L'Art par Contrast – Numéro II

l'art

MÉDIEVAL Une ambition « photographi­ que »: représenter fidèlement l’environnement dans l’art de la fin du Moyen Âge

MODERNE Personnage de fiction : quand la sorcière devient un sujet de représentation et de recherches en histoire de l’art

PATRIMOINE De l’abattoir aux Abattoirs : la réhabilitation d’un patrimoine industriel en espace culturel

NUMÉRO II

PAR CONTRAST

NOVEMRE 2019 PRÉHISTOIRE MÉDIÉVAL MODERNE CONTEMPORAIN FOCUS POINT PATRIMOINE

S OMM PRÉHISTOIRE

MÉDIÉVAL

MODERNE

Le métier d’archéozoologue Par Isabelle Carrère, ingénieure d’études et archéozoologue à l’ EHESS et à l’UMR TRACES

Une ambition « photographique »: représenter fidèlement l’environnement dans l’art de la fin du Moyen Âge Par Nicolas Coriggio, plasticien médiéviste

Personnage de fiction : quand la sorcière devient un sujet de représentation et de recherches en histoire de l’art Par Elia Tasselli-Faurie, diplomée en master Histoire de l’art moderne

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AIRE CONTEMPORAIN Regard actuel sur l’Orientalisme Par Clémentine Sellès, étudiante en master II, Histoire de l’art Moderne et contemporain, Université Jean-Jaurès – Toulouse

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FOCUS Mon expérience au plus près de l’art Contemporain Par Amélie Maugan, diplômée en Master Histoire de l’art contemporain et actuellement en Service Civique au Centre d’art Le Lait

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POINT PATRIMOINE De l’abattoir aux Abattoirs : la réhabilitation d’un patrimoine industriel en espace culturel Par Pauline Mayol, étudiante en M1 Histoire de l’Art Contemporain

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QU’EST-CE QUE L’ARCHÉOZOOLOGIE ?

Par Isabelle Carrère, Ingénieure d'études et archéozoologue à l' EHESS et à l'UMR TRACES

Le métier d’archéozoologue : témoignage

Être archéozoologue demande un apprentissage sur la détermination des os que l’on peut acquérir à l’Université Toulouse-2 Jean Jaurès dans le cadre du master Arts et Cultures de la Préhistoire et Protohistoire. Cette formation se poursuit tout au long de la carrière de l’archéozoologue et s’étoffe en allant fouiller sur différents chantiers de fouille et par la participation à l’étude de la faune pour les rapports de fouilles que doit fournir le chercheur responsable du chantier.

Dans mon cas, je me suis spécialisée sur la période néolithique qui marque l’arrivée des agriculteurs-éleveurs. Je m’intéresse à l’homme et aux animaux, comment la faune que j’ai en main peut me parler de l’alimentation par l’étude des espèces animales, des parties du squelette, des traces et diverses marques sur les os ou les fragments (traces de séparation des membres, de couteau pour le prélèvement de la viande, de feu qui indiquent la cuisson, ... ). Cela permet de retracer l’histoire de l’os, de sa manipulation par les Hommes (obtention de la viande, de la moelle osseuse, ... ). En estimant l’âge des animaux (par les dents et les soudures des parties articulaires) et le nombre minimal d’individus abattus, on se rapproche des animaux vivants et on essaye de comprendre leurs rapports avec le groupe humain : importance d’une espèce, consommation préféren-

tielle d’une classe d’âge, que peut-on en déduire sur la composition du troupeau, ...

Une fois l’étude précise terminée, des comparaisons avec d’autres sites de la même période nous montrera comment le gisement s’intègre au niveau de l’alimentation et d’élevage dans le paysage social régional. Nous travaillons avec des céramologues, des lithiciens, mais aussi avec des carpologues (études des graines), des physiciens pour la datation qui peut se faire sur les os ou sur les charbons, avec des biologistes pour l’étude de l’ADN, etc.

L’archéologie est une science qui regroupe plusieurs disciplines, tant sociales que scientifiques et l’archéozoologie est une des voies d’accès à la compréhension des sociétés.

Je m’intéresse aussi aux textes historiques et à l’Anthropologie afin de mieux cerner la place des animaux dans le monde rural.

Le matériel que j’étudie arrive au laboratoire où nous possédons une collection de référence qui me permet de discriminer tel ou tel fragment (os, espèce). Mais il peut arriver que je me déplace pour aller l’étudier.

Si je suis à même de pouvoir travailler sur le Néolithique, je peux aussi faire de la détermination osseuse sur toutes les périodes postérieures jusqu’à

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l’époque moderne puisque cela porte sur les animaux domestiques. Cependant, je ne fais pas d’études sur les périodes au-delà du Néolithique, d’autres archéozoologues s’en chargent. Par contre, je suis beaucoup plus malhabile sur les périodes paléolithiques car le contexte (chasse) et les espèces sont différentes.

Une étude n’est pas seulement une détermination des os mais une remise en contexte de cette détermination ; il vaut donc mieux se spécialiser sur une période et suivre la recherche tant sur la faune que dans les autres disciplines, pour mieux interpréter nos restes osseux.

J’ai fouillé et travaillé sur le Languedoc (Aude, Hérault, Gard), en Italie du sud (Pouilles, Basilicate), à Chypre, en Andorre, en Aquitaine (Gironde), dans les Pyrénées-Orientales et en Toulousain, en collaboration avec d’autres archéozoologues.

Quelle que soit sa discipline, l’archéologie est un métier passionnant fait par des passionnés qui cherchent à comprendre : comment et pourquoi cela s’est passé. Malheureusement, si on peut atteindre le « comment », le pourquoi nous restera inaccessible.

C’est pourtant ce qui me motive.

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Photo 1 : Grand aurochs de Lascaux © pinterest. com

L’archéozoologie permet à partir des restes osseux de déterminer les espèces animales chassées et élevées par les Hommes et par extension de mieux appréhender les environnements dans lequel ils vivaient. Elle met en lumière les changements apparus chez les animaux, (perte de cornage, réduction de la face, …), et les choix opérés par les Hommes pour leur consommation carnée (espè­ ces animales, âge, sexe), depuis les périodes les plus anciennes jusqu’aux plus récentes.

L’étude des mensurations osseuses mon­tre par exemple que l’aurochs de Lascaux, qui jusqu’au Paléolithique supérieur atteignait 1, 80-2m au garrot, n’atteignait plus que 1, 60m au Mésolithique et était descendu avec la domestication à 1, 10m au Néolithique, moyen aux alentours de 4000 avant J. C. (photo 1-2).

Photo 2 : Auroch et bœuf domestique (Guintard 2014)

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PRÉHISTOIRE

De Lascaux au Néolithique : Comment l’archéozoologie aborde-t-elle le passage du sauvage au domestique.

POUR ALLER PLUS LOIN :

Photo 3 : Diffusion du Néolithique en Europe (Guilaine 2001)

L’apprivoisement des certains individus (mouflons et chèvres sauvages, aurochs et sangliers) au Proche-Orient a conduit à la formation de lignées domestiques qui vont transformer les relations Homme-Animal. La détermination et la datation des restes osseux nous permettent de suivre la diffusion de certains de ces animaux domestiques jus­ qu’en Europe validée par l’étude de l’ADN. (photo 3) Ces deux exemples montrent que, au-­delà d’une étude sur l’alimentation, l’ar­ chéozoologie permet d’aborder, à partir des os et des dents la vie et la mort des animaux ainsi que les relations que les Hommes ont pu entretenir avec eux.

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CHAIX L., MENIEL P. 2001, Archéozoologie. Les animaux et l’archéologie, Ed. Errance, 239 p.

COSTAMAGNO S. et al. (2008) Nouveaux milieux, nouveaux gibiers, nouveaux chasseurs ? Évolution des pratiques cynégétiques dans les Pyrénées du Tardiglaciaire au début de Postglaciaire, B. S. P. F., 105-1, pp. 17-27. https : //www. persee. fr/doc/ bspf_0249-7638_2008_ num_105_1_13703 GUILAINE J. (2001) – La diffusion de l’agriculture en Europe. Une hypothèse arythmique, Zephyrus, LIII-LIV, pp.

267-272. https : //gredos. usal. es/bitstream/ handle/10366/71571/La_difusion_de_ la_agricultura_en_Europa_. pdf ; sequence= VIGNE J. -D. Les débuts de l’élevage, (2004) Les origines de la culture, Ed. Le Pommier, 186 p.

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PRÉHISTOIRE

UNE AMBITION “ PHOTOGRAPHIQUE ” : REPRÉSENTER FIDÈLEMENT L’ENVIRONNEMENT DANS L’ART DE LA FIN DU MOYEN ÂGE. Par Nicolas Coriggio, plasticien médiéviste

Jusqu’au début du XIVe siècle, le paysage dans l’art médiéval est abordé d’une manière symbolique et théâtrale. En effet, depuis la fin de l’art carolingien, il importe peu de dépeindre véridiquement le monde terrestre, les paysages deviennent alors oniriques. Les arbres sont semblables à des artichauts, parfois leur canopée prend des formes de chapeau d’amanite, la grotte de la nativité se pare de gemmes multicolores et les eaux sont des amas solides de vagues.

Dans ces compositions elliptiques, le cieux disparaissent au profit d’un fond doré ou diapré.

Giotto, fresque de la chapelle Scrovegni (détail), Padoue, circa 1304-1306

Les travaux pionner de Giotto di Bondone : Dans les années 1297-1300, le peintre italien Giotto change le paradigme. Dans ses fresques, il délaisse les conventions fantasmagoriques d’alors au profit d’une nature saisissante de réalisme. Une peinture qui selon Vasari frôlait avec le trompe-l’œil : « Il orna les murs de l’église supérieure de San-Francesco de trente-deux sujets puisés dans l’histoire de saint François. Ces fresques se distinguent par la variété des attitudes et des costumes, et par l’entente judicieuse de la composition.

On ne peut trop admirer un homme qui se baisse pour se désaltérer à une fontaine, et dont les moindres mouvements sont si expressifs et si naturels, qu’on le croirait vivant. » Giorgio Vasari, Vite, publiées en 1550.

La raison de ce retour de la nature est complexe. On peut néanmoins y voir l’influence prégnante de la doctrine Franciscaine. Cet ordre mendiant « réactionnaire » prône un retour à la nature, œuvre pure et parfaite de Dieu, dans un monde de plus en plus marchand, urbanisé et industrialisé.

Un autre pionner va dépeindre avec un réalisme saisissant cet environnement lourdement anthropisé. Il s’agit d’Ambrogio Lorenzetti. De février 1338 à mai 1339, le peintre va réaliser dans le Palazzo Pubblico de Sienne l’allégorie et les effets du Bon et du Mauvais Gouvernement. Dans ce cycle pictural aux accents immanquablement politiques, on y voit la campagne toscane reproduite telle quelle. Un terroir bucolique et vallonné où les vignes abondent, lorsque le pays est bien gouverné. Peu après ou en parallèle de la réalisation de cette grande fresque, Lorenzetti va réaliser un autre paysage. Il est actuellement conservé à la pinacothèque de Sienne s’intitule

sobrement château au bord d’un lac. C’est un paysage autonome, vide de tout personnage et sans aucun prétexte religieux ou politique. Une œuvre de taille modeste (l’hypothèse a été émise qu’elle provienne d’un ensemble de panneaux servant à orner un coffre ou une armoire) et éminemment singulière.

L’environnement naturel n’est pas le seul à subir cette transformation réaliste, l’architecture est également figurée avec vérité. Quitte parfois à prendre de curieuses libertés. Le 1er septembre 1345 dans le palais des papes d’Avignon, après 425 jours de travail, Matteo Giovanetti achève la fresque de la chapelle dédiée à Martial de Limoges. Le peintre italien a fait figurer sur le mur nord, les douze églises fondées en Gaule par le Saint. La scène donne à voir onze églises du midi de la France. Pour les représenter, Giovanetti n’a pas pris la peine de se rendre dans chaque localité respective pour y observer chacun des bâtiments à recopiés. Il a simplement arpenté les routes locales à la recherche de lieux de culte. De ces églises provençales, il en a extrait certains éléments architecturaux (clochers, façades…) qu’il a ensuite recopié dans sa fresque. Ainsi l’église de Poitiers est dépeinte sous les traits d’un clocher fortifié qui se calque directement sur celui de Villeneuve-lès-Avignon. Ce parti pris de représenter les lieux lointains pour l’artiste, sous les traits de son environnement immédiat, se retrouvent dans les scènes à caractère religieux. En 1423, Gentile da Fabriano peint sa fuite en Égypte, la sainte famille migre sur un chemin bordé de paysages qui évoquent bien d’avantage ceux de l’Italie que ceux du Moyen-Orient.

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L'agneau mystique (détail) par Jan Van Eyck, 1432, polyptyque, huile sur panneau de bois, hauteur 3, 4 m, largeur 5, 2 m

Les Très Riches Heures du duc de Berry des Frères de Limbourg, entre 1411 et 1416, tempera sur vélin, hauteur 29 cm, largeur 21 cm

L’Europe du nord : un autre creuset de cette exploration paysagère.

Au crépuscule de la période médiévale, deux grands foyers de création artistique dominent l’Europe occidentale : l’Italie et la Flandre. Les peintres du nord retranscrivent également avec minutie le monde réel. Dans le célèbre manuscrit les Très Riches Heures du Duc de Berry (v.

1416) les frères Limbourg enluminent le folio 195 avec une vue du Mont Saint-Michel. Le réalisme est poussé jusqu’à la représentation du mouvement des marées. Au premier plan, les barques sont à sec, reposant sur des bancs de sables.

L’artiste flamand du quinzième siècle qui va proposer un accomplissement total de cette quête « photographique » de la représentation picturale est très certainement Jan Van Eyck (v. 1390-1441).

Il exploite avec une grande technicité la peinture à l’huile. Cette dernière offre des possibilités de représenter les sujets avec une plus grande minutie, et de créer des effets lumineux assez saisissants. L’historien de l’art Roland Recht, souligne comment Van Eyck pousse le détail, en évoquant dans ses pein-

tures la transparence de l’air, qui donne à l’horizon cette teinte bleutée.

Les paysages du polyptique de l’agneau mystique (1432) quant à eux montrent un environnement soigneusement reproduit. On y voit des sols tapis de douzaines d’iris, des bosquets d’arbres fruitiers d’où émergent des cyprès, des palmiers ou des pins. Des hirondelles effectuent leur ballet aérien, sous un ciel envahi de cumulus.

Chez Van Eyck, le monde terrestre n’est pas le seul à être dépeint avec autant d’authenticité. Le céleste l’est tout autant. Dans les années 1420-1440, il peint à l’huile le diptyque de la Crucifixion et du Jugement dernier, aujourd’hui visible au Metropolitan Museum of Art de New York. Sur la scène de l’agonie du Christ, flanqué des deux larrons, on identifie en arrière-plan, la lune. Elle est figurée en plein jour et ne mesure que 12 millimètres de diamètre.

Elle est à sa pha­se gibbeuse et on y voit ses différents cratères. Ce détail remarquable témoi­gne bien d’une observation totale du cosmos dupliquée par la suite artistiquement.

La première vue du monde quotidien : fresque du bon et du mauvais gouvernement (détails), par Ambroggio Lorenzetti, palais communal de Sienne, 1339.

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MÉDIÉVAL

De la terre à la lune :

PERSONNAGE DE FICTION : QUAND LA SORCIÈRE DEVIENT UN SUJET DE REPRÉSENTATION ET DE RECHERCHES EN HISTOIRE DE L’ART Par Elia Tasselli-Faurie,

Diplomée en master Histoire de l’art moderne

Qui n’a pas été un jour fasciné par les sorcières ? Que ce soit dans les livres, les films ou les séries, la sorcière est toujours une figure aussi effrayante que fascinante. Qu’elle soit jeune, vieille, désirable ou laide, la sorcière est souvent un des personnages les plus importants dans les histoires. Pourtant, lorsque l’on parle de représentations de sorcellerie dans les arts, on croit souvent à une vaste blague.

Comment un personnage aussi fantastique que la sorcière pourrait-elle être le sujet de quelconques représentations, mais surtout d’études scientifiques sérieuses.

Et pourtant la sorcellerie dans les œuvres d’art et notamment dans l’art de la gravure, contrairement aux apparences, est un réel sujet de recherches. Petites oubliées de l’histoire des arts, les gravures de sorcières peuplent les tiroirs des collections des musées et des institutions, souvent méconnues et ignorées de tous.

Pourtant elles ne manquent ni d’intérêt, ni de variété.

Au départ la représentation de la sorcière, principalement au sein de la gravure (art foisonnant sur ce thème-là), a surtout été considérée comme simple illustration de faits historiques dans les recherches.

Gravure des « Trois Parques » d'Hans Baldung Grien, Study Room, Bristish Museum de Londres, vers 1513 photo : Elia Tasselli-Faurie

Les historiens les étudiaient comme des images là pour appuyer leurs propos. La gravure est foisonnante sur la thématique de la sorcellerie : il s’agit de l’art le plus prolifique qui ait pu exister sur la chasse aux sorcières. Les premières images de sorcières qui se dé-

veloppent entre la fin du XVe et le XVIe siècle, sont avant tout des images construites pour illustrer les traités de démonologie. D’abord illustrations donc, elles se développent par la suite de manière autonome, en tant que « feuille volante ». L’image est ainsi pro9

duite pour elle-même, et devient un objet de collection et de convoitise.

Bien que le sujet de la sorcellerie ait grandement fasciné les historiens, et ce dès le XIXe siècle, l’étude des gravures le représentant est, quant à elle, menée relativement tardivement. Les pionniers

dans ce domaine sont issus du monde permis à différents acteurs internatioanglo-saxon, de l’Europe du Nord et de naux de se rencontrer autour du thème l’Amérique principalement. La France est si particulier qu’est la sorcellerie. Deune terre encore en jachère sur ce thème- puis, les expositions se sont déveloplà : les études historiques sont certes très pées, et une recrudescence d’évèneprésentes avec des maîtres en la matière ments concernant la sorcellerie s’est tels que Jean Delumeau, Robert Mu- vue remarquée en France et à l’é­tranger chembled, etc…mais l’histoire de l’art ne ces dix dernières années : le musée de présente pas d’études conséquentes sur la Poste à Lille a accueilli une exposition les représentations qui abordent le su- « Sorcières, mythes et réalités » en 2011, jet de la sorcellerie. Néanmoins une pre- en 2016 ce fut au tour de Brugge d’hémière exposition sur les gravures de sor- berger une exposition nommée « Les sorcières de cières se tient en La sorcière est toujours Bruegel », ou France à la Bibliothèque Nationale une figure aussi effrayante plus récemment Edimbourg a en 1973 sous que fascinante. été le berceau l’égide du directeur du cabinet des estampes de l’époque d’une sublime exposition « Witches and Maxime Préaud. Novateur en termes wicked bodies ». La British Library de de sujet d’études, Préaud permet à Londres a rendu quant à elle hommage l’image de la sorcière de sortir de au plus célèbre des sorciers du XXIe l’ombre pour devenir un sujet d’études siècle, Harry Potter, pour les 20 ans du à part entière. S’en suit un intéressant célèbre roman, en ressortant de leurs colloque dénommé et publié sous le collections tout un tas d’ouvrages trainom de « Sabbat des sorciers » qui a tant de magie et de sorcellerie. Une 10

chose est donc sûre : la sorcière est plus qu’à la mode.

Mais qu’est-ce que la sorcellerie con­ crètement ? La sorcellerie telle qu’on l’entendait lors de la création des gravures de sorcières à l’époque moderne, est une sorcellerie qualifiée de démoniaque, c’est-à-dire que les adeptes de ces pratiques vouaient un culte au Diable, accusés ainsi du crime d’ « apostasie », soit de « renonciation à la fois catholique ». La sorcellerie démoniaque et la répression qui en découle, appelée « Grande chasse aux sorcières », est contrairement aux idées reçues un évènement datant de l’époque moderne et non du Moyen Âge. Il est souvent difficile de concevoir que dans une période aussi éclairée que la Renaissance, lieu de développement de tous les savoirs, il puisse avoir été perpétré un phénomène aussi régressif. Cette chasse aux sorcières se justifie selon plusieurs critères, qui peuvent expliquer son développement.

MODERNE

Vue rapprochée de « La Carcasse », consultée à la Scottish National Gallery of Modern Art Two, Édimbourg, vers 1520 photo : Elia Tasselli-Faurie

L’époque moderne hérite tout d’abord d’une peur du Diable et de la fin des temps, qui trouve racine au terme de l’é­ poque médiévale. Cette peur se manifeste déjà lors de la répression des premières sectes d’hérétiques à la fin du Moyen Âge, tels que les Vaudois, soi-disant ancêtres de la secte satanique.

L’époque moderne est également une période difficile frappée par de nombreux maux récurrents comme les épidémies, les guerres et les famines, qui font subir une pression intense à la population. Les sorciers deviennent donc de parfaits bouc-émissaires, accusés de tous les maux (décès suspects d’animaux, enfants mort-nés, changements météorologiques, mauvaises récoltes…), sur lesquels la population défoule toute sa frustration. Les arrestations et les con­damnations pour sorcellerie sont en gran­ de partie d’ordre féminine, puisque les accusés sont pour l’essentiel des femmes. Cela s’explique par la montée en puissance d’un mouvement de misogynie qui se développe dans la société de l’époque moderne, à travers les écrits et les arts édifiés par les intellectuels. La femme devient « ontologiquement » laide, c’est-à-dire qu’elle est considérée comme laide par nature, quel que soit son aspect physique. Il est surprenant d’observer à quel point les temps modernes sont une époque emplie d’ambivalences, lors de laquelle la montée des savoirs « Les Trois Grâces » d'Albrecht Dürer, consultée à la Scottish National Gallery of Modern Art Two, Édimbourg, vers 1497 photo : Elia Tasselli-Faurie

côtoie une régression intellectuelle bardée de superstitions plus incohérentes les unes que les autres.

Pour mener à bien cette répression sans précédent, les intellectuels (clercs et laïcs) se chargent d’ordonner et d’institutionnaliser cette chasse aux sorcières, en développant la discipline de la « démonologie » qui correspond à l’art de trouver, de pourchasser et de punir les sorciers. Le pape Innocent VIII promulgue le 5 décembre 1484 la bulle Summis desiderantes affectibus, qui donne les pleins pouvoirs à deux inquisiteurs majeurs dans la chasse aux sorcières, Henris Institoris et Jacques Sprenger. Ils

deviennent en 1486 les auteurs du célèbre traité de démonologie le Malleus Maleficarum ou Marteau des sorcières, qui s’érige par la suite comme une référence et un instrument élémentaire dans la chasse aux sorcières. Il est intéressant de remarquer que les « démonologues » sont des hommes lettrés, considérés comme éclairés et acteurs de l’humanisme tels que Jean Bodin ou Jan Wier.

Ces traités de démonologie deviennent rapidement des succès de librairie, et avec la demande croissante les imprimeurs choisissent d’illustrer ces ouvrages pour agrémenter leur facture. La gravure est donc le choix naturel pour accompagner les impressions.

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Ainsi, cela explique l’intérêt d’étudier les gravures, objet au cœur de la répression de sorcellerie. La gravure est un médium libre qui ne dispose d’aucun commanditaire contrairement aux « beaux arts ». Elle permet donc une réelle circulation des idées dans toute l’Europe, puis plus tard dans le Nouveau-Monde (on pense notamment à l’affaire des sorcières de Salem). Les artistes usent des gravures comme d’un lieu d’inventio par excellence, c’est-àdire qu’ils font d’elles le lieu de toutes leurs inventions, leurs fantasmes et leurs délires. Les gravures de sorcières sont un lieu d’expression à part entière, d’une diversité et d’une force incroyable. Les

artistes frôlent l’indécence, vont parfois même jusqu’à l’érotisme et la pornographie pour représenter ce qu’ils qualifient comme « la femme pécheresse par excellence ». La sorcière par son caractère subversif, justifie toutes les folies en termes de représentations : peu à peu des codes se normalisent, des stéréotypes de représentations se mettent en place, et l’image de la sorcière nait.

Celles que nous connaissons encore aujourd’hui n’en sont pas bien éloignées d’ailleurs : qu’elles soient d’une beauté révoltante ou d’une laideur des plus immondes, les sorcières attisent toujours le désir et/ou l’horreur dans le cœur des hommes. Les gravures n’ont fait que transmettre ces images à la postérité, former une image hybride et multiple d’une femme en marge de la société.

N’est-ce pas ainsi, par le terme de sorcière, que nous désignons encore aujourd’hui une femme mauvaise / en marge / indépendante ?

Vue rapprochée de La Carcasse, consultée à la Scottish National Gallery of Modern Art Two, Édimbourg, vers 1520 photo : Elia Tasselli-Faurie

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MODERNE

Gravure insppirée de Henry Fuseli, The Weird Sisters from Shakespeare’s ‘Macbeth’, conservée à la Scottish National Gallery of Modern Art Two, Édimbourg, vers 1785 photo : Elia Tasselli-Faurie

REGARD ACTUEL SUR L’ORIENTALISME Par Clémentine Sellès,

Etudiante en master II, Histoire de l’art Moderne et contemporain Université Jean-Jaurès – Toulouse

L’étude de l’Orient au XIXe siècle amène forcément le chercheur à se plonger dans des récits de voyages au succès incontestable. Il est tentant de se laisser transporter par de grands auteurs tels que Gautier, Nerval et Flaubert1, lors de moments de lecture, afin de voyager avec eux en Orient. Il est essentiel de rappeler que le voyage se révèle être

un élément clef de l’engouement pour l’Orient. En effet, les moyens de transport évoluent, et « réduisent les distan­ ces » 2. Certains ayant eu l’opportunité d’explorer des contrées lointaines, le voyage, bien qu’en voie de démocratisation, reste uniquement accessible aux classes aisées et constitue pour l’épo­que un véritable privilège. En sont

rapportés divers témoignages participant à l’émergence du genre littéraire qu’est le récit de voyage. Ici débute notre voyage dix-neuvièmiste en quête d’un Orient encore trop méconnu des occidentaux. La vague d’excursions à l’étranger va permettre la diffusion d’une nouvelle tendance : l’orientalisme.

MAIS QU’EST CE QU’EST L’ORIENTALISME ?

• Définitions usuelles Le dictionnaire Larousse livre trois dé­ finitions du mot « orientalisme ». La première l’identifie comme une « science de l’Orient concernant à la fois l’histoire, les langues, la littérature, les arts, les scien­ ces, les mœurs et religions des peuples de l’Orient et de l’Extrême-Orient » tandis que « le goût des choses de l’Orient » constitue la deuxième définition. Enfin, la dernière présente l’orientalisme com­ me un « genre principalement pictural qui privilégie paysages, personnages et scènes de l’Afrique du Nord et du

Moyen-Orient » 3. La tendance proprement artistique a été de nombreuses fois définie et présentée dans divers ouvra­ ges qui lui sont consacrés, notamment ceux de l’historienne de l’art Christine Peltre. De nombreux artistes étaient, en effet, en quête « d’ailleurs » durant ce siècle marqué par l’apogée de l’expansion occidentale dans les pays d’Orient.

Certains tels que Eugène Delacroix, Jean Léon Gérôme, Benjamin Constant, restent de célèbres pionniers représentants de l’orientalisme artistique, mais

d’autres artistes, tombés dans l’oubli, ne bénéficiant pas d’une notoriété actuelle comparable, présentent également des informations considérables sur les relations entre orientalisme et colonialisme.

L’artiste Horace Vernet (1789-1863), peintre français en fait partie. Pourtant cet artiste bénéficia de son vivant d’une notoriété tout aussi importante que ceux précédemment cités. Afin de mieux com­ prendre cet engouement pour l’Orient au XIXe siècle, revenons brièvement sur son histoire et ses facteurs d’émergence.

The Arab Tale Teller, Horace Vernet, 1833, 99cm x 136, 5 cm

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• « En quête pour la conquête »

Marchand de tapis au Caire, Jean-Léon Gérôme, 1887, huile sur toile, 86 cm sur 69 cm

« Orientaux ». La colonisation induit une colonisation géographique mais également culturelle et intellectuelle. En l’expédition napoléonienne, est percevable un « modèle d’appropriation vraiment scientifique d’une culture par une autre, apparemment plus forte. » 5. Le savoir jusque là savant devient une concrète institution impériale. Ces sources ont ensuite bénéficié aux poètes et aux arts ayant participé au développement de cette tendance orientaliste. La démocra­

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tisation du voyage et l’expansion coloniale entraînent également des mouvements progressistes vers l’Orient de plus en plus fréquents. L’émergence de l’ori­ entalisme est donc intimement liée au contexte historique et politique. D’ailleurs, « le mouvement orientaliste investit tous les genres picturaux6 ». Pour autant, longtemps admiré et collectionné, l’orientalisme est devenu sujet de débats contrastés. Résumons alors l’étu­ de de l’orientalisme d’après de nouveaux regards.

CONTEMPORAIN

L’année 1798, année de l’expédition napoléonienne en Égypte, marque le début de la quête orientaliste moderne.

Les prescriptions de l’époque consistant à se documenter avant de partir et de s’appuyer sur diverses sources littéraires ou scientifiques sont respectées minuti­ eusement par Napoléon. De plus, il s’entoure de savants et d’artistes et livre après la campagne d’Égypte un ouvrage Description de l’Égypte ou Recueil des observations et des recherches qui ont été faites en Égypte pendant l’expédition de l’Armée française. Cette œuvre monumentale de dix volumes de textes et treize volumes de planches se heurte cependant à quelques limites. L’absence de la connaissance des hiéroglyphes dans les volumes rédigés et la réinterprétation de certains personnages des planches témoignent d’un manque de rigueur scientifique. Pourtant le général Bonaparte souhaite donner un aspect scientifique à son expédition militaire. À ce titre, plus de 160 savants et artistes prennent part à l’expédition à la demande du général Bonaparte. Jamais une armée ne s’était déplacée avec tant d’hommes d’art et de sciences. À ses côtés, l’accompagnent des mathématiciens, des astronomes, des naturalistes, des architectes, des chimistes, des médecins, des ingénieurs, des archéologues, des historiens orientalistes et historiens de l’art, des dessinateurs et des peintres, mais aussi des géographes et des cartographes4. Aujourd’hui, c’est au sein du Palais du Luxembourg à Paris que les volumes sont conservés tout comme le meuble en acajou spécialement réalisé par l’ébéniste Charles Morel contenant cet ensemble d’oeuvres. Or, à la lumière des réflexions actuelles, cet apport culturel constituerait ni plus ni moins une marque d’appropriation d’un pays par un autre. Les « Occidentaux » étudient là l’Autre, l’Ailleurs, certes mais uniquement pour lui même et ce, sans laisser la parole aux premiers concernés, les

• De la déconstruction vers la reconstruction de l’orientalisme À la fois, source d’un renouvellement artistique, riche sujet littéraire, mais également instrument de colonisation et de propagande, l’orientalisme s’impose et rayonne dans la société occidentale du XIXe siècle, et constitue encore aujour­ d’hui un véritable objet de controverses.

Or, depuis l’approche des études post-­ coloniales, dont l’oeuvre d’Edward Saïd (1978), L’Orientalisme, l’Orient créé par l’occident7, fait figure de théorie fondatrice, cette tendance témoigne d’un né­

cessaire renouvellement des études, cela après un recul dans le temps, permettant une approche inédite et rectificative de l’histoire de l’art. Ces études post-­ coloniales apportent un regard inédit sur cette tendance jusque là perçue comme le goût pour un « ailleurs » exotique qui relève également désormais d’un mouvement enraciné dans un désir de colonialisme et de supériorité occidentale.

Prenons alors en compte les différents débats existants afin de livrer une ap-

proche correcte de l’orientalisme et abor­ der ainsi – peut être différemment - l’œu­ vre de chaque artiste occidental ayant été épris, pour des raisons politiques, religieuses ou simplement artistiques d’un véritable intérêt pour l’Orient.

tant nécessaire, proclamée, se voit éloigné de ses terres et rapatrié en France, ont subi violences physiques, bouleversements sociaux et traumatismes culturels. Si l’orientalisme révèle davantage de choses sur l’Occident que sur l’Orient, les études post-­coloniales peuvent permettre non pas d’effacer les tords passés, chose vraisemblablement impossible, mais d’avancer vers un chemin commun et d’enrichir une relation de réciprocité. Parfois, et peut être même bien trop souvent, les amalgames, le manque d’étude et de recherches prê­ tent à confusion et continue encore au-

jourd’hui, à créer un sentiment de distance, d’éloignement entre deux individus pour lesquels seules leurs origines, leurs cultures ou leurs religions les différencient, participant ainsi à l’é­ mer­gence d’un sentiment de supériorité. L’ignorance menant à la crainte, une erreur semblable à celle des temps passés vient continuellement à se reproduire, tandis que l’étude de l’Autre nécessite avant tout de mener une étude riche d’échanges tout en lui donnant la parole. Étudier l’Autre dans sa forme la plus complète amène également à partager et accepter les différences.

Comment donc à l’heure actuelle appréhender cet orientalisme ? Présenter les thè­ses post-coloniales dont en particulier l’approche d’Edward Wadie Saïd s’avère être inévitable.

• L’apport des études post-coloniales Lorsque l’on évoque de notre temps la notion d’orientalisme, il n’est plus en­ visageable d’ignorer les études post-coloniales. Saïd émet la thèse selon laquelle la représentation de l’Orient n’existe pas en tant que telle mais peut se résumer à une création de l’Occident8. Un vaste ensemble de discours et d’approches de l’Orient constituerait des moyens de mise en place d’un processus de domination coloniale9. Selon Saïd, ce cadre orientaliste une fois déterminé par diverses généralités « fige l’Orient » dans une vision « essentialiste et idéaliste ».

De plus, l’orientalisme dit « inversé » ou « orientalisme en retour » 10 est parfois présenté par des géopoliticiens comme une forme d’islamophobie fondée sur des fantasmes, puis sur des préjugés de violence concernant l’Orient et la culture arabo-musulmane. Cependant, étudier encore de nos jours l’orientalisme permet d’approfondir chacune des thèses existantes et d’alimenter le contenu des connaissances disponibles sur la question.

Pour conclure, rappelons que l’Orient, dans son ensemble, continue d’intriguer et de raviver des souvenirs. Certains plus douloureux que d’autres. La question algérienne trouve ici sa place. Tant l’homme « oriental » colonisé, dépossédé de tout statut, considéré au mieux comme invisible, au pire comme inférieur, que l’hom­me occidental né sur place, une fois la décolonisation, pour-

Meuble égyptien dans lequel sont conservés des volumes de la Description de l'Égypte conservé dans la bibliothèque du palais du Luxembourg (Paris).

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NOTES sciences politique de l'Université de Sherbrooke, Directeur de thèse M. Jean-René Chotard. Canada [5] Saïd, Edward, L’Orientalisme, L’Orient créé par l’Occident, [Orientalism, 1978], traduction de Catherine Malamoud, pr. face de Tzvetan Todorov, Le Seuil, p. 58.

[6]Sidonie Lemeux-Fraitot, L'Orientalisme, Paris, Citadelles & Mazenod, 2015, p. 30.

[7]Edward Saïd, L’Orientalisme, L’Orient créé par l’Occident, [1978], Paris, Le Seuil, 2003.

[8]ibid.

[9]Voir l'article en ligne : https : //www. lesinrocks com/2018/03/14/idees/pourquoi-lelivre-lorientalisme-paru-il-y-40-ansreste-dactualite-111057176.

[10]Joseph Daher Islamophobie et orientalisme inversé – Europe et Moyen-Orient [ En ligne ], Disponible sur : https : //www. europe-solidaire. org/spip. php?article37923.

Moulay Abd-Er-Rahman, sultan du Maroc, sortant de son palais de Meknès, entouré de sa garde et de ses principaux oficiers, Eugène Delacroix, 1845, huile sur toile, 377x340cm

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CONTEMPORAIN

[1]Gérard de Nerval, Voyage en Orient, Gallimard, 1998. Théophile Gautier L'Orient, Gallimard, 2013.

Gustave Flaubert, Voyage en Orient, Paris, Gallimard, 2006.

[2]Michèle Salinas, Voyages et voyageurs en Algérie 1830/1930, Paris, Privat, 1989.

[3]Définitions de la notion « d'orientalisme » extraites du dictionnaire Larousse (en ligne).

[4]Pascal Cyr, L'expédition militaire de Bonaparte en Égypte (17981799), Département d'histoire et de

MON EXPÉRIENCE AU PLUS PRÈS DE L’ART CONTEMPORAIN Amélie Maugan, diplômée en Master Histoire de l’art contemporain

et actuellement en Service Civique au Centre d’art Le Lait à Albi

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depuis maintenant un mois, j’ai pour mission principale de contribuer à la promotion de l’art contemporain auprès Souhaitant rester activement proche des jeunes publics. J’accompagne ainsi la de la sphère culturelle et artistique, j’ai res­ ponsable des services des publics tenté ma chance auprès du centre d’art dans ses différents rendez‑vous, que Le Lait (Labose soit au sein ratoire Artis- Je pense qu’il est bon, pour se d’institutions cultutique Internatrouver professionnellement, relles, d’éta­blis­se­ tional du Tarn) ments scolaires, ou de multiplier les expériences lors d’événements dédié à la création ardans différentes structures culturels, de résitistique con­ dence d’artistes… tem­poraine et à sa transmission auprès de tous les publics. Basé à Albi, le centre L’expérience dans un centre d’art d’art Le Lait est une asso­ciation qui s’at- permet de se former rapidement et de tache à promouvoir l’art contemporain rendre plus concrets les objectifs d’oudepuis plus de 35 ans. Il a d’ailleurs, en verture et de transmission de la culture septem­bre dernier, obtenu la labellisa- et de l’art contemporain auprès des tion « cen­tre d’art contemporain d’inté- différents publics. Diverses ac­ tions rêt national ». peuvent être menées, à différen­ tes Intégrée à une équipe dynamique

échelles (territoire, région, département) pour atteindre ces objectifs, et

c’est notamment ce que j’ai pu expérimenter en seulement un mois de service civique.

Les expositions sont évidemment un moyen intéressant de faire connaître l’art contemporain, ainsi que de jeunes artistes, et d’assurer le lien – à travers le travail de médiation – entre ces derniers et le public. Dans ce cadre, j’ai assisté plusieurs visites élaborées pour différents publics : des détenus, des person­ nes en situation de handicap, des scolaires, des jeunes inscrits à la mission locale, etc. Je me suis ainsi rendue com­ pte que j’aimais particulièrement la médiation. Interagir avec ces différents publics m’a rendu plus indépendante et beaucoup plus confiante. Me construire professionnellement, ça me construit également personnellement, et socialement !

J’ai également réalisé une visite constru­ctive, « Regards croisés », avec une architecte dans le cadre de l’exposition d’Alan Schmalz (actuellement exposé à l’Hôtel Rochegude jusqu’au 26 janvier) et des journées « Parlons architecture ». En effet, c’est aussi ça qui est important dans le domaine culturel : le réseau et les partenariats, qui offrent la possibilité de multiplier des actions et des interventions sur d’autres territoires ou dans des espaces nouveaux.

Toutefois, il ne suffit pas seulement de faire venir les publics dans l’espace institutionnel du centre d’art pour le familiariser à l’art contemporain ; il faut également aller directement à leur rencontre (dans les écoles, les classes, les

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FOCUS

L’obtention d’un Master marque à la fois la fin d’un cycle et le commencement de quelque chose d’autre. Ce « quelque chose » est certes déterminant pour notre avenir, mais il offre avant tout un large panel de possibilités. Fraîchement diplômée d’un Master en Histoire de l’art contemporain et manquant cruellement d’expérience professionnelle, j’ai pour ma part choisi la voie du Service Civique.

Le Service Civique s’adresse à toute personne ayant entre 16 et 25 ans – 30 ans pour les personnes en situation de handicap – et permet, sur la base du volontariat, d’intégrer une association, une collectivité, un établissement public, etc. qui confie alors au volontaire une ou plusieurs « missions ». Il est d’autant plus intéressant de savoir que le volontaire est indemnisé chaque mois par l’État.

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médiathèques, les prisons, les maisons de retraite, etc. ) dans le but d’insérer l’art dans leur quotidien. Pour ce faire, et c’est l’une des spécificités du centre d’art Le Lait, j’ai été amené à prendre contact avec des enseignant. e. s (pour les écoles maternelles et primaires), des lycéen. ne. s et des médiathécaires pour leur proposer d’exposer des œuvres d’art con­temporaines dans leurs locaux et de réaliser des lectures d’œuvres, afin d’en exploiter toute les possibilités discursives. Je suis par exemple en train de prendre le relais sur un nouveau projet, celui des « œuvres itinérantes », qui cherche à s’appuyer sur les relais culturels que sont les médiathèques (dans tout le département) pour diffuser l’art auprès de leurs publics.

Je pense qu’il est bon, pour se trouver professionnellement, de multiplier les ex­périences dans différentes structures, afin d’acquérir une connaissance générale des multiples postes disponibles dans le domaine qui nous plaît. Ces différentes expériences nous sont précieu­ ses : elles nous construisent, nous aiguil­ lent et favorisent notre future insertion dans le monde du travail. Pour ma part je peux dire aujourd’hui que j’ai (re) découvert l’art contemporain et que je pense avoir trouvé ma voie !

Alan Schmalz, vues de l’exposition 52 semaines d’oisiveté, centre d’art Le Lait, Albi, 2019, photo Phœbé Meyer

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FOCUS

Les œuvres proposées sont toutes issues de l’Artothèque du Tarn – conservée au collège Jean Jaurès (Albi) – fond départemental constitué par le Département du Tarn en 1994 à l’occasion du « 1 % artistique ». Ainsi, j’ai pris connaissance d’une collection de près de 400 œuvres. Tout l’intérêt pour moi résidait dans l’ap­préhension et l’exploitation de cette collection qui m’a permise de mieux comprendre les enjeux et les problématiques liés à l’art contemporain.

Moi qui avais réalisé un mémoire sur les gravures du XIXe siècle, me voilà en train de côtoyer et de manipuler des estampes de Barbara Krüger, d’Hervé Di Rosa, de Michel Haas, de Jacques Villeglé, de Philippe Mayaux, de Sarkis, de Ben, d’Edda Renouf, de Zao Wou Ki et de tant d’autres !

DE L’ABATTOIR AUX ABATTOIRS : LA RÉHABILITATION D'UN PATRIMOINE INDUSTRIEL EN ESPACE CULTUREL Par Pauline Mayol,

Étudiante en M1 Histoire de l’Art Contemporain

Les abattoirs de Toulouse en 1937 Photo : Archives municipales de Toulouse.

Aujourd’hui lieu phare de l’art con­ temporain, le musée des Abattoirs rayonne à Toulouse, dans la région Occitanie et au-delà. Riche d’une collection plurielle abondante et séduisante, le lieu d’art se distingue aussi par son architecture étonnante et son histoire atypique. Anciens abattoirs publics de la ville de Toulouse ouverts en 1832 et ayant fonctionné durant un siècle et demi, le musée est aussi un lieu chargé de souvenirs pour de nombreux. se. s Toulousain. e. s.

Retour sur l’histoire de ce lieu “pas comme les autres”, sur la réhabilitation d’un bâtiment industriel du XIXe siècle en lieu d’art et de culture contemporain : de l’architecte Urbain Vitry aux architectes Rémi Papillault et Antoine Stinco, de l’abattoir aux Abattoirs.

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pour accueillir les nouveaux abattoirs de la ville. Saint-Cyprien était à l’époque bien différent du quartier que nous con­ naissons actuellement : peu habité, il re­ groupait les hôpitaux, hospices où séjournaient les malades victimes des grandes épidémies (lèpre, tuberculose, choléra…). La Garonne était alors considérée comme une barrière, garante naturelle contre la contagion. Le quartier est de fait mal perçu. La Rive droite de Toulouse formait, depuis l’Antiquité, le centre noble de la ville tandis que la Rive gauche regroupait depuis toujours les activités indésirables et malodorantes : les teinturiers (rue des Teinturiers), les bateliers, les pêcheurs, etc.

Des personnes d’une pauvreté extrême forment alors la population du quartier de Saint-Cyprien, cherchant la proximité de la ville de Toulouse. Cependant en 1764, Joseph-Marie de Saget (17251782), directeur des travaux publics, organise d’importantes opérations d'embellissement et de réaménagement du quartier (en particulier les quais), la zone étant en proie à des inondations régu-

lières et ravageuses.

C’est l’architecte en chef de la ville de Toulouse, Jacques-Pascal Virebent (17461831), qui est chargé par la municipalité de réaliser un programme architectural répondant à cette volonté d’unification des différents lieux dédiés à l’abattage des bêtes ainsi qu’aux préoccupations hygiénistes propres à ce début de XIXe siècle. Un projet est alors proposé par Virebent et rejeté de manière assez vi­ rulente par le Conseil Général des Bâtiments Civils de Paris. Lui est reprochée une mauvaise gestion des lieux et des espaces ne favorisant pas une séparation cohérente des différentes fonctions de l’abattoir. La ville de Toulouse décide alors de faire appel à un jeune architecte, Urbain Vitry (1802-1863), neveu de Jacques-Pascal Virebent.

Le jeune architecte s’était distingué en tant que lauréat du concours pour la fontaine de la Place de la Trinité. Le projet de Vitry sera retenu par le Conseil Général et les travaux des abattoirs publics pourront débuter en 1827.

POINT PATRIMOINE

En 1825, la ville de Toulouse souhaite faire construire de nouveaux abattoirs publics. En effet, à l’époque, différentes tueries, souvent privées, sont dispersées un peu partout dans la ville. Une grande partie d’entre elles sont regroupées sur l’île de Tounis, située entre l’actuelle prairie des Filtres et le quartier des Carmes.

L’île, disparue aujourd’hui (assèchement de la Garonnette en 1954), possédait à la fin du XVIIIe siècle le site d’abattage le plus important. L’actuelle rue Tripière (perpendiculaire à la rue Saint-Rome) doit son nom aux bouchers, tripiers et “chevrotiers” qui y vendaient leurs marchandises. Toulouse et sa population s’accroissant, il devient de nécessité sanitaire de déplacer les abattoirs en dehors de la ville - les déchets animaux étant jetés dans les rues ou dans la Garonne avec assez peu de précaution. Décision faite, donc, de créer un abattoir public réunissant au même endroit ses différentes fonctions (stabulation, échau­doirs, triperie, fondoir, tuerie porcine …).

Le quartier de Saint-Cyprien, situé sur la rive gauche de Toulouse, est désigné

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Urbain Vitry : Du dandy royaliste à l’architecte humaniste.

La création des abattoirs publics de Toulouse Marie Joseph Urbain Vitry naît en 1802 à Toulouse. Il étudie l’architecture à l’École des Arts de Toulouse. Étudiant royaliste, frivole et dandy, il devra s’exiler à Paris en 1822 après avoir provoqué de manière très virulente les étudiants en droit (anti-royalistes). Urbain poursuit sa formation à Paris.

N’ayant pas obtenu son grand prix d’architecture, il ne peut pas entrer aux Beaux-Arts. Cependant il reçoit une excellente formation auprès de son oncle Joseph Vitry, de l’architecte Achille Leclère (1785-1853) ou encore du peintre décorateur Abel de Pujol (1785-1861).

Grâce à cette solide formation pluridisciplinaire, Vitry pourra prétendre au titre d’architecte, mais aussi d’ingénieur, s’affranchissant ainsi du débat opposant les deux professions. Bien qu’étudiant à Paris, Urbain ne s’éloigne pas intellectuellement de sa ville natale à laquelle il reste profondément attaché.

L’architecte va participer à tous les concours lancés pour les places toulousaines en 1824. Il réalisera à distance la fontaine de la place de la Trinité par l'intermédiaire de son père. Urbain qui était parti de Toulouse en étudiant peu sérieux et bagarreur revient en 1826 comme architecte, ingénieur mais aussi professeur.

En effet l’architecte a également suivi à Paris les cours de “géométrie et de mécanique appliquées aux arts” de l’ingénieur et mathématicien Charles Dupin

(1784-1873). Dupin cher­ che à décen- l’observatoire de Jolimont, la fontaine de traliser ses cours, très spécifiques, et la place Dupuy (originellement place Saint-Georges). Les Vitry propose de mots “Aimer” et les dispenser à Tou“Savoir” furent gralouse. L’enseignevés, à la demande ment aura une de Vitry, sur sa sépulplace centrale dans ture du cimetière de la vie de l’architecte.

Terre-­Cabade (ciBien que royaliste, metière qui est ausVitry est très préocsi une de ses réalicupé par la condisations). tion ouvrière et Quand le jeune pense ses cours architecte reprend pour cette partie de le projet des abatla société. Son imtoirs, il a bien pris plication pour améen compte les reliorer la situation proches faits au des ouvriers en les programme de son instruisant et en inoncle. Il dédie donc tellectualisant leur à chaque fonction travail, est une comde l’abattoir un bâposante phare de la timent spécifique. personnalité de l’arVitry choisit une architecte. Il sera d’ailUrbain Vitry 1802 - 1863 chitecture néoclasleurs critiqué en faiphoto : wikipedia sique, rationnelle, simple et sant entrer aux Beaux-Arts, via ses cours gratuits, ces classes perçues unifiée. Suivant “la mode” de ces ancomme inférieures. Regardé par certains nées 1820, l’architecte opte pour un comme trop régionaliste et vulgarisateur plan basilical, fortement inspiré, voire de l’architecture, Urbain Vitry sera ar- calqué sur celui de la basilique Saint-Serchitecte en chef de Toulouse de 1830 à nin, avec un chevet en hémicycle.

Les modules des bâtiments sont tous 1843. Il y jouera un rôle très important.

On lui doit, par exemple, l’ancienne répétés de manière symétrique dans un école de Médecine (actuel théâtre Sora- souci de cohérence. no), la maison Lamotte place de la Trinité,

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Plan de Toulouse en 1825 Photo : Archives municipales de Toulouse.

“le régionaliste” souhaite utiliser les ressources locales : la brique bien sûr, le fer forgé ariégeois pour les grilles, la pierre de Carcassonne pour les décors extérieurs, les seuils, les marches, les appuis des fenêtres, etc. Depuis le 15 juin 1783, par ordre des capitouls, les façades doivent être enduites pour favoriser un blanchiment des façades.

Cependant aux abattoirs, la brique est prévue pour rester visible, recouverte d’un badigeon clair. L’architecte fait appel à des artisans locaux, désireux de favoriser l’industrie et l’artisanat de la région.

Début 1832, les abattoirs ouvrent.

Charles Dupin, ancien professeur de Vitry, décrit les lieux comme un des plus beaux abattoirs construits en France. Le bâtiment sera même choisi pour orner des services de table représentant les principaux monuments de la ville.

L’abattoir connaîtra plusieurs modifications afin d’adapter les lieux aux besoins 24

des ouvriers. Quelques mois après l’ouverture, le bâtiment central dédié à l'abattage, d’abord découvert à la demande de la ville, sera finalement couvert (respectant ainsi les choix originels de Vitry) pour protéger les bouchers des aléas climatiques.

L’activité des abattoirs durera 156 ans.

Entre 1832 et 1988, on estime à 21,5 millions le nombre d’animaux abattus.

Jusqu’à leur fermeture, les abattoirs auront été un des plus gros employeurs de la ville et le plus important du quartier de Saint-Cyprien. Mais l’obsolescence du bâtiment, les problèmes d’hygiène, la dératisation de la ville et la pollution de la Garonne vont pousser le ministère de l’Environnement à en demander la fermeture. Elle sera effective le 12 décembre 1988.

Le 13 mars 1990, les abattoirs sont inscrits à l’Inventaire supplémentaire des bâtiments historiques.

POINT PATRIMOINE

Le premier élément est le pavillon d’entrée situé de part et d’autre de l’axe : à gauche les bureaux de l’administration, à droite le lieu dédié aux gardiens (c’est d’ailleurs encore le cas de nos jours). Ce modèle de pavillon est répété à l’arrière du bâtiment : à gauche, la triperie (local traitant les intestins animaux pour la vente), à droite, la fonderie (fonte des graisses animales pour la production de suif). Le bâtiment central sert à l’abattage des animaux, c’est l’échaudoir. Sur les côtés, deux bâtiments l’encadrent : là encore reproduits à l’identique à droite et à gauche.

Ce sont les bâtiments dédiés à la stabulation des bêtes (bétail maintenu vivant), avec entre chacun de ces pavillons, une cour de vidange. Le bâtiment en hémicycle sert d’échaudoir et de lieu de stabulation pour les porcs (la chaîne d'abattage du cochon étant tout à fait particulière, il est nécessaire d’avoir un lieu adapté).

Pour les matériaux de l’édifice, Vitry

Les Abattoirs de Rémi Papillault et d’Antoine Stinco :

L’Espace d’Art Moderne et Contemporain de Toulouse Midi-Pyrénées

Les abattoirs : La salle Picasso creusée à moins 12 mètres et le monumental rideau de scène du maître réalisé en 1936.

Flickr, Frédéric Neupont

Comme un siècle et demi plus tôt, Toulouse continue de s’agrandir en particulier dans ses zones annexes, dont Saint-Cyprien. La ville souhaite redorer le blason du quartier. En 1974, le photographe Jean Dieuzaide (1921-2003) fonde le pôle photographique de Toulouse sur la rive gauche de la ville, dans l’ancien château d’eau. Peut être aussi cité le Théâtre Garonne, ouvrant en 1988 et réinvestissant un bâtiment du XIXe siècle, ancienne station de pompage des eaux de la Garonne. Ainsi Saint-Cyprien accueille déjà un patrimoine industriel transformé en lieu dédié à l’art et à la culture, quand la mairie de Toulouse décide de faire de même

pour les anciens abattoirs. Le musée des Abattoirs s’inscrit alors dans un contexte plus général concernant le quartier de Saint-Cyprien avec le réaménagement des bords de Garonne, la construction d’une zone d’aménagement concerté (ZAC) et le passage de la ligne A du métro.

Ce futur centre réunira à la fois un Musée, un Fonds régional d’art contemporain ou FRAC (dédié à constituer un patrimoine en art contemporain et à diffuser cette production), et un Centre d’Art Contemporain. Cette configuration tripartite est unique en France. Les lieux accueillent aussi la bibliothèque des Abattoirs, spécialisée dans les ou-

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vrages sur l’art moderne et contemporain et possédant une belle collection de livres d’artistes. La bibliothèque sert aussi régulièrement de lieu d’exposition annexe au musée.

Le 16 décembre 1995, les architectes Rémi Papillault (Toulousain et architecte des actuels quais de la Daurade) et Antoine Stinco (Parisien, à l’origine de la réhabilitation de la Galerie Nationale du Jeu de Paume en musée) remportent le concours pour l’Espace d’Art moderne et Contemporain de Toulouse Midi-Pyrénées (EAMC).

Les travaux pour réhabiliter les lieux seront extrêmement conséquents : il

BIBLIOGRAPHIE

Les abattoirs avant les travaux de 1929

était au centre du programme architectural des deux architectes. Il fallait pouvoir l’exposer, la montrer à voir, tout en pouvant la protéger six mois dans l’année pour des raisons de conservation dues à sa fragilité. Les lieux ont été creusés à douze mètres de profondeur, créant une sorte de crypte pouvant accueillir le chef-d’oeuvre, fierté du musée. Les architectes réalisent aussi le jardin Raymond IV, son belvédère et sa passerelle offrant un très beau point de vue sur le fleuve. Cette configuration permet d’ouvrir les lieux sur le centre ville située sur la rive droite. Le parti est pris de laisser visibles les enceintes médiévales, redécouvertes pendant les travaux, et offrant au jardin une réelle singularité. Après 5000m3 de travaux et un coût de 13

millions d’euros, les Abattoirs ouvrent leurs portes en 2000. Ils sont dotés d’une collection d’environ 2000 oeuvres en art moderne et en art contemporain, enrichie des donations de Célia et Anthony Denney (collectionneur. se. s) et du marchand d’art et résistant Daniel Cordier.

Aujourd’hui le Musée des Abattoirs nous offre à voir de nombreuses expositions, singulières et variées offrant à Toulouse ainsi qu’à la région une vraie visibilité sur les productions artistiques actuelles. Nombre de visiteur.se.s du musée sont conquis par ce lieu dynamique d’art con­ temporain, riche d’histoire et portant en lui le patrimoine industriel et architectural de la ville.

POINT PATRIMOINE

faut imaginer un ancien abattoir laissé à l’abandon durant plusieurs années.

Les deux architectes (qui avaient déjà eu l’occasion de travailler ensemble sur d’autres concours) étaient en accord pour respecter l’esprit des lieux à travers une restitution exacte du plan originel (reconstruction à l’identique du pavillon sud qui était entièrement détruit). Il a fallu détruire puis reconstruire une partie importante de l’édifice. Il est primordial de signaler que la réhabilitation des abattoirs a été pensée en grande partie autour du rideau de scène La dépouille du Minotaure en costume d’Arlequin, de Pablo Picasso.

Cette immense toile en coton écru de 8m30 sur 13m25 réalisée en 1936 par le maître et son ami Luis Fernandez

Stephan Koy, L’architecture contemporaine à Toulouse de 1980 à nos jours : bâtiments anciens, usages nouveaux : étude de sites reconvertis en espaces d’art et de culture, 2003.

Stinco Antoine, Papillault Rémi, et Capella Marie-Laure de, Les Abattoirs, histoires et transformation, Toulouse, Les Abattoirs, 2000,118p.

Toulouse : les abattoirs, Paris, Beauxarts, 2000, 50p.

Capella de Marie-Laure, Identité sociale et culture de l’architecte toulousain Urbain Vitry (1802-1863) à travers les documents testamentaires, Annales du Midi, 2001, vol.113, no234, p.209–223 Capella de Marie-Laure, Urbain Vitry: aimer et savoir, Toulouse, Terrefort, 2016, 120p

Les abattoirs dans les années 1980 : photo Archives municipales de Toulouse

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A G E N DA EVÈNEMENTS À TOULOUSE

EVÈNEMENTS EN FRANCE

EXPOSITION

EXPOSITION

« Extinctions, la fin du monde ? »

« Pierre Soulages. Un musée imaginaire. » dans le cadre du siècle Soulages

Du 9 octobre 2019 au 28 juin 2020 Muséum Toulouse

Du 15 juin 2019 au 10 novembre 2019 Musée Fenaille de Rodez

CONFÉRENCE

EXPOSITION

« Penser les décolonisations »

« Yan Pei-Ming / Courbet »

Le 19 novembre UT2J Maison de la recherche salle D30

Du 12 octobre 2019 au 19 janvier 2020 Petit Palais, Paris

OPÉRA

EXPOSITION

« Dialogues des carmélites »

« Toulouse-Lautrec »

22, 26, 29 novembre à 20h et 24 novembre et 1 er décembre à 15h Théâtre du Capitole

Du 9 Octobre 2019 au 27 janvier 2020 Grand Palais, Paris

EXPOSITION « Guy Bourdin » Du 18 Octobre 2019 au 29 Janvier 2020 Musée de la photographie Charles Nègre, Nice 27

U R C LTU L E EVÈNEMENTS DE L’ASSOCIATION VISITE DU MOIS

PAROLES D’ART

À la découverte des secrets de la « ville rose »

Instrumentalisation du féminin à la Renaissance

Le 16 novembre 2019 à 10h RDV métro Jean Jaurès Visité réalisée par Jade Orsolle, diplômée en Licence Histoire de l’Art, actuellement volontaire en Service Civique au sein de l’association

Le 26 novembre 2019 à partir de 18h30 Amphi 2 de l’UFR SES (bâtiment Olympe de Gouges), Université Toulouse Jean Jaurès Réalisées par Juliette Souperbie et Mathilda Blanquet, doctorantes en Histoire de l’Art moderne

CONFÉRENCE

AGENDA CULTUREL

L’oeil et le regard dans l’oeuvre d’Odilon Redon Le 19 novembre 2019 à 19h30 Salle Mermoz, 8 rue Pierre Bauduc à Muret Conférence réalisée par Charlotte Dewarumez-Minot étudiante en M2 Histoire de l’Art contemporain

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Journal publié par l’Association Contrast COMITÉ ÉDITORIAL ET SECRÉTAIRES DE LA RÉDACTION : Charlotte Dewarumez-Minot, Jade Orsolle et Audrey Palacin MISE EN PAGE : Marie Sutra Novembre 2019