Page 1

ARTUNLIMITED TARTIŞMA

A Y L I K

K Ü L T Ü R

G A Z E T E S İ D İ R

P A R A

İ L E

S A T I L M A Z

/

S A Y I :

2 7

/ M A Y I S

2 0 1 4

01

Dinçer Özüarap, 'İsimsiz', 2013, 40x60cm. Sanatçının izniyle.

2


HIGH JEWELLERY COLLECTION

2014/487 - Art Unlimited Magazine / Cogex - 171HJ - 400 x 275 mm - Turquie - 12/05/14


EDİTO

Merhaba Bir süredir, hani günü kurtarma gayesiyle midir bilinmez, güncel sanatın nefretlik bir mefhum olup olmadığı tartışma konusu edilmek isteniyor. Dünyada üzerine tartışma konusu edilmeyi hak eden onca saçmalık varken, niçin böylesine ‘kitsch’ ve fırsatçı, yapay bir polemiğe başvurulduğunu inanın anlamış veya onaylamış değiliz. Ancak belli idealler doğrultusunda ücretsiz yayımlanan, sanat üzerinden dikey ve sınıfsal değil, yatay, inadına işbirlikçi ve demokratik bir birliktelikle kendini var etme düsturunda olan, ayrıca internette ve yine ücretsiz biçimde, www.issuu. com/artunlimited_tr adresindeki okur sayısı da 10.000'i aşan Art Unlimited’ın elinizde tuttuğunuz bu yıldönümü sayısının bizim için özel bir anlamı da var. Gezi günlerinin yıldönümüne rastlayan bu sayımızdaki içeriğimize baktığımızda, güncel sanatın dünya ve insanlık hakkında söyleyecek ne kadar çok şeyi olduğunu siz yapıtokurlarımızın da fark edeceğine eminiz: Boğaziçi Üniversitesi’nin disiplinlerarası kültürel üretim ve misafirlik programı Boğaziçi Chronicles’ın özel konuğu Akram Zaatari’nin verdiği konferansın kayıt altına alınmasını, Catherine - Robbe Grillet’nin öncülüğüyle Protocinema imzasıyla, bir grup yabancı sanatçı ve özel davetli tarafından Karaköy’de tecrübe edilen ‘Diner Noire’ ve beraberindeki gizemli kavramsal sergiyi, ya da Edward Hopper’ın tuvallerini hayata geçiren yönetmen Gustav Deutsch’un yılları bulan çabasının altındaki nedenleri, veya Işıl Eğrikavuk’un Rampa İstanbul’a açtığı geçici ‘Karanlık Kütüphane’sini hep

bu yüzden içeriğimiz kapsamına almayı uygun bulduk. Yayınımızın bu sayısında, mimarlık başlığı altında ise, Türkiye’de benzersiz denilebilecek bir işbirliği ile, İKSV öncülüğünde, 20’nin üzerinde destekçinin katılımıyla, 3 milyon Euro karşılığında en az çeyrek asır boyunca kendisine Arsenale’de bir mekan edinen Türkiye’nin temsil edileceği Venedik Bienali’ne yer verdik. Bu bölümümüzde, bu yılki 14. Uluslararası Mimarlık Bienali Sergisi Türkiye Pavyonu Küratörü Murat Tabanlıoğlu ile, ‘Hafıza Mekanları’ olarak başlıklandırdığı kişisel ve kamusal İstanbul’u üzerine konuştuk. Öte yanda, Londra’daki Iniva’daki son yapıtlarını sergileyen Burak Delier’in çalışmalarını ise, Övül Durmuşoğlu’nun sözleriyle sizlere yansıtmaya çalıştık. Bunlar olurken, küratör Emre Baykal’ın Arter’de düzenlenen Füsun Onur sergisi ile ilgili özel metninin bir bölümünü de ilginize sunmaya çalıştık. Yayınımızın bu sayısında ayrıca, Türkiye güncel sanatının öncü isimlerinden Nil Yalter'in Galerist'te tümü kadın sanatçılarca birlikte hazırladığı özel sergi projesi ve Hera Büyüktaşçıyan ile yapıtları üzerine Nazlı Pektaş imzalı bir söyleşi de yer aldı. Art Unlimited'da bunun dışında, sayısı ve çeşitliliği giderek artan müzelerin çocuklarla ilişkisi üzerine bir incelemeye ve Türkiye’deki çağdaş sanat tarihinin yazımının gerekliliği üzerine bir okumaya da sayfalarımızı açtık. Nefretsiz ve umutlu bir yaz dileyerek. * Dinçer Özüarap'ın Mamut Art Project'te rastladığımız bu işini, yer üstünde ve altında kaybettiklerimizin anısına kapağımıza taşıdık. Yemyeşil fidanların çıktığı günleri görmek ümidiyle. Evrim Altuğ

ARTUNLIMITED Yıl: 4 Sayı: 27 2 Aylık Kültür Gazetesi Yılda 6 kez yayınlanmaktadır. Ücretsiz dağıtılır. Bu dergide yayımlanan tüm yazıların sorumluluğu yazarına aittir. Yazı ve fotoğrafların tüm hakları Art Unlimited’a aittir. İzinsiz alıntı yapılamaz.

Yayın Sahibi: Galerist Sanat Galerisi A.Ş. Genel Yayın Yönetmeni: Hande Oynar handeoynar@gmail.com Yazı İşleri Müdürü: Evrim Altuğ evrimaltug@gmail.com Tasarım: Vahit Tuna Tasarım Asistanı: Ece Eldek

Reklam Koordinatörü: Gizem Karakaş gizemkarakas@galerist.com.tr Katkıda Bulunanlar: Fırat Arapoğlu, Yeliz İsanç Arapoğlu, Nihan Bora, Cem Bölüktaş, Övül Ö. Durmuşoğlu, Gizem Karakaş, Amber Niksarlıoğlu Eroyan, Nazlı Pektaş, Nusret Polat, Etem Şahin, Vasıf Kortun, Rana Zincir, Burcu Anamur, Tümay Göktepe

Yönetim Adresi: Galerist Meşrutiyet Caddesi 67/1 34420 Tepebaşı / İstanbul Tel: 0 212 252 18 96 info@galerist.com.tr

Renk Ayırımı / Baskı: Promat Basım Yayın San. ve Tic. A.Ş. Sanayi Mah. 1673 Sok. No.34 Esenyurt / İstanbul Telefon: 0 212 622 63 63 Faks: 0 212 605 07 98 info@promat.com.tr


havuz_287x400mm.pdf

1

21.04.2014

14:18

EMAAR SQUARE, ŞEHRİN TAM MERKEZİNDE KENDİNLE BAŞ BAŞA KALABİLMEKTİR. Çamlıca’da her detayı konforunuz için düşünülmüş bir proje yükseliyor.

Emaar Square İstanbul Satış Ofisi Ayazma Cad. No: 78 Çamlıca, Üsküdar Tel: 0216 547 17 17 emaarsquare.com.tr | emaar.com.tr

REZİDANS ALIŞVERİŞ EĞLENCE OTEL OFİS


Storks_118135_400x277_0414.indd 1


17.04.14 12:03


İÇİNDEKİLER

10

14

20

26

GÜNDEM

DİYALOG HAYATLA MESAFE AYARI

RÖPORTAJ CARTE BLANCHE TO NİL YALTER

FUAR ART BRUSSELS

30

40

48

50

MİMARLIK HAFIZA MEKANLARI

PORTFOLYO MIRIAM ELIA

OKUMA VASIF KORTUN

SÖYLEŞİ CEMİL BATUR GÖKÇEER

54

56

60

64

SERGİ FÜSUN ONUR

SİNEMA SHİRLEY

PERFORMANS DîNER NOIRE

ELEŞTİRİ NUSRET POLAT

66

70

74

78

YORUM YEŞİM AKDENİZ

RÖPORTAJ AKRAM ZAATARI

RÖPORTAJ HERA BÜYÜKTAŞÇIYAN

YORUM KARANLIK KÜTÜPHANE

80

82

86

88

LONDRA BURAK DELİER

YORUM FLORİKULTUR

EĞİTİM MÜZELER & ÇOCUKLAR

KİTAPLIK

30

60


NB_Artun_MAYIS_cikis.pdf

C

M

Y

CM

MY

CY

CMY

K

1

4/9/14

9:18 PM


Gündem

Santralistanbul Enerji Müzesi'nde Yeni Medya Sergisi

Santralistanbul Enerji Müzesi, 12 Mayıs - 31 Mayıs 2014 tarihleri arasında “Yeni Medya Sanatında Akışkan Gerçekçilik” temasını konu alan bir sergiye ev sahipliği yapıyor. Türkiye’den ve Sırbistan’dan sanatçıların katılımıyla gerçekleşecek olan serginin küratörlüğünü Derya Yücel ve Una Popovic üstleniyor. Başlığını, Georges Bataille’ın kuramlaştırdığı “L’informe/formless” kavramından alan sergi, yeni medya sanatı dahilinde değişken sınırların değişen konumlarına, Sırbistan ve Türkiye’den katılan sanatçıların üretimleri üzerinden odaklanıyor. Küratörlere göre “Formsuz” kavramı hem günümüz dünyasını hem de günümüz sanatını tarif edebilecek anlamlı bir metafor olarak öne çıkıyor. Bu bağlamda “Formsuz”, akışkan bir

Sayfiye üzerine düşünmek

10

24 Mayıs-29 Haziran tarihlerinde DEPO'da yer alacak olan “Sahibinden Sayfiye” sergisi, bir kaçış opsiyonu, kafa dinleme, rahatlama hali, ikinci bir yaşam alanı olarak sayfiyeye odaklanıyor. Sayfiyenin sahiplerinin elinden alınışının hikâyesine ışık tutuyor. Büyükşehirlerin dışında özellikle deniz kıyısını ve o bölgelerdeki yerleşim yerlerini de hedef alan kentsel dönüşüm furyası, sayfiyenin düzeninin ve yaşam tarzının giderek yitirilmesi, sahipsizleştirilerek endüstrileşmesine yol açıyor. Bugünkü durum ise yaşanılan bir sayfiye yerine yeni, geçici, ticari turistik organizasyonlar sahası olarak binalaşan turistik bir oyun alanı vaat ediyor. Günümüzün tatil stratejilerinden “mutluluk turizmi” ile pazarlanan, lüks, konforlu, geçici ve sorunsuz tatil imgesi, bu sayede ortaya çıkan mekânsal aidiyetsizlik, eski tatil anlayışlarının, yazlıkların, dolayısıyla sayfiyenin açığa alınmasına, elden çıkarılmasına neden oluyor.

deneyime dönüşen gerçeklik algımız ile değişken formlar üreten yeni medya sanat pratikleri arasında bağ kuruyor. İstanbul Bilgi Üniversitesi, Sanat ve Kültür Yönetimi Programı ve Belgrad Çağdaş Sanat Müzesi işbirliğinde gerçekleşen sergide; Ansen, Barış Mengütay, Dejan Grba, Dorijan Kolundžija, Elif Öner&Vincent Rozenberg, Gizem Karakaş, Nemanja Ladic, Ozan Türkkan, Stevan Kojic, Yağız Özgen, Yetkin Yılmaz/Decol ve Zorica Colic’in yeni medya sanat üretimleri izlenecek. 5 Mayıs 2014 Pazartesi günü, 18.00’de Santralistanbul Enerji Müzesi Giriş Salonu’nda izleyici ile buluşacak olan sergi kapsamında 22 Mayıs Perşembe günü saat 10.00-14.00 arasında müzenin konferans salonunda bir konuşma gerçekleştirilecek.

Salt Araştırma Fonu 2014 Sahipleri Açıklandı Sergi, bütün bu gerçekliğin, hızlı dönüşümlerin tanığı bazı sanatçıların çalışmaları eşliğinde, sayfiyenin yeniden hatırlanması ve tartışmaya açılması adına bir buluşma yeri olarak düşünülebilir. Sergide yer alan sanatçılar ise; tanıklıkları, araştırmaları ve üretimleri ile “sayfiyenin temsili, insani olarak gereksinimi, sayfiyede yaşam” ve “yazlık” gibi kavramlara, bütün bunların zamanla yaşadığı anlam kaymalarına atıflar yapıyor. Borga Kantürk küratörlüğündeki sergide, Balca Ergener, Borga Kantürk & Özge Calafato, Hale Tenger, Hüseyin Alptekin, Levent Şentürk, Leyla Gediz, Metehan Özcan, Seçil Yersel, Sıtkı Kösemen, Tufan Baltalar ve Vahit Tuna'nın işleri izlenebilir. Serginin yanı sıra, Tanıl Bora’nın editörlüğünde hazırlanan, Sayfiye: Hafiflik Hayali (İletişim Yayınları, Mayıs 2014) adlı kitap ise benzer bir buluşmanın, anlatılar bütününün, edebi kanalını oluşturmakta. “Sahibinden Sayfiye” sergisi Sayfiye: Hafiflik Hayali kitabı, Depo’nun ve İletişim Yayınları’nın birbirine komşuluk yaptığı bir yaz buluşması olarak düşünülebilir. sayfiyearastirmalari.tumblr.com

Bu yıl ilk kez verilen Salt araştırma fonlarıyla desteklenecek projeler belirlendi. Seçici kurul, toplam 161 başvuru arasından yapılı çevre, modernite, duyusal formlar ve göz ardı edilmiş tarihleri inceleyen altı projenin desteklenmesi kararını aldı. Deniz Arzuk’un ‘Parçalanmış Kentlerde Çocukluk: Türkiye'de Çocukluğun 1980 Sonrası Mekânsal ve Söylemsel Dönüşümü’ isimli projesi 20. yüzyılın son çeyreğinden itibaren değişen düzende, çocukluk kavramının mekânsal ve söylemsel dönüşümünün son 35 yıldaki karşılaştırmalı analizi, bu süreçler arasındaki geçişler ve girift ilişkilerin haritalandırılması üzerine yoğunlaşıyor. Banu Karaca ‘Kayıp Menşeler ve Türkiye'de Sanatın Ekonomi Politiği’ başlığı altında Türkiye tarihi bağlamında sanat nesnelerinde menşein ne anlama geldiğini sorgulayan, karşılaşılan kavramsal ve pratik engelleri tanımlamayı hedefleyen bir araştırma gerçekleştirecek. Koca Mehmet Kentel ise ‘Ölü Bedenler Üzerinde Kozmopolitanizm: Ölülerin Tepesinden Tepebaşı Bahçesi'ne’ ile 19. Yüzyıl İstanbul'unda Çeşitliliği Uysallaştırmak Tepebaşı Bahçesi'nin öncesini ve yapılma koşullarını; Pera'yı modernite, kozmopolitanizm ve ilerlemenin sembolü olarak değil, mekânsal iktidar ilişkileri, yerinden

etmeler ve direnişlerle şekillenmiş bir bölge olarak tartışmayı ve bu sayede tarih yazımının seçici çeşitlilik algısının nedenlerini sorgulamayı amaçlayan bir araştırma yürütecek. Nermin Saybaşlı ‘Mıknatıs Sesler, Duyusal Formlar’ başlıklı araştırmasında Türkiyeli sanatçıların özellikle 1990'lı yıllardan itibaren ürettiği yerleştirme, video ve performanslarda sesin estetik, politik ve performatif yanına odaklanan; görme ile dinleme arasındaki dinamik ilişkiyi "mıknatıs ses" kavramı önerisiyle incelerken; Deniz Yonucu ‘Bir İdeal Olarak İstanbul: Kentin Alevi Mahalleri ve Marjinden Kente Bakmak’ ile İstanbul'a bir idealden ziyade çok katmanlı, çok kültürlü, kompleks ve çatışmalı bir kent olarak yaklaşıp, kentteki en istisnai yerler olarak görülen Alevi mahallelerinin oluşum biçimlerinin derinlemesine analizini yaparak İstanbul'un tarih yazımına yeni bir perspektif katmayı amaçlayan bir araştırma yapacak. Son olarak Umut Şumnu, Ece Akay Şumnu ve Duygu Yarıbaş’ın ‘Şimdi Bir Yuva Sahibi Olmanın Zamanıdır: Türkiye'de Banka İkramiye Evleri Olgusu’ isimli araştırmaları Türkiye'de barınma/konut kültürünün oluşumu ve gelişiminde kooperatif evlerle birlikte önemli bir üretim teşkil eden ve günümüzde ciddi bir tehdit altında olan ikramiye evlerinin sürecini belgelemeyi hedefliyor.


11

Yaz 2014 Art_unlimited_NİSAN.indd 1

21.03.2014 11:09


GÜNDEM

Bil's'te Zeynep Kayan İmzalı Gömlekler

Bilsar’ın 2000’lere girerken yarattığı beyaz gömlek markası Bil’s, yakaladığı başarıyı çeşitli sanatçı ve tasarımcılarla yaptığı işbirlikleriyle devam ettiriyor.

Danışman/tasarımcı Bülent Erkmen ve Bilsar tarafından "Beyaz gömlek kültürü" çerçevesinde oluşturulan dünyanın ilk beyaz gömlek markası

Tasarımhane'den PTT Pul Müzesi

12

Ankara, Ulus Caddesi üzerinde bulunan PTT Pul Müzesi’ni 2013 yılı Ekim ayında hayata geçiren Tasarımhane, ziyaretçisine uluslararası modern müzecilik standartlarına göre kurgulanmış bir müze vaat ediyor. PTT Pul Müzesi’ne bugün ev sahipliği yapan bina, 1933-34 yıllarında, Emlak ve Eytam Bankası için TBMM gibi Cumhuriyet döneminde pek çok kamu binasına imza atmış Avusturyalı mimar Clemans Holzmeister tarafından tasarlanmıştır. Holzmeister yapılarının benzer özelliklerini ilk bakışta açıkça ortaya

koyan yapıda, neo-klâsik mimarlığın izlerine rastlamak mümkün. Uzun yıllar kullanılmayan bina PTT tarafından restore edilip, tasarımhane tarafından da tüm Türk Pul Koleksiyonunu sergileyen modern bir müzeye dönüştürüldü. 6500 m2 alana ve beş kat üzerine yayılan müze aynı zamanda da Ankara’nın tarihi merkezinin kalbinde, adeta canlı bir kültür merkezine dönüştürülerek bugüne geri kazandırıldı. Müzeyi dünyadaki benzer müzelerden en önemli ayrıştırıcı özelliği ise 4404 orijinal parçadan oluşan ülke koleksiyonuna ve 1500 parçadan oluşan dünya pulları koleksiyonuna ev sahipliği yapıyor olması. "Tarihe Tanıklık Eden Koleksiyonlar" sloganı ile başlayan müzenin hikayesi, araştırma geliştirme çalışmaları ve arşivlerden çıkarılan çok büyük bir koleksiyonun heyecanı ile birleştirilerek kurgulandı. Müzede 1863 yılında çıkan ilk tuğralı pullardan günümüze kadar uzanan Türk Pulları Koleksiyonu ve Dünya Posta Birliğine bağlı 189 ülkeye ait Dünya Pulları yer almaktadır. Tüm bunların yanı sıra 100 parçaya yakın Posta ve Haberleşme hizmetlerinde kullanılmış tarihi eser niteliğinde objeler, pek çok el çizimi, renk ve desen baskı örnekleri ile ‘filatelik malzemeler’ olarak adlandırılan damgalar, zarflar, portföyler ve posta kartları da sergilenmektedir.

Bil’s, daha önce Banu Cennetoğlu ve Nazif Topçuoğlu ile hazırladığı projelere, son zamanlarda dikkat çeken sanatçı Zeynep Kayan’la bir yenisini ekliyor. Zeynep Kayan projeyle ilgili düşüncelerini "Bil's projesinin beni heyecanlandırmaya başladığı ilk nokta aslında markanın kendi tarihi. Bugüne kadar gösterilen özenin ve emeğin görünürlüğü, markanın sanata ve sanatçıya mesafesi beni kişisel olarak heyecanlandırdığı kadar, üretme süreci boyunca da motive etti" cümleleriyle açıklıyor. "Geçmişte yapılan diğer sanatçılarla çalışmalara göz attıktan sonra gömleklerle geçirdiğim süreçte odaklandığım şey 'beyaz'ın kendisiydi. 'Beyaz'ı yok olan, patlayan, görüntüyü dağıtan ya da

sadece kendine yönlendiren bir öğe olarak kullanabilmek istedim. İlk denemelerimde görüntüyü tamamen silen bir beyazlık hayal ediyordum, sonrasında ise bunun tam tersini; noktasallaşan ama beyazın parlaklığını ve gücünü kendinde barından bir görüntüye odaklandım. bu görüntüyü özellikle videoda, hareket eden, asla yaklaşmayan uzakta kalan insanların (modellerin) üzerinde bir tip ışığa ve boşluğa dönüşen beyaz gömleklerle sağlayabildim." 1986 Ankara doğumlu Zeynep Kayan en son kişisel sergisini Şubat 2013'te CDA-Projects'te açtı. Ankara'daki bağımsız sanat alanı Torun'un kurucularındandır.

Naile Akıncı'ya veda

Güne ressam olarak uyanan Naile Akıncı, hayata gözlerini yumduğunda; takip ettiği ışık ve renkler de onunla beraber sonsuzluğa doğru bir yolculuğa çıktı. Naile hanım’ın resimleri, izleyeni dünyaya tuvali saran renk atmosferinden bakmaya davet eder. Morlar, sarılar, turkuazlar, sarılar ve maviler... Bebek, Eyüp, Ekinlik ve diğer mekanlarda gün ışığını takip ederek tuvalde tül bir örtü gibi manzaralarını, natürmortlarını ve portrelerini örterler. Naile Akıncı, geçtiğimiz yıl sanat yaşamının 75. Yılını iki büyük sergi ile kutlamıştı. Bunlardan biri geçtiğimiz bahar, İş Sanat Kibele Galerisi’nde

açtığı; başlangıcından günümüze sanat yaşamının değişik evrelerini izleyici ile paylaştığı sergiydi. Diğeri ise Kızıltoprak Sanat Galerisi’nde geçtiğimiz Kasım ayında açtığı ve son on beş yıllık süreçte ürettiği yapıtlarından oluşan sergisiydi. Her iki sergide de tanık olduğumuz en mühim ve çarpıcı şey sanatçının 90 yaşında da hala üretime devam ediyor olmasıydı. Sanatçının 2013 tarihli otoportreleri, Cumhuriyet ile yaşıt bir sanatçının tüm sağlık sorunlarına rağmen tutkuyla resim yapmaya devam ettiğini ve zamanı delen bir ustalıkla kendine bakabildiğini anlatıyordu. Naile Akıncı için mekan, zamana tutunan ve onun döngüsü içinde tekrar tekrar var olan ama hep farklı öyküler anlatan bir yerdi. O yüzdendir ki o da defalarca aynı yerin başka başka resimlerini yapmış ve hep yeni bir öykü ile yeni bir yer anlatmıştır. Bir yandan da Naile Akıncı’nın, yaşadığı ya da sevdiği mekanlara dair çeşitlemeler yapmasındaki isteği ve ısrarı, yıllar içinde sanatçı dehası ile kendisi arasındaki bitmeyen bereketli rekabeti ortaya sermiştir. Resimlerindeki ışık ve şiir dolu renklerin Naile Akıncı’yı takip etmesi dileğiyle... Nazlı Pektaş Cumhuriyet Gazetesi'nin izniyle yayınlanmıştır.


DİYALOG

MURAT ŞAHİNLER, LEYLA GEDİZ, MİSAL ADNAN YILDIZ

Hayatla mesafe ayarı 14

Sahne – dekor, resim ve sinemaya hayli yatkın olan çok yönlü sanatçı Murat Şahinler, küratör Misal Adnan Yıldız ve ressam Leyla Gediz ile geçtiğimiz haftalarda Pilot ve Co-Pilot’ta bir araya gelip, yapıtları üzerinden bir açık okuma ve yorumlama imkânı yakaladı. Şahinler için bu sergi, hayatla mesafe ayarı yapabilmek için önemli bir fırsat olma niteliğini taşıyor.


E

1

vrim Altuğ: Sergi, özellikle resmin bir mekân olarak nasıl işlevlendiğini bize düşündürmesi açısından, bence çok tetikleyici. Aynı zamanda mekân demişken de, resmin kendi içindeki teatralliği, performatif bir alan olarak yaşadığı problemleri de Murat’ın kişiliği üzerinden deneyimlememizi sağlıyor. Sizin bu alanda farklı üretimleri olan iki kişi olarak Murat ile kurduğunuz diyalog nasıl gelişti? Misal Adnan Yıldız: Ben genelde sergilerin bir ihtiyaçtan doğduğuna inanırım. Bazen formal ilişkiler, bazen sosyal içerik, bazen kavramsal bir derinlik, bazense politik senaryolar sergilerin çıkış noktası olabilir. Burada da bizi motive eden en önemli unsurlardan biri, Murat’ın güncel olanın içindeki moda ve hızla olan mesafeli ilişkisi ve evrensele yaklaşan edebî tutumuydu. Zaten, içindeki sinematik hafıza, sahne ile kurduğu bağ ve edebiyatın karakter örgüsü üzerinden izleyici ile kurduğu ilişkiyi yakaladığım andan itibaren belki de resme dönme içgüdüsü ile, bu sergi fikri bana bir heyecan verdi. Benim belki yaşıtım küratörlerden biraz farklı bir tavrım vardır; resme çok inanırım, onun sanat tarihsel tartışmaları içine dahil edişini takip ederim, diskura ilişkin olarak da resmin hep arkeolojik bir değeri olduğunu düşünürüm. Ama benim için bir noktada şu çok netti; bu, salt küratöryel bir süreçten ibaret olduktan sonra zayıflamaya

başlayacaktı. Çok şanslıyım ki Leyla Gediz bu daveti kabul etti. Bu noktada Murat’ın profilini Leyla’dan dinlemek daha iyi olabilir. Leyla Gediz: Resmin ‘güncellenmesi’ gerektiği ortada; çünkü bir piyasa çıkmazına hapsoldu resim. Oradan özgürleşip, bugünkü düşüncemize uyarlanması, yeniden düşünce dünyamıza dahil olması gerekiyor. Özellikle gelişen ekonomimizde resmin algısının tazelenmesi şart. Murat’ın son 10 yılda belki bir tavır olarak sergilediği çekimserliği, sanat dünyası ile kurduğu mesafeli ilişkiyi çok iyi anlıyor ve buna saygı duyuyorum. Acelemiz ne ki? Bir şey pompalanıyor, ‘genç sanat’ deniyor buna. Oysa biz daha köprülerimizi kurmadık, klasiklerimizi güncelleyemedik, onlarla bugünün kavramsal sanatı arasında bir kronolojik okuma yapamadık. Birdenbire ortaya çıkan bu genç sanata bir piyasa oluşturmak bizim vazifemiz haline geldi. Böyle baktığımızda sanatta neler oluyor? Resim ölüyor. Eski kafalılığın bir temsili olarak metalaşmaya bırakılıyor. Kavramsal bir sanat vadediliyor ve resim daha ticari bir alanın unsuru olarak tartışmaya katılamıyor. Murat’ın atölyesini ziyaret etmezden önce aklımızda bunlar vardı. Murat; kişiliği, çekimserliği, tavrı ve karakteriyle bizi büyüledi, ben de bir afacan gibi atölyesine daldım. Murat’ın “Leyla buyur, atölyem senin!” boyutundaki misafirperverliği sonucunda, oyuncakçı

15


DİYALOG

2

dükkânına girmiş çocuk gibi işleriyle oynamaya başladım. Daha ilk atölye ziyaretimizde ortaya pek çok keyifli fikir çıktı ve bu fikirlerin büyük kısmı, resmi alıştığımızın dışında nasıl sergileyebileceğimize ilişkindi. Farklı denemelerle resme dair algımızı nasıl tazeleyebiliriz sorusuna yöneldik. Biraz da beklentileri alt üst etmeye yönelik, atölyede kenarda unutulmuş resimleri yeniden canlandırmaya yönelik

geniş zamanı kullanmaktı. Kendini geri çekme olarak nitelenen, sanatsal bir duruş olarak anlaşılan bu jest benim kişisel yaşamımın önceliğiydi ve ona açılan bir izindi. Sonuçta çok fazla belirmek, görünür olmak ve bundan sorumlu olmak da istemedim. Hayatla böyle bir paralelliğim olmadı. Hız ve ısı olarak, bunun dışında durdum, evet; fakat bu benim kişisel çalışmalarımda güncel olandan kopuk

16

3

oyunlar oynadık. İşlerin fotoğraflarını çekip Adnan’a gönderdik. Murat Şahinler: Benimle ilgili durum çok daha basit galiba; bu benim için hayatla bir mesafe ayarı yapmaktı. Güncel cevaplar üretmek yerine, daha

olduğum anlamına da gelmemeli. Bu sergi ise bir gün Adnan’ın stüdyoma gelmesi ve samimi ısrarıyla belirdi. Sonrasında Leyla’nın da katılımı, içtenliği ve heyecanı bu diyaloğu mümkün kıldı. Ve bu benim için de

çok özel bir süreç başlattı. M.A.Y.: Sergi iki ayrı stüdyo ziyaretinden doğdu. Kendi açımdan, ben çok güncel bir hızın içerisindeyim. Hem Künstlerhaus Stuttgart’ın programını yapıyorum; ama dışarıda da sergiler üretiyorum. Mesela, Palais de Tokyo’da bir sergi yapıyorum, oradan Berlin’e koşuyorum, İstanbul’u da boş bırakmak istemiyorum. Murat o anlamda bana iyi bir örnek oldu; dolaşım stresinin, bu hızın ve modanın dışındaydı. Öyle baktığın zaman, sergiye yetiştirilen prodüksiyonlardan sıyrılıp, herhangi bir sergiye üretilmemiş; bu yüzden de o kadar özgür kalmış, hayal gücü ile ilişkisi kopmamış, yarım bırakılmış ‘ürünler’i görünce, bende bir mekân arayışı başladı. Başvurduğum mekânların başında Pilot ile Co-Pilot geldi. Bizim Murat ve Leyla ile kurduğumuz ilişkinin ve düşünsel zeminin sonucunda, iki mekânı da kullanmaya karar verdik. Bu sergide gördüğünüz her şey stüdyodan getirilmiştir. Çünkü Murat’ın stüdyosu, evle stüdyonun iç içe geçtiği bir yer. Murat çok stilli bir üretim içinde olabilir. Ama resme kavramsal bir oyuncak gibi yaklaşıyor olmasıyla beni çok etkiledi. Bunu kendi de ifade etti; kavramsal ve mimarî projeleri de oldu. Biyografisine baktığınızda, İstanbul’da 10 sene kadar solo sergi yapmamış, o anlamda bir sessizlikten söz edilebilir ama CV’sine bakarsanız Pekin’den Viyana’ya, birçok alanda pratiğinin sürdüğünü görebilirsiniz. İki mekânın olmasının, İstanbul’da geçen sessizliğin üstesinden gelinmesi anlamında; daha çok metodik bir yaklaşımla çalışabilmemiz için önemli bir katkısı oldu. Ana mekân Pilot’ta daha çok anlatısal bir bütünlük korumaya çalıştık, son dönem işlere odaklandık. Yan tarafta da, son

Leyla Gediz: “Bir gün galeriye girdik; hazırlanıyoruz. Adnan bana dönüp, ‘Leyla bu kadar portre bize bakıyor, şimdi ne yapacağız?’ diye sordu. Tam da öyle idi. Bir ‘casting’, bir rol dağılımı olayı var. Cep telefonu ile meşgul olanlar, beyaz yakalılar, rekabet halindeki erkekler, salt kendi olmaya çalışan veya ikonlaşan erkekler…”


Torunlar_Unlimited_Art_30x42.pdf

7

11.04.2014

19:19

17


DİYALOG

4

dönem işleri arasında bir tanesini daha metodolojik ve soğuk bir bakış açısıyla işliyoruz. Siyah ile beyaz arasında, resimlerde de olan bir figür-fon ilişkisini de düşününce, iki mekânda açılan sergi aslında izleyici ile hemen konuşmaya başlıyor. Bugün hâlâ bizimle. Bir yere gitmemiş ki Murat, daha yeni başlıyor. Biz niye geriye gidelim? Bu sergiyle beraber ‘güncel’den biraz soğudum ve sinemanın, edebiyatın ve müziğin içindeki kalıcılığı keşfettim. Hani, bir roman okursun, o romandaki karakter senin içinde yıllarca yaşar ya. Bunu, Murat’ın resimlerinde deneyimledim

yakınlaştırarak, kadraj meselesini resmin gündemine, ‘perde’sine taşıması oldu. Neye bakıyoruz biz? Neresinden bakıyoruz? Özellikle bu temayı, her iki mekânda farklı örneklemelerle ortaya koymaya çalıştık. Serginin ikinci alanı Co-Pilot’ta altı metre boyunda, sinemaskop, panoramik bir resim görüyoruz. Ek olarak bu resmin, Cem Ömeroğlu ve Murat Şahinler’in çalıştığı bir ses kaydı da mevcut. İlk alan Pilot’ta ise, Fassbinder ve Tati gibi referanslarla açıktan açığa karşılaşıyoruz. Devamında düşündük; Murat’ın tiyatro ile ilişkisini nasıl yorumlayabiliriz? Daha

ben; resimleri kendi dilimle isimlendirmeye kadar gittim. Mesela Denizci veya Ponponlu diyorum, hayatıma girmiş, ama bakıyorum herkesin resimlerle kendi özel ilişkisi var. L.G.: Birçok zaman olduğu gibi, düşünce, söz her şeyden önce geliyordu belki de. Murat’ın bir sayfa doldurma, günlük tutma alışkanlığı vardı. Bunlar onun Devlet Tiyatroları’nda görev aldığı sırada ortaya çıkan sahne resimleri ve dekorlarına evrilebiliyordu. Murat’ın pratiğinde beni en çok heyecanlandıran şeylerden biri, tuvali sinema ve tiyatro ile

iyisini hayal bile edemezdik. Pilot’un video odası, bize bir ‘perde arkası’ ortamı sundu. Biz de, Murat’ın en teatral resimlerinden birisini buraya yerleştirerek, sahne-dekor ressamlarına (sahnenin sessiz emekçileri) bir selâm göndermek istedik. Öte yanda ve yine Pilot içerisinde, fikren bir resmin not defterlerinin bir sayfasından nasıl çıktığını, resmi de inceltip sayfalaştırarak anlatmaya çalıştık. Böylece, şasesinden kurtardığımız tuvali direkt duvara gerdik. İskeletini ise karşı duvara öylece yasladık. Diğer bir resmi, olduğu gibi ters çevirdik. Bütün bu oyunları oynadık ki, o

18

5

resmin salt iskeletinin bile bize ne olanaklar sunduğunu görelim; resmin içeriğine gelene kadar çerçevesiyle, tuval beziyle bir obje olarak elimizdeki strüktürü tanıyalım; onu parçalarına bölelim istedik. Böylelikle izleyici, sanatçının adımlarını takip edebilecekti. Murat’ın kontraplak üzerine gererek sürdürdüğü tuval çalışmalarını birer heykel gibi sergiledik. Burada gördüğün nesneler, onun atölyesinde resim yapmak için kullandığı işlevsel enstrümanlar aslında. Şu basamak meselâ. Ressamın performansını olabildiğince bütünlüklü sergilemek adına, (ressamın bir resmine küsmesine kadar) mekânda resimle ilişkiyi topyekûn bir piyes, bir film gibi kurgulamaya çalıştık. Gerçekten de Murat’ın sergisini, kalıplaşmış, içi geçmiş tüm fikir ve beklentilerden uzak tutmayı arzu ettik. M.A.Y.: Leyla’nın getirdiği birtakım teknikler ile, resimlerle fiziksel olarak mücadele etme noktasına da geldik. Resimler sadece resim olmaktan çıkıp enstalasyonlaşarak başka şekillerde sergilendi. Örneğin, -küçük ölçekteyerde sütunlara dayalı duran ‘workin-progress’ desen-resimlerde denenen, ahşap üzerinde ıslatılarak ve gerilerek açılmaları teknik olarak ‘Müfettiş’ deseninde duvarda da uygulandı. Aslında sen çok iyi bir okuma yaptın ve bize, resmin mekânsallaştığını söyledin; galerinin duvarı, aslında tıpkı oradaki ahşap gibi asılarak gerilen bir tuvale dönüştü. Evet! Resmi mekânsal bir düşünme pratiği içinde, stüdyo sürecini yerleştirmeye dönüşme sürecine katarak daha kavramsal bir zeminde çalışmak istedik. M.Ş.: Aslında atölyemde çok dipte duran bu resmi Leyla çekip çıkardı. Çok da etkili oldu. O resmin solundaki figür, Fassbinder’in ‘İstasyon Şefinin Karısı’ filminde çok kısa bir an için

görünen şefin yardımcısı, ikincil bir figür. Onda gördüğüm duruşu, uçamayan bir kuş olan devekuşuyla bağlıyorum; güçsüz olanın iktidar istemiyle. Evet, bu iki boyutlu olan resmin üçüncü boyuta taşınması bu tamamen mekânsal bir sonuç. Leyla’nın ve Adnan’ın yaptığı bu ek, belki sergi için hayatî bir öneme sahip. L.G.: Anladığım kadarıyla, bu jest çok önemli bir rol oynuyor Murat için. Çünkü Murat, bireylerin toplumumuzda kırılıp dönüştüğü o ana özellikle mercek tutuyor. Biz de sergiyi kurarken bu nokta üzerinde özellikle durduk. Dönüşüm anının kırılganlığı hepimizi etkiledi. Pilot’ta yan yana asılı duran siyahlı dört portrenin öyküsü de bu, bize göre. M.A.Y.: Bu sergide ayrıca, ‘erkek adam olma’ mefhumu da göze çarpıyor. Bedenin –gelişimsel, psikolojik, sosyal- dönüşümü, testosteronun ayarları, spordan sanata taktığı çeşitli maskeler vb.; bugün yine, feministler bile kendilerini çalışmaktan sıkıldıkları bir noktada çok sert düzeyde ‘maskülenite’ çalışıyorlar. Özellikle son 10 yılda bu konuya odaklanan sosyolojik okumalar beni çok heyecanlandırıyor. Butt dergisinin çoktan öngördüğü üzere erkeksi queer kimlik çoktan alt-kültürleşti bile. Feminen özellikleriyle eril olana direnen, erkek egemen dünyaya başkaldıran öteki kimliklerin yanı sıra artık aynı direnişte son derece maskülen olanlar da var. Marlboro adamı bile saç sakal birbirine karışmış bir adam oldu. Bu dönüşen erkek meselesine, Murat’ın son derece alçakgönüllü ve edebî biçimde açtığı bu panoramadan bakınca, ben de ortaya çıkandan çok etkilendim. L.G.: Sergide erkeğin birbirinden farklı anlarını yakalıyoruz. Askerler var, erkeğin yerine getirmeye mecbur


DİYALOG

8

7

olduğu roller var. Bunlara karşın, kendini farklı tanımlamak ihtiyacı duyan erkekler var. Bunların hepsine bakıyor Murat. Bu bizim için çok güzel bir an. Özellikle de Murat, sahip olduklarından (kendilerine giydirilenden) farklı bir kimliğe dönüşmeyi hayal eden erkekleri resmederken, biz de onun resmi ile birlikte, resmin ta kendisinin başka bir şeye dönüşebilmesini arzu ettik. Bununla uğraştık. İçerikteki idealize edilmiş kırılma ânı, bize çok ilham verdi. Dönüşüm fikrini, serginin bütünü için bir metafor olarak kullandık. Bir resmi tersine çevirmek bizim için hiç kolay olmasa da, biz bu cüreti, bu ilhamı yine Murat’ın resminden aldık. M.A.Y.: Ben bu jesti çok güçlü hissediyorum. Hatta onun gerçekleşme anı da yüksek bir gerilimden çıktı ve uzlaşmayla neticelendi. L.G.: Bir gün galeriye girdik, hazırlanıyoruz. Adnan bana dönüp, ‘Leyla bu kadar portre bize bakıyor, şimdi ne yapacağız?’ diye sordu. Tam da öyleydi. Bir ‘casting’, bir rol dağılımı olayı var. Cep telefonu ile meşgul olanlar, beyaz yakalılar, rekabet halindeki erkekler, salt kendi olmaya çalışan veya ikonlaşan erkekler… M.A.Y.: Bu dönüşümün içinde, eski bir gazino olan bu galeride, kapısında hâlâ Türkân Şoray’ın 'Şahmaran'ının ya da Kadir İnanır’ın ‘Bir Yudum Sevgi’ filminin afişine rastladığım bir yerde, bir sergiye sadece proje amaçlı bakmamak gerekiyor. L.G.: Elimizdeki içerik ve mekân birbiriyle çok uyumlu. Co-Pilot’un girişine koyduğumuz ve Murat’ın kendini çalıştığı eskizleri, bize bir fuaye kazandırdı. Film yıldızları gibi okuduk. Hakikaten hepsi birer karakterdi. Şansımız, zamanımızın bol olmasıydı. Sergiyi neredeyse üç kez astık. O kadar

9

çok çalıştık. Ne zaman bir şey oluyor gibi oldu; vasat geldi bize. Zaten neyi hazmedebiliyoruz? Neyin acelesini yaşıyoruz? Zamanın da yardımı ile, Murat’ın hiçbir resmine sıradan ve sıkıcı bir gözle bakamaz hale geldim. M.Ş.: Sergideki büyük tuvale aslında bir otoportre olarak başladım. Fakat otoportreye resmin kendi tarihi üzerinden baktığınızda, ressamın çok yüksek bir ânının (duygusal ya da sanatsal bir ilhamının) kaydıdır. Ben bunu kendime yapamadım, ama başka bir yerden, farklı bir kendini görme hali (otoskopi) ve otopsiye giriştim. Bu da çok yakın dostum Perihan Mağden ile Amsterdam’da birlikteyken ortaya çıktı. Ona şöyle dedim: “Perihan, senin, hikâyelerindeki insanlarla yan yana gelme şansın yok gibi. Ama bir görselin böyle bir şansı var.” Bu anlamda, resimlerimde yer alan figürlerin benimle yan yana gelmesi söz konusu oldu. Buradan kendi arkeolojime giriştim. Bu da bir görsel otobiyografi oluşturdu. Burada tek bir resimsel ifade yok, çok dillilik var. L.G.: Ben de kendi sergilerimde yapamadığım birçok numarayı

bu sergide yapma şansı buldum! Bunu Murat’ın misafirperverliğine borçluyum. Kim aylarca üzerinde çalıştığı bir işin sergide arkası dönük sergilenmesine razı olur? Böyle bir yüce gönüllülük ve arayışı paylaşma anı, resmin hiyerarşisini kırmakla ilgili buluşabildiğim nadir insanlardan biri, Murat Şahinler. Çünkü ressamlar aşırı tutucudurlar ve yaptıkları resimdir; o asla tahtından indirilemez. Bu ruh hali bizim akademisyenimizden koleksiyonerimize kadar herkesi bağlamıştır. Resim ne zaman kendi egosundan sıyrılırsa, ancak biraz alçakgönüllülükle, kavramsal, güncel bir pratiğe doğru yönelebilir. Murat’ın sergisinin, bu anlamda iyi bir önerme oluşturduğunu düşünüyorum. Bundan ötürü çok huzurluyum. M.A.Y.: Hakikaten bazen hayatın sanata yaklaştığı oluyor. Ben de çok huzurluyum.

1 “İsimsiz”, 2012, Tuval üzerine yağlıboya, 53,5x50cm. Pilot Galeri izniyle. 2 Misal Adnan Yıldız, Leyla Gediz, Murat Şahinler. Fotoğraf: Tümay Göktepe 3 “İsimsiz”, 2009-2014, Tuval üzerine yağlıboya, 40x40cm. Pilot Galeri izniyle. 4 “İsimsiz”, 2012, Tuval üzerine yağlıboya, 50x50cm. Pilot Galeri izniyle. 5 “İsimsiz”, 2008, Tuval üzerine yağlıboya, 40x40cm. Pilot Galeri izniyle. 6-7 Fotoğraf: Tümay Göktepe 8-9 Sergiden genel görünüm. Pilot Galeri izniyle.

19


RÖPORTAJ

GİZEM KARAKAŞ

Dişi ve dişli bir sergi Nil Yalter’in seçtiği sanatçıların katılacağı bir sergi yapma fikri, geçtiğimiz sene Ocak ayında sanatçının Paris’teki atölyesine yaptığımız bir ziyarette bize içinde kendisinin de yer aldığı ‘The Fertile Crescent: Gender, Art, and Society’1 kitabını gösterirken ortaya çıktı. “Carte Blanche to Nil Yalter” başlığı altında 22 Mayıs’ta Galerist’te açılacak sergide yer alan sanatçılar Mary Beth Edelson, Didem Erk, Parastou Forouhar, Hélène Hourmat, Birgit Jürgenssen, Sigalit Landau, Yasemin Özcan ve Dilek Winchester olarak belirlendi.

20

1 Birgit Jürgenssen, 'Untitled (Body Projection)', 1988, Renkli fotoğraf ,50 x 70 cm

1

971 yılında ARTnews dergisinde yayınlanan ‘Neden Hiç Büyük Kadın Sanatçı Yok?’ makalesinde Linda Nochlin, “Kadınlar, kendilerini halihazırda olmasa da potansiyel olarak erkeklere eşit varlıklar olarak görmeli ve durumlarının değerlendirmesini kendi kendilerine acıyarak, belli bakış açılarını kendilerine mal ederek yapmamalıdır” demişti. Makalenin yayınlanmasının üzerinden 43 yıl geçti ve Nochlin’in tabiriyle “kendilerini erkeklere eşit varlıklar” olarak gören ‘70 kuşağının ‘büyük kadın sanatçıları’ sağ olsun, bugün artık kadın sanatçılar daha rahat ve daha atılgan. Fransız feminist sanat akımının 1970’lerdeki öncü temsilcilerinden Nil Yalter, işte bu sanatçılardan biri. 1960’ların sonundaki Fransız karşıt kültür ve devrimci siyasal akımlarına dâhil olup cinsiyet, göçmen Türk işçiler gibi zamanının güncel tartışmalarına katılan Yalter,

bu süre zarfında resim, fotoğraf, video ve performans gibi farklı disiplinlerde deneysel işler üretti. 1974 yılında ürettiği ‘Başsız Kadın veya Göbek Dansı’, erken feminist sanat akımının klasik örneklerinden biri olarak kabul edilir. 20 dakika süren videoda sanatçı kendi göbek deliğinin etrafına döngüsel bir biçimde, René Nelli’nin ‘Erotique et Civilisations’ adlı kitabından alıntıladığı kadın sünnetine dair etnografik metni siyah keçeli kalemle yazar. Sanatçının kendi bedenini, yaralanmış kadın egosunu sahnelemede araç olarak kullandığı bu video, Anadolu kadının durumuna gönderme yaparken geleneksel yaşamın baskısı altındaki kadının doğal zevklerinden menedilmesine isyan eder.2 Yalter’in, kendisi gibi kadın bedenini sosyo-politik bir mesele, bir nesne haline getiren uluslararası sekiz kadın sanatçının eserlerini bir araya getirdiği “Carte Blanche to Nil Yalter”

isimli sergisi 22 Mayıs-21 Haziran tarihleri arasında Galerist’te izlenebilir. 1970’lerden günümüze kadın bedeni ve temsillerini farklı yaklaşımlarla inceleyen fotoğraf, video, dijital baskı ve yerleştirmelerden oluşan seçkide Mary Beth Edelson, Didem Erk, Parastou Forouhar, Hélène Hourmat, Birgit Jürgenssen, Sigalit Landau, Yasemin Özcan ve Dilek Winchester’in eserleri yer alıyor. Kadın bedeni yüzyıllar boyunca erkek sanatçılar tarafından seyirlik bir nesne olarak sunulmuştur. Erkek egemen bakışı ile yazılmış sanat tarihinde, kadın sanatçılar yok sayılmış ancak eserlerde bir fantezi objesi, güzellik unsuru olarak yer almışlardır. 1960’larda erkek sanatçı/ kadın ilham perisi modelini yıkmaya çalışan feminist sanatçılar, erkek egemenliğinde üretilen kadınlık temsili ile savaşmak adına ihlal politikaları üretmişlerdir. Bu dönemde, kadın sanatçılar cinsel kimlik, kültürel

kodlar ve roller, aidiyet, mahremiyet üzerine tartışmalara odaklandılar. Kadın bedeninin sanattaki temsilini eleştiren ve alternatif beden arayışları öneren bu sanatçılar, video, fotoğraf ve performanslar aracılığı ile kendi bedenlerini dahil ettikleri işler üretmişlerdir. Bu dönemin öncü temsilcilerinden Amerikalı sanatçı Mary Beth Edelson’ın 1973-1977 yıllarında ürettiği ‘Body Series’, kendi çıplak bedeninin siyah beyaz çekilmiş fotoğrafları üzerine boya, mürekkep ve kolajlar ile yaptığı müdahalelerden oluşuyor. Sanat tarihinde kadın bedeninin yanlış temsiline eleştirel bir yaklaşım olan bu seri aynı zamanda kendini tanıyan, güçlü kadının bir simgesi. Edelson’ın da açıkladığı gibi: “Bu fotoğraflar tek bir bedende cinselliği, zihni ve ruhu agresif bir şekilde sunulmuş imgelerle tanımlar. Kadın bedeni burada baştan çıkarıcı bir nü değil güçlü


RÖPORTAJ

2 Didem Erk, 'Walking Around the Perimeter of a Circle | A Line (Traced) by Walking', 2011, İki kanallı video yerleştirmesi

Nil Yalter: ...Hayatta hiçbir şey kendiliğinden güzel, ince, yetkin olamaz. Güzelliği, inceliği, yetkinliği bir masal dünyasında yaratmaktan çok, gerçek dünyada yaratmak gerekir, bunun tek yolu da hayal kurmak değil, etkinlikte bulunmaktır... İnsan, etkinlik yoluyla dünyayı yaratabilir, kendi kendini gerçekleştirir.

ve vahşidir; kendi ürettiği enerjisi ile yeni özgürlüğümüzün sevinç ve coşkusunun simgesidir ve aynı zamanda ‘Benim, ben bedenim ve hiçbir yere gitmiyorum’ diyen politik bir duruştur.”3 Serideki dokuz fotoğraftan biri olan ‘Trickster’s Body, Golden Girl’ (1975) başlıklı yapıtta, sanatçının gövdesinin üzerinde Bauba’nın (imgesi bir kelime oyunu olan Akdenizli hilekar tanrıça) bir resmi bulunur. Edelson’ın kolajlarında sıkça kullandığı tanrıça, Amazon, savaşçı imgeleri hayatının kontrolünü eline almış kadın figürüne referans verir. Tanrıça figürleri ile vücuduna yaptığı müdahale ile ‘Trickster’s Body, Golden Girl’deki beden artık fiziksel, materyal anlamda bir beden olmaktan çıkar ve sanatçının feminist ideolojilerini temsil eden kendi tabiriyle bir buluntu nesneye dönüşür. Avusturyalı avangard feminist sanatçı Birgit Jürgenssen’in 1980 tarihli ‘Body Projection’ fotoğraf serisinde de bedeni yabancılaştırma kavramını görmek mümkün. Vücudunun farklı bölümleri üzerine kendi çizdiği desenlerin yansıtılmasından oluşan fotoğraf serisinde, Jürgenssen bedenini kültürel ve psişik bir yazım alanı olarak kullanıyor. Projeksiyon ışığının yansıdığı süre boyunca sanatçının bedeni bazen kıllı bir erkek vücuduna, bazen orkestra şefini ağırladığı bir sahneye ya da çizgi roman sayfalarına dönüşebiliyor. Bedenin bütünlüğünü

üzerine yansıttığı imgelerle bozan sanatçı, cinsiyet kavramını, bedeni ve dişilliği sorunsallaştırıyor. Nil Yalter, 1961’de Atilla Tokatlı’ya verdiği ve daha sonra kitaplaşan röportajında, “...hayatta hiçbir şey kendiliğinden güzel, ince, yetkin olamaz. Güzelliği, inceliği, yetkinliği bir masal dünyasında yaratmaktan çok, gerçek dünyada yaratmak gerekir, bunun tek yolu da hayal kurmak değil, etkinlikte bulunmaktır... İnsan, etkinlik yoluyla dünyayı yaratabilir, kendi kendini gerçekleştirir.”4 der. İsrail asıllı Sigalit Landau da bedenin fiziksel sınırlarını zorladığı ‘Barbed Hula’ isimli videosuyla bu tip bir “etkinlikte bulunmaktadır”. Videoda Landau’nun, dikenli tellerden yapılmış bir çemberi (hula hoop) çıplak bedeninde çevirmesine tanıklık ediyoruz. Bir sahilde çekilen videonun başında sanatçının yalnızca gövdesi izlenirken, daha sonra kameranın karın bölgesine yaklaşmasıyla dikenli tellerin deride bıraktığı yaralar açığa çıkıyor. Özgürlük ile kısıtlama kavramlarının beden üzerinde bıraktığı izlerin birbirine eklemlendiği bu eserde sanatçı; semazenleri andıran ayinsel bir tavırla, dikenli tellerin verdiği fiziksel acının ve bedensel sınırların üzerine geçip ruhani ve zihni bir mertebeye ulaşmaya çalışıyor. Landau, ‘Barbed Hula’yı derinin altındaki görünmez limitleri açığa çıkaran kişisel ve sensopolitik bir eylem olarak görüyor5.

Sanatçı, videolarında bedenin kullanımı hakkında ise “Bazı video işlerimde kendim yer alıyorum ama oradaki beden bana ait değil; herhangi bir insanın bedenini temsil ediyor. Genellikle yüzümü de göstermiyorum. Benim bir yüzüm yok; benim bir egom yok. Benim portrem eylemlerim.”6 diyor. ‘Barbed Hula’daki izler ve dairesel formlar, genç sanatçı Didem Erk’in iki kanallı video yerleştirmesi ‘Walking around the Perimeter of a Circle A Line (Traced) by Walking’de de mevcut. Çağdaş sanat tarihinin baskın erkek figürleri Bruce Nauman ve Richard Long’a referans veren işte sanatçı, dairesellik, soyutlama ve tekrarlama kavramlarını kendi bedeni üzerinden materyalize ediyor. Videoda Erk’in yalnızca ayakları gözükürken, sanatçıyı tebeşir tozuyla yere çizilmiş bir dairenin üzerinde yürürken izliyoruz. Bedenini bir kalem olarak gören sanatçı, yürüdükçe yerdeki izleri siliyor, izlerin yerini ayağıyla bıraktığı yenileri alıyor ve Erk, bu izlerin üzerinden tekrar yürüyor. Bu bağlamda beden, kendi varlığını hükümsüzce takip eden bir varlığa dönüşüyor. Didem Erk dairelerin etrafında yürürken, Yasemin Özcan’ı ‘Koş’ başlıklı videosunda Atatürk Olimpiyat Stadı’nın boş tribünleri arasında koşarken izliyoruz. Videonun başında sanatçı ile yarış halinde olan bir başka şık görünümlü kadın yer alırken, bu

21


RÖPORTAJ

3 Parastou Forouhar, ‘Swanrider Series’, 2004, Aludobond üzerine kromojenik baskı, 80 x 80 cm

22

kadın video ilerledikçe Özcan ile bir birlikte bir ayrı koşuyor. Koştuğu esnada Özcan karşısına çıkan engelleri aşıyor, bir kadın (anne) elinin uzattığı şekeri reddediyor ve yoluna yalnız devam ediyor. İçinde birçok semboller barındıran bu videoda, -örneğin anne elinden şekere hayır demek aile bağlarından serbetleşmek anlamındasanatçının koşma eylemi bir anlamda kendi özgürlüğünü kazanmak için girdiği bir yola dönüşüyor. Koşu süresince sarf ettiği fiziksel efor ise özgürlüğe giden bu yolda, bedensel bir deneyimden geçtiğinin de bir göstergesi. Ayrıca Ceren Özselçuk’un da altını çizdiği gibi “[Yasemin Özcan] Kaya’nın videosundaki kadınlar, aidiyetleri farklı olsa da, farklı iç zamanlara sahip olsalar ve sürekli bir fiziksel ve duygusal birliktelik içinde olmasalar da, bir şekilde birbirleriyle ilişki içindeler. Onları birbirlerine bağlayan şey, herhangi bir nihai amaca hizmet etmeyen bir süreçten alınan haz.”7 Beden üzerinden bir yandan kendi hafızaları ve geçmişleri ile yüzleşerek özgürlüklerini arayan kadın sanatçılar, politik bir tavır sergileyerek kadının öz varlığına sahip çıkmayı amaçlıyor. İranlı sanatçı Parastou Forouhar’a ait ‘Swanrider’ (2004) fotoğraf serisi bunun en iyi temsillerinden biri. Dört ayrı fotoğraftan oluşan seride varolan çıplaklığın üstünü örten eserde sanatçıyı nehirde, kara

çarşaflarlara sarılmış bir şekilde, beyaz bir kuğuyu dört ayrı pozisyonda sarmalarken görüyoruz. Siyah ve beyaz kontrastının hakim olduğu seride; peri masallarının özündeki iyi ve kötü, güzel ve çirkin, zenginlik ve fakirlik gibi karşıtlıklara referans veriliyor. Hans Christian Andersen’in 'Çirkin Ördek Yavrusu' masalına gönderme yapan bu seride, kara çarşaflı kadın tüyleri siyah olduğu için diğer kuğular tarafından dışlanan çirkin ördek yavrusu figürü haline geliyor. İran’daki sosyo-politik problemlere ironik bakış açısı, sanatçının pratiğinin en belirgin özelliklerinden biri. Ülkelerindeki İslami yönetim şekline aktif bir şekilde karşı gelen Parastou Forouhar’ın annesi ve babası 1998 yılında İran Gizli Servisi tarafından evlerinde öldürülmüştür. Ailesinin ölümünden sonra hayatı ve sanata bakış açısı değişen Forouhar, bu durumu “İran’daki durumu incelemek için sarf ettiğim efor, kişisel ve sanatsal hassasiyetimi etkiliyor. Politikada dürüstlük ve demokrasinin varoluşu günlük hayatımda gerçek anlamlarını yitirdiler. İçimdeki bu kargaşa ve ikilemi kreatif formlara dönüştürmeye çalışıyorum.”8 diye anlatıyor. Bu ikilemi 60 adet balondan oluşan mekana özel yerleştirmesi ‘I Surrender’da açıkça görmek mümkün. Helyum gazı ile şişirilmiş havada asılı balonlar uzaktan huzurlu ve rüya gibi gözükse de aşağı indirip

yakından bakıldığında estetik bir şekilde tasarlanmış işkence ve şiddet sahneleri görüyoruz. Forouhar’ın dijital resimlerinde de kullandığı bu paradoksal estetikle sanatçı, seyirciyi kendi içinde bulunduğu karmaşık ruh haline davet ediyor. Hélène Hourmat; Fas, İspanya, Fransa ve İngiltere arasında geçen kişisel yolculuğunu işlerine yansıtan bir başka sanatçı. Sergide yer alan ‘Le Grand Cerf’ yerleştirmesi geyik figürü ile bezenmiş bir duvar halısı ve iki adet kumaş üzerine baskıdan oluşuyor. Fas’ın Fransız Protektorası’nda olduğu döneme ait bu halı Hourmat’nın ailesinin evinde asılıymış. Kumaş üzerine baskılarda iki ayrı kadın figürünü neşeli bir şekilde çaylarını içerken görüyoruz. Kadınlardan biri annesi, diğeri teyzesi. Her iki portrenin sol alt köşesine televizyon ekranında çekilmiş görüntüler eklenmiş. Görsellerden biri Irak’ın ekonomik ablukada olduğu dönemde CNN’de sürekli yayınlanan palmiyeleri gösteriyor, diğer ekranda ise bir erkek figürü bulunuyor. Aile arşivinden öğelerle beslenmiş bu yerleştirme aracılığı ile iki nesil (annesi, teyzesi ve kendisi) , iki dil (Arapça ve Fransızca), iki kültür (Fransız ve Fas) arasındaki kimliğini sorgulayan sanatçı, sömürgeliğin zorluklarını kendi hafızası üzerinde işliyor. Hourmat’nın sergide yer alan bir diğer eseri ise Lorraine Beauregard

ile beraber ürettiği ‘The Stamp Boy’ başlıklı fotoğraf serisi. Seri, her biri 36 siyah beyaz kareden oluşan sekiz adet panodan oluşuyor. Fotoğrafların bir çoğunda Hourmat ve Beauregard’ı, yüzleri sakanlamış ve bedenlerine başka yapıtların görsellerini yapıştırmış bir halde görüyoruz. ‘The Stamp Boy’ ile Hourmat, kadının imajına ve bedenin temsiline sanat tarihi ve moda fotoğrafları üzerinden bakıyor. Son olarak, beden ve dil arasında bağlantı kuran Dilek Winchester, ‘The Unnamable: Metaphors for Vulva and Vagina’ isimli videosuyla karşımıza çıkıyor. Video, vajina kelimesi için kullanılan argo terimlerden oluşuyor: ‘Our Amazon’ (Bizim Amazonumuz), ‘My Apricot’ (Benim Şeftalim), ‘Your Bead’ (Senin Boncuğun). Bu kelimeleri, video süresince, Wikimedia Commons’tan bulunmuş görseller eşliğinde fonda bir kadın ve bir erkek sesinden dinliyoruz. Kadınlığın tabusallaşmış simgesini metaforik bir şekilde gözler önüne seren bu eser, sergide kadın bedenini görülmediği ama kadının en mahrem organı referans alan tek yapıt. Erkek diline ve eril göstergelere karşı yeni bir dil oluşturmak, öncelikle bedenden başlayan bir süreçtir. “Carte Blanche to Nil Yalter” sergisinde yer alan kadın bedenleri de sanatçıların oluşturdukları diller ve sembollerle birer mekana dönüştürülüyor. Sosyopolitik sorgulamaların gerçekleştirdiği bir hafıza-mekana dönüşen bedenleri ile kadınlar yeni bir etkileşim alanı yaratıyorlar. Nil Yalter’in de açıkladığı gibi “Sanatçı bedeni, sosyal konular için bir vektördür: dijitalleştirme, sanal formlar, kelimeler, hiper metinler, etkileşim..(...) Mesajımı yazdığım yüzey kendi derimdir. Tıpkı bir yılan gibi, yol aldığım yerde derimin izlerini bırakırım.”9


RÖPORTAJ

23

4 Hélène Hourmat, ‘Tha Stamp Boy’, 1984, Fotoğraf baskı, 60 x 50 cm


RÖPORTAJ

5 Mary Beth Edelson, 'Trickster Body: Golden Girl (Baubo Sets Her Eyes On You Series)', 1975, Fotoğraf üzerine kolaj ve yağlı boya

24

Gizem Karakaş: Feminist sanat akımının öncü figürlerinden biri olarak 1970’lerden bugüne bu akımının ilerleyişini ve buna paralel olarak kendi işlerinizin gelişimini nası tanımlarsınız? Mary Beth Edelson: Ülke çapında genç kadınlara güç veren Pussy Riots sayesinde Avrupa’da gerçekleşen olaylar beni ÇOK HEYECANLANDIRIYOR. Bu heyecan bana içinde bulunduğum ve son derece bağlı olduğum Amerika’daki 1970 hareketini anımsatıyor. Hepimizin bildiği gibi bu hareket, erkeklerin kadınlarla olan ilişkisini tekrar düşünmelerinde ve bizleri asırlardır nasıl karşılarında boyun eğmeye ittiklerini değerlendirmeleri konusunda başarılı bir uyanış çağrısı olmuştur. Tavrımız yüzsüz, abartılı ve hanımlar için uygunsuz; hareketimiz ise çaresiz görülmüştü. Alt tarafı bir grup sinirli kadından başka bir şey olmadığımızı düşünüyorlardı. Biz feministler, sorumluluğu elimize almaya karar verdik. Bunların aptal, uygunsuz ve antifeminist söylemler olduğunun farkına varmadığımız sürece başarılı olamayacağımızdan ve bize saygı duyulmayacağından emindik. Bu arada lezbiyen olduğumuzu da iddia ediyorlardı, yüzümüze karşı gülüyor ve dalga geçiyorlardı! Alttan alttan ama bazen de açık açık tehdit ediliyorduk. Feminizmi önemsiz göstermek o günlerde ana spor dallarından biriydi. Bu durum bazılarımızın kararlılığını arttırdı, kızgın ve gönüllü bir tavırla feminist devrim hayatımızın merkezi haline geldi. Ne pahasına olursa olsun olacakları kaldırmaya hazırdık. G.K.: Sandra Sider eserleriniz hakkında “Edelson, yeni feminist bir estetik oluşturulmasına yardım ederek sanat tarihinin değişimine katkıda bulunmuştur” diyor. Kariyeriniz boyunca ne zaman bir şeyleri değiştirmeye başladığınızı hissettiniz? M.B.E.: 70’lerin sonunda Washington

D.C.’de yaşıyordum. Corcoran Gallery/School’u kadınlar için ilk görsel sanat konferansını organize etmeye ikna ettim. Üç gün süren konferansta, halkın içinden devrime katılmış batı yakası ve doğu yakası kadınları ilk defa tanıştılar, fikir alışverişi yaptılar, kadın sanatçıların gelecekleri için teori ve organizasyon önerilerinde bulundular. En elle tuttulur katkılarımdan biri buydu. Ayrıca ülke içinde birçok yere seyahat etme fırsatını kollayarak üniversitelerde konferanslar verdim ve öğrencilere organize olmalarında yadımcı oldum. Bu süre içerisinde bizi atölye düzenlediğim alanlardan atmaya kadar giden, gayretlerimizi sabote etmeye çalışan erkek üniversite görevlileri ile karşı karşıya geldim. Feminist çalışmaları yürüten fakültelerin de desteği ile her defasında bu duruma karşı savaş verdik. O zamanlar, sanat departmanlarının tamamı erkekler tarafından yürütülüyordu ve kadınların kendi pozisyonlarına aday olacaklarını rahatça tahmin edebiliyorlardı. Bu soru o kadar geniş ki cevabının sonunu getirmek çok zor. G.K.: Nil Yalter’in yakın arkadaşısınız. Bize yollarınızın nasıl kesiştiğini anlatır mısınız? M.B.E.: Nil, yıllar içinde yakın bir arkadaşım haline geldi, sürekli kalbinizde olan türden. Ayrıca birlikte öncü feminist olma özelliğini paylaşıyoruz ve orada ön sıralarda bizimle birlikte olmadığınız sürece aramızda oluşan bağı anlamanız çok zor. Farklı ülkelere ait ve farklı dinlere inanan kadınlar arasında bağ kurmak özellikle ilgimi çekmiştir. Nil ve benim dahil olduğumuz grup dört farklı ülkeden ve üç farklı dine inanan beş kadından meydana geliyordu, ve biz grup olarak ilk defa 1977’de Paris’te tanıştık. O zamandan beri yazışmayı sürdürüyoruz.

6 Sigalit Landau, ‘Barbed Hula’, 2000, Tek kanallı video, 1'52"

Gizem Karakaş: ‘Barbed Hula’da dikenli tellerden yapılmış bir çemberi çıplak vücudunuzun etrafında çevirirken başka bir zihinsel boyuta geçiş yapıyor gibi görünüyorsunuz. Bu yükselme arayışı veya başka bir boyuta geçiş pek çok işinizde görülüyor. Performanslarınızı bir meditasyon türü olarak görüyor musunuz? Sigalit Landau: Evet, eğer meditasyon yapmak bir dua, bir ağıt, bir dans, bir trans, bir daha iyiye ulaşma özlemi ise, “ne olduğunu” kabullenerek ve göstererek, kısa bir süreliğine de olsa iç gerçekliğin dış gerçekliğe dönüşmesidir. Başım göğe dönük. Yüzüm görünmüyor. Aynı zamanda, 60’ların çocuksu, batılı göbek dansını ve batı sınırını düşünüyordum. Parlak ışığı loş hale getirdim, Akdeniz’den uzaklaştırdım. G.K.: İnsan bedeninin kendisine ve mekanlara iz bırakmak işlerinizde önemli bir yer tutuyor. ‘Dancing for Maya’ (2005) ve ‘Mermaids (Erasing The Border of Azkelon)’ (2011) videolarının her ikisinde de kadın figürleri kumları kazıyarak ve tırmalayarak izlerini bırakıyorlar. ‘Many Scratched Doors’ (1994) adlı eserinizde 14 dökme kapıyı özel metal pençelerle tırmalıyorsunuz, ‘Barbed Hula’da dikenli tellerden yapılmış çember vücudunuzda çizikler bırakıyor… İşlerinizdeki bu ‘izlerden’ biraz bahsedebilir misiniz? S.L.: Hareketler, izler, yaralar ve yenileme benim dünyamın ve bedenimin temeli. Ufuk çizgisi çok dolgun bir yer. Kumda bir maske daha çok bir desen gibi, özel bir dil gibi. Bir facia ve bir oyun benzer izler bırakabilir. Kanıtlar dalgaların döngüsüyle kaybolabilir. Bir video performansı bile bir iz, bir görüş, bedenin anlık hafızası ve sessiz zeka ve zarafete sahip. G.K.: Sanat pratiğiniz 1960

ve 1970’lerin vücut sanatı ve feminist sanat uygulamaları ile bağlantılandırılıyor. Bu referanslara siz nasıl bakıyorsunuz? Eserlerinizi feminist olarak görüyor musunuz? Bugünlerde sizi etkileyen, size ilham veren şeyler nelerdir? S.L.: Eva Hesse, Meredith Monk, Pina Bausch, Anna Mendieta, Marina Abramovic, Antoni Tapies, Alberto Burri, Mona Hatoum, Louise Bourgeois, Moshe Gershuni, Thomas Hirschhorn. Ben 70’lerin başında doğmuş, İkinci Dünya Savaşı kuşağı, “garip meyve veren” bir 80’ler çocuğuyum. İyi bir sanatçı zamansız, cinsiyetsizdir. Evimin, uzak yakın oryantal Akdeniz’le karışmış olan doğuya bakıyor olmasının bende çok “ilginç” ve önemli bir etkisi var. Sıvı, ama aynı zamanda kolay olmayan bir durum. Her sabah bir yönlendirme ile kendime meydan okuyorum. Her akşam yönümü kaybediyorum. Bunların arasında yerel güzel bir yemek dışında, aile köklerime bağlı olan hiçbir şey yok.

Dipnotlar: 1 ‘The Fertile Crescent: Gender, Art, and Society’ by Judith Brodsky, 2012 2 Melis Tezkan, ‘Gerçekliğe Alternatif Bir Gerçeklik: Nil Yalter Videosu’, Paris, 2009 3 Mary Beth Edelson, ‘The Art of Mary Beth Edelson’, New York, 2002 4 Nil Yalter, İstanbul’un Kadınları, Röp. Atilla Tokatlı, 1961 5 Sigalit Landau, ‘One Man’s Floor is Another Man’s Feelings’, 2011, sayfa 70 6 Sigalit Landau, ‘The Fertile Crescent: Gender, Art, and Society’ by Judith Brodsky, 2012, sayfa 126 7 Ceren Özselçuk’un Kasa Galeri’de gerçekleşen 2010 tarihli “tabiatım bu!” sergisi için yazdığı metinden alıntıdır 8 Parastou Forouhar, http://courses.washington.edu/ femart/final_project/wordpress/laurens-test-post/ 9 Nil Yalter, Rosemarie Martha Huhn ile söyleşi. Contemporary Artists, 5. Edisyon, Aralık 2001. St. James Press, Sayı 2, sayfa 1857-1860


FUAR

HANDE OYNAR

Art Brussels: bir keşif fuarı 25-27 Nisan tarihleri arasında gerçekleşen Art Brussels, alıştığımız sanat fuarlarından birkaç adım öteye giderek koleksiyonerleri, küratörleri ve ev sahibi şehri onurlandıran disiplinlerarası programlara imza attı. Prestijli fuarın sanatsal direktörü Katerina Gregos, gösterişli bir fuar deneyiminden uzak durmak ve keşif yapmak isteyen koleksiyonerleri Brüksel’e davet ediyor.

B

26

irkaç yıl önce, Belçikalı Yannicke ve Wilfried Cooreman’la Art Unlimited yaptığım röportajda; 20. yüzyılın ikinci yarısının başında çağdaş sanata merak sarmış Belçikalı orta sınıf bir çiftin ciddi sayıda eser topladığını hayretle fark etmiştim. Biri muhasebeci, biri öğretmen olan Cooremanlar, 1970’lerin sonundan bu yana, aralarında Thomas Schütte, Marcel Broodthaers, Franz West, Martin Kippenberger ve Tony Cragg gibi sanatçıların eserlerinin de bulunduğu yüzlerce parçalık bir koleksiyon oluşturmuşlar. Bugün herhangi bir uluslararası müzayede kataloğundaki fiyatları incelediğinizde mucize gibi görünen bu durum, aslında Avrupa şehirlerinin köklü fuarlarının ümit verici yanını gösteriyor. Yunanistan’ın ünlü Deste Foundation’ının kurucu direktör ve küratörlüğünü, Brüksel’de Argos – Centre for Art & Media’nın direktörlüğünü 2007’ye kadar yürüten Katerina Gregos’un sanatsal direktörlüğünü yaptığı Art Brussels bu fuarlardan biri. Hande Oynar: Brüksel Bozar’daki ‘‘No Country For Young Men’’ başlıklı serginizin, politik bir krizden diğerine sürüklendiğimiz şu günlerde Türkiyeli izleyici olarak bize de hitap ettiğini düşünüyorum. Sizce sanatçılar, yaşadıkları böylesine ciddi bir deneyimin ardından üretime geçmek için bir mesafeye veya zamana ihtiyaç duyabilir mi? Bu sergiyi hazırlarken sanatçılarda böyle bir deneyimin ‘hazım’ sürecine rastladınız mı? Katerina Gregos: Picasso’nun ‘Guernica’yı resmederken, olan bitenle arasına bir mesafe koymaya çalıştığını veya bir sanatçı olarak pratiğini gözden geçirdiğini hiç sanmıyorum. Guernica 26 Nisan 1937’da bombalandı ve Picasso bu resmi Haziran 1937’de bitirdi. Öfkesinden kurtulması ve duygularını tuvale hemen dökmesi gerekiyordu.

1 Katerina Gregos. Fotoğraf: David Blas

Belki de başka sanatçılar, bir yapıt oluşturmadan önce düşüncelerini ‘hazmetmek’ isterler. Sanatçılar her ne kadar deneyimlerine hızlıca tepki verebilseler de çalışma süreçleri veya metodları karakterlerine göre değişiklik gösteriyor. Öncül bir tepki mi veriyorlar, ikincil mi? Duygusal mı, entelektüel mi, mantıksal mı? Başka bir deyişle: sanatçılar yapacaklarını yaparlar ve genellikle belli ‘kuralları’ veya ‘süreçleri’ takip etmezler. Farklı bir örnek vermek gerekirse Hans Haacke’nin sosyal ve politik sistem eleştirisinden söz edilebilir. Haacke’nin işleri genellikle olayların üzerinden belli (bazen de oldukça uzun) bir süre geçtikten sonra şekillenir. 1993’te Venedik’te Alman pavyonunda gösterdiği ‘GERMANIA’ adlı iş, pavyonun Nazi Almanyası'na dayanan kökenine sarih bir göndermeydi. Sizce ‘hazım’ için yeterli zamandan söz edebilir miyiz? H.O.: İki farklı sanat tarihi

diplomasının üzerine müze yönetimi okudunuz ve kar amacı gütmeyen birçok farklı kurumda çalıştınız. Kar amacı gütmeyen projelerin küratörlüğünden bir fuarın sanatsal direktörlüğüne geçişiniz sırasında yaşadığınız en büyük zorluk neydi? K.G.: Şimdiye kadar çoğunlukla kamuya ait veya kar amacı gütmeyen organizasyon ve kurumlarda çalıştığım doğru. Ayrıca bağımsız bir küratör olarak çalışmalarım da devam ediyor; gelecek yıl Venedik ve Selanik Bienalleri'nde Belçika Pavyonu'nun küratörlüğünü üstlendim. Art Brussels’da yaptığım işi, daha önce veya halihazırda yaptıklarımdan, yani sergi küratörlüğü yapmak ve sanatsal içerikle uğraşmaktan farklı görmüyorum. Art Brussels’daki rolüm, tam olarak içerik geliştirmek, sanatsal projelere önayak olmak, söylemsel programı oluşturmak ve özel bölümlerin küratörlüğünü üstlenmek. Ayrıca Galeri seçiminde rol aldığım

için fuarda gösterilenler hakkında da söz sahibiyim. Fuarın görünümünden sorumlu mimarların seçiminden solo sergilerini belirlemeye kadar fuarda yaptığım her şey, sanatsal içeriğin etrafında dönüyor. Bienaller veya kurumlarda yaptığım sergilerden farkı bağlamı, ve bir küratörün yapabileceklerini kısıtlayabilen mekansal ve ekonomik koşullar. En büyük çabam, Art Brussels’ı diğer fuarlardan farklı kılmak. Tüm sanat fuarları aynı standart format üzerinden şekillendiği için bu her zaman kolay değil. Bu nedenle net bir kimlik ve tutarlı bir profil oluşturmak çok önemli. Sanat fuarlarını biraz tekerleğe benzetirim; yeniden keşfedemezsiniz ama modeli geliştirebilirsiniz. Sanatsal içeriği ön plana çıkarıp fuarda birbirleriyle tutarlı bölümler ve farklı bir profil yaratmak; Art Brussels’da yapmaya çalıştığım şey bu. H.O.: En başarılı fuarlar, mekana özgü yerleştirmelerden birlikte organize edilen sergilere, yerel sanat ortamıyla işbirlikleri yapmanın yollarını araştırıyorlar. Sizin inisiyatif, tasarım ofisi veya moda tasarımcısı seçimlerinize şekil veren kriterler neydi? K.G.: Orijinal, sıra dışı ve sürpriz fikirlere tabii ki açığım ama sadece bir şey yeni diye onunla ilgilenmem. Mimar ve tasarımcı seçimlerime gelince; kriter, fuar deneyimine taze, sürprizli, eğlenceli ve maceralı bir şey katmaları. En başından beri, çoğu fuarın jenerik, standartlaşmış, kurumsal görüntüsünden uzak durup, hem ziyaretçiler hem de galeriler için Art Brussels’ın sanatsal ruhuna daha yakın, daha orijinal, hatırda kalıcı, zevkli, havalı, misafirperver, seksi, oyuncu ve davetkar bir ortam yaratmak istedim. H.O.: Çoğu fuarın VIP Programı büyük koleksiyonerlerin ilgisini sürekli kılmak üzerine hazırlanıyor ve belki de onların algısı üzerinden


FUAR

27

2 Juergen Teller, 'Louis XV No.6, Paris', 2004, Kromojenik bask覺, 61 x 51 cm, Sanat癟覺 ve Galerie Suzanne Tarasieve'in izniyle


FUAR

Art Brussels, tam bir ‘keşif’ fuarı. Kariyerlerinin başındaki genç sanatçıları burada keşfedebilir ve eserlerini makul fiyatlara alabilirsiniz. Biz diğer sanat fuarlarının gösterişli, şaşalı profilini kendimize yakın bulmuyoruz. Elimizden geldiği kadar içerik, kalite ve (bir fuar için mümkün olan çerçevede) birbiriyle uyumlu sunumlar yapmaya önem veriyoruz. 3 Franck Eon, 'Skeleton', 2013, Kontrplak üzerine akrilik boya, 123 x 153 x 17 cm, Cortex Athletico'nun izniyle

28

fuarın başarısını belirliyor. Sizin geliştirilmiş Küratör Programınızın VIP Programınızdan farkı nedir? K.G.: En büyük fark küratörlerin programının, yalnızca fuar, kurum ve özel koleksiyon turları değil, daha deneysel sanatçı veya küratörlerin mekanlarına ziyaretler içermesi. Daha da önemlisi, Küratör Programı'nı birlikte hazırladığımız BAM’le (The Flemish Institute for Audio Visual Arts) ortaklaşa oluşturduğumuz, şehirde yaşayan en önemli sanatçıları içeren veritabanı ile küratörlere sanatçı stüdyolarını ziyaret etme şansı vermesi. Brüksel’de yaşayan Belçikalı ve uluslararası sanatçı topluluğu oldukça zengin ve günden güne büyümekte. Küratör Programı ile bu sanatçıları küratörlerle bir araya getirerek bağlantılar kurmalarına yardım ediyoruz. Kısacası bu programa katılan bir küratör, Brüksel sanat sahnesine oldukça zengin ve farklı bir bakış atmış, meslektaşlarıyla ve sanatçılarla tanışma fırsatı yakalamış oluyor. H.O.: Art Brussels bu yıl ilk kez Belçikalı koleksiyonerlere ithafen bir sergi hazırladı. Koleksiyonerlerle röportaj yaparken genellikle o koleksiyonerin veya koleksiyonunun karakterini yansıtan tek bir eseri bulmaya çalışırım. Bu sergi o eserleri mi bir araya getiriyor? Sergide, Belçikalı koleksiyonerlerin haleti ruhiyesine ışık tutabilecek özellikte, tüm eserlerin altında toplanabileceği bir şemsiyeden veya ortak bir damardan bahsedilebiliyor mu? K.G.: Özel koleksiyonlar söz konusu olduğunda Belçika çok özel bir yere sahiptir; nüfusa oranla en çok koleksiyonere sahip ülke burası.

Fakat Belçika koleksiyonlarının ünü dünyaca bilinse de çoğu zaman sanat izleyicisi bu koleksiyonlara kolaylıkla ulaşma şansına sahip değildir. Bu nedenle bu yıl Art Brussels, “Portrait of the Collector as a Work of Art: An Intimate Journey” başlıklı bir sergiyle, seçkin bir Belçikalı koleksiyoner topluluğuna saygı

4 Nil Yalter, 'AmbassaDRESS', detay, 1978, Yerleştirme, Galerist ve sanatçının izniyle

duruşunda bulunuyor. Bu sergi için, Art Brussels Koleksiyoner Komitesi’nin 10 üyesi de kendi koleksiyonlarından, kendi karakterlerini ve bireysel sanatsal tercihlerini en iyi anlatan birer eser seçtiler. Bir nevi sanat üzerinden otoportrelerini çizmek gibi düşünebilirsiniz. Louis Vuitton’un ortaklığı ve Anglo Belge Special Risks’in desteği ile mümkün olan bu

proje, bazı sanatçıların pratiğini öne çıkarırken koleksiyonerliğin kişisel ve öznel yönüne ışık tutmayı amaçlıyor. Tüm portrelerin benzersiz oluşu gibi, koleksiyonerler tarafından seçilmiş her ‘portre’ ve bu seçim davranışı da farklı özelliklere işaret ediyor ve birbirine benzemiyor. Belçika koleksiyonlarında ortak bir damardan söz etmek mümkün değil ama Belçikalı koleksiyonerler, tutkuları, merakları, bilgi ve uzmanlıklarının yanı sıra sanatçıları kariyerlerinin çok başında keşfedip desteklemeleri ile ünlüler. H.O.: Belçika’da hala Cooreman’lar gibi orta sınıf mensubu koleksiyonerler var mı? Yoksa dünyanın geri kalanı gibi, piyasa onları da ortadan kaldırdı mı? K.G.: Belçika’da milyoner olmayan birçok koleksiyoner olduğu bir gerçek. Bu kişiler, kariyerinin başındaki sanatçıları bitmeyen bir merak ve sanat tutkusuyla izleyip çok özel koleksiyonlar inşa etmeyi başarmışlar. Sanat koleksiyonerliği burada, dünyanın birçok yerinde olduğu gibi, lüks, şatafatlı bir uğraş değil. Hava atmak, büyük paraların konuşulduğu ‘bling bling’ kültürü burada pek sevilmiyor. H.O.: Art Brussels’da, Küratör’ün Bakışı ve Milli Piyango ile işbirliği yaptığınız küratöryal yarışma gibi organizasyonlar vesilesiyle genç küratörlere epey fırsat verildiğini fark ettim. Bir küratör olarak sanat dünyasına girmeyi nasıl tarif edersiniz? Şimdiki genç küratörlerin daha fazla şansı mı var, daha fazla yardıma mı ihtiyaçları var? K.G.: Sanat dünyasının büyümesiyle artık her şeyin fazlasına sahibiz. Bu

daha fazla rekabet ama daha fazla şans da demek oluyor. Küratörlük algısı değişti; 20 yıl önce bir müzede çalışan akademisyen olarak düşünülüyordu. Bugün birçok farklı küratör türü var ve küratöryal çalışmalar, müze pratiğinin ötesinde daha fazla kabul görüyor. Hatta bazen küratörler bence yanlış bir tavırla – sanatçılardan daha önemli olarak görülüyor. H.O.: Sanat fuarlarının bienallerden rol çaldıkları, sanat severlerin yeni ve heyecan verici eserlerle tanışmak için fuarları tercih ettikleri görüşüne katılır mısınız? K.G.: Ben öyle düşünmüyorum. İki mecra arasında gösterilen eserler açısından çok fark var. Bir sanat fuarı, genellikle obje odaklı sanat üzerinden piyasanın ana akım eğilimlerine cevap verir. Bienaller ise hala sanatsal deneylerin mümkün olduğu yerler. Buralarda disiplinlerarası geçişler, deneyler, sosyal ve politik sanat pratikleri görülebilir. Bazen iki mecra arasında kesişme noktaları olabilir ama fuarların bienallerin tahtına oturduğunu hiç sanmıyorum. Çok farklı profilleri ve çoğunlukla farklı izleyicileri var. Her birinin sanat dünyasının farklı yüzlerini temsil ettiklerini söylemek daha doğru olur. H.O. Art Brussels’ın ziyaretçi profilini nasıl tanımlarsınız? K.G.: Art Brussels, tam bir ‘keşif’ fuarı. Kariyerlerinin başındaki genç sanatçıları burada keşfedebilir ve eserlerini makul fiyatlara alabilirsiniz. Biz diğer sanat fuarlarının gösterişli, şaşalı profilini kendimize yakın bulmuyoruz. Elimizden geldiği kadar içerik, kalite ve (bir fuar için mümkün olan çerçevede) birbiriyle uyumlu sunumlar yapmaya önem veriyoruz. Ayrıca, bazı ‘olağan şüpheliler’i içerse de, diğer fuarlardan farklı bir galeri listesi sunmaktan mutluyuz. Art Brussels’da anaakımın radarında olmayan, çok ilginç programlara sahip, alışılmışın dışında galerilerle tanışmanız kuvvetle muhtemel. Artı, başka hiçbir fuarda yer almayan sıra dışı sanatsal projelere yer veriyoruz: kar amacı gütmeyen mekanların bulunduğu özel bölüm, The Higher Institute of Fine Arts - Gent tarafından işletilen, kendi içinde bir sanat eseri olan HISK Cafe; kısa filmler ve videolar gösterilen THE CINEMA... Şu anda Brüksel’in çağdaş sanat ortamındaki heyecan verici konumunu da unutmayalım. Art Brussels, Brüksel’in tomurcuklanan çağdaş tarafına ışık tutuyor. Fuarla ona ev sahipliği yapan şehir arasındaki karşılıklı ilişkinin gelişmesi için elimizden geleni yapıyoruz.


MİMARLIK

EVRİM ALTUĞ

''Kent kararları tartışılmadan veriliyor'' 14. Venedik Mimarlık Bienali Türkiye Pavyonu’nda 21 destekçinin katkıları ve İKSV’nin girişimi ile izlenecek olan ‘Hafıza Mekânları’ sergisinin küratörü Murat Tabanlıoğlu'na göre, bugünkü İstanbul’un yönetimine yapılabilecek en büyük eleştiri, bu kentle ilgili kararların tartışılmadan veriliyor olması.

30

1

İ

stanbul Kültür Sanat Vakfı’nın (İKSV) girişimi ve 21 destekçinin katkılarıyla, Türkiye dünyanın en önemli güncel sanat ve mimarlık etkinlikleri arasında sayılan Venedik Bienali’nde uzun süreli bir mekâna sahip oldu. Bienalin iki ana mekânından biri sayılan Arsenale’de 2034’e kadar tahsis edilen bu mekân sayesinde Türkiye ilk kez ulusal bir pavyon ile Venedik Bienali 14.

Uluslararası Mimarlık Sergisi’nde yer alıyor. Bu serginin küratörlüğünü ise Murat Tabanlıoğlu üstlenmekte. ‘Hafıza Mekânları’ başlıklı projenin koordinatörlüğünü Pelin Derviş’in üstlendiği proje, Schüco Türkiye ve VitrA’nın eş sponsorluğunda, Dışişleri Bakanlığı ile Kültür ve Turizm Bakanlığı himayesinde ve Başbakanlık Tanıtma Fonu Kurulu’nun desteğinde gerçekleşiyor. Konuyla


MİMARLIK

ilgili olarak bir araya geldiğimiz Murat Tabanlıoğlu, bu yılki mimarlık bienalinin küratörünün dünyaca tanınmış Rem Koolhaas olması ve ana sponsorunun da bilinen bir marka olması gibi unsurların, bienalin izleyici sayısını daha da artırabileceğine dikkat çekerek, bu proje ile çeşitli katmanlardan oluşan bir kentte oluşumuzu bir kere daha ayırt ettiğimizin altını çiziyor. Tabanlıoğlu ile, İstanbul’un mimari geleceğinden Gezi sürecinin mimarlık pratiğine etkisine ve Karaköy’deki yeni sosyal ve kültürel dönüşüme uzanan kapsamlı bir röportaj yaptık. Evrim Altuğ: Hafıza, fragmanlardan

oluşan bir unsur. Hem soyut, hem de kişiselliği mevcut. Hazırladığınız sergi de böyle olmakla birlikte, bunda kitlesel olan ne olacak? Murat Tabanlıoğlu: Burada Rem Koolhaas’ın ‘Absorbing Modernity’ kavramı ile açtığı başlık önemli. Bu farklı vurgularla çok değişik anlamlarda kullanılabilecek bir başlık, ‘Modernliği Süngerlemek’ ya da ‘Modern’in Süngerledikleri’ dahi olabilir. 100 sene içinde Almanya’daki, Çin’deki binalar birbirinden ne kadar farklı ise, bugün bunların birbirine ne kadar benzediğini gösteren bir imajla anlatımına başlıyor. Sonra bu imajları genişleterek kapılar, tavanlar

ve korkuluklar ile, yaşadığımız diğer ‘fundamental’, olmazsa olmaz detaylarla da birleştiriyor. Ben bu 100 senenin 50 senesini yaşadım. O 50 senenin ilk hatırası nedir diye hafızamı yokladığımda, çocukluk zamanlarım ve Gümüşsuyu’ndaki Deniz Apartımanı geldi; babam Hayati Tabanlıoğlu AKM’nin mimarı olduğu için, işine en yakın yerde oturuyorduk. O dönemde evimize gelen giden bürokratlar, danışmanlar çocukluğumun bir parçası. AKM’nin inşaatı süreci benim için çok kişisel; o zaman için İstanbul’un en önemli ve büyük yapısı orası. Düşünün ki o zaman özel yapılar yok ve mevcut

büyük yapılar devletin yapıları ve o yüzden de, gündemde olan, bugün de gündemimizde olan bir yapı. AKM örneğinden yola çıkarsak, bu yapının önce çok kişisel, daha sonra ise herkesin yapısı olması durumu var. Diğer bir bölge Cağaloğlu: Sol-sağ çatışmasının en fazla olduğu o zor yıllarda İstanbul Erkek Lisesi’nde okurken içinden geçtiğim, bütün gazete binalarının olduğu Bâb-ı Âli. Bir yanda İran Konsolosluğu, bir yanda İstanbul Valiliği var. Eski şehrin içindesin. O zaman da turistler var ama şimdiki kadar değil. Daha sonra bölgenin değiştiğini görüyoruz. İstanbul Erkek Lisesi, yani eski Düyun-u Umumiye

31


MİMARLIK

hâlâ var ama onun dışındaki tüm binalar gittikçe değişiyor. Yerlerine yeni binalar yapılmasa da, içleri değişiyor. Örneğin Milliyet gazetesi bir hediyelik eşya dükkânına dönüşmüş. Bu, benim hafızamda olan, değişime uğramış ikinci bir mekân. Üçüncüsü ise Barbaros Bulvarı. 1950’lerde dönemin başbakanı Menderes bulvarı açıyor. 1980’li yıllarda ise, İş Bankası ve Yapı Kredi binaları yapılıyor. Bu binaların ilkleri genellikle yüksek nitelikli olmayan yabancı mimarlık şirketlerinin işleri. Daha sonra ise biz Türk mimarlar olarak devreye giriyoruz; örneğin Doğan Tekeli ve Sami Sisa, Metrocity’i yapıyorlar. Biz, Kanyon’u yapıyoruz. Bir yandan mimar olarak benim için kişisel bir deneyim olarak başlayan, daha sonra 21. yüzyıl Türkiyesi'nin İstanbulu'na dönüşen bir durum var. Şu anda İstanbul’un ekonomik anlamda en değerli yeri burası. Belki orası olmasa, yüksek binalar Maslak’ta, kentin yeni iş alanında bir araya gelmemiş olsa; geçmişi olan semtlerin, örneğin Beyoğlu ve Sultanahmet’in dokusu bu tür müdahalelerle deforme olurdu. Altyapı problemine rağmen, orası esasında belki de şehri kurtaran bir yer oldu.

gerçekleştirilen, İMP’nin yürüttüğü, Kartal Sanayi Bölgesi Merkezi İş Alanları Planlaması ile Küçükçekmece İç ve Dış Kumsal Rekreasyon Alanları Planlaması yarışmaları ile çok-merkezli bir yaklaşım öngörülmüştü. Kartal projesini Zaha Hadid kazanmıştı mesela, ancak bu master planlar geliştirilmedi, gerçekleşmedi. Bunu değiştirecek kimi dengelerden biri Sabiha Gökçen Uluslararası Havalimanı, oradaki uçuşlar bile buradakine kıyasla daha ucuz. Pegasus, Anadolu Jet oradan daha ucuza kalkıyor ve servisler sunuluyor. İstanbul’a ikinci, üçüncü merkezler kazandırma planlarında, Asya yakası için iki önemli proje var: biri İstanbul Finans Merkezi, böylelikle genel müdürlükleri ile birlikte bankaların, dolayısıyla paranın, ekonominin merkezi olan bir bölge doğacak. Maslak’a rakip gelmiş olacak. İkincisi ise Fikirtepe’de yapılacak olan ve bizim de içine girdiğimiz, yaklaşık bir milyon metrekarelik bir alan, ki bu da bölge için özellikle nitelikli konut ve yaşam alanları konusunda umarım iyi bir örnek olacak. Bunun için özellikle, hiç değilse ortak bir tavırla, kapalı sitelerin olmadığı kentsel bir gelişime ön ayak olduğumuzu düşünüyorum.

üzerinden gittik. Sonradan seçtiğimiz üç bölgenin birbirinden farklı özellikler taşıyor olmasından dolayı, gelişmeleri de farklı olan bu alanlarda çalışmaya karar verdik. Yani bu proje tüm İstanbul’u anlatmasa da, planları ve kesitlerini yan yana getirdiğimizde, özgün bir örnekleme oldu, dünyada böyle bir yerin olmadığını bir kez daha gördük. Enteresan bu. Çeşitli katmanlardan oluşan bir kentte olduğumuzu, bu proje ile bir daha ayırt etmiş olduk esasında. E.A.: Bu katmanlar, bir deprem kenti olan İstanbul için ayrıca kültürel ve sosyal katmanlarıyla da gerilim yüklü, öyle değil mi? M.T.: Evet, meselâ bizim Tepebaşı’ndaki bürodan baktığımızda, Kasımpaşa ile Beyoğlu’nu ayıran, 1980’li yıllarda dönemin Belediye Başkanı Bedrettin Dalan’ın ortaya koyduğu bir katmanlaşma görüyoruz. Tarlabaşı Bulvarı’nın açılması, iki mahalleyi birbirinden ayırıyor. Bu bence Beyoğlu’nu seçimlerine kadar etkileyen politik bir katman esasında. Diğer bir yana bakıyorsun; Kastelli’nin iyi zamanlarında yaptığı dört bloğu görüyorsun. Kaybolan veya gelişmeyen katman ise, İstanbul’un o eski ve kozmopolit katmanı esasında.

çıkarmak, yeniden kent hayatına katmak için. E.A.: Bu proje için çalıştığınız genç, yaratıcı ekibin üyelerinin işlerini ne zamandır takip ediyordunuz? M.T.: Esasında, Pelin Derviş ile beraber daha büyük bir liste yaptık. İKSV başından beri bunun organizatörü olarak başındaydı ama, bizi hep serbest bıraktı. Önce bir danışma kurulu oluşturuldu ve kurul, projenin küratörü olarak beni seçti; arkasından Pelin Derviş projenin koordinatörlüğüne getirildi ve sergide yer alacak genç isimler seçildi. Elbette bu isimlerin genç olmaları önemli bir kriter oldu. Bilim kurulu 60’lı yaşlarını sürerken, ben 50’lerimdeyim ve gençlerin de burada olması bakış açımızı genişletti. Bu gençlerin aslında hepsinin bir biçimde mimarî ile ilişkileri var. Hepsinde de farklı projelerde daha önce rastlaşmıştık; Ali Taptık ve Alper Derinboğaz mimar, Metehan Özcan iç mimar. Alper Derinboğaz zaten benim daha önce İTÜ’den öğrencimdi. Serkan Taycan’ın yakın zaman önce Karaköy’de açtığı sergi, bizim projemiz için de çok etkileyiciydi. Metehan Özcan ile sonra tanıştım, onun işleri de başka bir bakış açısıyla içeriğimizle örtüşüyordu.

E.A.: İstanbul’un kuzeyine çıkan, bulvardan Maslak’a taşan bu ‘çağdaş’ mimari yapılaşma, önce niçin Anadolu yakasında oluşmadı? Size göre bunun sosyal veya akademik bir nedeni var mı? M.T.: Ben hep, İstanbul’un Asya yakasının şehrin yatakhanesi olduğunu söylerim. Çalışılıp eğlenilen yaka Avrupa tarafı; yatmaya ise karşıya gidiyorsun. İstanbul gibi bir megapolün tek merkezli bir şehir olması sıkıntılı. Aslında 2006’da

E.A.: Hafıza Mekânları projesi, gerek görsel, gerek estetik ve kültürel inceleme boyutuyla, kuşakları buluşturması açısından İstanbul’un bir tür check-up’ını yapıyor diyebilir miyiz? M.T.: Tabii ki, hepsinin değil ama önemli bir kısmının. Esasında nerelere odaklanacağımızı çok tartıştık. Bilim kurulumuzda bulunan Murat Güvenç, Suha Özkan, Uğur Tanyeli ve Arzu Erdem ile, ilk aşamada daha geniş bir alanı tartıştık; İstanbul’un kesitleri

Eskiden kentte yaşayan Bulgarlar, Rumlar, Yunanlılar, Ermeniler hep birlikte iken, onların kiliseleri, okul ve lokantaları hep bir aradayken, o katman bir anda, gece hayatı ile birlikte siliniyor ve elimizde sadece onların kalıntıları kalıyor. O yüzden biz, yok olmaya yüz tutan bu izlerin ardında, Karaköy’deki Rum İlköğretim Okulu’nun projesini üstlendik. Arkamızda, Tepebaşı’ndaki Casa Garibaldi restore ediliyor. Bu tür çabalar tüm o eski katmanları ortaya

Candaş Şişman’ın da özellikle kentin sesi ile ilgili katkısı olacak. Bu kişilerin her biri farklı çalıştığı için, ortaya ilginç bir uyum çıktı. Yani bu bir karma sergi olmayacak. Bu bir takım ve bunu konuşarak yapıyoruz. Belki de onlar da ilk defa böyle bir ortak üretimle bir araya geliyorlar. E.A.: Böyle bir ekiple, bu projeyi Venedik Sanat Bienali’nde izliyor olsaydık durum değişir miydi? M.T.: Sanat bienali uzun zamandır yapılıyor; mimarlık bienali ise

32


art Unlimited.indd 1

12/18/13 6:14:46 PM


MİMARLIK

4

34

15 yıldır. Ama sanat bienali için konuşursak, dünyada sürekli Basel, Miami, Dubai, Venedik’e giden bir grup izleyici var. Bu bienal ise farklı bir entelektüel seviyede. Ama sanat bienalleri daha popüler. Çünkü sanata sadece sanatçılar değil, onu toplayanlar, alıcılar da gidiyor. Mimarlık sergilerine ise genellikle mimarlar gidiyor. Yine de bu sene bir değişiklik olabilir: Rem Koolhaas çok popüler. Ayrıca bienalin destekçisi bu yıl Prada. Bundan dolayı diğer sergilere göre daha farklı bir kitlenin geleceğine inanıyorum. Çünkü mimari ne kadar konuşulursa o kadar iyi. Mimarlık hem çok içimizde, hem de bizden olmayan bir şey gibi. O yüzden de İstanbul’u hem içimizden birilerinin, hem de diğer ülkelerdeki insanların bu sergi ile görmelerinin çok faydası var diye düşünüyorum. E.A.: İstanbul’un son 20 yılında verilen kentsel mimari kararlarına yönelik en büyük eleştiriniz nedir? M.T.: Bunu belediye başkanımıza da söyledim; en büyük eleştirim, bu kararların tartışılmadan verilmesi. Yani şeffaf değil, bu yüzden de problemler çıkıyor. E.A.: Emrivaki mi yapılıyor? M.T.: Bence emrivaki diyebiliriz. Meselâ yeni Haliç Köprüsü. Senelerce tartışıldı ama, böyle bir şeyin

…Bu gençlerin politik görüş farklılıkları ile ayrışmadan, farklılıklarıyla bir arada olabileceklerini ilk defa hep birlikte gördük esasında. Onların tek amaçları vardı; o parkı kurtarmak. Bu Türkiye’de de ilk defa oluyor. [...] Bu olaydan sonra, yeşile önem vermeyi, inşaatın çok değil, kaliteli olması konusunda daha işbirlikçi bir yaklaşım görür olduk. Bence bu bir milattır. muhakkak uluslararası yarışma ile yapılması lâzım. Veya böyle bir köprüyü boynuzlu yapmak tartışıldı ama, boynuzsuz nasıl yapılacağı tartışılmadı. Ya da istasyonun niçin köprünün ortasında olacağı tartışılmadı. Ben dünyanın hiçbir yanında, istasyonu ortasında olan bir köprü görmedim. Aynı şekilde, 3. Boğaziçi Köprüsü yapılıyor, ama onun projesi bir müteahhite veriliyor, projesi hiçbir zaman tartışılmıyor.

Bir köprünün projesi bence bir ülke için çok önemlidir. Norman Foster’ın Fransa’da bir otoban viyadüğü tasarladığını unutmayalım. Zaten proje tartışılmaya başladığı andan itibaren daha şeffaf hale geliyor. Proje kâğıt üzerindedir; diğer müteahhite geçtiği zaman inşaat demektir. Ama bundan da önce projenin programının tartışılması lâzımdır. Bizde ise direkt ihaleye çıkılıyor. E.A.: Bu tartışma masasına başka kimler davet edilmeli; tarihçiler, sanat tarihçileri, sosyologlar? M.T.: Tabii ki sadece mimarlar değil, kesinlikle bu şehrin tarihini bilen kişiler, sosyologlar, psikologlar da yer almalı. Tecrübeden yararlanıldığı gibi gençliğin öngörülerine ve hayallerine de yer vermek gerek. Benim ofisimde 140 genç çalışıyor. Onlar olmasa ben beslenemem. Bunun için üniversiteye, stüdyo dersi vermeye gidiyorum. Şunu unutmayalım ki, ABD’deki en büyük dünya şirketlerinin başında gençler var bugün. Türkiye’de de iyi bir köprü tasarlayacaklar var. Ama mühendisliği de iyi olmalıdır. Bütün mesele doğru disiplinlerin, isimlerin birlikte çalışması. E.A.: Sanat dünyası da diğer disiplinlerle beraber modernitenin kavramsal ve fiziksel etkilerini ateşli biçimde tartışıyor. Siz İstanbul özelinde

bu konuya nasıl kafa yoruyorsunuz? Modernite bitti mi? M.T.: Atatürk ve sonrası dönemde, Nazi Almanya’sından kaçmış Almanların, İsviçreliler ve İtalyanların ilk ‘modern’ yapılarını ve bu yapıların bazılarında bir nebze oryantalist izleri, özellikle 1920’li yıllara hakim olan Birinci Ulusal ve 1940’lı yıllarda başlayıp 1950’lere kadar süren İkinci Ulusal Mimari Akımı örneklerinde, Sedad Hakkı Eldem’de görebiliyoruz. Örneğin şu anda İstanbul Harbiye’deki Hilton binası, bir otelcinin isteyebileceği, dört dörtlük bir bina. Ama daha sonra, 1980’li yıllardan itibaren, müteahhit unsuru ortaya çıktığı zaman mimarların daha ikinci planda kaldığını, daha kolay yapılan, cam ve alüminyum endüstrisinin hükmettiği cam yapıların ortaya çıktığını görüyoruz. Bunlara ‘cam hanlar’ diyelim. Bunlar 2000’li yıllara kadar sürüyor. Ve bunlar, genellikle üretimi teknik olarak mümkün olan cam ebadı ne ise, cepheleri ona göre biçimlenmiş binalar. İçlerinde ise binlerce ton ithal granit kullanılıyor. Esasında büyük bir sarfiyat var. Ama bence devir artık, doğal malzememizi kullandığımız, sürdürülebilir, bu iklime uygun, bu ülke insanına uygun, tartışılarak inşa edilen yapılar yapma devri. Bunu şehirlerin politikası haline getirmek lâzım. Kazakistan’da bile bir bina yapmak istiyorsan, ülkenin başındaki Nazarbayev bunu kabul etse bile, o binanın, yapılacağı şehirdeki komite ve mimar tarafından kabul edilmesi lâzım. Bizde ise bu, birkaç kişinin kararı ile oluyor. Tartışılmadan yapılan binalar her zaman problemli olurlar. E.A.: Şu anki Taksim’e dair gözlem ve beklentiniz nedir? M.T.: Geçenlerde Stuttgart’taydım. Orada senelerdir Stuttgart istasyonu tartışılıyor. Problem de şu: yeni


MİMARLIK

istasyon yapılıp eskisi yıkıldığı zaman insanlar şehri görmeden geçmiş olacaklar. Hatta orada bir tabelada, “Stuttgart’ı görmeden geçme” yazılıdır; Taksim’de de arabayla geçtiğiniz zaman, meydanı yaşamadan, görmeden geçmiş oluyorsunuz. Ben arabasız, araç trafiği olmayan düzene artık inanmıyorum. Arabalar çıkarıldığı zaman ilgili mekânlar ölü yerler halini alıyor. Bu Almanya’da çok yapıldı. Yavaşlatılmış trafik olduğu zaman zaten problem olmuyor. Ama ilk önce, Taksim Meydanı ve etrafını, parkı, yıkılmış köprüyü ve bütününü bağlantılarıyla düşünüp ona göre karar vermek lâzım. Şu anda Taksim’in altı, Dalan’ın yaptığı bulvar, ardından yapılan metro, füniküler ve şimdiki alt geçitle delik deşik oldu. İlk önce bu çevrenin masterplanının yapılması lâzım. Yoksa çiçek ekmek değil asıl yapılması gereken. E.A.: Sergi mekânının Türkiye’ye tahsis edilme süreci de beraberinde ayrı bir ilk olma özelliğini taşıyor. Bu kolektif güç birliği hangi ihtiyaca dayanıyordu ve nasıl mümkün olabildi? M.T.: Burada bence İKSV, Bülent Eczacıbaşı ve Görgün Taner’in önemli bir inisiyatifi var. Bu proje etrafında birleşen isimler, Türkiye’nin de en önemli iş adamları. Bu 21 kişi bir yere toplam 3 milyon Euro veriyorlar ve bu yapılabiliyor. O kişileri bir araya getirmek büyük bir hüner. Şimdi küratörler, 20 yıl boyunca her yıl hazır bir mekânda sergilerini yapabilecekler. E.A.: AKM’nin boşluğuna karşı, yakın zamanda açılan Zorlu Center Performans Sanatlar Merkezi de İstanbul kültür sanat hayatına dahil oldu. Sizin bu yapının oluşum sürecine katkınız ne düzeydeydi? M.T.: Orası, bildiğiniz gibi uluslararası bir yarışmaydı ve Suha Özkan’ın organize ettiği bu

5

35

…şu anda İstanbul’un yeni ‘hub’ı, Yenikapı, biliyorsunuz orası aynı zamanda eski bir iç liman, oradan Taksim’e geçiyor ve Barbaros Bulvarı’na kadar ulaşıyorsunuz. Ve bu bir şekilde de İstanbul’un sırtlarına ve eteklerine denk geliyor. Biri en eski, Bizans, biri Pera, biri ise 21.Yüzyıl bölgeleri. Böyle bir İstanbul’dan söz edebiliriz.

yarışmaya 130’un üzerinde başvuru oldu. Bunun da içinden 13 kişilik bir grup seçildi. Bu grup, dosyalarıyla projeler yaptılar; hatta bunun kitabı da yayınlandı. Sonra bu grup dörde indirildi ve Zorlu Grubu bunu Anıtlar Kurulu’yla paylaştı. Grup daha sonradan Emre Arolat ve bizim aramızda karar veremeyince, ortak bir proje yapmamıza karar verildi. Biz de bunun üzerine ortak bir büro kurduk, ortak proje yaptık. Bu da mimarlığımız açısından nadir bir durumdu. Ama ben bir müddet sonra farklı nedenlerden dolayı ayrılınca, uygulama aşamasında Emre Arolat programa devam etti. İki mimarın ortaklık yapması zor. Bir de, projenin yarışma projemizdekinden çok daha farklı bir yere gittiğini gördüm. Yani melez projelerin çok

da doğru olmadığını hissettim. Bu da bizim için bir deneyim oldu. E.A.: Hafıza Mekânları projesinde sizinle ilgili kişisel bağın dışında, bu projenin belkemiği sayılan SalıpazarıAntrepo, Barbaros Bulvarı ve İstanbul Erkek Lisesi bölgesini birbirine doğrudan bağlayıcı mimari unsur ne oldu? M.T.: Şu anda İstanbul’un yeni ‘hub’ı Yenikapı, aynı zamanda eski bir iç liman, oradan Taksim’e geçiyor ve Barbaros Bulvarı’na kadar ulaşıyorsunuz. Ve bu bir şekilde de İstanbul’un sırtlarına ve eteklerine denk geliyor. Biri en eski Bizans, biri Pera, biri ise 21. yüzyıl bölgeleri. Böyle bir İstanbul’dan söz edebiliriz. E.A.: AKM ile ilgili en büyük kaygı ve umudunuz nedir?


MİMARLIK

M.T.: En büyük kaygım, yıkılması. O zaman bir tarih yok olacak. İkincisi de, son restorasyon çalışmalarında kontrolör olarak bulunamadığımız için, ne yapıldığını bilmiyor oluşumuz. Bizim amacımız orada binanın içini komple sökmek değil, tamir etmekti. Ama şu anda Gezi günlerinde çekilen resimlerden, hepsinin söküldüğünü görüyorum. Bu bence doğru bir yaklaşım değildi. Ama yine de bina kurtulabilir. Elimizde çizimleri var. 1960’ların mimarlık ruhuna uygun olarak, bugünün teknolojisiyle yapılarak tekrar açılmalı diye düşünüyorum. Tabii ki en önemlisi de, AKM’nin müdürünün açılış ve kapanış saatlerinde karar verebildiği bir AKM değil, hepimizin kullanabildiği bir AKM olması. Sanat galerisinde bir kurulun verdiği sanatçıların işleri yer

Sabancı Holding’in de desteği durdu diye biliyorum. Yani şu anda bir belirsizlik var. E.A.: Hafıza Mekânları projesinin ömrü nedir? M.T.: Bu, altı ay boyunca sürecek olan bir proje. İlk önce sergi açılacak, ondan sonra yine Rem Koolhaas’ın isteği doğrultusunda, çeşitli atölyeler düzenlenecek. Bu kapsamda, Türkiye’nin her yanından master öğrencileri ile, Bilgi Üniversitesi ve İtalyan Politecnico di Milano bir stüdyo yapıyor. Bir de Venedik Üniversitesi’nde iki haftalık bir atölye daveti aldım. Bugünlerde, İsviçre’nin de bu tip bir girişimde bir arada olmak istediği bilgisini aldık. Yine, Tiran Üniversitesi’nin de bizimle, İstanbul’la ilgili çalışmaları olduğunu, bizlerle bir şeyler yapmak niyetinde olduklarını

alabilmeli örneğin. Sadece binanın güncellenmesi değil, buranın işletme modelinin de yenilenmesi gerekiyor. Biz bunların hepsini aylar, yıllar öncesinden hazırladık. Yeter ki istekli birisi buraya el atsın. Tabii ki burası devletin mekânı olacak; ama özel sektör tarafından da işletilebilecek. İşte bunun örneklerini Centre Pompidou, Tate, Londra Festival Binası’nda görmekteyiz. Bunu yeniden keşfetmenin âlemi yok. Zaten hepsi yapılan şeyler. E.A.: İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti projeleri kapsamında AKM’nin yenilenmesi de gündeme ayrıntılı planlarıyla getirilmiş, hatta Sabancı Holding’in bu sürece maddi bir katkıda bulunacağı ilan edilmişti. Şimdi durum nedir? M.T.: İnşaatın durdurulmasıyla,

biliyoruz. E.A.: İstanbul’da şu anda öyle yapılar var ki, ‘kitsch’likleriyle bile sanki bir değer taşır gibiler. Hatta sosyolog Ali Akay’ın, Tepebaşı’nda böyle bir binanın yerine, diyelim ki Frank Gehry’nin tasarladığı bir başkasının konulmasını eleştiren bir beyanı bile bulunuyor. Akay, İstanbul’daki kimi şeylerin buraya özgü olduğu için değerli olduğu görüşünde. Bir profesyonel olarak bu konuda sizin fikriniz nedir? M.T.: Farklı bir örnekle cevaplayayım: Geçen yıl Akbank Sanat’ta Mayor Sinagogu konulu bir toplantıya ben, Nevzat Sayın ve birkaç mimar daha davetliydik. Burada yapının nasıl restore edileceği konuşulacak diye beklerken, önümüze bir proje konuldu. O projedeki

36

sinagog, bütün katmanlarıyla o mahalleye entegre olmuş bir yapı. Sunulan projede ise tüm o katmanlar yıkılıyor. Sunumda bunun görüntüsü tıpkı Pelit Pastanesi’nin çilekli eski pastaları gibiydi. Maalesef, Türkiye’deki bu tip adaptasyonlar, mevcut yapılardaki patinanın kaldırılıp boyanmasına yol açıyor. Dediğin türde binalar da 1980’lerin, buranın tarihidir. Problemleri vardır, onlar halledilebilir ama başka bir şehirdeki bir şeyi alıp adapte etmenin doğru olmadığını düşünüyorum. Gehry’nin Guggenheim Bilbao’yu inşa ettikten sonra Rotterdam’da verdiği bir konferansta, yanımdaki Polonyalı mimar ve Gehry’ye sordu: “Bizim Varşova’ya da böyle bir şey yapar mısın?” O da “İyi bir belediye reisin, iyi paran ve bana tahammülün varsa, gelir yaparım” diye yanıtladı. Bu, “Her yere yaparım” demek oluyor. Bence olay o kadar kolay değil. Bilbao için yapılan bir şey, burası için de doğru olacak anlamını taşımaz. Zaten, Tepebaşı’na düşünülen projenin eskizi de Bilbao’yu andırıyordu. E.A.: Projeniz için düşündüğünüz ilginç bir detay var: bir konteyner ile Venedik’e buradan gitme fikri. M.T.: Amacımız şu: İstanbul Modern bir liman. Arsenale de esasında bir limandı. Biz, İstanbul Modern önündeki konteynerlerde yapılan sergiyi bir gemiye yükleyip, öğrencilerle beraber Venedik’e götürmek istiyoruz. Onun için bir konteynerin içine girebilecek geçici sergi elemanları düşünüyoruz. Üç konteyner, orada geçici bir sergi alanı oluştururken, bir yandan da bu üç kuşağın üretim sürecine, yoldaki 20’li yaşlar kuşağının dahil olması mümkün olabilecek. Onlar da şu anda çalışıyorlar zaten. E.A.: Yeni nesil Türkiye mimarlığı izlenimleriniz nedir? M.T.: Yıldız’dan, İstanbul Teknik’ten ve Bilgi’den öğrencilerim olan gençler var. Hatta şu anda bizim bürodan çıkma, yaklaşık 15 tane büro var. Ve bazen, yurtdışına okuyup buraya gelen gruplar da var. Ben yeni neslin çok

iyi şeyler yapacağına, hatta bizlerin yapamadığı birçok şeyi yapacağına inanıyorum. E.A.: Yeni nesil demişken, sizin Gezi Parkı gözlem ve tecrübeniz nasıl oldu ? M.T.: Bir kere şu gösterdi ki, esasında bu yeni jenerasyon, bizlerden çok daha hızlı. Bunun arkasındaki dijital teknoloji çok önemli. Bazen bunun tehlikeli yanları var ama, çok hızlı hareket ediyorlar, düşünmeye çok az zaman ayırmıyorlar gibime geliyor. En büyük problem olarak bunu görüyorum. Ve bence insanlar daha az okuyor. Ama bu gençlerin politik görüş farklılıkları ile ayrışmadan, farklılıklarıyla bir arada olabileceklerini ilk defa hep birlikte gördük esasında. Onların tek amaçları vardı; o parkı kurtarmak. Bu Türkiye’de de ilk defa oluyor. Düşündüğün zaman, AKM’de bunun bir parçası aslında ve bu zamana kadar AKM yapılmış olsaydı, bence burayı bile etkileyebilirdi. Onun için, biz bunu iş hayatında da görmeye başladık. Çeşitli insanlar her türlü metrekareye bir şeyler yapmaya çalışırken, biz her zaman az ama öz şey yapmaya gayret ediyoruz. Bu olaydan sonra, yeşile önem vermeyi, inşaatın çok değil, kaliteli olması konusunda daha işbirlikçi bir yaklaşım görür olduk. Bence bu bir milattır.

1 Fotoğraf: Hasan Deniz 2 'Places of Memory' AKM Fotoğraf: Reha Gürsoy Portre: Hayati Tabanlıoğlu 3 Fotoğraf: Onur Doğman 4 İstanbul Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi, İstanbul (Sedad Hakkı Eldem-Emin Onat, 1944) Fotoğraf: Ali Taptık 5 Maslak, İstanbul, Fotoğraf: Ali Taptık Modeller: Alper Derinboğaz 6 Venedik Arsenal, Türkiye Pavyonu'nun yer aldığı bina 7 'Memory Wall', Türkiye Pavyonu, temsili sergi enstalasyonu


Toya Moda ilan

C

M

Y

CM

MY

CY

CMY

K

Art Unlimited 27,7X40-02_CON.pdf

1

09.05.2014

18:09


MİMARLIK

AMBER NİKSARLIOĞLU EROYAN

Mimarlığın temellerine tarihi sondaj Mimarlıkta yerel ve ulusal özelliklerin küreselleşmeye kurban gittiğinden yola çıkan küratör Rem Koolhaas, bienalde mesleğin son yüzyıllık gelişimini mercek altına almayı seçti. ‘Fundamentals’ teması altında kurgulanan 14. Mimarlık Bienali, mimarlığın temel öğeleri olan kapı, duvar, çatı gibi basit nesnelere de bir güzelleme aynı zamanda.

M

38

eslek ortamına, uygulamaları kadar yazılarıyla da önemli katkıda bulunan Hollandalı mimar Rem Koolhaas, yıllardır ötelediği Venedik Bienali Uluslararası Mimarlık Sergisi (Mimarlık Bienali) küratörü unvanını 2014 itibariyle kabul etmiş bulunuyor. Bienal gibi yüklü bir sergi programı için yeterli deneyime ve mesleki bilgiye sahip olan Koolhaas’ın, bu teklifi 70. yaşında kabul etmesinin başlıca nedeni, etkinlik öncesinde 1,5 yıllık planlama süresine ihtiyaç duymuş olması. Koolhaaslı bienalde hazırlık süreciyle birlikte sergileme süresi de sınırları zorluyor; 14. buluşmada süreyi ikiye katlayan Mimarlık Bienali, tam altı ay boyunca gezilebilecek. Venedik Bienali Başkanı Paolo Baratta, küratör Koolhaas ile birlikte sıra dışı ve araştırma odaklı bir mimarlık bienali yaratmayı amaçladıklarına işaret ediyor. Ana teması ‘Fundamentals’ (Temel Öğeler) olarak belirlenen 14. Mimarlık Bienali, bu tema ile ilişkilenen üç sergiden mürekkep. Ulusal pavyonların yer aldığı ‘Absorbing Modernity: 1914-2014’, yapının temel taşlarını tek tek incelemeye alan ‘Elements of Architecture’ ve ev sahibi ülkeyi onurlandıran ‘Monditalia’. Koolhaas, birbirine eklemlenen sergilerin bu sırayla, mimarlığın geçmişini, bugününü ve geleceğini aydınlatacağını ekliyor. Ulusal pavyonların tematik kakofoniye maruz kalmaması adına, ülke küratörlerinden ‘Absorbing Modernity’ (Modernliğin Emilimi) kavramı çerçevesinde bir sergi oluşturmalarını isteyen Koolhaas, mimarlığın 1914-2014 arasındaki yüz yıllık süreçte, yerel özelliklerden tek bir modern dilin evrensel kabulüne evrilme sürecini, 65 ülkenin perspektifinden mercek altına alacak. Bienale ilk kez dahil olan 11 ulusal pavyonlardan biri de Murat Tabanlıoğlu’nun küratörlüğünü

1 Venedik Bienali'nin izniyle

üstlendiği Türkiye Pavyonu. Ulusal sergilerin büyük bölümü bienalin ana mekanları Giardini ve Arsenale’de konumlanırken, bir kısmı da kentin çeşitli noktalarına yayılıyor. Türkiye Pavyonu’nun yer aldığı Arsenale’deki Sale d’Armi Nord aynı zamanda Arjantin, Güney Afrika, Meksika, Peru ve Birleşik Arap Emirlikleri’ni konuk edecek. Merkez pavyonda ziyaretçileri karşılayacak olan ‘‘Elements of Architecture’’ sergisi; zemin, duvar, tavan, çatı, kapı, pencere, cephe, balkon, koridor, şömine, tuvalet, merdiven, yürüyen merdiven, asansör, rampa gibi temel mimari öğelere saygı duruşu niteliğinde. Güncel mimarlığın sağlıklı bir durumda olmadığından dem vuran Rem Koolhaas, mimarlık pratiğinin son yüzyıldaki gelişimini bu kez mikro ölçekte inceliyor. Merkez pavyonun her bir odasını ayrı bir öğeye ayıran küratör, Architecture Australia’ya verdiği röportajda, “Geçmişte kentler ve kente bakıştaki değişim üzerine çok yazdım. Mimarlığa başladığım dönemde Batı kenti her şeyin ölçüsüydü. Diğer ülkelerdeki duruma

tarafsız yaklaşılmasına çalıştım. Bugün ise, saf mimari özelliklere bakmak bana daha ilginç geliyor. Her şeyin erişilebilir olduğu düz bir dijital dünyada yaşıyoruz ama ortada giderek azalan bir bellek var. Belki de ‘ebedi şimdiki zaman’a mahkum olmuş durumdayız. Dolayısıyla geçmişe gidip, bugün bayağı öğeler olarak görünen bu inanılmaz zenginliği göstermek istedim” diyor. Serginin araştırma safhası için Koolhaas’ın beyin fırtınası ofisi AMO, Harvard öğrencilerinden oluşan bir ekibe ev sahipliği yapıyor. Analitik bir inceleme gibi gözükse de sergi, siyasi bir söyleme de sahip. Mimarlıkta giderek daha sık karşımıza çıkan “akıllı” teknolojilerin kutlanacak bir yanı olmadığını savunan Koolhaas, bunun tam bir “alarm hali” olduğunu vurguluyor; “Çok yakında eviniz size ihanet edecek!” Kendini araştırmaya adayan 14. Mimarlık Bienali, diğer yandan mimarlık-sanat etkileşimini güçlendirmek adına Venedik Bienali’nin diğer bileşenleri Dans, Müzik, Tiyatro, Sinema ile işbirliğine giderek, Arsenale’deki ‘‘Monditalia’’ sergisini altı ay boyunca şenlendirecek.

Nitekim mimarlıktan hep ciddi bir disiplin olarak bahsedildiğini söyleyen Rem Koolhaas da, “Bu daimi ciddiyetin yarattığı baskıyı ortadan kaldırmayı amaçlıyoruz. Mimarlıkta hayat olduğunu düşünüyorum” diyerek hareketli bir mimarlık bienali olacağının sinyalini veriyor. Arsenale’de yer alan eski halat fabrikası Corderie geçmiş bienallerde mimarlığın büyük isimlerinin şovuna sahne olurken, Koolhaas’ın bu mekan için geliştirdiği öneri fazlasıyla deneysel. “Mimarlığın tek başına bu devasa alanı dolduramayacağını düşündüğüm için, tiyatro ve diğer entelektüel etkinliklere alan yaratan farklı bölmeler kurguladık” diyen küratör, bu birbirinden bağımsız oluşumları da yine ortak bir paydada birleştirme derdinde. Salonu boylu boyuna kat eden 5. yüzyıl İtalya haritası (Roma İmparatorluğu dönemi), kavramsal bütünleşme için zemin yaratıyor. Ev sahibi ülkenin kapsamlı bir portresini sunan ‘‘Monditalia’’ sergisi, İtalya’ya bir şeylere ‘temel’ oluşturan ülke gözüyle bakmamızı sağlıyor. Sergide, davetli mimar ve eleştirmenlerin hazırladığı 41 proje üzerinden çizme’yi baştan ayağa kat ediyoruz. “Bu mimarların değil, mimarlığın sergisi olacak” diyen Rem Koolhaas’a, mimarlık dünyasının yanıtı gecikmedi. Küratörün bienalde güncel mimarlık projeleri yerine araştırmaya ve mimarlık tarihine odaklanacağını açıklamasından bir hafta sonra, Zaha Hadid’in ortağı Patrik Schumacher Facebook’ta paylaştığı mesajda şu ifadeleri kullandı: “Mimarlık ile sanatı birbirine karıştırmaktan VAZGEÇİN. Mimarlar yapılı çevrenin FORMundan sorumludur, içeriğinden değil. (...) Mimarlık bir ‘sanat sanat içindir’ disiplini değildir. FORM, toplumun evrilmesine özel bir katkımız olsa da mimarlık SANAT DEĞİLDİR. (...)”


53°8’N 8°13’E

Photo: Şükran Moral, Bordello, 1997 © Ş. Moral & Galeri Zilberman

53°8’ N 8°13’0

W W W. E D I T H - R U S S - H A U S . D E

W W W. E D I T H - R U S S - H A U S . D E

May 18 – August 31, 2014

Şükran Moral B[R]YZANZ Şükran Moral is represented by Galeri Zilberman, Istanbul

Sponsored by Niedersächsisches Ministerium für Wissenschaft und Kultur In the context of the Turkey Encounter of the City of Oldenburg

Katharinenstraße 23 | D-26121 Oldenburg | Germany | info@edith-russ-haus.de | Tel.: +49 (0) 441 235-3208


PORTFOLYO

Miriam

Elia

40

Londra’da yaşayan, 33 yaşındaki sanatçı Miriam Elia ile geçtiğimiz haftalarda okuduğumuz bir gazete haberi sayesine tanıştık. Görsel sanatçılığının yanı sıra komedyen kimliğinin de altını çizen Elia, yan sayfadan başlayarak izleyeceğiniz ‘We Go to the Gallery’ kitabıyla ünlü yayınevi Penguin’in gazabını üzerine çekmişti. İngilizlerin 1960’larda çok popüler olan çocuk kitapları serisi ‘Peter and Jane’ üzerinden bir sanat dünyası taşlaması tasarlayan Elia, Kickstarter üzerinden projesine maddi destek bularak kitapları bastırdı. Londra Cobb Gallery’de açtığı sergi sırasında satışa sunduğu kitap nedeniyle, Penguin’in İngiltere ofisi Elia’ya bir ihtarname gönderdi. İhtarnamede, kitabın masraflarını karşılayacak kadar satış yapılmasına izin verildiği fakat geri kalan kitaplara, yayın haklarını ihlal nedeniyle el konacağı ve yok edileceği söyleniyor. Ayrıca sanatçı, kelime ve konu seçimleri dolayısıyla ahlaki açıdan uygunsuz olmakla itham ediliyor. Haziran ayında değişiklik yapılması beklenen İngiliz telif hakları kanunu, şu andaki haliyle kopya ile hiciv amaçlı taklit konusunda ayrım yapmıyor. Elia’nın açtığı savunma davasının en büyük umudu, Penguin’in hala ‘Peter and Jane’in yayın haklarının kendilerinde olduğunu açıklamamış olması. Eğer Elia’nın avukatlarının düşündüğü gibi, Penguin yayın haklarına sahip olmadığı halde, genç bir sanatçıyı zor durumda bırakan bu hoşgörüsüzlüğe devam ediyorsa Elia onları ‘We Go to the Gallery’nin 32. sayfasına davet ediyor. Bu sayfada Jane, galerideki siyah çöp torbaları enstalasyonuna bakarak “Çöp kokuyor” diyor. Anne cevap veriyor: “Bu, çürüyen Batı medeniyetimizin kokusu.” www.miriamelia.co.uk


PORTFOLYO

41


PORTFOLYO

42


PORTFOLYO

43


PORTFOLYO

44


PORTFOLYO

45


PORTFOLYO

46


PORTFOLYO

47


OKUMA

VASIF KORTUN

'10' SALT Araştırma ve Programlar Direktörü, küratör, yazar ve öğretmen Vasıf Kortun’un yazıları, saltonline. org adresinde kitaplaşıyor. Kortun bu vesile ile kitaplarının ilk cildinden bir bölümü Art Unlimited okurlarıyla paylaştı. Kendisi, yapılmış söyleşileri de içeren kitabının ilgili bölümünde Türkiye’de sanatçı olmanın güçlüklerini, 2000 yılı tarihli bir metniyle tekrar hatırlatıyor.

1

48

2

3

Göndermeli Hayatlarla, Bu Okullarla, Bu Ülkede Sanatçı Olmak Kolay İş Değil” Köşe yazıları bilginin önüne geçer, bilgi ise denetlenmiştir. İstanbul’da sabahları radyoda Açık Gazete’yi dinleyemiyor, internetten yabancı basını izlemiyor olsam, ayda 10-15 milyon lira harcayarak aldığım yabancı gazeteler olmasa bu ülkede ne yapardım? Sanatçının evreni, yaşadığı ülkenin sınırlarına bağlı değildir, kimsenin olmamalı. Brezilyalı sanatçı Cildo Meireles’in bir sergi kataloğunda dediği gibi, “Ben burada Brezilya’yı temsilen bulunmuyorum, hiçbir şeyi temsilen bulunmuyorum”. Kuşkusuz, Türkiye sanatçısının bağ(ım)lı olduğu özgül koşullar var. Bu gerçeklik kendini her gün yeniden kuruyor ve bedene sızmış durumda. Seçimlerde oyların büyük çoğunluğunun sağın çeşitli versiyonlarında bütünleştiği, bedeni zapturapt altına almaya tutkun, mazbut ve tutucu, “çıkıntı” olan her türlü faaliyeti törpülemeye hazır ve nazır bir yerde yaşıyoruz: Her şeyin “ölçüsünde” olması gerektiği, ağzınızı açtığınızda “iç” ile “dış” olanın katı bir biçimde birbirinden ayrıştırıldığı, “iç”erinin ise her zaman savunulması gereken bir yumuşak karın oluşturduğu bir yerde. Bu durumda sanatçı olmak kolay değil. Ailenize, çocuğunuza, akranlarınıza, akrabalarınıza, polise, askere, yasaya, örf ve âdetlere içselleşmiş bir uysallıkla onay vererek sanatçı olabilir, bu özgürlük alanını kullanabilir misiniz? Ya da, “sanatçı” diye onay görmek, dışlanmak, bohemleştirilmek, sansasyonel malzeme, eğlence konusu olmak hoşunuza gider mi? Türkiye’nin medyatik süperstarları kadın giysilerine bürünen erkekler, dönmeler, ışıldayan uç karakterler, azınlıklar olabilir ama onları yıldız yapmak onları dışlamanın bir yoludur. Asıllarına katlanamayız,

riyakârız. Böylesi bir ortamda, sanatçı olmak (görsel sanat üreticisi demek istiyorum) tekin bir iş değildir aslında. Sanatçı olmak... Her sanatçı kendi tutuculuğu içinde, tutucu bir toplumu kendine yaratıcı bir araç olarak tarif edemez elbette. Ya sanatçı, her şeyini kaybetmeyi göz önüne alan, bizler yerine doğruyu söylemenin zahmetine katlanan kişiyse? Kendi yolundan gittiği için, anlamlarıyla sokaktaki anlamların birbirine kavuşmadığı bir işi yapıyorsa, yaptığının hâlihazırda bir izleyicisi yoksa, kurduğu anlamların ön verilerine sahip bir cemaat yoksa? Sanat yapmakla sanattan para kazanmanın birbiriyle ilgisi olmadığı yeni ortamda, sanatın bir “meslek” olması gerekmediği –meslek, bir beceri olduğu kadar parasal getirisi olan bir beceridir– bir zamandayız. Bilgi için: www.saltonline.org

1 "Elli Numara/Anı Bellek II" sergisi hazırlığı, 1993, SALT arşivi 2 Gay Pride, İstiklal Caddesi, Fotoğraf: Refika Kortun, 2012 3 İnternetime Dokunma eylemi, 15 Mayıs 2011


loft.com.tr


SÖYLEŞİ

ETEM ŞAHİN

En yakın ihtimal Ocak-Şubat sayımızda Portfolyo sayfalarımıza konuk olan Cemil Batur Gökçeer, fotoğrafın üretim süreci ve bu süreci şekillendiren dil üzerine sürekli düşünen bir görsel sanatçı. Mayıs’ta The Empire Project’te açılan İstanbul’daki ilk kişisel sergisi öncesinde, Etem Şahin’le dertleşti.

C

50

emil Batur Gökçeer, görsel sanatçı ve Ankara’daki sanatçı inisiyatifi ve sergi alanı Torun’un kurucularından. Fotoğrafları, fotoğrafa yaklaşımı hakkında konuşurken, fotoğrafın sabit bir karede tamamlanmış olduğu gerçeği dönüşüme açık bir fenomen haline geldi. Batur fotoğrafı ne tamamlanmış, ne de bütün bir nesne olarak üretiyor. Bu söyleşi Batur’un baskı öncesi deneylerini, araştırmalarını, üretim sürecindeki performatif etkiyi, fotoğrafın, kendi tabiriyle, yorgunluğuna ilişkin derdini dillendirmeye imkan sağladı. Etem Şahin: Fotoğrafı çekmediğini, yaptığını gördüm. Evrende bir yere çadır kurmuş, oraya sindikten sonra oradan bir görüntü almış, bozmuş, kendi uğradığın şeye uğratmışsın. Fotoğrafı yapmak, alışık olduğumuz gibi saf görüntüye uğratılan mülayim tecavüzden ziyade, görüntünün saflığına kendini uğratmak. Görüntüye dalmak, damlamak. Fotoğraflarına melez demeyi tercih ediyormuşsun. Gözün gördüğüyle yakaladığının birlikteliği melez olmuyor mu? Bu fotoğraflar sadece bir poz değil. Teneffüs eden cisimler. Onlara müdahale etmekten ziyade hayat veriyorsun. Seyir halindeki fotoğrafçılar da gördüklerini melezleştirmezler mi? Bir yerin gerçeklik algısı melezleşmez mi? Cemil Batur Gökçeer: Dediğin gibi, herhangi bir fotoğraf da gerçekliğin bir melezi aslında. Ama ilk başta dediğin, kendi uğradığı şeye tekrar uğratarak bir yabancılığı kurmak, yani sanki melezliğin ilk koşulu olan, onu var eden parçalarla arasına belirgin mesafeler koymak, fotoğrafın gerçekliğin içine bu kadar kuvvetle ve sorgusuz girdiği bir zamanda benim için kaçınılmazdı. Bundan kaçınamamış olmam, sanırım biraz da sosyal ve siyasal konular için bir araç olan, kimi savların sağlayıcı malzemesine dönüştüren bir tip fotoğraf üretimi içine fark etmeden girmiş ve içerisinde uzun bir müddet kendimce bir yol bulmaya çalışmış

1 Cemil Batur Gökçeer

olmamdan kaynaklanıyor. Bir çıkış bulamadım. Bütün söylenebilecekler söylendikten sonra bir yorgunluk kaldı geriye. O sessizlikte sanırım eski alışkanlıklarımı devam ettirirken kafamı kaldırdığımda ilk karşıma çıkan şeye, yine fotoğrafın kendisine çevirdim gözümü ve onu bu laf kalabalığının uzağına, ama kendimce tüm bu sürece başlamama neden olan dertleri çöpe atmadan kendime doğru çekiştirmeye başladım. Onda varolan kuvvetin kendim için geçerliliğini koruyabilmesinin yolu, kendimce eklenmiş bir başka katmanın içerisinden bana bakmaya devam edebilecek bir görüntü bulma ihtimaliydi. Orada, bu yeni eklemlenmiş zamansallığın içinde, onunla tekrar karşılaşmak istiyordum. Bu yeni haline bozulmuş ya da dönüşmüş demektense melez diyerek aslında çok daha kişisel bir şey yansıtmış oluyordum fotoğrafa. Kendimi ve birlikte bir şeyler yapmaya

çalıştığım arkadaşlarımı düşünürken de içten içe orda duruyor melezlik. Melez kendini var eden birbirine yabancı ya da uzak parçalara eşit mesafelerde dururken, o parçalar için geçerli değer ve anlamlara da bir o kadar uzak. Kendini ait hissedemeyeceği bir şeye adapte olmaktansa kendi sosyal ve kişisel değerlerini oluşturması kaçınılmaz bir melez için. Yani fotoğraflarıma “Birer melez bunlar” derken aslında onlar için bir umut kapısı aralıyordum. E.Ş.: Biraz da şu durumu anlat bize; hazır bir şekilde bulunan ve melezleşemeyen. Neden şehrin bir yerlerini olduğu gibi veriyorsun da başka fotoğraflarda müdahale ediyorsun? Müdahalesizlik de bir ruh hali, bir duygu yoğunluğu, boşluğu olabilir mi? C.B.G.: Fotoğrafta çoğu zaman saldırganlaşabilen bir gerçeklik iddası var. Bu saldırganlık ancak bir gerçeklik melezi olabilecek

fotoğrafın doğasından gelmiyor, onu saldırganlaştıran daha çok bir ileri sürüş şekli. Bu fotoğrafın tarihinde de, günümüzde de, kişisel ya da siyasal olanda da karşılaşılabilecek bir şey. Belli bir saldırganlık hissettiğim bu fotoğraflanan yerler, ya turistik ya da Ankara’da kolaylıkla karşılaşılabilecek şehircilik anlayışıyla tasarlanmışlar. Bu şekilde gördüğüm yerde benim müdahale etmeme gerek kalmaksızın yüzey, çoktan belli bir dönüşüm geçirmiş oluyor. Karşılaşmakta olduğum, fotoğraftaki gerçeklik iddiasına benzer bir tavrın kendince yarattığı yeni bir gerçeklik. Bunu olduğu gibi koyarken biraz da kendimi saf görüntünün içerisinde açma imkanı bulabiliyorum. O noktadan sonra saldırganlık geçerliliğini kaybediyor, artık yeni bir gerçeklik var ve bununla ilişki kurarken beni tetikleyen garipliğe daha dolaysız bir yoldan ulaşmış olduğumu hissediyorum. E.Ş.: Böyle yaparak saldırgan olanı nötralize ediyor, etkisiz hale getiriyor olabilir misin? Bir şeyi olduğu gibi göstermek, kendinden bir şey katmamak merhamet gibi aşağılayıcı bir duygudan da süregelebiliyor. Savaş fotoğrafında da her şey çıplaktır, aksiyonun içindesindir; “Eğip bükeyim, müdahale edeyim” diye düşünmezsin (istinalar hariç). Aslında müdahale etmekten kaçındığın manzara bulunduğu yerde bir müdahale gibi duruyor. Sen onu saf halinde göstermeye karar verdiğinde aslında bir müdahaleyi göstermiş olmuyor musun? C.B.G.: Bu arada savaş fotoğraflarının son zamanlarda çoğunlukla eğilip büküldüğünü görmüş olman lazım. Son senelerde World Press Photo’da ödül alan işlere bakman yeterli. Artık çıplak görüntü insanlar için de inandırıcılığını yitirdi. İnsanlık bir savaşın fotoğrafını sadece onu yakından ilgilendirdiği zaman geçerli kılıyor ve yakından ilgilendirişlerin çoğunda bahsini etmeye gerekmeyecek bir ikiyüzlülük olduğunun herkes farkında. Müdahaleyi olduğu gibi


SÖYLEŞİ

fotoğraflamam aslında müdahalenin biçimsel olarak da dönüştürücü olmayı becerebildiği anlar. O yüzden Melih Gökçek’in eserleri arada sırada ilgimi çekiyor. Tasarımları, özellikle ışıklandırma sistemleri belli bir bakış açısını kolaylıkla yansıtırken bir taraftan da şaşırtıcı gariplikte yeni bir gerçeklik sunmayı da becerebiliyorlar. E.Ş.: Seramikte raku diye bir teknik vardır; bazı metalleri çamurla yüksek ısıda temas ettirirsin ve seramiğin yüzeyinde öngöremediğin bir renk ve doku oluşur. Senin fotoğraflarında da böyle bir süreç var sanırım, çektiğin ve oluşturduğun ama ne çıkacağını bilemediğin. Bilmemek tetikleyici mi? C.B.G.: Evet, bilemeyişimi fotoğraf çekerken de hissettiğim bir durumla benzeştiriyorum. Ne çektiğimi de tam olarak her zaman bilemiyorum, bir tip duygu yoğunluğu ile peşinden sürüklenilen bir arzu var, ama tam olarak ne çektiğimi, çok sonra yüzeyde ortaya çıkan ve artık başka bir dilde konuşan o şey söylüyor. Karanlıkta geliştiriciyi yüzeyde uygularken de benzer bir duyguyu yakaladığımı düşünüyorum. Sanki o anın devamında bir yerde duruyor o eylem ve kestiremediğim şeylerin bir parçası haline dönüşüyor. E.Ş.: Bu siyah beyaz ve negatif fotoğrafların sırrını vermeyebilirsin. Bir modelin var sanırım, ya da kendi kendine poz veriyorsun. Nasıl üretildiler? C.B.G.: Bunu cevaplarken bir yandan sergiye dahil etmek istediğim son denemelerimi tarıyorum. Daha dün, Torun’un alt katını beyaz kumaşla kaplayıp, Gökhan’ı (ona bir model diyemem, beraber girdiğimiz durumları kendince her defasında yeni yerlere taşıyor ve yeni anlamların kapısını aralayan performatif bir değer katıyor) son zamanlarda sık sık yaptığım gibi streç filme sarıp bu defa üstüne plastik duvar boyası fırlatıyordum. Gökhan’a diyordum ki: “Burası neredeyse son zamanlarda seni her streç filme sarıp çektikten sonra karanlık odada görüntünün düştüğü yer. Bu defa geliştiriciyi değil bu boyayı, bu defa fotoğrafın yüzeyine değil sana dökeceğim.” Bunu denemek isteme nedenim, aslında fotoğraflama anının içine de, karanlık odada yaptığım müdahaleyi fiziksel olarak dahil etmeyi istemem. ‘Mağara Albino’ serisinde ilk başta mağaranın içinde, sonra dışında, mağarada bulduğum hissi, belki de yakınlıktan doğacak mekansal bir bağ ile çektiğim fotoğraflara uyguladığım şeyi sonlandırmak da istiyordum bir yandan. İlk başta damlatarak geliştirme fikri, mağaranın yüzeyinin gelişimine benzer bir dokuyu aramamdandı fotoğraf yüzeyinde. Şimdi fotoğrafladığım yüzeye streç film

51

2 'İsimsiz', 2014, Lightbox, 60x75 cm

kaplayarak daha sonra boya fırlatarak geliştirici damlaları ve tozuyla oluşan yüzeyin fotoğraflananla iç içe karıştığı fotoğraflar arıyordum. Toroslar’ın içinde uzayan mağaraların renkli ışıklarıyla ona doğru uzanmış turizmin kesişme noktasında, bu kesişme anının garipliğinden bir pay bulduğum fotoğraf makinamda takıldığım şeyi, bu kadar uzun yollar katetmeden, yakınlarda bir yerde kesiştirmek arayışındayım negatiflerin üstünden geçerken. Bu sayede ‘Mağara Albino’da başlayan, fotoğrafın bilişsel uzamından yüzeydeki hareketle farklı uzamlara yönelebilecek bir okumanın mümkün

olabileceği fotoğraf arayışımı, en azından şu an kullandığım teknik ile olan kısmını sonlandırabilmeyi umuyordum sergi öncesi. E.Ş.: Son serginin içeriği fotoğrafın anlatımcı niteliğine dair nasıl bir deneyim vaat ediyor, ya da oluşum sürecinde sen bu sergiyi nasıl deneyimliyorsun? C.B.G.: Fotoğrafa başladığımda bir hikaye anlatma derdim varmış gibi gelirdi, şimdi “Bırakın yakasını hikayenin” derken içim ferahlıyor. Bana daha çok bütün hikayelerin başladığı, tetiklendiği o an lazım. Bunu yaşamsal bir ihtiyaç gibi görüyorum. Neredeyse tarih de kültür

de geçerliliğini yitirdi yitirecekken zihnimde (Jarmusch’un vampirleri dışında tarihi ve kültürü asil bir şekilde yaşayan bir yaratıkla gerçek hayatta karşılaşmadım) makinemi tarihsel ya da kültürel bir araç gibi göresim de artık gelmiyor. Onun ürettiği yüzey üzerindeki bütün hamlelerim bu yüzdendi; onun üretim ilişkileri içerisindeki pozisyonu, benim o an karşı karşıya olduğum durumla bir fotoğrafçı olarak ilişkim... Bu konuları da kendim için eskittiğimi düşünüyorum. Beni dille didişmeye iten tüm bu sorgulamalardan bir çıkış olarak görüyorum bu sergiyi o yüzden. Bundan sonra dil yeniden bir araç


SÖYLEŞİ

Cioran uyarmasa ben de içimde hala bir peygamber gizliyor olabilirdim. Onun cümlesi benimmiş gibi, dünyayı mutlak bir bütünlükte anlama iddiasında çok büyük bir şeytanlık görmeye başladım.

3

52

olabilir, yani aktarılacak şey ağırlığını geri kazanabilir. Bu zamana kadar aktarılacak şeyler dil tarafından tahrip edilmiş gibiydi benim için. Cioran uyarmasa ben de içimde hala bir peygamber gizliyor olabilirdim. Onun cümlesi benimmiş gibi, dünyayı mutlak bir bütünlükte anlama iddiasında çok büyük bir şeytanlık görmeye başladım.1 Bunlar yeni dertlerim, buna artık karşı koyamıyorum ve bu sergiye bakıp birbirine bağlana bağlana anlatılabilecek birkaç hikayenin gölgesini çekip atarken yeni bir hikaye ihtimali belirtmeye çalışıyorum. Hikaye, oradayken içten içe atan ve daha birçok başka yerde de öyle atmış o kalbin fazla uzağına gitmezse iyi eder. E.Ş.: Bu arada bir videonu izledim. Oradaki adamdan etkilendim. “Benim farklı bir zamanımsın sen” diyor ya... C.B.G.: O videonun ilgini çekmesine sevindim, onun da ismi ‘Ethem’ bu arada. Videoda belki fark etmişsindir, “Neyi izliyormuşum?” diye sorunca “Kendini izliyormuşsun” diye verdiği cevabı ilk başta anlayamıyorum, bir saniye düşünüyorum, acaba o an gördüğü ben mi bunu dedirtiyor diye. Oysa o çok saf bir şeyden bahsediyor. Bende kendinin başka bir zaman halini gördüğünü söylerken, ne bir öteki var ortada ne bir yüzey meselesi haline gelebilecek fotografik görüntü teferruatı. Gördüğü şey var o kadar. Bir yazışmamız sırasında şunu demiştin ya: “O adam seninle başka zamanları yaşadığından şüphe etmiyor. Kameradan gördüğü başka bir zamandaki kendi, yani sen. Şüphe etmediği bir başka şeyse kadrajdan uzaklaştığın anda senin kaybolup gitmen, ışıklara karışman. Bu da elinde

4

değil, kamera seni bulanık gördüğünde yok oluyorsun ve senden yaklaşmanı istiyor ve birden kameranın gördüğü hakikat oluyor.” Ben de şöyle derken buluyorum kendimi: “Ne aşkta ne ölümde şüpheye yer yok, ama bir taraftan da şüphe etmek yabancılaşmanın doğal bir sonucu. Lanetli sonuç. Hayatın nabzının attığı yere uzak ve çaresiz, ama melezlik burada başlıyor; şüphenin şiddeti arttıkça gergin bir kopuş ve yeni bir tip, tanınmadık cinste bir hakikatin içine fırlayış. Sersem gibisin, belki geçici belki hemen bitecek bir yerdesin ama o yeterli geliyor, yoğunluğa dair bilgiyi bir tek sanki oradan alabilirim.” Bir yorgunluk var fotoğrafta sanki, üst üste bindirilmiş iddalardan oluşan bir yığının ağırlığından doğmuş bir yorgunluk. Ama evet, bunları unutmak istiyorum artık, şu an durduğum yerde Ahmet Güntan’ın dediği bir laf çınlıyor: “Dilin yakasını bırakmayı bilmek.” Yeterince didiştim sanırım ve sergi öylesi bir anda oluşuyor. Onu bırakacağım ama yakasını sallarken silkelenmesinden yeni bir yüz soyulmuş olsun, o da bir ihtimalin yüzü olsun gibi şeyler dolanıyor kafamda. Videoyu aşağıdaki linkten izleyebilirsiniz: https://vimeo.com/52976873

Dipnot: 1 “Her insanın içinde bir peygamber uyuklar ve o uyandığında, dünyadaki kötülük biraz daha artar.” s:10 Çürümenin Kitabı, Emil Michel Cioran 3 İsimsiz, 2014, Fine art pigment baskı, 32x40 cm 4 'Mağara Albino Serisi', 2012, Lambda kromojenik baskı, 110x135 cm 5 'Mağara Albino Serisi', 2014, Lambda kromojenik baskı, 32x40 cm 5


Hera Büyüktaşçıyan

Körler Ülkesinin Karşısında The Land Across The Blind 15 Mayıs|May 5 Temmuz|July 2014

www.galerimana.com Kemankeş Mahallesi Ali Paşa Değirmeni Sokak no 16, Beyoğlu 34425 İstanbul, Turkey


SERGİ

Sezgilerin aynasından içeri Arter, Füsun Onur’un Kuzguncuk’taki zaman tünelini andıran evi ve atölyesinde hiç bitmemiş olan üretimin izlerini sürmemize olanak tanıyan bir sergi ile karşımızda. Onur’un 50 yılı aşkın bir zaman dilimindeki üretiminden örnekler sunan sergi, sanatçının gerçekleştiremediği bazı tasarılarına da hayat öpücüğü veriyor.

54

1 Füsun Onur'un ARTER'deki sergide yer alacak işinin İstanbul Boğazı'nda yapılan çekimi sırasında, Füsun Onur ve Emre Baykal, prodüksiyon ekibiyle birlikte. (Nisan 2014) Fotoğraf: Esen Karol

A

rter, 28 Mayıs’tan itibaren Füsun Onur’un kapsamlı bir kişisel sergisine ev sahipliği yapacak. Türkiye çağdaş sanatının öncülerinden biri olan Füsun Onur, 1938’de Kuzguncuk’ta bir yalıda doğdu; Mimar Sinan Güzel Sanatlar Akademisi’ndeki heykel eğitiminin ardından Amerika’da yaptığı yüksek lisansla geçen yıllar dışında, hep bu evde yaşadı ve üretti. Evin alt katındaki atölyede aralıksız sürdürdüğü bu yarım asrı aşan üretim boyunca çoğunlukla gündelik, basit malzemelerle çalıştı, sezgilerini takip etti, heykelin ve mekânın imkânlarını ve zaman, ritim ve biçimin potansiyellerini araştırmaya devam etti. Füsun Onur’un Arter’deki sergisi,

başlığını Lewis Carroll’un ‘Aynadan İçeri’ adlı kitabından alıyor. Emre Baykal’ın küratörlüğünü yaptığı sergi, ‘Alice Harikalar Diyarında’nın devamı niteliğindeki bu kitapta olduğu gibi, Füsun Onur’un dünyasına dair bir keşif kapısı aralıyor. Baykal’ın Onur’la bir yıla yaklaşan bir zaman diliminde yürüttüğü yakın çalışma süreci sonucunda bir araya getirilen 40’ı aşkın yapıt, sanatçının 50 yıllık üretimini izleyicinin keşfetmesi için Arter’in dört sergi katında gösteriliyor. Sergi kronolojik bir dizilim yahut tematik bölümlemelerden ziyade, daha karmaşık bir işe soyunuyor ve Füsun Onur’un erken soyut geometrik desenlerinden daha sonra


SERGİ

2

55 3

vardığı uzam içinde çizgisel bir desen olarak heykel fikrine, üç boyutlu mekânsal nesnelerden mobilya, kumaş, boncuklar ve oyuncaklar gibi gündelik nesnelerin kullanıldığı yerleştirmelerine yayılan bir yapıtlar bütünü sunuyor. Emre Baykal, bu bütündeki tekil parçaları sergi içinde yerleştirirken, Füsun Onur’un işlerinde sıkça rastlanan sezgisel varoluş halini anımsatan bir yol izlediğini belirtiyor. Sergideki temel hatlardan biri de Onur’un resimle heykel arasındaki sınırları aşmak veya katetmek için geliştirdiği stratejilere odaklanıyor ve sanatçının izlediği yolu izleyici için takip edilebilir bir patikaya dönüştürüyor. Füsun Onur’un erken yapıtlarından en yakın dönemli işlerine kadar geniş bir seçkiyi bir araya getiren “Aynadan İçeri”, aynı zamanda tasarlandıkları dönemde sadece birer taslak veya maket olarak kalmış olan yapıtların yeni üretimlerini de

2-3-4 Füsun ve İlhan Onur'un Kuzguncuk'taki evinden, 2014 Fotoğraf: Esen Karol

içeriyor. Bunlardan biri, Onur’un 1972 yılında içinden geçilebilecek bir heykel olarak tasarladığı ancak o sırada gerçekleştirilememiş olan üç boyutlu bir maketin büyütülmüş bir versiyonu. Füsun Onur sergide bu işi daha geniş bir ölçekte ve başka bir malzemeyle yeniden kuruyor. Bu kapsamdaki başka bir yapıt da Onur’un 1993 yılında Galata Köprüsü için tasarlamış olduğu şiirsel bir dış mekân müdahalesinin, halen yaşadığı evin önünde, İstanbul Boğazı’nda sekiz saat süreyle icra edilip kaydedilmesiyle hayata geçiriliyor. Sergi için çalıştıkları süreç içinde Füsun Onur’un Kuzguncuk’taki evatölyesini sıkça ziyaret eden Emre Baykal, sanatçının ablası İlhan Onur’un seneler boyunca titizlikle hazırlayıp sakladığı sergi albümlerini tekrar tekrar inceleyip; desenlerin, eskiz defterlerinin muhafaza edildiği dolapları, büfeleri; yapıtların üretiminde kullanılan malzemelerden

arta kalanların saklandığı çekmeceleri araladıkça Füsun Onur’un işlerine ne kadar aşina olursa olsun, karşısına sürekli yeni sürprizler çıktığını ifade ediyor ve ekliyor: “Türkiye çağdaş sanatının öncü sanatçılarından biri olan Füsun Onur’un Arter’deki bu kapsamlı kişisel sergisinin günümüzün haset, husumet dolu dünyasında ihtiyacımız olan, benim şimdiden hissettiğim temizlenme ve iyileşme etkisini, izleyiciler üzerinde de yaratacağını umuyorum.”


SİNEMA

EVRİM ALTUĞ

Amerikan rüyasından uyanış Avusturyalı yönetmen, video ve fotoğraf sanatçısı Gustav Deutsch, Berlin ve Karlovy Vary Film Festivalleri ile !f İstanbul Bağımsız Filmler Festivali’nde izlenen "Shirley: Gerçekliğin Kehanetleri" filminin detaylarını anlattı.

56

1 "Shirley: Gerçekliğin Kehanetleri", Stephanie Cumming. Fotoğraf: Michaela Theurl

B

u yılın Şubat ayında düzenlenen !f İstanbul Bağımsız Filmler Festivali’nin ‘Sanat Hayat İçindir!’ başlıklı bölümündeki ilginç yapımlardan biri de, Amerikalı modern, minimalist ve gerçeküstücü ressam Edward Hopper’ın (18821967) 13 ayrı tablosunun 92 dakikada yeniden canlandırıldığı ‘Shirley: Visions of Reality’ filmiydi. Alfred Hitchcock’tan David Lynch’e dek pek çok isme ilham kaynağı olmuş Hopper’ın eserlerinin doğrudan sinemaya taşındığı bu enteresan çalışmada, Avusturyalı çağdaş sanatçı ve yönetmen Gustav Deutsch, ressamın ABD’nin buhran yıllarına ait olan dünyasını yeniden inşa ederken içsel monologlardan ve zamanın radyo kayıtlarından faydalanıyor. Geçen yıl Berlinale ve Karlovy Vary Film Festivalleri'ne davet edilen yapımın

yönetmeni Deutsch, 1970-79 arasında Viyana’da mimarlık okumuş ve tam da bu dönemde, video sanatı ve fotoğrafa yönelmiş bir isim. Evrim Altuğ: Filmin başrollerini paylaşan Shirley ve Stephen kimdir? Gustav Deutsch: Shirley ve Stephen; 1930, 40, 50 ve erken dönem 1960’ların Amerikası'nda belli ortaklığı paylaşmış bir çift. Shirley önce Group Theatre, daha sonradan Living Theatre çalışmış. Stephen ise, New York Post gazetesi için çalışan bir fotoğrafçı. Bu çift, her ne kadar yalnızca iki kez aynı evi paylaşmışlar gibi görünseler de, özel ve profesyonel yaşamları birbirine derinden bağlı. Büyük Buhran’ın getirdiği işsizlik, politik tavrıyla bilinen Group Theatre’ın, McCarthy komitesi karşısında uğradığı ihanetin verdiği hayal kırıklığı ve yaşadığı baskılar,


SİNEMA

2

57

2 "Shirley: Gerçekliğin Kehanetleri", Stephanie Cumming, Christoph Bach, Fotoğraf: Jerzy Palacz, KGP Photo'nun izniyle 3 "Shirley: Gerçekliğin Kehanetleri", Stephanie Cumming, Fotoğraf: Jerzy Palacz, KGP Photo'nun izniyle


SİNEMA

4 "Shirley: Gerçekliğin Kehanetleri", Stephanie Cumming, Tom Hanslmaier, Fotoğraf: Jerzy Palacz, KGP Photo'nun izniyle

58

bunun getirdiği kariyer noktalama hali ve emeklilik durumu, beraberinde gelen hastalıklı bir partner ve onun yitimi, ardından kırsala zorunlu göç ve sanatın etkisi üzerine yaşanan bir sorgulama süreci, bunu izleyen Avrupa göçü ve ardından gelen, dünyadaki sosyo-politik tırmanışlar ile kültürel devrimlerin etkisi ile tarihsel öteki olaylarla şekillenen kişisel diğer yazgılar... Yaşamları yalnızca bireysel yazgıları etkilemekle kalmıyor, bir yanıyla da yaşam, sevgi, siyaset, kültür ve cemiyet fikri üzerine de emsal teşkil etmeye başlıyor. Bu ikili, söz konusu on yıllar içinde varlığını sürdürmüş belli bir Amerikan nüfusu için örnek oluşturuyor: Amerikan tarihinin yansımaları olarak onlar, bize tarihin sıradan insanlar tarafından yapıldığını kanıtlıyor. Bu yönüyle 1910 doğumlu Shirley, sanırım şimdi ölmüştür. Stephen ise zaten 1963’te ortadan kaybolmuştu. Gelecekte kendisinden geriye ne kaldığı bugün için de bir muamma, ancak şimdiye çoktan ölmüş olmalı. E.A.: ‘Shirley: Visions of Reality’ filmini varoluşçu ve feminist ruhlu görebilir miyiz? G.D.: Shirley, elbette ki kendi tarihinin gidişatı ve mesleki ya da sosyo – politik tavrının getirdiklerinden etkilenmeye yatkın bir kadın. O, yaşadığı hakikati olduğu şekliyle kabul etmiyor; bu hakikati yeniden biçimlendirilebilir ve verili bir hakikat olarak alıyor. Aynı zamanda, geleneksel manâda bir eş modeli ile kendini özdeşleştirmekten uzak biri; keza partneri ile bir ömrü paylaşmak

gibi bir eğilimi de yok. Profesyonel kriz anlarında arayolcu bir tavra girmeyen, hayatını kazanmak uğruna en lüzumsuz işleri yapmaktan bile kendini alıkoymayan biri Shirley. Özel kriz ânınında partneriyle bir arada olmaya direnen, profesyonel önceliklerini geri plana atan bir kişilik de aynı zamanda. Üzerindeki politik baskılara kızgın, ancak bu baskıları veya ihanete giden hiçbir şeyi küçümsemeyen bir kimse. Eğer bu karakteristik bilgiler feminist ve varoluşçu bir ruha sahipse, yanıtım evet. E.A.: Bu projeye girişirken aklınızda

5 Gustav Deutsch

modern zamanların efsanesi Hopper’a bir saygı duruşu veya postmodern bir yeniden yorumlama türünden bir fikir var mıydı? G.D.: Postmodernizm ile ilgili hiçbir fikrim ya da Hopper’ı yâdetmek gibi bir niyetim olmadı. Yaptıkları bana filme dönüştürülebilir göründü. Eserlerin iki boyutlu tuvalden üç boyutlu, yaşamsal boyuttaki çevreye aktarılabilirliği üzerine gittim, arkasından bunu yeniden film perdesi,

yani iki boyutlu bir malzemeye aktardım. Bugüne kadar hazır film görüntüleriyle çalışmaya alışkın bir sinemacı olarak, bu filmi Panorama ve Diorama gibi bir malzeme ve onun öncülleriyle ilgili bir keşfin sürekliliği halinde tecrübe ettim. Bu defa, elimde ‘bulunmuş’ 13 tuval vardı ve onlar, tıpkı birer film karesini andırmaktaydı. Burada benim keşfetmeye çalıştığım şey, mümkün olan en yapay seti tasarlayarak, boyanmış arka plan manzaralarını buna eklemek ve bunun da üzerine başroldeki karakterlerin koreografik jest ve hareketlerini dahil etmekti. Tam da bununla izleyiciler için yeni derin duygulanımlara yol açacağımı ve bunun da karakterlerin anlaşılmasına izin verebileceğini düşündüm. Zaten sinemanın kudret ve büyüsü de buradaydı. E.A.: Size göre günümüzde güncel sanat veya disiplinlerarası sanat üretiminin önünde kavramsal veya pratik engeller mevcut mu? Diyelim ki, tiyatro, plastik sanatlar ve müzik arasında belli bir uçurum olduğundan söz edebilir miyiz? G.D.: Ben bir mimar olarak eğitim aldım ve Bauhaus akımının hayranıyım. Bildiğiniz gibi, bu akım, tüm sanat disiplinlerinin birleşik olması esasına dayalı, her birinin ötekini etkilemesi, birbirinden bir şeyler öğrenmesini ön plana alan bir sanat akımı. Bu yönüyle, filmimiz yaptığı işe son derece tutkun ve kendini buna adamış ekibimizin yaratıcı işbirliği olmasaydı gerçekleşemezdi. Bu yönüyle, benim yaşamımın ve sanatımın ortağı

Hopper hemen her açıdan minimalistti. Resimlerindeki kapıların kulpları yoktu, telefonlarının kabloları görünmüyordu, daktiloların harfleri yoktu, kostümlerde ise düğme göremiyordunuz. Bu yüzden söz konusu detaylar işlevsiz gibi görünmekle beraber, metaforik anlamlarla dolular. Bu detay, söz konusu obje ve kostümlerin üç boyutlu tasarım aşamasına geçiş sürecinde bizim için önemli bir parçayı oluşturdu. Ama unutmayalım ki, Hopper aynı zamanda bir gerçeküstücü idi.


SİNEMA

6 "Shirley: Gerçekliğin Kehanetleri", Fotoğraf: Jerzy Palacz

Hanna Schimek - kendisi bir ressam olarak eğitim almıştır – filmin renk konseptinin sorumluluğunu aldı ve filmdeki tüm arka plan manzaraları ile pencere önlerindeki kent görüntülerini, bunun yanı sıra Hopper tuvallerinde görebileceğiniz diğer resimleri yeniden boyadı. Filmde Shirley’i canlandıran Stephanie Cumming bir dansçıydı.

Dickinson’ın bir şiirini yorumlayan sanatçı ise şarkıcı David Sylvian. Tüm bu yönleriyle, proje yalnızca bir film projesi olarak değil, farklı neticeleri olan bir sanat projesi olarak ele alındı. Bu anlamda Hanna ile, filmin Avusturya’daki gösterimi münasebetiyle Künstlerhaus Vienna’da bir büyük sergi de planladık ve filmi

katılı üç film setini de ekledik. Bunların da üzerine, sergide bir de defile yer aldı. Julia Cepp’in tasarımlarına, müzisyenler Christian Fennesz ile David Sylvian’ın emekleri eşlik etti. Tüm bunların üzerine, bugünkü sanat ortamı hakkında bir yorumda bulunmak istemiyorum. Ama umut ederim ki, gelecekte yaşanabilecek

7 "Shirley: Gerçekliğin Kehanetleri", Stephanie Cumming, Christoph Bach, Fotoğraf: Jerzy Palacz, KGP Photo'nun izniyle

Yine, filmin kostüm tasarımcısı Julia Cepp de bir modacı ve kendisinin “mija.t.rosa” adlı markası mevcut. Uluslararası bir elektronik müzisyen olan Christian Fennesz filmin müziğini hazırladı, filmde Edward Hopper’ın en sevdiği şair olan Emily

oluşturan tüm parçaları, mobilyaları, resimleri tematik yeni öbekler halinde bir araya getirdik. Bunu yaparken dörder slayt şov ile, projenin Hopper yapıtlarıyla olan ilişkisini de gözler önüne serdik. Buna, yeniden inşa olunmuş, akustiği ve ışığı da hesaba

gelişmeler, tıpkı Bauhaus akımında olduğu gibi, tüm disiplinleri yeniden birbirine yaklaştırabilir. E.A.: Dikizcilik hissi ve eylemi, ötekini kendi içimizde veya insanlar arasında izleme eğilimi bizi film boyunca yalnız bırakmıyor. Hopper ile

ilgili ana merak konularınızdan biri de bu mudur? G.D.: Dikizcilik ve teşhircilik, sinematografinin olmazsa olmaz unsurlarındandır ve bu diğer tüm optik ve akustik aygıt için de geçerlidir. Hopper’da, tutkulu bir sinema takipçisiydi ve yapıtlarında sinemadan büyük oranda ilham aldı. Özellikle de film noir alanında oldu bu. Özellikle Alfred Hitchcock’un ‘Arka Pencere’sini burada anmak gerekir. Bu film teşhirciliği ve dikizciliği işler. Hitchcock da Edward Hopper’ın kendisine filmlerinde büyük bir ilham kaynağı olduğunu söylemiştir. Örneğin ‘Sapık’ filminin geçtiği bina, aslen Hopper’ın ‘Tren Yolundaki Ev’ine doğrudan gönderme ile yeniden inşa edilmiştir. Zaten benim ilgim de bu karşılıklı etkilenmelere dair ve bunlar, Hopper resimleri üzerine çalışmamın esaslarını teşkil ediyor. E.A.: Amerikan rüyasına inanır mısınız? Bugünkü ABD’ye Hopper resimlerinden ayrı bakınca gördükleriniz nedir? G.D.: Amerikan rüyası bir efsaneydi; kapitalist gerekçelerle uydurulmuş bir hikâyeydi. Uyanışla, rüya da sona erdi.

59


PERFORMANS

FIRAT ARAPOĞLU

Karaköy'de kara gece Uzun bir masa ve etrafında gözleri bağlı olarak, siyahlara bürünmüş 22 kişi. Yazar, aktris, fotoğrafçı ve BDSM-temelli metin yazarı Catherine Robbe-Grillet’nin asabi bir dominatrix rolüne soyunduğu, yalnızca siyah yemeklerin yendiği ve ancak kalıntılarının bir sergi olarak izleyiciye açıldığı geceye dair notlar.

60

1 Dîner Noire, 2014, Tristan Bera, Dominique Gonzalez-Foerster, Catherine Robbe-Grillet, Protocinema, Istanbul. Fotoğraflar: Batu Tezyüksel

1

952 yılında Kuzey Carolina’da Black Mountain College’da John Cage’in ‘Untitled Event’ (İsimsiz Etkinlik) etkinliği, interdisipliner sanat sunumlarının milat noktası olarak gösterilir. 1948 – 1953 yılları arasında bu okulda ders veren Cage, ‘Untitled Event’te şiir, metin okuma, resim, kayıttan müzik çalma, dans ve müziği eşanlı (simultane) olarak tasarlamıştı. Bu esnada sanatçı, Zen Budizmi üzerine bir konferans da vermiştir. İnterdisipliner etkinlikler, ‘Untitled Event’ sonrasında Allan Kaprow’un 1959 tarihli ‘18 Happenings in 6 Parts’ (6 Bölümde 18 Oluşum) isimli ilk happening’i (Oluşumlar) ile devam etmiştir. Örneğin interdisiplinerliğin yöntemsel olarak merkezde yer aldığı Fluxus hareketinin düzenlediği 1962’deki Kopenhag Fluxus

Festivali’nde sahneye çıkan Fluxus sanatçılarının sırtında şu cümleler yazmaktaydı: “Bizim yaptığımız müzik, müzik değil; şiirlerimiz şiir, resimlerimiz resim değil. Fakat bizim yaptığımız müzikler şiir, şiirler resim…”. Nitekim daha sonraki çoğu Fluxus etkinliği – ki kendileri “event” sözcüğünü, performans ya da happening yerine kullanmayı tercih etmekteydi – ve sözgelimi Daniel Spoerri’nin Eat Art örnekleri bu sürecin devamıdır. Geçtiğimiz 29 Mart günü, ‘Dîner Noire’ ve ilintili olarak gerçekleştirilen “Library is on Fire 1(c): Haunting Glyphs” (Kütüphanede Yangın Var 1(c): Gliflerin Peşinde) sergisi, uzunca bir süredir Türkiye’de şahit olunamayan bir interdisipliner projeydi. 2011’den bu yana gezici


PERFORMANS

2

3

Projenin ve serginin temel söyleminin şu olduğunu ileri sürebiliriz: bir kişinin herşeyi deneyimleyebileceğini ileri sürmek imkansız. Mutlaka ortada kaçırılan bir nokta kalabilir ve zaten Umberto Eco’nun ‘Açık Yapıt’ında da vurguladığı gibi bir sanat işinin en önemli niteliklerinden biri de bu.

sergilere odaklanan ve pratiğin ön planda olduğu ve böylece deneyim olgusunu, “bitmiş iş” olgusunun aksine daha ön plana çıkaran Protocinema, yukarıda bahsettiğim iki etkinliğe ev sahipliği yapmış oldu. Bu iki projeye daha yakından bakalım: Dîner Noire 2012 yılında 121. Gece başlıklı bir etkinlikte bir araya gelen 22 kişi, aynı konuşmaları ve jestleri defalarca tekrarlayarak, ancak Erik Satie’nin bir piyano parçasıyla serbest kaldıkları bir etkinlikte rol alır. Dominique Gonzalez-Foerster ve Tristan Bera’nın davet sahibi oldukları bu etkinlik saat 22.00’den 01.00’e kadar sürer ve Suriye Pasajı’nda gerçekleştirilir. Diner Noire, bu etkinliğin ardından düzenlenen ve onun devamcısı olarak görülebilecek bir yapıya sahip. Şu an sergiyi izleyebileceğimiz hanın

içinde Dîner Noire’ın kalıntıları olarak görebileceğimiz bir yemek masası, sembolik olarak altı sandalye, masa üzerinde maskeler ve kitaplar, bizlere etkinlikle ilgili bazı ipuçlarını zaten sağlıyor. Charles ArséneHenry, Filiz Avunduk, Evrim Altuğ, Irene d’Agostino, Amélie Blancher, Matthieu Blancher, Osman Bozkurt, Ali Cindoruk, Jean-Max Colard, Agnieszka Gratza, Özge Ersoy, Lara Fresko, Mihda Koray, Stefanie Lockwood, Ari Meşulam, Philippe Rahm, Sinziana Ravini, Camilla Rocha, Elliot Rogosin, Mari Spirito, Mark Van Yetter ve Gisèle Vienne’in 22 hayalet olarak rol aldıkları etkinlikte, Beverly Charpentier, Nicole O’Rourke ve Burçak Konukman katılımıyla bir yemek ve performans paylaşımı şekillendirilmiş. Etkinliğin tasarımında Gonzalez-Foerster

ve Bera’nın yanına yazar, aktris, fotoğrafçı ve BDSM-temelli metin yazarı Catherine Robbe-Grillet ekleniyor. Masadaki kitaplara bakalım: Orhan Pamuk ‘Kara Kitap’, Stephen King ‘Danse Macabre/Doktor Uyku’, Marquis de Sade ‘Sodom’, William S. Burroughs ‘Çıplak Şölen’, James Ellroy ‘Siyah Dalya’... Etkinlikte yer alan kitapları sergide masada yayılmış bir biçimde görebilmektesiniz. Dîner Noire’da okunan metinlere gelirsek karşımıza şunlar çıkıyor: Catherine Robbe-Grillet tarafından yazılan ve etkinlikte Beverly Charpentier tarafından İngilizceye çevrilerek, seslendirilen ‘Üsküdar’ (2014), Orhan Pamuk ‘Kara Kitap’ (1990), J. K. Huysmans’ın ‘Against the Grain’ ve yine Robbe-Grillet’in ‘La Bracelet de Perles’ (2014). Mozart’ın, Safiye Ayla’nın da dahil olduğu müzik eşliğinde sürdürülen etkinlik, böylece edebiyat, müzik ve tiyatronun dahil olduğu bir interdisipliner yapı üzerinden oluşturulmuş. Robbe-Grillet’nin tasarımıyla giyim kodunun sadece siyah olduğu gecede sanatçının, 22 kişilik bu katılımcı grubu performansın tasarımının tamamı dahilinde kara roman örnekleri ve etkinliğin ağır havasıyla endişe, merak, sevinç ve korku gibi duyguların ekseninde yönlendirdiği ileri sürülebilir: Siyah giyim, belirli bir giyim kodu ve bir tür cemaat örgütlenmesini işaret eder. Gecenin edebiyat, tiyatro ve müzik bileşenlerinden oluşturulması ve dikkat edilirse davetli kesimin oluşturduğu skala kapsayıcılığı gösterir. Öte yandan birazdan değineceğim Charles Arséne-Henry’nin “Kütüphanede Yangın Var 1 (c): Gliflerin Peşinde” sergisi kapsamında ele alınan Thomas Pynchon’ın ‘The Crying of Lot 49’ın ilk bölümü Türkçeye çevrilmiş biçimde katılımcılara bir küçük kağıt içerisinde sunulurken, ayrıca katılımcıları aynı süreçte Protocinema’nın kurduğu alanda bir üç-boyutlu yazıcı karşılamaktadır. 22 kişilik hayalet arasında olmadığımızdan, ancak o akşamki duygularını hayal edebiliriz. Ama sergi mekanına uğrarsanız o jestüel akşamın kalıntılarını ve Charles Arséne-Henry’nin yerleştirmesini görüp, bazı ipuçları çıkartabilirsiniz. Öte yandan hala masanın üzerinde görebileceğimiz ve o gece dağıtılan İstanbul manzaraları, katılımcıları İstanbul ve belki de Türkiye üzerine düşünmeye sevkederken, akla Catherine Robbe-Grillet ve müteveffa eşi, yönetmen ve yazar Alain RobbeGrillet’nin ‘L’immortelle’ini (Ölümsüz) getirmekte.

61


PERFORMANS

4

Library is on Fire (c): Haunting Glyphs (Kütüphanede Yangın Var 1 (c): Gliflerin Peşinde) Charles Arséne-Henry’nin projesi iki aşamalı bir süreçten oluşan ve uzun soluklu bir deneysel proje. Kendisiyle yaptığımız görüşmede projeyle ilgili şunları aktardı: “David Cronenberg’in 1999 yapımı ‘Existenz’inin açılışında oyun programcısı şöyle söyler: “Oyun bir trans halidir”, ben de bunun üzerine bir analoji kurarak “Kütüphaneler bir meta halidir” yazmıştım”. ‘Kütüphanede Yangın Var’, kütüphaneyi bir form olarak düşünen ve bu formun neler yapabileceğinin sınırlarını sorgulayan bir proje. Bir sanat projesi gibi dursa da ki ben de metnimde sergi olarak kodlamaktayım – yine de bu projeyi sadece bir “form” olarak düşünmek daha doğru. Sergide yer alan bileşenlerden video oyununda bir ormanda başlayarak, bölüm atladıkça daha modernize tasarım alanlarına ulaşan bir karakteri yönetiyorsunuz. Bunun yanında üç boyutlu yazıcıda

sürekli üretimleri devam eden ve en sonunda sergi mekanının ortasında yer alan kare kesitli kaidenin üzerindeki boşluklardaki yerlerini alacak olan simgeleri görebilirsiniz. Yazıcı, kitapların içerisinde yer alan sembolleri kırmızı ve mavi renklerde üretmeye devam ediyor. Ekranda ise kitapların ilgili bölümlerinin eşanlı olarak gösterildiğini görebilirsiniz. Böylece üç boyutlu yazıcı, kitaplar, video-oyunu ve projeksiyondan yansıtılan cümlelerle “Kütüphane’de Yangın Var 1 (c): Gliflerin Peşinde” projesinin bileşenleri gösterilmiş oluyor. Dominique GonzalezFoerster’in katılımının da mevzubahis olduğu projeyle, kütüphanenin yenilenmiş ve kilitli potansiyelinin bir “görsel forma” dönüşerek, farklılaştığını düşünebiliriz. Gelin şimdi Dominique GonzalezFoerster ile yapmış olduğumuz görüşmeyle biraz daha süreci özetleyelim: “Diner Noire, performans ve seremoni arasındaki sınırlarda salınan bir multidisipliner proje. Proje, Protocinema’nın benimle ve

Tristan Bera ile birlikte organize ettiği ‘121. Gece’ etkinliğinin bir tür melez ikinci bölümüyle Charles Arséne-Henry’nin Arles’da başladığı ‘Library is on Fire’ projesinin farklı bir bölümünden oluşuyor. Dikkat edilirse her iki projede de bir kitap seçimi söz konusu. Dîner Noire için seçilen 22 kitap, karanlık öğeler içeren yapılara, Charles’ın seçtikleri de onun “glyphs” olarak adlandırdığı içeriklere sahip. Bu edebi ve sinematik çalışmalar, bizim kurguları ve bugün içinde yaşadığımız dünyayı nasıl yorumladığımızla alakalı. 22 hayalet/misafir katılımcı ve 150 kadar açılışa katılan diğer hayalet/ katılımcılarla oluşan bir katman var karşımızda. Öğrencilerden oluşan bir ekip ve Protocinema’nın varlığıyla düzenlendi. Sonunda beklentilerimizin de ötesinde eşsiz bir gece ortaya çıktı. Etkinliğin diğer bir özelliği de İstanbul, Paris ve Londra’dan birçok farklı insanı bir araya getirmesi.” Projenin ve serginin temel söyleminin şu olduğunu ileri sürebiliriz: bir kişinin herşeyi deneyimleyebileceğini ileri sürmek imkansız. Mutlaka ortada kaçırılan bir nokta kalabilir ve zaten Umberto Eco’nun ‘Açık Yapıt’ında da vurguladığı gibi bir sanat işinin en önemli niteliklerinden biri de bu. Aynı yaşamın içerisinde olduğu gibi, sanat işlerinin yorumlanmasında da bazı noktalar karanlıkta kalabiliyor ve her şeyi bilmek bazen gereksiz dahi

olabilir. Tristan Bera ve Catherine Robbe-Grillet’nin görüşmemizde belirttikleri gibi “Bizler de dahil olmak üzere hem açılışta hem de düzenlediğimiz etkinlikte diyalogları ve iletişimin perspektifini kaçırabileceğiz, sözgelimi sofrada kurulan diyaloglar gibi”. Böylece ortaya çağdaş kültürdeki deneyim-dışılığın ve çağdaş toplum yapısındaki diyalog eksikliğinin bir tür eleştirisine uzanıldığını söyleyebiliriz. Çok katmanlı ve geniş bir perspektiften okunması gereken ‘Dîner Noire’ ve “Kütüphane Yanıyor 1 (c): Gliflerin Peşinde” uzun zamandır şahit olmadığımız, bitmiş işten ziyade performatif bir sürece dayalı sanat üretimlerine bir örnek olarak Vault Karaköy’de gerçekleştirildi. Charles Arséne-Henry görüşmemiz sırasında bana Thomas Pynchon’ın ‘The Crying of Lot 49’ın ilk bölümünün çevirisini hediye etti ve etkinliğin gerçekleştirildiği handaki odanın numarasını gösterdi: 49. Anlaşılan o ki projeler devam edecek ve hayaletlerden kurtuluş yok.

2-3-4 The Library is on Fire 1(c): Haunting Glyphs, 2014, Charles Arséne-Henry, Dominique Gonzalez-Foerster, Protocinema, Istanbul.

62

5 Dîner Noire, 2014, Tristan Bera, Dominique Gonzalez-Foerster, Catherine Robbe-Grillet, Protocinema, Istanbul.


ELEŞTİRİ

NUSRET POLAT

Sanat tarihi yazımı üzerine Okan Üniversitesi Sanat ve Tasarım Yönetimi Bölüm Başkanı Yrd. Doç. Dr. Nusret Polat, sanat tarihçileri Türkiye’nin çağdaş sanat tarihini yazmaya çağırıyor.

H

64

asan Bülent Kahraman, Akbank Sanat Yayınları’ndan çıkan ‘Türkiye’de Çağdaş Sanat’ başlıklı yeni kitabıyla çağdaş sanatımızın son otuz yılının bir bilançosunu çıkarmış gibi görünüyor. Kitap; her ne kadar eleştirel olmaktan ziyade ansiklopedik bir muhtevaya sahipse de ve Kahraman’ın entelektüel derinliğini yakından bilenler için felsefi/kavramsal açıdan yeterince ikna edici olmasa da (çağdaş sanatın felsefi ve kavramsal boyutu göz önünde bulundurulacak olursa), sanat tarihi yazımının pek parlak olmadığı bir ülke için önemli bir çalışma. Kahraman’ın kitabı karşısında hissettiğim memnuniyete benzer bir şeyleri, 2012 yılında genç sanat tarihçi Oğuz Erten tarafından, duayen galerici Yahşi Baraz gözetiminde hazırlanan ‘Türk Sanatına Yön Veren Sergiler’ ve ‘Yahşi Baraz’ın Büyük Sergileri’ adlı üç ciltlik anıtsal çalışma karşısında da hissetmiştim. Erten’in çalışması Türkiye’deki modern sanatın tarihini, geç-Osmanlı döneminden başlayarak sergiler ve Yahşi Baraz’ın kişisel belleği ve arşivi üzerinden kayıtlara geçirerek önemli bir iş yapıyordu. Kahraman da kendi kişisel arşivi, belleği ve küratöryal pratikleri üzerinden Türkiye’deki çağdaş sanatın ortaya çıkış ve gelişim koşullarına ışık tutuyor. Bu kısa yazıda, bu iki değerli kitabın tanıtımını ve/veya eleştirel bir okumasını ne yazık ki yapamayacağım; daha çok tarihçilik ve sanat tarihi yazımına ilişkin bazı görüşlerimi paylaşacağım. Sanat tarihi yazımı nispeten 20. yüzyılda önemli bir tarih yazımı uğraşı olarak görülmüştür. Bunun arkasında, 19. yüzyıldaki modern ulusdevlet yaratımı sürecinde ideolojik olarak aktif rol oynayan milliyetçi tarih yazımının pragmatist bakışı vardır. Sanat tarihi, savaş ve siyaset tarihi gibi ulus için doğrudan kimlik inşa eden bir özelliğe sahip olmadığı için, modern tarihçiliğin kurucuları

olan Ranke’den Michelet’ye kadar birçok tarihçi tarafından görmezden gelinmiştir. Tarihçi Peter Burke durumu Prusya özelinde şu şekilde özetlemiştir: “…Prusya’da siyasal tarih hakim durumdaydı ve Leopold von Ranke’nin izleyicileri kültür [sanat] tarihini marjinal ya da amatörce diye küçümsüyorlardı; çünkü bu tarih, resmi arşiv belgelerine dayanmamakta ve devlet kurma görevine yardım etmemekteydi”1. 1860’larda İtalya’da Rönesans Kültürü üzerine ciddiyetle yazan Burckhardt gibi bir (sanat) tarihçi bile, savaşlara ve devlete, sanata (görsel sanatlara) ayırdığından çok daha fazla yer ayırmıştır. Türkiye söz konusu olduğunda ise; bir Osmanlı tarihçisi arkadaşın yakın zamanda bir konuşmamız sırasında bizzat kulağıma fısıldadığı gibi, sanat tarihçiliği bizim tarihçilerimiz tarafından çerezlik bir mesele olarak görülmekte ve hiçbir şekilde ciddiye alınmamaktadır. Ben bu durumun arkasında 19. yüzyıl Avrupa’sının tarihçileri için geçerli olan ideolojik saiklerin etkisi olduğunu hiç zannetmiyorum; bu daha çok Türkiye’deki genel anlamda tarihçiliğin tarihe bakışında sahip olduğu arkaizmin fütursuzca ve cahilce dile gelmesinden başka bir şey değildir. Bu tarihçilerin sanata ve sanat tarihine bakışı, sanatı, ‘sanatsepet işleri’ olarak gören sıradan bir yurttaşımızın bakışından pek de uzakta bir yerde konumlanmış değildir. Oysa ki uzun zamandır bizler, sanatın imgelerinin düşüncenin imgeleri olduğunu ve sanat tarihini düşünce tarihi (siyasal, toplumsal, psikolojik, metafizik, estetik açılardan) gibi okumak gerektiğini söylemekteyiz. Bu noktada, sanat tarihçilerimizin içinde hapsoldukları kabuğu kırarak sanatın tarihine ilişkin entelektüel üretim yapmalarının ne kadar önemli olduğu açığa çıkıyor. Bunu meslek etiğini ve hatta onurunu göze alarak yapmaları gerekmektedir. Ama ne

yazık ki yukarıda iki kitap için adları geçen ne Hasan Bülent Kahraman ne de Yahşi Baraz meslekten birer sanat tarihçidir. Gerçekten de kendi sanat tarihi yazımımızın niteliksel unsur bir yana niceliksel anlamda bile çok zayıf olduğu aşikâr. Bunu sadece benim gibi meslekten olmayan biri değil, tanıdığım önemli sanat tarihçileri de sık sık dile getiriyorlar. Bir sanat eleştirmeni bu türden konuşmaları yapabilir ama bir sanat tarihçinin sanat tarihi yazımını eleştirmesi yerine, sanat tarihi yazımını gerçekleştirmesi daha doğru olacaktır. Bu serzenişi dile getiren sanat tarihçilerimizin biraz da kendilerine bakıp, eğer yazılması gereken bir tarih varsa artık yazmaları ve bunu hatta farklı metodolojiler ve bakış açıları ile çeşitlilik içinde sürdürmeleri gerekmektedir. Bahsettiğim şey sanatın öyküsünü yazmaktan çok sanatın (eleştirel) tarihini – Marksist, post-Marksist, yapısalcı, postyapısalcı, feminist vb. açılardan – yazmaktır. Kitabının önsözünde Kahraman’ın dediği gibi: “1980 sonrasında öne çıkan ve ağırlık kazanan tarih yazıcılığı… [tarihsel] süreçlerin çizgisel, kopuklu ve kendisiyle bağlı ‘olmadığını’ [bize] öğretti. Tarih bütünleşmelerden, iç içe geçmelerden ve etkileşimlerden oluşan bir zincir.”2 Nietzsche ve Foucault gibi düşünür/tarihçilerin soykütüksel tarih yazıcılığına aşina olanlar için Kahraman’ın söylediği şey oldukça tanıdık bir tespittir. Fakat bu tespite önemli bir başka noktayı eklemek gereklidir. Günümüz tarihçiliği, en azından II. Dünya Savaşı sonrasından bu yana, “merkezden çok kıyılarla, özdeşlikten çok ötekilikle3” uğraşan bir tarihçiliktir. Türkiye’deki tarihçiliğin ‘sınırlar’ın ve ‘ötekiler’in tarihini henüz yeni yeni yazmaya başladığı günümüzde bizler, 90’ların başından beri çağdaş sanatın ‘kimlik’ ve ‘ötekilik’ pratikleri üzerine

kurduğu kavramsal inşanın güncel ve kozmopolit yapısına oldukça aşinayız. Türkiye’deki tarihçiliğin en büyük yanılgısı ve/veya ideolojik maskesi, onun tarihi geçmişle (tarih yazımı bugüne ilişkindir aslında) ve geçmişin kahramanlık hikâyeleriyle örtüştürmesinde yatmaktadır. Bu tabii ki iktidar yalakası bir tarihçiliktir ve televizyon kanallarında her gün popüler bir formatta toplumumuza enjekte edilmektedir. Bu anlayıştaki bir tarihçilik, kendi çıkarları uğruna, tarihi, sadece iktidarın ve onun (sözde) kültürel ve ahlaki değerlerinin lehine iş gören bir iktidar türevine dönüştürmüştür. Onun asli özelliği olan gerçek anlamda ‘tanıklığı’ yok sayılmaktadır. Düşünce tarihçisi Francesco Paolo Adorno’nun yazdığı gibi: “Tarih daima gözler ve kulaklarla ilgili bir meseledir. Herodot’tan beri tarihçi (istor) tanıktır.”4 Bu tanıklık daima ‘ötekinin aynasında’ yani ‘etik ihtimam’ ve ‘eleştirel bakış’ gözetilerek – tarihçi François Hartog’a öykünerek ifade edecek olursak – dile getirilmiştir. Türkiye’de güncel sanat olarak da adlandırdığımız çağdaş sanatın birçok aktörü, ‘ötekilik’e ve ‘sınır’a ilişkin durumların ve olayların bu anlamdaki tanıklığını tarihçilerden çok önce belgelemişlerdir. Sanatı ve sanat tarihini (sözde) ciddiye almayan bu büyük tarihçilerimize ve tarihçiliğimize (!), ben şahsen Sarkis ve Nil Yalter gibi sanatçıların çalışmalarına bakmalarını tavsiye ediyorum. Dipnotlar: 1 Peter Burke, Kültür Tarihi, s. 11-12, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, çev. Mete Tuncay, İstanbul, 2006. 2 Hasan Bülent Kahraman, Türkiye’de Çağdaş Sanat, s. 11. Akbank Sanat Yayınları, İstanbul, 2013. 3 François Hartog, Herodotos’un Aynası – Öteki Tasavvuru Üzerine Bir Deneme, s. 8, çev. Mehmet Emin Özcan, İthaki Yayınları, İstanbul, 2014. 4 ‘İstor’, yani ‘tarihçi’ etimolojik olarak ‘tanık’ demektir. Bu anlamda Herodot’un Tarih’i aynı zamanda Herodot’un Tanıklıkları’dır da. Francesco Paolo Adorno, Fiction et Histoire, s. 83, Cites 2 içinde, Paris, 2000.


| SHOULD I REALLY DO IT? Film Gösterimi | 29 Nisan - 17 Mayis

Lüleci Hendek 20 Tophane 34400 Istanbul | T: 0090 212 243 8578 | www.bapistanbul.com


YORUM

CEM BÖLÜKTAŞ

Metaforun figürleri Yeşim Akdeniz, geçtiğimiz Nisan ayında Dirimart’ta kendi pratiğinin alışılmadık bir yönünü gösteren bir sergiyle yer aldı. Bir omzunu sürrealizme dayamış, mimari ve sinemadan aldığı esinle zenginleşmiş tuvallere imza atan Akdeniz, bu kez demliklere sıkışmış, erkek kafalarının arkadan görünümlerini yansıttığı 100 deseniyle karşımızdaydı.

66

1 Yeşim Akdeniz

Y

eşim Akdeniz’in Sürrealizm Manifestosu'nun yayımlanmasının 90. yılında Dirimart’ta açtığı “Muhalifler ve Sempatizanlar” sergisindeki desenleri her ne kadar bu akımın estetik pratiklerini içerse de, sanatçının daha önceki yapıtlarını incelediğimizde sanatsal tavrının bu akımla sınırlı kalmadığını gözlemlemek mümkün. Resimlerinde sanat tarihine ve farklı estetik pratiklere yaptığı göndermelerle eklektik ve fantazmagorik mizansenler yaratan sanatçının gözlemci ve analiz üzerine kurulu bir tavır aldığı söylenebilir.

Sergide toplam 100 desenden oluşan ve bir yıllık düzenli ve performatif bir çalışmanın sonunda ortaya çıkan bu seride, ilk bakışta demliğe sıkışmış, hemen hemen her yaşta ve değişik karakterlerden oluştuğunu tahmin edebildigimiz erkek kafalarını arkadan görmekteyiz. Sürrealizm estetiğine yakın duran, (demlikten çıkmakta olan) arkadan görülen erkek kafası imajı ister istemez izleyicinin aklına René Magritte’in ‘La Reproduction Interdite’ini (Yasaklı Röprodüksiyon, 1937) getirirken şiirsel, sembolik, ironik ve metaforik


YORUM

çıkarımlar yapmamızı da sağlamakta. Arkadan görülen bu kafalar, sağa yatık kafalar, sıkışmış kafalar, basık kafalar, kadraja giremeyen kafalar ve hepsinin bağlı olduğu çeşit çeşit demlikler... Sanatçı, bir nevi ordu gibi gördüğü, seri halindeki - kanımca çay içen teknokratları anımsatan – demlik formunun kadınsılığı ile hadım edilmiş bir erkek sürüsüyle bize ne anlatmakta? Kadrajın yer yer erkek kafasına değil de altındaki demliğin ibrik kısmına odaklanması acaba bu efemine formu yüceltmek için mi düşünülmüş? Her desenin çerçevesinin ayrı olması, bazı resimlerin çerçeveye göre, bazı çerçevelerin ise resme göre özel üretilmiş olmaları ne ifade etmekte? Ayrıca sergi kataloğundan öğrendiğimize göre, her desenin arkasına Ulrike Meinhof’un1 senaryosunu yazdığı ‘Bambule’2 (Başkaldırı, Ayaklanma) adlı filmin repliklerini rastgele yerleştiren sanatçı neyi irdelemekte? Akdeniz’in daha önceki yapıtlarına baktığımızda, arkadan görünümün (sinema terimiyle ‘out of frame’/’horschamp’) ve demlik (çaydanlık) imgesinin ilk defa işlenmediğini görmekteyiz. Demliğin obje olarak kuşkusuz kadın figürünü ve iktidar sahibine yapılan servisi çağrıştırdığını rahatlıkla söyleyebiliyoruz. Resmin ortasında, onun konusu olan, izleyicide merak uyandıran ve imaja bir gizem katan arkadan görünümün, geçmişe ya da geleceğe dönük bir iç hesaplaşma gibi yorumlanabilecek mizansenlerin, ikiliklerin; kadın/ erkek, kitsch/minimal ve doğa/beton gibi zıtlıkların sanatçının yapıtlarında sıklıkla kullanıldığını gözlemliyoruz. Öyle ki, ilk bakışta birbiriyle hiçbir bağı olmayan bu parçaların bir araya geldiğinde oluşturdukları heterojen yapının, bu şok estetiğinin ya da bu “ayrık sentezin”, Akdeniz’in sanatsal tavrını ortaya koyduğunu söyleyebiliriz. Bu sergide de desen tekniğinin beyaz fonda kara kalemle kullanılması, demliğin kadınsı formu ve erkek kafaları, çerçevelerin kitsch’liği ve desenin basitliği gibi zıtlıklar dışında, bazı desenlerdeki kadrajın ve sergi mekânının düzenlemesi gibi ikilikler de göze çarpmakta. Peki sanatçıyı resmin temeli gibi görülen desene yönlendiren nedir? Bir ressamın öğrenim döneminde bir alıştırma veya resme hazırlık için deneyimlediği en temel teknik olan desen, aynı zamanda en spontane ve mütevazı olanıdır. Desen için çizginin özerkliği söz konusu olduğunda düz çizgi ve kıvrımın en soyut halde kullanımı olduğu da söylenebilir. Bu da deseni en basit ve aynı zamanda

2 'Perfect Love', 2010, Tuval üzerine yağlı boya, 200 x 280 cm

en karmaşık mefhum yapar. Yeşim Akdeniz’in deseni seçme nedeni ise kanımca kendine bir özgürlük alanı yaratma isteği gibi durmaktadır. Rengin betimleyici niteliklerden sıyrılıp her bir karakterin portresine tekil bir ruh verir. Acaba her bir karakterin arkası dönük ufka bakması bize bedenin sınırlılığının gerekliliğini ve ruhların uzama dayalı birliğini mi göstermektedir? “Bir bedene sahip olmam gerekir; ruhsal bir zorunluluk, ruhtan kaynaklanan bir ‘gerekliliktir’ bu. Her şeyden önce bende karanlık şeyler olduğu için bir bedene sahip olmam gerekir. (..) ruh zaten karanlıktır, ruhun zemini kopkoyudur; bedenin varlığını açıklayan ve gerekli kılan da bu kopkoyu doğadır işte.”3 Akdeniz’in resimlerindeki atmosferde de sürekli tekinsiz ve endişeli bir ruh hali olduğu görülür. Bedenler de bu ruh hali içinde, ruhun durumuna göre şekillenir. Sanki fiziksel tümevarımın yerini bedenin ruhsal tümdengelimi almaktadır. Hiçbir sanat akımına direkt ya da ayrıcalıklı olarak bağlanamayacak bir tavır edinen Akdeniz, sadece farklı dönemlerin biçimsel ve özgün karakteristiklerini aynı anda kullanmakla kalmaz aynı zamanda şiir, sinema ve mimari gibi farklı disiplinlerden de beslenir. Eserleri için kesin olan bir şey varsa, o da modern ve çağdaş sanatla tepkisel bir ilişki içinde olmasıdır. Dolayısıyla Akdeniz’in çalışmalarını tek bir modern ya da avangard akımın estetiğine yakın görmek oldukça zor ve

gereksizdir. 2005 yılında Amsterdam’daki Galeri Fons Welters’de düzenlediği “Visiona Teorema” sergisinde Pasolini’ye yaptığı gönderme ile görüyoruz ki, filmde olduğu gibi dışarıdan gelen kişi ortalığı karıştırmakta, dışarısının etkisiyle bir hareket ya da bir kopuş olmaktadır. Peki, Akdeniz’in iç/dış kavramlarını sıklıkla kullanması ama ne içi ne de dışı ifade etmesi akla Rimbaud’nun ünlü “Çünkü ben bir başkasıdır” formülünü getirmez mi? Kadın ve erkek figürlerini kullandığı tablolarında ise Brian de Palma’nın travestileri (‘Body Double’, gizli karakterler ve gizli ruh halleri) ya da Polanski’nin “Apartman Üçlemesi” (‘The Tennant’, ‘Rosemary’s Baby’, ‘Repulsion’) filmlerindeki histeri krizlerini yarattığı absürd atmosfer sanatçının tablolarında hissedilebilir. Karakterlerin haleti ruhiyeleri hakkında hiçbir ipucu bulunmamaktadır. Fakat kullanılan soluk renkler, hem fantazmagorik hem de gergin bir ambiyansa işaret ederken tercihen fakirleştirilmiş ve yalınlaştırılmış estetik ve hiçbir zaman aydınlanmayan ve çözümlenmeyen mizansenlerde ana karakterleri izleyen gizli yan karakterler olduğu hissi verir. Onların kim oldukları bilinmez. ‘Hands on Pasadena’ serisindeki iç mekanlar ve daha sonraki doğa ve evleri resmettiği tablolarında Frank Lloyd Wright’ın organik mimarisine yaptığı göndermeyi görüyoruz. Wright’ın doğa içindeki evleri kurulduğu ortama uyum

67

Hiçbir sanat akımına direkt ya da ayrıcalıklı olarak bağlanamayacak bir tavır edinen Akdeniz, sadece farklı dönemlerin biçimsel ve özgün karakteristiklerini aynı anda kullanmakla kalmaz aynı zamanda şiir, sinema ve mimari gibi farklı disiplinlerden de beslenir.


YORUM

3 'Suppression', 2012, Tuval üzerine yağlı boya, 150 x 190 cm

68

sağlayacak biçimde düzenlemesi ve doğanın ortasında kurulan yapıların malzemeler yoluyla bulunduğu ortama uyum sağlaması gibi, zıt görülen iki öge arasında bir bağ kurulduğunu görmekteyiz. Akdeniz’in yapıtlarında da farklı biçimler, konular aynı düzlemde, aynı sekansta buluşarak bir titreşim ya da duyumsama ortaya çıkarıyor. Bu serginin adı da belli ki de bu manada ele alınmalı: “Sempatizanlar ve Muhalifler”. Louise Bourgeois ve Nil Yalter’in eserlerinde kullandığı ev kavramını Yeşim Akdeniz’in yapıtlarında da sıklıkla görmekteyiz. Gaston Bachelard’a göre ev, hatıraların biriktirildiği bir kasa ve aynı zamanda da bir ruh halidir. Ev, geçmişle geleceği düşlerken, belleğin süreçlerine yön veren mekândır. Her şeyden önce entim bir mefhum olan ev, iç detayları ve dış unsurlarıyla şimdinin figürüdür. Kapıları, odaları, koridorları ve pencereleriyle içerinin ve dışarının çizgilerini belirleyen bir pasajdır. Yeşim’in karakteristik bir başka pratiği de kendini ve etrafındaki yakın arkadaşlarını resmetmesidir. Burada yine sanatçının entim yaşamını konu aldığı söylenebilir fakat resmettiği kadın ve erkekler (arkadaşları), herhangi birinden farklı olmayan sade ve kişisiz (impersonal) karakterlerdir.

İçerik bakımından bu kişisiz karakterlerin etrafında gelişen olaylar ve sembolik göndermelerdir esas olan. Sergi kataloğuna ‘All Ancient Retarded Communities’ şiiriyle katkıda bulunan Lale Müldür’ün de Akdeniz’in üzerinde etkisi olduğu söylenebilir. Müldür’ün şiirsel fantezisi, öznel olarak kurgulanmış, kodlanmış anlatımı, melankoliyi yüceltmesi, ironi kullanımı ve, kendinle ve toplumla hesaplaşmayı öne çıkaran tarzıyla Akdeniz’in sanatsal tavrı arasında paralellikler kurulabilir. Yazının başında söylediğimiz gibi Yeşim Akdeniz’in desenlerindeki estetiği sürrealizme yakın durur ama sürrealist değildir. Kendisiyle yaptığımız söyleşide, sanatçının da yapıtlarını natürmort-desen olarak anlamlandırdığını burada belirtmem gerek. İşlerini bir bütün olarak aldığımızda sanatçı için aslolanın yıkıcı ya da yapıbozucu bir sezgi olduğunu görebiliriz. Düşüncenin imajını tuale (burada kâğıt) aktarırken gönderme yaptığı fikrin, sembolik ögenin, düşünce ve estetik pratiğin yönteminin değerini yüceltmektedir. Aynı şey form için geçerli değildir. Çünkü form diğer formlarla karışır ve yepyeni anlamlar ortaya çıkar. Nasıl Marcel Duchamp ‘pisuar’ı ‘çeşme’ye ya da New York’taki atölyesinde ‘Sacré

Coeur Anıtı’na4 dönüştürüyorsa, form da yer değiştirdiğinde, tekrar düzenlendiğinde ya da başka formlarla bir araya geldiğinde bambaşka bir kimlik, fakat sürekli oluş halindeki bir kimlik edinecektir. Akdeniz’in amacı kabul görmüş değerlere başkaldırırken, onları bozarken, yerine yenilerini eklemektir. Bu yeni değerler, aynı özgürlük, eşitlik, kardeşlik ya da demokrasi kavramları gibi tekrar ve tekrar anlamlandırılmalıdır. Felix Gonzales Torres’in dediği gibi “Tüm estetik seçimler politiktir.” Bu sayede Akdeniz’in estetiği politik ve etik arasındaki ifadenin bir modülasyonudur. Tekilliği kendi gerçekliği olarak düşünürsek “Gerçeklik yaratılıştır” demek, gerçeklik üretimini, maddenin/fikrin kendisini iyi tanımak suretiyle bir seri operasyondan geçirerek, tamı tamına tahrif etmeyi içerir. Bu form için de geçerlidir. Bu ötekinden ödünç alınan mefhumu kendine göre anlamak demektir. Böylece iki anlamlı düşünülmüş seri oluşur. Çok anlamlı ya da karışık seri veya çatallanan seri de her zaman makbuldür. Dolayısıyla Yeşim Akdeniz’in sanatının bütünü ilham aldığı farklı pratiklerin bir serisi gibi düşünülmelidir. Sanatçının başka başka estetik pratikleri kullanırken/ bozarken kullandığı yöntem de işte

bu çoksesliliğin tekilliğidir. Bir ifade tercihi olarak resim ve bu sergi deseni seçmesinin nedeni; bu iki yöntemin, sanatçının bilgi çantasında taşıdığı deneyimlerini kimi zaman yarattığı eserin içinde açıkça kimi zaman da saklı ve gizemli olarak aktarmak için ihtiyaç duyduğu özgürlüğü vermelerindendir.

Dipnotlar: 1 Ulrike Meinhof, 1934-1976, Alman gazeteci, yazar ve sol aktivist. Kızıl Ordu Fraksiyonu kurucularından Meinhof, 1970 yılında Andreas Baader'in hapishaneden kaçmasına yardım eder ve kimi alışveriş merkezleri ve sanayi siteleriyle Amerikan askeri üslerinin bombalanması eylemlerinde rol aldığı gerekçesiyle ömür boyu hapis cezasına çarptırıldığı JVA StuttgartStammheim'daki hücresinde 9 Mayıs 1976 sabahı ölü bulunur. Ölümü gizemini korumaktadır. 2 Ulrike Meinhof'un senaryosunu yazdığı Eberhard Itzenplitz’in yönettiği, bir kız yurdunda yaşayan öğrencilerin başkaldırısını konu alan bir filmdir. Bu senaryo radyo ve televizyon için de yorumlanmıştır. Bu metin Almanya’da yirmi yıldan fazla sansüre uğramış ancak 1994’te gün yüzü görebilmiştir. Bambule, adını bir Afrika dansından alır. Almanya’da şiddet içermeyen protesto gösterilerinde demir parmaklıklara vurularak yapılan bir gösteri şeklidir. 3 Gilles Deleuze, Kıvrım, Leibniz ve Barok, çeviri Hakan Yücefer, Bağlam Yayınları, s.125 4 bknz.: Marcel Duchamp'ın Sanatı ve Modern Paris'in Coğrafyası | E-Dergi, Sanat Tarihi, 04/12/2012/ skopbülten / James Housefield, Çeviri: Ayşe Önuçak Bozdurgut


26, 27, 28 EYLÜL 2014

İSTANBUL HALİÇ KONGRE MERKEZİ

Bu fuar 5174 sayılı kanun gereğince Türkiye Odalar ve Borsalar Birliği (TOBB) izni ile düzenlenmektedir. This fair is organized with the permission of The Union of Chambers and Commodity Exchanges of Turkey in accordance with the law number 5174


RÖPORTAJ

RANA ZİNCİR & AKRAM ZAATARİ

Zaman kapsülündeki güvercin Son Venedik Bienali’ndeki ‘Reddeden Pilota Mektup’ projesiyle bilinen ve övgüyle karşılanan Akram Zaatari, Boğaziçi Üniversitesi’nin 150. yılı dolayısıyla düzenlenen ‘Boğaziçi Chronicles’ programının konuğu oldu. Kendisi de bir günce uzmanı ve tutkunu olan Zaatari’nin NY Columbia Üniversitesi Küresel Merkezi Program Direktörü Rana Zincir ile geçen haftalarda üniversitede yaptığı konuşma, sanatçının kariyeri boyunca tarih, bilgi, imge ve şiir arasında işleri üzerinden kurduğu entelektüel dokuyu, doğrudan açıklamalarla gözler önüne seriyor.

70

1 'Letter for a Time of Peace (the B10 mortar capsule that housed Ali Hashisho’s letter)', C-print, 2007. Sanatçının ve SfeirSemler Gallery'nin izniyle.

B

oğaziçi Üniversitesi’nin 150. yıl kutlamaları kapsamında başlattığı ve edebiyat, sinema, düşün ve müzik alanlarında saygın bir kariyere ulaşmış uluslararası konukların davet edildiği Boğaziçi Chonicles etkinliklerinin ikinci konuğu sinema, fotoğraf ve arşiv alanlarında uluslararası üne sahip Akram Zaatari oldu. Zaatari’nin Mart ayı ortasında yapılan özel sunumunun ardından film, video ve fotoğrafçılık alanlarında bir dönüm noktası olan ‘O Gün’ adlı filmi gösterildi. Lübnan, Suriye ve Ürdün’den derlenmiş görselleri ustaca bir montajla bir araya getiren ‘O Gün’, Ortadoğu’da dolaşımda olan görsellere dair üç yıllık bir

araştırma sonucunda oluşturuldu. 48 yaşındaki sanatçı, 3-28 Mart tarihleri arasında Boğaziçi Üniversitesi kampüsünde konaklayarak sanatsal üretimine İstanbul’da devam etti. Bu sayfalarda, Zaatar’nin de izni ve Boğaziçi Üniversitesi’nin katkılarıyla, yapılmış özel sunumu okurlarımızla paylaşıyoruz. Rana Zincir: Sizi, en son Venedik Bienali, Documenta ve İstanbul Bienali’ndeki yapıtlarınızdan hareketle, en üretken ve nüfuzlu sanatçılardan biri olarak tanıyoruz. Ayrıca Beyrut ve ilgili bölgenin çevresindeki kültürel altyapı ile oradaki sanat topluluğunun desteklenip gelişmesi adına faaliyette olan Arab Image Foundation’ın

(Arap İmge Vakfı) kurucuları ve önemli destekçileri arasındasınız. Bir fotoğrafçı olmanızın yanı sıra, yönetmen ve video yapımcısısınız; ağırlıkla video ve mevcut arşivler ile çalışıyorsunuz. Daha önce vermiş olduğunuz röportajlardan, biyografilerinizden kendinizi ayrıca bir etnograf, koleksiyoner ve yazar olarak tarif ettiğinizi de biliyorum. Dolayısıyla söyleşimizde özellikle bu terimlerin size ne ifade ettikleri üzerinden hareket edebileceğimizi düşünüyorum. İşleriniz, fotoğrafa yeni bir gözle bakabilmemize, imge ve arşiv üretimine de bu şekilde yaklaşabilmemize olanak veriyor. Yine bunun üzerinden, bu karmaşık

unsurlarla birlikte hafızayı ve tarihi de anlayabilmek söz konusu. Bu anlamda, 10 yıl önce hazırladığınız işlerden biri olan ‘This Day’ hakkında sizinle bir sanatçı olarak konuşalım. Konuşmamızı biçimsel soru cevap yöntemi yerine, işinin yüreğinde yatan kimi kavram ve anahtar kelimelerle yönlendirelim diyorum. Elimde bu kelimelerin yer aldığı bir dizi kart bulunmakta ve siz bu kelimeleri seçebiliyorsunuz. İlk kelime için hazır mısınız? Akram Zaatari: Hazırım. Ayrıca her bir kart için en fazla yedi dakikalık yanıt süresi kullanmayı tercih edeceğim. Ne de olsa bu, günümüzde televizyonun hayatlarımız üzerinde


RÖPORTAJ

2

bıraktığı bir etki. R.Z.: Hasret. A.Z.: Vay! Bu kavramı beklemiyordum doğrusu. Birkaç yıl önce, ‘Time Capsule’ adlı işimi Documenta 13 adına ‘radikal koruma’ mantığında bir senaryo olarak hazırladığım esnada, 16 milimetrelik, adını ‘The End of Time’ koyduğum bir iş daha yapmıştım. Bu iş esasında, korumacı zihniyetin ve eylemin evde başladığı mefhumuna gönderme yapıyordu. Bana kalırsa koruma altına alınan her şey, bir yanıyla da kaybolmaya, uçup gitmeye de en müsait olanı. En temel bağlamda bizler, hayatı korumayı arzuluyoruz. Kişisel düzlemde alırsam, ben mutluluğu, aşkı ve tutkuyu koruma altına almaya teşebbüs ettiğimizi düşünüyorum. Bunların hepsi doğal olarak gayri maddi, yok olabilir unsurlar. Zaten bir şeyleri biriktirme ve korumaya yönelmemiz de bununla birlikte başlıyor. R.Z.: Peki ya koruma altına alınmayı hak eden o şeye (veya şeylere) tutunma ihtiyacımız? Bunun işaret ettiği bir durum da bir şeyleri kaybetmiş

olmamız ve aslen zaten kaybolmuş olanı geri getirebilme ihtimali mi? A.Z.: Kaybetmişliğin kişide ne kadar ilham verici olduğunu bilemem, belki bunu epeyce kitsch biçimde yapıyor olsa gerektir. Eski şarkıcılar bize hep ıstırabın bir ilham kaynağı olduğunu anlatır ve bizler de şiir olsun, şarkılar olsun hep bu türlü üretimde ıstırap yüklü bir süreçten geçeriz. Kaldı ki bu da, sahip olmadığımız şeye duyduğumuz hasret hissini açıklar. Bu histir ki, bizi gerçekte yaratıcı kılandır ve bizim içimizde bir şeylerin tetiklenmesine vesile olur. Bu, yazılmış sürgün şiirlerinin güzelliği için de bir açıklama olsa gerek. Bu konuda nostaljik olmaya çalışmıyorum; ancak kayıp fikri üzerinde düşünmeye başladığınız zaman, nostaljik olmak da yavaş yavaş kaçınılmaz bir hal alabiliyor. Ben ise, kendime dönüp baktığımda en duygusal olanı mümkün olan en rasyonel biçimiyle vermeye çalışıyorum. Kaldı ki insanlar da bunun içinde beklenmedik bir duygusallıkla karşı karşıya kalabiliyor. Tam da bu nokta, hasret haliyle iletişim kurabildiğimiz yegâne noktadır

diye düşünüyorum. R.Z.: BARIŞ. A.Z.: Doğrusu, ben daha çok çatışmalı zamanlar ve savaş zamanlarına ait dokümanlarla çalışan bir sanatçı olarak tarif ediliyorum. Bu duruma farklı bir açıdan yaklaşma fikri hoşuma gidiyor ve bu fikir de ‘barış açısı’ fikri. Keza benim neslim ve Lübnan ile diğer Arap ülkelerinde bulunan ondan bir evvelki nesil, barışın değerlerine hep küçümseyerek baktı. Düşündük ki, barış hep ‘hımbıl’ ve ‘korkak’ bir kabullenişe dahil oldu, böylece barışı bu biçimiyle kabullenmemeyi öğrendik. Çünkü böyle davranıyor olsaydık, haklarımız için yeterince direniş gösteremeyecektik. Ve bize dendi ki, “Barış hep güçsüzlerin kabullendiği bir olgudur.” Bu yüzdendir ki, örneğin Enver Sedat, İsrail ile Camp David’de barış imzaladığında, Arap dünyasınca hain muamelesi görmüştü. Biz de öyle bir şeye inandırıldık ki, barış bir çözüm değil, hayal kırıklığıydı. Ancak yaşım ilerledikçe, tecrübelerimin de etkisi ile, bunun da üzerine yenile yenile, barış kavramını kendi yerel ve geçici yan anlamlarından özgürleştirmenin ne kadar önemli olduğunu anladım. Barışı düşünmenin, ötekiyle iletişime geçmekte ne kadar elzem olduğunu ve geleceği kurtardığını fark ettim. R.Z.: Ve barışı ötekiyle ilişkiye geçebilmek ve diğer kavramlar için bir unsur olarak ilişkilendirdiniz. Daha önce de kitsch ve klişe gibi bir kavramı barışla birlikte telaffuz ettiniz. Ama dikkat ettim de, birçok koşulda uzun dönemli çatışmaların veya uzun dönemli barış inşa süreçlerinin içinde, bu kavram bayatlayabiliyor da. Bununla birlikte, barış gibi kelimeler, örneğin bir mutabakat kelimesi, tutunmamız gereken kavramlar arasındaki yerini de alabiliyor. A.Z.: Böylece Kıbrıs ve ikimizin Kıbrıs’taki deneyimine referans vermiş oluyorsun. Hatırlıyorum da, o sırada Kıbrıs’ta zikredilen bu kavramdan epey etkilenmiştim. Tıpkı Arap dünyasındaki sloganları andırıyordu. Örneğin ‘Barış için Savaş’ veya ‘Barışın Silahları’ gibi. Bunlar, insanların gerçekten farkında olmadıkları karşıtlıklar. Barış, barışa giden yolda savaşa yol açmamalı, çünkü o zaman barışçıl bir hareketten ziyade, bir güç gösterisi halini alıyor. Kişinin kendine, şiddete karşı şiddetle direnilemeyeceğini sürekli tekrarlaması gerekiyor. Ve kişinin ‘insanlığı’nı koruması, ancak tam da savaşa karşı direnirken, direnişi silahsızlandırmasından geçiyor. R.Z.: Diğer taraftan, işleriniz bu kimliklerin, yahut ulusal kimliklerin de ötesine taşıyor. Kimi vakalarda,

71


RÖPORTAJ

72

bireylerin ulus nosyonu veya daha büyük bir amaç uğruna tavır almalarına karşı hesaplaşıyorsunuz, böylece onlara seçebilecekleri, bireyselliklerini kullanabilecekleri ‘oda’lar sunuyorsunuz. Kaldı ki ben bunu Venedik’teki işinizden dolayı çok derin buluyorum. A.Z.: Bireyin maruz kaldığı mücadele, modern devlet yapısındaki yurttaşlığı, bunu kabul etmesi veya etmemesi ile ilintilidir. Ben, ‘Reddeden Pilota Mektup’u Venedik Bienali için yaparken kişilerin kendi tercihlerini yapma özgürlüklerine göndermede bulundum. Bir diğer deyimle, sizin ‘Devlet’e aitliğiniz, ‘İnsanlık’a aitliğinizle çeliştiği zaman, ne yapacaksınız? ‘Mektup’ filmi, bir İsrailli pilotun insanlıktan yana tercihte bulunmasını, Albert Camus’dan ödünç sözlerle işleyen ve askerî emirlere karşı gelişini anlatan bir iş olmuştu. R.Z.: Pekalâ, şimdi de başka bir kart seçin lütfen. A.Z.: Günce. R.Z.: Bu kavramı seçtim, çünkü siz İstanbul’da, Boğaziçi Chronicles misafir sanatçı programının davetlisi olarak bulunuyorsunuz. Bunu ilginç buluyorum, çünkü burada olduğunuz zaman zarfında bir de günce tutuyorsunuz. Bu aynı zamanda sizin İstanbul’da geçirdiğiniz zamanın günlük kaydı anlamına da geliyor. Bu anlamda siz, yapıtlarınızın kayıt altına alınması ile ilgili olarak çok derinlemesine çalışmalar yapan da birisiniz. Bu kelime, bildiğimiz gibi antik Yunan’dan bu yana ‘Chrono’

Ben savaşın gerçekten bir tünele benzediği inancındayım; siz savaşta iken, niçin savaşta olduğunuzu bilmezsiniz ya da niçin bitmediğini anlamazsınız. Ancak, o tünelden çıktıktan sonra neyin içinde olduğunuzu idrak edersiniz. dan (Zaman) gelmekte ve zaman da, zaten sizin gerek video, gerekse fotografik yapıtlarınız için olmazsa olmaz bir çerçeveleme aracı olarak önümüzde duruyor. A.Z.: Savaşın ortasında büyümek, kişiye etrafında neler olup bittiğiyle ilgili görsel ve yazılı pek çok not alabilme imkânı tanıyor. Ben bunu genç bir çocukken de yapıyordum; ağabeylerim de, kuzenlerim de yapıyordu. 1980’lerin başında ve birkaç seneden bu yana, nasıl olup

3

da bu tarihsel anlara ilişkin kayıtları tuttuğuma ilişkin bir çalışmaya koyuldum. Bu notların her biri bir başka evdeydi. Bu günlük gibi pek çok günlük çıktı karşıma. Örneğin benimki işte huzurunuzda. Bakalım, diyelim ki 6 Haziran 1982’yi açıyorum. Bu tarihte İsrail, Lübnan’a saldırıda bulunmuş. Bu, işgalin ilk günü olarak da anılıyor. O günkü sayfaya fotoğraflar da çektiğime ilişkin not düşmüşüm. Görüyorsunuz (çektiği fotoğrafları gösteriyor), kelimelerin yıldızla işaretlendiği belli oluyor. Ardından 2002’de, bir video daha yaptım; orada ise 1982’de olanların öğle sonrasını, çektiğim fotoğrafların ışığında bir tür yeniden canlandırmaya yöneldim. Bu video, temelinde benim çektiğim altı fotoğrafa dayanıyordu. Bu kareleri günlüğüme de işaretlemiştim, ayrıca bir hava saldırısını da animasyon yoluyla yeniden canlandırma yoluna gitmiştim. R.Z.: Böylece, bu zaman kavramı, bir biçimde sizin arşivlerinizden çıkan materyal ve delile dayanıyor ve bir bakıma başka türlü bir zaman da bunu görünür hale getiriyor. Ancak bununla birlikte, siz bu nesnelere

kendi kendileriymişçesine muamele etmiyorsunuz. Onları yeniden konumlandırıyorsunuz. Onlara kendi yorumunuzu bir biçimde eklemliyorsunuz ve sanırım bu da mevcut yolu tümüyle değiştirerek, arşivleme ve arşivler üzerine yeniden düşünmemizin önünü açıyor. A.Z.: Günlük Annahar gazetesinin sorumlu arşivcisi bir keresinde bana şöyle demişti: “Fotoğraflar aktüelliğini kaybeder etmez kullanım dışı kalarak, arşivlere dahil oluyor.” Bu yönüyle zamanın, arşiv yapmak için elzem olduğu kanısındayım. Bir başka düzeyden konuyu ele alacak olursak, hatta siyasî bir ağızla konuşursak, bana kalırsa zaman çatışmaları ve karşılıklı engelleri ortadan kaldırabilmek için de soğutucu bir etkiyi içinde taşıyor. Bu yönüyle ben, ‘ısısı yüksek’ konulardan uzak kalmaya ve bir çatışmanın her iki tarafını da bağlayıcı bir tartışmanın ortasına düşmemeye özen gösteriyorum. Ama yine de bazen, tartışma konusu olan kavram, yani savaştan, onun gerçekte ne olduğunu anlayabilmek adına uzak kalma ihtiyacı içinde olduğum için, benim


RÖPORTAJ

5

4

de zaman başvurduğum oluyor. Ben savaşın gerçekten bir tünele benzediği inancındayım; siz savaşta iken, niçin savaşta olduğunuzu bilmezsiniz ya da niçin bitmediğini anlamazsınız. Ancak, o tünelden çıktıktan sonra neyin içinde olduğunuzu idrak edersiniz. Bu yönüyle ister bir filmci, ister tarihçi,

7

ister sanatçı olun, böylesi bir zamanda, tarihin oluştuğu esnada harekete geçmek, gerçekten zordur. Bu açıdan diyebiliriz ki, ben aslen bir tarihçinin tüm aygıtlarını sahiplenmiyorum; ama, bir sanatçı olarak, yapıtlarım üzerinden bir tür alternatif tarih yazımını temsil ediyorum. Bana göre, zaman mefhumu olmaksızın dokunamayacağınız bazı konulara karşı mesafeli kalabilmek çok çok önemlidir. Sözgelimi 1980’lerde İsrail işgaline karşı Lübnan direnişini işleyen çok fazla sayıda işin üretilmesi, aslen yerel Komünist partilerin

6

varlığıyla gerçekleşebilmişti. Bunda da Sovyetler Birliği’nin dağılmasının büyük payı yer alıyordu. O parti, Lübnan politik ikliminde marjinalize olmasaydı, ben bugün saha çalışmamı yapamıyor olurdum. Bana kalırsa savunma, çatışma ile ilgili konular arasında önemli elemanlardan bir diğeri. Çünkü siz, muzafferlerle, galip olanlarla çalışamazsınız. Ancak büyük savunma anlarında insanlar size kendilerini açarlar ve siz de normalde erişemeyeceğiniz malzemeye böylece ulaşmış bulunursunuz. Elbette bu durumu genellemek niyetinde değilim, ama bu da benim Komünist Parti üzerinden Lübnan direnişi tecrübem. Diyeceğim şu ki, zaman, benim işlerimin oluşmasında büyük önem taşıyor. Hatta işlerimde aktif bir malzeme halini aldığını, taşıyıcının (medium) kendisi olduğunu bile düşünüyorum. Ben, işlerimi salt kamera ile yapan biri değilim. Bazen kamera ve zamanla üretirim. Bazı film, zaman içinde yapmayı gerektirir, çünkü eğer dönüşüm hakkında bir film yapıyorsanız, bu dönüşümü iki haftada, adeta şipşakçı bir anlayışla çekmeyi nasıl bekleyebilirsiniz? Bazen durmanız, zaman içinde çekim yapmanız gerekir. Özellikle de konularınız büyük çatışmaları içinde barındırıyorsa. Bana kalırsa zaman, görmeniz için elzemdir. R.Z.: Ve tabii, özellikle de bu

çatışma zamanlarında sizin makul bir müdahale olasılığınız beliriyor ki, bu bir ironi. A.Z.: Zannediyorum, bir entelektüel, sanatçı veya politik aktivistin üzerine düşen vazifenin bir parçası da bu mesafeyi gerçekliğe daha da yaklaştırabilmektir; ancak yine de bu mesafe sürekli kapatamayacağınız bir imkânsızlık içinde kalır. Mesafeyi korumak, günlük bir idmandır. Bazen, başkalarının neler dediğini duymak size fazlasıyla yeterli olur. Dinlemek, çatışma zamanları için de önemli bir egzersizdir ama yazmanıza yetmez, çünkü yazma zorunluluğunun belli bir refleks dürtüsüyle, tarihsel perspektif ile alâkası vardır. www.fai.org.lb

2 'Scratched Portrait of Mrs. Baqari', modern jelatin gümüş baskı, 2012. Sanatçının ve Sfeir Semler Gallery'nin izniyle. 3 'Nabih Awada's Letter from Askalan', C-print, 2007. 4 Akram Zaatari 5-6-7 'Letter to a Refusing Pilot', HD video, 34', 2013.

73


RÖPORTAJ

NAZLI PEKTAŞ

Körler ülkesinin karşısında Hera Büyüktaşçıyan, Galeri Manâ’daki "Körler Ülkesinin Karşısında" adlı sergisinde, Megaralı kral Byzas’ın kurduğu Bizans’tan başlayan serüveni Atina, İstanbul ve Venedik’i birbirine bağlayan su ile anlatıyor. Nazlı Pektaş, sanatçıyla yaptığı röportajda bu yapıtı görünür kılan özyaşamöyküsel unsurları gündeme taşıyor.

F

74

iziki haritaya bakmak, yeryüzündeki fiziki geçmişin coğrafi sonuçlarını görmenin ötesine geçtiğinde o artık siyasi haritadır ve siyasi haritalar güçler dengesine göre değişir ve değişmektedir. Elinizdeki haritaya göre geçmişin izlerini aramak, karalar ve denizler arasında olan biteni yorumlamak nasıl mümkün değilse, içinde yaşadığınız coğrafyada olan biteni karşı kıyıya bakmadan ve sokaklarında dolaşmadan anlamak mümkün değildir. Görmek bizi önce kendimize sonra da dışarıya yakınlaştırır. Hera Büyüktaşçıyan, Galeri Manâ’da açılan "Körler Ülkesinin Karşısında" adlı sergisinde; ismini aldığı Megaralı kral Byzas’ın kurduğu Bizans’tan başlayan serüveni Atina, İstanbul ve Venedik’i birbirine bağlayan su ile anlatır. Sergide su görünmez olandır ama Hera, serginin adında da anlaşıldığı üzere görünmeyenin peşindedir. Hissedilen ama görünmeyen su, iskele, halat gibi nesnelerle tarihin ardındaki yaşamsal gerçeği kanıtlarken; galeriden taşan, Venedik ve Atina’ya ulaşan dalga, dev balkon aracılığıyla ufuk hattını zamansız ve mekânız bırakır. Kehanet ile başlayan İstanbul’un tarihi içindeki kolektif hafıza; tüm yolculuğun kilometrelerini ve duraklarını dokur. Bir noktaya ulaşabilmek için var olan uzun bir yolu bir yerden koparmak nasıl mümkün değilse, tarihten geriye kalan izleri, renkleri ve sesleri görmezden gelmek de son derce karanlık bir tavırdır. Bu karanlığın içinde yürürken, insan sadece kendini bilir ve çevresindeki hiçbir şeyi görmez/göremez. Öteyi görememek geriyi de görmezlikten gelmiş bir tavrın sonucudur çünkü aradaki bağ karanlığın içinde

1 Hera Büyüktaşçıyan. Fotoğraf: Tümay Göktepe

kaybolmuştur. Hera Büyüktaşçıyan; iskele, balkon ve görünmez sularla izleyeni öteye açan öneriler sunarken ülkesini körler ülkesinin karşısında kuran kralın izinde, görmeyi hatırlatır. Nazlı Pektaş: “Körler Ülkesinin Karşısında” başlıklı bu serginle, görme eylemi üzerinden, baktığımız şeylerin ötesini görememeyi işaretliyor, bir yandan da görmenin farklı noktalarına değiniyorsun. Tüm bunları da Delfi kehaneti ile Atina’dan başlatarak İstanbul’a ve hatta Venedik’e bağlıyorsun. Bu kehanetten başlayalım mı? Hera Büyüktaşçıyan: Hikaye, Delfi Tapınağı kâhininin, Megaralı kral Byzas’a öngörmüş olduğu bir kehanet ile başlar. Bu kehanete göre kâhin, kral Byzas’a “Körler Ülkesi’nin karşısındaki yere git, yerleş. İnsanlık seni yüzyıllar boyu anacaktır’’ der. Bu kehanet üzerine M.Ö. 660 yılında iki yıl sürecek olan bilinmeyene ve

‘görünmeyene’ doğru ilk adım atılmış ve bir gemi yolculuğu başlamış olur. Bu yolculuk sonrasında gemi, Byzas’tan çok daha önce gelmiş ve yerleşmiş bir koloninin olduğu Khalkedon’a (Kadıköy) varır. Byzas, çevresine bakındıktan sonra arkasını döndüğünde ötede duran karaya bakarak, “Bu güzelliği görmemek için kör olmak gerekir” der ve sonrasında da şu an Sarayburnu’nun olduğu noktaya bir kentin temellerini kurarak, ‘Körler Ülkesi’nin karşına yerleşir. Kısacası Atina’dan çıktığı yolculukta, zihninde yaratmış olduğu mekan tahayyülü ile yola çıkmış, ve görebildiği noktada, ötedeki alan ile birleşebilmiştir. Çocukluğumdan beri bildiğim ancak uzun süredir unutmuş olduğum bu hikaye, son birkaç yıldır zihnimin bir köşesindeydi ve zaman zaman kendisini belirli durum ve anlarda hatırlatıyordu. Özellikle son zamanlarda, görünen-görünmeyen ve ötede olan gibi kavramlar üzerine

düşünürken, bu hikaye kendi öznel yaşamımda, yaşadığım kimi deneyimlerle de bağlantılandı. N.P.: İşlerinde mitler, tarihi ve ikonografik elementlerden kullandığın metaforlarla başka bir öykü yazıyorsun. Önceki işlerin farklı isimlere ve imgelere sahip olsa da aynı hikayenin başını ve sonunu işaretliyordu. Manâ’da gördüklerimiz de yine bilinenlerden yola çıkarak senin yeni hikayenle burada, mekanla ve galerinin bulunduğu bölgeyle de organik bir bağ kurmakta. Hikayenin parçalarını nasıl birleştirdin? H.B.: Uzun bir süreç dahilinde gelişen ve her bir durağında farklı bir boyutunu keşfettiğim bir deneyimdi benim için. Çoğunlukla işlerimde ‘içeriye’ ait olan öznel olandan toplumsal olana dokunurken, bu süreçte dıştan içe doğru bir dönüş oldu diye düşünüyorum. Dışarıya ait olan parçalar ve dış alandan yola çıkılan tarihsel hikayelerin yavaş yavaş bir araya gelmesiyle izlenen içsel bir yol gibi de denebilir. Ben bu sürecin sonucunda çıkan üretime veya parçalara çok da ‘sergi’ gözü ile bakamıyorum. Daha çok dışsal ve içsel olanın haritalandırılması veya bir atlasa dönüşmesi gibi görüyorum. Neticede harita ve atlaslar göremediğimiz yerlere bizi götüren araçlar gibidir. Burada da böyle bir yol izlendi esasında. Kişisel ve tarihsel atlasın eşit bir zaman aralığında oluşturulması gibi. Daha önce de belirttiğim üzere bu sergi, uzun bir sürecin bir parçası. Sarnıçlar / yeraltı su kaynakları üzerinden başlamış olduğum araştırmam, adalaşma ve zihinsel mekan meselesine bağlandı. İzlemekte olduğunuz sergi de, 2012 yılında Galeri Manâ’daki “Yansıma Üzerine Düşünceler’’ sergisinde gerçekleştirmiş olduğum ve mekanın


RÖPORTAJ

75

2 'In Vision', 2012, Video, 2'12"


RÖPORTAJ

76

3 'Dalga', 2014, Bulunmuş ahşap sandalye iskeleti, bulunmuş pencere korkuluğu

belleği ile bağlantılı bir iş olan ‘Taşıma suyla değirmen dönmez’ ile başladı. Buradan zaman kavramının ve görünmez olan bir yaşam kaynağının görünür kılınması üzerinden suyun veya hayali su fikrinin beni yönlendirmesine izin verdim. Böylece içsel ve dışsal olana ait hikayelerin bağlanmasını deneyimlemiş oldum. N.P.: Daha önceki işlerinde, daha çok içerden dışa doğru adım atıyordun. Bu sergi de ise iç ve dış arasında sınır kalmadığını ve hatta tüm o iç hikayenin kaynağına indiğini görüyorum. H.B.: Sergide esasında iç ve dış birbirine bağlanıyor, iç içe geçiyor ve böylece görünen görünmeyen arasındaki sınır da bir nevi azalmış oluyor. Üst kattaki iskeleden, binanın balkonuna -halatlarla asılıymışçasına duran tekinsiz balkonuna- inen halatlar alt kata bağlanıyor. İskele

yukarıda olunca, esasında alt kat hayali bir su altı oluyor. Bir yandan da binanın altında var olan sarnıç veya su kaynağının varlığı bu su altı meselesinin daha çok bütünleşmesine vesile oldu. Üst kattan alt kata bağlanan halat içeri girdiğinde ağırlaşarak, adeta suyun dibine batmış batıklar gibi duran balkon ve bronzlaşmış halatın olduğu noktayı keşfetmemizi sağlayan içsel bir alan oluyor. Su altı ve bilinç altı hepsi burada. Dış mekana ait parçalar içte ve dibe çökmüş bir biçimde durmakta. Kısacası iç ve dış birbirine geçmiş oluyor. N.P.: Bu sergide görme araçları var. Bu araçlarla izleyenin bakış açısını sınırlandırıyorsun. Bunu neden istiyorsun? H.B.: Bunu bakış açısını sınırlandırma olarak adlandırabileceğimden pek emin

4 'Yükseliş üzerine etüdler', detay, Kağıt üzerine pastel kalem, 9 x 12 cm

değilim. Özellikle iskele, balkonlar ve sergide yer alan diğer işler belirli bir yöne doğru bir görüş açısı sunsa dahi, her bakan kişi için farklı bir görüş ve farklı bir deneyim sunmakta. Ancak hepsinin ötesinde, işin özüne baktığımızda iskeleler de balkonlar da, üzerinde taşıdığı kişilere aynı fiziksel alan görüntüsünü ve panoramasını sunuyor ama her birey için farklı bir zihinsel deneyim alanı oluşturuyor. Herkesin gördüğü aynı görüntünün ötesinde farklı görünürlükler mevcut. Herkesin dışsal bakışı benzer olsa da içsel bakışı birbirinden farklıdır. Bu anlamda her izleyen farklı bir zihinsel alan oluşturabilir. Baştaki hikayeye dönecek olursak, Byzas’tan önce gelmiş ve Khalkedon’a yerleşmiş olan koloniler ile Byzas aynı panaromaya bakarken farklı vizyon ve perspektiflere sahip oldukları için, Byzas Körler Ülkesi’nin karşısına

yerleşebilmiştir. N.P.: İskele bu sergide sadece karşı kıyıya ulaşmak için bir araç mı? Yoksa hafızaya ulaşmak için bir metafor mu? H.B.: İskele hem kara ile denizi, gemi ile karayı birbirine bağlarken aynı zamanda gördüğümüz alan ile zihinsel alanımızı da birleştirir. İskelede geminizi beklerken ufka takılan gözlerinizin sizi o gün içerisinde yaptığınız veya geçmişte yaşamış olduğunuz bir anınıza götürüvermesi, onun sadece fiziksel değil aynı zamanda zihinsel olarak da bir demirleme aracı olduğunu gösterir. Görüşün kendini sıkıca halatla hafızaya bağlaması gibi. Burada da benzer bir işlevi var. Aynı zamanda yerleştiriliş biçimi bakımından da bir diğer görme aracı olan balkona bizi yönlendiren bir gösterge işlevinde. Bir perspektiften diğerine geçmek gibi. N.P.: Balkon da önemli bir görme


RÖPORTAJ

5 'Yükseliş üzerine etüdler', detay, Kağıt üzerine pastel kalem, 9 x 12 cm

elemanı. Yüksekteyken, aşağıda olanlara bakmak ve sokağa belirli bir mesafeden dahil olmak kent hafızası ile ilişkilendirilirken, bireysel bir iktidar alanı da yaratır mı? H.B.: Evet, yaratır. Yüksekte olma hali hem sokak seviyesinden görünemeyecek şeyleri görmeyi hem de çevredeki fiziksel görüş açısına karşı bir hakimiyet de sağlar. Bir diğer yandan bakıldığında da mimarinin dış elemanı olan balkon, evin bir parçası olarak mahrem ve öznel bir alan olduğu kadar, aynı zamanda içerisinin dışarısı ile bağlantılandığı yegane nokta olarak kamusal da bir alandır. Bu anlamda içsel ve dışsal açıdan bir görüş alanı hakimiyeti söz konusu. İçeriyi ve dışarıyı birbirine bağlayan konumunda olmasının dışında bağımsız da bir alan bana göre. Bağımsız olduğu kadar tekinsiz de belki de. Bağlı olduğu mimari yapıdan her an kopabilirmiş gibi bir algı da uyandırıyor. N.P.: İskele karşı kıyıya, balkon sokağa ve su da hafızaya bizi bağlarken; zamana ve mekana yayılan bu bağ, İstanbul’un hızla silinen ve yıkılan hafızasının yarattığı çöküşe ve ağırlığa da ciddi sözler savuruyor. H.B.: Aslında sadece yıkılan belleğe değil aynı zamanda bireysel olduğu kadar toplumsal olarak da körleşmeye doğru giden bir ‘ötedekini görme kaybı’ söz konusu. Sadece geçmişe dair izleri göremez hale gelmek değil, aynı zamanda içerisinde yaşadığımız şimdiki zamanda da önümüzde var olan şeylere karşı, âmâlaşma söz konusu. Bu durumu en iyi Jose Saramago’nun ‘Körlük’ adlı kitabında, toplumsal bir salgın hastalığa dönüşen körlük sonrasında insanların suç işlemeye başladığını, ancak bütün bu olup bitene, körleşmemiş olan tek bir kişinin tanık olmasını konu almakta. Şimdiyi görememek, kendine karşı âmâlaşma da sadece şimdiyi değil,

beraberinde geçmişi de silebilir. N.P.: Bu sergi için Venedik ve Atina’ya gittiğini araştırmalar yaptığını biliyorum. Bu sergide, bir sanatçı olarak kendini tarihçi gibi hissettiğin oldu mu? H.B.: Evet, zaman zaman bunu hissediyorum ve işin bu boyutunda olmak çoğunlukla izini sürdüğüm şeylerin daha farklı boyutlarını keşfetmemi ve anlamlandırmamı sağlıyor. Esas olarak bu sergi kapsamında benim için önem taşıyan İstanbul, Venedik ve Atina’da da birbirinden farklı ancak birbirleri ile bağlantılanan hikayeler vardı. Görme meselesinde beni yönlendirmiş olan Körler Ülkesinin karşısı miti ve bununla beraber gelişen denizkara ilişkisi; görünmeyen olan, yürüdüğümüz zeminin ve denizin derinliklerindeki ortak geçmişler, hepsinin farklı 'görme' algı ve politikaları neticesinde sahip oldukları hikayeler ve elbette ki galerinin bulunduğu topoğrafyanın, bu üç şehri kapsayan tarihsel süreci, temelde hepsinin ortak noktası oldu. Tüm bunlar üzerinden su meselesini ele alacak olursak, 2012’den bu yana Galata bölgesinin su hafızası üzerine çalışırken, bölgenin Venedik ile olan tarihsel bağları ortaya çıkmaya başladı ve bu Venedik’e gidişimle daha da belirginleşti. Venedik ve İstanbul tarihsel ve belleksel anlamda birbiri ile bağını koparmamış iki şehir. Byzas’ın Körler Ülkesi’nin ötesindeki yeri keşfetmesi ile başlayan hikaye, Venediklilerin yüzyıllarca bir parçası olarak yaşamış oldukları Constantinopolis’ten koparıp götürdükleri ile şehirlerinin anlamsal değişimini sağlamalarıyla farklı bir boyut kazanır. İmparatorluğun son dönemlerinde Venedikliler yerleşmiş oldukları Galata bölgesi ve limanlar üzerinde daha fazla hakka sahip olmak isteyince ilişkiler gerilir ve bu 4. Haçlı

seferlerinden, Constantinopolis’in alınışına kadar ilerler. Tüm bu süreçte Venedikliler kentten sadece önemli anıt ve kutsal eserler/emanetleri almazlar, aynı zamanda kentin kültürel yapısını oluşturan sosyal çevrenin de göç etmesine sebep olurlar. Bir kentten koparılanlar ile başka bir kentin anlamı değiştirilirken, deniz ve su tüm bu değişimi üzerinde taşımış ve akıtmış, yegane geçiş alanı olmuştur. Tüm bu zamansal geçişleri izlerken, önünden geçiyor olduğum iskeleye bakarken nemden buruşmuş bir A4 kağıtta yazılı Ermenice harflerin gözüme çarpması ile bu tarihsel geçişin ve benim de hayatımın bir parçası olmuş bir hikayeyi, keşfetmemi sağladı. Bu küçük kağıt beni okul hayatımı geçirmiş olduğum ve şehrin dönüşümü üzerine göç ederek Venedik’teki San Lazzaro adasına yerleşip temellerini attıkları Mechitarian Okulu’na götürdü. Doğduğum kente dair birçok şeyin saklı olduğu bu kentte, bir de öznel hayatıma dair bir parçanın olduğunu keşfetmek bir yandan görünmeyenin, zamansal etkenleri görünür kılarken, diğer yandan da ‘görmenin’ buna nasıl vesile olduğunu anlamamı sağladı. İskele, bu anlamda sadece iki noktayı (deniz ve kara) birbirine bağlayan değil aynı zamanda görme ile zihinsel alanı da birbirine bağlayan haline geldi. Ve elbette ki deniz ve su da tüm bu geçişlerin yaşandığı alanın ta kendisi. İskele, balkon, köprü ve halat gibi iki noktayı, kara ve denizi, görüş ve fiziksel alanı bağlayan tüm elemanlar benim için görme araçları haline geldi. Birkaç yıldan bu yana bu ve benzeri deneyimleri yaşarken, hem kişisel hem de toplumsal / tarihsel anlamda görmenin farklı boyutlarını keşfetmeye ve içerisinde bulunduğumuz zamanda nasıl körleştiğimizi, yanı başımızda var olan şeyleri nasıl göremez hale geldiğimizi fark etmeye başladım.

Elbette ki bu sonu olmayan ve ömür boyu sürecek bir deneyim. Ancak hikayemde gelmiş olduğum son durağa gelecek olursak; kısa bir süre önce bir araştırma için ziyaret etmiş olduğum Atina’da ise, İstanbul’un yakın zamanda yaşamış olduğu en büyük kültür ve toplumsal göçün (1964 Rum tehciri) farklı ve görünmeyen boyutlarını görmüş oldum. Balkondan izlediğim şehrin hiç görmemiş olduğum bir kısmını görüyor olmak bu sürecin son durağıydı denebilir. N.P.: Su senin kişisel yaşamında da önemli. Heybeliada’da yaşadığını biliyorum. H.B.: Su benim hayatımda ve zihnimde bağlayıcı olan görevinde diyebilirim. Kara ile ada arasında gidip geldiğim ve belki de günümün en değerli anlarını yaşadığım zaman suyun üzerinde olduğum, gemi ile gidip geldiğim zamanlar. Hiçbir kara parçasına bağlı olmadığım bu anlarda zihnim benim için daha rahat işliyor. Her şeye eşit mesafeden bakabilmeyi ve zaman kavramının farklı evrelerini hissetmemi ve deneyimlememi sağlıyor. Esasında bütün bu görme ile ilgili deneyimleri yaşarken ilginç gelen noktalardan biri, Heybeli hariç tüm adaların Bizans zamanında birer sürgün yeri olması ve sürgün edilen kişilere yapılan ilk şeyin gözlerine mil çekilmesi! Görme tarihten bugüne insanlık için bir tehlike teşkil etmiş. Bütün bunları düşündüğümde görmenin önemini daha çok anlıyorum.

77


YORUM

NİHAN BORA

Kurgu ama gerçeğe çok yakın: Karanlık kütüphane Işıl Eğrikavuk’un gerçek ve kurguyu birbirine teğellediği ‘Karanlık Kütüphane’ video işi, işin sırlarını aralayan yeni interaktif bir yerleştirmeyle Rampa’da. Yasaklı kitap meraklıları 24 Mayıs’a kadar süren sergiyi kaçırmasın.

1

980 yılı Eylül ayında 12 kişi bir gece ansızın telefonla arandı ve evlerini derhal terk etmeleri gerektiği söylendi. Kırmızı bir kamyonete bindirildiler ve gözleri bağlandı. Götürüldükleri yer bir kütüphaneydi. Bu 12 kişi; sadece okumak ve tarihi yeniden yazmak için o kütüphanede iki yıl kaldı... Tarihin tozlu mu tozlu sayfalarından, 1980 darbe dönemine dair yepyeni bir bilgiye ulaşmış gibiyiz, değil mi? Neticede olmayacak bir şey değil. Bu 12 kişinin iki yıl boyunca kütüphaneye kapatılma konusu, Işıl Eğrikavuk’un gerçek mi emin olamadığımız kurgularından biri. Ağırlıklı olarak kurgu ama gerçek olaylardan da besleniyor. Eğrikavuk, geçmiş-bugünle ve gerçek-kurguyla oynamayı seviyor. Yakın zamanda sergilediği ‘Dönüşüm Muhteşem Olacak’ ve ‘Ters Köşe’ isimli işleri de bunun en iyi örneklerindendi. Kütüphaneyi seçmesinin sebebini de, “O dönem bir sürü kitap yakıldı, kimi bahçesine gömdü kitapları, kimi de trende bıraktı. Ben de bu durumu absürd bir noktaya çekmek istedim” diye anlatıyor. ‘Karanlık Kütüphane’, önce bir öykü olarak ortaya çıkıyor. Eğrikavuk, daha sonra 2006 yılında Şikago’da yüksek lisansını yaparken öyküyü videoya çekiyor. 80 dönemine referans veren videoda o akşam evinden alınanlardan birini, Mart’ı dinliyoruz.

1

Kitabı oku ve sil! Mart, kamera arkasından kendisine yöneltilen soruları yanıtlıyor. Her gün kendilerine verilen konu başlıklarını bulup kitaplardan silmekle görevlendirilen bu 12 kişinin öyküsünü İngilizce olarak anlatıyor. Mart; neler yaşadığını, iki yıl boyunca kütüphanede neler yaptıklarını ve bu ortamdan nasıl kaçtığını aktarıyor. Videoda yer alan kişiyi bilinçli olarak seçtiğini şöyle anlatıyor Eğrikavuk: “Kendisi bir oyuncu değil, siyaset doktorası yapan bir akademisyen. Oynadığı rolle ilgili bir şeyler söyleyeceğini biliyordum.” Zaman zaman Eğrikavuk ve Mart’ı canlandıran kişinin videonun içeriğine dair Türkçe konuştuğunu görüyoruz. Eğrikavuk bunun iki anlatı olduğunu

söylüyor ve, “Bilinçli olarak öyle bıraktım. Bu ikili anlatıyla oynamayı seviyorum” diyor. Bir yandan Mart’ın kütüphane anıları, diğer yanda ise Mart ve Işıl Eğrikavuk arasındaki tartışma, videoyu kütüphane hakkında olmaktan çıkarıp, Doğu’ya atfedilen kalıplaşmış hikayeler üzerine çeviriyor. Böyle bir hikayenin Türkiye’de geçiyor olma ihtimali de, Eğrikavuk’un kafasını kurcalayan başlıklardan biri. “Bu tip kaçırılma, yasaklanma hikayeleri belli temsiliyetler yaratıyor. Dışarıdan bakan bir göz için ‘Türkiye’de bu olmuştur’ demek çok daha kolay” diyen Eğrikavuk, yaşadığımız coğrafyaya göre anlatılan hikayelerin bir temsil yarattığını söylüyor. Yaratılan bu temsiliyetlerde medyanın

da büyük parçası olduğunu düşünüyor Eğrikavuk ve “Özellikle satan 4-5 konu var; Kürt meselesi, AB üyeliği, şimdiki yasaklamalar, ılımlı İslam. Bütün bunlar üst üste biriktiği zaman, katılaşmış bir şey yaratılıyor. Bunu kırmak da çok zor” diyor. Özünde absürd ama benimsenmiş Bu insanların kütüphaneye kapatılması başta cezadan çok, iyi bir örnek gibi görünüyor ama 12 kişi okudukları kitapları silip tekrar yazmaya zorlanıyor. Bir nevi yeniden tarih yazıcılığı ama manipüle ederek... Dolayısıyla kütüphanede olmak; okumak, kitaba karışmak başta cazip görünse de, etkinliğin sonu hüsranla bitiyor. Eğrikavuk’un da dediği gibi, bu özünde absürd bir hikaye ama o kadar tuhaf olaylara alıştırılmışız ki, gerçek olduğunu öğrensek yadırgamayacağız. Bu fantastik durumları bile içselleştirdiğimizi düşünüyor Eğrikavuk ve bu işiyle de, seyirciye bu durumu sorgulatmaya çalıştığını söylüyor. Eğrikavuk, 2006’da işi ürettikten sonra 2009’da 11. İstanbul Bienali’ne davet ediliyor. O seneki açılış tarihi de 12 Eylül’e denk gelince bu işini kullanmaya karar veriyor. Eğrikavuk, geçmişte gazetecilik de yaptığı için video işini medyaya uyarlamak istiyor. ‘Karanlık Kütüphane’ isimli öyküsünü haberleştiriyor ve 12 karakterin hikayesini de yazarak haberin Radikal


YORUM

2

79

4

3

ve Hürriyet Daily News gazetelerinde yayınlanmasını sağlıyor. Haberde videodan farklı olarak, kaçırılanlardan birinin ağzından olaylar anlatılıyor. Tabii haberlerin altında bunun bir bienal işi olduğunu da belirtiyor. Medyayı tercih etmesinin en büyük sebebini de, bu tip hikayeleri medyanın yayarken ve yaygınlaştırırken aslında fosilleştirmesi olduğunu söylüyor. Eğrikavuk, medyanın bu yönünü göstermek için de öyle bir dil seçtiğini söylüyor. Ayrıca işin, gazeteye basılmasını dağıtılabildiği için de tercih ettiğini anlatıyor. “Herkesin alıp evine götürebileceği bir iş olsun istedim. Ayrıca o gün gazeteyi alan işi de almış

oldu” diyor. ‘Karanlık Kütüphane’de kitap okuma vakti! Şimdi ‘Karanlık Kütüphane’nin üçüncü ayağı Rampa’da izleyiciyle buluştu. Aslında esrarın çözülmesi de desek güzel olur. Rampa’daki yerleştirmede kurguladığı gizemli kütüphane aracılığıyla izleyiciler bu yerleştirmenin bir parçası oluyor. Kütüphaneden aldığınız kitapların ardında dev bir gazetede yer alan haberlerin sözcüklerine ulaşıyorsunuz. Sadece videoyu gösterme durumundan hoşlanmadığını söyleyen Eğrikavuk, insanların işin içine girmesini istediğini anlatıyor. Bir

karanlık odada ‘Karanlık Kütüphane’ videosunu izlerken, diğer odada da gerçek karanlık kütüphanede kitapları ve haberleri keşfediyorsunuz. Eğrikavuk, yasaklı kitapların olaya nasıl dahil olduğunu anlatıyor: “Youtube, Twitter yasakları da gündemde olduğu için yasaklanmış yayınları bulalım ve yasaklı kitaplardan oluşan bir kütüphane kuralım dedim. Türkiye’de 23.000 kadar yasaklanmış yayın var. Dergi, kitap, gazete ama çoğunluğu kitap tabii. Onlardan bir seçki oluşturduk. Yaklaşık 400 kadar elimizde kitap var. Kimi sol yayınlar, kimi dini içerikli, kimi de muzır neşriyat var. Çok

enteresan şeyler var, mesela Kütahya Belediyesi’nin evlendirme rehberi var. Rapçi Eminem’in iki kitabı var. Fransızca bir Kur'an var bir de.” Yakın zamandan Elif Şafak’ın ‘Baba ve Piç’, Aslı Tohumcu’nun ‘Abis’, Ahmet Şık’ın ‘000kitap’ isimli kitapları da kütüphanede bulunuyor. Kitapları toplamak için epey sahaf gezdiklerini anlatıyor Eğrikavuk. “Galatasaray’daki Aslıhan Pasajı, kitap mezatları ve Rampa ekibi de çok yardımcı oldu aradığımız kitapları bulmamızda” diyor. 1-2-3-4 Rampa İstanbul ve Işıl Eğrikavuk'un izniyle, Mayıs 2014.


LONDRA

ÖVÜL Ö. DURMUŞOĞLU

Sanatçının sorumluluğu Burak Delier, Iniva'nın (Institute of International Visual Arts) desteğiyle ürettiği yeni filmi 'Songs of the Possessed'i, 2012'den bu yana ürettiği diğer filmleriyle birlikte 17 Mayıs'a kadar Londra'da sergiliyor.

1

80

O

yunların henüz bilgisayarlarda ve konsollarda değil masa başında oynandığı zamanların en popüler kutu oyunu Monopoly, Londra ve New York gibi finans merkezlerinin sokaklarına aşina olmamızı sağlardı; oyunu pazarlayan şirketin deyimiyle “oyunda bile olsa herkesi emlak kralı yapan” Monopoly sayesinde Londra’nın PallMall, Whitehall gibi iş alanları aklımıza yer etti. 20 yıl öncesinden bahsediyoruz tabii, Nescafe’nin valizle getirildiği dönemlerden. Nayat Karaköse, yerel seçim sonrasında dile gelen popülist ve ayrımcı sıfatların ötesine geçen önemli bir seçmen analizi yaparken, vaktini AVM’lerde ve global markaların dükkanlarında geçiren ‘hazcı ve istikrarcı’ yeni bir nesilin varlığına dikkat çekiyor. Monopoly’nin bilinen ilk kaynağı, Amerikalı Lizzie Maggie’nin 1903’te kira mekanizmasının mal sahiplerini zenginleştirip kiracıları fakirleştirdiğini göstermek için geliştirdiği The Landlords’ Game. Oyun politik ve karmaşık bulunduğu için popüler dolaşıma girmese bile yıllarca farklı formatlarda oynanmış. Londra’da

herhangi bir McDonalds’da oyunun yeni kampanyalarını görmeniz mümkün. Monopoly’nin Türkiye için özel bir versiyon üretmeye karar verdiği tarihin ‘hazcı ve istikrarcı’ neslin arkaplandaki global ekonomik krizle patlama yaptığı, İstanbul’un kültür başkenti yapıldığı 2010 olması bir tesadüf mü? Oyunun yeni versiyonları arasında dünyaya hükmetme fikriyle işleyen Monopoly Empire, ilk milyona ulaşanın kazandığı Monopoly Milyoner ve işlemlerin kartlar üzerinden yapıldığı Monopoly Elektronik Bankacılık olduğunu da hatırlatalım. Burak Delier’in Iniva’da yeni açılan “Freedom has no script” sergisine giderken Londra’nın kuzeydoğu hattında kimbilir kaçıncı kere yıkılan ve yeniden yapılan bir ana cadde üzerinde ilerliyoruz. Yanımdaki Sidneyli sanatçı arkadaşımla Monopoly’den, riskten, daha fazla güç için daha fazla risk almak gerektiğini Makyavel inceliğinde ele alan ve gerçekliğiyle ürperten televizyon dizisi House of Cards’dan bahsediyoruz. “Freedom has no script” sergisinde Burak Delier, bu yeni hazcı ve istikrarcı


LONDRA

2

3

4

Türkiye’nin işleme ve ilişkilenme biçimlerine işaret eden farklı bir tablo çiziyor. Bu tablonun Gezi Parkı’nı birdenbire alev alan bir orta sınıf ayaklanması olarak görmekte ısrar eden batılı medya bakış açısının beslendiği ana şehirlerden biri olan Londra’da yeniden çizilmesi ise başka bir önem taşıyor. Ayrıca sanatçının işlerinde yeniden ürettiği beyaz yakalı sahnelerin geçtiği iş merkezi kuleler ve gökdelenlerin İstanbul’u ziyarete gelen ve takip eden çoğu uluslararası sanat çalışanı için bir görünmez olduğunu unutmayalım. Iniva, Londra’nın kendine özel bir yer edinmiş niş kurumlarından biri; kültürel çalışmaların getirdiği düşünce biçiminden beslenen geniş, bağımsız ve çok renkli bir politik perspektifi var. Kurumun bu yıl ilk defa verdiği üretim ödeneğini alan Delier, Iniva direktörü Tessa Jackson’la “Koleksiyonerin Dileği”nden “Kriz ve Kontrol”e uzanan son üç yıllık üretiminden seçtiği işlerin üzerine bu ödenekle ürettiği yeni beyaz yakalı analizi ‘Songs of the Possessed’i eklemiş. Sanatçı bu son dönem işlerini kapitalist yapıların

kendi içinde ve bireylerle kurduğu ilişkilenme jestleri üzerine odaklanan açık sorulu bir deneyim araştırmasıyla kişiselleştirirken; aktivizm, politika ve sanat üçgeninin bazen körleşen tartışma döngüsünden beslenerek çıkmayı başarıyor. Kulağa karmaşık gelebilecek bu cümlenin özü, serginin girişinde izleyicileri karşılayan ‘Balotelli’nin Kaçan Golüne Övgü’sü, küçük bir gözetleme kutusunun içine yerleşen sanatçının kendi üretimini eleştirdiği mobil telefon notları ve beyaz yakalıların içinde bulundukları krizi kontrol etmeye çalışırken tetiklediği ‘Kriz ve Kontrol’ video yerleştirmesi arasındaki gerilimde saklı. Sanat çevresinin üzerine kurulduğu üretim ve ilişki modellerinin kendisini bir sanatçı olarak nasıl etkilediğini 2012’den 2013’e bir dizi notta dile getirirken Delier altını çizdiği yerel bağlamla ilişkilenme, deneyimsel tabanlı işler üretme gibi birtakım notları ‘Kriz ve Kontrol’de deneyliyor. Öte yandan sanatçı olarak kendi yaşadığı prekar deneyimi portrelerini ele aldığı beyaz yakalılardan farklı görmediğini de ima ediyor izleyicisine.

Bu karşılaştırma insanın hayatını kendi özgür iradesiyle yaratıcı biçimde seçmesi ilkesinin neden çalışmadığını da ortaya koyuyor. Marion von Osten, Maurizio Lazzaroto gibi sanat ve prekarite ilişkisi üzerine yazan birçok düşünür şuna işaret ediyor: kendini gerçekleştirme ruhunun zorunlu kıldığı, alınan riskin boyutuyla sınırlanan bu sürekli özgürlük tanımı en etkili biyopolitik kontrol formlarından birine dönüşüyor; çünkü özgürlüğü insanın kendi işgücünü sürekli şekilde kapitalleştirmesine bağlayıp her an yaratıcı olma talebi olarak kalıplıyor. Halbuki sanatçının sergisinin başlığında da dile getirdiği gibi özgürlüğün dikte edildiği bir senaryo yok. Trader ve sanatçı arasında imzalanan oyunlu anlaşma ise akla Maria Eichhorn’un 2002’de documenta 11 için ürettiği ‘Aktiengesellschaft’ (Limitli Halk Şirketi) işini akla getiriyor. Her limitli halka açık şirket, minimum riskli şekilde tüm ortaklarına kar payı aktarmayı amaçlar. Tek ortağının kendisi olduğu bu şirkette ise Eichhorn, yatırdığı ilk 50.000 Euro’luk kapitalin değer kazanmaması şartını belirleyerek sadece kapitalist oyun kurallarını sorgulamakla kalmıyor; aynı zamanda sanat işinin üretim ve ticaretini belirleyen çerçevenin üzerinde yeniden düşünmek için alan açıyor. Burak Delier de Eichhorn’un izlediği yöntemi yeniden yorumlayarak sanat işinin anlamını ve nasıl üretildiğini sorgularken içinden çıktığı, sonunda tüketileceği ve alınıp satılacağı toplumu unutmayan kavramsal bir çerçeve, çok aktörlü bir jest üretmiş. Agambenci bakış açısından jestin potansiyeli, gerçekleşme veya gerçekleşmeme ekseninin ötesindedir. Yereli özel egzotik bir durumdan çok genelleşen bir krizin parçası olarak ele alan Burak Delier’in risk, başarı, kazanç, kayıp gibi kavramlar üzerinde düşünürken neredeyse ‘barok’ bir tavırla belirli jestlerin koreografisine odaklandığını görüyoruz. Genç emlakçı patron, emlak piyasasının detaylarını ve işten çıkardığı uyumsuz elemanının hikayesini bir plaza koridorunda başının üstünde durarak anlatıyor. Hikayeyi anlatırken bedeninin aldığı pozisyon etrafındaki mimari dilin içine giderek daha çok yerleşiyor. Buna rağmen gömleği bir nebze kırışmıyor. Yabancılaşmayı vurgulayan bu sert ironi dili, belki Delier’e biraz da doksanların sonu ikibinlerin başında Türkiye’de güncel sanat üreten ironik ve muzip oğlanlardan miras. Öte yandan şurası kesin, sanatçı kaydettiği jestlerin sözlerle ve içinde gerçekleştiği mekanla

kurduğu ilişkiye kendi öznelliğini dışarıda bırakan bir bakış açısıyla yaklaşmadığı için mizahın bu jestler etrafında bıraktığı belirsizlik aurasını daha rahat algılayabiliyoruz. Sözünü ettiğim tavır Iniva’nın desteğiyle üretilen ‘Songs of the Possessed’de plazada tiyatro alıştırması formunda kurgulanarak daha da belirgin hale geliyor. Aynı kuşaktan geldiği belli kadınlı erkekli bir grup beyaz yakalı değişen tonlamalarla birbirini yeriyor ve pohpohluyor. Plaza kendi sınırları içinde soyutlanmış küçük bir evren, bu evrenin başarı modeliyse aynı tonlamaları tekrar eden çıkışsız ve uğultulu bir kakafoni. Uğultunun içinden duyulabilen tek tük cümlelerse altyazısız. Geçtiğimiz Haziran maskesini ve kaskını ofis dolaplarında saklayan çok

...Kendini gerçekleştirme ruhunun zorunlu kıldığı, alınan riskin boyutuyla sınırlanan bu sürekli özgürlük tanımı en etkili biyopolitik kontrol formlarından birine dönüv şüyor; çünkü özgürlüğü insanın kendi işgücünü sürekli şekilde kapitalleştirmesine bağlayıp her an yaratıcı olma talebi olarak kalıplıyor. sayıda beyaz yakalı plazalarından çıkar çıkmaz Gezi Parkı’ndan yayılan çoğul sese katıldı. Hepimiz kontratlı ya da kontratsız toplu bir anlaşmaya imza atmış gibiysek de “tüm dünyaya sırtını dönen iç dünya aktivizmidir dünyayı değiştiren” diye boşuna yazmamış Foucault. Hazcı ve istikrarcı yeni Türkiye toplumunun geldiği bu dip noktadan sıyrılıp sıyrılamayacağını hep beraber eyleyerek görebileceğiz. İçinde olduğumuz dünya kendini aşırı büyütüp ciddiye alarak değil, kendiyle dalga geçebilecek ince bir mizahla zenginleşiyor. Bu noktada sanatçının ve sanatçıyla birlikte çalışan yazar, çizer, sergiler üreticilerin gelecek senaryolar öngörürken sorumluluğu ve özgürlüğü hep o en kritik eleştirel mesafe.

1-2-3-4 'Kriz ve Kontrol', 2013, Video, 14'12''.

81


YORUM

HANDE OYNAR

Betona yeşil müdahale İstanbul sanat ortamının hiç de yabancı olmadığı Brezilyalı sanatçı Camilla Rocha, 10 yılı aşkın süredir yaşadığı şehirde ilk kez bir işini sergiledi. Geçtiğimiz Mart ayında başlayarak bir ay boyunca açık kalan ‘Florikultur’ adındaki yerleştirme, yeşilini her geçen gün betona yem eden İstanbul’da, ‘renove’ edilmek için boşaltılan bir pasajda, ruhumuza iyi gelen bir müdahalede bulunuyordu.

1

2


YORUM

İ

stanbul sanat ortamının hiç de yabancı olmadığı Brezilyalı sanatçı Camilla Rocha, 10 yılı aşkın süredir yaşadığı şehirde ilk kez bir işini sergiledi. Geçtiğimiz Mart Ayında başlayarak bir ay boyunca açık kalan ‘Florikultur’ adındaki yerleştirme, yeşilini her geçen gün betona yem eden İstanbul’da, ‘renove’ edilmek için boşaltılan bir pasajda, ruhumuza iyi gelen bir müdahalede bulunuyordu. Caddebostan’da, Anadolu yakasının en büyük parklarından Göztepe Parkı’nın yanında oturuyorum. Gözlemlediğim kadarıyla, bir yıl öncesine kadar çocuklu çocuksuz, köpekli köpeksiz, işli işsiz herkesin memnun olduğu bir parktı burası. Aynı gün içinde oruç bozmaya gelen ailelerle birasını alıp kuytuya çekilen sevgililere rastlamanın mümkün olduğu, yeşilliğin özgürce büyüdüğü, çocukların ve köpeklerin yeşiller üzerinde alabildiğince koşabildiği, kendine göre doğala özdeş bir peyzaja sahip bir kent parkıydı işte. Bir gün parkın girişlerine plastik şeritler çekildi ve parkın yenileneceğini, koyulan tabeladan öğrenmiş olduk. Sonraki bir sene boyunca park yoktu. Geçtiğimiz yaz Gezi Parkı’nın yıkılma kararından birkaç hafta önce park

84

3

açıldı. Hem de ne açılma. Arazinin kendine has minik tepeleri yerle bir edilmiş, Bağdat Caddesi’nden sahilyoluna uzanan koca arazi dümdüz olmuştu. Parka tam 14 milyon dolarlık lale ekilmişti, kuşbakışı bakıldığında çintemani desenleriyle bezeli olacak ve korkunç peyzajıyla insanın başını döndürecek şekilde. Lalelerden geriye kalan yeşil alanda belki azıcık yürünebilirdi de top oynamak, koşmak mümkün değildi. Yürüme yolları o kadar genişti ki, 10 kişi yan yana yürüyüp laleleri Instagram’layabilirdik ayağımız çimene bile değmeden! Sanat da vardı: metal aksam üzerinde dönen, alçıdan bir semazen ve etrafında ağaçlardan tıraşlanmış eşlikçileri. Sonra müzik vardı; bembeyaz beton yuvarlağın ortasından her telden müzik eşliğinde su fışkırması yetmiyor, rengarenk ışıklarla ritim tutuluyordu. İçinde Göztepe’ye özgü

(!) Japon balıkları yüzen, camdan büyük akvaryumlar vardı. İsveç Kraliyet Sarayı’ndan fırlamış sırmalı sokak lambaları vardı. Herhangi bir Cumartesi gününün herhangi bir anında 200 çocuğu ve bir o kadar da anne-babayı aynı anda kendilerinden geçirebilecek derecede eğlenceli oyuncakların olduğu park vardı. Ama o parkta doğaya dair, doğal hiçbir şey yoktu. Camilla Rocha’nın İttihad ve Sigorta Pasajı’nda, 10 metrekarelik eski bir çiçekçi dükkanında yarattığı 'Florikultur'den çıkınca uzun zamandır içimde büyüttüğüm bu park meselesiyle ilgili derdimi düşünmeye başladım. Ne var işte, insanlar laleleri görüyor, mutlu oluyor, çarşıda pazarda herkes parkın ne kadar güzel olduğunu konuşuyor. Kendimi nankör, yapılan her yeniliği kategorik olarak reddeden, önyargılı biri gibi hissediyorum. Ama bence park; demir parmaklıklarıyla, bol betonlu yollarıyla, bezdirici peyzajıyla ehlileşmiş, zincirlenmiş, tutsak. Yaşanmak değil; bakılmak için, süs için, gösteriş için, milletin şöyle bir gezinip sevimli, az katlı evlerin kökünü kazıyan ‘Fransız’ balkonlu kule apartmanlardaki evlerine çekilmesi için yapılmış. Medeniyet ve kalkınmanın bu korkunç baskısı, kentsel dönüşüm adı altında pazarlanan rant kavgasına son sayfiye evlerini kurban veren Caddebostan’dan hissettiğim her şeyin anıtlaşmış hali olan Gezi Parkı Direnişi’yle özdeşleşen Cihangir’e kadar beni takip etti. Bu baskıdan kaçma fırsatı veren bir vaha olarak bir ay yaşadı 'Florikultur'. İyi ki de yaşadı. Camilla’nın evinden şefkatle taşıyarak getirdiği saksılarının mütevazılığı bile insanın ruhuna iyi geliyordu. Yere atılmış yastıklarda oturup hanın yakında mekansız ve muhtemelen işsiz kalacak çaycısının bir açık çayını içerken, yağmur ormanı sesleri içinde bitki ansiklopedilerini karıştırma ve Camilla’nın son derece gerçekçi hayali bahçelerini dinleme fırsatı bulduysanız zaten neden bahsettiğimi biliyorsunuz. Bulamadıysanız anlatayım. Camilla Rocha’nın çocukluğu, büyükannesinin Sao Paolo’nun banliyö semtlerinden birindeki evinde geçmiş. Bahçedeki çiçeklerle ilgilenen büyükannesinin peşinde, kendine bitkilerden bir oyun dünyası kuran, hikayeler yazan çocuklardanmış o. Hayatında her zaman bitkiler olsa da 2000 yılında bitkileri sanat pratiğine katmaya karar vermiş. ‘Yeni Bitki Türleri’ adını verdiği seri için, kendi hayalindeki bitki türlerinin tohumlarını çizmiş ve yarattığı bu bitkileri, email üzerinden sanat dünyasındaki tanıdıklarına

göndermiş. Camilla’nın tohumlarından birini e-posta kutusunda bulursanız bakımıyla yükümlüsünüz; size verdiği talimatlara göre bu tohumu sabit diskinize yakın bir yere koyup büyümesini izlemeniz gerekiyor. Bu projeden sonra bitkiler üzerine çalışmaya devam etmiş Camilla. Farklı türleri birbirleriyle bağlantılandırmış, üst üste yerleştirmiş. Bazılarından cam çerçeve içinde, bazılarındansa yalnızca bir kağıt üzerinde bir araya gelen bahçeler yaratmış. Mesela internette ‘asılı’ duran bitkileri topluyor, bilgisayarının içindeki bir seraya dolduruyor. Bitki imajlarını yazıcı vasıtasıyla çoğaltarak ‘üremelerini’ sağlıyor. Sonra bu bitkileri ‘buduyor’, düzenliyor ve bu bahçeleri yaratıyor. Hatta Amazon’da yetişen ve dili uyuşturan jambu bahçesinde olduğu gibi, bahçeyi de fotokopi yoluyla çoğaltarak röprodüksiyonlarını yapıyor. Bir diğer ‘asılı’ bitki türü ise, Camilla’nın ressam tarafına hitap ediyor: kağıtlardan kestiği yaprak ve çiçekleri boyayarak bahçesine yerleştiriyor. “Ağaçlardan elde edilen kağıdın kökenine, bahçeye geri dönmesi beni mutlu ediyor” diyor. ‘Florikultur’deki işleri anlayabilmek için gerçekten dikkatli bakmak lazım. Amazon cangılı misali, üst üste bindirilmiş çizimler, resimler, fotoğraflar, kopyalar, orijinaller, manipüle edilmiş görüntüler, hayali ve gerçek bitkiler iç içe geçmiş ve kendi yaşam alanlarını deklare etmiş durumdalar. Burası bitkilerin cumhuriyeti ve içeri giren herkes buna saygı duyuyor. Koca İstanbul’da, beton cangılına beş kala, bize nefes veren bitkilerin özgürce yaşayabildiği yegane yerlerden biri. Ve bu vahaya, çok sevdiği çiçekçi dükkanının kapanma haberini alınca evindeki sevgili bitkilerini toplayıp ev-bahçesini pasaj-bahçesine dönüştüren bu sanatçı olanak sağlıyor. Camilla’ya kendisini İstanbul’da doğal ortamından uzak hissedip hissetmediğini soruyorum. Veya 'Florikultur'de geçirdiğimiz beş dakika içinde gelen bu mutluluk hissi, insanlık olarak şehir hayatının kaosunda doğal ortamımızdan uzakta olduğumuzun kanıtı mı? “Sonuçta ben bir yabancıyım ve bu nedenle biraz yerinden edilmiş hissetmem doğal. Ama aynı zamanda buraya karşı güçlü bir aidiyet de hissediyorum. Bazen ‘Artık buraya yerleştim, hayatım çok güzel’ diyorum, bazen ise ‘O kadar farklıyım ki ne işim var burada?’ Bir tür kaçış yaratmaya çalışıyorum, güzel ama garip bir kaçış. Güzelliğe ihtiyacımız var, ne kadar garip olsa da.”

4

1-2-3-4 Fotoğraflar: Camilla Rocha


MARY BETH EDELSON DİDEM ERK PARASTOU FOROUHAR HÉLÈNE HOURMAT BIRGIT JÜRGENSSEN SIGALIT LANDAU YASEMİN ÖZCAN DİLEK WINCHESTER CARTE BLANCHE TO NiL YALTER

ASSISTANT CURATOR: GİzEM KARAKAş

22.05 - 21.06.2014

GALERIST MEŞRUTİYET CAD. NO 67/1 TEPEBAŞI BEYOĞLU 34430 İSTANBUL TÜRKİYE T. + 90 212 252 1896 info@galerist.com.tr www.galerist.com.tr Salı – Cumartesi Tuesday – Saturday 11:00 – 19:00


EĞİTİM

YELİZ İŞANÇ ARAPOĞLU

Müzeler ve çocuklar Görsel sanatlar öğretmeni Yeliz İşanç Arapoğlu, her an onlarca imgeye maruz kalan günümüz çocuklarının algı ve iletişim yetilerinin gelişmelerinde sanatın büyük rol oynadığını düşünüyor. Arapoğlu, dünyadan ve bir sonraki sayımızda Türkiye’den örneklerle müzelerin çocuk ve genç eğitim programlarını masaya yatırıyor.

T

86

ürkiye’de ilköğretimden üniversitelere kadar eğitim sisteminde izlenen yol, kültürel kimliğin yeterince oluşturulması ve geliştirilmesi açısından etkin bir görüntü sunmuyor ve kültürsanat bilincinin fazla olmaması, bu durumun bir sonucu. Kültür bilincinin oluşmaması, sanattan ekonomiye, toplumsal refah seviyesinden bireysel iç huzura kadar her türlü yaşamsal ihtiyacın dengesini bul(a)maması anlamına gelir. Sanatın çevresi sadece alıcı, satıcı ve izleyici arasında değildir; sanat bir eğitim aracı olarak kullanılabilir ve kullanılmalıdır da. Bu bağlamda bu yazı dizisinde eğitimde müzelerin nasıl kullanıldığını incelemeye ve araştırmaya çalışacağız. Ülkemizde bir görsel sanatlar kültürünün olmamasının nedenlerini ve sonuçlarını bu şekilde görme şansımız olabilir. Toplumun eğitiminde önemli yer işgal eden müzelerin, genel olarak eğitimin ilk ayağı olan örgün eğitim kurumlarıyla daimi olarak bir işbirliği içerisinde olması gerekmekte. Dünyada birçok ülkede müzelerin okullarla olan ilişkisi öncelikle şu yolları izleyerek inşa edilmiş: müzeler kendi iç-sistemlerinde okullara ödünç malzemeler sağlayan bir servis birimi kurmuş, belirli ikonik sanat yapıtlarının ya da müzeye dair temsil nesnelerinin replikalarını üretmiş ve bunları okullara yollayarak, okul müzeleri ya da okulların içerisinde müze köşeleri oluşmasına katkıda bulunmuş. Aynı zamanda öğretmenlere müzebilim ve kendi müzeleri hakkında bilgiler vererek, müze eğitimi biliminin başlamasına ön ayak olmuşlar. Müze ziyaretlerine bir rehberin dahil olması, müze rehberlerinden kadrolar oluşturulması ve bu kadrolarda ilk etapta çalışanların ağırlıklı olarak öğretmenlik formasyonundan gelen kişiler olması, müze eğitim biliminin gelişmesindeki diğer adımları oluşturuyor. 20. yüzyılın başlarından itibaren ortaya çıkan bu çalışmalarla,

müzeler ve örgün eğitim kurumları arasındaki ilişkiler gelişmiş durumda. Müze kadrolarında görev alan öğretmenler, her yaştan öğrenci ve yetişkinin yaşantısal ve duyuşsal ilişkiler içerisinde müzeleri ve müzeler içindeki süreli sergileri gezmesinde etkin bir rol üstleniyorlar. Bugün artık açık bir biçimde bilindiği gibi öğrenme yalnızca “bilişsel” bir öğrenme olarak yeterli değil. Tam bir öğrenme edimi için duyuşsal alanın da aktif bir biçimde öğrenme edimine katılması gerekiyor. Eğitimde bu noktanın bir gereksinim olarak vurgulanmasıyla, müze eğitim bilimi içerisinde farklı müze gezdirme ve müze eğitim programlarının ve etkinliklerinin girdiği görülüyor. Çağdaş müzeciliğin amaçlarından biri de farklı eğitim programları ve etkinlikleri gerçekleştirerek, toplumun çocuk, genç ve yetişkin tüm kesimlerinden bireylerini müzeye çekip, eğitim programlarını sunabilmek. Toplumun her kesimini amaçlarken, çocukların ve gençlerin müzeye çekilmesi noktasında, müzeler öncü programlarını bu kesimler için tasarlıyorlar. Okullar ve müzeler arasındaki bağlar, bu kesimlere ulaşmanın en kısa ve etkili yollarının

başında geliyor. Çağdaş eğitim elemanları eğitim artık sadece okulda olmadığını kavradışar. Bu konuda Seidel & Hudson şöyle söylemekte: “Okuldaki eğitim kolayca soyut hale gelir. Öğretmen öğrencilerin hiç rastlamadığı ya da duygularıyla hiç tecrübe etmediği olgular hakkında konuşur. Müzede ise, çocuklar görür, dokunur, koklar ve araçları kullanabilir”. 1 Günümüzde eğitim çalışmaları, eğitim programının sorgulayıcı, keşfedici, yaratıcı ve eğlenceli olmasını sağlamakta. Birey olma yolunda öğrenciler ve yetişkinlerin özgüvenlerini sağlayan ve iletişim yeteneklerini yönlendiren bu çalışmalar, görsel sanatlar eğitiminin temelinde yer alan görsel algı ve tasarımı da pekiştiriyor. Müzelerde sergilenen eserlerin ve nesnelerin, çevreyi algılama, görsel iletişim yaratma ve görsel dili dönüştürebilme açısından eğitim bilimi alanında bir zenginlik gösterdiği açık. Müzeler, bir okulun bir sınıfında zorlukla verilebilecek birçok niteliği rahatlıkla sağlayabilir. Çağdaş bir sanat eğitimi modelinde bireye kazandırılması amaçlanan empati, yaratıcılık, merak ve ilgi uyandırma

Birey olma yolunda öğrenciler ve yetişkinlerin özgüvenlerini sağlayan ve iletişim yeteneklerini yönlendiren çalışmalar, görsel sanatlar eğitiminin temelinde yer alan görsel algı ve tasarımı da pekiştiriyor. Müzelerde sergilenen eserlerin ve nesnelerin, çevreyi algılama, görsel iletişim yaratma ve görsel dili dönüştürebilme açısından eğitim bilimi alanında bir zenginlik gösterdiği açık.


EĞİTİM

2

ve eleştirel düşünme gibi niteliklerin müzelerde yapılan eğitsel faaliyetlerle kazandırılması daha kolay ve daha kalıcı olacaktır. Bu niteliklere kısaca yakından bakalım: Empati Stockholm Kent Müzesi’nde yürütülen bir projede müze, 20. yüzyıla ait bir evde öğrencilerin 1917’deki günlük yaşamı canlandırdığı bir etkinlik düzenliyor. Öğrenciler birkaç saatliğine, döneme özgü

mobilyalar arasında tarihsel ortama uyup o günlerin haberlerini tartışıyorlar. Bu etkinlik aracılığıyla öğrenciler, o döneme ait bir yaşama dair detayları fark ederek, kendi büyükbaba ve büyükannelerinin yaşamları ile empati kurabiliyorlar. Müzeler bu örnekte görülebileceği gibi düzenledikleri etkinlikler ve eğitim programlarıyla tarihi günümüze taşıyabilirler. Bu bağlamda amaç, müzedeki nesneler/eserlerle özdeşleşen dönemi ve olayları canlandırarak geçmişi yorumlamak ve yaşanılan zamana taşıyarak konuyu anlamada kolaylık sağlamaktır. Böylece öğrenciler, eski kuşakların düşünme tarzını geliştirerek, o döneme ve olaya ilişkin güçlü bir duygu oluştururlar. Olayı ve zamanı yaşayarak hissettiklerinden, bu, onlar için eğlenceli ve kalıcı bir öğrenme biçimi olur. Yaratıcılık Okullar, öğrencilerin ve öğrenci oldukları dönemden yetişkinlik süreçlerine kadar yetişkin bireylerin yaratıcılıklarını ve değişik ifade

araçlarını kullanma alanını geliştiriyorlar. Okullar genelde sözel kültürün egemen olduğu ve ifadenin bu yönde geliştirildiği kurumlardır. Okullar içerisinde bireyler, genellikle kendilerini konuşma ve yazma edimiyle ifade etmeyi öğrenirler, fakat öğretimde sıkça kullanılan farklı kendini ifade etme yolları da vardır. Okul öğretiminde güçlenen sözlü beceriler yanında yaratıcılık müzenin sunduğu etkinlikler aracılığıyla desteklenebilir. Özellikle uygulamaya yönelik atölye çalışmaları ve müzelerin sunduğu zengin etkinlikler, çocukların ve yetişkin bireylerin yaratıcı güçlerini geliştirmede etkili olabilir. Merak ve İlgi Uyandırma Okullar öğrencilere bilgi aktarımı yapan kurumlar olmaktan ziyade, öğrencilerin öğrenmeye olan merakını ve isteğini geliştirmeye çalışmaktadır. Bunların varlığıyla beraber müzelerse, öğrencilerine ve yetişkin katılımcılarına deneysel etkinlikleri ve deneme yanılma yöntemlerini fırsat vermekte, kendi öz-deneyim süreçleriyle bilgiyi keşfetmelerini de amaçlar. Bizatihi çocuk ya da yetişin bireyin sürece müdahale edebilerek, aktif bir rol üstlendiği ortamlar onların meraklarını arttırır. Müzelerde bilgi edilgin olarak değil, etkin bir biçimde oyun oynayarak, araştırarak ve uygulayarak alınır. Bugün dünyadaki pek çok müze silah, mücevher, günlük kullanım eşyası gibi arkeolojik ya da etnografik nesneleri uygun bağlamı içerisinde sergileyerek, sadece camekanlar arkasına atmamaktadır. Bu metotla izleyici sadece görme duyusuyla sergiyi duyumsamamakta, aksine sergide etkin bir rol oynama fırsatına sahip olmaktadır. İsveç’te bulunan Skansen Açık Hava Müzesi buna örnek olarak verilebilir. Skansen Müzesi’nde ziyaretçiler, değişik işler ve geleneksel ifadelerin sunulduğu İsveç’in farklı coğrafyalarından çiftlikleri ve atölyeleri gezerek, ateş yakma, geleneksel yemekler pişirme gibi farklı

3

bir zamansallığı deneyimleme adına, pek çok aktüel zaman-ötesi etkinliği yerine getirir. Eleştirel Düşünme Çağdaş pedagojide çocukların ve ideal yetişkin bireylerin olguları ve koşulları eksiksiz inceleme ve analiz etme yeteneklerini geliştirmek amaçlanıyor. Örneğin içinde bulunulan post-modern dönemde herkes basılı ya da dijital/sosyal medyada, çok sayıda imge ile karşılaşıyor. Görsel verileri yorumlayabilmek ve analiz edebilmek için, görsel imge analizinin geliştirilmesi gerekiyor. Son bir örnek olarak Museums Pedegogiches Zentrum’da (MPZ, Almanya) farklı eğitim çağları ve yaş gruplarından çocuklar ve gençler rehberli gezi, açıklama, tartışma ve atölye çalışmaları yapmaktalar. Bu merkez, aktif öğrenmeyi teşvik eden bir yapıyı örneklendiriyor. Dikkat edilirse tüm bu bulguların ışığında müzeler ve onların çocukların ve yetişkinlerin eğitimindeki rollerine dair bazı ideal nitelikler ortaya konulmaktadır. Önümüzdeki yazıda Türkiye’deki müzeler ve eğitim programlarının içeriklerine dair bazı çıkarsamalarda bulunalım.

Dipnot: 1 S. Seidel & K. Hudson, Müze Eğitimi ve Kültürel Kimlik, çev. Bahri Ata, Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Yayınları, Ankara-1999. 1-3-4 Skansen Açık Hava Müzesi'nin izniyle. 2 Stokholm Şehir Müzesi

87


KİTAPLIK

88

Sanat Terimleri ve Kavramları Sözlüğü

Öğrencilerle Söyleşiler

Endişe Nehri Geçiyor

Hayal Kırıklığı

Louis I. Kahn YEM Yayın

Hans Blumenberg Metis Yayınları

Ian Craib Ayrıntı Yayınları

Redhouse Yayınevi

Princeton Üniversitesi Mimarlık Fakültesi bünyesinde basılmış 1998 tarihli kitabın Nâzım Dikbaş’ın emeğiyle Türkçeleştiği ‘Öğrencilerle Söyleşiler’, ‘cepte’ bileceğimiz, Utku Lomlu imzalı rahat okunur tasarımı ve nitelikli içeriği ile çok önemli bir kitap. İlk bölümde, Peter Papademetriou ‘Lou: İkon’ yazısıyla Kahn’a saygı duruşunda bulunuyor. Şöyle diyor Papademetriou: “Lou Kahn’ın 1968 baharında, yani bu metnin ilk yayımlanışından bir yıl önce Rice Üniversitesi mimarlık öğrencileriyle yaptığı söyleşinin üzerinden 30 yıl geçti, aslında buna bir kuşak da diyebiliriz. O fotoğrafta (s.32) yer alan, Houston güneşinin altında oturmuş, beyaz gömlekleriyle son

‘Endişe Nehri Geçiyor’ adlı bu kitap Alman filozof Blumenberg’in 1986’da yazdığı, son dönem eserlerinden biri. Cemal Ener’in Türkçesiyle yayımlanan çalışma, çeşitli alt başlıklar halinde, ‘Denizciliğin Tehlikeleri’, ‘Muhtemel Kayıplar’, ‘Temel Farklılıklar’, ‘Dünya Düzeni Gibi Bir Şey’, ‘Kaçırılmış Buluşmalar’ ve ‘Dasein’in Endişesi’ gibi bölümleri bir araya taşıyor. Filozof, kitabının ‘Muhtemel Kayıplar’ bölümünde ‘Anlamsızlık’tan söz ederken, şunları kaydediyor: “…anlamsızlık, sadece anlamın yer değiştirmesi olarak görünür: Dünyadan ve hayattan esirgenen şey, bilançonun diğer tarafında, daha sonra gelecek olan adlandırılamayanın yanı başında bulunur. / Şimdi bu

57 yaşında kansere yenilen sosyolog, eğitimci ve psikoterapist Ian Craib, tedavisi esnasında toparladığı kitabın giriş metninde şu vurgu ile okurunu karşılıyor: “…Bu kitabın iddiası, hayal kırıklıklarını artırmada, modern dünyanın büyük rolü olduğu ve aynı zamanda bizi bu hayal kırıklıklarından saklamaya teşvik ettiğidir. Bizi, yaşamdaki iyi şeyler beraberinde kötü şeyler getirmezmiş gibi – örneğin yaşamımızdaki diğer şeylerden vazgeçmeden sevebilir ve sevilebilir, fedakârlıkta bulunmadan çocuk sahibi olabilir; çifte değerlilik ve nefret olmadan âşık olabilir; başkalarının ihtiyaçları ve eylemleriyle dört bir yandan kuşatılmadan, yaşamımızla ilgili kararlar verebilir,

‘Redhouse Tematik Sözlükler Dizisi’nin ikinci sözlüğü olan çalışma, Çiğdem A. Kobu’nun dizi editörlüğü ile, Yıldıray Karakiya tarafından hazırlanmış. Kitaba emek verenler, kitaptaki bir maddenin sanat literatüründe birden fazla karşılığının bulunması halinde ise, bunları en sık karşılaşılan anlamdan başlayarak sıralamış. Kitap, 507 sayfadan oluşuyor. Ayrıca, bu ‘süzme’ sözlüğün hazırlanmasında Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi’nden Penguin Mimarlık Sözlüğü’ne, Mimarlık ve Yapı Sözlüğü’nden (YEM), Arkeoloji Sözlüğü’ne (İnkılâp Yay.), oradan da Sanat Kavram ve Terimleri Sözlüğü’ne (Remzi Kitabevi) uzanan geniş bir kaynakçadan faydalanılmış.

derece taze ve canlı görünen gençler gerçekten de bir kuşak geride kalmış gibiler; ama Lou zamana direnmeye devam ediyor.” Kitabın ikinci kısmı olan ‘Beyaz Işık, Siyah Gölge’de ise, Kahn’ın aktarımlarıyla baş başa kalıveriyor okur; tıpkı bir şairinkiler gibi. Şöyle diyor Kahn, örneğin: “Etüt okulunun doğası hakkındaki tartışmamız sırasında bir öğrenci kalkıp dedi ki, “Bence etüt okulu bir ahırdır.” Başka bir öğrenci kalkıp, bu ahır fikrini ilk kendisi akıl etmediği için az biraz hayıflanarak, “Hayır, bence bir kulübedir,” dedi. (Pek katkısı olmadı kuşkusuz söylediğinin.) / Daha önce bahsettiğim Gabor da katılıyor derse, ama kendisine sorulmadıkça hiçbir şey söylemez. Etüt okulunun doğası hakkındaki tartışmamızın üçüncü haftasına gelmiştik bile. / Gabor’a sordum: “Sence etüt okulu nedir?” / Dedi ki, “Bence etüt okulu 'gelinen' bir yerdir.” Ruhen, geldiğin bir yer olmalıdır; gittiğin bir yer değil.” / Beyaz ışık ve siyah gölgeyi düşündüğümüzde, muazzam bir cevap. Neden bu devrim? Çünkü insanlar bir şekilde bazı şeylerle karşılaşıyorlar, ve insan kurumlarına olan güvenlerini aniden kaybediyorlar. / Devrimden daha da harika şeyler doğacak, basitçe söylersek, şeyler yeniden tanımlanacak.”

dizilim, tersinden de okunabiliyor. Eğer dünya anlamsızlaşıyorsa - bu her ne anlama geliyor ve hangi süreçlerden geçiyor olursa olsun- bu onun yıkımına yönelik bir arzu, dünyanın varlığına ve varlıklarına duyulan müphem bir öfke uyandırıyor. İnsan hayatı bu dünya üzerinde gerçekleştiğine göre, anlam, dünyayla birlikte insandan da esirgeniyor demektir. Apokaliptik tehdit, bir umuda dönüşüyor. Anlamsızlığından şüphelenilen şey – bir kez yıkılması halinde- ardında anlamını kanıtlamış olandan başka bir şey bırakmayacak, ya da bizzat anlamın oluşmasını sağlayacaktır Blumenberg, bir düşünce tarihi dedektifi gibi, farklı farklı birçok alandan ipuçlarının, metafor ve anekdotların (gemi kazası imgelerinin, dünyaya düzen verme girişimlerinin, Leibniz, Goethe, Simmel, Thomas Mann gibi yazarların hayatlarından önemsiz görülen olayların) izini sürerek, insanın faniliğini anlamlandırmaya, insanın kendini gerçekliğin mutlaklığından kurtarabilmek için yaptığı girişimlerin tümü olarak kavradığı kültürün öneminin altını çizmeye çalışıyor.

acı ve kayıp olmadan büyüyebilir ve büyüyüp büyüyüp sonunda ölmeyebilirmişiz gibi – davranmak konusunda yüreklendirmektedir. / Bu kitapta, dünya hakkında çok farklı iki düşünüş şeklini – sosyolojik ve psikanalitik – birbirini eleştirmek için kullanmaya ve denklemin iki tarafını bir araya getirmeye çalıştım. Belki 30 yıl önce olsaydı, yaşamı daha iyi yapma olanaklarını vurgulardım; ama şimdi inanıyorum ki, yaşamı ancak, karanlık tarafı da, yani ölümü ve hayal kırıklığını da kabul eder ve yaşama dahil edebilirsek daha iyi hale getirebiliriz. Paradoksal olarak, bunu ne kadar yadsırsak, yaşamımız o derece zorlaşır, insanlarla bağımız o derece kopar… / Bu kitap, bir dizi deneyim ve fikirden oluşmaktadır. Bir yanda, grup psikoterapisti olarak hasta ve hasta gruplarıyla, öğrenci ve stajyer danışman gruplarıyla yaptığım çalışmalar. Bir yanda da modern toplum kuramını öğreten ve onunla ilgili yazan biri, bir sosyolog olarak çalışmalarım. Bu, çağdaş toplumda kimliğin doğasını inceleyen ve psikoterapinin toplumumuzdaki yerini eleştiren bir kitaptır. Aynı zamanda onu toptan reddedenlere karşı da bir savunmadır.” (s.10, 12)

Ş. Sedat Girgin imzalı desenlerle de hareketlenen sözlükte, belli kavramların detaylı açıklamalarına da yer veriliyor. Sözgelimi, Sedad Hakkı Eldem’den Viking Sanatı’na, Francisco Goya’dan Kuzey Rönesansı’na kadar pek çok unsuru içeren kitapta ‘Vandalizm’, şöyle tarifleniyor: ‘Vandalizm, Romalıların kültür konusunda Vandallara atfettikleri, güzel ya da değerli olan şeyleri bozma ya da yok etmeye dönük davranışlar için kullandıkları terimdir. Vandalizm yasalara aykırı bir hareket olmakla birlikte, popüler kültürün bir parçası haline gelmiştir. Sanat alanında sergilenen ilk Vandalizm, büyük olasılıkla Fransız ressam Gustave Courbet’nin 1871 Paris komünü sırasında Vendôme Sütunu’nu parçalama girişimi olmuştur. Courbet’nin bu girişiminin nedeni, sütunun 3. Napolêon’un baskıcı imparatorluğunu simgeleyen bir ‘savaş ve zafer’ anıtı olmasıdır.” (s.278)


KİTAPLIK

Sanat Yönetimi Üzerine Konuşmalar

Metropol Yeşili: Teorik ve Fotografik Gözlemler

Esra A. Aysun Yapı Kredi Yayınları

Mim Savaşları

Vitra Çağdaş Mimarlık Dizisi 3

Akın Nalça Kitapları

Kalle Lasn / Adbusters Metis Yayınları

Eğitim Yapıları

Esra A. Aysun, bu ilginç kitabın varoluş gerekçesini, daha çalışmanın girişinde şöyle dillendirmiş: “… İstanbul sanat çevresinde son dönemlerde yaşanan ve ağırlıklı olarak özel sektör destekli ya da kurulumlu sanat kurumları etrafında gelişen tartışmalar ise, ‘sanat yönetimi’nin ne akademik, ne de sanat çevresi tarafından tam olarak algılanamadığını açıkça ortaya koydu. Sanat kurumları eleştirilirken, çoğunlukla bu kurumların yatırımcılar tarafından idame ettirildiği yargısı vardı, sanat profesyonellerinin oluşturduğu idari kadrolar ya kendi seçimleriyle bu tartışmanın gerisinde durdular, ya da kurumlardaki işlevleri etkisiz varsayıldı ve tamamen yatırımcıların sözcüleri olarak değerlendirildiler.

1903 tarihli ‘Metropol ve Zihinsel Hayat’ başlıklı metni Georg Simmel’e, görselliği ise çağdaş fotograf sanatçısı Ali Taptık’a ait olan bu ilginç buluşma – kitap, Akın Nalça Kitapları’nın da dokuzuncu yıl ürünü. Uğur Tanyeli ve Bülent Erkmen’in editoryal konseptini üstlendikleri kitaptaki hakim görsellik, kentteki bitkiler, yapılı çevre ve yeşil arasındaki ilişki üzerine son beş yılı aşkın süredir çalışan Taptık’ın ‘Yeni Bitki Örtüsü’ adını verdiği serisine dayanıyor. Kitabın da adını aldığı bu doku, ancak küçük ceplere, nişlere sığınarak varolabilen metropol aktörlerinden biri olarak ifade ediliyor. Kitabın tanıtım metninde, “Her metropollü gibi, yeşil de başka aktörlerin insafına kalmış bir yaşam sürdürüyor,” denerek, şunlar kayda

‘Öğrenci için önsöz’le başlayan bu kışkırtıcı ve öğretici kitapta, yazar Kalle Lasn, şunları vurguluyor: “…Demek ki, eğitiminizi devam ettireceğiniz bundan sonraki birkaç yılda, sizin de önünüze iki yol çıkacak. Ya ayan beyan ortada olan tüm tutarsızlıkları göz ardı edip statükoyu kabullenecek ve eski paradigmanın ömrünün bir iki kuşak daha sürmesini umut ederek kendinize bu yönde bir kariyer kuracaksınız, ya da kendinizi şimdiden yenilikçilerle yan yana konumlandıracaksınız. Bir ajitatör, bir mim savaşçısı ya da bir işgalci olabilirsiniz. Kampüsteki panolara muhalif mesajlar asan, sınıfta hocalara sorularıyla meydan okuyan bir öğrenci olabilirsiniz. Geleceğinizi paradigma değişimi

VitrA çağdaş mimarlık dizisinin üçüncüsü, ‘İlk ve Ortaöğretim Yapıları’ (K-12), ‘Üniversite Yapıları’, ‘Destek Yapıları’ ve ‘Ar-Ge Yapıları’ olarak dört ana kategoride gruplanmış. Kitabın en güzel özelliklerinden biri ise, iki ayrı grafik karakter (gözlük ve kalem) yoluyla, her binanın kendi mimarının yorumu ve projeleri değerlendiren mimarlık kritiği N. Müge Cengizkan’ın metinlerini beraberinde getirmesi. Editörlüğü de Binat ve Şık’a ait olan çalışmanın sanat yönetmenliğini ise Erkan Nazlı üstleniyor. Kitap, Haydar Karabey’in ‘Mimarlığı Konuşabilmek’ başlıklı yazısı ile açılırken, bunu Prof. Dr. Celal Abdi Güzer’in ‘Küresellikle Yerellik Arasında Bir Çatışma ve Süreklilik Ortamı Olarak Eğitim Yapıları’

Sanat yöneticisinin kimliği ve ne yaptığı konusundaki bu yanlış ifade ya da yargılamalar, sanat yöneticisinin de bir sanatçı kadar özverili bir sanat emekçisi olduğu gerçeğinin göz ardı edilişi, bu konuşma serisinin oluşmasındaki en büyük tetikleyici oldu.” Bu yönüyle kitapta, İKSV’nin Kültür Politikası birimi yöneticisisi Özlem Ece, ‘Devlet ve Sanat’tan bahsederken, Dr. Ayça İnce, ‘Yerel Yönetimler ve Sanat’ı anlatıyor. İstanbul sanat sahnesinin özel sektörden nasıl göründüğü konusunu Dr. Gökçe Dervişoğlu Okandan anlatırken, Ekmel Ertan ise ‘Bağımsız Oluşumlar’ı okurla paylaşıyor. Aysun ayrıca, şunların altını çiziyor: “… Tüm bu dağınıklıkta ve sistemsizlikte, devletin, yerel yönetimin, özel sektörün ya da bağımsız yapıların hepsindeki ortak sorun aynı değil mi sizce de? Sanat tarihine ya da teorisine tam hâkim olmadığı için küçümsenen, yatırımcı sponsorların çıkarına hareket eden ‘işletmeci’ kimliklere bürünmekle suçlanan; sistemin dışına çıkınca amirlerince azarlanan ve bir türlü sanatçı ve sanat eseri ikilisinin içine alınmadan ‘dış’ çevre olarak görülen, sanat yöneticilerinin eksikliği! (s.11-12)

geçiriliyor: “…Her metropolitan aktör gibi onun da varlığı da trajik, çünkü kırılgan. Metropolü biraz daha taze bir bakışla okumak için daha çok sayıda Georg Simmel’a ihtiyaç var. ‘İçerikle tasarım arasında gerilimli bir ilişki’ kurmayı hedefleyen Erkmen’in hazırladığı çalışmayı destekleyen Nalça ise, bir süredir başında yer aldığı Terminal isimli kurumda, tasarım ve sergileme konusunda çözümler üretiyor. Simmel ise, sözgelimi, kitabın kavramsal omurgasını tayin edici, kalıcı metninde şunları vurguluyor: “…Para mübadelesinin başlıca yatakları olan büyük şehirler, şeylerin satın alınabilirliğini, daha küçük yerleşimlere göre çok daha etkileyici biçimde öne çıkarırlar. Bu yüzdendir ki şehirler aynı zamanda dünyadan bezme tavrının da gerçek mekânıdırlar. Dünyadan bezme tavrında insanlarla şeylerin bir araya toplanması, bireyin sinir sistemini en yüksek düzeyde uyarıp doruğuna çıkarır. Aynı koşullayıcı faktörlerin salt nicel yoğunlaşması yüzünden, bu yüksek düzeyde uyarım tam zıttına dönüşür ve dünyadan bezme tavrında görülen tuhaf düzenleme içinde ortaya çıkar…” (s.63-64)

üzerine kurabilirsiniz.” Lasn’ın kitabı kabaca 10 bölümden oluşuyor. Yazar, kitabına ‘İktisadın Ruhu İçin Mücadele’ ile başlarken, ‘Kayıp Paradigma’, ‘Mantık Manyakları’ ve ‘Uyumsuzları Tanıyalım’ bölümleriyle devam ediyor. Okurlarına ‘Biyonomi’ ve ‘Psikonomi’yi de açıklayan Kalle Lasn bunun akabinde, ‘Kampüste Mim Savaşı’, ‘İlk Öncüler’ derken, 2017 yılını hedef gösteriyor ve ‘Yeni Bir Estetik’in arayışına giriyor. Bu açıdan, kitaptaki havayı yansıtmak adına, şöyle bir alıntıyı da yapmak olası: “Sanat öğrencileri sanatın gerçekleştirilmesini istedi; müzik öğrencileri ‘yabanî ve anlık bir müzik’ talep etti. Futbolcular, ‘futbol futbolcularındır’ sloganıyla menajerlerine sepet havası çaldı; mezar kazıcıları mezarları işgal etti, bir psikiyatri kliniğinde doktorlar, hemşireler ve stajyer hekimler hastalarla dayanışmaya gitti. Bürolarda ve fabrikalarda ömür törpüleyen milyonlarca insan, birkaç hafta boyunca gündelik rutinlerinden koptu ve hepsi ilk kez yaşadı.”

metni ile, Mekân ve ‘Mimarinin Eğitimde Başarıya Etkisi’ üzerine düşünen Sevinç Atabay’ın metinleri izliyor. Prof. Güzer, projenin varoluş gerekçesini şöyle kaleme alıyor: “… İçinde olduğumuz ivmelenmiş üretim ve dönüşüm süreci içinde çok sayıda yeni üniversite yerleşkesi inşa ediliyor, orta öğretim ölçeğinde ise, hızla kapatılması gereken 120.000 civarında bir derslik açığından bahsediliyor. Bu resim, eğitime yönelik birçok sorunun yanı sıra, mimarlık adına bir fırsatı da temsil ediyor. Yeni yapılaşma sürecinde her şeyden önce iklim, yer, kültür ve bağlam farkı gözetmeksizin tekrar eden tip eğitim yapısı anlayışından vazgeçmek, eğitim ortamında olduğu kadar mimarlık ortamında da çağdaş gerek ve yaklaşımları işlevsel hale getirmek, bunun için de yeni araştırma, tartışma ve uygulama ortamları hazırlamak gerekiyor. Bu kitapta yer alan derleme sadece bugün Türkiye’de var olan eğitim yapılarını farklılık ve benzerlikleri içinde bir arada görmek, anlamak ve değerlendirmek adına bir birikim, bir sonuç ürün olarak algılanmamalı, yeni bir başlangıcı yönlendirecek eleştirel bir değerlendirme ortamı olarak da görülmeli.” (s.31)

89


REHBER

Açılışlar

Elipsis Gallery

hafıza, kimlik sorunsalı ve “arada olma” halini,

Kuad Galeri

Hoca Tahsin Sokak / Akçe Sokak Akçe Han 10,

biçimci olduğu kadar sezgisel; kavramsal

Süleyman Seba Caddesi 52, Akaretler

Karaköy

olduğu kadar dekoratif unsurlarla irdeliyor.

“Kopuşlar ve Kavuşmalar” Karma Sergi

Muradiye Mh., Ahmet Fetgari Sk No:44,

Doğu ekseninden yönelen bir bakışla,

2 Mayıs-5 Haziran

Beşiktaş

geleneksel sanatlardan eklemledigi motif,

Kuad Galeri, Polonya ve Türkiye ilişkilerinin

“Müstesna” / “Yolda” Yılmaz Aysan ve Ela

bezeme ve malzemelerle yeni olasılıklar

600. yıldönümü dolayısıyla Wroclaw Sanat

Cindoruk

üzerine düşünüyor; tekrar etme pratiğiyle

ve Kültür Merkezi işbirliğiyle Polonya ve

6 - 31 Mayıs

oluşturduğu örüntüsel (pattern) desenler

Türkiye’den 32 sanatçıyla gerçekleşecek iki

Yılmaz Aysan ve Ela Cindoruk, Siyah Beyaz’ın

kurguluyor.

sergiye ev sahipliği yapıyor. Sergilerde 90’lı

44A

30’uncu yılına özel, Galeri 44A işbirliğiyle,

yıllardan başlayarak öne çıkan sanatçıların

İstanbul’da sanatseverlerle buluşmaya

her iki kültürün temellerindeki mitolojiler

hazırlanıyor. İki galerinin beraber yürüttüğü

ve arketiplere gönderme yapan, ancak

bu proje ile eserler, farklı şehir ve mekânlar

günümüzün siyasal-coğrafi ortamında üretilen

içerisinde oluşturdukları kompozisyonla

“Edisyonlar IV” Tuğçe Ayerdoğan, Oğuz

izleyicilere yeni bir yorum sunuyor. Galeri

Karakütük, İrem Sözen

Siyah Beyaz’ın Ankaralı sanatseverler ile 17

15 Mayıs-21 Haziran

Milli Reasürans Sanat Galerisi

Ocak - 5 Şubat tarihleri arasında buluşturduğu

Elipsis Galeri, yeni fotoğrafçılar ve fotoğraflar

Maçka Caddesi 35, Teşvikiye

sergi, 6 – 31 Mayıs tarihleri arasında Nişantaşı,

sunmak amacıyla yola çıktığı ‘Edisyonlar’

Kay Rosen

“Sabit bilir!” Sabit Karamani

Galeri 44A’da görülebilir.

serisinin dördüncüsünde, Geniş Açı

10 Mayıs – 26 Temmuz

14 Mayıs-7 Haziran

Proje Ofisi’nden Refik Akyüz ve Serdar

Kay Rosen, 30 yılı aşkın bir süredir, dilin

Küratörlüğünü Arzu Karamani’nin, sergi

Darendeliler’in küratörlüğünde üç genç

güvenilmez doğasına odaklanmakta olan bir

danışmanlığını Aykut Köksal’ın, sergi

fotoğrafçının çalışmalarını bir araya getiriyor.

sanatçı. Rosen’ın sanatı, görselin nasıl bir algı

tasarımını Akın Nalça/ TERMINAL Design

ve yeniden idrak etme ile benimsendiğine

and Space Solutions ve sergi grafik ve kitap

Arter İstiklal Caddesi 211, Beyoğlu

işleri sunuluyor.

“Aynadan İçeri” Füsun Onur

Galeri Mana

değinir ama aslında bunun ötesine gitmektedir:

tasarımını Ersu Pekin’in yaptığı “Sabit

29 Mayıs - 17 Ağustos

Ali Paşa Değirmeni Sokak 16, Tophane

dilin sergilediği mekanizmaları bir iletişim

bilir!..” sergisi; radyocu, fotoğrafçı, reklamcı,

Arter, yaz döneminde Türkiye çağdaş

“Körler Ülkesinin Karşısında” Hera

sistemi olarak araştırmakta ve yeniden

elektronikçi ve seramikçi Sabit Karamani’nin

sanatının öncülerinden Füsun Onur’un

Büyüktaşçıyan

şekillenen, sunulan, yürürlüğe konan sıradan

renkli yaşamı üzerinden İstanbul’a bakıyor.

kapsamlı bir kişisel sergisine ev sahipliği

15 Mayıs – 28 Haziran

kelimeler ve anlatım tarzları ile dilin özünü

Serginin amacı, onun yaptıklarından hareketle

yapıyor. “Aynadan İçeri”, Füsun Onur’un

Sergi, adını Megara’lı Byzas’ın peşine düşüp

bozmaktadır.

bir dönemin yaşanmışlıklarına, gelişmelerine,

erken dönem üretimlerinden bugüne, 40’ı

Bizans’ı kurduğu Delfi kehanetinden alıyor.

aşkın yapıtını bir araya getiriyor. Sanatçının

Bir metafor olarak kara ile deniz arasındaki

İş Sanat Kibele Galerisi

üslubuna tekrar bakmak, ayrıca çevresindeki

özellikle erken dönem eserleri arasından

ilişkiyi ve deniz seyrini ele alan sergide içerisi

İş Kuleleri Kule 2, 4. Levent

insanları ve birlikte yarattıkları ortamları tekrar

çeşitli sebeplerle ulaşmamış olanlar olanlar,

ve dışarısı, geçmiş ve şimdiki zaman, denizaltı

Meriç Hızal

hatırlamak.

sergi için yeniden üretiliyor.

ve kara yüzeyi arasındaki geçiş alanlarını

7 Mayıs – 21 Haziran

oluşturan balkon ve iskele gibi yapılar, yüzeyde

İş Sanat Kibele Galerisi, heykel sanatının

Pera Müzesi

görünür olanın ötesindeki izlere, geçmişin

önde gelen isimlerinden Meriç Hızal’ın

Meşrutiyet Caddesi 65, Tepebaşı

C.A.M Galeri

tortularına ve aynı zamanda Galata ve Karaköy

kariyeri boyunca izlediği evreleri gözler

7 Mayıs-20 Temmuz

Şair Nedim Caddesi 25A, Akaretler

bölgesinin topografik ve tarihsel derinliklerine

önüne seren retrospektif sergisine ev sahipliği

“Herkes için Pop Sanat” Andy Warhol

dalarak dinamik bir zaman ve mekan kurgusu

yapıyor. Heykelin estetik gerçeğinin formlar

Amerikan kültürüne yeni bir boyut getiren

oluşturuyor.

arası uyum, uyumsuzluk ve bunların tümde

ve döneme damgasını vuran Andy Warhol’un

yaratacağı metaforla elde edildiğini belirten

iki kata yayılan sergisinde, Slovak asıllı

Galerist Tepebaşı

sanatçı, eserlerini bazen doğayı bazen ondaki

sanatçının Slovakya Modra’daki Zoya Müzesi

Meşrutiyet Caddesi 67/1, Beyoğlu

ritmi kullanarak zaman-mekân-sosyal yaşam

koleksiyonundan derlenen 87 yapıtı arasında

Carte Blanche to Nil Yalter’’ Karma Sergi

ilişkisi üzerine yapılandırıyor.

daha önce Türkiye’de sergilenmeyen ipek baskı

İstanbul’un durumuna, yeniliklerine, hayat

22 Mayıs-21Haziran

dizileri ve desenleri de yer alıyor.

Yalter’in, kendisi gibi kadın bedenini sosyopolitik bir mesele, bir nesne haline getiren

KARL Gallery

“Büyük Ülke ve Diğer Hikâyeler” Stephen

uluslararası sekiz kadın sanatçının eserlerinin

Ojeni Apartmanı,

Chambers

bir araya geldiği, 1970’lerden günümüze kadın

Şahkulu Bostan Sokak 14, Galata

Londra Kraliyet Sanat Akademisi işbirliğiyle

bedeni ve temsillerini farklı yaklaşımlarla

gerçekleşen, İngiliz çağdaş sanatçı Stephen

inceleyen fotoğraf, video, dijital baskı ve

Chambers’ın son 20 yıla uzanan baskıresim

yerleştirmelerden oluşan seçkide Mary Beth

ve yağlıboya yapıtlarının yer aldığı sergide

Edelson, Didem Erk, Parastou Forouhar, Hélène

sanatçının, William Wyler’in 1958 yapımı

Hourmat, Birgit Jürgenssen, Sigalit Landau,

western filmi Büyük Ülke’ye atıfta bulunan, bu

Yasemin Özcan ve Dilek Winchester’in eserleri

alandaki en büyük baskı kompozisyonu olma

yer alıyor.

özelliğini de taşıyan ve 78 ayrı resimden oluşan

“I Walk the Line” Nihal Martlı

‘Büyük Ülke’ başlıklı yapıtı da bulunuyor.

2-25 Mayıs

Galeri Zilberman

Nihal Martlı C.A.M. Galeri’ deki beşinci kişisel

İstiklal Caddesi 163, Beyoğlu

SALT Beyoğlu

sergisinde resimsel yolculuğu boyunca ele

“Yolculuk/The Journey” Emre Ünal

SALT Beyoğlu, Açık Sinema

aldığı kadın karakterlerini yeni bir algıyla

9 Mayıs-31 Mayıs

İstiklal Caddesi 136, Beyoğlu

yorumluyor. Kişisel mitolojilerini “ideal”

İnsanların kendi varoluş hallerinden

“The Clock” Christian Marclay

bir kadın portresini betimleyen, her şeyden

memnun olmayarak başka bir hale

9 - 25 Mayıs

özgürleşmiş seksi ama namuslu; bayağı

geçmelerini merakla

Christian Marclay’in 24 saatlik sinematik

olmadan kışkırtan Pin-up kadını ruhuyla

izlediğini söyleyen sanatçı, bu süreclerle

başyapıtı, 2010 tarihli sıradışı video işi, çok

bağdaştırıyor. Bir önceki sergisi “Romantique”

beraber gelinen yeni durumu da yakalamak

sayıda sinemasal dönem, kurgu, stil ve türün

de, Belle Époque’a ve romantizmin büyüsüne

istiyor. Moda dünyasındaki dikkat çekici

sıralandığı ‘The Clock’, birbirinden farklı

göz kırpan sanatçı yeni sergisinde, insan

“Araba Sevdası” Burçak Bingöl

işleriyle tanınan Emre Ünal, sanatçı

bu film kesitlerini, zamanın durmak bilmez

figürlerine eşlik eden bitki, hayvan, natürmort

10 Mayıs-21 Haziran

kimliğini bize sunarken, moda estetiğine

ilerleyişinin işin hikâyesine dönüştüğü anlamlı

ve nostaljik obje temsilleriyle izleyiciyi 1930’lar

Bingöl, adını Recaizade Mahmut Ekrem’in

olan hassasiyetini koruyor.

bir bütün hâlinde bir araya getiriyor.

ver 70’ler arasındaki renkli döneme götürüyor.

klasik romanından alan son sergisiyle, toplu


Sanatçı post-it parçalarından ürettiği, görsel

koleksiyonlarından derlenen seçki 7 Mayıs’a

yapılmalı.”

Santralistanbul Enerji Müzesi

dünyadan elde ettiği renk ve imajları daha sade

kadar izlenebilir.

Extramücadele’nin Intramücadele’ye evrildiği

Kazım Karabekir Caddesi 2, Eyüp

fakat daha da çarpıcı hale getiren bir teknik

sergi, 21 Mayıs’a dek NON’da.

uygulama ile kendi sanat üretimi içerisinde

Galerist Tepebaşı

yeni bir estetik düzeye geçiş yapıyor.

Meşrutiyet Caddesi 67/1, Beyoğlu

Rampa

“2+1” Merve Morkoç

Şair Nedim Caddesi 21a, Akaretler

Art On

17 Mayıs’a dek

Ahmet Oran

Şair Nedim Caddesi 4, Akaretler

Sanatçı son dönemde ürettiği eserleri

24 Mayıs’a dek

“Dağların Sahibi Yoktur” Burcu Perçin

aracılığıyla 2+1 kombili ev sahibi olmaktan

Sergi, Ahmet Oran’ın son dört yıl içerisinde

24 Mayıs’a dek

yola çıkarak, salon kırlentiyle misafir porseleni

gerçekleştirdiği yeni eserlerini bazı erken

Art ON İstanbul, sanatçının “Dağların Sahibi

arası bir ürüne dönüşme sürecini anlatıyor.

dönem eserleriyle yan yana getiriyor. Oran’ın

Yoktur” adlı dokuzuncu kişisel sergisine ev

Merve Morkoç’un ilgi çekici resimleri, ilhamını

erken dönem çalışmalarında rastladığımız

sahipliği yapıyor. Sanatçının küreselleşen

sanatçının kendisini daha özgür hissettiği

neredeyse tamamen monokrom tuvaller,

sermaye piyasalarının kamusal alanları

sokak kültürü ve dokusundan alıyor. Morkoç

sanatçının, malzemesinin hacim ve dokusuna

kullanma ve tüketme biçimlerine eğilimi, bu

için internet, sokaklar, galeri duvarları, her

hakimiyetini sergiliyor. İzleyiciler, sanatçının

serisinde dağlara yapılan tahribatlar üzerinden

boyuttaki kâğıt ve malzeme verimli birer

otuz yıla uzanan kariyerindeki farklı

resimleştiriliyor.

üretim alanına dönüşebiliyor.

dönemlerden seçilmiş eserlerle son dönem

artSümer

Galeri Tankut Aykut

resimsel uzam ile olan değişen ve gelişen

çalışmalarını karşılaştırarak bir ressamın Mumhane Caddesi Laroz Han 67, Karaköy

Büyük Hendek Caddesi, Portakal Sokak 2,

ilişkisine tanıklık ediyorlar.

“Formsuz” Yeni Medya Sanatında Akışkan

“Şeylerin Kendisi” Gökçe Er

Galata

“Karanlık Kütüphane” Işıl Eğrikavuk

Gerçekçilik” Karma Sergi

24 Mayıs’a dek

24 Mayıs’a dek

12 - 31 Mayıs

İçedönük psikolojik durumları ve açılımlarını

Eğrikavuk’un video serisinin ilk ayağı olan

Türkiye’den ve Sırbistan’dan sanatçıların

işleyen resimleriyle tanıdığımız sanatçının

Karanlık Kütüphane, 1980 yılının Eylül ayında

katılımıyla gerçekleşecek olan serginin

bu sergisi, toplumsal bilinç ve gerçekliğin

kimliği belirsiz kişiler tarafından kaçırılarak

küratörlüğünü Derya Yücel ve Una Popovic

algılanması konularını ele alıyor. Açıklığa

iki yıl boyunca bir kütüphaneye kapatılan

üstleniyor. Başlığını Georges Bataille’ın

ulaşmanın zor olduğu ve yorumlamanın daima

12 kişinin hikayesini, kaçırılanlardan birinin

kuramlaştırdığı “L’informe/formless”

daha sonra geleceği henüz belirsiz süreçlerde

ağzından aktarıyor. Bir video röportaj olarak

kavramından alan sergi, yeni medya sanatı

sanatçı ‘‘şeyleri’’ olduğu gibi ortaya koyan

başlayan Karanlık Kütüphane’de, kaçırılan

dahilinde değişken sınırların değişen

eserleriyle zamanı kaydediyor.

12 kişiden biri olan Mart, kamera arkasından kendisine yöneltilen soruları yanıtlıyor.

konumlarına, Sırbistan ve Türkiye’den katılan sanatçıların üretimleri üzerinden

Bergsen & Bergsen Galeri

odaklanıyor.

Hoşsohbet Sokak Selenium Panorama

“Bu Benim Hayalgücüm Değil; Sırtıma Silah

SALT Beyoğlu

Residence, Gayrettepe

Dayalı” Joana Kohen

SALT Beyoğlu, Açık Sinema

“Öğrenilmiş Çaresizlik: Otorite, İtaat ve

24 Mayıs’a dek

İstiklal Caddesi 136, Beyoğlu

The Empire Project

Kontrol Üzerine” Karma Sergi

Adını 1980’li yılların başlıca Amerikan hardcore

İtaatsizlik Arşivi (Park)

Sıraselviler Caddesi 10 Kat:1, Cihangir

24 Mayıs’a dek

punk gruplarından Black Flag’in ‘Revenge’

15 Haziran’a dek

“En Yakın İhtimal” Cemil Batur Gökçeer

Öğrenilmiş Çaresizlik: Otorite, İtaat ve

(İntikam) şarkısının sözlerinden alan sergi,

İtaatsizlik Arşivi’nin SALT Beyoğlu’ndaki

8 Mayıs - 14 Haziran

Kontrol Üzerine isimli güncel sanat projesi,

Joana Kohen için hem bir yüzleşme hem

versiyonunda, 1970’ler İtalya’sındaki Parco

Gökçeer bu sergide 2012 senesinden bu yana

çaresizliğin öğrenilmesi konusuna, aile, din,

de bir farkındalık ilanını imliyor. Sergiye

Lambro ayaklanmasından Gezi Direnişi’ne,

ve son dönemde farklı tekniklerle ürettiği

psikoloji, nöroloji, politika, kent yapılanması,

ismini veren ibare, 80’li yıllardaki yaygın ve

seçili videolar ve arşiv belgeleri yer alıyor.

işlere yer veriyor. Kendi sözleri ile; “Ürettiğim

cinsiyet, medya, toplumsal öğrenme gibi çok

boğucu konformize yönelik gelişen keskin bir

İtaatsizlik Arşivi sanat pratikleri ve siyasi

fotoğrafları sadece gösterdiği ile değil,

yönlü bakış açıları ile üretilen işlerin bir araya

başkaldırı kültürünü hatırlatıyor ve Kohen,

hareketler arasındaki ilişkiyi inceleyen çok

fotoğrafın çekildiği ana farklı yönlerden

geldiği, kolektif bir düşünme sürecinin ürünü.

bu kültürü kendi sanatsal üretimi içerisinden

aşamalı bir video arşivi ve tartışma platformu.

bağlanmış duyguların ya da düşüncelerin

Ses, video, obje yerleştirmeleri, fotoğraf, grafiti,

günümüz Türkiye’sine taşıyor.

Proje, doğrudan eylem, karşı bilgilendirme ve

tetiklemesiyle ortaya çıkan müdahalelerle

desen gibi çeşitli sanat pratiklerinin bir araya

meydana getirdim. Bu sayede fotoğrafın

geldiği sergi, önerdiği sanatsal diyaloğun yanı

İstanbul Modern

yüzeyinde, kimi anlar ve mekanlarla aramda

sıra bir ortak düşünme, tartışma platformu

Meclis-i Mebusan Caddesi, Tophane

oluşan etkileşimden doğan anlamsal yeni bir

oluşturmayı hedefliyor.

Komşular - Adbülcanbaz (Turhan Selçuk),

SALT Galata

Furat Al Jamil, Mounira Al Solh

İstiklal Caddesi 136, Beyoğlu

Borusan Contemporary

İstanbul Modern’in kuruluşunun 10. yılı

Rabih Mroué

Baltalimanı Hisar Caddesi 5, Perili Köşk,

kapsamında hazırlanan Komşular - Türkiye

27 Temmuz’a dek

Rumeli Hisarı

ve Çevresinden Güncel Anlatılar, Türkiye ve

Rabih Mroué, 1990’da sona eren Lübnan İç

Akbank Sanat

“Exercise” John Gerrard

çevresindeki güncel sanat pratikleri üzerine

Savaşı’ndan sonraki 10 yılda öne çıkmış olan

İstiklal Caddesi 8, Beyoğlu

1 Haziran’a dek

yapılan araştırmayla ortaya çıkmış bir sergi.

Lübnanlı sanatçılar kuşağından bir aktör,

“Bu Sayfa Bilerek Boş Bırakılmıştır”Karma

Borusan Contemporary, İrlandalı sanatçı

Türkiye ve komşu ülkelerdeki güncel sanat

tiyatro yönetmeni, oyun yazarı ve görsel

Sergi

John Gerrard’ın yeni çalışmalarından oluşan,

çalışmalarından tematik bir seçki niteliğindeki

sanatçı. SALT, erken dönem video işlerinden

17 Mayıs’a dek

“Exercise” adlı sergiye ev sahipliği yapacak.

proje, sosyokültürel bağlamların sanat

Suriye’deki iç savaşı ele aldığı çok katmanlı

Genç küratörlere destek vermek, güncel sanat

Bu sergide yer alan bütün işlerde görüntüye

üzerindeki etkilerini ele alarak bölgenin görsel

‘The Pixelated Revolution’a (2012) uzanan bir

alanında yeni projeleri teşvik etmek amacıyla

üç boyutlu bir biçim olarak yaklaşılıyor ve

kültürüne dair ortak yaklaşımları ve güncel

çeşitlilikte, Mroué’nin kişisel sergisini sunuyor.

geçtiğimiz yıl ikincisi düzenlenen Akbank

eserlerin temelinde simülasyon ve oyun

dinamikleri araştırıyor.

Sanat Uluslararası Küratör Yarışması 2013’ü

motorları kullanılıyor.

bağ ihtimalini arıyordum...”

Devam Eden Sergiler

biyopolitik direniş gibi direniş yöntemlerindeki çoğulluğun bir atlasını çıkarıyor.

Şekerbank Açıkekran Milk Gallery & Design Store

“Seyahat Etmek ve Yaşamak” Ayşe Erkmen

“Ortak Zemin: Toprak” Karma Sergi

Galipdede Cad Balkon Çıkmazı Sok No:8A

14 Haziran’a dek

1 Haziran’a dek

Galata

Ali Akay küratörlüğünde gerçekleşecek sergide

Alan İstanbul

Küratörlüğünü Nazlı Gürlek’in üstlendiği

Amanda Visell

“naif olmayan bir serbestleşme ve boş zaman

Asmalı Mescit Sokak Atlas Apartmanı 5/2,

koleksiyon seçkisi “Ortak Zemin: Toprak”

31 Mayıs’a dek

hayali” ni tartışmaya açan Ayşe Erkmen, dünya

Tünel

ofis alanlarında sergileniyor. Koleksiyona

Art Label Project desteği ve Milk Gallery

sinemasından seçtiği çeşitli imajlar ve şehir

tematik bir bakış sunmayı amaçlayan ve

işbirliği ile Amerikalı illüstratör Amanda Visell

reklamlarıyla, özgürlük olarak sunulan tüketim

birbiriyle ilişkili “Su” ve “Hava” başlıklarıyla

ilk kez İstanbul’da 14 farklı eser ve sınırlı sayıda

dünyasına dikkat çekiyor.

devam edecek üç sergiden oluşan bu dizi,

üretilen oyuncaklarını gösteriyor.

kazanan Franz Thalmair, “Bu Sayfa Bilerek Boş Bırakılmıştır” isimli sergisi ile Akbank Sanat’ta.

x-ist

koleksiyonda toprak, su ve hava “müşterek” kavramları ile olan ilişkileri değerlendirerek bir

NON

Abdi İpekçi Caddesi Kaşıkçıoğlu Apartmanı

araya getiriyor.

Nur-i Ziya Sokak 16/1, Beyoğlu

42/2, Nişantaşı

“Bana Değil Benim İçimden Öteye Bak”

“Evim Evim Güzel Evim” Bahadır Baruter

Elgiz Museum of Contemporary Art

Extramücadele

24 Mayıs’a dek

Meydan Sokak Beybi Giz Plaza, Maslak

21 Mayıs’a dek

Toplumun gizli kalmış tabularını özel hayattan

“Genç Koleksiyonerler”

“İnsanın insan tarafından idaresi esasına

sahneleri ele alarak resmeden Baruter göz

7 Mayıs’a dek

dayanan her türlü devlet; adaletsizlik, haksızlık

ardı edilen gerçekleri ironik bir yaklaşımla su

Elgiz Müzesi, 20 Mart’ta oluşum sürecindeki

ve zulümle son bulacak. Öyleyse cesurca iddia

yüzüne çıkarıyor. Dijital resimlerinde masalsı

“yakın kuşak” koleksiyonlardan yapılan

etmeli ki; devletsiz, kanunsuz, her insanın kendi

ve sembolik bir anlatımla evlilik ve ev içi

“Sculptures” Ardan Özmenoğlu

bir seçki ile izleyiciyi buluşturuyor. Genç

başına buyruk yaşayacağı bir düzen asıl olmalı.

hayatının asla dile getirilemeyen iç yüzünü

17 Mayıs’a dek

koleksiyonerler Ahu Büyükkuşoğlu Serter,

Ne yazık ki insan denen mahluk, tam bilgiyi

irdeliyor.

Ardan Özmenoğlu, üç boyutlu çalışmaları ile

Ebru Özdemir, Hüma Kabakçı, Mehmet

elde edecek teşekküle sahip değil. Belki de

ilk defa bir solo sergide izleyiciyle buluşuyor.

Ali Bakanay, Tansa Mermerci Ekşioğlu’nun

mücadele dışarısı yerine (extra) içeride (intra)


ART UNLIMITED 27 - MAYIS 2014  
ART UNLIMITED 27 - MAYIS 2014  
Advertisement