città, il polittico costituisce la commissione più impegnativa da lui ricevuta fino ad allora in Ascoli. La critica identifica il committente dell’opera nel romano Prospero Caffarelli, vescovo della città dal 1464 al 1500, ma lo storico ascolano Fabiani non ha trovato alcun riscontro documentario e attribuisce al Capitolo della Cattedrale e non alla munificenza del vescovo i lavori svolti nella chiesa sotto il suo episcopato. Posto originariamente sopra gli stalli del coro dietro l’altare maggiore, il dipinto venne collocato Associazione Clessidra - pag.16

dopo il 1850 per meglio conservarlo nella Cappella del Sacramento, terminata nel 1838, dove si trova tuttora. Dopo un tentativo di furto che aveva manomesso la predella è stato restaurato nel 1973. Nel secolo scorso Ricci e Cantalamessa esaltarono il polittico, considerato invece con sufficienza da Crowe e Cavalcaselle, che ritenevano eccessivamente grottesche le figure della Pietà. Analogo giudizio negativo fu espresso nel primo ‘900 da critici quali Rushfort, Venturi e Testi. Bisognerà attendere la mostra di Ancona del 1950 per la rivalutazione dell’opera, oggi considerata centrale nell’evoluzione dell’artista: dalla timida forma degli esordi mar-


chigiani nel Polittico di Massa Fermana, Crivelli passa qui a uno stile maturo che prelude ai preziosismi estenuati della fase tarda. La critica è ormai concorde nel giudicare

il polittico un capolavoro in cui Crivelli definisce la sua personalità ed esprime la sua aspirazione a trasfigurare la realtà fino a renderla astratta. Secondo Zampetti l’opera presenta grande coerenza di stile: tutte le parti, decorative e pittoriche, hanno una precisa funzione. I contrasti tra le diverse figure, da quelle in cui il fasto decorativo diventa sfarzo a quelle più dure e scarne, sono risolte in un linguaggio che Zampetti definisce “metafisico”, privo di riferimenti alla realtà. Pallucchini ha messo in relazione la Pietà del polittico con quella di Giovanni Bellini, oggi a Brera, ma la commossa umanità di Bellini si trasforma in Crivelli in una visione esasperata, priva di accenni al paesaggio: le figure della Pietà crivellesca vengono fuori dal fondo aureo come scavate nella pietra. In contrasto con la drammaticità della Pietà, la figura della Vergine è serena e distaccata nella sua preziosità. Il precedente di questa Madonna è

Associazione Clessidra - pag.17

da cercarsi in quella del Polittico di Porto S. Giorgio, ma qui Crivelli è più deciso nel rendere la figura in forme modellate con precisione assoluta, con grande apertura ai valori della luce e intensa ricchezza cromatica.


MUSEO DIOCESANO D’ARTE SACRA

I

l museo diocesano di arte sacra di Ascoli Piceno ha sede nell’ala destra del palazzo dell’Episcopio in piazza Arringo, dove si trovano anche la pinacoteca civica, il museo archeologico statale e il museo dell’alto medioevo. Creato con lo scopo di riunire e conservare la maggior parte delle opere appartenenti al patrimonio artistico della diocesi ascolana fu inaugurato nell’anno 1961 dal vescovo Marcello Morgante. Il suo spazio espositivo si compone di sette ambienti che

ospitano sculture lignee e in pietra, dipinti su tela e su tavola, argenteria sacra e arredi realizzati dalle scuole minori della città che ebbero un notevole sviluppo nel 1400, oltre a manufatti di arte fiorentina del XVI secolo. Molti degli oggetti provengono direttamente dalla città di Ascoli, mentre altri sono stati recuperati nel territorio diocesano. L’intera raccolta si compone di opere realizzate dal XIII – XIV secolo fino ai nostri giorni.

Statua di Sant’Emidio di Pietro Vannini artista la realizzò nell’anno da lo stemma riportato sulla parte 1482 quando papa Sisto IV terminale dell’asta. L’opera, scrive concesse alla città di Ascoli la «li- Luigi Serra, è considerata una delle bertas ecclesiastica». Sul basa- migliori del periodo quattrocentesco mento ottagonale della statua si per la «vivacità espressiva nel volto legge: «Ex quo libertas porta est e nel gesto». Le pieghe plastiche asculea cumque iustitia rutilans en- del panneggio dell’abito sono parsis in urbe sumptibus hoc sacre re- ticolarmente curate, la mitria, nella sidentum atque ere catedre Petri et porzione frontale, reca incise sei Francisci celte refulget opus». Nell’i- formelle ovali cesellate di cui quatscrizione compaiono sia il nome di tro riportano le immagini dei santi Pietro sia quello di Francesco, riferi- della chiesa ascolana. La stola e il bili al Vannini e a Francesco di Pao- piviale, lungo i loro orli, sono riccalino da Offida, ma è da ritenersi che mente intessuti da rilievi, la lavorasolo il Vannini fu l’autore dell’effige. zione del cappuccio è decorata da La statua è alta 152 cm, ottenuta da motivi floreali. Il tondo fermaglio del una fusione di argento e lavorata a piviale, centrato all’interno di un pesbalzo. Raffigura il santo patrono rimetro stellato, riporta inciso il moascolano vestito con abito pontifi- mento in cui il papa Marcello I concale in atteggiamento benedicente sacra vescovo il patrono ascolano. mentre stringe nella mano sinistra Questa statua, il braccio reliquiario il pastorale liturgico. Quest’ultimo fu e la pietra di decollazione, conseraggiunto e realizzato postumo alla vata presso il tempietto di Sant’Emifusione, nel XVII secolo, e donato dio Rosso, sono tra le icone più vedal cardinale Bernerio come ricor- nerate dai fedeli della città di Ascoli.

L’

Braccio Reliquiario di Sant’Emidio di Pietro Vannini uest’opera, in argento dorato increspature di un guanto nella cui alta 87 cm, forgiata a forma di porzione dell’orlo si legge l’iscrizioavambraccio che termina con la ne incisa a caratteri gotici: «IESUS mano benedicente, racchiude al AUTEM TRANSIENS P.R.». La parsuo interno una reliquia di Sant’E- te dell’avambraccio è ricoperta dalla midio. Il braccio si erige verticale manica in argento di un camice di sopra un ricco basamento che si broccato decorato a disegni fogliaeleva da un poligono esagonale ri e floreali con apposto un nastro stellato costituito da dischi sovrap- dorato. All’interno della fascia del posti. Il reliquiario, attribuito da nastro si legge la scritta: «AVE MAEmile Bertaux all’orafo Pietro Van- RIA». Il gallone è trattenuto da un nini, fu realizzato nel XV secolo su fermaglio, in oro, che ha incastonati commissione di Giovanni di Filip- sulla cornice quattro rubini e quattro po, sacerdote, come riportato nella smeraldi. Al centro, si vede raffiguscritta incisa: “ HOC OPUS FECIT rata una rappresentazione stilizzata FIERI DOMINUS IHOANNES PHI- della città di Ascoli con un ponte e LIPPI SAC”. La mano, che mostra molte torri che sorgono dinanzi alla un prezioso anello episcopale sul raffigurazione di una lupa romana. dito anulare, appare avvolta tra le

Q

Il Pastorale di Arte Fiorentina del XVI secolo uesto pastorale liturgico, lungo Si compone della lunga asta e del 180 cm, è un’opera realizza- prezioso ricciolo terminale costituito ta in argento lavorato a sbalzo dai da foglie d’acanto che racchiudomaestri dell’arte orafa fiorentina del no nella parte centrale un piccolo XVI secolo. Fu donato al Capitolo di Bambinello benedicente. La figura Ascoli da Girolamo Bernerio, cardi- di Gesù Bambino è appoggiata alla nale appartenuto all’ordine dei Do- base di un tempietto ionico con comenicani. Il disegno del manufatto, lonnine e frontoni. Sotto i frontoni si di gusto rinascimentale, è concor- aprono quattro piccole nicchie che demente attribuito a Giorgio Vasari. accolgono le raffigurazioni della

Q

Associazione Clessidra - pag.18

LE SALE • Sala del Prologo - Trinità ospita la croce in terracotta policroma databile tra il 1430 e il 1450; • Galleria - Arte orafa - la galleria attraversa l’intero spazio espositivo e contiene numerosi oggetti e manufatti realizzati con metalli preziosi. Di particolare rilevanza: una croce astile di scuola locale, anteriore al XVI sec., che mostra evidenti influenze di arte abruzzese sulmontina, un cofanetto ligneo con guarnizioni di avorio che rappresentano “le vergini sagge e le vergini folli”, il dipinto di Venceslao Correggioli da Reggio che ritrae Girolamo Bernerio, detto il cardinal d’Ascoli e le statue argentee di Sant’Emidio di Pietro Vannini e della Madonna di Loreto, del XVII sec., opera dell’orafo Curzio Compagni di Firenze; • Sala 1 - raccoglie principalmente dipinti di Carlo Crivelli e del suo maggior allievo Pietro Alamanno. Tra le opere di particolare rilievo del Crivelli vi è la Tavola di Poggio di Bretta detta anche la Madonna di Poggio di Bretta, realizzata tra 1470 e il 1472, e, di Pietro Alamanno, la Tavola cuspidata, del 1485, qui portata dal paese di Cerreto di Venarotta. Vi è inoltre un interessante paliotto in tessuto tramato con fili di seta e oro della fine del XV sec. appartenuto al duomo di Ascoli; • Sala 2 - in questa sala sono esposti dipinti di Cola dell’Amatrice tra cui la pala di San Vittore, del 1517; • Sale 3 e 4 - raccolgono opere barocche, fra cui dipinti di Carlo Allegretti, Ludovico Trasi e Nicola Monti col Miracolo di Cristo del XVIII secolo; • Sala 5 o Sala dell’Eden – questa sala fu la residenza del vicario generale di Ascoli e il suo nome deriva dalle colonne di travertino che raffigurano Adamo e Eva. Ospita il Braccio Reliquiario di Sant’Emidio, pregevole opera di Pietro Vannini, del XV sec., dipinti barocchi e un soffitto quattrocentesco a cassettoni decorato a rosette. Madonna di Loreto, di Sant’Emidio, di San Francesco e di San Domenico. Nella porzione che sovrasta i frontoni, all’interno del timpano, ci sono gli stemmi del cardinale Bernerio e del Capitolo ascolano.


MADONNA DI POGGIO DI BRETTA

I

l dipinto proviene dalla chiesa parrocchiale di S. Giovanni Battista a Poggio di Bretta, frazione del comune di Ascoli. Non sappiamo se la tavola venne eseguita per questa chiesa. La presenza del dipinto in S. Giovanni non viene registrata fino al 1858, quando esso viene descritto nella relazione del parroco sull’altare dedicato a S. Antonio Abate. Secondo una tradizione locale la tavola è stata donata alla chiesa da una famiglia ascolana a metà del secolo scorso, e questo spiegherebbe perché non esiste menzione della tavola negli elenchi dei dipinti presenti in S. Giovanni precedenti il 1858. Il dipinto è stato conservato nella chiesa fino al 1982 quando, dopo un tentativo di furto, è stato trasferito al Museo Diocesano di Ascoli dove si trova tuttora. La Vergine siede su un trono di semplice fattura ed è dipinta sullo sfondo di una stoffa damascata più stretta del dossale del trono sulla cui cornice sono poggiate due mele. E’ raffigurata a mani giunte mentre volge lo sguardo verso il Bambino, che è disteso sul suo grembo con una mela nella mano sinistra. Indossa un manto azzurro con decorazioni dorate e ha il capo coperto da un velo frangiato, simile a quello che Crivelli riproporrà in versione più elegante nell’acconciatura della Vergine dello scomparto centrale del Polittico del Duomo di Ascoli. Il pittore e archeologo ascolano Giulio Gabrielli, in una scheda manoscritta sull’opera del 1893, avanza l’ipotesi che la tavola di Poggio di Bretta sia stata ritagliata e costituisca la parte centrale di un polittico di cui si sono perse le tracce. In effetti il dipinto sembra tagliato al di sotto delle ginocchia della Vergine ed è molto vicino alla tipologia degli scomparti centrali delle opere dello stesso periodo. Altre tavole di Crivelli rappresentanti la Madonna col Bambino, opere devozionali a uso domestico che non facevano parte di composizioni di maggiori dimensioni, raffigurano invece la Vergine dietro un parapetto, come ad esempio la Madonna col Bambino, oggi

a New York, proveniente dal patrimonio di una famiglia ascolana e descritta da Baldassare Orsini nel 1790 a palazzo Lenti. Non tutta la critica è concorde nell’attribuire il dipinto a Crivelli: Serra nel 1930 propone il nome di Alemanno, ma nello stesso anno Fiocco lo restituisce a Crivelli, seguendo le indicazioni di Berenson. L’incerta lettura dell’opera deriva senz’altro dalle pesanti e grossolane ridipinture che coprivano buona parte della tavola. Nel 1950, in occasione della mostra di Ancona sulla pittura veneta nelle Marche, il dipinto è stato restaurato e l’accurata pulitura ha permesso di formulare un giudizio più sereno. Nel catalogo della mostra Zampetti suggerisce di restituire la tavola a Crivelli, notando la raffinata fattura e l’uso di colori tenui e trasparenti. La qualità di questa tavola è troppo alta per giustificare un’attribuzione a Pietro Alemanno che mai, neppure nella Madonna di Montefortino, considerato il suo capolavoro, raggiunse livelli così alti. I tratti delicati e nobili del volto della Vergine, il modellato morbido e corposo, la gamma cromatica chiara e brillante rivelano senz’altro la mano di Crivelli. Il confronto con la Madonna di Montefortino di Alemanno denota però grandi affinità stilistiche tra i due artisti: la tipologia della Madonna, il Bambino disteso sulle sue ginocchia (che si ritrova per altro anche nel secondo trittico di Valle Castellana), la tonalità chiara delle tinte impiegate suggeriscono che le due opere siano state concepite in una stretta comunione di intenti. Zampetti coglie inoltre le affinità tra quest’opera e la Madonna del latte di Corridonia, che testimoniano entrambe di un nuovo corso dell’arte di Crivelli, orientata verso una interpretazione diversa, più umana e meno iconica del gruppo divino. Per quanto riguarda la datazione, Zampetti propone di collocare quest’opera, così come la Madonna del latte, dopo il 1470 e prima del 1473, data in cui Crivelli firma il Polittico del Duomo di Ascoli.

Associazione Clessidra - pag.19

Le Marche devono molto a Carlo Crivelli perché il Venetus Crivelli regalò a questa regione un tempo fecondo di opere, disseminate su tutto il territorio, da Ascoli ad Ancona, Camerino, Fermo, Macerata, Fabriano, fino a borghi e castelli meno consistenti come Massa Fermana, Montefiore, Corridonia, Montefiore. Il Quattrocento nella Marca è davvero l’età di Crivelli ed il territorio una “regione crivellesca” tanto più che l’influenza del grande Veneto si diffonde geograficamente e nel tempo: basti pensare a Lorenzo d’Alessandro di Sanseverino a Stefano Folchetti di San Ginesio, a Cola dell’Amatrice, Bernardino di Mariotto, Vincenzo Pagani. Una stagione artistica dominata o a volte sottilmente suggestionata dalla maniera crivellesca, un’elaborazione di civiltà figurativa originale e rivoluzionaria nello sfaccettato panorama dei Rinascimenti e pseudorinascimenti, quella corrente adriatica, importante interpretazione critica di Pietro Zampetti, di cui Crivelli è uno dei più raffinati interpreti. Corrente adriatica perché il luogo di questa civiltà artistica è l’Adriatico, golfo di Venezia e le sponde di questa via d’acqua, le Marche e la Dalmazia, intimamente legate alla cultura veneziana. I pittori adriatici, Carlo Crivelli, il fratello Vittore, Pietro Alamanno, e soprattutto l’inquietante Nicola d’Ancona e il dalmata Chjulinovic, hanno un’influenza di lunga durata nelle Marche, ma la corrente adriatica è una meteora nella storia dell’arte. Gli interpreti della cultura adriatica non sono rinascimentali a pieno titolo, non confluiscono in una scuola, non si riconoscono nella cultura veneta né toscana, un’aura di mistero aleggia sui rappresentanti della corrente adriatica che è senza eredi come scrive Zampetti. Materia affascinante, dunque, che riaccende nelle città di Crivelli l’insopprimibile nostalgia per le tante opere disperse, smembrate, preda di guerra di Napoleone o preziosi oggetti sul mercato antiquario. Le città che ancora conservano opere di Carlo Crivelli sentono il privilegio di una presenza importante, “segno” di una qualità diffusa del Bene artistico, vero blasone di una nobiltà sensibile al bello che affidava alla committenza di opere di soggeto sacro, la speranza di salvarsi l’anima.


MONTEFIORE DELL’ASO

R

isulta sempre assai complicato risalire alle origini degli antichi paesi del Piceno, poiché nelle invasioni dei Barbari, nelle guerre civili, nelle invasioni soprattutto dei Goti, furono i più devastati, distrutti e crudelmente saccheggiati. Questi eventi sanguinosi e violenti infatti causarono ogni volta la distruzione della maggior parte dei documenti e degli archivi, ma ciò che ne rimane testimonia un illustre passato. Il territorio di Montefiore è stato interessato dalla presenza umana fin dalla Preistoria: numerose sono le testimonianze attraverso reperti silicei che vanno dal Paleolitico al Neolitico. La presenza di tanti reperti dell’età del ferro inseriscono Montefiore in una rosa di località marchigiane con necropoli picene di rilevante importanza. E’ senza dubbio da questa mentalità che il paese incomincia ad entrare in una prestigiosa dimensione culturale, che viene portata avanti, sviluppata e focalizzata ancor più con l’epoca romana. Rinvenimenti sporadici e casuali hanno rivelato la presenza nella zona di alcune villae romanae. Altre testimonianze di questo periodo potrebbero far presumere una attinenza dello stesso nome di Montefiore col culto della Dea Flora. Era questa una divinità adorata dai popoli italici prima ancora della conquista romana ed insieme ad altre divinità minori proteggevano la campagna e quelli che in essa operavano. Era la dea della primavera, dei fiori e anche della giovinezza. Le sue feste (floralia) si celebravano il 27 di aprile ed anche licenziosamente come tramanda Ovidio nel libro V dei Fasti. Una delle prerogative che danno una peculiarità al paese in questo periodo storico è determinata dalla presenza di una contrada, non a caso chiamata “li Grotti”, con testimonianze di necropoli romane del I e II sec d.C.. A tutt’oggi questa presenza è stata rinvenuta nel Piceno solo a Montefiore e Massignano e Campofilone. Indubbiamente nel caso del nostro Paese è questa la risposta di un notevole sviluppo della valle Menocchia, che, se nella sua sponda collinare di nord-est aveva la sua necropoli, altrove avrà avuto la presenza umana viva e lavorativa. Anche Montefiore infatti, al pari di altri paesi limitrofi, è apparDal XIII secolo ad oggi secoli XIII e XVI furono abbondantemente segnati dalla presenza della figura del Cardinale Gentile

I

tenuta come centuriazione all’Ager Cuprensis, territorio di pertinenza della vicina Cupra romana. Con l’avvento e la diffusione del Cristianesimo, soprattutto tra il III e V sec. d.C., Montefiore diventò sede di una Pieve dedicata alla martire siracusana S. Lucia, con giurisdizione su un territorio piuttosto vasto, fin quasi al mare. Abbiamo notizia dell’esistenza di questa Chiesa fin dal 1290 ma sicuramente l’edificio esisteva molto prima extra muras. Sappiamo anche che in documenti del 23 maggio e 6 novembre 1413 il pievano fu autorizzato a vendere dei benefici per riedificare e trasferire entro il paese la Pieve, che oggi ha preso il nome di Pieve Nuova. Le prime invasioni barbariche (quella di Alarico del 410, degli Unni di Attila del 452 e dei Vandali di Genserico del 455) risparmiarono il Piceno, lontano dalle grandi vie di comunicazione della Penisola. La Regione fu invece teatro di terribili distruzioni ed eccidi durante il periodo del conflitto scoppiato tra i Goti e i Bizantini (535-553). Per evidenti motivi di difesa si abbandonarono le antiche città romane di pianura e sull’alto delle colline cominciarono a formarsi villaggi fortificati (castra) che raccolsero le popolazioni dei coloni e dei servi della gleba dipendenti dalle ex ville romane e dalle “massae” gotiche che andavano sempre più assumendo la fisionomia delle successive curtes medioevali. In un documento medievale del 1178 vengono citati Montefiore e Aspramonte i due Castra si fusero in un unico centro nel punto dove ancora oggi sorge l’abitato, alla fine del XII secolo, quando si formò il libero Comune. Il nuovo insediamento, ebbe subito importanza notevole se si pensa che gli stessi francescani vi edificarono un complesso conventuale. Partino di Montefiore dell’Aso che ha lasciato al paese natio un monumento sepolcrale in marmo, Associazione Clessidra - pag.20

Montefiore dell’Aso è un delizioso paese del Piceno, posto in collina tra le valli del fiume Aso e del torrente Menocchia. Il suo orizzonte spazia dai Monti Sibillini al mare, distante solo pochi km. Il centro storico è ben conservato: sono rimasti notevoli tratti di cinta muraria muniti di porte e 6 torrioni risalenti ai secoli XV e XVI. Dal Belvedere De Carolis, suggestivo terrazzo panoramico, attraverso la Porta Aspromonte si entra nel centro storico e si giunge in Piazza della Repubblica, il cuore del paese dominato dalla Collegiata di S. Lucia. La chiesa è completamente rifatta in stile neoclassico, ma le sue origini sono antichissime, tra il III e il V sec., e vanno ricercate nella pieve che è stata poi ricostruita all’interno delle mura castellane nella seconda metà del XV sec. Scendendo da Piazza della Repubblica verso piazzale S. Francesco, s’incontra la chiesa dedicata al santo e l’annesso convento. Costruita tra il 1247 e il 1303, con i proventi delle elemosine raccolte dai frati, la chiesa conserva l’originario stile romanico-gotico nella struttura esterna e nel portale del 1303 che ora è possibile ammirare in sacrestia. Radicali ristrutturazioni hanno trasformato l’interno in senso barocco. All’interno del convento è stato inaugurato nell’Ottobre del 2006 il Nuovo Polo Museale di San Francesco. Il nuovo percorso museale si snoda negli ambienti conventuali accogliendo la Sala Carlo Crivelli, il Centro di Documentazione Scenografica Giancarlo Basili, il Museo Adolfo de Carolis, il Museo della Civiltà Contadina, la Collezione Domenico Cantatore. Nel borgo si trovano anche numerosi edifici sei-settecenteschi. Poco fuori del centro, la chiesa di S. Filippo Neri è stata edificata sulla base di una chiesetta costruita fra il 1573 e il 1605 intitolata a S. Maria del Monte, e ristrutturata alla fine del XVII sec. Vicino sorge la chiesa del Corpus Domini con annesso monastero. Da ricordare, inoltre, tre chiese extraurbane comprese nel territorio di Montefiore: lungo la strada provinciale che conduce a Carassai, la deliziosa chiesetta campestre di S. Maria delle Grazie, che fa pensare a una breve preghiera nel verde dei prati, e S. Maria della Fede; e lungo la via che conduce a Campofilone, quella di S. Giovanni Battista.


datato 1310, dedicato ai suoi genitori. Inoltre fece erigere a sue spese due cappelle, una di fronte all’altra, dedicate a S. Martino e S. Ludovico nella chiesa inferiore della Basilica di Assisi. Secondo gli Statuti di Montefiore del 1569 la splendida chiesa dedicata a S. Francesco sarebbe ricca di tali pregi artistici proprio per volontà del Cardinale. Sappiamo dalle Constitutiones Aegidiane che intorno al 1357 Montefiore contava un centinaio di fuochi, circa un migliaio di persone. Era quindi considerata una piccola terra. Nel 1387 i signori Partino, con l’appoggio dei ghibellini di Fermo, riuscirono a recuperare il paese che era nel frattempo caduto sotto l’influenza dei guelfi. Da questo momento in poi Montefiore comincia a roteare nell’ordita fermana che governava il Paese con un suo castellano ed un podestà nominato da Fermo. La seconda metà del ‘400 non segna solo un periodo di rilevanti mutamenti nel paese a livello politico, ma registra anche importanti trasformazioni dal punto di vista sociale in quanto alle vecchie famiglie dell’età comunale si sostituiscono numerose famiglie di immigrati, soprattutto dei paesi limitrofi. Nello stesso periodo assistiamo alla ufficializzazione, con relativo riconoscimento con la bolla pontificia di Sisto V, datata 1478, della costruzione dell’Ospedale. La splendida pergamena originale viene custodita gelosamente in Comune. Il secolo XV è anche il momento di maggior fioritura artisti-

ca per il paese grazie alla presenza in loco di Carlo Crivelli e alla realizzazione, per l’altare maggiore della chiesa di S. Francesco, di un’opera che la critica considera il capolavoro del pittore veneto. L’accentramento politico e amministrativo dello Stato pontificio intervenuto nel corso del secolo XVI, si ripercuote all’interno della vecchia struttura comunale del paese producendo una acquiescenza al potere centrale e una radicalizzazione delle differenze sociali. Nel corso dei secoli XVII e XVIII si può dire che la vita politica del Comune è gestita da una classe chiusa, formata da nobili e da grossi proprietari terrieri, dalle cui fila provenivano gli individui che ricoprivano le varie cariche pubbliche. E’ il periodo della maggior floridezza di alcune celebri famiglie: gli Egidi, i Barlocchi, i Caffarini, i Rossi, I Luzi, i Vitali, i Farsinelli, i Pacetti, i Pelagallo, gli Scrilli, i Lauri, a cui si aggiungeranno i Montani intorno alla fine del 1700. Con l’avvento dell’unificazione d’Italia non mutano le

POLITTICO DI MONTEFIORE

I

l polittico, originariamente un pentittico, venne realizzato poco dopo il 1470 per essere la pala d’altare della Chiesa di San Francesco di Montefiore dell’Aso; rimase nelle sede originaria fino alla metà del secolo scorso, quando numerosi pannelli vennero ceduti all’antiquario romano Vallati che, dal 1859 al 1882, li disperse fra diversi acquirenti. Le tavole rimaste a Montefiore si trovano, riunite in un abnorme polittico, nel Polo Museale di San Francesco (fino all’ottobre del 2006 era nella Chiesa di Santa Lucia); smarriti sono a tutt’oggi tre pannelli della predella e il santo a mezza figura che sovrastava la figura di San Francesco. Ignorato dalla critica fino all’inizio del nostro secolo; spetta infatti al Cantalamessa (1907) il primo riferimento al Crivelli. L’opera che, peraltro, in seguito venne ancora misconosciuta (il Geiger la reputa di Vittore, 1913), fu fortunatamente salvata dall’esportazione da un decreto ministeriale che ne vietò la vendita. Vent’anni dopo il Serra (1925) dichiarò il trittico autografo per poi (1934) riconoscervi, sulla scorta del Berenson (1932) che ri-

badì in seguito la sua opinione (1936,1957), interventi di collaboratori. In occasione della Mostra di Ancona venne indicato come opera “mirabile” totalmente crivellesca dallo Zampetti (1950) e Podestà (1950). Allo stesso Zampetti (1951,1952) si deve il riconoscimento degli altri pannelli e la prima ricostruzione ideale del polittico, nel quale lo studioso proponeva l’identificazione del pannello mancante della cimasa, non accettabile per le differenze di stile, di dimensione e di provenienza. Secondo l’ipotesi del Zampetti, la predella doveva comporsi di tredici elementi, mentre sembra più verosimile circoscrivere il numero delle tavole a undici, quante se ne ritrovano nel polittico di Ascoli, di cui tre perduti. Associazione Clessidra - pag.21

strutture politiche e sociali, in quanto la classe dei signori dirigerà il paese fino all’avvento del secondo conflitto mondiale. In questo periodo si ebbe tuttavia un rinnovamento totale della vita paesana e diverse opere a carattere sociale arricchirono il paese. L’Ospedale che funziona già dal ‘400 cominciò ad avere una importanza maggiore quando fu utilizzato l’ex Convento dei Filippini che nel frattempo avevano abbandonato Montefiore. L’istruzione era stata tenuta in grande considerazione infatti esisteva una scuola di grammatica latina da tempo immemorabile la quale fu trasformata nel 1860 in una scuola per i giovani di Montefiore. L’ 8 aprile 1879 il Consiglio Comunale stabilì che venissero istruiti i giovani, anche quelli di campagna, facendo funzionare la scuola a doppio turno. Nel 1878 fu addirittura istituito una asilo per l’infanzia intitolato a Margherita d’Aosta. Il 26 febbraio 1887 si deliberò di istituire la scuola elementare di grado superiore. E’ appena il caso di ricordare che la munifica figura del Sindaco Luigi De Vecchis aveva fatto sviluppare nel frattempo, Montefiore con un impianto di acqua potabile prelevandola dalla Valle dell’Aso tramite un’ardita opera di ingegneria idroelettrica. Nello stesso periodo il Comune fu dotato di un impianto elettrico autonomo, risultando, all’epoca, uno dei pochi in Italia.


La datazione del polittico proposta al 1475 da Zampetti in base al carattere di semplificazione formale, è oggi preferibilmente anticipata al 1471-72 come già suggerì il Van Marle (1934-36), per le affinità sti-

listiche con le opere crivellesche di quel periodo. Il polittico è stato sottoposto a restauro nel 1960 a Firenze, in occasione della mostra di Venezia. Il Polittico originariamente era composto da tre livelli orizzon-

tali: Cuspide (parte superiore), Registro centrale (parte centrale), Predella (parte inferiore). Attualmente il Polittico presenta le sole parti superiore e centrale.

LA MADDALENA DI MONTEFIORE iverse altre volte, nei polittici, il Crivelli rappresenta Santa Maria Maddalena, ma quella di Montefiore è la più famosa. Fa parte di un polittico eseguito per la chiesa di S.Francesco di Montefiore dell’Aso. Oltre alla Maddalena, a Montefiore sono un modello di stile il San Pietro e la Santa Caterina di Alessandria: il Crivelli sapeva essere al tempo stesso elegante e delicato, aspro e roccioso, con i panneggi tagliati nella pietra. Ma il fascino della figura della Maddalena è unico. Scrive benissimo Anna Bovero: “Così, nella Maddalena di Montefiore... impreveduti e bellissimi sbocciano i particolari dal cartoccio rosso-nero del manto: un aureo fantasma senza peso è il vaso degli unguenti fra il guizzar delle dita, e solo per convenzione si può definire ricamo la pioggia di raggi e di fiamme sulla fenice araldica, degna di un incisore tedesco. Pur nella sua ricchezza, la decorazione non è protagonista del quadro. Perché proprio quando l’amor del fasto ed il virtuosismo artigianesco par che stiano per soverchiare il pittore, proprio allora egli scopre l’individuo”. La Maddalena di Montefiore non è solo un simbolo musicale, un prodigio decorativo, è una donna che non si dimentica, col suo sguardo di sottecchi che ci rapisce, la bocca socchiusa, il naso ardito, la fronte sferica che il velo ed il perfetto diadema fingono di celare ed in realtà esaltano, sino ai biondi capelli ondulati e raccolti dal nastro alla nuca, ma che poi prorompono sovrabbondanti nella loro ordinata tempesta che non finisce col quadro. La trasparenza del corpetto, la mano che solleva il lembo del manto in modo che in fondo si possa scorgere anche il piede che fuoriesce dal manto e dal lieve sandalo: sarà proprio pentita, questa Maddalena? Anche i critici che sul Crivelli avevano delle riserve (ce ne sono ancora) si arrendono di fronte a questa immagine, non riescono più a introdurre i loro se e ma riduttivi.

D

Associazione Clessidra - pag.22


I

l pittore, nato a Venezia intorno al 1480, aveva seguito inizialmente, secondo le informazioni fornite dal Vasari nelle sue “Vite”, lo stile del Bellini, per poi passare alla maniera del Giorgione. In gioventù aveva vissuto a Treviso e a Venezia, ma nell’ottobre 1506 è documentata la sua presenza a Recanati: torna a Treviso solo nel 1532 e a Venezia nel 1525 in cerca di affermazione, consapevole di una maturità artistica acquisita a Bergamo. Anche il Vasari cita il grandioso polittico commissionato al Lotto per l’altar maggiore di S.Domenico a Recanati, “tavola partita in sei quadri”, sintesi visiva di tutto un percorso di formazione giovanile dell’artista. Nel 1508 si trova a Roma a dipingere le stanze del nuovo appartamento di Giulio II in Vaticano. Verso i 30 anni la vita del Lotto è dunque ad una svolta e a Roma incontra la pattuglia dei migliori pittori della sua generazione: il Beccafumi, il Bramantino, e poi il Sodoma e Cesare da Sesto i quali, educati a Milano, portano nella capitale le ricerche di Leonardo sulla resa pittorica della luce atmosferica; ammira i disegni del Bramante per la nuova basilica di S. Pietro e, forse, vede le prime pennellate di Michelangelo che proprio nel 1508 inizia i lavori della Cappella Sistina. L’impatto con questo groviglio di immagini nel più moderno e prestigioso cantiere del classicismo rinascimentale è sconvolgente e l’artista sente tutto il peso di un clima artistico aulico e cortigiano che finisce con il creargli un duro contraccolpo psicologico. Ciò che maggiormente mette in crisi i suoi assunti ideologici e stilistici è indubbiamente il confronto diretto con Raffaello al quale viene affidata per intero la responsabilità dell’impresa vaticana a far data dall’ottobre 1509. Il legame tra i due artisti è una pagina misteriosa ed affascinante ancora tutta da decifrare e che va senz’altro letta non in direzione unica, ma secondo una dinamica di reciprocità che recenti studi ed acquisizioni testuali stanno mettendo in luce. Il periodo che va dal 1509 al 1516 presenta larghe zone oscure riguardo agli spostamento dell’artista veneziano. Nel polittico di S.Domenico (1508), oggi conservato nella Pinacoteca di Recanati (MC), rappresenta l’ordine domenicano nella sua pienezza di virtù e martirio con i suoi santi più significativi vicino ai patroni di Recanati, Vito e Flaviano. Forte è la valenza localistica dell’opera, dovuta alla decisione di papa Giulio II nel 1507 di togliere a Recanati la giurisdizione sul Santuario di Loreto. L’artista si è fatto interprete e portavoce della preoccupazione della comunità recanatese per un atto dalle nefaste conseguenze. Sempre nella pinacoteca di Recanati, i cui pa-

LORENZO LOTTO E LE MARCHE

«…

mi è forza andar a far alcune opere in la Marca…»

lazzi storici rievocano la vita del poeta Giacomo Leopardi e del cantante lirico Beniamino Gigli, sono conservate molte altre opere lottesche, come la “Trasfigurazione” (1512), dipinta durante il periodo romano per la confraternita dell’antica chiesa di S.Maria in Castelnuovo di Recanati. Vi si notano stilemi raffaelleschi, tuttavia il pittore ricerca una nuova identità linguistica: la composizione ignora l’armonia e la prospettiva, in un impeto patetico sconvolgente. Il piccolo dipinto del “S.Giacomo Pellegrino” (1512) rappresenta un viandante triste e stanco, che volge lo sguardo ad un paese lontano, dall’aspetto quasi nordico, quasi fosse una metafora del pittore che tornerà da Roma nelle Marche. L’affresco “S. Vincenzo Ferrer in gloria” (1513) nella chiesa di S.Domenico a Recanati, ha subito dei tagli nel ‘700 ed è coerente con alcuni modelli di Raffaello. La Pala della “Trasfigurazione” appartiene al periodo romano (1512) e risente di influssi raffaelleschi e di inquietudini manieristiche. L’opera è densa di significati teologici: miracolo (Cristo) e stpria (uomini in basso) si combinano insieme. Lotto, dopo l’esperienza romana, ha cambiato stile e cerca una nuova identità linguistica. Il volto di Cristo è simile a quello eseguito da Raffaello nelle stanze di Giulio II. Altra opera a Recanati è l’”Annunciazione” datata verso la fine degli anni ’20 del 1500. L’angelo ha consistenza corporea di cui si accorge il gatto, unico testimone dell’evento che avviene in un ambiente domestico molto ordinato. Maria, quasi impaurita, si volge verso lo spettatore, sa di non poter sottrarsi alla volontà del Padre che ir-

Associazione Clessidra - pag.23

sono parole vergate da Lorenzo Lotto nel suo diario o “Libro di spese diverse”.

rompe da una nuvola. Un’altra opera citata dal Vasari nel 1568 è la Pala dell’Alabarda, raffigurante la Madonna col Bambino e i Santi Stefano, Giovanni, Matteo e Lorenzo. Si trovava nella chiesa di S.Agostino ad Ancona, mentre oggi è nella pinacoteca di Ancona. Non essendo menzionata nel “Libro dei conti”, è forse risalente al 1539. In questa pala il Lotto abbina motivi devozionali ad elementi iconografici simbolici per le vicende di Ancona, altra tappa importante dell’itinerario lottesco. Di origine dorica, la città è come un’acropoli dominata dal Duomo di San Ciriaco, di stile romanico. La Mole Vanvitelliana, la Chiesa del Gesù, l’arco di Traiano sono alcuni dei suoi numerosi monumenti. L’alabarda capovolta e spezzata in mano a Simon Giuda indica la sconfitta del legato apostolico ed il ripristino dell’autonomia del patriziato anconetano nel governo della città. Inoltre si fa riferimento al clima polemico tra riformatori e Chiesa. Altra opera in Ancona è l’”Assunta” (1550), che manifesta un forte zelo controriformista con un contesto umano dai colori cupi e


malinconici. Per dipingere il Lotto si trasferì da Venezia proprio nel convento di San Francesco alle Scale di Ancona. Da Ancona un’altra tappa dell’itinerario lottesco è la cittadina di Jesi (AN), dove ebbe i natali nel 1194 Federico II di Svevia. Il Palazzo della Signoria, Palazzo Pianetti, le mura castellane, il teatro Pergolesi, la splendida Pinacoteca Civica sono tra le perle di questa cittadina. Cinque le opere del Lotto che vi si possono ammirare: del 1512 è la Deposizione, che presenta spunti raffaelleschi, ma pure giorgioneschi. Da un lato è un omaggio all’Urbinate, rifacendosi alla Deposizione del 1507 della Galleria Borghese, eseguita secondo i canoni della circolarità, in cui l’equilibrio raffaellesco s’incrina nella maniera di manifestare il dolore individuale dei personaggi, ad es. il gesto urlato di Maria o Nicodemo che morde il sudario di Cristo. Le due tavolette dell’Annunciazione del 1526 facevano parte di un trittico disperso in epoca napoleonica. L’angelo e Maria sono prepotentemente legati alla realtà domestica. Particolare il rosso caldo della veste di Maria, contrapposto al freddo celeste dell’angelo, colori tipici del Lotto, che indicano la natura umana da un lato e sovrannaturale dall’altro. La Madonna delle Rose del 1526 è caratterizzata da una trepidante affettuosità dei personaggi e prelude alla pittura caravaggesca. La Pala di S.Lucia ha avuto una lunga elaborazione ed è stata completata in

9 anni nel 1532. L’invenzione compositiva della pala e della predella richiama la narratività delle tarsie bergamasche del Lotto, ma presenta una più inquieta intensità di sentimento. L’episodio è realizzato con un espressionismo drammatico di tipo nordicizzante. Ultimo dipinto lottesco a Jesi è la Visitazione del 1532, che ha subito puliture marcate. Da notare l’ambientazione in un interno domestico e la presenza delle due sorelle di Maria, Maria Cleofe e Maria Salomé, che sono legate ad una leggenda tardomedievale diffusa in ambito nordico e poco gradita alla Chiesa. Cingoli, balcone delle Marche per i suoi panorami mozzafiato sulla pianura fino al mare, è la tappa successiva: nella chiesa di S.Domenico è conservata la Madonna del Rosario del 1539, in cui la sacra conversazione è il tema centrale in uno spazio ripreso dal vero. Nella sequenza dei 15 tondi disposti su tre file sono illustrati episodi della vita di Cristo. La pala di Cingoli segna indubbiamente un cambiamento di indirizzo espressivo del Lotto che inaugura una pittura più intonata, smorzando il cromatismo ed elaborando in modo personale la tradizione del tonalismo veneziano. Altre città lottesche sono Mogliano (MC), con la pala dell’Assunta del 1548, Monte S.Giusto (MC) con la Crocifissione eseguita in parte a Venezia e completata in loco nel 1531, ritenuta unanimemente un capolavoro del Lotto e della pittura del Rinascimen-

to. “Finalmente, essendo Lorenzo sì vecchio, ed avendo quasi perduta la voce, …. se n’andò alla Madonna di Loreto…” scrive ancora il Vasari. Infatti, nel 1552 il Lotto, dopo varie delusioni, decide di ritirarsi definitivamente a Loreto, città-santuario in provincia di Ancona, dove il governatore del santuario gli assicura vitto, alloggio e la possibilità di lavorare presso il convento. Dopo due anni si farà oblato, monaco laico al servizio esclusivo della S.Casa. A questo periodo risalgono i dipinti conservati nel Museo della S.Casa: S.Cristoforo, S. Rocco e S.Sebastiano del 1532, l’Adorazione dei Magi del 1554-55, la Presentazione al tempio del 1555, forse l’ultima opera, incompiuta, il Battesimo di Cristo del 1544-49, Cristo e l’adultera del 1548-50, il sacrificio di Melchisedec del 1545-50, l’Arcangelo Michele e Lucifero del 1550, la Forza che sconfigge la Fortuna del 1550. Alcune di queste opere sono state viste dal Vasari nella basilica lauretana. Nella calma devota di Loreto si conclude il nutrito ed interessantissimo itinerario lottesco sulle orme del grande pittore, la cui data di morte è imprecisata ma comunque posta tra il settembre 1556 ed il luglio 1557. Dopo più di 450 anni è giusto riscoprire e rivalutare l’opera, il talento, le inquietudini che hanno caratterizzato Lorenzo Lotto soprattutto nel suo periodo marchigiano.

LORETO

S

e, come vuole un’antica e consolidata tradizione etimologica, ogni essere e cosa ha un nome che connota rappresenta la sua esLe rocche: Le prime notizie risalgono al 1315. Erano passati appena vent’anni dall’arrivo della Santa Casa e l’afflusso di pellegrini significava anche generose offerte e così, assieme ai devoti, arrivarono anche i malandrini che assaltavano i pellegrini lungo la strada. Il rischio di ruberie riguardava anche gli ex-voto e le donazioni che i Papi cominciarono a inviare a Loreto già dal XIV secolo. Si pensò così alla costruzione di mura di protezione, un quadrilatero, fortificato agli angoli da quattro torri, dove, specialmente di notte, erano di guardia dei soldati, mentre all’interno potevano trovare un posto tranquillo anche i pellegrini. La costruzione si protrasse per circa un secolo, poi si dovette pensare a un’opera di più ampie proporzioni, per far fronte al numero crescente di visitatori.

“Qui gli angeli innalzarono il santo albergo, che già Maria col santo Figlio accolse e il portar sovra i nembi e sovra l’acque” (Torquato Tasso)

senza profonda, l’unicità del loro destino di vita, Loreto (“Lauretum”), città sorta su un antico splendido colle fitto di lauri, pianta cara agli dei e alla gloria degli uomini, non poteva non divenire questa splendida città di fede, d’arte e di cultura che è Loreto, meta privilegiata nei secoli, rappresenta un contesto storico-architettonico ed umano unico al mondo per la ricchezza del patrimonio artistico, religioso e culturale custodito tra le sue mura. A chi passa lungo l’autostrada, che collega Bologna al sud d’italia, Loreto, con il profilo inconfondibile del suo SanAssociazione Clessidra - pag.24

tuario e la maestosità del Palazzo Apostolico, si impone subito col fascino delle cose belle, che suscitano curiosità e voglia di saperne di più su questa cittadina. Posta su un colle a 127 metri di altezza, con circa 12.000 abitanti, a due passi da un mare che è un incanto e in una regione dove ogni contrada, anche la più piccola, conserva tesori d’arte e memorie storiche come in pochissimi altri angoli del mondo. Non sono remote le origini di questa città. In


un elenco di chiese soggette al vescovo di Recanati, redatto nel 1249, di Loreto non si fa memoria, perché, - e qualcuno dice che è un unicum, - stiamo parlando di un centro abitato generato dalla presenza di un santuario. Per questa ragione, la storia di Loreto di intreccia lungo i secoli con le vicende del suo santuario. Siamo quindi in grado di fisorigini E STORIA el 1291, quando i musulmani cacciano definitivamente i crociati dalla Palestina e da parte dei cristiani c’è tutto un corri corri per salvare il salvabile tra i ricordi che si ricollegano alla vita di Cristo, di Maria e degli apostoli. Si cercò di

N

Uscendo dalla Basilica troviamo la Fontana Majeure di Piazza della Madonna, che fronteggia la splendida facciata della basilica, decorata con bronzi di Tarquinio e Pietro Paolo Jacometti e costruita, come mostra conclusiva dell’acquedotto, da Carlo Maderno e Giovanni Fontana. Poi due passi per Corso Boccalini, l’antica Via “dei Coronari”. Le Mura Castellane volute da Leone X, costruite sotto la direzione di Cristoforo Resse da Imola su progetto attribuito ad Antonio da Sangallo il Giovane. Il Palazzo della Provincia, di gusto rinascimentale attribuito a Marino di Marco Cedrino o a Giuliano da Maiano, sede del comune di Loreto. Il Bastione Sangallo che conserva al suo interno le antiche “case matte” da cui si difendeva la città, nonché una piazza d’armi ed una sala teatro polifunzionale. Porta Romana dovuta all’architetto maceratese Pompeo Floriani che la realizzò intorno al 1590. Dietro le absidi fortificate della basilica vi è un altro bastione detto di Porta Marina (da una parte il Conero e il mare e dall’altra le absidi-fortezza della Basilica), aperta al tempo di Clemente VII (1523-1534). All’interno del bastione i Giardini della Rimembranza. Dai giardini si accede alla Scala Santa con le targhe di bronzo di Guarino Roscioli che rappresentano i misteri del Rosario. Di fianco troviamo il Cimitero Polacco, dove hanno trovato sepoltura 1100 soldati di quella nazione, caduti nella seconda guerra mondiale. L’Acquedotto degli Archi, voluto da Paolo V e costruito (1606-20) da Giovanni Fontana e Carlo Maderno. Loreto, oltre ad avere una funzione centrale di orientamento e riferimento spirituale, rappresenta un luogo di grande e pregiata ricchezza artistica, una sorta di scrigno pieno di tesori d’arte, di cultura e di storia.

sare una data precisa: 1294 e, se si vuol seguire la tradizione, possiamo anche stabilirne il giorno: la notte tra il 9 e il 10 dicembre, quando su quel colle, dove non esisteva abitazione alcuna e solo vi passava una strada che collegava Recanati al suo porto, successe qualcosa che è diventato leggenda. salvare anche la casa di Nazaret, dove Maria visse e dove ricevette l’annuncio dell’angelo. Una tradizione dice, appunto, che la casa di Maria fu trasportata dagli Angeli nell’antica Illiria, a Tersatto nei pressi di Fiume (ora Rijeka) e poi a Loreto, prima nella piana tra il colle e il mare, nella località detta Banderuola, e poi dove si trova tuttora. Ma gli angeli c’entrano davvero? Studi recenti, ormai col sigillo della scientificità, ci dicono che gli angeli, sì, c’entrano, ma si tratterebbe di altri Angeli, come risulta da un atto notarile, il Chartularium Culianense, che riporta l’elenco dei doni di nozze che Filippo, principe di Taranto e figlio di Carlo d’Angiò, re di Napoli, ebbe in dono, in occasione delle nozze con Ithamar (Margherita), dal genitore di lei, Niceforo Angeli, despota dell’Epiro e discendente dagli imperatori di Costantinopoli. Quest’atto notarile cita come dono anche “le sante pietre portate via dalla Casa di Nostra Signora, Vergine Madre di Dio”. In più aggiunge “una tavola dipinta, dove la Vergine e Madre di Dio, tiene in grembo il Bambino Gesù, Signore e Salvatore I turchi: le loro scorribande nell’Adriatico e le razzie ogni volta che toccavano terra costituivano un vero problema. C’è notizia di un tentativo di sbarco a Porto Recanati nel 1456 col proposito di assaltare poi il santuario di Loreto. Per fortuna, la coraggiosa resistenza degli abitanti li respinse in mare. Ma le notizie di ruberie e violenze continuavano ad arrivare: nel 1479 uno sbarco a Grottammare, l’anno seguente stragi in Puglia. Loreto aveva già provveduto a potenziare le sue forMura e bastioni: bisognava prendere le debite precauzioni e così si diede il via ai lavori per costruire una cinta muraria adeguata. Ci misero mano almeno tre architetti: Cristoforo Resse da Imola, il Sansovino e Antonio da Sangallo. Bisognava fare in fretta e gli ordini del Papa erano precisi. Si ricorse allora al materiale da costruzione, preparato per il porto di Recanati, e furono messi al lavoro 400 operai, anche di domenica, adoperando “160 ducati di pietra e 347 migliaia di mattoni”. Furono poi aggiunti 28 merli al bastione grande e 16 al piccolo, mentre 26 pezzi d’artiglieria erano pronti a far fuoco, anche se non ci fu mai bisogno. Associazione Clessidra - pag.25

nostro”. Le “sante pietre” e la “Vergine col bambino”: gli elementi costitutivi del santuario di Loreto. Gli studiosi rilevano che la cronologia può essere una conferma: il matrimonio tra Filippo e Margherita si celebrò nel settembre-ottobre 1294 e la tradizione indica il 10 dicembre dello stesso anno come data di arrivo della Santa Casa a Loreto. Che poi gli “Angeli”, cognome di famiglia, siano diventati nella tradizione popolare gli alati messaggeri del cielo può far sorridere, ma risponde alla profonda convinzione di ieri e di oggi che le “sante pietre” sono arrivate a Loreto non solo per un insieme di coincidenze umane. tificazioni con interventi vari, completati poi dal progetto di Giuliano da Sangallo. Ma il 5 giugno 1518 corre una notizia che mette paura: Selim I, detto il crudele, era approdato al porto di Recanati. Gli abitanti si erano rifugiati nel castello, mentre i turchi rubavano, distruggevano, ammazzavano, profanavano. Loreto tremava e si aspettava l’attacco da un momento all’altro. E invece, dopo une settimana ripresero il largo.


Le logge di Piazza dei Galli: “portico delle transenne”, come si diceva un tempo, o “logge de Massimi” come usano ancora alcuni loretani, questo edificio assolse a compiti vari. Trovarono posto botteghe, servì da riparo ai pellegrini

che vi passavano la notte e, al tempo delle diligenze, anche ai cavalli, quando il loggiato divenne stazione di posta. La piazza, sistemata inizialmente col materiale ricavato dalla demolizione del vecchio campanile, subì numerosi ritocchi e la

fontana detta “dei galli” diversi spostamenti, ma nel contesto urbano di Loreto quelle logge continuano a raccontare storie di ieri, che non si possono scordare.

Il tesoro nelle botti: spariti i turchi, non erano spariti i ladri. Napoleone, nuovo padrone dell’Europa, sta passeggiando per l’Italia, razziando tesori e opere d’arte ovunque. A Loreto si trepida, anche

perché si sapeva che il Direttorio aveva inviato il Bonaparte a non dimenticarsi di fare visita, non proprio per devozione, anche al tesoro del santuario. E a Loreto arrivò, deciso a fare quanto aveva già fatto altro-

ve, senza immaginare che il tesoro, per ordine di Pio VI, era già stato messo in salvo, trasportato a Roma ben stipato in tante grosse botti da vino, e nascosto a Castel Sant’Angelo.

L’attentato a Napoleone: quel giorno, a Loreto, la storia poteva cambiare corso. Quando il 9 febbraio 1797, alle sette di sera, Napoleone giunse a Loreto, diretto a Tolentino, si fermò a Porta Roma-

na. Qualche notabile “venduto” lo accolse e gli furono offerte anche le chiavi della città. Napoleone era rimasto in groppa al suo cavallo, ma su un bastione vicino era appostato un operaio, forse di Porto Recanati,

che col suo fucile inquadrò il bersaglio, ma la carica fece cilecca. Napoleone si salvò, la storia seguì il suo corso e l’attentatore fu fucilato subito in Piazza dei Galli.

Ma rubarono lo stesso: forse incattiviti dal fallito attentato, ma senz’altro affamati e in arretrato con gli stipendi, i soldati francesi portarono via tutto quanto trovarono. Requisirono mille quintali di grano e ottocento di granoturco, poi passarono al tesoro del santuario e lì fu

vero saccheggio. Si parla di 94 chili d’oro e di 17 quintali d’argento, più i quadri e perfino i cristalli di Boemia degli armadi. Napoleone entrò anche nella Santa Casa e “rimase in sospeso e pensoso”. Qualcuno gli suggerì di distruggere la statua; lui appose il suo sigillo e ordinò di

spedirla a Parigi col resto del tesoro. Poi, dopo la firma della pace col Papa, la statua finì a Roma e rinviata in seguito, con un viaggio da “Madonna pellegrina” durato otto giorni, a Loreto, dove giunse il 9 dicembre 1801.

IL SANTUARIO LA BASILICA niziata nel 1469 in stile tardogotico, probabilmente su un progetto di Marino di Marco Cedrino, fu completata nel 1587 con la facciata in stile tardo-rinascimentale. Nel 1468 il vescovo di Recanati Nicolò delle Aste decise la costruzione dell’attuale tempio, iniziato nell’anLA CUPOLA u costruita nella parte del tamburo ottagonale, sino al corLa Facciata u progettata e iniziata da Giovanni Boccalini nel 1571, portata avanti, Le porte di bronzo tre portali in bronzo che abbelliscono la facciata della basilica furono voluti dal cardinale Antonio Maria Gallo, protettore del santuario (1587-1620), in vista del giubileo dell’anno 1600. Nell’intenzione della committenza i soggetti biblici ivi raffigurati sono intesi ad accompagnare spiritualmente il pellegrino alla contemplazione del mistero dell’Incarnazione, di cui fa memoria la S. Casa. Le tre porte sono state lavorate nella fonderia di Recanati. La porta centrale fu lavorata da Antonio di GiroMonumento a Sisto V ul lato sinistro del sagrato si scorge la Statua a di Sisto V, opera eseguita

I

F F I

S

no successivo. Morto il vescovo nel 1469, prese a cuore i lavori il pontefice Paolo II che nel 1464, ancora cardinale, era stato prodigiosamente guarito in S. Casa. nicione, da Giuliano da Maiano e fu voltata da Giuliano da Sangallo

in soli otto mesi, dal settembre 1499 al maggio 1500.

a partire dal cornicione inferiore, da Giovan B. Chioldi e terminata nel 1587 da Lat-

tanzio Ventura, sotto Sisto V, il cui nome è scritto nel cornicione superiore.

lamo Lombardo, con la collaborazione dei fratelli Pietro, Paolo e Giacomo. Iniziata nel 1590 fu terminata nel 1610. La Porta destra fu commissionata ad Antonio Calcagni nel 1590 che la ideò e in gran parte la modellò. Dopo la sua morte (1593) fu portata a termine nell’anno 1600 dal nipote Tarquinio Jacometti e da

Sebastiano Sebastiani, i quali rielaborarono e integrarono il progetto iniziale. Qualche studioso la giudica la più bella delle tre. La Porta sinistra fu commissionata nel 1590 a Tiburzio Vergelli che si avvalse della collaborazione di Giovan B. Vitali e la portò a termine nel 1596. Questa porta è giudicata un capolavoro di maestria tecnica, di armonia compositiva e di decorazione ornamentale.

nel 1587 da Antonio Calcagni con la collaborazione di Tibur-

zio Vergelli. Fu eretta a spese della Provincia della Marca e di otto prelati piceni creati cardinali da Sisto V.

Associazione Clessidra - pag.26


Palazzo Apostolico i apre davanti alla facciata della basilica, a due piani, con due lati, uno più lungo, a nord, e uno più breve, a ovest. Qualche studioso ritiene che sia stato iniziato nel 1498 su disegno di Giuliano da Sangallo o Palazzo Illirico i eleva sul lato sud della Piazza. E’ una decorosa costruzione in laterizio, ridotta alle forme attuali nel 18311835 dall’architetto Giuseppe Marini. La precedente struttura, iniziata La Fontana l centro della Piazza si eleva un’artistica Fontana, opera del celebre Carlo Maderno e dello zio Giovanni Fontana che la realizzarono tra il 1604 e il 1614. Ornano la Fontana alcune sculture in bronIl Campanile l disegno si deve a Luigi Vanvitelli, celebre architetto, autore della ben nota Reggia di Caserta. I lavori iniziarono nel 1750 e si con-

S S

A I

di Francesco di Giorgio Martini. In effetti l’ideazione del Palazzo si deve a Donato Bramante, inviato a Loreto da Giulio Il con l’incarico di ‘disegnare molte opere’. nel 1580, ospitò per lunghi anni i gesuiti, penitenzieri del Santuario, e i giovani studenti provenienti dall’antica Illiria. Oggi il Palazzo, modernamente ristrutzo, lavorate da Tarquinio e Pietro Paolo Jacometti nel 1622. Il Maderno e il Fontana, attraverso una galleria di quasi 5 chilometri, vi condussero acque scaturienti clusero nel 1755. Il Campanile ospita nove campane, fra le quali merita di essere menzionata quella denominata Loreta,

turato, funge da ostello per i pellegrini, soprattutto dei “treni-malati”. in territorio recanatese per soddisfare le esigenze, anche igieniche, dei pellegrini.

opera di Bernardino da Rimini (1515). Ha un diametro di 184 cm. e pesa 73 quintali.

L’INTERNO LA CUPOLA ra il 1610 e il 1615 fu affresca- schi e staccate alcune loro porzioni, ta da Cristoforo Roncalli, detto il la cupola fu nuovamente dipinta da Pomarancio. Deperiti quegli affre- Cesare Maccari tra il 1895 e il 1907. Cappella del Crocifisso el mezzo si ammira un Crocifis- cenzo da Petralia nel 1637 e donato so scolpito su legno da fra Inno- al santuario da una confraternita nel Cappella Francese o del Sacramento stata decorata con le offerte to a fresco il “Trionfo della croce” e dei cattolici francesi. Charles “Santi francesi” nella volta, e ha rafLameire dal 1896 al 1903 ha dipin- figurato scene di “Crociati francesi” Cappella Slava o dei Santi Cirillo e Metodio u fatta decorare con i contributi telli Cirillo e Metodio, apostoli dei dei fedeli soprattutto croati. Gli popoli slavi, si devono a Biagio Biaaffreschi, scene di vita dei santi fra- getti (1912-1913). Il trittico dell’alCappella dell’Assunta o Americana u decorata con le offerte dei cat- clamazione del dogma dell’Assuntolici americani di lingua inglese ta, alla Glorificazione della Vergine negli anni 1953-1970, con scene Lauretana patrona dell’aviazione. Vi relative a Maria Regina, alla Pro- è narrata anche la storia del volo Cappella del Coro o Tedesca u decorata con le offerte dei cat- Centenario della Traslazione. Gli tolici di lingua tedesca, nel VI affreschi si devono a Ludovico Seitz Cappella del Sacro Cuore o Polacca ecorata con le offerte dei cattoli- anni 1912-1939. Il pittore ha raffiguci polacchi da Arturo Gatti negli rato “Maria Regina della Polonia”, la Sagrestia di San Giovanni o del Signorelli ustodisce i pregevoli affreschi sa, con cinque coppie di Apostoli e di Luca Signorelli, eseguiti tra l’Incredulità di San Tommaso, e con il 1481 e il 1485, con otto “Angeli la Conversione di Saulo. Il Lavabo Musicanti” nella volta, con i quat- è opera di Benedetto da Maiano tro Evangelisti intercalati con quat- mentre gli Armadi intarsiati sono tro Dottori attribuiti ad artefici fiorentini del sec. della Chie- XVI. Cappella dei Duchi di Urbino a Cap- baldo II e Francesco Maria II della pella fu Rovere negli anni 1571-1584. Gli fatta deco- affreschi alle pareti sono opera di rare a pro- federico Zuccari (1582/1583), la prie spese pala in mosaico con l’Annunciaziodai duchi ne è copia di una tela di Federico di Urbino Barocci (1582-1584) trafugata dai G u i d o - francesi nel 1797. Cappella di S.Giuseppe o Spagnola u e s t a pella è stata la prima ad essere c a p - decorata, nel piano generale di ab-

T

N E’

e di “S. Luigi IX a Nazaret” su tre tele applicate a muro.

F

tare è opera di Stanislao de Witten (1897).

F

umano, dal mitico Icaro a Leonardo da Vinci e ai moderni astronauti.

F D C

L

Q

Associazione Clessidra - pag.27

secolo XVIII.

che li eseguì negli anni 1892-1902. “Vittoria di Sobieski a Vienna contro i turchi” e il “Miracolo della Vistola”.


bellimento pittorico promosso dalla le offerte dei cattolici spagnoli. Gli Congregazione Universale. E’ stata affreschi delle pareti sono di Modedecorata negli anni 1886-1890 con sto Faustini. Cappella Svizzera o dei Santi Gioacchino e Anna stata affrescata da Carlo Do- operanti in Svizzera e in quelle innati negli anni 1935-1938 con feriori, entro quattro grandi quadri, le offerte dei cattolici svizzeri. Il pit- episodi dei Ss.Gioacchino e Anna e tore ha decorato le sezioni superiori di Maria Bambina. delle pareti con figure si santi nati o Sagrestia di San Marco o del Melozzo ustodisce i pregevolissimi af- volta ha raffigurato otto Angeli refreschi di Melozzo da Forlì che canti simboli della Passione e altretli eseguì tra il 1477 e il 1479. Nella tanti Profeti. Cappelle laterali elle due navate laterali della ba- abbellite con pale settecentesche in silica si trovano dodici cappel- mosaico e con modesti dipinti del le, sei per lato. Aperte agli inizi del sec. XX. La più importante tra quesec. XVI dal Bramante, sono state ste è la Cappella del Battistero, Sala del Tesoro o del Pomarancio a volta è decorata con affreschi prima è stato spogliato da Naporaffiguranti scene della vita della leone, nel 1797, che qui venne di Madonna, eseguite nel 1605-1610 persona per dirigere le operazioni da Cristoforo Roncalli, detto il Po- di rapina, e poi, dopo la rapida rimarancio. Sua è anche la pala d’al- costruzione, dai ladri nel 1974. Ciò tare con la Crocifissione. La Sala che di più prezioso si è salvato dalfu voluta da Clemente VIII per ac- le due devastazioni ora è custodito cogliervi l’ingente cumulo dei doni nel museo-pinacoteca. Gli affreschi votivi lasciati dai pellegrini di ogni del Pomarancio sono giudicati dalla tempo ed estrazione sociale. Oggi critica uno dei capolavori del tardo vi sono conservati pochi doni votivi manierismo romano. e di scarso valore, perchè il Tesoro LA SANTA CASA a S. Casa, nel suo nucleo ori- in Terra Santa, compresa ginario, è costituita da sole tre Nazaret. Le sezioni superiori pareti, perché la parte dove delle pareti, di minor valore sorge l’altare dava, a Nazaret, sul- storico e devozionale, nel la bocca della Grotta e, quindi, non secolo XIV furono coperte esisteva come muro. Delle tre pa- da dipinti a fresco, mentre reti originarie le sezioni inferiori, le sottostanti sezioni in pieper quasi tre metri di altezza, sono tra furono lasciate a vista, costituite prevalentemente da filari esposte alla venerazione dei di pietre, per lo più arenarie, rin- fedeli. Il Crocifisso dipinto tracciabili a Nazaret, e le sezioni su legno, sopra la cosiddetsuperiori aggiunte successivamen- ta finestra dell’Angelo, assete e, quindi spurie, sono in mattoni gnato alla fine del sec. XIII, locali, gli unici materiali edilizi usati secondo alcuni è di cultura nella zona. Alcune pietre risultano spoletina e secondo altri ririfinite esternamente con tecnica velerebbe segni della maniera di che richiama quella dei nabatei, Giunta Pisano. La Statua della Madiffusa in Palestina e anche in Ga- donna, scolpita su legno di un celilea fino ai tempi di Gesù. Vi sono dro del Libano dei Giardini Vaticani, stati individuati una sessantina di sostituisce quella del sec. XIV, angraffiti, molti dei quali giudicati da- data distrutta in un incendio scopgli esperti riferibili a quelli giudeo- piato in S. Casa nel 1921. È stata cristiani di epoca remota, esistenti fatta scolpire da Pio XI che nel 1922 la incoronò in Vaticano e la fece trasportare solennemente a Loreto. Fu modellata da Enrico Quattrini ed eseguita e dipinta da Leopoldo Celani. Fin dal secolo XVI è rivestita di un manto, detto “dalmatica”. Il rivestimento marmoreo è il capolavoro dell’arte lauretana. Esso custodisce l’umile Casa di Nazareth come lo scrigno accoglie la perla. Voluto da Giulio II ed ideato dal sommo architetto Donato Bramante, che nel 1509 ne approntò il disegno, fu attuato sotto la direzione di Andrea Sansovino (1513-27), di Ranieri Nerucci e di Antonio da Sangallo il Giovane. In seguito furono collocate nelle nicchie le statue delle Sibille e dei Profeti. Il rivestimento è costituito da un basamento con ornamentazioni geo-

E’ C

N

con dipinti del Pomarancio e con il battistero in bronzo di Tiburzio Vergelli, lavorato tra il 1600 e il 1607.

L

L

Associazione Clessidra - pag.28

metriche, da cui si diparte un ordine di colonne striate a due sezioni, con capitelli corinzi che sostengono un cornicione aggettante. La balaustra è stata aggiunta da Antonio da Sangallo (1533-34) con lo scopo di nascondere la goffa volta a botte della S. Casa e di circoscrivere con elegante riquadratura tutto il mirabile recinto marmoreo.


MUSEO ANTICO TESORO DELLA SANTA CASA

I

l Museo Antico Tesoro del santuario è situato nei piani superiori del braccio ovest del Palazzo Apostolico, inziato da Donato di Angelo di Pascuccio detto il Bramante (1444 – 1514) e completato da Luigi Vanvitelli (Lodewijk van Wittel: 1700-1773), e conserva dipinti, sculture, arazzi e maioliche donati alla Santa Casa di Loreto nel corso dei secoli. Si è venuto formando alla fine del secolo XIX con oggetti e dipinti provenienti per lo più dal Palazzo Apostolico e dalla Basilica, compresi alcuni affreschi staccati. Nelle sale del Museo sono custoditi i Cartoni preparatori per gli affreschi della cupola della Basilica di Loreto realizzati dal pittore Cesare Maccari (1840 - 1919) negli anni 1890-1907. Rappresentano l’invocazione delle Litanie Lauretane e ricordano gli avvenimenti che precedettero la definizione del dogma dell’Immacolata Concezione, proclamata nel 1854 da Papa San Pio IX. I cartoni, donati dagli eredi di Maccari nel 1954, sono eseguiti con matita e biacca su carta grigia e manifestano l’eccezionale tecnica disegnativa dell’artista. Come fase intermedia di studio per la realizzazione degli affreschi, sono esposti quattro Bozzetti, a olio su tela, databili tra il 1891 e il 1895. Nella cosiddetta “Sala degli evangelisti” è in mostra il Plastico della Cupola lauretana con bozzetti a tempera, olio e stucco della decorazione interna. La “Sala degli Evangelisti” è così chiamata a causa della presenza di tre gigantesche figure degli evangelisti Marco, Luca e Giovanni, opera di Cristoforo Roncalli detto il Pomarancio (1552 - 1626); sono porzioni di affreschi staccati dalla Cupola e riportati su tela da Ottaviano Ottaviani tra il 1888 e il 1890. Così l’Angelo, residuo della perduta figura di Matteo e l’immagine muliebre che simboleggia la Fede. Nel Museo Pinacoteca si trova anche la tela raffigurante San Carlo Borromeo genuflesso davanti al crocefisso, che il Pomarancio eseguì nel 1614 per l’omonima cappella laterale della Basilica. Gli altri

dipinti esposti, su tavola o su tela, sono quasi tutti a soggetto religioso e provengono dagli altari della Basilica. La maggior parte di essi è stata realizzata nella seconda metà del XVI secolo e sono opera di: Antonio da Faenza (Antonio Liberi da Faenza detto Mazzone; 1457 ca. – 1535), Francesco Menzocchi (1502 – 1574), Girolamo Muziano (1532-1592), Felice Damiani (1560 – 1608), Federico Zuccari (154243 – 1609). Gli altri abbracciano un arco di tempo che va dal XVII al XX secolo e sono opera di: Guido Reni (1575 – 1642), Filippo Bellini, (1550 – 1604) pittore manierista urbinate allievo del Barocci, Simon Vouet (1590 – 1649), Antonio Zanchi (1631 - 1722), Giuseppe Maria Crespi detto Lo Spagnolo (1665 – 1747), Sebastiano Conca detto il Cavaliere (1680 – 1764), Pier Francesco Foschi (1502 – 1567). Della collezione fanno parte anche alcuni affreschi: oltre a quelli del Pomarancio, sono esposte opere di Pellegrino Tibaldi detto il Pellegrini (1527 – 1596). Nelle sale VII e VIII del Piano nobile sono esposti dieci Arazzi, realizzati su cartoni o copia di cartoni di Raffaello Sanzio (1483 – 1520) e ispirati ai testi biblici del Nuovo Testamento. Nove di questi sono stati eseguiti a Bruxelles da Enrico Mattens nel 1620-1624 e donati al Santuario di Loreto dal genovese Giovanni Battista Pallavicino nel 1667. Il decimo, di altra mano, ha per tema la Madonna del Divino Amore, con Gesù Bambino, San Giovannino e Santa Elisabetta e faceva parte di una diversa serie di arazzi sulla vita della Vergine commissionata dal vescovo di Liegi Érard de la Mark (noto anche come Eberhard von der Mark o Erardo della Marca 1472 – 1538), sempre su modello di Raffaello. Fu donato al Santuario nel 1723 dal cardinale Pietro Ottoboni (1667 – 1740). I soggetti sono trattati con libertà rispetto al modello raffaellesco e con più dovizia di particolari Associazione Clessidra - pag.29

esornativi. La raccolta di dipinti più ricca è quella delle opere di Lorenzo Lotto (1480-1557), pittore veneziano che chiuse i suoi giorni a Loreto quale oblato della Santa Casa, mettendo la sua arte al servizio del Santuario dal 1552 fino alla morte. Di notevole interesse artistico le nove tele, fatta eccezione per il S. Cristoforo tra i Santi Sebastiano e Rocco e il Combattimento tra la Fortezza e la Fortuna, ornavano in antico il Coro della Basilica (attuale Cappella Spagnola), da dove furono rimosse nel 1853, per essere ora esposte nei locali sotto la volta a capriate in legno del Palazzo Apostolico, che costituiscono anch’esse un’opera d’arte e testimonianza delle tecniche costruttive dell’epoca. L’antico Tesoro della Santa Casa conserva ancora nelle sale del Museo superbe opere di oreficeria offerte dai fedeli al Santuario nel corso dei secoli. Tra queste un crocifisso in argento, modellato dallo scultore fiammingo Jean de Boulogne, detto il Giambologna (1529 – 1608), donato nel 1573 dalla principessa Giovanna d’Austria (Johanna von Habsburg; 1547 – 1578), arciduchessa d’Austria, prima moglie del Granduca di Toscana Francesco I de’ Medici (1541 – 1587); un crocifisso e quattro candelieri in rame dorato e corallo di un anonimo artigiano napoletano del XVII secolo; un crocifisso in oro, cristallo di rocca e smalti del XVII secolo. La collezione delle maioliche dell’antica spezieria della Santa Casa, giudicata una delle più prestigiose del genere, è costituita da un primo nucleo di 350 esemplari, proveniente dalla bottega di Orazio Fontana (+1571), a cui si è aggiunta, nel 1631, una collezione di vasi, 111 pezzi, acquistati presso la bottega dei Patanazzi, tutti istoriati con fatti biblici e scene mitologiche risalenti alle Metamorfosi di Ovidio (43 a.C. – 18 d.C.), alla storia greca, sicula e romana. Una terza raccolta contiene esemplari vari acquistati nel corso degli anni, tra cui quattro “albarelli” di Francescan-


tonio Saverio Grue (1686 – 1746). Infine, sono esposte tre collezioni d’arte contemporanea. La prima, realizzata in occasione del Settimo Centenario Lauretano (1994-1995), offre un’interpretazione attuale del-

la traslazione della Santa Casa. Alla seconda appartengono alcuni dipinti e sculture della mostra “L’immagine della Parola”, realizzate nell’Anno Giubilare 2000, che esprimono il significato delle parabole di Gesù

nel mondo contemporaneo. La terza collezione raccoglie dipinti di arte sacra ispirati al tema della “croce”, rivissuta dall’uomo del ventesimo secolo.

LE OPERE DI LORENZO LOTTO AL MUSEO DELLA SANTA CASA S. CRISTOFORO, S. ROCCO E S. SEBASTIANO, 1532 / 1535

L’

opera, di chiara impronta votiva è una replica con poche varianti delle figure di uguale soggetto del polittico di Castelplanio smembrato alla fine dell’800 le cui uniche parti conosciute sono attualmente a Berlino. L’artista adotta come parametro figurativo la leggenda popolare del santo traghettatore, forzando il rapporto proporzionale tra le figure. Che sia S. Cristoforo ad essere esageratamente grande e non gli altri due santi troppo piccoli, lo conferma la caratura del paesaggio di fondo, strutturalmente aderente alle figure di S. Rocco e di S. Sebastiano. La dimensione straordinaria di S. Cristoforo consente di portare quanto più in alto possibile la piccola figura del Cristo bambino che con mano destra impone al gigante meravigliato un peso insostenibi-

le (il peso del mondo, secondo la leggenda). Sulla sinistra compare S. Rocco che mostra come di consueto la ferita; in posizione speculare figura S. Sebastiano legato ad un albero da cui germoglia l’edera in simbolo di immortalità e trafitto dalle frecce di cui appare con tutta evidenza l’identità fisiognomica con l’Angelo Annunciante di Recanati. Una conferma del carattere votivo della pala, i cui santi vengono invocati contro le malattie e le pestilenze, risulta dalla presenza del serpentello che striscia sotto il cartiglio recante la firma del pittore. Si tratta del serpente di Esculapio e della speranza della guarigione affidata alla medicina, anche se è alla morte che occorre prepararsi. S. Rocco è infatti vestito di viola, il colore penitenziale per eccellenza, così come

è un sudario il lenzuolo che cinge i fianchi di S. Sebastiano.

ADORAZIONE DEL BAMBINO, 1548 / 1550

I

l quadro è probabilmente lo stesso che viene messo in vendita nel 1550 ad Ancona nella Loggia dei Mercanti, risultando invenduto. Ricalca una composizione di analogo soggetto che oggi si trova al Louvre. Un allargamento delle dimensioni del quadro, avvenuto in epoca imprecisata, ne riduce la concentrazione compositiva. Una tenda disposta alle spalle dei personaggi ne isola i gesti e dà risalto alle espressioni, tutte di risposta all’unico gesto del Bambino che si protende verso la piccola croce. Il Bimbo è lo stesso paffuto ed esuberante che si slancia con pari impeto verso S. Giuseppe nella pala della Madonna delle Rose di Jesi. Qui è disteso su

un giaciglio e sgambetta nel tentativo di raggiungere quella croce che gli viene agitata davanti come un sonaglino per bambini da una accigliata e pensosa S. Elisabetta. Quel gesto che dà corpo alle inquietudini degli adulti, provoca la sorridente complicità del S. Giovannino che lo segnala a Maria, ricevendo in cambio un moto di autentico sgomento. L’artista sa

ADORAZIONE DEI MAGI, 1548 / 1555

E’

l’opera più debole del gruppo lauretano, tanto che ne viene messa in discussione perfino l’autografia a favore della tesi secondo la quale gli aiuti del Lotto a Loreto ( Camillo Bagazzotti o Durante Nobili) abbiano svolto manualmente il tema dietro indicazione del Maestro. Delle incertezze di esecuzione peraltro fa fede quel viso virile che compare all’alteza del braccio destro di S. Giuseppe e che la ridipin-

tura non è riuscita a cancellare. Un volto senza corpo, dai lineamenti marcati, il mento barbuto, il naso affilato, le palpebre abbassate di cui si avverte appena la linea delle spalle che riconduce la volumetria a quella di un personaggio genuflesso. Allo scopo di isolare il gruppo della Sacra Famiglia, Melchiorre è costretto a prostrarsi in una improbabile postura d’omaggio. Egli ha già deposto la spada e la corona ai

PRESENTAZIONE AL TEMPIO, 1555 c.

E’

unanimemente considerata l’ultima opera, rimasta incompiuta, eseguita dal Lotto prima della morte. L’impianto compositivo è piuttosto complesso risultando dalla sovrapposizione di 2 piani:

l’inferiore dedicato allo svolgimento della storia, il superiore di rappresentazione dell’attualità. Ne risulta uno spazio di sintesi tra il tempio ebraico di Salomone e la basilica mariana di Loreto. Un’alta tribuna Associazione Clessidra - pag.30

come introdurre nello schema compositivo a triangoli incrociati lo scarto psicologico dei personaggi che li avvolge come un fremito, li percorre come un brivido di freddo interiore. piedi del Bimbo e la stessa cosa si appresta a fare il re successivo che si cava la corona come un soldato il cappellaccio. Un’anima popolare percorre il dipinto che si apparenta alle tante predelle e tavolette in cui il Lotto amava dar corpo al gusto del racconto, alle atmosfere favolistiche, alle ambientazioni alla tedesca.

sostiene un coro presbiteriale di architettura quattrocentesca lungo le cui pareti compaiono gli stalli dei sacerdoti. Da destra avanza la figura di un vecchio barbuto seguito da un giovane compagno che viene


considerato l’ultimo autoritratto del grande artista. Nessuna comunicazione sembra stabilirsi con la fascia inferiore del dipinto dove si svolge un affollato consesso di persone. Il vecchio Simeone può finalmente ricevere tra le braccia il Sacro Bambino; è con lui nella stessa cocciuta volontà la vecchissima profetessa Anna. I sacerdoti sono 3 disposti l’uno dietro l’altro nella stessa identica posizione. Sembrano l’uno procedere dall’altro, rappresentazione di uno stesso personaggio in 3 distinte fasce d’età. Il vecchio Simeone è il rappresentante del tempo veterotestamentario speso nell’attesa del Messia; segue un rabbino di mezza

età con il libro della Torah chiamato a rappresentare la religione ebraica; chiude un giovane chierico espressione ultima di un impianto teologico di cui si riconosce la matrice dal monoteismo giudaico. Tutti e 3 i sacerdoti compaiono dietro un altare quadrato la cui tovaglia bianca lascia scoperti 4 piedi umani usati in funzione di sostegno della sacra mensa. Su questo sconcertante particolare figurativo appare corretto il richiamo ad Isaia che parla del piede come veicolo di rivelazione. L’altare è dunque il corpo stesso del Cristo, il luogo verso cui converge la dimensione del sacro, spazio di contatto tra cielo e terra.

IL BATTESIMO DI CRISTO, 1544 / 1549

I

l restauro dell’opera ha evidenziato come la tela fosse stata allargata in altezza per renderla di dimensioni analoghe alle altre utilizzate per il coro. È probabilmente da individuare con un’opera eseguita nel ‘44 e rimasta invenduta anche nel tentativo di lotteria messo in atto ad Ancona nel ‘50. Nell’impianto concettuale del ciclo lauretano, il Battesimo del Cristo è il momento

centrale, la conferma di un nuovo patto tra Dio e gli uomini attraverso un atto sacramentale di cui il Cristo è nello stesso tempo il fondatore e il destinatario in virtù della sua doppia natura, umana e divina. La centralità dell’istituzione del battesimo è intesa come atto fondante dell’azione della Chiesa.

CRISTO E L’ADULTERA, 1548 / 1550

D

ell’opera si è negata a lungo la paternità lottesca, arrivando ad ipotizzare che si tratti di una replica realizzata da aiuti sulla base di una stampa del prototipo lottesco che si trova al Louvre. Però l’opera compariva nella lotteria anconetana e lo stesso Vasari la vide nel coro lauretano 11 anni dopo la morte del Lotto. L’adultera, forse simbolo della Chiesa, conserva nella flagranza

del reato una sua purezza se posta in paragone con la volgarità delle espressioni, l’eccitazione lussuriosa dei volti, il gesticolare scomposto dei brutti figuri che la circondano. C’è chi conta, chi ipocritamente accenna al cielo e alle sue leggi; uno solo, ma ormai desolatamente vecchio, invita al silenzio. Fa argine alla marea montante di eccitamento il gesto deciso del Cristo che con il braccio destro alzato ripara la donna, mentre con la mano sinistra conduce il segno rovesciato della benedizione con le dita rivolte verso

il basso.

IL SACRIFICIO DI MELCHISEDECH, 1545 / 1550

L

a giusta interpretazione della scena biblica è fornita dalla tarsia per S. Maria Maggiore di Bergamo di cui l’opera lauretana è ripresa fedele. La raffigurazione di Melchisedech, re di Gerusalemme e sacerdote del vecchio testamento, consente al Lotto di illustrare contemporaneamente il significato dello stato sacerdotale, la legittimità delle decime e il contenuto protoeucaristico del pane e del vino. Un altare divide il gruppo degli officianti dall’esercito di Abramo. I sacerdoti sono capeggiati dal re di Salem (Gerusalemme) che nello specifico linguistico corrisponde a Re di pace posto in relazione ad Abramo quale uomo di Dio, simbolo della fede ubbidiente ed incondizionata. L’altare è coperto da una tovaglia bianca che lascia scoperte 2 protomi elefantine

in funzione di sostegno. La castità dell’elefante viene data in opposizione alla lussuria del coniglio: saldezza ed invicibilità dell’uno, fragilità e velocità dell’altro. L’elefante è però utilizzato anche come simbolo del battesimo per la credenza tardoclassica secondo cui i piccoli vengono partoriti in acqua. Considerando i 4 grandi pani ed un’anfora disposti sopra l’altare come una prefigurazione del rito eucaristico, risulta evidente che il Lotto mette in relazione i sacramenti del battesimo e della comunione,

L’ARCANGELO MICHELE E LUCIFERO, 1550 c.

I

l ciclo lauretano si chiude con questo intenso episodio della pe-

renne battaglia tra il Bene e il Male, tra la Fede e la Conoscenza. E’ il Associazione Clessidra - pag.31

gli unici ammessi dalla confessione protestante, particolare questo che riapre il mai concluso dibattito sulle convinzioni religiose dell’artista.

tema del libero arbitrio ad occupare la mente dell’artista che affida


a Michele e Lucifero il compito di illustrare la dialettica dell’essere, oscillante tra forze creative e forze distruttive. Dire di no a Dio: è questa l’enormità del gesto di Lucifero che nella caduta rifiuta, con un estremo atto d’orgoglio, la mano tesa di Michele, l’ultima possibilità di salvezza. Le due figure angeliche sono gemelle e speculari. Il movimento della caduta dell’uno corrisponde, rovesciato, all’ascensione dell’altro e la stessa forza che schiaccia

Lucifero verso il basso, sostiene Michele nel suo volo verso la sede celeste. Tra i due compare la fiaccola spezzata della conoscenza tradotta in orgoglio, mentre la diversa definizione suntuaria segna la distanza: l’impudica nudità dell’angelo ribelle traccia la mutazione sostanziale in essere di vergogna cui accenna la coda animale, primo ed immediato segnale della trasformazione in atto e non ancora del tutto conclusa.

LA FORZA CHE SCONFIGGE LA FORTUNA, 1550 c.

L’

opera figurava in una collezione privata e solo recentemente è confluita, in forma di deposito

permanente, nella Pinacoteca lauretana. Lo schema compositivo richiama, seppur specularmente rovesciato, l’impianto dell’Arcangelo Michele e Lucifero e come quello figurava nell’elenco delle opere messe a lotteria ad Ancona nel 1550. L’assunto allegorico è scopertamente rivolto ad esaltare il valore primario della Forza, intesa come risorsa interiore, sulla Fortuna il cui favore muta come il vento che un momento gonfia le vele delle navi, ed un momento dopo ne spezza l’albero maestro. In sintonia con gli atteggiamenti misogeni del suo tempo, Lotto rappresenta la Forza in veste maschile, virilmente colto nell’atto di scagliare una colonna marmorea addosso alla Fortuna che invece è interpretata da una fi-

gura femminile impudica nella sua nudità, così come risulta incostante nel concedere i suoi favori. Solo i lunghisismi capelli, risucchiati in alto dalla velocità di caduta, rimandano all’estrema possibilità di acciuffarla prima di vederla definitivamente cadere nell’abisso. Un particolare significativo che manifesta una qualche perplessità da parte dell’artista nell’assumere totalmente il principio della preminenza della gagliardia dello spirito sulla mutevolezza della sorte.

RECANATI

D

ell’origine del primo centro abitato di Recanati non si hanno notizie certe. Sicuramente i territori circostanti furono abitati già in epoca preistorica dalla popolazione dei Piceni, diffusi nella regione. In epoca romana, lungo la valle del fiume Potenza, allora navigabile, sorsero due importanti città: Potentia, in corrispondenza della foce, ed Helvia Recina o anche detta Ricina, verso l’interno. A causa dell’invasione dei Goti condotta da Radagaiso intorno al 406 d.C, che misero a ferro e a fuoco la zona, la popolazione cercò rifugio sulle colline. Si ritiene che tanto Recanati, quanto Macerata debbano la loro origine a quell’antica città. Il nome Recanati, in latino “Recinetum” e “Ricinetum” indica anch’esso la derivazione della città da Ricina. Recanati poi si andò a poco a poco formando con la riunione di alcuni piccoli luoghi posti sullo stesso colle. Il castello di Monte Morello, il castello di San Vito, altrimenti detto Borgo di Muzio, il castello di Monte Volpino, e il borgo di Castelnuovo che in origine sembra si chiamasse il Castello dei ricinati. Nel XII secolo, sorto il dissidio tra la Chiesa e Federico Barbarossa, Recanati respinse il governo dei Conti che appoggiavano l’Impera-

tore, ed elesse i consoli. La città diventò un libero Comune. Fu amministrata dai consoli fino al 1203, poi adottò il sistema dei Podestà. Nel 1228 Federico II di Svevia favorito dai ghibellini, fece guerra al Papa. Recanati, in genere fedele al Papato, scelse di stare con Federico II. Per questo nel 1229, Recanati ottenne dall’imperatore Federico Associazione Clessidra - pag.32

II la proprietà di tutto il litorale, dal fiume Potenza all’Aspio, con la facoltà di edificare un porto (oggi Porto Recanati). Ben presto però i recanatesi tornarono dalla parte del papato. Nel 1239, riaccesosi il dissidio fra il Papa e l’Imperatore, Recanati, unico tra i comuni circostanti ad essere rimasto fedele al papato, diede ospitalità al Vescovo


di Osimo Rinaldo, ai Duchi Guelfi e ai Legati Pontifici costretti alla fuga dalle vessazioni dei Ghibellini. Nel 1240, papa Gregorio IX levò ad Osimo il titolo di Città e sede vescovile, riducendolo a condizione di villa, e contemporaneamente dichiarò città il castello di Recanati, e lo decorò con la cattedrale episcopale di San Flaviano. Il 1296 segnò un’epoca importantissima. In quest’ anno infatti si manifestò che la cappella venerata dentro la chiesa di Loreto, a quel tempo territorio recanatese, era la Santa casa di Nazaret, portata dagli angeli dalla Palestina. Scrive Monaldo Leopardi nei sui annali: “Il secolo decimoquarto sorgeva torbido e minaccioso come aveva già tramontato il secolo precedente, e in molte comuni della Marca si vedevano preludi di novità e apparecchiamenti di guerra. Questi segni apparivano principalmente in Ancona, Fermo, Iesi, Camerino, Cagli, Fano, Osimo e Recanati”. Fra questi paesi infatti non mancavano discordie che spesso portavano a scontri, guerre e a lunghi assedi. Per questo nel 1301, il rettore della Marca Piero Caetani, fece pubblicare una costituzione che “intimava di non fare sedizione, esercito, cavalcata ne verun’ altra mossa”, pena forti sanzioni. Nonostante questo negli anni a venire gli scontri furono numerosi e cruenti. Gli anni tra il 1311 e il 1315 furono fra i più lugubri della storia recanatese. Le fazioni dei guelfi e dei ghibellini ardevano in città sempre con maggior fuoco. Recanati, storicamente legata alla parte guelfa, aveva nel Vescovo Federico e nella sua famiglia un forte sostenitore di quella parte, suscitando gelosia e acredine nell’altra parte. Così nel 1312 alcuni nobili ghibellini recanatesi, sostenuti dal podestà, dai magistrati e da molti consiglieri, assalirono le proprietà del Vescovo saccheggiandole. La Curia generale citò a comparire il Comune e le persone coinvolte, condannandoli al pagamento di mille lire ravennati, causando così nuovi tumulti. La città cadde in mano ghibellina, e vi rimase per due anni resistendo ai diversi assedi, finché Giovanni XXII mandò da Avignone un monito; il rettore della Marca, Amelio, mandò suo cugino Ponzio Arnaldo con ingenti forze, costringendo i ghibellini alla resa. Tutto sembrava tornato alla pace quando scoppiò la congiura: Nella notte furono introdotti uomini armati di Osimo, comandati da Lippaccio e Andea Guzzolini, che sopraffatto il Marchese, fecero prima strage del suo esercito, poi trucidarono i capi guelfi e le loro famiglie, senza risparmiare donne e bambini. Il Vescovo e il clero furono cacciati e chiunque fosse ligio al Papa fu carcerato. Questo costò

alla città la scomunica e il trasferimento della sede vescovile a Macerata. Nel 1322 il Marchese Amelio di Lautrec assediò Recanati costringendola alla resa e una volta entrato in città incendiò e distrusse le fortificazioni, le case dei capi ghibellini e il Palazzo dei Priori. Il perdono fu dato soltanto nel 1328, la Sede Vescovile nel 1354. Nel 1393 Bonifacio IX concesse alla Città la facoltà di battere moneta in rame, argento ed oro da ritenersi valida in tutto lo Stato. Il 13 settembre 1405 il Consiglio Comunale approvava una raccolta ordinata delle Costituzioni, Statuti e Ordinamenti della Città di Recanati divisa in quattro libri stampate col titolo: Diritti municipali, o Statuti dell’ illustre Città di Recanati. Questi statuti furono chiesti dalla Città di Firenze come modello per la costituzione di un proprio corpo giuridico. La Repubblica di Recanati fu insignita del titolo di Justissima Civitas dai Priori del Comune di Firenze. Nel 1415 Papa Gregorio XII lascia il pontificato per consentire lo scisma d’occidente e viene a vivere a Recanati quale legato e vicario perpetuo per la Marca. Nel mese di ottobre del 1417 morì. Fu sepolto nella cattedrale di San Flaviano, in cui riposano tuttora le sue ceneri. Fu l’ultimo papa a non essere sepolto a Roma. Nel 1422, Papa Martino V ordinò che nella già celebre che si svolgeva a Recanati, i mercanti, le merci e i concorrenti, avessero libero e sicuro accesso. Questo rafforzò notevolmente la fiera che contribuì in modo sensibile allo sviluppo economico della città, consentendo di intrecciare relazioni diplomatiche coi principali centri italiani ed europei. Per due secoli Recanati ebbe un ruolo di rilievo negli scambi commerciali dell’Adriatico; nel corso degli anni vi giunsero uomini di lettere, come l’umanista Antonio Bonfini, giuristi, come Antonio da Cannara, e celebri pittori, quali Lorenzo Lotto, Guercino, Caravaggio, Sansovino, Luigi Vanvitelli. In questo clima, nella metà del cinquecento, una famiglia di scultori, i Lombardi (Aurelio, LuAssociazione Clessidra - pag.33

dovico e Girolamo Lombardi), giunsero dalla nativa Ferrara e Venezia per lavorare a Loreto e aprirono la loro fonderia dietro la chiesa di San Vito. Col tempo Recanati divenne un importante centro fondiario. Altri si aggiunsero a loro: Tibuzio Vergelli di Camerino, Antonio Calcagni (padre di Michelangelo Calcagni, scultore), Sebastiano Sebastiani, Tarquinio e Pier Paolo Jacometti, Giovan Battista Vitali. Fu la scuola scultorea recanatese a dare il via alla tradizione di orafi e argentieri che da allora hanno lavorato sul territorio nei secoli successivi. Il 21 marzo 1456 la Beata Vergine apparve miracolosamente ad una giovane albanese di nome Elena. Slavi e albanesi erano presenti in gran numero nelle campagne marchigiane, rifugiatisi qui per sfuggiti ai predoni turchi nelle coste dalmate. Nel punto dell’ apparizione fu costruita di li a poco la chiesetta di Santa Maria delle Grazie. Nel 1586, Papa Sisto V elevò a rango di città il castello di Loreto edificato intorno alla Chiesa di Santa Maria, fin ad allora territorio di giurisdizione di Recanati. Per tutto il XVIII secolo Recanati dovette sopportare aggravi e fastidi per fornire foraggi e vettovaglie ora agli austriaci, poi agli spagnoli e ai francesi. Questo durò fino alla pace di Aquisgrana. Nel 1798, la città subì l’occupazione francese da parte delle truppe napoleoniche. Nel 1860, l’annessione dello Stato della Chiesa al Regno d’Italia, in seguito alla battaglia di Castelfidardo, integrò la storia del comune di Recanati alla storia dell’Italia di oggi.


MUSEO CIVICO DI VILLA COLLOREDO MELS

V

illa Colloredo Mels prende il suo nome dal casato friulano dei Colloredo, arrivati nelle Marche nel Seicento, ma era già residenza dei nobili Flamini come si legge in “Colloredo, una famiglia e un castello nella storia europea” di Gian Camillo Custoza: “Con il matrimonio di Fabio di Colloredo con Maria Teresa Flaminj nel 1728, la villa Flaminj di Recanati fece parte del patrimonio Colloredo per oltre due secoli sino a Rodolfo (1879-1961) che la lasciò in eredità alla Casa di Loreto assieme all’azienda agricola. Nel 1953 aveva donato ai Civici musei di Udine la collezione numismatica, l’armeria e sei dipinti raffiguranti personaggi Colloredo”. Di impianto medievale, l’edificio assunse la fisionomia di Palazzo verso la fine del 500, diventando oggetto di continue trasformazioni nei secoli seguenti fino ad ottene-

re l’aspetto attuale in età neoclassica. Dal 1998, il palazzo ospita i musei civici di Recanati, articolati in varie sezioni con testimonianze che documentano la storia e l’arte di Recanati dalla preistoria ai giorni nostri. La sezione archeologica permette di conoscere l’organizzazione di una comunità neolitica che visse in quest’area e che scomparve durante l’età del ferro. La pinacoteca, che conserva capolavori del Trecento e Quattrocento come le tavole di Pietro Domenico da Montepulciano e di Ludovico da Siena, è famosa soprattutto per il corpus di opere straordinarie del pittore veneto Lorenzo Lotto (1490-1556). Si spazia quindi da un suo capolavoro giovanile come il Polittico di San Domenico (1508) all’affascinante Trasfigura-

orenzo Lotto è talvolta riconosciuto come “spirito romantico”, data la sua grande sensibilità ed il suo forte turbamento caratteriale, nonché per il suo stile di vita che lo porta ad un continuo pellegrinaggio per

l’Italia. Nel 1506 si reca per un soggiorno nelle Marche per adempiere alla richiesta della realizzazione di un polittico per la chiesa di San Domenico a Recanati. Gli anni successivi lo trovano impegnato in varie zone del centro Italia, cono-

L

zione, influenzata dal Raffaello ma di totale impostazione anticlassica, per finire con l’indimenticabile Annunciazione, capolavoro assoluto del Maestro. La sezione di Pittura Moderna raccoglie una collezione di opere di artisti locali quali l’incisore Giacomo Braccialarghe ed il restauratore e critico d’arte Biagio Biagetti. sciuti soltanto in parte e pochissimo documentati: altri riferimenti inequivocabili dei suoi spostamenti provengono dalle numerosissime pale sparse per le chiese marchigiane.

Polittico di San Domenico (1508)

I

l polittico è l’opera più ricca e articolata dell’attività giovanile del Lotto e si configura come sintesi visiva di un percorso formativo complesso e ricco di rimandi culturali. Realizzato nel 1508 per conto dei PP. Domenicani di Recanati, con il contributo economico del Comune e della Confraternita di S. Lucia, era munito in origine anche di una predella, poi smembrata e dispersa. Le figure scorciate dei santi attorno al trono della Vergine, poste all’interno di uno spazio architettonicoprospettico di ascendenza bramantesca, sono rischiarate da una luce radente, fredda e cristallina che mette in risalto il plasticismo delle figure colte in confidenziale colloquio e comunione spirituale tra loro. L’Ordine Domenicano vi è rappresentato nella pienezza della sua virtù teologica e della capacità di martirio attraverso i suoi santi più

significativi, accostati ai patroni celesti della città di Recanati, Vito e Flaviano. L’ombra di una picca attraversa il pannello centrale e punta direttamente verso S. Domenico sul quale si concentra l’attenzione dei presenti. Il tema del dipinto ha una forte valenza localistica conseguente alla decisione di Giulio II di togliere a Recanati la giurisdizione sul Santuario di Loreto (1507). La consegna dello scapolare a S. Domenico appare come un’investitura per impetrarne la restituzione, un’impresa che sembra angosciare il Bambino, imbronciato fin quasi alle lacrime, la Madonna e l’Angelo accomunati dalla piega amara delle labbra, l’angioletto con il ribechino che richiama spaventato l’attenzione del compagno che risulta seduto sopra un libro chiuso, il libro della legge e del diritto momentaneamente accantonato. L’artista si fa interprete e portavoce Associazione Clessidra - pag.34

della preoccupazione della comunità recanatese per un atto papale le cui conseguenze, nefaste per la città, sono condivise dalle gerarchie celesti. Nella cimasa una toccante Pietà dalla forte tensione drammatica, manifesta accenti düreriani. La possente anatomia del Cristo morto è personalissima versione del medesimo tema signorelliano e crivellesco cui si aggiunge una stra-


ordinaria capacità di interpretazione introspettiva del tema del dolore. In un’opera in cui le implicazioni politiche e civili sono preponderanti, l’artista non rinuncia alla sua personale visione dell’evento religioso. La figura del Cristo, pur nell’abbando-

Trasfigurazione (1512)

L

a Trasfigurazione di Lorenzo Lotto rappresenta le figure gesticolanti, agitate sia nelle

no della morte, emana tuttavia una forza ed un’energia solo momentaneamente sospesa. Il dramma non sta in quel corpo dalla muscolatura tesa, dalle vene gonfie e turgide, ma è riconosciuto nell’umanissima disperazione dei presenti. E’ atto-

nito lo sguardo di Giuseppe d’Arimatea; incredula la Maddalena che sostiene inutilmente il braccio inanimato del Maestro; una maschera di rughe e di pianto il volto occultato di Maria; interrogativo, finanche, lo sguardo dell’angelo.

movenze che nelle espressioni, il Cristo è panneggiato in una veste sovrabbondante dai colori glaciali e dissonanti, ha il piede destro sollevato, il volto verso Mosé e le mani verso Elia. L’opera viene commissionata a Lorenzo Lotto dalla confraternita dell’antica chiesa di S. Maria in Castelnuovo presso Recanati tra il 1511 e il 1512. Originariamente era composta di una predella, di cui due scomparti sono attualmente conservati all’Ermitage e a Brera. Firmata ma non datata, appartiene al periodo romano dell’artista, quando collabora con Raffaello alla decorazione delle Stanze Vaticane, e infatti diversi sono i punti di contatto sia con Raffaello che con i manieristi e il recupero di una religiosità devozionale, quasi neogotica. Sia il paesaggio che i personaggi e le loro emozioni sono trattati con patetismo ed espressività al limite della deformazione fisica con l’appiattirsi degli apostoli sul terreno, i profeti scorciati e proiettati nello spazio mistico del cielo insieme al Cristo.

L’opera è densa di significati teologici e spirituali, in basso gli uomini si riparano dalla visione gloriosa del corpo di Cristo che trasfigura tra Mosè ed Elia. Appare evidente come il Lotto abbia assimilato alcuni stilemi raffaelleschi, probabilmente attraverso la visione dei disegni preparatori della stessa opera di Raffaello, ma è altrettanto chiaro che ne ribalta completamente lo spirito e va alla ricerca di un nuovo linguaggio. Anche qui abbiamo due dimensioni: una tesa e drammatica in primo piano dove gli apostoli sono avvolti nel caos e nell’agitazione, e in alto lo spazio infinito, mistico, quieto e calmo, l’equilibrio che si propaga dalla presenza del Cristo. Una struttura compositiva che ignora le regole prospettiche, volutamente arcaica, bidimensionale, con le iscrizioni in oro in stile trecentesco e le tinte accese e stridenti, opposte alla corrente classicista, per fare un richiamo ai valori tradizionali del cristianesimo.

San Giacomo Maggiore (1516)

I

l piccolo dipinto è dominato dalla imponente figura del santo raffigurato secondo gli attributi canonici che lo definiscono come un uomo maturo che regge il libro della predicazione evangelica, con barba e capelli scuri divisi nel mezzo e spioventi ai lati come quelli del Cristo, mentre in qualità di pellegrino ha il classico mantello e bastone, con ai piedi, poggiati a terra, bisaccia, borraccia e cappello a larghe falde. La figura di S. Giacomo si staglia sopra un’altura contro un

cielo azzurrino ovattato di nubi bianche e colpisce per la sua strabocchevole presenza fisica, riemersa nella originaria tessitura cromatica dopo l’ultimo restauro che ha restituito nel contrasto dei colori il senso vivo del contatto dei panneggi con la forma umana. La figura compressa del santo, scorciata contro il basso orizzonte del cielo, lascia poco spazio ad uno straordinario brano paesaggistico inciso da una luce radente che investe un paese turrito di nordica definizione. Il naturalismo del Lotto non gli permette di interpretare la realtà distinta in gerarchie di valori, per cui analisi paesistica e analisi psicologica si richiamano in un’indagine puntuale di tutta la realtà vista attraverso l’occhio melanconico dell’eterno viandante. S. Giacomo è un vagabondo dal volto triste e affaticato, con i piedi nudi sulla terra sassosa e con lo sguar-

Annunciazione (1532)

E

seguita poco dopo il 1530 e destinata in origine a decorare l’Oratorio della confraternita di Santa Maria dei Mercanti a Recanati, la tela esemplifica al più alto livello il particolarissimo approccio al tema sacro che sempre contraddistingue le opere del pittore veneziano. Rinnovando radicalmente l’iconografia della scena, Lotto raffigura infatti la Vergine in atto di volgersi verso lo Associazione Clessidra - pag.35

do rivolto verso un paese lontano che è un nuovo approdo, o forse un ritorno. spettatore, al fine di renderlo partecipe dello smarrimento suscitato dall’improvvisa incursione nella sua stanza dell’Angelo annunciante che, con i capelli ancora sollevati dal vento, si rivolge a Lei con uno sguardo concentrato, indicando con un gesto perentorio il “mandante” della sua decisiva missione, vale a dire il Padreterno. L’episodio risulta così restituito in tutta la sua


folgorante immediatezza, come in un’istantanea capace di rivelare le più intime reazioni emotive dei protagonisti e di fissare con sguardo attento la verità quotidiana dell’avvenimento, evocata non solo dalla descrizione analitica degli oggetti e degli arredi domestici che connotano la camera di Maria (dall’inginocchiatoio sul quale è posta la Vergine, alla clessidra appoggiata sullo sgabello in secondo piano,

ai libri collocati sullo scaffale), ma anche dal sorprendente dettaglio del gatto che fa capolino al centro della scena, spaventato anch’esso dall’arrivo inaspettato dell’Angelo. Un accento di verità quel gatto che ha un precedente a Loreto nel rivestimento marmoreo della Santa Casa. Nell’episodio dell’Annunciazione che compare sul lato ovest del sacello, Andrea Sansovino negli anni 1521-’23 introduce un gatto

che si volta a guardare quello che succede alle sue spalle. Nonostante il tono del Sansovino sia molto più compassato di quello del Lotto e la posizione del gatto sia molto più marginale rispetto al nucleo della composizione, è evidente che la funzione attribuita all’animale sia la stessa, così come appare una citazione l’asciugamano che scende alle spalle della Vergine e lo scatto direzionale dell’Eterno.

CHIESA DI SAN DOMENICO

L

a chiesa attuale fu realizzata nel XIV secolo su un preesistente edificio sacro romanico. La facciata in cotto tripartita presenta nelle due campate laterali monofore aperte in nicchie archivoltate e una particolare decorazione di coronamento che mostra figure geometriche pure alternate. Il portale principale, in pietra bianca d’Istria con esili colonnine e soprastante lunetta, che richiama da vicino quello

della coeva Chiesa di S. Agostino, viene concordemente attribuito dagli studiosi a Giuliano da Maiano, che contribuì a diffondere il nuovo gusto rinascimentale nel territorio marchigiano. Realizzato da maestranze lombarde, il portale è databile in base ai documenti di cantiere al 1481, periodo in cui l’architetto fiorentino fu impegnato come capomastro nei lavori di completamento della cupola della Basilica di Loreto. L’interno della chiesa conventuale venne ampiamente rimaneggiato nei secoli XVIII e XIX. Nel primo altare a sinistra l’affresco raffigurante S. Vincenzo Ferrer di Lorenzo Lotto (1513), di fronte allo stesso

il S. Sebastiano in terracotta, opera del Torregiani. Scendendo nella via, a destra della chiesa, si incontra Porta S. Domenico del XVI sec., una delle tredici porte delle vecchie mura cittadine.

SAN VINCENZO FERRER IN GLORIA, 1513 (?)

I

l dipinto è stato tagliato in alto e in basso nel ‘700 per adattarlo a pala d’altare in occasione del rifacimento barocco della chiesa gotica di S. Domenico. La critica si è mostrata unanime nel ricondurre l’affresco (l’unico realizzato in regione dal Lotto) agli anni immediatamente successivi all’esperienza romana in coerenza con alcuni modelli di Raffaello. Il Lotto ci restituisce in chiave rigoristica l’immagine del santo nei caratteristici abiti dell’ordine domenicano; una forza volitiva e una profonda emozione anima l’imponente figura assisa su

ANCONA

S

lanciata verso il mare, la città sorge su un promontorio a forma di gomito piegato, che protegge il più ampio porto naturale dell’Adriatico centrale. Il nome stesso della città ricorda la sua posizione geografica: Αγκων, “ankon“ in greco significa gomito, e così la chiamarono i Greci, che fondarono la città nel 387 a.C. L’origine greca di Ancona è ricordata dall’epiteto con la quale è conosciuta: la “città dorica”. Ancona è caratterizzata dalla posizione a picco sul mare, dal centro ricco di storia e di monumenti, dai parchi semi-urbani ben conservati e dai meravigliosi dintorni. I rioni storici, arrampicati

su varie colline, si affacciano sull’arco del porto come intorno al palcoscenico di un teatro. Dal suo porto partono ogni anno circa un milione di viaggiatori diretti soprattutto in Grecia e Croazia, ma anche in Albania, Turchia e Montenegro; è infatti il primo Associazione Clessidra - pag.36

una nuvola sorretta da 2 putti sotto evidente sforzo, mentre altri 2, ai lati, trattengono il pesante mantello. La ripresa scorciata proietta ancor più in alto la figura del santo che volge lo sguardo penetrante ed ammonitore all’osservatore al quale vuole trasmettere il suo messaggio che dispiega con gesto incalzante puntando il dito della mano destra verso la corte degli angeli che con squilli di tromba annunciano il Giudizio e i flagelli che seguiranno l’apertura del settimo sigillo, secondo la profezia dell’Apocalisse le cui parole sono riportate nel libro aperto.


porto adriatico per numero di imbarchi, e uno dei primi per le merci e per la pesca. La città sorge su un promontorio formato dalle pendici settentrionali del monte Conero o Monte d’Ancona (572 m s.l.m.). Questo promontorio dà origine ad un golfo, il Golfo di Ancona, nella cui parte più interna si trova il porto naturale. La città possiede varie spiagge; la più centrale è quella del Passetto, in pieno centro cittadino, tipica spiaggia di costa alta, ricca di scogli, tra i quali la “Seggiola del Papa” (uno dei simboli della città), lo scoglio del “ Quadrato”, molto apprezzato per la possibilità di tuffarsi nell’acqua profonda. A Nord del porto le costa è bassa. In questa zona da ricordare è la spiaggia di Palombina, sabbiosa, di carattere urbano e con un’aria vivacemente popolare, in vista del golfo dorico. Il territorio cittadino è caratterizzato da un’alternanza di fasce collinari e di vallate affacciate direttamente sul mare, comprendenti il Colle Guasco sul quale svetta il Duomo,

A

STORIA DELLA CITTA’ lcune costanti caratterizzano la storia bimillenaria della città: anzitutto il legame con il mare, poi un particolare attaccamento alla libertà e all’indipendenza, che condusse a ripetuti assedi, infine un disinteresse per l’espansione territoriale. In definitiva, Ancona fu una città che si difese spesso e con energia, non si impegnò mai in guerre di conquista, e dedicò le sue forze migliori alla navigazione e alle attività portuali. Questa unità di intenti della popolazione permise spesso di superare gli interessi di parte; perciò i conflitti sociali che in alcune epoche caratterizzarono la storia di altre città non furono mai significativi. Contrariamente a ciò che succede in altre regioni, Ancona è capoluogo di regione non perché dominò in qualche epoca il territorio circostante (la Marca di Ancona fu una realtà più geografica che politica), ma perché, oltre ad essere da sempre il centro più importante, ha nella sua storia l’esempio più evidente dello spirito di autonomia e di indipendenza tipico di tutte le città delle Marche, regione contraddistinta proprio dalla pluralità. I primi insediamenti sorsero nell’età del bronzo e i reperti micenei trovati provano già in quest’epoca un rapporto con la Grecia e la navigazione. Nell’età del ferro fu un villaggio piceno. Ancona divenne una città nel 387 a.C. In quest’anno un gruppo di Greci siracusani, esuli dalla tirannide di Dionisio, desiderosi di ripristinare la democrazia e attratti dal grande porto naturale, fondò la città sulle pendici del colle ora chiamato Guasco: un lembo di Magna Grecia in mezzo alla civiltà dei Piceni. Sulla sommità del

il Colle dei Cappuccini con il Faro, Monte Cardeto con le sue fortificazioni immerse nel verde del parco omonimo. Più a Sud si trova la vallata un tempo detta Piana degli Orti, oggi attraversata dai tre corsi principali e dal Viale della Vittoria. A Sud di questa vallata c’è poi la seconda fascia collinare, con il colle Astagno, sul quale sorge la Cittadella, un grande polmone verde all’interno della città. Il colle di Santo Stefano, con il parco del Pincio, Monte Pulito, con la sede dell’Ammiragliato, Monte Pelago, con il piccolo osservatorio astronomico, ed infine il Monte Santa Margherita, a picco sul mare, occupato nelle sue pendici Nord dal parco del Passetto. La vallata che si trova colle sorse l’acropoli, con il tempio dedicato a Afrodite. Il tempio destò in seguito l’ammirazione dei Romani come si deduce leggendo Catullo e Giovenale. All’arrivo dei Romani nelle Marche Ancona attraversò un periodo di transizione tra la civiltà greca e quella romana, anche dal punto di vista linguistico. Dal 113 a.C. Ancona può considerarsi città romana, pur orgogliosa delle proprie origini greche. Leggendo l’iscrizione posta sull’Arco di Traiano apprendiamo che i Romani consideravano Ancona l’accesso d’Italia da Oriente e quindi la sede naturale dei commerci con la Dalmazia, l’Egitto e l’Asia. Comprendendo l’importanza strategica e commerciale che aveva Ancona, l’imperatore Traiano ne ampliò il porto. Alla caduta dell’Impero Romano d’Occidente (476) Ancona, come tutta la penisola, fu soggetta prima al dominio di Odoacre (476493) e poi degli Ostrogoti (493553). Dopo la guerra gotico-bizantina fu tra i possessi dell’Impero Romano d’Oriente e dopo l’arrivo in Italia dei Longobardi rimase ancora bizantina, e fece parte della Pentapoli marittima assieme alle città di Senigallia, Fano, Pesaro e Rimini. Nel 774 la città passò allo Stato della Chiesa. Con l’istituzione del Sacro Romano Impero la città fu posta a capo della Marca di Ancona, che dopo aver assorbito le marche di Camerino e di Fermo, comprese quasi tutta l’odierna regione Marche. Alla fine del XII secolo Ancona iniziò a reggersi come libero comune e repubblica marinara. Per difendere la propria indipendenza si scontrò sia con il Sacro Romano Impero, che tentò Associazione Clessidra - pag.37

ancora a Sud è costituita da Valle Miano e dal Piano San Lazzaro, occupato dal quartiere omonimo, il solo pianeggiante della città. Ancora a Sud la fascia di colline periferiche e infine la vallata dei Piani della Baraccola. Molte sono le vie di comunicazione da e verso Ancona. La città, infatti, è attraversata dall’autostrada e dalla rete ferroviaria, in pieno centro il porto marittimo e l’aeroporto poco distante. ripetutamente di ristabilire il suo effettivo potere, sia con Venezia, che non accettava nell’Adriatico altre città marinare. Il territorio della Repubblica Anconitana non fu mai molto esteso, dedicandosi la città soprattutto ai traffici marittimi; nell’entroterra Ancona si limitò sempre solo a garantirsi lo spazio vitale per la difesa e per l’approvvigionamento alimentare. A difesa del territorio (i cui confini erano a nord-ovest il fiume Esino, a sud-ovest il Fiume Aspio e, dopo la sua confluenza, al Musone, ad est l’Adriatico) gli anconitani costruirono o presero venti castelli, detti i Castelli di Ancona. Nel corso delle lotte tra comuni ed Impero Ancona respinse nel 1137 l’imperatore Lotario II e nel 1167 l’imperatore Federico Barbarossa. L’episodio più noto che vide contrapposta la città all’Impero fu però l’assedio del 1173, che riferiamo qui con più particolari perché nei secoli successivi, e specie nel 1800, fu considerato quasi un paradigma del carattere della città. Ancona aveva giurato fedeltà all’Imperatore bizantino Manuele Comneno; l’imperatore del Sacro Romano Impero, Federico Barbarossa era in in Italia per ristabilire il proprio potere sui liberi comuni. L’Impero aveva in odio la città non solo per le sue pretese di indipendenza, ma anche perché era legata all’Impero d’Oriente. Il Barbarossa quindi per ristabilire la propria autorità su Ancona, vi inviò il proprio luogotenente, l’arcivescovo Cristiano di Magonza, noto come uomo crudele e dedito alla rapina. Le truppe imperiali avevano preventivamente chiesto ed ottenuto l’alleanza della flotta veneziana: Venezia, infatti, aveva colto l’occasione


per liberarsi di una rivale nei traffici marittimi. L’assedio durò sei lunghi mesi e la città dovette fare i conti con la carenza di cibo e con forze nemiche preponderanti. Di questo assedio si ricorda l’eroico gesto di una donna, la vedova Stamira, che, uscendo arditamente dalle mura e dando fuoco ad una botte carica di materiale infiammabile, riuscì a danneggiare un accampamento nemico. Ciò rese possibile, nella confusione in cui si trovarono le truppe imperiali, anche il rifornimento di una certa quantità di cibo. Stamira è pertanto considerata una delle maggiori figure storiche della città. Grazie ad una pericolosa spedizione oltre le file nemiche, gli Anconitani riuscirono a chiedere soccorso agli alleati emiliani e romagnoli. Con l’arrivo infatti delle truppe della contessa di Bertinoro Aldruda dei Frangipani e del duca di Ferrara Guglielmo dei Marcheselli, si riuscì a rompere l’assedio e a cacciare la flotta veneziana e le truppe imperiali. L’Imperatore di Bisanzio, per ricompensare Ancona della fedeltà a lui dimostrata, inviò ingenti somme di denaro e, secondo la tradizione, le donò in segno di riconoscenza la bandiera rossa con una croce d’oro che è ancora oggi il vessillo della città, a ricordo degli ideali che ispirarono tali avvenimenti. Il risultato più importante della vittoria fu il permesso, concesso dall’Imperatore d’Oriente, di praticare il commercio marittimo in tutti i suoi porti, con la possibilità anche di costruire fondaci e abitazioni. Come già in epoca traianea, Ancona si avviava nuovamente ad essere per l’Italia una delle porte d’Oriente. A partire dal pontificato di Innocenzo III, lo Stato della Chiesa iniziò una lenta opera di integrazione della marca di Ancona nella quale molte città continuavano tuttavia a godere di un regime di indipendenza di fatto, con ampie libertà civiche. Anche Ancona continuò a reggersi come libero comune, che peraltro non si trasformò mai in signoria, data la realtà sociale particolare della città, stretta intorno alla navigazione e al commercio marittimo. Agli inizi del XVI secolo, però, a causa della scoperta dell’America e della caduta di Costantinopoli nelle mani dei Turchi, il centro dei commerci si era ormai spostato dal Mediterraneo all’Atlantico e per tutte le città marinare italiane, compresa Ancona, iniziò un periodo di recessione che raggiunse il suo apice nel XVII secolo. A causa di ciò, gli equilibri politici italiani erano destinati a subire un completo riassestamento, e le ultime libertà comunali erano destinate a durare ben poco. Il 19 settembre 1532 papa Clemente VII vincolò Ancona alla Santa Sede, nel quadro di un processo di accentramento amministrativo. La perdita

della libertà fu segnata dalla costruzione della Cittadella progettata da Antonio da Sangallo il giovane con il pretesto di offrire difesa da un imminente attacco da parte dei Turchi, ma in realtà realizzata per mantenere la città strettamente sotto il dominio papale. La perdita della libertà condusse a partire dalla fine del 1500 ad una lenta decadenza che durò un secolo e che si interruppe solo con la concessione del porto franco da parte del papa Clemente XII, nel 1732. Oltre a dare alla città questo nuovo status, Clemente VII incaricò l’architetto Luigi Vanvitelli di ampliare il porto. Grazie a queste misure, la città visse un nuovo momento di benessere, legato alla ripresa della grande navigazione. Nel 1797 Napoleone occupò la città e dopo poco venne proclamata la Repubblica Anconitana, che nel 1798 venne annessa alla Repubblica Romana. Dopo alterne vicende ed assedi che la videro passare in mano francese ed austriaca, fu annessa nel 1808 al Regno Italico napoleonico e divenne capoluogo del Dipartimento del Metauro. Dal 1808 al 1815 assunse informalmente il ruolo di seconda città del regno, in quanto il viceré Eugenio Beauharnais, che fece costruire il Fortino Napoleonico nella baia di Portonovo vi soggiornava spesso. Alla fine dell’epoca napoleonica tornò a far parte dello Stato Pontificio, nel 1815, ma il dominio francese aveva lasciato nella città le idee rivoluzionarie di libertà, che permisero la diffusione della Carboneria; rimase a lungo nella città Massimo d’Azeglio. Ancona partecipò ai Moti del 18301831: l’8 febbraio 1831 due rivoltosi rimasero uccisi e molti altri feriti, mentre la città cadde definitivamente in mano agli austriaci il 29 marzo dello stesso anno. Al termine della prima guerra di indipendenza, nel 1849, Ancona si dichiarò libera dal dominio papale e appartenente alla Repubblica Romana. Il papa allora chiamò gli austriaci per riprendere il possesso delle sue terre. Compagna di Venezia e di Roma, la città di Ancona per settimane resistette eroicamente all’assedio austriaco. Nel 1860, dopo la sconfitta di Castelfidardo, le truppe pontificie si rifugiarono ad Ancona per tentare l’ultima difesa dei territori pontifici: Ancona era ormai per loro l’ultimo baluardo. Il 29 settembre le truppe dei generali Enrico Cialdini e Manfredo Fanti entrarono vittoriose ad Associazione Clessidra - pag.38

Ancona. Nel novembre dello stesso anno un plebiscito ufficializzò l’ingresso di Ancona, Marche ed Umbria nel Regno d’Italia. Subito Ancona assunse un ruolo militare notevole nella compagine difensiva del giovane regno: fu una delle cinque piazzeforti di prima classe, insieme a Torino, La Spezia, Taranto e Bologna. Perso il ruolo di piazzaforte con l’ingresso di Roma e del Lazio nel Regno d’Italia, Ancona ebbe comunque alcuni momenti che la videro alla ribalta nazionale: nel 1914 con la Settimana Rossa, durante la Prima Guerra Mondiale le azioni della Regia Marina in Adriatico e, durante il Biennio rosso, la Rivolta dei Bersaglieri del 1920. Nel 1922, quasi come prova generale della Marcia su Roma, le Camicie Nere provenienti dal centro Italia occuparono la città. Durante il ventennio fascista la città di Ancona ebbe un notevole sviluppo urbanistico, con l’apertura del viale della Vittoria e la costruzione del quartiere Adriatico. Negli ultimi anni della seconda guerra mondiale Ancona, a causa della sua importanza strategica, subì numerosissimi bombardamenti da parte delle forze alleate, che dovevano preparare il passaggio del fronte. In particolare, il 1º novembre 1943 fu uno dei più tragici eventi della storia della città: verso le ore 12,45 tre formazioni di circa 24 quadrimotori ciascuna rovesciarono sulla città un considerevole carico di bombe dirompenti per 20’ ca., prendendo di mira da una quota di 1500-2000 mt il porto ed il Cantiere Navale quali principali obiettivi. In pochi minuti migliaia di persone persero la vita, di cui trecento all’interno di un solo rifugio di fortuna, ed un intero rione della città storica (rione Porto) venne quasi cancellato. Il 18 luglio 1944 il generale Władysław Anders a capo del Secondo Corpo Polacco entrò ad Ancona e la liberò dai tedeschi. A seguito degli ingenti danni bellici subiti e dei numerosissimi lutti, il 9 ottobre 1960, alla città di Ancona venne conferita la medaglia d’oro al valore civile. Nel secondo dopoguerra Ancona si riprese velo-


cemente dalle pur gravi ferite della guerra. Si sono abbattute poi sulla città subì tre gravi calamità naturali (un’alluvione nel 1959, un terremoto nel 1972 e una frana nel 1982), ed anche questa volta la ripresa fu rapida. Da segnalare negli ultimi anni vi è la fondazione dell’Università, nel 1959 con l’apertura della prima delle attuali facoltà, Economia e Commercio, l’apertura del grande Parco del Cardeto intitolato nel 2010 allo scrittore e poeta locale Franco Scataglini, la riapertura del ristrutturato Teatro delle Muse nel 2002, a cui è stata aggiunta la dedica al tenore Franco

Corelli (2010), e l’intensificazione dei traffici del porto nelle comunicazioni tra l’Europa balcanica e la Grecia. Nel 2008 il governo ha scelto Ancona come prestigiosa sede del Segretariato permanente dell’Iniziativa Adriatico Ionica, che raggruppa i rappresentanti di Italia, Slovenia, Croazia, Montenegro, Albania, Grecia. Nella storica Cittadella cinquecentesca, in via di restauro, ospita nell’ex presidio del corpo di guardia le rappresentanze diplomatiche. Nel 2013 Ancona celebrerà i suoi 2400 anni di storia, contati a partire dalla fondazione greca.

CHIESA DI SAN FRANCESCO ALLE SCALE

C

ostruita lungo la storica via Pizzecolli come molti altri importanti edifici storico-artistici della città, sorge all’apice di una scalinata in Piazza San Francesco. Fondata nel 1323 dai Francescani, fu in origine dedicata a Santa Maria Maggiore e soltanto verso la metà del XV secolo assunse la denominazione che la contraddistingue ancora oggi. Nel 1454, Giorgio Orsini da Sebenico realizzò sulla facciata il portale presente ancora oggi, ispirato all’impianto architettonico

IL PORTALE opera del maestro dalmata Giorgio Orsini da Sebenico è corredata da una cornice ornata con venti teste e da due pilastri che contengono quattro edicole con statue di santi. Centrali sono la lunetta gotica sul portale, con il bassorilievo di San Francesco che riceve le L’INTERNO interno, a navata unica e di aspetto settecentesco, liberamente ripreso nel secondo dopoguerra in occasione della sua riapertura al culto dopo la distruzione

L’ L’

gotico fiorito della Porta della Carta del Palazzo Ducale di Venezia. Nel XVIII secolo venne sopraelevata ed ingrandita ad opera dell’arch. Francesco Maria Ciaraffoni, che ricostruì anche il convento annesso con i due chiostri. Adibito il complesso chiesa-convento a civico ospedale dopo la parentesi napoleonica e civico museo dopo gli anni ‘20 del secolo scorso, venne restaurata e riaperta al culto nel 1953. Il campanile venne ricostruito negli anni immediatamente successivi in forme

L’

“..Un paio di finestre dal riflesso stralucente fanno gli occhi. Poi se passa una nube, la zebra si muta in un cammello inginocchiato, e si aspetta di vederlo alzare da un momento all’altro, col baldacchino di San Ciriaco sulla gobba, il santo che si sporge vestito di rajah” (Dino Garrone, Mito di Ancona in Sorriso degli Etruschi) vagamente rieccheggianti quello settecentesco crollato in un bombardamento nel 1944.

stimmate, ed il conchiglione emiciclico che sostiene un baldacchino semiesagonale. La rampa di scale al suo ingresso venne rifatta al posto di quella antica in forme più “moderne” dall’arch. Italo Garlatti negli anni ‘20 del secolo scorso. della vicina chiesa di San Pietro, conserva il Battesimo di Cristo di Pellegrino Tibaldi, la Gloria in gesso di Gioacchino Varlè, gli Angeli che trasportano la Santa Casa di

ASSUNTA, 1550 ispirazione della grande tela, datata e firmata, nasce in un contesto umano ed artistico di profonda trepidazione e tristezza: il linguaggio si fa conciso e scavato, i colori si smorzano su tonalità pacate e malinconiche, mentre le figure perdono i legami poetici tra loro, solo rapite dal miracolo della Vergine. Su uno sfondo indistinto e carico di tensione, l’artista semplifica la composizione, la rende più schiettamente devozionale, proponendo una iconografia che ricalca lo spirito della quasi coeva Assunta di Mogliano. La Vergine è presentata secondo un modulo tipologico che sarà abbondantemente ripetuto nell’arte della controriforma: è ritta in piedi mentre viene trasportata in alto da un coro di angeli, tiene le braccia aperte e lo sguardo è rapito in cielo. Sotto di lei gli apostoli

“Ad Ancona bisogna arrivarci alle tre del pomeriggio, e con il sole. La città sembra allora una zebra; strisce fonde e scure di vicoli si alternano con fasce abbaglianti e trasversali..”

in un gesticolare meravigliato e un pò smarrito, circondano il sepolcro vuoto. Mosso da un’esigenza tutta interiore, il Lotto procede per via di riduzione eliminando dalla rappresentazione ogni ambientazione e isolando su un cielo incupito la figura della Vergine per cui l’osservatore viene sospinto ad alzare lo sguardo in un rapporto di contemplazione diretta con il miracolo. In un contesto che sa di corrusco, balenante di luci e di ombre, pervaso da una malinconia che abbraccia le persone e intristisce il luogo affiora il particolare poetico dei petali dei fiori che occupano il sepolcro vuoto, unico segno del passaggio umano di Maria.

Associazione Clessidra - pag.39

Loreto di Andrea Lilli e soprattutto la grande pala dell’Assunta di Lorenzo Lotto (1550).


Cattedrale di san ciriaco

I

l Duomo di Ancona è dedicato a San Ciriaco e sede dell’arcidiocesi di Ancona-Osimo. È la chiesa medioevale più interessante delle Marche e uno dei più importanti esempi di stile Romanico, d’influsso lombardo in Italia, a cui si mescolano elementi bizantini e gotici. Sorge in scenografica posizione alla sommità del colle Guasco, già occupata dall’Acropoli della città dorica, dove domina tutta la città di Ancona e il Golfo Dorico. Già dal III secolo a.C. era presente nella zona un tempio italico probabilmente dedicato ad Afrodite, come è stato accertato dai resti rinvenuti negli scavi del 1948. Sopra questo tempio è stata costruita, nel VI secolo una basilica paleocristiana dedicata a San Lorenzo. Era formata da tre navate con ingresso verso sudest (dove attualmente è presente la cappella del Crocifisso), alcune parti sono rimaste nel pavimento in mosaico e nelle mura perimetrali. Tra il 996 e il 1015 si provvede alla ricostruzione della nuova chiesa, ARTE Facciata, protiro e portale a facciata, tripartita, è preceduta da ampia scalinata, al di sopra della quale si alza il duecentesco protiro strombato romanico, formato da un arco a sesto pieno sorretto da quattro colonne. Quelle anteriori poggiano su leoni di marmo rosso di Verona, mentre quelle posteriori, aggiunte in seguito dal Vanvitelli, poggiano su basamento. Nel sottarco sono quattro rilievi rappresentati i simboli degli Evangelisti. Il portale, attribuito a Giorgio da Como, (1228 circa), è in stile romanico-gotico e costruito in pietra bianca del Conero e marmo rosso Esterni utt’intorno, l’edificio, si presenta come una poderosa e luminosa massa in pietra bianca del Conero movimentata dalle abside sporgenti dei transetti e dell’alzarsi del piano Cupola an Ciriaco vanta una delle più antiche cupole d’Italia. Di forma ogivale con tamburo dodecagonale poggiante su una base quadrata decorata ad archetti, venne alzata nell’incrocio dei bracci nel XIII secolo, da alcuni attribuita a Margaritone d’Arezzo (1270). Rappresenta uno degli sporadici esempi nell’arInterno interno è a croce greca e tutti i bracci sono divisi in tre navate su colonne romane di reimpiego che terminano su bei capitelli bizantini. Al centro della crociera è la slanciata cupola dodecagonale costolonata, con pennacchi sorretti da figure bizantineggianti di angeli oranti. Poggia su pilastri cruciformi polistili. I bracci laterali dei transetti

L

T S

L’

ampliando l’edificio ma mantenendo le tre navate. Nel 1017 i corpi di San Marcellino di Ancona e di San Ciriaco vengono trasferiti all’interno della Basilica. Importanti lavori di ampliamento vengono eseguiti tra la fine del XII secolo e la prima metà del XIII secolo, scegliendo di aggiungere un corpo trasversale a formare una croce basilicale e di aprire un ingresso verso sud-ovest. Con questa nuova composizione la pianta della chiesa viene resa a croce greca, con transetti absidati e sopraelevati. Tra il XIII e il XIV secolo la basilica viene dedicata a San Ciriaco patrono di Ancona, martire e, secondo la tradizione, vescovo della città. Nel 1883 la basilica subì un primo restauro. All’inizio della prima guerra mondiale, il 24 maggio 1915, gravi danni furono inflitti alla

chiesa dalla flotta austro-ungarica. Si tentò di rimediare con un restauro nel 1920, ma i bombardamenti aerei anglo-americani della seconda guerra mondiale mutilarono il Duomo del transetto destro provocando la distruzione della sottostante Cripta delle Lacrime e dei tesori artistici ivi ricoverati; altri danni furono provocati dal terremoto del 1972. Nuovi lavori di restauro e consolidamento permisero la riapertura ai fedeli nell’autunno del 1977.

di Verona. Presenta una profonda strombatura ed è ornato di fasci di colonne reggenti una serie di archi ogivali nel cui giro sono rilievi con busti di Santi, figure di animali e motivi vegetali. Al di sopra del protiro si può trovare un grande oculo con cornice romanica, e ai lati, due monofore.

della navata mediana; il tutto incentrato sullo slancio della cupola nella crociera. Una fine decorazione ad archetti pensili di gusto lombardo profila tutte le superfici e crea chitettura del periodo, insieme alle venete Basilica di Sant’Antonio da Padova e San Marco a Venezia, dove vede una cupola posta a coronamento di una chiesa, e non di un battistero. Nel XVI secolo venne realizzata la copertura in rame che ancor oggi la caratterizza nel panorama cittadino. terminano con absidi sopraelevate su cripte mentre il braccio centrale del presbiterio ha perso l’abside originale durante i lavori di ampliamento attuati durante il XVIII secolo. Tutte le navate centrali sono coperte da pregiate volte veneziane a carena, lignee e dipinte, del XV secolo. All’inizio della navata laterale sinistra è il monumento a un Associazione Clessidra - pag.40

bei giochi di chiaroscuri. Isolato dal corpo principale sorge il campanile di cui si hanno notizie fin dal 1314 e che sorge sulla base di una torre militare tardo-duecentesca.


guerriero fermano del 1530. Il transetto destro ospita la Cappella del Crocifisso, dove le transenne sono composte da preziose formelle graffite di plutei risalenti al 1189, opera di un Leonardo. Riportano, sulla sinistra, figure di Santi: San Geremia e Sant’Abacuc; l’Eterno Padre e la Vergine; un Angelo e San Giovanni Evangelista; San Ciriaco; e sulla destra, figure di animali: due gru su un melograno; un’aquila; due pavoni su un albero; due grifoni.

Nella sottostante Cripta delle Lacrime, ricostruita dopo le distruzioni dei bombardamenti della seconda guerra mondiale, è possibile accedere alle vestigia degli antichi edifici precedenti. Il braccio del presbiterio conserva, nella navata laterale sinistra, il monumento sepolcrale del Beato Girolamo Ginelli, pregevole opera del 1509 eseguita da Giovanni Dalmata. Il transetto sinistro ospita la Cappella della Madonna, con sfarzosa edicola marmorea del

1739, opera del Vanvitelli e ospitante la venerata immagine seicentesca della “Madonna”. La cripta sottostante contiene le urne di San Ciriacodi marmo imezio, quelle di San Liberio e San Marcellino, in diaspro tenero di Sicilia, ed inoltre le ceneri di Santa Palazia. Le urne furono ridisegnate e realizzate tra il 1757 e il 1760 con una fastosa decorazione a festoni bronzei dorati da Gioacchino Varlè.

PINACOTECA CIVICA “FRANCESCO PODESTI”

L

a pinacoteca è ospitata nel Palazzo Bosdari, probabilmente ristrutturato, nelle forme attuali, tra il 1558 ed il 1561 da Pellegrino Tibaldi (1527-1596) e raccoglie dipinti di straordinario valore per la comprensione della pittura nelle Marche dal XIV al XIX secolo. Comprende, tra l’altro, un gruppo di cartoni e bozzetti eseguiti e donati dal pittore anconetano Francesco Podesti (1800-1895). Sono esposte opere dei pittori camerti Olivuccio di Ciccarello e Arcangelo di Cola (not. 1416-1429); un notevole gruppo di dipinti di Andrea Lilli (1570c. post 1631) ed alcune opere preziose di provenienza e cultura veneta alla quale il territorio marchigiano, ed Ancona in particolare, erano legati da una lunga consuetudine di

rapporti. Di fondamentale importanza “La Madonna col Bambino” tavola di Carlo Crivelli, la “Madonna dell’Alabarda” di Lorenzo Lotto, il “Ritratto di Francesco Arsilli” di Sebastiano Del Piombo (1485 c.1547), “La Circoncisione” di Orazio Gentileschi (1563 c.-1638 o 46), “L’Immacolata Concezione” e la “Santa Palazia” di Guercino (15911666), “Quattro Santi in estasi” e “Angeli musicanti” di Andrea Lilli. Spicca, tra tutte, la Pala Gozzi di Tiziano Vecellio (1487/88-1576) raffigurante “L’Apparizione della Vergine” (prima opera del Cadorino pervenuta firmata, 1520). Una sezione è dedicata all’arte moderna con opere di Bartolini, Bucci, Campigli, Cassinari, Cucchi, Levi, Sassu, Tamburi, Trubbiani ed altri.

Carlo crivelli, MADONNA COL BAMBINO

L

a piccola e preziosa tavola fu collocata nel 1480 nella chiesa di S. Francesco ad AIto. Null’altro si sa dell’opera prima della fine del ‘700 quando, in un manoscritto viene ricordata in sagrestia nello stesso luogo. Con le soppressioni religiose e la trasformazione a usi militari dell’intero complesso monastico (annoverato fra i più antichi e prestigiosi della città e dal 1425 in possesso dei Minori Osservanti), il dipinto venne destinato alle civiche raccolte. Rimase esposto in Pinacoteca dal 1884, anno della sua costituzione, fino all’ultima guerra quando venne trasferito a Urbino. Da qui poté ritornare ad Ancona grazie alla mostra “Pittura veneta nelle Marche” del 1950. Sebbene di ridotte dimensioni, il dipinto rivela appieno le eccezionali qualità pittoriche del Crivelli e quella sua particolare inclinazione alla lucida e analitica resa dei dettagli. Secondo un modello già ampiamente sperimentato, l’artista inscrive la figura a mezzo busto della Vergine che sorregge il Bambino entro uno spazio cubico, delimitato in primo piano dalla balaustra su cui campeggia la firma e il drappo serico su cui proietta la propria ombra un festone di frutta. Una sorta di schermo che separa il mondo del divino da quello dell’u-

mano, dominato dalla presenza del paesaggio. L’orizzonte si abbassa a scoprire un fondo azzurro rarefatto dal quale emergono i profili di montagne, torri e campanili, e le distanze sono misurate dai sottili nastri bianchi delle strade che si snodano a serpentina e si animano di piccole e agili figure dai copricapi a turbante. Si ritrova in quest’opera un’attenzione alla resa quasi miniaturistica dei particolari. Il tratto sottile non solo riesce a rendere brillante e vivido il ricamo del manto o la trasparenza delle pietre preziose, ma raggiunge il virtuosismo nelle venature della balaustra di marmo e nelle cordicelle che ricadono lungo la costa del volume aperto e con le pagine appena mosse da un alito di vento. Sotto l’apparente serenità della scena e al di là del muto e affettuoso dialogo tra madre e figlio, si celano più profondi significati simbolici che rimandano alla missione di salvezza e redenzione compiutasi attraverso l’incarnazione e il sacrificio di Cristo. In tal senso può essere inteso il valore delle mele, allusive al peccato originale e alla salvazione compiutasi attraverso la Resurrezione, avvenuta dopo tre giorni dalla morte, lo stesso tempo che Giona trascorse nel ventre della balena prima di risvegliarsi sotto un Associazione Clessidra - pag.41

pergolato di zucchine, cucurbitacee anch’esse come il cetriolo del festone. E ancora: il pettirosso, che la leggenda vuole si macchiasse di una goccia del sangue di Cristo crocifisso quando tentò di togliere dalla sua fronte una spina della corona. Qui l’animale è legato da un sottile filo al polso del Bambino, quasi una precognizione delle future sofferenze che lo attendono e alle quali non si può sfuggire.


LORENZO LOTTO, PALA DELL’ALABARDA

L’

opera, firmata ma non datata, era in origine dotata di una predella e di una parte superiore centinata che è stata ritrovata nel 1994 presso una collezione privata. Nella sacra rappresentazione il Lotto abbina motivi devozionali con elementi iconografici di evidente valore storico-simbolico legati alle vicende della città e all’origine della sua Chiesa. Sopra un alto trono con doppia rampa di gradini è assisa la Madonna che sorregge in grembo il Bambino in atto benedicente. I santi Stefano e Lorenzo, contrapposti ai lati estremi della tela, portano abiti ecclesiastici con evidente richiamo alle origini della Chiesa dorica, mentre la presenza di S. Giovanni e di S. Giuda si lega all’attualità storica più recente. L’Evangelista è rappresentato con la penna e il libro dell’Apocalisse, mentre Simon Giuda tiene in mano un’alabarda capovolta e spuntata all’estremità superiore a significare la sconfitta del Legato Apostolico e il ripristino dell’autonomia del

patriziato anconetano nel governo della città. Ad una conversazione diretta e conviviale tra le figure, si sostituisce nella pala anconetana un più sottile intreccio psicologico di sguardi, gesti e significati sottesi, tutti sintomi di un clima religioso sempre più aspro e polemico tra riformatori e Chiesa istituzionale che esige una chiara definizione di gerarchie e verità teologiche. Tutto questo si traduce in una forma artistica di grande equilibrio compositivo capace di conferire maestosità e solennità al soggetto sacro. È ancora la luce che gioca un ruolo essenziale, una luce crepuscolare (pre-caravaggesca nella sua ricerca del vero naturale) che cala da un cielo al tramonto verde azzurro e investe da più parti i protagonisti fino a scendere in basso sul soffice grigio dei gradini del trono in un contrasto di sprazzi luminosi e di ombre proiettate. Un brano pittorico quest’ultimo di eccezionale qualità, con effetti di chiaroscuro di grande suggestione visiva che accompa-

gna e sostiene l’inedita invenzione della doppia rampa di gradini del trono che illusivamente spingono ancor più in alto la Vergine sul cui capo sono sospesi 2 angeli che recano una corona.

za di una diocesi, con a capo il Vescovo Esuperanzio, nella seconda metà del VI secolo e di devastazioni da parte dei Goti e dei Longobardi. Successivamente divenne feudo del vescovo di Osimo. Nella seconda metà del secolo XII, i cingolani fecero della città un libero comune. In età comunale, molto fiorenti furono le attività artigianali, commerciali ed anche artistiche. Dal XVI secolo

Cingoli fu interessata da uno sviluppo economico ed urbanistico piuttosto rilevante e nel 1725, vista l’importanza acquisita, vi fu ripristinata l’antica cattedra vescovile. Nel 1829 Francesco Saverio Castiglioni, di nobile famiglia cingolana, divenne Papa con il nome di Pio VIII. Dal 1861 Cingoli entrò a far parte del Regno d’Italia seguendone tutte le vicende storiche e politiche.

di Lorenzo Lotto Madonna del Rosario e Santi, firmata e datata 1539. La tela, di grandi dimensioni (cm. 384x264) presenta la Vergine nell’atto di affidare a S. Domenico la devota pratica del rosario. Accanto al santo fondatore dell’ordine, la Maddalena e Vincenzo Ferrer. Ai piedi del trono, due angioletti

spargono petali di rosa e il piccolo Giovanni Battista indica il Bambino che benedice la città di Cingoli, presentata dal patrono Esuperanzio, accanto al quale si trovano Caterina da Siena e Pietro da Verona, martire domenicano. Le parole di uno storico toscano del secolo diciassettesimo, Eugenio Gamurrini,

CINGOLI

A

dagiata sulla sommità del Monte Circe o Cingulum a 631 m s.l.m., per la sua posizione panoramica sul territorio marchigiano è denominata fin dai tempi antichi il “Balcone delle Marche”. Da una vasta terrazza panoramica, sulle mura castellane di origine medioevale, è infatti possibile godere la vista di gran parte del territorio marchigiano, con la cornice naturale, all’orizzonte, del Mar Adriatico e del Monte Conero. La storia di Cingoli è molto antica, le origini risalgono ad epoca antichissima. Infatti, il colle su cui è ubicata la cittadina fu abitato sin dall’Eneolitico, circa 5000 anni fa. Nel IX secolo a.C. il territorio cingolano era abitato da popolazioni picene. Cingulum fu fondata nel III secolo a.C. occupando la zona dell’attuale Borgo San Lorenzo. Citata nel De bello civili di Cesare, la città fu fortificata e restaurata a proprie spese, intorno al 60 a.C., da Tito Labieno, cingolano, luogotenente di Cesare in Gallia. In età augustea, divenne municipium della tribù Velina, all’interno del V regio. Si hanno notizie della presen-

CHIESA DI SAN DOMENICO

C

ostruita nel 1325 - Le prime notizie della chiesa risalgono al 1325, ma l’aspetto attuale si deve alla radicale ricostruzione settecentesca, eseguita secondo i canoni estetici tardo barocchi sui disegni degli architetti Arcangelo e Andrea Vici di Arcevia. Sull’altare maggiore è collocata la pala

Associazione Clessidra - pag.42


riferiscono la considerazione in cui l’autore avrebbe tenuto quest’opera, ricchissima di significati simbolici e di riferimenti alla storia di Cingoli

:“etiam il medesimo Autore soleva commendarla, e dire che era la più bella opera, che avessero fatta le sue mani, e di più molte volte la

chiamò sua favorita”. Vi si trovano inoltre opere di Gianandrea Lazzarini, Nicola Monti, Pasquale Ciaramponi.

LORENZO LOTTO, MADONNA DEL ROSARIO, 1539

Q

uando Lorenzo Lotto viene chiamato a dipingere la pala del Rosario di Cingoli la sfida non è tanto quella di trovare dei riferimenti iconografici per ciascun tema dei Misteri, quanto di comporli in una struttura compositiva unitaria. Si trattava in breve di ricondurre a unità di rappresentazione una sequenza di avvenimenti che tutti insieme compongono una storia, ma che si svolgono in scomparti separati. Lorenzo Lotto sceglie un contesto meta-storico, la sacra conversazione, come tema della rappresentazione centrale inserita in un ambito spaziale preciso, di evidente ripresa dal vero: il muretto di mattoni sbrecciati, la spalliera di rose rampicanti, la griglia di sostegno del pergolato di legno e canne, la luce serotina e dorata. Questa sciolta ambientazione naturalistica, dilatata fino ad occupare tutto lo spazio del quadro, trova composizione geometrica nella forma piramidale imposta alle figure. L’artista sfrutta le diverse altezze dei puttini, dei personaggi inginocchiati

e di quelli stanti per accompagnare l’ascesa al punto focale della rappresentazione: la testa della Vergine cui fa da corona la triplice fila di medaglioni che delineano 3 triangoli sovrapposti formati da 5 tondi ciascuno con i misteri del rosario. L’attenzione del Bambino e della Madonna è equamente distribuita ai 2 gruppi di santi. Con gesto contenuto e un lieve reclinare del capo la Madonna consegna il rosario a S. Domenico, mentre il Bambino si slancia dalla parte opposta verso S. Esuperanzio. Tanta vivacità non distoglie S. Caterina dal considerare un po’ perplessa il gesto gentile dell’angioletto che le offre una rosa facendosi strada tra gli ingombranti paramenti del santo vescovo. Un omaggio cortese che ci si aspetterebbe rivolto non tanto alla massiccia monaca domenicana, quanto alla maliziosa Maddalena che dalla posizione opposta lancia uno sguardo civettuolo verso l’esterno: una figuretta elegante, con le mani sapientemente atteggiate e con i capelli ossigenati secondo la

moda veneziana della prima metà del ‘500.

JESI

E’

una città di lunghe e impor- Medievale è uno tanti tradizioni industriali, dei centri più imtanto che le hanno valso, portanti e attivi sin dalla fine dell’800, l’appellativo della Regione. È di “Piccola Milano”. A testimonianza la città più grandel suo glorioso passato storico che de della provinl’ha vista anche come piccola capi- cia di Ancona tale della “Respublica Aesina”, con- dopo il capoluoserva un centro storico con interes- go e Senigallia santi monumenti ancora circondato nelle Marche. da una, pressoché intatta, cinta muraria del XV secolo. Sin dall’epoca Dalle origini all’età romana econdo la tradizione i Pelasgi, del Castrum, la giunti dalla Tessaglia, avrebbe- cui struttura urro fondato la città di Jesi nel X sec. banistica è ana.C., dandole il nome del loro miti- cora leggibile nel co re Esio. Ma la città venne pro- reticolo di strade babilmente fondata dagli Umbri, poi attorno a Piazconquistata dagli Etruschi e succes- za Federico II, sivamente dai Galli Senoni nel IV corrispondente sec. a.C., che fecero di Jesi l’ultima all’antico Foro. roccaforte di difesa contro i Pice- Durante il domini. Con la battaglia del Sentino del nio romano sor295 a.C. Roma sconfisse definitiva- sero solide mura mente i popoli Italici e Jesi venne di cinta, templi ed edifici pubblici e trasformata in una colonia romana. un teatro capace di accogliere 2500 Nacque così il municipium di Aesis, spettatori. Il territorio della Vallesina costruito secondo il tipico modello venne bonificato e sorsero numeDal Feudalesimo al Libero Comune on la caduta dell’Impero Roma- la città subì le lotte tra Longobardi e no, la città venne conquistata e Bizantini fino alla vittoria dei Franchi distrutta durante la guerra tra Goti con l’incoronazione nell’ 800 di Care Longobardi finché, nel 756 d.C., lo Magno a Imperatore, Jesi ricadde passò sotto il dominio della Chiesa. sotto la giurisdizione imperiale ed In particolare tra il VI e il VII secolo entrò a far parte della nuova contea

S

C

Associazione Clessidra - pag.43

rosi pagi e ville; dal IV secolo a.C. con la predicazione di San Settimio (Patrono della città) si diffuse il Cristianesimo. della Marca; ciò comportò il consolidamento, dal X secolo, della struttura feudale. A partire dal XII sec. Jesi divenne Libero Comune, con un governo autonomo, Podestà, Consoli e Scuole di Arti e Mestieri.


Seguì, quindi, uno tra i momenti storici più interessanti della città, con l’elaborazione degli Statuti, la costruzione dei palazzi del Podestà, del Comune e della Cattedrale intitolata a S. Settimio. Forte della protezione di Federico II di Hohenstaufen, imperatore del Sacro Romano Umanesimo e Rinascimento n questo periodo Jesi visse una grande ripresa economica, demografica ed edilizia: a partire dalla seconda metà del 400, grazie alla ricomposizione dell’assetto comunale, si modificò profondamente il volto architettonico della città con la costruzione di nuove chiese e palazzi e la progressiva espansione urbanistica fuori dalla cerchia delle L’età barocca l ‘700 è segnato da un periodo di stabilità politica fino all’arrivo dei Francesi nel 1797, che determinò anche la fine del controllo sul contado. In questo periodo furono Verso l’Unità d’Italia ei primi decenni dell’ 800 iniziò a Jesi un graduale processo di industrializzazione con la nascita delle prime manifatture per la seta, la modernizzazione delle tecniche di agricoltura e la costruzione della linea ferroviaria Roma-Ancona. Le vicende risorgimentali che con-

I

I

N

Impero Tedesco, nato a Jesi nel 1194, la città visse il periodo della sua massima espansione ed iniziò ad estendere la propria supremazia sulle località vicine. Ma seguì un periodo tumultuoso contrassegnato dalla crisi delle Istituzioni comunali e dalle lotte intestine tra le grandi

famiglie nobiliari guelfe e ghibelline, alla fine del quale ci fu l’avvento di potenti famiglie come quelle dei Malatesta e degli Sforza, aprendo così l’età delle Signorie, terminata nel 1447 quando Francesco Sforza riportò Jesi sotto il dominio della Chiesa.

vecchie mura. Venne ristrutturato il Duomo, il fiorentino Baccio Pontelli lavorò alla nuova Rocca e il senese Francesco di Giorgio Martini progettò la costruzione del Palazzo della Signoria, uno dei più bei palazzi monumentali della Marca. Accanto alla rinascita economica ed edilizia ci fu quella artistico-culturale: il pittore veneziano Lorenzo Lotto

(1480-1556) realizzò per alcune chiese della città capolavori assoluti d’arte e spiritualità; Federico de’ Conti da Verona stampò a Jesi nel 1472 una delle primissime edizioni a stampa della Divina Commedia e Ciccolino di Lucagnolo, cesellatore raffinato e maestro di Benvenuto Cellini, sviluppò e perfezionò l’arte orafa.

costruite nuove chiese, come San Francesco di Paola, San Rocco, Santa Caterina alla Valche, la Chiesa del Sacro Cuore e la Chiesa del Soccorso, e furono edificati molti

palazzi. Nacquero in quest’epoca i musicisti Giovan Battista Pergolesi e Gaspare Spontini.

dussero all’unità d’Italia coinvolsero diversi personaggi jesini tra cui il Marchese Antonio Colocci eletto nel 1849 quale rappresentante della Provincia di Ancona all’Assemblea Costituente della Repubblica Romana e poi, dopo l’Unità, quale deputato a Senatore del Regno. Il 15

settembre del 1860 i bersaglieri entrarono a Jesi mentre cinque giorni più tardi, nella vicina Castelfidardo la sconfitta dell’esercito papale ad opera delle truppe piemontesi sanciva la definitiva unione delle città al Regno d’Italia.

lottesco è composto da opere di primaria importanza per l’arte rinascimentale italiana: dalla Deposizione (1512) alle opere della maturità, come la monumentale Pala di Santa Lucia (1532). Importanti per

ricostruire il percorso artistico delle città sono inoltre la tavola di Nicola di Maestro Antonio d’Ancona, le opere di Giuliano Presutti, di Pietro Paolo Agabiti, del Pomarancio.

PINACOTECA CIVICA

L

a Pinacoteca civica e galleria di arte contemporanea di Jesi (AN), collocata nell’elegante Palazzo Pianetti, conserva i dipinti eseguiti da Lorenzo Lotto per chiese e confraternite di Jesi. Il nucleo

DEPOSIZIONE, 1512

L

a Deposizione di Jesi, insieme alla Trasfigurazione di Recanati, ha alimentato la leggenda dell’artista che ritorna dall’esperienza romana confuso ed umiliato. Di sicuro l’opera presenta chiari riferimenti formali con analoghe composizioni di Perugino e di Raffaello, ma lo spunto è ancora quello giorgionesco del paesaggio inteso come protagonista insieme alle figure. La linea di una montagna rocciosa e brulla sulla sinistra precipita allargandosi su un pacifico golfo marino e risale lungo l’erbosa collina a destra. Ciascun luogo è abitato da figure ignare del dramma che si consuma in primo piano, intorno al corpo esanime, minuto e contratto del Cristo dai lineamenti affilati cui la morte non ha restituito serenità. La distanza tra la collina della crocefissione e il sarcofago marmoreo entro cui viene composto il Cristo introduce il principio dell’unità di tempo e di luogo. Spazio e successione cronologica degli eventi

ANNUNCIAZIONE, 1526

L

e due tavolette dell’Annunciazione facevano parte di un trittico

sono misurabili, fattori di un’esperienza umana concreta, dunque rappresentabile. Il nucleo emotivo espresso dalle figure dei dolenti si disvela per reazioni individuali che agiscono come onde d’urto che investono i personaggi, ciascuno racchiuso entro una sua individuale manifestazione del dolore. Il gesto di Maria è ampio e disperato; gli fa eco la pia donna che si strappa i capelli, mentre Maria di Cleofe è colta nell’attimo di allontanarsi piangendo come chi non può sostenere oltre la disperazione. Inutilmente la bocca della Maddalena si apre al grido che ristagna raggelato in gola. Gesti di ribellione contratti come i pugno stretti di Giovanni, pronti a colpire eppure nascosti sotto il mantello. La rassegnazione del vecchio Pietro con i chiodi in mano esibiti come una sinistra eredità e la devozione di Giuseppe d’Arimatea e di Nicodemo che stringe tra i denti il lenzuolo funebre e accompagna fin dentro il sarcofago il corpo esanime di Gesù. la cui tavola centrale, che rappresentava un S. Giovanni a Patmos, Associazione Clessidra - pag.44

è andata dispersa in periodo napoleonico. Le Annunciazioni del


Lotto si segnalano per l’originalità iconografica dell’impostazione che, nulla togliendo alla sacralità dell’avvenimento, lo aggancia prepotentemente alla realtà domestica non come interruzione di un ordine naturale, ma semmai come presenza costante del divino nel quotidiano. L’angelo dalla poderosa struttura fisica è colto nell’atto di planare al suolo dopo il volo di avvicinamento e la sua fisicità è ribadita dall’ombra che proietta sul pavimento e dalle vesti scomposte da quel suo intenso mo-

vimento. Lotto ha fissato come in un fotogramma l’istante che precede il contatto a terra dell’angelo, illuminato da una folata di luce proveniente da una apertura sulla sinistra. La luce è la protagonista di quest’opera, non rigidamente scenica in senso rinascimentale, ma rivelatrice, attiva nello svelare i timbri cromatici e il ritmo dinamico delle ombre. Il movimento

MADONNA DELLE ROSE, 1526

U

n circuito di affetti avvolge l’opera e un moto vibrante, trasmesso per contatto, collega i personaggi colti in un momento di trapasso emotivo dalla serena compostezza degli affetti familiari alla prefigurazione del dramma che si prepara. Il passaggio psicologico fondamentale è espresso dalla Vergine che con la mano destra contiene a stento la vivacità del Bambino e con la sinistra allontana da sé le Sacre Scritture ove il destino di morte di Gesù è già definito. All’interno di uno schema compositivo tradizionale, la forza delle innovazioni iconografiche è straordinariamente significativa, in particolare nella sostituzione di significato attribuito a ciascun elemento in una ricerca estrema di naturalezza. Giuseppe è l’espressione della fede del cuore cui fa da contraltare la fede teologica espressa dalla figura paludata di S. Girolamo rappresentato qui nella versione iconografica del Padre della Chiesa, in veste di cardinale e con in mano la Vulgata, la traduzione latina delle sacre scritture a lui attribuita. Il nucleo

PALA DI S. LUCIA, 1532

L’

elaborazione dell’opera è molto complessa e passano nove anni tra la stipula del contratto e la consegna che avviene nel 1532. Gli antefatti della vicenda edificante di Lucia sono raccolti tutti nella prima predella dove gli elementi narrativi sono ricondotti ad unità di tempo e di luogo. La storia sta per entrare nel vivo con la comparsa di altri personaggi, tutti maschili e minacciosi. Una tende verde serve a separare la trama narrativa delle predelle con l’invenzione, fulminante, del segno del tempo applicato con funzione di asterisco e ripetuto nella pala centrale. La progressione narrativa prosegue su un registro diverso, dilatato nelle dimensioni della tavola centrale in cui si manifesta per intero il miracolo e si realizza un’im-

concettuale del quadro sta proprio in questa contrapposizione dialettica tra due diversi modi di rapportarsi al dato religioso. Due percorsi che non necessariamente si pongono come alternativi: a Giuseppe spetta l’abbraccio caldo del figlio, a Girolamo l’interpretazione del Tempo che si è compiuto. Una dualità che è ribadita anche dal tema della lunetta in cui i 2 santi francescani, Francesco e Chiara, compaiono in posizione speculare e di confronto dialettico tra loro. Il santo è girato di spalle verso un paesaggio notturno rischiarato da una luce di metafisica consistenza dalla quale promana il miracolo delle stigmate. Un rustico steccato di legno ed un masso di pietra lo separano da Chiara, rivolta verso il riguardante con in mano l’ostensorio, proposto come strumento di meditazione e di pietà. Il notturno, uno dei pochissimi della produzione lottesca, introduce una nota drammatica alla figurazione squarciata da improvvisi lampi di luce e dal chiarore che promana dal profilo delle colline così come dall’ostensorio, concepito anch’esso

percettibile sostituzione di ruoli svelati dagli atteggiamenti dei personaggi. L’austera immobilità del giudice Pascasio si scompone in un moto crescente di rabbia, la gestualità contenuta di Lucia si trasforma in una inamovibilità marmorea. La fragile fanciulla si è trasformata in un’eroina della fede, gigantesca nella sua determinazione, assolutamente fiduciosa in quella colomba dello Spirito Santo verso cui accenna con l’indice e dalla quale deriva la sua intangibilità. Straordinaria è l’invenzione pittorica di quel dito sollevato con intento dimostrativo e Associazione Clessidra - pag.45

di rotazione delle due figure avvolge lo spazio e una forza direzionale da sinistra a destra spinge l’angelo in avanti, mentre la Vergine, come investita da uno spostamento d’aria, ritrae il corpo all’indietro. La tessitura cromatica della veste di Maria, dipinta di un rosso caldo e corposo, contrapposta a quella dell’angelo, di un celeste freddo e splendente di bagliori argentei, rende evidente la diversità delle due nature: quella umana e terrestre di Maria e la soprannaturale ed aera dell’angelo.

come fonte luminosa. Nella calma pastorale del paesaggio collinare si svolge un evento miracoloso che illumina la piatta opacità delle cose.


nello stesso tempo usato come un chiodo che la blocca e ne rende impossibile lo spostamento. Una sentenza iniqua che vuole Lucia condotta al lupanare e resa preda delle voglie di lussuria dei giovani della città, si trasforma in affermazione di intangibilità ed innocenza. Lo sguardo chiaro, l’esile collo, le pianelle di stoffa, l’abito di panno grosso fanno barriera all’eccitazio-

VISITAZIONE, 1532

G

ià nel secolo scorso si lamentavano le conseguenze di una pulitura troppo drastica del dipinto che, insieme alle velature, ha eliminato in parte anche la data di esecuzione di cui si leggono ormai solo le prime 3 cifre che assegnano l’opera agli anni ‘30. Ambientata in un interno domestico, la scena si compone attraverso sguardi di intesa e mani che si cercano. Una tenda verde isola le 4 figure femminili in cui è possibile riconoscere oltre Elisabetta e Maria, anche le sorelle di quest’ultima, Maria Cleofe e Maria Salomè, la cui esistenza si richiama ad una leggenda tardo medievale poco gradita alla chiesa ufficiale, e per lo più diffusa in ambito nordico. Un solo uomo compare nel quadro, Zaccaria, posto sul limite della porta, ai margini estremi della tela a sottolineare la sua estraneità ad un universo femminile regolato da leggi e cadenze proprie che gli sono escluse. Sulla mensola una natura morta semplifica per valori simbolici

ne sconcia dei 3 lenoni, al giudizio inappellabile di Pascasio, alla vendetta amara del fidanzato, alla curiosità morbosa degli astanti. Solo un bambino riconosce l’innocenza e le corre incontro contrastato dalle braccia della nutrice che teme tanto la furia degli uomini, quanto il mistero dell’evento. Un brano pittorico isolabile dal contesto che dà all’artista l’occasione di esibirsi in un

virtuosismo pittorico straordinario negli incarnati: rosato e trasparente quello del bambino, levigato come il velluto quello della nutrice negra con il volto rischiarato dai baluginii opalescenti della perla dell’orecchino. La ripresa in campo lungo della seconda e terza predella apre ad un paesaggio urbano e concorre a sostenere una chiusura a sfumato, aperta a varie conclusioni.

l’assunto dottrinale dell’opera. Il vaso, simbolo della purezza di Maria, è contrapposto all’arancia che sta a ricordarci il peccato originale, in sostituzione della più consueta mela. Accanto una zucca è la prefigurazione della morte e resurrezione del Cristo. Una pergamena arrotolata rappresenta il Vecchio Testamento, mentre agli strumenti di scrittura è affidato il compito di illustrare il Nuovo Testamento e il corso della storia che sta per cambiare in virtù di quell’Annunciazione che sovrasta la pala principale in cui il Lotto si confronta con il tema della meditazione intorno al contatto con il divino e al significato ultimo che esso imprime al destino dell’uomo.

FANO

F

ano è un comune italiano della provincia di Pesaro e Urbino nelle Marche. La città, famosa per il suo carnevale, il più antico d’Italia, conta circa 64.000 abitanti, ed è quindi la terza città per popolazione nella regione Marche, dopo Ancona e Pesaro. Fano è circondata a nord-ovest dalle colline STORIA i antica origine umbra, divenne poi possedimento romano, conosciuta come Fanum Fortunae, nome che rimanda al “Tempio della Fortuna”, probabilmente eretto a testimonianza della battaglia del Metauro: era l’anno 207 a.C. e le legioni romane sbaragliarono l’e-

D

« E fa saper a’ due miglior di Fano / a messer Guido e anco ad Angiolello, / che, se l’antiveder qui non è vano, / gittati saran fuor di lor vasello / e mazzerati presso a la Cattolica / per tradimento d’un tiranno fello». (Dante Alighieri, Divina Commedia, Inferno, canto 28 - versi 76-81)

che degradano dolcemente in prossimità del torrente Arzilla. La città risulta, seppur lievemente, sopraelevata rispetto al livello del mare. Il litorale si suddivide in Lido e Sassonia, entrambi con coste basse e sabbiose. A sud è presente la cosiddetta “Piana del Metauro”, una delle poche aree pianeggianti sercito del generale cartaginese Asdrubale, uccidendone il condottiero che, dopo aver varcato le Alpi con gli elefanti da guerra, intendeva ricongiungersi al fratello Annibale. La città di Fano conobbe un notevole sviluppo durante il dominio romano grazie alla sua posizione strategica sulla via che congiungeva la valle del Tevere alla Gallia Cisalpina. Nel 49 a.C. Gaio Giulio Cesare la conquistò assieme a Pesaro, dando così inizio alla Guerra Civile contro l’antagoniAssociazione Clessidra - pag.46

delle Marche, che si espande anche all’interno per alcuni chilometri. La costa meridionale si suddivide in Torrette, Ponte Sasso e Metaurilia, quest’ultima fondata dopo un’opera di bonifica del territorio nel 1938, arrivando a comprendere anche parte dell’abitato di Marotta. sta Pompeo. Solo successivamente Cesare Ottaviano Augusto dota l’insediamento di mura di cinta (ancora parzialmente visibili), elevando


l’insediamento allo stato di colonia romana col nome di Colonia Julia Fanestris. Alcuni secoli dopo, nel 271 d.C., si svolse nei suoi pressi la Battaglia di Fano che segnò la fine del tentativo degli Alemanni di raggiungere Roma, sconfitti dall’imperatore Aureliano. Durante la Guerra gotica del VI secolo, a causa alla sua posizione nei collegamenti tra nord e sud Italia, venne assediata e devastata dagli Ostrogoti di Vitige (538) e poco tempo dopo ricostruita dall’esercito bizantino di Belisario e Narsete. Successivamente entrò a far parte della Pentapoli marittima (Rimini, Pesaro, Fano, Senigallia, Ancona) di cui era a capo. Subì successivamente l’occupazione dei Longobardi e dei Franchi, fino a quando Ottone III non la donò a papa Silvestro II. Nel XIII secolo Fano si costituì comune; nel secolo successivo fu per un breve periodo sotto il dominio estense, dopo di che fu dilaniata dalla lotta intestina tra due famiglie: i del Cassero e i da Carignano. Alla fine del XII secolo la città passò sotto il dominio Ma-

latesta di Rimini, grazie ad un complotto ordito da quest’ultimi contro le due famiglie rivali. La famiglia Malatesta rimase al potere nella città fino al 1463, quando Sigismondo Malatesta dovette lasciare Fano al duca di Urbino Federico da Montefeltro dopo un lungo assedio, nel corso del quale fu danneggiato l’Arco d’Augusto, simbolo della città. La popolazione si rifiutò di entrare a far parte del Ducato di Urbino e perciò divenne vicariato ecclesiastico. Durante l’occupazione napoleonica dello Stato Pontificio fu saccheggiata e gravemente bombardata dall’esercito del Bonaparte. Partecipò attivamente ai moti risorgimentali con la creazione di governi provvisori. Durante la prima guerra mondiale (1915-1918) subì numerosi bombardamenti navali austriaci ed anche nella seconda guerra mondiale (1940-1945) trovandosi sulla Linea Gotica subì numerose incursioni aeree alleate miranti alla distruzione dei suoi ponti ferroviari e stradali e, da parte dell’esercito tedesco in ritirata, la distruzione di quasi tutti

i suoi campanili (tranne quelli di S. Francesco di Paola e di San Marco), della torre civica, del mastio della rocca malatestiana e del suo porto peschereccio, ritenuti dal nemico infrastrutture sensibili da non lasciare nelle mani degli alleati.

1

2

4

5

6

1. Le mura; 2. Arco d’Augusto; 3. Cardo e Decumano (Flaminia); 4. Rocca Malatestiana; 5. Le tombe dei Malatesta 6. Corte Malatestiana; 7. Piazza XX Settembre; 8. Cattedrale; 9. Chiesa e Loggia di San Michele; 10. Il Bastione Sangallo; 11. Chiesa di San Paterniano; 12. Chiesa di San Pietro in Valle; 13. Eremo di Monte Giove

7

9

10

11

Associazione Clessidra - pag.47


GRADARA

L

IL BORGO E LA ROCCA a Rocca di Gradara e il suo Borgo Fortificato rappresentano una delle strutture medioevali meglio conservate d’Italia e le due cinte murarie che proteggono la Fortezza, la più esterna delle quali si estende per quasi 800 metri, la rendono anche una delle più imponenti. Il Castello sorge su una collina a 142 metri sul livello del mare e il mastio, il torrione principale, si innalza per 30 metri, dominando l’intera vallata. La fortunata posizione di Gradara la rende, fin dai tempi antichi, un crocevia di traffici e genti: durante il medioevo la Fortezza è stata uno dei principali teatri degli scontri tra le milizie dello Stato Pontificio e le turbolente Casate marchigiane e romagnole, mentre ai nostri giorni, grazie alla vicinanza dal mare, si trova subito nell’entroterra di una delle principali mete turistiche dell’Italia, la Riviera Marchigiano-Romagnola. LA STORIA l mastio è stato costruito attorno al 1150 dalla potente famiglia dei De Griffo, ma furono i Malatesti a costruire la Fortezza e le due cinte di mura tra il XIII ed il XIV secolo e dare a Gradara l’aspetto attuale. Il dominio dei Malatesti su Gradara finì nel 1463 quando Federico da Montefeltro espugnò la Rocca al comando delle milizie papali. Il Papa affida in vicariato Gradara agli Sforza di Pesaro, fedeli alleati della Chiesa. Da questo momento Gradara passerà di mano diverse volte, ed alcune tra le più importanti casate della penisola si contenderanno il suo possesso: i Borgia, i Della Rovere, i Medici, confermando il suo ruolo di teatro importante degli La leggenda versi danteschi, commoventi e così carichi di passione, descrivono in modo superbo l’ardore amoroso e la tragedia dei due giovani amanti ferocemente uccisi, che la tradizione vuole abbia avuto come teatro il Castello di Gradara. Francesca da Polenta, figlia di Guido Minore, signore di Ravenna, spo-

I

I

Amor, ch’al cor gentile ratto s’apprende, prese costui della bella persona che mi fu tolta; e ‘l modo ancor m’offende. Amor, ch’ha nullo amato amar perdona, mi prese del costui piacer sì forte, che, come vedi, ancor non m’abbandona.

B

orgo di inconfondibile aspetto medievale, in felice posizione panoramica su un colle sovrastante la via Flaminia, Gradara è

scontri di potere nei tumultuosi territori pontifici situati nelle attuali Marche e Romagna. L’ottimo stato di conservazione della Rocca lo si deve all’ing. Umberto Zanvettori che, attorno al 1920, compie un importante opera di restauro, investendo tutte le sue risorse per riportare la Fortezza alla sua antica bellezza. sò nel 1275 il figlio di Malatesta da Verucchio, signore di Gradara, Giovanni detto “Lo zoppo” o Giangiotto, in conformità con lo spietato gioco delle alleanze matrimoniali. Giangiotto era in quegli anni podestà di Pesaro e una legge dell’epoca proibiva al magistrato di portare con sé nella città amministrata la sua famiglia. Francesca, dunque, molto probabilmente risiedeva a Gradara, sia per la vicinanza con Pesaro, una mezz’ora di cavallo, sia perché era una delle fortezze malatestiane più belle e sicure. Francesca, “donna di singolare grazia, e d’infinita beltàde”, era spesso sola per le prolungate assenze del marito e doveva senz’altro gradire le visite del bel Paolo, fratello di Giangiotto. Un

giorno, però, i due giovani s’imbatterono in una lettura che segnerà il loro destino, la storia di Lancillotto e Ginevra: trasportati dalla passione dei due amanti letterari, Paolo e Francesca non riuscirono a trattenere il loro desiderio, e Paolo finalmente…la bocca mi baciò tutto tremante. Galeotto fu il libro e chi lo scrisse: quel giorno più non vi leggemmo avante. I due amanti vennero sorpresi da Giangiotto che li trafisse entrambi con la spada. Dante collocherà Paolo e Francesca nel girone dei lussuriosi, condannandoli alla dannazione eterna ma anche all’eterna commemorazione, elevandoli a simboli dell’amore puro ed incondizionato.

cinta da una cortina trapezoidale di mura trecentesche coronate di merli guelfi e munite di bastioni rettangolari. Una cortina interme-

dia di mura, fornita di torri e di porta autonoma, garantiva una ulteriore protezione alla rocca. L’intero perimetro delle mura è percorso da un

Associazione Clessidra - pag.48


camminamento di ronda continuo. Nell’angolo occidentale la cinta muraria è rinforzata da un poderoso bastione poligonale, la rocchetta. L’unico accesso al borgo era la Porta dell’Orologio, un arco a tutto sesto sormontato da una torre quadrata (su cui sono murati gli stemmi dei Montefeltro, degli Sforza e dei Malatesta) fornita di ponte levatoio. Il castello occupa il punto più alto e meglio difendibile del colle. Gravita attorno al torrione principale o Mastio, che contribuisce ad imprimere

all’insieme quell’aspetto di forza ed eleganza caratteristico delle fortezze medievali. Il Mastio risale al 1150, e attorno ad esso furono in seguito edificate le ali del castello. L’interno del castello subì radicali trasformazioni nel passaggio da fortilizio a residenza signorile. Delle opere d’arte che servirono a ingentilirlo rimangono in particolare la battaglia attribuita ad Aspertini (ora nella Sala del Consiglio) e la Pala in terracotta di Andrea della Robbia nella cappella.

GRADARA

MONTEFIORE

In caso di smarrimento del gruppo, chiamare il numero:

334.80.91.885

Associazione Clessidra - pag.49


Viaggo nelle Marche