Page 1

ARTUNLIMITED P R I V A T E

B A N K I N G ’ İ N

2

A Y L I K

K Ü L T Ü R

G A Z E T E S İ D İ R ,

P A R A

İ L E

S A T I L M A Z

Serkan Özkaya Serkan Özkaya’nın 9. İstanbul Bienali’nde sergilenmek üzere orijinaline sadık kalarak ürettiği, dokuz metrelik altın renkli dev ‘Davut (Mikelanj’dan Esinle)’ heykeli, kendine ABD’nin Kentucky eyaletindeki 21C Müzesi’nde ilk kez bir ev buldu. Özkaya, kendi ironisine yenilerek 11 Eylül 2005’te, henüz sergilenemeden yıkılan ‘Davut’un New York üzerinden yeni dünyaya yolculuğunu anlatıyor. SAYFA 28 >>>

/

S A Y I :

1 6

/

M A Y I S

2 0 1 2

Serkan Özkaya,‘Davut (Mikelanj’dan Esinle)’ 2012. Fotoğraf: Tomaz Capobianco

A K B A N K


EDİTO

Merhaba Birlikte hazırladığımız ilk sayımızın hayırlı karın ağrılarının, kültürsanat gündeminin en çok tartışılan olaylarından ikisine denk gelmesi, bizi ayrıca heyecanlandıran bir tesadüf durumu oluşturdu. Nobel ödüllü yazar Orhan Pamuk’un henüz ziyarete açtığı Masumiyet Müzesi, bir romanın etrafında döndüğü paralel evrenin vücuda gelmiş hali olmasının yanı sıra, neredeyse bir kavramsal sanat eseri ve sıra dışı bir müze modeli olarak, ilgimizi çekti. Pamuk’un müze idealini kıskanılacak bir ısrarla görselleştirdiği bu süreçte, kendisinin de yakın dostu olan güncel sanatçı Serkan Özkaya ise yine yıllarca ironik bir direnişle cebelleştiği ‘Davut (Mikelanj’dan Esinle)’ adlı kocaman heykelini, ta New York’a taşıyıp, bunun üzerinden Kentucky Louisville’deki 21C Müze’nin girişine TIR eşliğinde yerleştirmeyi başardı. Bunlar olurken, İstanbul Galeri Mana’da açılan Murat Akagündüz sergisine ise radikal bir metin eşlik etti: Tanıl Bora’nın, Akagündüz’ün işleri üzerinden hazırlanan özel kitapta, sancılı ulus devlet kuruluş sürecinde kimlik arayışımıza açıklık getirmeye çalıştığı ‘Anadolu Kıtası’ metni, hayata (ve ölüme) başka gözlerle bakabileceğimizin rasyonel ispatlarından bir yenisini daha ortaya koydu. Bora, bu özel metni bizimle paylaşma cömertliğini gösterdi. Art Unlimited’da farklı ve bağımsız seslerin çıkmasına, genç isimlerin duyurulması kadar, çağdaş

2

ARTUNLIMITED Yıl: 3 Sayı: 16 2 Aylık Kültür Gazetesi Yılda 6 kez yayınlanmaktadır. Ücretsiz dağıtılır. Bu dergide yayımlanan tüm yazıların sorumluluğu yazarına aittir. Yazı ve fotoğrafların tüm hakları Art Unlimited’a aittir. İzinsiz alıntı yapılamaz.

Sahibi: Akbank T.A.Ş Koordinasyon: Galerist Genel Yayın Yönetmeni: Hande Oynar handeoynar@gmail.com Yazı İşleri Müdürü: Evrim Altuğ evrimaltug@gmail.com Tasarım: Vahit Tuna Uygulama: Ayşe Bozkurt

sanat belleğinin tutulması ve açığa çıkarılmasına, yetkin yorum ve eleştirilerin paylaşımına özellikle önem veriyoruz. Bu fikirlerle yola çıkarak oluşturduğumuz Portfolyo bölümü, her sayıda dikkat çekici bulduğumuz isimlerin işlerini, kariyerlerinin çıkış noktalarında çerçevelemek amacıyla tasarlanıyor. Bu sayıda, ilk kişisel sergisini geçtiğimiz ay Art On The Gallery’de açan Sencer Vardarman’ın bir ressam titizliğiyle bir araya getirdiği yüzlerce ekran görüntüsünden oluşan ‘video-tuval’lerinin sizlerin de ilgisini çekeceğini umuyoruz. Sarkis, Burak Delier, Bülent Erkmen, Louisa Buck, Elmas Deniz, Paul McMillen ve Burak Arıkan gibi imzaları buluşturan Art Unlimited sayfaları; Kalıntı, Gündem, Diyalog ve Kitaplık gibi yeni, etkileşimli ve bellek tazeleyici içerikleri ile yazı umutla karşılıyor. Dileğimiz, Art Unlimited’ın çok sesliliğini özellikle okurlarının yapıcı katkısıyla artırıp, profesyonelliği ve yoğunluğunu yine okurların lehine olacak şekilde katlaması. Bu da, sizlerden gelecek her türlü geridönüşü merak içinde umursamamız için yeterince bariz ve öncelikli bir gerekçe. Hande Oynar & Evrim Altuğ

Reklam Koordinatörü: Cihan Ataş cihanatas@galerist.com.tr Katkıda Bulunanlar Alkan Akdamar, Elif Akıncı, Fırat Arapoğlu, Burak Arıkan, Nihan Bora, Tanıl Bora, Giulia Campaner, Müge Çubukçu, Burak Delier, Fırat Demir, Kevser Güler,Paul McMillen, Seda Niğbolu, Özlem Ölçer, Ümit Özdoğan, Nazlı Pektaş, Yusuf Sayman, Çiğdem Sebik, Can Yalkın * Kalıntı (sf. 26) çekimine katkılarından dolayı Four Seasons Hotel at Sultanahmet’e teşekkür ederiz.

Yönetim Adresi: Sabancı Center 34330 4. Levent / Beşiktaş www.akbank.com www.akbanksanat.com İletişim Adresi: Galerist Meşrutiyet Caddesi 67/1 34420 Tepebaşı / İstanbul Tel: 0 212 252 18 96 Faks: 0 212 244 82 29

Renk Ayırımı / Baskı Punto Baskı Çözümleri Halaskargazi Cad. Sait Kuran İş Merkezi 145 34381 Şişli / İstanbul Tel: 0 212 231 30 67 Faks: 0 212 231 33 37 www.puntoroof.com


İÇİNDEKİLER

10

22

26

28

GÜNDEM

Müzayede SothEby’s

Kalıntı GUY DEBORD

RÖPORTAJ Serkan Özkaya

36

42

48

56

müze Masumiyet Müzesi

TASARIM McMILLEN VE ERKMEN

Portfolyo Sencer Vardarman

OKUMA ‘Anadolu Kıtası’

62

68

74

84

diyalog burak delier ve elmas deniz

Koleksiyoner LouIsA Buck

Berlin Sansasyona Kurban Giden Hakikat

YORUM Google Art project

86

90

92

98

PERFORMANS ClarIna Bezzola

SERGİ Tercüme eden

YORUM Sergilerden

Kitaplık

56

42

86

28

26

74

36

68


Gündem

Berlin Bienali

Berlin Bienali’nin bu sene yedincisi düzenleniyor. 27 Nisan’da kapılarını açan bienal, 1 Temmuz’a kadar devam edecek. 2009 İstanbul Bienali’nden tanınan Polonyalı video sanatçısı Artur Zmijewski’nin yönetiminde düzenlenen bienalin küratörlüğünü siyasi içerikli ve provokatif performanslarıyla bilinen Rus asıllı sokak sanatı grubu Voina ve Laura Palmer Vakfı’nın direktörü Joanna Warsza paylaşıyorlar.

‘Wall Street’i İşgal Et’ hareketinden yola çıkarak, Berlin Bienali’ni güncel politikanın bir parçası haline getirmek isteyen Zmijewski, sanatın sadece ekonomik değerler ile yönlendirilmesi dışında, sosyal dönüşüm süreçlerinin de bir parçası olacak kadar yaratıcı ve hünerli olması gerektiğini düşünüyor. Bu nedenle bienalin kavramsal çerçevesi; sanatın hakikati etkileyebilen, siyasetin var olabileceği bir alan yaratabilen etkin bir kavram haline gelmesi. Bienale Türkiye’den katılan tek sanatçı, Burak Arıkan. Bienale başvuran 5 bin sanatçı arasından seçilen Arıkan, ‘Sanatçılar ve Politik Eğilimleri Ağı’nı sergiliyor. 4592 sanatçı ve 395 tekil politik görüş içeren eser, sanatçıların ve politik eğilimlerinin bir ağ haritası. Bienal kapsamında tasarlanan artwiki.org sitesi ise sanatçıların arasındaki bilgi alışverişinin sürekliliği açısından faydalı bir proje. Diğer bienallerin aksine girişleri ücretsiz olan bienal, altı farklı mekanda yer alıyor. berlinbiennale.de

dOCUMENTA (13)

1955’ten beri dünya çapında en önemli uluslararası çağdaş sanat olaylarından biri olan Documenta’nın 13. edisyonu 9 Haziran’da Kassel’de açılıyor. Sanat ve toplum arasındaki ilişkiyi yansıtan işlere ev sahipliği yapmasıyla bilinen Documenta, beş yılda bir düzenleniyor ve 100 gün sürüyor. Bu yılki serginin sanat yönetmeni Carolyn Christov-Bakargiev; Roma, Kassel ve New York arasında mekik dokuyan bir yazar. Farklı ülkelerde bağımsız küratör olarak sergiler organize eden Christov-Bakargiev, 1999 ile 2001 yılları arasında, MoMA PS1 Contemporary Art Center’ın küratörlüğünü yaptı. 2002-2008 yılları arasında, Torino’daki Castello Rivoli Çağdaş Sanatlar Müzesi’nin şef küratörü oldu, 2009 yılında ise müze müdürlüğü görevini üstlendi. 2005 yılında ilk Torino Trienali’nin küratörlüğü yapan ChristovBakargiev, 2008 yılında ise 16. Sidney  Bienali’nin sanat yönetmenliği yürüttü. Bu yıl yine dünyanın her yerinden gelen 160 katılımcı; estetik, sanat, siyaset, edebiyat, bilim ve ekoloji gibi çok çeşitli alanlarda heykel, performans, montaj, araştırma

ve arşivleme, resim, fotoğraf, film, ses çalışmaları üzerinden yapıtlarını başta Fridericianium olmak üzere Kassel’in çeşitli kamuya açık binalarında sunacaklar. 100 günlük etkinlik, serginin yanı sıra, kongreler, konferanslar, aktivist projeler, bir misafir yazarlık programı ve film gösterimlerini de içeriyor. Documenta (13), nesnelerle insan ilişkisinin eşsizliği üzerinde temelleniyor. Sergi, nesnelerin bireysel ve sorunlu geçmişlerini ve onların değişen çağrışımlarını araştırırken, bir yandan da insanın şekillendirdiği yaşam kavramıyla ilgili sorular sunan şaşırtıcı bir sahne görevi üstleniyor. Christov-Bakargiev’e göre, Documenta (13) bir “bilmece”, bir paradoks, birçok sırla dolu bir mekan, bir şiddet ve potansiyel şifa alanı. Bu yılki serginin etki alanı 100 günden de uzun süreceğe benziyor. Documenta, geçtiğimiz Mart ayından beri Hatje Cantz ile işbirliği yaparak ‘100 Notes – 100 Thoughts’ (100 Not – 100 Düşünce) başlıklı bir kitap serisi yayınlıyor. Boris Groys’dan Ida Applebroog’a, Mario Bellatin’den Lawrence Weiner’a kadar Documenta’ya şimdiye kadar katılmış olan sanatçıların defterlerini, yazılarını, işbirliklerini ve sohbetlerini içeren bu seri, etkinliğin web sitesinden edinilebilir. d13.documenta.de

Manifesta 9

Manifesta 9, 30 Eylül'e kadar izlenebilir. Bienalin küratöryel ekibi, Meksikalı sanat eleştirmeni, küratör ve sanat tarihçisi Cuauhtémoc Medina başkanlığında; İngiliz sanat tarihçisi Dawn Ades; yine sanat tarihçisi, küratör ve yazar Katerina Gregos’tan oluşuyor. Etkinlikte ‘The Deep of Modern’ başlığıyla sunulan kavramsal çerçevenin tarihe dokunmak istemesi kaçınılmaz: İlk kez tarihi işlerden oluşan bir seçki de sergiye ekleniyor. Bienal, yine tarihinde ilk kez tek bir mekanda, Genk şehrinin Limburg bölgesinde eski bir kömür madeni kompleksinde yer alacak. Eski maden bölgesindeki konumu sayesinde bienal, bir postmodern toplumun

sosyal konumlandırılması gibi bölgedeki güncel konulara değiniyor. Sergi, tarihi seçki dışında iki farklı bölümden oluşan bir triptik olarak tasarlanmış. Bienalin ‘Poetics of Restructuring’ başlıklı ilk bölümü, bienalin coğrafi konumunu, küresel dünyanın 21. yüzyılın başında geçirdiği ekonomik yapılandırmaya eklemleyecek 39 uluslararası sanatçının yeni işlerini sergiliyor. İkinci bölüm ise ‘The Age of Coal’. 1800’lerin başından 2000’lere kadar üretilmiş, çevresel veya ekonomik nedenler üzerinden kömür üretimine dokunan işleri içerecek. Bienalin, 1940’larda kömür madencilerinin şarkısı haline gelmiş ‘16 Tons’a atıfla, 17 Tons başlıklı üçüncü bölümü ise sanatsal üretimi bir kenara bırakıp hafızaya odaklanıyor. manifesta.org

Fotoğraf: Nils Klinger

10


GÜNDEM

ART 43 BASEL

Modern ve çağdaş eserlerin sergilendiği ilk uluslararası sanat fuarı olma özelliğini taşıyan Art Basel, bu yıl 14-17 Haziran arasında yer alıyor. Sanat dünyasını 43 senedir aynı günlerde bir araya getiren fuarın bu yılki edisyonu, 6 farklı kıtada yer alan 36 ülkeden 300 galerinin katılımıyla gerçekleşiyor. Etkinlikte ortalama 2500 sanatçının resim, heykel, enstalasyon, video ve fotoğrafları yer alıyor. Yıldızı yükselen galerilerin, kendi sanatçılarının kişisel ve tematik sergilerine ayırdıkları Art Features’da, fuar alanında ayrıca yer alıyor. Art Statements ise yaklaşık 30 galerinin genç sanatçılarının kişisel sergilerine yer veriyor. Art Unlimited bölümü ise, sınırları zorlayan dev yerleştirmeleri, video projeksiyon

ve canlı performansları ile artık klasikleşmiş sayılıyor. Mekana özgü yerleştirmeleri ve sanatçı performanslarıyla her yıl dikkat çeken Art Parcours’un küratörü bu yıl da Jens Hoffman. Öte yandan, küratörlüğünü akademisyen Marc Glöde ve koleksiyoner This Brunner’in ortaklaşa üstlendikleri Art Film bölümünden, Alison Klayman’ın Ai Weiwei belgeseli ‘Ai Weiwei: Never Sorry’ ve Matthew Akers’ın ‘Marina Abramovic: The Artist Is Present’ kaçmaması gereken yapımlar. Art Basel, ilk olarak 1970 yılında yerel galeriler tarafından düzenlenmiş. 2011 yılında sanatçılar, danışmanlar, yatırımcılar, galericiler, koleksiyonerler, küratörler, öğrenciler, gazeteciler ve sanatseverlerden oluşan ziyaretçi sayısı

65.000’i bulan Art Basel, dünyanın en ilgi çekici ve köklü sanat fuarı olma özelliğini sürdürüyor. Art Basel’in kardeş fuarı Design Miami/Basel ise bu yıl 12-17 Haziran tarihleri arasında gerçekleşiyor. Tasarım dünyasındaki yenilikleri takip etmek isteyenler için, galeriler ve tasarımcıları bir araya getiren fuarın öne çıkan etkinliği Fendi’nin Design Performances programı kapsamında Basel’e getirdiği İtalyan tasarım stüdyosu Formafantasma’nın performansı olacak. Fendi ürünlerinden arta kalan deriyi dönüştürecek olan tasarımcılar, mermer, cam, ahşap gibi malzemeleri de kullanarak deri ustalarıyla birlikte çalışacaklar. artbasel.com

İki dahi bir arada: Louis Vuitton ve Marc Jacobs

Paris’in ünlü Musée Les Arts Décoratifs’i, Mart ayından bu yana, farklı dönemlerde yaşamış olsalar da, aynı markayı zamanın ötesine taşımayı başarmış iki yaratıcı ismi konuk ediyor: Louis Vuitton ve Marc Jacobs. Küratörlüğünü Musée Les Arts Décoratifs’in Moda ve Tekstil Baş Küratörü Pamela Golbin’in yaptığı sergi, müzenin iki katına yayılmış sergileme alanlarını izleyenleri 1854’ten günümüze bir zaman yolculuğuna çıkarıyor. Sanayi Devrimi sonrası modernleşmenin getirdiği seyahat zorunluluğunun, seyahat aksesuarları ve kıyafet talebinde müthiş bir artış yarattığı biliniyor. Louis Vuitton’un çok sayıda eşya, ekipman, hatta katlanılabilir yatak bile barındırabilen teknolojik sandıkları bu dönemde burjuvazinin vazgeçilmez seyahat aksesuarı haline geliyor. Rue de Scribe’de açtığı ikinci dükkanıyla haute couture’un merkezine de yakınlaşan Vuitton, kısa zamanda markasını Paris moda dünyasının bir numaralı eşlikçisi olarak konumlandırıyor. Vuitton’un marka konumlandırma stratejisi ve taklit ürünlerden korunma yöntemleri, bugün de markanın en güçlü olduğu konular arasında. Bu özelliklere, yetenek keşfetme ve göz kamaştırıcı sanatçı işbirliklerini de eklemek gerekiyor. Öte yandan, yeteneğini Amerikan Perry Ellis’in tasarımcısı olarak genç yaşında kanıtlayan Marc Jacobs, 1997

11

yılında Louis Vuitton markasının art direktörü olarak görevlendirildi. Görevi, Vuitton’un tarihinde bir ilk olarak kadın ve erkek hazırgiyim koleksiyonuyla, ayakkabı ve çantayı da içeren bir aksesuvar gamı oluşturmaktı. Jacobs, Paris sahnesine klasik Vuitton imajına paralel bir evren yaratarak adım attı. Vuitton’un geleneksel ve fazlasıyla klasik dünyası günümüz moda trendleriyle ilerlerken, farklı bu iki dünya, ortak bir yolda birbirlerini tamamlıyorlar: Bir tarafta Louis Vuitton’un seyahat

ve entellektüellik üzerine tarihsel duruşunu gösteren, eskiyi yeni bir biçimde sergileyen Annie Leibowitz’in gerçekleştirdiği Gorbachev, Catherine Deneuve ve Agassi kampanyaları, diğer tarafta ise Mert & Marcus’un ünlülerle gerçekleştirdiği gösterişli, parıltılı ve cazibeli tanıtımlar... Çağdaş sanatın global anlamda yükselişi ve bazı ikonik sanat eserlerine arzu nesnesi olarak yaklaşılması, Jacobs’ın sanatçı işbirliklerini kaçınılmaz kıldı. Marc Jacobs, bir moda ruhu oluşturup, çağdaş sanatçılarla işbirliği yaparak,

markanın kendi tarihi içerisinde önemli bir çığır açmasını sağladı. Stephen Sprouse, Takashi Murakami ve Richard Prince ile gerçekleştirilen ve ders kitaplarına örnek olan bu projeler Musée Les Arts Décoratifs’te 16 Eylül’e kadar izlenebilir. Serginin yanı sıra aralarında bir asrı aşkın süre bulunan Louis Vuitton ve Marc Jacobs’ın kendilerine has çağların havasını nasıl sezinleyebildiklerini ve sunulan fırsatları nasıl değerlendirdiklerini anlatan bir kitap yayınlandı. lesartsdecoratifs.fr


GÜNDEM

Akbank Private Banking desteği ile 22-25 Kasım 2012‘de gerçekleşecek Contemporary İstanbul, yıl boyunca farklı projeler ile sanat severlerin karşısına çıkmaya devam ediyor. 2010’dan itibaren ‘Çağdaş Sanat Buluşmaları’’nı düzenlemeye başlayan Contemporary İstanbul’un bu yılki ilk durağı Antalya. Bölgenin çağdas sanat koleksiyonerlerini, yatırımcıları, iş dünyasından önemli isimleri, genç sanatseverleri ve galericileri bir araya getirecek buluşma, 17 Mayıs 2012 Perşembe günü 18.30’da Hillside Su Hotel’de. Çağdaş sanatın tüm Türkiye’ye yayılması misyonuyla bu etkinliği düzenleyen Contemporary İstanbul, Anadolu’daki çağdaş sanat koleksiyonerlerine, iş dünyasından

Kreatif Endüstriler Kütüphanesi

12

Vakko, Nakkaştepe’de 2009’da taşındığı yönetim binasını bir moda ve sanat merkezi haline getirdi ve Türkiye’nin ilk “Kreatif Endüstriler Kütüphanesi”ni hizmete açtı. Pazartesi’den Cuma’ya, 10.00 – 17.00 arasında açık olan Vitali Hakko Kreatif Endüstriler Kütüphanesi, Türkiye’nin en kapsamlı ve güncel kavramsal / uygulamalı sanat kitapları ve belgelerine sahip kütüphanesi olma özelliğini taşıyor. İçerdiği koleksiyon Frankfurt, Londra, New York ve Paris gibi dünyanın en önemli kitap fuarlarından beslenerek, prestijli ve değerli yayınevleriyle sürekli etkileşim içinde kalarak güncelleniyor. Kütüphanenin giderek büyüyen

önemli isimlere ve genç sanatseverlere ulaşıyor. Sanatın yatırım yönünün, sanat koleksiyonerliğine ilişkin bilgilerin uzmanlar tarafından aktarılacağı Antalya Çağdaş Sanat Buluşması programında, Mimar Sinan Üniversitesi Sosyoloji Bölüm Başkanı, sanat eleştirmeni ve küratör Prof. Dr. Ali Akay’ın “Türkiye’de çağdaş sanatın dünü ve bugünü”, Kadir Has Üniversitesi Rektör Yardımcısı ve Contemporary İstanbul Genel Koordinatörü Prof. Dr. Hasan Bülent Kahraman’ın “Türkiye’de ve Dünyada Sanat Yatırımı”, Güncel Sanat Koleksiyoneri ve Spot Projects Kurucu Ortağı Tansa Mermerci Ekşioğlu‘nun “Sanat Koleksiyonerliği ve Hamiliği” üzerine sunumları bulunuyor. Contemporary İstanbul Çağdaş Sanat Buluşmaları Antalya’nın ardından, İstanbul, Bursa, Ankara, Adana ve İzmir’de gerçekleşecek. contemporaryistanbul.com

koleksiyonunda Thames&Hudson, Taschen, Rizzoli, Phaidon, V&A, HarperCollins, Berg, Yale, Oxford, Assouline, The Museum of Modern Art, Prestel, Steidl, Random House, Little Brown, Teneues, Guggenheim Foundation, Frieze,Vendome Press, Braun, Flammarion, Laurence King, The British Museum Press, Royal Academy, Skira, Didier Millet gibi yayınevlerinin kitapları bulunuyor. Kurum içindeki Vakko Oditoryum ise yazarlar, sanatçılar, akademisyenler ve editörler tarafından verilecek paneller, workshoplar, sempozyumlar, imza günleri ve film gösterimleri gibi etkinliklere ev sahipliği yapıyor ve tüm bu etkinliklere ilişkin DVD kayıtları kütüphanede yer alıyor. Vitali Hakko Kreatif Endüstriler Kütüphanesini (0216) 554 08 54’ü arayarak veya kutuphane@vakko.com. tr adresine yazarak randevu ile ziyaret edebilirsiniz. vakko.com.tr

Fotoğraf: Christa Vogle

Contemporary Istanbul Antalya'da

Kent Duvarlarının Yarım Yüzyılı

İstanbul Modern’de açılan “Kent Duvarlarının Yarım Yüzyılı: Burhan Doğançay Retrospektifi”, sanatçının 14 ayrı dönemini ve dünyanın önde gelen müzelerinin koleksiyonlarında bulunan çalışmalarını izleyiciyle buluşturuyor. Yıldız Holding sponsorluğundaki sergi, 23 Mayıs - 23 Eylül 2012 tarihleri arasında İstanbul Modern Süreli Sergiler Salonu’nda yer alacak. Serginin küratörlüğünü Levent Çalıkoğlu yapıyor. “Duvarlar toplumun aynasıdır” diyen Doğançay, 1960’lardan bugüne duvarlar aracılığıyla modern ve çağdaş kent kültürünün toplumsal, kültürel ve politik dönüşümünü araştırıyor. Doğançay’ın çalışmalarındaki çeşitlilik, farklı üslup ve tekniklerle işlediği serilerden meydana geliyor. Sanatçı, eğitim yıllarından bu yana dünyanın dört bir yanında gezerek kent kültürünü araştırıyor, 70’li yılların ortasından bugüne, fotoğraf makinesiyle seyahat ettiği 114 ülkedeki duvarların kaydını tutuyor. Çalışmalarında merkez aldığı kent duvarlarını fotoğraflarla arşivliyor, bu birikimden yararlanarak duvar sanatını icra ediyor. Bugün 30 bini aşan fotoğrafın bulunduğu geniş bir arşiv oluşturan sanatçı, 1982’de ‘‘Dünya Duvarları’’ fotoğraf sergisini Paris Centre Georges

Pompidou’da gerçekleştirmişti. Sanatçının 1963’te başladığı ‘Genel Kent Duvarları’ serisi, hem sergiye hem de Doğançay’ın duvar sanatına bir giriş sunuyor. Sergi, ‘Kapılar’, ‘Sapak’, ‘New York Metro Duvarları’, ‘Hücum’, ‘Kurdeleler’, ‘Koniler’, ‘Boyacı Duvarları’, ‘Grego Duvarları’, ‘Formula 1’, ‘Çifte Gerçeklik’, ‘Alexander’ın Duvarları’, ‘New York’un Mavi Duvarları’ ve 2008’den bu yana sürdürdüğü ‘Çerçeveli Duvarlar’ serisiyle devam ediyor. 1965 yılında New York’taki Solomon R. Guggenheim Müzesi’nin Doğançay’ın bir yapıtını satın almasıyla sanatçının çalışmaları ilk kez büyük bir müzenin sürekli koleksiyonunda yer aldı. Doğançay’ın eserleri, Boston’daki Museum of Fine Arts, Londra’daki Victoria & Albert Museum, Paris’teki Pompidou Center, Londra’daki British Museum, Münih’teki Pinakothek der Moderne, Stockholm’deki Moderna Museet, New York’taki Guggenheim Museum gibi dünyanın önde gelen 70’ten fazla müzenin koleksiyonunda yer alıyor. Bu yıl ‘Ribbon Mania’ isimli yapıtı New York’taki Metropolitan Museum of Art tarafından sürekli koleksiyona alınan Doğançay, Metropolitan Museum of Art’ın koleksiyonuna giren ilk Türk sanatçı oldu. Çalıkoğlu, yine Yıldız Holding’in desteğiyle okurlara sunulacak katalogdaki ‘Tarihin Kaydı ve Duvarların Anatomisi’ yazısında, sanatçının 50 yıllık sanat kariyerini anlatıyor. Yayına tanınmış eleştirmen ve sanat tarihçiler de katkı sunuyor.


GÜNDEM

Deleuze ve Çağdaşları Akbank Sanat'ta

Fransız düşünürü Gilles Deleuze üzerine yapılan sanatsal ve felsefi yaklaşım dizisinin yedincisi, 28 Mayıs ve 2 Haziran 2012 tarihleri arasında düzenlenecek. Akbank Sanat ve İstanbul Fransız Kültür Merkezi işbirliğiyle düzenlenecek ‘Deleuze ve Çağdaşları 1’ başlıklı konferans dizisinde, Deleuze dönemindeki düşünürlere odaklanılacak ve Gilles Deleuze’ün etkilediği ve etkilendiği araştırmacılar tartışılacak. Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyoloji Bölümü Başkanı Prof. Dr. Ali Akay’ın düzenlediği ve Akay ile birlikte Pierre Zaoui, Bertrand Prévost, Pierre Montebello, David Lapoujade ve Ahmet Soysal’ın konuşmacı olarak katılacağı seminer dizisinde, Gilles Deleuze’ün düşüncesinin çağdaşı düşünürlerle olan ilişkisi ele alınacak. Simültane çeviri yapılacak olan etkinlikler bu yıl da ücretsiz düzenleniyor. Konferans için davetiyeler ise, etkinlik günü, program saatinden bir saat önce Akbank Sanat gişesinden temin edilebiliyor. Etkinliğin konuk ve içerik programı ise şöyle: 28 Mayıs, Pazartesi, 18.30 Pierre Zaoui - ‘Michel Foucault’ 29 Mayıs, Salı, 18.30 Bertrand Prevost - ‘Georges DidiHuberman’ 30 Mayıs, Çarşamba, 18.30 Pierre Montebello - ‘Jacques Rancière’ 31 Mayıs, Perşembe, 18.30 David Lapoujade - ‘Pierre Clastres’ 1 Haziran, Cuma, 18.30 Ali Akay-‘Georges Dumézil’ 2 Haziran Cumartesi, 18.30 Ahmet Soysal - ‘Jean-François Lyotard’

ilgili onu etkileyen unsurları, kişiliği hakkındaki bazı ipuçlarını ve benzer bilgileri bulabileceğiniz röportajlar, konuşmalar, görseller, kamusal alan çalışmaları, soyut haritalar gibi malzemeler sunacağız.

Ali Kabaş, Yetkin Başarır, Çağlar Kanzık

Per-so-na

Çukurcuma’daki Apelyan Apartmanı bugünlerde Edisyon – Bağımsız İşler’in yaratıcıları Yetkin Başarır, Çağlar Kanzık ve Ali Kabaş’ın yeni projesine ev sahipliği yapıyor. Galeri Apel’in üst katında yer alan ferah daireyi; bir tasarım, sanat ve fikir üretim merkezi haline getiren üçlünün Pakt adını verdikleri yeni oluşumun ilk ürünü, Per-so-na. Öncelikle ilk adımda kavram kargaşasına sebebiyet vermemek için: Pakt nedir, Per-so-na nedir? Pakt bir tasarım, yapım ve danışmanlık şirketi olarak faaliyet gösteriyor. Geçmişteki çalışmalarımızı ve güncel projelerimizi bir araya getiren, kültür ve sanat alanında disiplinler arası bağlar kuran, yeni projeler geliştiren ve tüm bu çalışmaları bir çatı altında toplayan bir ofis kurduk. Edisyon ve Perso-na bu bağlamda Pakt’ın kültür ve sanat üretimi için tasarladığı ve gerçekleştirdiği projelerdir. “Per-so-na, geleneksel kültür ve sanat alanlarının alışılagelmiş sergileme pratiklerini sorgulayarak, sanatçıların çok boyutlu üretimlerini gösterebilecekleri yeni yöntemler geliştirir; onların kişiliklerini, varoluş biçimlerini ve yaratım süreçlerini etkileyen kaynakları editoryal bir tavırla sergiler ve belgeler. Per-so-na projesi, ürettiği içerik ile bir arşiv oluşturmayı hedefler.” Edisyon’la alışılageldik sergileme biçimlerinin dışına çıkıldığında da

sanat üretiminin desteklenebileceğini kanıtladınız. Bildiğimiz kadarıyla, Edisyon’da da sanatçıların portfolyolarını düzenleyip işlerini anlamlı bir çerçeveye yerleştirerek sergilemelerine yardımcı olmak gibi bir misyonunuz da vardı. Per-so-na için, Edisyon’un besleyici damarlarından birinin arterleşmesi denebilir mi? Evet, öyle de denilebilir. Edisyon’da birçok sanatçıya eşit koşullarda işlerini paylaşma imkanı sunuyoruz. Sanatçıların güncel çalışmalarından onları en iyi temsil eden işlerini seçerek arşivimize dahil ediyoruz. Edisyon’da birçok genç sanatçıyla tecrübelerimizi, fikirlerimizi karşılık beklemeden paylaşıyoruz. Edisyon’un çoğulcu yaklaşımının getirdiği sergileme sınırlarını, Per-so-na’nın sergileme modelleri ile aşıyoruz. Bu bağlamda her iki proje de sürdürülebilirliği ile ortak, içeriği ile de birbirlerini tamamlayıcıdır. 24 Mayıs’tan itibaren izlenecek Bora Başkan sergisi, Per-so-na’nın ilk meyvesi. Sergide Başkan’ın, Deleuze’ün Spinoza okumalarından yola çıkarak oluşturduğu iktidar temalı soyut resimleri yer alıyor. Sanatçıların yaratım süreçlerini sergilemeyi amaç edinen Per-so-na, bize Başkan’ın bu metinle etkileşimi hakkında ne gibi malzemeler, beslenme alanları sunuyor? Per-so-na projesi kapsamında çeşitli modeller geliştirdik. Sergi projede biraz daha ön plana çıksa da uyguladığımız modellerden sadece biri; sergide Başkan’ın güncel çalışmalarına yer veriliyor. Proje sergi ile başlıyor, ancak sergi bittikten sonra da devam ediyor. Bu süre içerisinde geliştirdiğimiz modeller ile Başkan’ın geçmişiyle

Taze bir arşiv kurma gayesiyle tasarlandığı için Per-so-na’da özellikle kariyerinin başındaki sanatçılara yer vereceğiniz akla geliyor. Dahil edeceğiniz sanatçılarla ilgili kriterleriniz nedir? “Kariyer” bizim sorguladığımız bir kavram. Sanat eserinin ve/ veya sanatçının bir yatırım aracına dönüşmesinin doğurduğu değerler bizim için sanat üretiminin önünde olmamalı. Daha basit ifade etmek gerekirse kariyerden çok farklı kişiliklerin zenginliklerini, “üretimlerini” belgelemek temel kriterimiz. İstisnai bir koleksiyonere, hayatı boyunca kendi özel projesi üzerine çalışan ve paylaşmak isteyen farklı disiplinlerden kişilere de projemiz açık. Per-so-na’nın sorguladığı süreçlerden biri de sergileme pratikleri. Mekan kısıtları ve geleneksel algı, bu konuda tutucu davranılmasını dikte ediyor. Siz bu döngünün dışına nasıl çıkmayı planlıyorsunuz? Halihazırdaki ve gelecekteki projelerimiz, varolan yapıları sorgulayan, kültür ve sanat alanında yeni yollar açmayı hedefleyen projelerdir. Kendi projelerimiz dışında desteklediğimiz projeler de bulunmaktadır. Her iki projemizin de tek bir mekana bağlı kalmasını veya sadece lokal etkilerinin olmasını hedeflemiyoruz. Edisyon gezici sergileri ile daha çok izleyiciyle buluşmaya çalışıyor. Geçtiğimiz aylarda Ankara’daydı. Temmuz ayında da Barselona’da bir sergimiz olacak. Per-so-na da sadece İstanbul ile bağlı değil. Yurt dışında da etkinliklerimiz gerçekleşecek. Per-so-na’nın arşivleme süreci, kütüphanemize ekleyebileceğimiz basılı yayınları da içeriyor mu? Arşivimiz ilk olarak internet üzerinde herkese açık olacak. Basılı malzemeler ise proje ilerledikçe karşınıza çıkacak. İleriki zamanlarda arşivimizden derlenen çalışmaları toplu olarak da sergilemeyi düşünüyoruz. Bu sergiler sırasında da yayınlarımız mutlaka olacaktır.

13


SERGİ

Modernizmin ilk vakanüvisi Suna ve İnan Kıraç Vakfı Pera Müzesi, 230 yapıtıyla İspanyol ressam Goya’nın çalışmalarını İstanbul’a taşıdı. Sergide, “modernizmin ilk vakanüvisi” olarak anılan ustanın ‘Kapriçyolar’, ‘Savaşın Felaketleri’, ‘Boğa Güreşi’, ‘Atasözleri ya da Zırvalar’ gibi gravürlerinin yanı sıra, çeşitli yağlıboya tuvallerini de izlemek mümkün.

B

16

ugüne dek açtığı sergilerle Rembrandt, Miro, Chagall ve Picasso gibi imzaların özgün yapıtlarına ev sahipliği yapan Suna ve İnan Kıraç Vakfı Pera Müzesi, geçtiğimiz ay Francisco de Goya y Lucientes’in (Goya - 1746-1828) yapıtlarını izlenime sunmaya başladı. Ustanın 230 farklı eseri eşliğinde 29 Temmuz’a dek izlenebilecek sergi, “Zamanın Tanığı: Gravürler ve Resimler” başlığı altında izleyicilere sunuluyor. Sanatçının gravür ve yağlıboyalarını içeren serginin küratörlüğünü Marisa Oropesa ve Maria Toral üstlenirken, İspanya ve İtalya’nın önde gelen müze ve özel koleksiyonlarından derlenen sergi, Pera Müzesi’nin üç katında yer alıyor. Sergide, İspanya ve Avrupa’ya tüm dobralığıyla tanıklık ederek tarihi bireysel duruşuyla yeniden yorumlayıp ölümsüzleştirmeyi başaran usta sanatçının ‘Kapriçyolar’, ‘Savaşın Felaketleri’, ‘Boğa Güreşi’, ‘Atasözleri ya da Zırvalar’ gibi gravürleri sunulurken, dönemin İspanya kralı IV. Carlos ve kraliçe María Luisa’nın portrelerinin de yer aldığı çeşitli yağlıboya tuvallerine de yer veriliyor. Sergide yer alan yapıtlar, saray ressamlığı ve portreciliğinin yanı sıra, tanığı olduğu acı ve karanlık çağın tüyler ürperten görüntülerini, savaşın acımasızlığını ve dönemin toplumsal olaylarını eleştirel bir bakış açısıyla yansıtan, kendinin ve başkalarının yargıcı Goya’nın sıradışı imgelemine de ışık tutuyor. Instituto Cervantes İstanbul ve İspanya Büyükelçiliği işbirliğiyle İspanya’dan Bilbao Güzel Sanatlar Müzesi ve Santamarca Vakfı koleksiyonları, özel koleksiyonlar ve İtalya’da Uffizi Müzesi’nden gelen eserleriyle harmanlanan sergide,

Goya’nın izlediği sanatsal yolun bir rotası çiziliyor. Goya hakkında ilginç bir metin kaleme alan Zaragoza San Luis Kraliyet Güzel Sanatlar Akademisi Üyesi, Ricardo Centellas Salamero, serginin önemli bir kesimini teşkil eden ‘Kapriçyolar’ hakkında konuşurken, şu çarpıcı tespitte bulunuyor: “… Goya sözlüğün tanımına göre kapris adamıydı, yani ‘kendine özgü, yeni ve isabetli fikirler oluşturabilecek zekâya sahip’ biriydi.” Pera Müzesi’nde sergilenen bu koleksiyon, Goya tarafından tasarlanıp leke baskı tekniğiyle uygulanmış ve 1799’da satışa çıkarılmış, tuhaf konularda seksen baskıdan oluşmakta. Bu serinin özel bir hikayesi de bulunuyor. Buna göre, Goya gravürler için yaptığı ilk taslakları Alba Dükü ve Düşesi’nin evinde tamamladığı, Sanlúcar de Barrameda (Huelva) ve Madrid Albümü adlarıyla anılan iki albümde toplamış. Baskılardaki keskin

alaylı eleştiri Engizisyon’u kızdırınca, 80 adet orijinal bakır levhayı ve satılmamış olan koleksiyonları IV. Carlos’a satmayı teklif eden sanatçı, kralın bu teklifi kabul etmesi ile karşılığında oğlu Javier’in saray memuriyetine atanmasının önünü açıyor. Ancak Goya, bu dizideki eleştirisinde, cehalet ve tutkuları hedef aldığının altını çiziyor. Serginin omurgasını belirleyen bir diğer dizi ‘Savaşın Felaketleri’ ise, modernizmin temel estetik kategorilerinden birine, patetizme bol bol yer vermekte. Goya, çağdaşlarının büyük çoğunluğunun aksine, olayları kronolojik ve sistematik olarak dizmemiş; bu da resimlerin yorumlanmasını güçleştiriyor. Tersine, anekdot niteliğini dönüştürerek ya da eleyerek evrensel bir bakışı benimsiyor. ‘Boğa Güreşleri’ konulu eserlerin başlangıcı ise ‘Savaşın Felaketleri’nin tamamlanması ve ‘Zırvalar’ın taslak çizimleriyle çakışıyor. Bu son diziyle

‘Boğa Güreşi’ dizisi arasında bir bağlantı da bulunuyor. Her iki dizide de bir şenlik –birinde boğa güreşi, diğerinde karnaval– teması işlenmekle kalmıyor; Goya, dostu Ceán Bermúdez’e sunduğu ‘Boğa Güreşi’ basımına ‘Zırvalar’dan birini de (13 numaralı ‘Uçma şekli’) dahil ediyor. Goya’nın muhtemelen yedi yılda tamamladığı ‘Zırvalar’ ise, tıpkı ‘Savaşın Felaketleri’gibi sanatçının sağlığında yayımlanmamış. Diziyi oluşturan on sekiz levhaya, daha sonra resmi basımda yer almayan dört levha daha eklenmiş. Dizinin ilk basımı talihsiz ‘Atasözleri’ başlığıyla 1864 yılında Madrid’teki San Fernando Kraliyet Akademisi tarafından gösterilmiş. Diğer dizilerden farklı olarak, Madrid karnavalından esinlenerek yaratılmış bu fantastik resimleri Goya’nın nasıl sıraladığı kesin olarak bilinmiyor. Sergi küratörü Oropesa’ya göre, Goya, görünürde son derece geleneksel bir eğitim almış olmasına rağmen, eserlerinde gizli bir modernliğe rastlanabilecek bir imza olarak diğer sanatçılardan ayrılıyor. Küratörün, “hem kendinin, hem de başkalarının yargıcı” olarak nitelediği Francisco de Goya sergisi hakkında bir metin kaleme alan Suna, İnan ve İpek Kıraç ise şu önemli tespitte bulunuyor: “…diliyoruz ki, serginin ‘Savaşın Felaketleri’ bölümünde yer alan eserlerin verdiği mesaj, ülkemizde, bölgemizde ve dünyada ‘barış’ın önemini daha da iyi anlamamıza yardımcı olsun, ‘barış’a ışık tutsun.”. n

Tauromaquia serisi No 20 ‘Juanito Apina’nin Madrid arenasındaki çevikliği ve cüreti’


GÜNDEM

Ödül sezonu Yakın gelecekte düzenlenecek olan sanat yarışmaları, sanat profesyonellerini yavaşlayan sezonda epey meşgul edecek gibi. Nuri İyem Resim Ödülü, Essl Sanat Ödülü, Full Art Prize ve Henkel Sanat Ödülü, meraklıları için başvuruları hala kabul ediyor.

NURİ İYEM RESİM ÖDÜLÜ

18

Nuri İyem adına 2006’dan bu yana düzenlenen Nuri İyem Resim Ödülü, yedinci yılında başvuruları 1-3 Haziran 2012 tarihi arasında, saat 19.00’a dek kabul ediyor. Sanatçıların yarışmaya katılmak için EvinSanat Galerisi ve www.evin-art.com’dan temin edecekleri katılım formlarını, yapıtlarıyla birlikte, bildirilen vakte değin Evin Sanat Galerisi’ne teslim etmeleri gerekiyor. Ödülün bu yılki jürisi, Prof. Rahmi Aksungur, Prof. Dr. Adem Genç, Prof. Dr. Zeynep İnankur, Prof. Kemal İskender, Ümit İyem, Prof. Dr. Erhan Karaesmen, Temür Köran, İrfan Önürmen ve Prof. Dr. Mehmet Özer’den oluşuyor. Seçici Kurul tarafından ödüle layık görülen sanatçıya, 10 bin TL para ödülünün yanı sıra Nuri İyem Resim Ödülü’nü simgeleyen, Prof. Rahmi Aksungur tarafından özel olarak üretilen bronz heykel verilecek. Ayrıca ödül alan sanatçı, Lebriz.com sanatçı katalogları bölümünde, iki yıl süreyle ‘online katalog’ hakkı kazanacak. Nuri İyem Resim Ödülü’nü alan resim ve Seçici Kurul tarafından sergilenmeye değer bulunan resimler, Evin Sanat Galerisi’nde 26 Haziran 2012 tarihinde düzenlenecek ödül töreninin ardından, 26 Haziran-10 Temmuz 2012 tarihleri arasında sergilenecek ve hazırlanacak kapsamlı katalogda bir araya getirilecek. evin-art.com

ESSL SANAT ÖDÜLÜ

Viyana’daki özel Essl Müzesi’nin 2005’ten bu yana sunduğu ve sanat öğrencileri ile akademisyenleri gündeme kazandırmak amacıyla düzenlenen Essl Sanat Ödülü, bu yıl ilk defa Türkiye’den de katılımlara açık olacak. Bugüne dek Bulgaristan, Hırvatistan, Çek Cumhuriyeti, Macaristan, Slovakya, Slovenya ve Romanya’dan adayların kabul edildiği etkinlikte Türkiye, 2013 yarışması bünyesinde ilk defa ödül heyecanına ortak olacak. BauMax katkısıyla düzenlenen yarışma, özellikle akademisyenlerin sanat dünyasına kazandırılması konusundaki ilkesiyle akılda kalıyor. Avusturya’nın önemli özel müzelerinden biri olan kurum, Profesör Agnes ve Karlheinz Essl tarafından, özellikle 1945 sonrası Avusturya pentür sanatı ve küresel sanat üzerine etkinlikleriyle de dikkat çekiyor. Essl Sanat Ödülü, iki yılda bir sahiplerini buluyor. Her ülkeden iki kazananın belirlendiği ve iki sanatçıya da 3 bin 500’er Euro ödülün sunulduğu etkinlikte, biri Viyana’da olmak üzere, her ülkede karma ödül sergileri tertipleniyor. Beşinci Essl Sanat Ödülü’ne başvurular Mayıs ayı içinde başlarken, katılım internet üzerinden, en fazla üç iş ve sınırsız medya seçeneği ile sağlanabiliyor. Gelecek yıl birincisi açıklanacak yarışmaya son katılım tarihi ise 30 Haziran 2012. essl.museum

FULL ART PRIZE

Full Art Prize’da şu sıralarda yarı final heyecanı yaşanıyor. Yüzlerce adayın online başvuru yaptığı yarışma, yoğun ilgi nedeniyle son başvuru tarihini 1 Nisan’dan 6 Nisan’a çekmişti. Yarı finalistlerinin 15 Mayıs’ta ödülün resmi internet sitesinden açıklanacağı yarışmada, halk ödülünü belirleyecek oylama tarihleri ise 15 Mayıs ve 15 Ağustos 2012 olarak açıklandı. Sanatseverler, sergi açılışı ve birinci gelen sanatçıyla halk oylamasında en çok oyu alan sanatçının açıklanma tarihi olan Ekim 2012’yi bekleyecekler. Türkiye’nin ilk güncel sanat ödülü Full Art Prize’da birincilik ödülü alacak sanatçı, herhangi bir yapıt karşılığı beklemeksizin, 25 bin TL para ödülü sahibi olacak. Jüri oylamasıyla belirlenen 10 yarı finalistin eserleri web sitesi üzerinden halk oylamasına sunularak, halk tarafından seçilen yapıta 5 bin TL destek ödülü verilecek. Belirlenen yarı finalistlerin yapıtları, Ekim 2012’de düzenlenecek bir sergiyle izleyicilerle paylaşılacak, yapıtlar/sanatçılar hakkında bir de katalog yayınlanacak. Ar Şirketler Grubu CEO’su Hüseyin Arslan önderliğinde hayata geçen Full Art Prize’ın her yıl değişecek jürisinde ilk yıl, sanatçı Gülsün Karamustafa, SALT Araştırma ve Programlar Direktörü Vasıf Kortun, İKSV İstanbul Bienali Direktörü Bige Örer, Borusan Holding CEO’su ve koleksiyoner Agah Uğur ile Hüseyin Arslan ve Art Unlimited Yazı İşleri Müdürü, sanat eleştirmeni Evrim Altuğ yer almıştı. fullartprize.org

HENKEL ART AWARD

Henkel’in Orta ve Doğu Avrupa çapında 11. kez düzenlediği, 23 ülkeden kreatif görsel sanatçıların katılacağı Art.Award.’a başvurular, 25 Mayıs 2012 tarihinde sona eriyor. Ödülün Türkiye jürisinde bu yıl, Başak Şenova, Zuhal Ulusoy, İpek Duben ve Bige Örer yer alıyor. Birinciliği kazanan sanatçıya 7 bin Euro değerindeki para ödülünün yanı sıra, kendi ülkesinde ve Viyana’da bulunan Mumok’ta, birer kişisel sergi imkânı sağlanacak. Böylece ödülün toplam değeri 35 bin Euro olacak. KulturKontakt Austria ve Viyana Modern Sanat Müzesi (museum der modernen kunst stiftung ludwig wien - mumok) işbirliğinde düzenlenen Henkel Art.Award. 2012, bir kez daha ‘resim’, ‘çizim’, ‘fotoğrafçılık’, ‘video’ ve ‘enstalasyon’ alanlarında çalışan görsel sanatçıların üstün ve yenilikçi çalışmalarını onurlandıracak. Uluslararası ölçekte ünlü isimlerden oluşan jüri, ana ödülü kazanmak üzere yapılan tüm başvurular arasından beş finalisti aday göstermek üzere 2012 yazında bir araya gelecek. Ödül kazananlar, Ekim 2012’de Viyana’da gerçekleştirilecek olan gala töreninde ilan edilecek. henkel-cee.com


HABER

Üç yanda Sarkis Sarkis’in üç yeni projesi, Avrupa’nın üç farklı kültür yapısında. Projelerin ilki Paris Trienali kapsamında Palais de Tokyo, diğeri Hollanda’nın Rotterdam kentindeki Boijmans van Beuningen Müzesi’ne bağlı tarihi denizaltı limanı, sonuncusu ise Paris’in güneyindeki eski Chaumont Şatosu’nda yer alıyor.

20

S

arkis şimdilerde, üç yeni projesiyle Fransa ve Hollanda’da. Sanatçının birbirinden bağımsız üç yeni çalışması, Avrupa’nın üç farklı kültür yapısında yerini alıyor. Çalışmalarında bilhassa tarih, bellek ve imge kavramlarını ele alarak, belli mecazlar etrafında anlamlanan yorumlar geliştiren ve entelektüel duruşunu ironik biçimde ‘sismograf’la tarif eden sanatçının Paris Trienali’ne taşınan yapıtı büyük bir duvar yerleştirmesi. 2012 tarihli ‘The Frieze of War Trophies’ (Harp Ganimetleri Frizi) ismiyle, Trienal mekanlarından Palais de Tokyo’da karşımıza çıkan bu eser, farklı kültürel ve kavramsal çerçevelerden hareketle düzenlenen, türlü imge ve nesne katmanlarından oluşan bir üretim örneği. Çalışma, Sarkis’in yıllardır üzerinde titizlenerek durduğu, ait oldukları yer ve durumlardan türlü yağma ve işgaller sonucunda koparılarak uzak topraklardaki koleksiyon veya müzelere konmuş objeleri odağında bulunduruyor.

Sanatçının 2 Haziran- 30 Eylül arasında Hollanda’nın Rotterdam şehrinde bulunan tarihi Denizaltı İskelesi’nde 5 bin metrekarelik bir alana yayılacak “Ballads” başlıklı sergisi ise ışık ve müzik gösterilerinin video, heykel, çan takımı ve kütüphaneyle birleşitiği dev bir düzenleme. Sarkis bu projesinde iskele mekanı ve Boijmans van Beuningen Müzesi’ni buluşturan bir tecrübe güzergahı tasarlayarak müziğin, suyun, sesin ve ışığın birleştiği bütünlüklü bir esere daha imza atmayı öngörüyor. Mistisizm ve sembolizmin kesişeceği bu duygu iklimiyle Sarkis, projesinin temelini 1597 – 1665 yılları arasında yaşayan Pieter Saenredam’ın imzasını attığı 17. yüzyıl iç mekan kilise vitraylarından aldığının altını çiziyor. Sanatçı, sergi boyunca mekanda her Pazar iki canlı konserin sunulacağı projede ayrıca, ‘Gesamtkunstwerk’ kavramına da sadık bir göndermede daha bulunmaya hazırlanıyor. Beyaz kuğu tüyleriyle kaplı bisikletler aracılığıyla ziyaretçilerin tecrübe edebilecekleri ‘‘Baladlar’’ sergisinde

bunun yanı sıra, bisikletlerin etrafında buluşacakları 17 metreden, bambu malzemeyle ortaya konmuş bir lamba, 43 adet çan ve bu objelerin kullanıldığı John Cage (1912 – 1992) bestesi, ‘Litany for The Whale’ de dikkati çekiyor. Sarkis’in “Baladlar” sergisine paralel olarak Boijmans Van Beuningen Müzesi’nde yer alacak diğer sergisinde ise, sanatçının John Cage’in ‘Ryoanji’ bestesine ithafen ortaya koyduğu 96 farklı suluboya işi bulunacak. Sergiye ek olarak, “Baladlar” projesinin doğumunu özetleyen bir belgesel ve yine Sarkis ile ilgili başka bir özel dokümanter, Hollandalı sanatseverlerin ilgisine sunuluyor. Bu video ayrıca, internet üzerindeki müze projesi, arttube.nl’den de izlenebiliyor. Sanatçının Paris’e 200 kilometre mesafede yer alan tarihi Chaumont Şatosu’nda yer alan son sergisi ise, Château de Chaumont-sur-Loire’da mekana özgü olarak düzenlenen 72 ayrı cam eserden oluşuyor. Mekanın duruşu ve tarihselliğini gözeten bir duyarlıkla ışığı öne çıkaran bu

işlerle Sarkis, bir bakıma yeniden imgelemindeki müze fikrini hayata geçirmiş bulunuyor. Ziyaretçilerin kendi hikayelerini üretebilme olanağına imkan tanıyıp saygı gösteren Sarkis, tarihi şatosunda yer verdiği bu ışık panelleriyle yaşam ve ölüm, aşk ve mimari, geçmiş ve gelecek gibi mefhumları aynı mekanda buluşturmayı başarıyor. Bu proje üzerinde geçen yıldan bu yana çalışan sanatçı, 2011 yılında projenin 40 panellik kısmını, tarihi şatonun güney kanadındaki ön pencerelere konuşlandırmıştı. İkinci bölümü bu yıl tamamlanan bu yeni sergide, 32 yeni ışık paneli daha ziyaretçilerin ilgisini bekliyor olacak. Sarkis’in, mekanın kimliği ve ruhuna nezaketle, 19. yüzyıldan kalma bir kandili de dahil ettiği ve izleyicilerin deneyimine sunduğu proje kapsamında, şatodaki hemen her odanın kendine özgü bir aydınlığı ve rengi bulunuyor. n ‘Harp Ganimetleri Frizi’, Palais de Tokyo, La Triennale


MÜZAYEDE

Sotheby's raporu Sotheby’s’in Nisan sonundaki Türk sanatı müzayedesinde katalogda yer alan 90 yapıtın önemli kısmı el değiştirmese bile, bilinçli koleksiyonerler belli imzalar için değerleri yeniden belirleyecek bir rekabet yaşattı. New York’ta ise, Munch’un klasik resmi ‘Çığlık’ için 120 milyon dolar ödendi.

22

1

T

oplam 4 milyon TL’nin üzerinde satışa sahne olan etkinlikte rekor, 2 milyon 59 bin 820 TL ile Nejad Melih Devrim imzalı soyut kompozisyonun oldu. Akbank Private Banking’in desteği ile İstanbul’da görücüye çıkan ve 26 Nisan 2012’de Londra’daki Sotheby’s Müzayede Evi’nde düzenlenen Türk Güncel Sanatı Müzayedesi’nde, ilk on sırayı birbirinden farklı sanatçılar ve yapıtları paylaştı. Profesyonel alıcıların dikkatli bir seçim ve merakla

edindikleri yapıtlar, üsluplarıyla ve yeni nesil sanatçılarıyla da geleceğin öne çıkan sanat eserleri ve sanatçılarını da haber verir gibiydi. Müzayedeyi, Sotheby’s Türk Çağdaş Sanatı Direktörü Elif Bayoğlu yönetti. Bu arada kurumla ilgili bir başka önemli gelişme ise New York’ta yaşandı. Norveçli ressam Edvard Munch’un sanat tarihine mal olmuş başyapıtı ‘Çığlık’ tablosu, 120 milyon dolara (yaklaşık 212 milyon TL) rekor

fiyata satıldı. New York’taki Sotheby’s müzayedesinde satılan 1895 tarihli eseri kimin satın aldığı ise açıklanmadı. ‘Çığlık’, bir müzayedede satılan en pahalı sanat eseri olarak kayıtlara geçti. İşte, alıcının Sotheby’s’e ödediği komisyon dahil olmak üzere, toplam satış rakamı bu yıl maddi değeri ile 1 milyon 531 bin 175 GBP / 4 milyon 386 bin 500 TL’ye varan Sotheby’s Çağdaş Türk Sanatı Müzayedesi’nde el değiştiren ilk 10 yapıt ve (Mayıs ayı başı kuru üzerinden) yaklaşık fiyatları. n

1 Taner Ceylan, ‘Ten Kafesi’ tuval üzeri yağlıboya,180x160cm, 2012 2 Nejad Melih Devrim,‘Soyut Komposizyon’ tuval üzeri yağlıboya, 301x194cm, 1952 3 Mehmet Güleryüz,‘İki yaka’ tuval üzeri yağlıboya, 200x180cm, 2011 4 Edvard Munch, The Scream (Çığlık), 1895


MÜZAYEDE

2

3

Sanatçı ve eseri

2

3

4

Öngörülen fiyat

Tokmak fiyatı

Lot

1

Nejad Melih Devrim Soyut Kompozisyon (1923-1995)

250-350.000 GBP

2.059.820 ¨ 735.650 GBP

70

2

Taner Ceylan Ten Kafesi (d.1967)

100-150.000 GBP

347.357 ¨ 121.250 GBP

14

3

Mehmet Güleryüz İki Yaka (d.1938)

80-120.000 GBP

272.300 ¨ 97.250 GBP

59

4

Canan Tolon Glitch III (d.1955)

25-35.000 GBP

227.35 ¨ 79.250 GBP

15

5

Ramazan Bayrakoğlu Motorsiklet (d.1966)

15-20.000 GBP

2.059.820 ¨ 735.650 GBP

10

6

Azade Köker Batsheba (d.1949)

45-55.000 GBP

154.700 ¨ 55.250 GBP

40

7

Burhan Doğançay Composition No. 3-C 3012 (d.1929)

50-70.000 GBP

137.900 ¨ 49.250 GBP

58

8

Mübin Orhon Untitled (d.1924-1981)

50-70.000 GBP

49.250 GBP 137.900 ¨

68

9

Burhan Doğançay Triangular Shadow on Canvas (d.1929)

35-45.000 GBP

104.300 ¨ 37.250 GBP

77

Zeki Faik İzer İsimsiz, (1905-1988)

20-25.000 GBP

53.715 ¨ 18.750 GBP

83

Ekrem Yalçındağ 2144 Mal Rot (d.1964)

15-20.000 GBP

18.750 GBP 53.715 ¨

6

10

Not: 10. sıradaki Yalçındağ ve İzer yapıtları, aynı fiyattan alıcı bulmuş ve 10. sırayı paylaşmıştır.

23


EĞİTİM

Sanata Misafir Olmak Türkiye’nin ilk çağdaş butik sanat oteli Casa Dell’Arte Hotel of Arts & Leisure her yıl 10 genç sanatçıyı misafir ediyor.

M

24

isafirlik programları, tüm dünyada sanatçılara yaşadıkları ve çalıştıkları ülkelerden farklı coğrafyalarda kendi sanat üretimlerini gerçekleştirme fırsatları sunar. Çok farklı destekçilerle yürütülen bu programlar son yıllarda ülkemizde de artarak devam etmektedir. Sanatın üretim sürecine zamanı ve mekan algısını değiştirerek katkıda bulunan bu sistem aynı zamanda da gidilen ülkeyi farklı yönleri ile tanıma ve deneyimleme imkanı sunar. Sanatçılar üretimlerini gerçekleştirdikleri kendi mekanlarını geride bırakarak geldikleri yere dahil oluverirler. Üretimleri de farklı coğrafyalarda edinilenlerle, yeni bağlamlar kazanır ve elbette sanatçıların tanınırlıkları ve bilinirlikleri artar. Bodrum, Torba’da yer alan Türkiye’nin ilk çağdaş sanat butik oteli Casa Dell’Arte Hotel of Arts & Leisure da 2011 yılında başlattığı Uluslararası Art Residency Programı ile bu bağlamda yerel ve uluslararası sanatçıları ağırlıyor. Geçtiğimiz yıl olduğu gibi bu yıl da bahar ve sonbahar olmak üzere iki farklı dönemde ve iki ayrı sanatçı grubu ile gerçekleştirilecek olan program, bu yıl geçen yıldan farklı olarak Nisan-Haziran ve Eylül-Ekim dönemlerinde gerçekleşecek. Program sonunda üretilen işler, Haziran ve Ekim aylarında düzenlenecek iki farklı sergi döneminde Bodrum’daki Casa dell’Arte Galerisi’nde izleyici ile buluşacak. 20 Ocak 2012’de sona eren başvurular sonucunda Uluslararası Art Residency Programı’nın ilk dönem sanatçıları belli oldu: Arjantinli Mariana Renthel, Pakistanlı Basir Mahmood, Milano’da yaşayan ve çalışan Annalisa Fulvi, Macaristan’dan Hajnalka Tarr ve Türkiye’den Yuşa Yalçıntaş. 1985 doğumlu Basir Mahmood,

video art yapıyor. Kısa film dalında en iyi yönetmen ve senaryo dalında çeşitli ödüller kazanmış. Bir süredir Stuttgart’ta Academie Schloss Solitude’un konuğu olarak çalışmalarını yürütüyor. 1986 doğumlu Annalisa Fulvi ise Accademia de Belle Arti di Brera’dan mezun olduktan sonra Brüksel’deki Academie Royale des Beaux Arts’da yüksek lisansını tamamlamış. Resimlerinde, mimarinin kent üzerindeki etkisini ve bunun sosyal yaşamı etkileyen refleksini dinamik bir tavırla ele alıyor. Macaristan Güzel Sanatlar Akademisi’nde doktora öğrencisi olan Hajnalka Tarr; kolektif bellek, coğrafya ve mimari arasında ilişkiler kuran, mekana yönelik yerleştirmeler yapıyor. İzleyici onun çalışmalarında nesnelerin doğasını anlamak ve ardındakileri keşfetmek isteyen bir tavırla karşılaşıyor. Şu sıralar Münih’te çalışan, Arjantinli sanatçı Mariana Renthel ise çoğunlukla tekstil ürünleri kullanarak hafıza ve tarih konularını inceliyor. Eğitimini Marmara Üniversitesi ve Helsinki Kuvataideakatemia’da tamamlayan

Yuşa Yalçıntaş, çizimlerinde ilkokul çocukları, doğa unsurları ve otobiyografik öğelerden oluşturduğu kendine özgü bir dille izleyiciyi gizemli bir oyun ortamına davet ediyor. Küratörlüğünü Gamze Büyükkuşoğlu’nun yaptığı programda, sanatçılar Casa Dell’Arte Hotel of Arts & Leisure’ın yeni yatırımı olan, Torba Vadisi içindeki Greenlife Villaları’nda zeytin ve çam ağaçları arasında doğa ile iç içe çalışmalarını yürütecekler. Bu yıl ikincisi gerçekleşecek olan bu misafirlik programının davet ettiği küratör, serginin hem küratöryal perspektifini belirlemekte hem de etkinlik sonucunda yayımlanan kataloğun yayın editörlüğünü yapmaktadır. Casa dell’Arte Residency programı genç sanatçılara üretimlerini gerçekleştirebilecekleri özgür bir platform sunduğu gibi orayı ziyaret eden ve otelde kalan sanatseverlere de sanat ve sanatçıyla birebir ilişki kurma imkanı veriyor. Yaşanacak süreç hem misafirlere hem de sanatçılara Bodrum’um en yeşil koylarından birinde samimi bir atmosferde üretim

sürecini birlikte geçirme ve yeni deneyimler yaşama fırsatı tanıyor. Temelde ise bu proje, Casa dell’Arte ve Bodrum Torba’yı Doğu Akdeniz bölgesinde, merkezi bir sanatsal ve küratoryal işbirliği, etkileşim ve üretim platformuna dönüştürmeyi amaçlıyor. Her yıl, beş sanatçı ve altı hafta boyunca bir küratörün katılımıyla iki ayrı dönemde gerçekleşen Residency programı, Casa dell’Arte Sanat Yönetimi tarafından yürütülmekte. Latincede “Sanat Evi” anlamına gelen Casa Dell’Arte, sanat ve turizmi bünyesinde birleştiren bir marka olarak, 2007 yılında kuruldu. 2010 yılından beri aktivitelerini Bodrum’da yoğunlaştıran Casa dell’Arte, bu süreç içinde Türk çağdaş sanatının yurtdışında tanıtılması, genç sanatçıların teşvik edilmesi ve Türk sanat severlerle buluşturulması konularında öne çıkan bir etkileşim platformu haline geldi. Bu misafirlik programı ile de sanat eserleri ile dekore edilmiş mekanlarda konaklayan izleyiciye, dinlendikleri mekanları paylaştıkları sanatın, üretim sürecine temas etme imkanı sunuyor. Sanat, seyirlik yanının dışına taşarak, bu misafirlik programı ile onu edinebilen insanlara kendini daha en baştan anlatmaya çalışıyor. Bu yıl gerçekleşecek olan programın iki dönem sonunda açılacak sergilerinin tarihleri şimdiden belirlenmiş. İlk dönemin sergisi 8 Haziran 2012, diğeri ise 13 Ekim 2012’de açılıyor. Geçtiğimiz yıl ilk ikisi gerçekleştirilen Residency etkinliğinin ilk sergisi “Torba’da Günaydın, Portekiz’de Saat 02.53” başlığını taşıyordu. “Stuck in the Middle With You” başlıklı ikinci sergi de İran, Lübnan, Portekiz ve Türkiye’den beş sanatçı ve bir küratör ile gerçekleştirilmiş. Serginin başlığı, Stealers Wheel’in, Reservoir Dogs film müziklerinde de yer alan aynı adlı pek keyifli parçasını hatırlatıyor. n


kALINTI

26

“... Bizim için ve bu çağı düzgün görmeye başlamış herhangi biri için artık modern sanat diye birşey yoktur, tıpkı 1930’ların sonundan beri dünyanın hiçbir yerinde devrimci bir politkann kurulmamış olduğu gibi. Artık ancak yerlerinden edilerek canlandırılabilirler, yani en derin hedeflerinin yerine getirilmesi sayesinde. Situasyonistlerin bu bahsettiğimiz yeni mücadeleleri zaten her yerde ortaya çıkmaktadır. Mevcut sosyal düzen tarafından örgütlenen engin yalıtım ve iletişimsizlik uzamları boyunca yeni tür skandallar ülkeden ülkeye, kıtadan kıtaya yayılıyor ve çoktan birbirleriyle iletişim kurmaya başladılar. Avangart akımların rolü, nerede görünürlerse görünsünler, bu insanları ve deneyimleri biribirine bağlamaktır, bu tür grupların ve projelerinin tutarlı temelinin birleşmesine yardımcı olmaktır. Önümüzdeki devrimci çağ için bu başlangıç hareketlenmelerini halka yaymamız, açıklamamız ve geliştirmemiz gerekmektedir...” Guy Debord, Haziran 1963 (Çev.:Sabri Gürses)

Fotoğraf: Vahit Tuna Kaynak: art-ist Güncel Sanat Dergisi Situasyonist Enternasyonal Sayısı, Haziran 2004, ISSN 1304-902X, Fiyatı: 15.000.000 TL (Bugünkü 15 TL)


RÖPORTAJ

EVRİM ALTUĞ

Orijinal bir kopya öyküsü

28

Serkan Özkaya’nın kariyerinin yedi yılını işgal eden dokuz metrelik Davut heykeli, New York’a ulaştıktan sonra Kentucky’deki 21C Müzesi’ndeki son durağına geldi. Özkaya, ‘değersiz, çöp’ ile ‘paha biçilmez’ olan arasında salınan bu devasa istisna hakkındaki tecrübelerini anlatırken, “Davut hikayesinde, daha ziyade bütün olayın hızla kontrolden çıkışını ve sonra çığ gibi büyüyüşünü, önce panikle, sonra endişeyle, en son da zevkle izledim ve izlemeye devam ediyorum” diyor.


Fotoğraf: Tomaz Capobianco

RÖPORTAJ

29


RÖPORTAJ

Fotoğraf: Gillian Steinhardt

S

30

anatçı Serkan Özkaya’nın 2005’teki 9. İstanbul Bienali’nde sergilenmek üzere strafor ve 3D bilgisayar – dijital rendering / dilimleme teknolojisi kullanarak, orijinaline sadakatle yaptığı dokuz metrelik altın renkli dev heykeli ‘Davut (Mikelanj’dan Esinle)’, ironik bir tarihte, 11 Eylül 2005’te yıkılmıştı. Şişhane Meydanı’ndaki kaidesi üstüne yerleştirilirken yıkılan bu heykelin hikayesi burada bitmedi. İnsana efsanevi kuş Simurg’un hikayesini çağrıştıran bir çaba sonucu, Özkaya tarafından bir biçimde yeniden ortaya çıkarılan eserin son versiyonu, geçtiğimiz Eylül ayında deniz yoluyla Türkiye’den Amerika’ya taşındı. Özkaya, 2004’te Stanford Üniversitesi’nin geliştirdiği bilgisayar modelinden yola çıkarak İtalyan Rönesansı’nın ünlü sanatçısı Mikelanj’ın Davut heykelinin (15011504) iki katı büyüklüğünde bir kopyasını yaptı. Heykel Şişhane’deki kaidesine yerleştirildiği sırada, üzerindeki işçilerle beraber beş metre yüksekteki kaideden aşağı düşerek yıkıldı. İşçiler hafif yaralarla kurtulurken, zarar gören heykel bienalde sergilenemedi. Heykel, bu kazanın üstüne, Eskişehir Büyükşehir Belediye Başkanı Yılmaz Büyükerşen’in çabalarıyla Eskişehir’de yeniden inşa edildi. ABD Kentucky’de de bir ‘şubesi’ bulunan müze oteller zinciri 21C Müzesi’nin daimi koleksiyonuna dahil etmek üzere satın aldığı heykel, 16 Eylül Perşembe günü Eskişehir Büyükşehir Belediyesi Bakım ve Onarım Atölyesi’nden, İstanbul’a doğru yola çıktı. Dev Davut figürü, 17 Eylül Cuma günü Haydarpaşa Limanı’ndan bir şilebe yüklenerek New York’a doğru yola koyuldu. ‘Davut (Mikelanj’dan Esinle)’ projesi kapsamında bir film ve bir de kitap hazırlandı. Hollywood’lu yönetmen Gabriel Wrye, heykelin yolculuğunu konu alan ‘Double David’ adlı film projesinin çekimlerine Şubat ayında Eskişehir, İstanbul ve New York’ta başladı. Film, heykelin Eskişehir’den Kentucky’ye maceralı yolculuğunu görüntülüyor. Yine, proje kapsamında gerçekleştirilen ve 21C / Yapı Kredi Yayınları’ndan çıkan ‘Davut’un Önlenemez Yükselişi, Düşüşü ve Yükselişi’ başlıklı kitapta ise İngiliz küratör November Paynter’in bir metni yer aldı. Özkaya, bugüne nasıl geldiğini ve geleceğe dönük amaçlarını, uğruna dokuz doğurduğu dokuz metrelik Davut heykelinin gölgesinde anlatıyor.

yanlışlık anıdır,” diyor. Bu cümleyi yaşadıklarınla kıyasladığında, proje macerasında şu anda nerede olduğunu düşünüyorsun? Serkan Özkaya: Benzer bir cümle, çok sevdiğim sanatçı Braco Dimitrijevic’ten geliyor: “Tarihte hata yoktur, tarihin bütünü bir hatadır.” Debord beni, ‘gösteri’yi tanımlama ve sonrasında içerisine nüfuz ederek, yabancılaşmayı olanaklı kılma yolunda çok etkilemiş bir düşünür. Davut hikayesinde ise, daha ziyade bütün olayın hızla kontrolden çıkışını ve sonra çığ gibi büyüyüşünü, önce panikle, sonra endişeyle, en son da zevkle izledim ve izlemeye devam ediyorum. Bir yandan, yapıtın gemi azıya alması benim için çok önemli. Sanatçı özne, yapıta olanak verir, onun sorumluluğunu alır ancak onu olabildiğince serbest bırakır. Hatta herhangi bir okurdan daha da uzakta durur; en azından benim durumumda bunun böyle olması için hep uğraştım. Davut vakasında ise, heykel benden acar davrandı ve ben daha ‘hadi’ bile diyemeden, sözünü ettiğim özerkliğini ilan etti.

Evrim Altuğ: Guy Debord, “Herşeyin alt üst olduğu bir dünyada doğru, bir

E.A.: Sanat tarihinde David’in başına gelenlerin bir emsali var mı?

E.A.: Davut bildiğimiz kadarıyla Eskişehir Belediyesi’nin de ilgisini çekti. Bir edisyonu da burada olan heykelin Eskişehir’deki akıbeti nedir? S.Ö.: Eskişehir’in Belediye Başkanı Yılmaz Bey, özellikle heykel ve kopya fikri ile -ülkemizdeki kimi diğer belediye başkanları gibi, ama onlardan daha fazla- ilgili. Eskişehir’de sadece Strasbourg’daki teknelerin, Venedik’teki gondolların, Pamuk Prenses’in şatosunun veya Galata Kulesi’nin değil, örneğin Van Gogh’un tablosundan çıkma köprünün de kopyası mevcut. Tıpkı sanatçı Sherrie Levine’in, Man Ray fotoğrafından yola çıkarak, bilardo masalı kompozisyonu mekanda bir yerleştirmeye dönüştürüp sonrasında bunun fotoğrafını çekmesi gibi; Yılmaz Bey de Van Gogh’un yaptığı yağlıboya tablodaki köprünün bir suretini şehre yerleştirdi. Yani kopyası, esas alınan resimdeki gibi bir suret değil, insanların her gün üzerinden geçtiği, ‘gerçek’ bir köprü. Burada elbette bayağı/kitsch olan ile, katmanlardan mütevellit, açık okumaya uygun sanat yapıtı arasında ince bir çizgi var; o da niyet. Gelgelelim bu niyeti açığa çıkartacak olan şey ise bağlam; ani ve tarihsel bağlam. İkimiz için de şöyle hissediyorum bazen: Bir – veya iki – deli bir kuyuya taş atmış, şimdi herkes el birliğiyle çıkarmaya çalışıyor.

S.Ö.: Bağlantı kurabileceğimiz yapıtlar elbette var. Daniel Buren’in sansürlenen işinden Diego Rivera’nın kırılan fresklerine, binbir sanatçının başına gelen kaza, kırılma, suya düşme hikayelerine, hatta Mikelanj’ın Davut’unun başına gelenlere kadar. Ancak, bu derece inatçı, saplantılı bir şekilde sürdürülen başka bir günümüz sanatı yapıtından haberdar değilim. E.A.: Heykel, halen seferi durumda mı? NY’da olanları nasıl özetleyebilirsin ? S.Ö.: Kırılma anından bugüne yaklaşık yedi sene geçti. Tahmin edersin, bu süreç insanı bir nevi sıkıştırıyor, zorluyor, beklentileri abartıyor. Üzerinde çalıştığım başka yapıtlar olmasına karşın, Davut heykeli hep kafamın bir kenarında durdu. Tek seferlik gibi görünmesine rağmen, -Mikelanj’ın heykelinin iki katı büyüklüğünde bir suretini yapacağım ve onu sokağa, insanlara indireceğim- bu süreç insanları da içine alarak gelişti. Velhasıl, New York şehrine vasıl olduğunda, benim için işin en zevkli ve en az stresli kısmı başladı diyebilirim. Heyhat, bu zevkli an her haz gibi çok kısa sürdü. Sadece bir gün. O gün önce Steve’in (21C Müzesi sahibi Steve Wilson) kaldığı otelde, NYT yazarı ve fotoğrafçısı ile buluştuk. Kısa bir görüşmenin ardından, heykelin gecelediği, NJ Holiday Inn Oteli’ne gittik. Bakın şaka etmiyorum; şoförler, heykeli geceleyin koyabilecekleri tek yerin, otelin park yeri olduğunu söylediler. Orada heykeli yıkadık, eskort aracı bekledik ve Kentucky’li şoförler, ben ve gazeteciyle, TIR’ın kabininde olduğumuz halde, üç taşıt yola koyulduk. Şoförler, karşılarına çıkan ilk fırsatı anında değerlendirerek, Manhattan’a geçeceğimiz George Washington Köprüsü’nün yanlış girişine saptılar. Bir yandan birbirlerine bağırmaya, bir yandan da polislere yalvarmaya başladılar. Neyse, sonunda polislerin de yardımıyla kaldırım üzerinden atlaya atlaya, doğru girişe yönlendirildik. Köprüden sonra Washington Heights’a, oradan Harlem’e çıktık. Aşağı, SoHo’ya kadar neredeyse her ışıkta dura kalka ilerledik. Sonunda, heykeli akşamında konuşmanın yapılacağı Storefront for Art and Architecture’ın önüne park ettik. Kentucky’li şoförler, ilk kez geldikleri New York’ta Times Meydanı’nı görmek üzere bizden ayrıldılar. Heykelin fotoğrafını çekmek için bu arada herkes seferber oldu. Trafiği açmak isteyen polisler ise kameralarına davrandı. Ben de kısa bir ‘siesta’ için eve yollandım.


RÖPORTAJ

Akşamki panelde, sunumların yanı sıra Spyros Papapetros, benim için özellikle önemli olan bir konuşma yaptı. Ertesi gün de, Armory binasının önünde kısa bir terennümün ardından, önde David’i taşıyan TIR, arkada film ekibi ve ben Kentucky’e doğru yola çıktık. Lakin, evlerine dönmek için sabırsızlanan şoförleri yakalamak pek kolay olmadı. Gecenin karanlığında, otobanlarda hızla yitip gittiler. Biz bir otelde kalıp “Biz nerede yanlış yaptık?” diye söyleşiler yapıp ancak ertesi gün Kentucky’e ulaştık. Heykeli son görüşüm ise, bir önceki gece, TIR şoförlerinin konakladığı lokantanın park yerinde oldu. E.A.: Projeye başladığında yaşadıkların ve umduklarından ne ölçüde uzaklaştın? S.Ö.: Doğrusunu istersen pek de uzaklaşmadım sanırım. Ben kendimi hep tezcanlı biri olarak tanımlarım. Bir şeyleri hemen yapıp etmeye, aklıma geleni olabildiğince çabuk eyleme dökmeye meylettiğimi düşünürüm. Ancak bu hikayeye bakınca, bir yandan da inatçı, hatta söylemeye dilim varmıyor ama, fazlasıyla takıntılı birini görüyorum. İstanbul’da bir meydanda duracak Batı sanatının başyapıtını, bu kez New York’a uygun olarak sokakta gerçekleştirdiğimi düşünüyorum. E.A.: Bu ‘Davudi’ tecrüben, sanata ve hayata yaklaşımında radikal bir değişime neden oldu mu ? S.Ö.: Evet.

Fotoğraf: Nico Jorcino

32

E.A.: Heykel yerine konulmuş, sergilenmiş ve indirilmiş olsaydı, bu durumda seni ne tatmin edecekti? S.Ö.: İstanbul’da mı? İnan bilmiyorum. Genel olarak ‘tatmin’ ve ‘ben’ pek bir araya gelmiyoruz. E.A.: Heykelin sana şu ana kadar ne kadar maddi zararı oldu? S.Ö.: Üzerinde yedi seneden fazla çalıştım; beni mazbut bir insan olarak düşün ve yediyle çarp. Maddi zarar ya da maddi yarar, sanat alanında çok da anlamlı olan şeyler değil bence. Yeni çıktı bu kavramlar, ben bu işe giriştiğimde yoktu ve sanırım hala o ekolün temsilcisiyim. Maddiyat ile derin bir sevgi nefret ilişkim var. Yapıtlarımın ‘değersiz/çöp’ ile ‘paha biçilmez’ arasındaki dinamikte yer almasına çalıştım hep. E.A.: Türkiye’de heykele yönelik saldırılar ve kamusal alanda heykelin yaşam savaşı malûm. Bu durumda Davut’un mahremine sansürlü tarihten bir yaprak kondurmak isteseydin, ne yapardın?

S.Ö.: Davut için zamanında Mikelanj da bir incir yaprağı yontmuş. Bildiğim kadarıyla şu anda bu yaprak Vatikan’da. Gerçekten çok etkileyici ve mahir bir yaprak. E.A.: Heykelin değiştirilen uzvu ve yaprak hali, 21C müze dükkanında tasarım nesnesi ve hediyelik olarak satılacağa benzer. Bu kimin fikriydi? S.Ö.: Elbette Steve’in! Zaten Storefront’taki panelden önce yaptığı kısa konuşmada şöyle dedi: “Bugün ben kendimi başarılı addediyorum, çünkü eğer bugünkü NYT’ı alırsanız, orada benden alıntı yapıldığında ‘penis’ sözcüğünü kullanmış olduğumu göreceksiniz. Bu da bir başarıdır.” Buradan hareketle tasarımcı Gillian Steinhardt, bir ucunda Davut’un penisi, bir ucunda yine Mikelanj’ın heykel için tasarladığı -ama artık kullanılmayan- yaprak olan bir kolye yaptı. E.A.: Heykelin 11 Eylül’de yıkılmış olması oldukça ironikti. Ayrıca efsanevi hikâye söz konusu olunca, seni de hem Davut, hem de Golyat’laştıran bir süreç söz konusuydu. S.Ö.: Bir dürbün, bir cımbız ve bir kibrit kutusuyla bir timsahı nasıl yakalarsın? Dürbüne ters tarafından bakıp, timsahı cımbızla alıp kibrit kutusuna koyar, kapağını da kapatırsın. Dürbünün Davut kısmından yanıt: Emin misin beni Golyat’laştırdığından? Yani, ibret-i âlem ve rezil rüsva manasında söylüyorsan, sana katılabilirim ama benim durduğum yerden pek öyle gözükmedi. Dürbünün Golyat kısmından yanıt: Mamafih ortada ve aşikâr olandan ziyade, geçici olan, kendi gitmiş, hikâyesi kalmış olanın etkisinin daha derin olduğu konusunda hemfikirim. Sanatçı olarak beni başarısız yapan şey, belki insan olarak farklı işledi. E.A.: Proje İtalyanların ilgisine mazhar olmadı mı? S.Ö.: Oldu. Travmatik bir de hikâyesi var. Birkaç ay önce, New York’ta 21C Müzesi küratörü William Morrow, Roma Bienali küratörü Gloria Porcella ve ben toplandık. Gloria, heykeli Roma’ya davet etti. Sonrasında, hep beraber Venedik Bienali’nin açılışı için Venedik San Servolo Adası’nda sergilenmesine karar verildi. Gümrük işlemleri için gereken her şeyi dahi toparladıktan sonra, son dakikada iptal edildi. Hüsran! n zoonpolitikon.com/film/double-david


MÜZE

EVRİM ALTUĞ

''Müzelerin geleceği evlerimizin içindedir''

Fotoğraflar: Refik Anadol

36

Nobel ödüllü edebiyatçı, sanat tarihi, mimarlık ve gazetecilik sevdalısı Orhan Pamuk’un 2008’den bugüne şimdiden 60 dile çevrilerek yüz binlerce okura oluşan Masumiyet Müzesi romanı, kuruluş sürecini nihayet tamamlayarak, müze haliyle karşımıza çıktı.


MÜZE

R Ben bu müzeye ölene kadar bir şeyler eklemeye devam edeceğim. Bu müze yüzünden son 3 yıldır resim yapmaya döndüm, belki o resimleri de müzede sergilerim.

eferans verdiği, hatta yazarın deyimiyle kataloğu olduğu bütün sosyal, kültürel ve popüler birikimi, ziyaretçilerin ilgisine sunan Masumiyet Müzesi, bünyesindeki sarmal, baş döndüren evren uyarınca, romanın baş kişisi Füsun ve onun aşığı Kemal özelinde, tümüyle kurgusal bir alemin karşımıza alenen çıkarıldığı doğum biçimiyle, türünün ilki olarak addediliyor. Özellikle 1950 – 2000 arası İstanbul kenti hatıralarını, roman karakterlerinin güncel ‘buluntu’larıyla hemzeminde bir araya getiren müze, kendinden önceki müzelerin ürettiği totaliter gerçeklik duygusu ve bu duygunun cerahati olabilecek her nevi önyargının karşısına, tüm romantikliği, bireyselliği ve içtenliğiyle çıkmayı başararak, izleyiciyi müze fikriyle yeniden flört etmeye teşvik ediyor. Pamuk’a bakılırsa, ölene dek katkıda bulunacağı ve beraberinde kurulan vakıf aracılığıyla adeta kendi içinde bir daha kamusallaşan müzenin, yakın gelecekte ressam Orhan Pamuk’un da çalışmalarına ev sahipliği yapması, işten bile değil. Evrim Altuğ: Müze projesini gerçekleştirme sürecinde, siz de mimarlık eğitiminden geçmiş ve ressam / sanatçı olmayı arzu etmiş bir kimse olarak, farklı mimar, sanatçı ve küratörlerle çalıştınız. Kimileriyle yola devam ettiniz, kimileriyle bu olmadı. Hangi konularda, nasıl somut tercihler yaptınız? Orhan Pamuk: Müze projesini gerçekleştirirken hepimizin hayatından bir parça yansıtmasına ve romanda yer alan özel ilişkinin ışığını özel bir dünya haline getirmesine özen gösterdim. Eşyalar dizisinin bir hikâye anlatmasını tüm eşyaları güzel bir atmosferde toplamak ve hikâyeye yakışan bir atmosfer yansıtmak için çalıştım. Romanla müzenin sanatsal olarak iç içe girdiği bir dünya yaratmaya uğraştık. E.A.: İronik tesadüfler: Yazar Harper Lee’nin, yardımsever Oscar Schindler’in, ressam Yves Klein’ın doğum, İrlanda kökenli İngiliz ressam Francis Bacon’ın ise ölüm yıldönümünde açılan Masumiyet Müzesi için bu tarihi seçmenizin sembolik veya somut nedenleri var mı? O.P.: Masumiyet Müzesi’nin açılış tarihi ile ilgili özel bir tercihim olmadı. Müzenin açılışını dört yıldır bekliyorum. 1990’ların ortasında romanı ve müzeyi düşünürken romanı yayımladığımda müzeyi de açacağımı hayal ediyordum. Romanı

müze için topladığım eşyalara bakarak yazıyordum ama pek çok sebepten roman daha önce bitti. 2008’de romanı yayımladığımda bir yıl sonra müzeyi açarım diyordum ama 2012’de oldu. Müzede eşyaları belli bir nizam ve ahenk içerisinde yerleştirmek niyetimiz müze açılışının tarihinin ertelenmesine sebep oldu ve her ince detayını özenle tasarladığım Masumiyet Müzesi 28 Nisan 2012 günü açılışa hazır hale geldi. E.A.: Müzenin tamamlanmamışlığına kapalı ‘sinema perdeleri’ ile atıfta bulunduğunuzu basınla sohbetinizde dile getirdiniz. Bu minvalde müzeye yapılacak maddi ve manevi bağışları, roman bünyesinden taşmasını da göze alarak, kabul etme ihtimaliniz nedir? O.P.: Ben bu müzeye ölene kadar bir şeyler eklemeye devam edeceğim. Bu müze yüzünden son 3 yıldır resim yapmaya döndüm, belki o resimleri de müzede sergilerim. E.A.: Müzeyi Google Art Project’e dahil etmeyi planlıyor musunuz? O.P.: Masumiyet Müzesi ile ilgili çalışmalarım devam ediyor ve edecek. Farklı projelerim var. Projeler geliştikçe sizlerle paylaşacağım. Web sitemizin adresi de www.masumiyetmuzesi.com E.A.: Müzedeki vitrinlerin düzenlenmesi sürecinde, iki ve üç boyutlu biçimlerin resimsellikleri ile, ekranvari havaları arasında nasıl bir bilgilendiricilik ve estetik dengesi gözetildi? O.P.: Görsel deneyim ile okumak arasında fark vardır. Okurken kafamızda bir film seyrederiz. Müzede okuyucuların romanı okurken hissettiklerini öne çıkarmaya çalıştık. İki ve üç boyutlu biçimlerin yanı sıra müzede ses ve görüntü yerleştirmeleri de yer alıyor. Ziyaretçilerinin, belgeselci bir tarafı olan bu müzeyi gezerken o dönem İstanbul’unun günlük hayatını hissetmeleri, hatırlamaları ve yaşamaları için her ayrıntıyı görselleştirmeye çalıştım. E.A.: Müzenin çağrıştırdığı bir bilim kurgu klasiği, Philip K.Dick imzalı kısa bir öyküden Ridley Scott imzasıyla çekilen kült film ‘Blade Runner’ı akla getirirsek, oradaki replikantlar, ölümlülüklerinin verdiği açlıkla, kendilerine anı yaratıyorlardı. Bu durumun tam da kendisinde, insandan daha insani bir dramatiklik göze çarpıyor ve filmde de bu unsur vurgulanıyordu. Siz, Kemal karakteriyle empati kurarak oluşturduğunuz bu müzeyi inşa ve ifade ederken, melankoli ne kadar yakınınızdaydı?

O.P.: Kemal, Füsun’a o kadar aşık ki sigara izmaritine kadar her eşyayı biriktiriyor. Kendini dışlayan hayata inattan bir müze yapıyor. Bu müze bir anlamda kalbi kırık insanların kimliklerini ortaya koyan bir müze. Resim yaparken daha mutluyum. Romanı yazarken ise dünya ile daha derinden ve ahlaki bir ilişkiye giriyorum. Müzedeki nesnelerin arasında oturarak ben altı ayımı geçirdim geçen sene ve hayatımın en mutlu altı ayıydı. E.A.: Masumiyet Müzesi, bir Mısır piramidinin ‘emanetçi’ ölümsüz havası ve beklentisini de yansıtıyor. Tüm bu objelerin, tıpkı şu aralar söylentisi yapılan ‘Cevdet Bey ve Oğulları’ dizi film projesi gibi, bir gün bir tiyatro yapıtı veya sinema filmine dönüşümü olasılığı nedir ? O.P.: Yakın gelecekte böyle bir projemiz yok. E.A.: Romanın 85’inci sayfasında, ilk müzeler ve onların ilk kataloglarına atfen konuşan Kemal, ‘ilk kataloglar’dan, ilk ‘ansiklopediler’ olarak da övünçle bahsetmiş. Günümüzde ansiklopediler de elektronikleşiyor. Müze, buna nasıl hazırlık yapıyor veya teşhir edip paylaştığı nadir eşyaların manevi değer ‘sınırlılığı’ ya da müzenin bizatihi kendi belleğinin basılı katalogları ile direnmeyi düşünüyor? O.P.: Masumiyet Müzesi romanı ilk başta müzenin kataloğuydu. Fakat zamanla müze ile roman arasında ilginç bir farklılık oluştu. Geçtiğimiz haftalarda İletişim Yayınları’ndan ‘Şeylerin Masumıyeti’ çıktı. Bu, tüm dünyadaki kitabevlerinde de satışta olacak.

37


MÜZE

38

E.A.: Desen ve renklerinizle de betimlediğiniz roman dünyasını harflerle kağıda aktarırken, müzedeki sürpriz örnekleriyle de gördüğümüz üzere, resmederek düşünmenin de size farklı yaratıcılık fırsatları tanıdığı anlaşılıyor. Katılıyor musunuz? O.P.: Bana sanat, resim yapmak mutluluk veriyor, roman yazmak beni daha zeki hissettiriyor ve dünyanın içine girdiğimi ondan daha ahlaki bir şekilde sorumlu olduğumu hissediyorum. Ruhumun iki yanı bu şekilde resimle edebiyat ve roman arasında ayrılmış. İkisi burada birleşiyor. Resim ve edebiyat birbirinden uzak gösterilen alanlardır. Pek çok ünlü yazar, Victor Hugo, Strindberg, Yaşar Kemal resimle ilgilenmiştir. Ben onlar arasında kendi ressamlığını daha fazla ciddiye alan biriyim ya da içimdeki ressam sonunda ortaya çıktı. E.A.: 200. sayfada Kemal’in, müzedeki nesnelere ilaçlarına bakar bir hasta gibi bakıyor olmasından hareketle, koleksiyonerliğin tedavisinin müzeler

olduğu mu söylenmeli? Peki bir müzenin ideali nasıl olmalı? Müzenin, zamanı ve mekanı dönüştürücü, sarhoşluk veren kudretli ve davetkar, teşhir bonkörü haline nasıl yaklaşırsınız? O.P.: Bana göre müzeler, tıpkı romanlar gibi tek tek bireylerin hikâyelerini anlatabilmeli. Müzeler daha küçük, daha bireysel ve daha ucuz olmalı. Ancak böyle, tek tek insanların hikâyelerini ifade edebilirler. Günümüz ve geleceğin müzelerinde sorun devleti temsil değil, insanı ortaya çıkarmaktır. Büyük anıtsal, sembolik müzelere giden para ve kaynaklar, tek tek insanların hikâyelerini anlatan küçük müzelere gitmeli. Bu kaynaklar, insanları kendi küçük evlerini ve hikâyelerini “müzeleştirmeye” teşvik edip onlara destek olmalı. Eşyalar çevrelerinden, sokaklarından kopartılmadan kendi doğal evlerine hüner ve dikkatle yerleştirilirse, zaten kendi hikâyelerini anlatırlar. E.A.: Müzedeki nesnelerin, ziyaretçilerin heyulasında yaratacağı ortak hatıra belleği, ister istemez

müzenin belli bir nesle odaklandığı hissini de veriyor. Ancak bununla birlikte yapı, gelecek kuşaklar için hızlandırılmış bir sosyal arkeoloji müzesini de çağrıştırıyor. Müzeden yola çıkılarak üretilecek akademik metinler sizi heyecanlandırıyor mu? O.P.: Masumiyet Müzesi bir küçük ve alçakgönüllü İstanbul günlük hayatı müzesidir. 70’lerden günümüze kadar İstanbul’un eski otobüs biletleri, sinema biletleri, sigorta kartları, banka kartları gibi gündelik eşya var bu müzede. Tuzluğundan Vita kutusuna. Hepimizin yaşadığı gündelik hayat var. Bu anlamda müzeden yola çıkarak üretilecek olan tüm çalışmalardan heyecan duyuyorum. E.A.: Çağdaş sanatın yakın tarihinde, 2005 yılındaki İstanbul Bienali’nde sergilenen Michael Blum imzalı ‘Safiye Behar’ın Evi’ veya yine İstanbul’da yapıtlarını sergileyen Mike Nelson isimli İngiliz sanatçının Venedik Bienali’nde hazırladığı mekan düzenlemesi gibi, ilginç entelektüel yaşam alanları ile karşılaşıldı. Bu tür örnekler, onca müze ziyaretinizi


Müzeler için Mütevazı bir manifesto

1.

İmparator ya da kral saraylarının halka açılmasıyla şekillenen ve vazgeçilmez bir turistik ziyaretgâh ve milli bir simge halini alan Louvre, Hermitage gibi büyük milli müzeler, milletin hikâyesini (yani tarihi) bireyin hikâyesinden çok daha önemli kıldı. Oysa tek tek bireylerin hikâyesi, insanlığımızı bütün derinliği ile ortaya koymak için daha uygun. milli müzelere 2. Saraylardan geçiş ile, destanlardan romanlara geçiş arasında bir paralellik olduğunu görüyoruz. Evet, eski kralların kahramanlık hikâyeleri olan destanlar, onların yaşadığı saraylar gibidir. Ama milli müzeler romanlar gibi değiller.

3.

Bir topluluğun, cemaatin, takımın, milletin, devletin, halkın, bir kuruluşun, şirketin, bir cinsin tarihini anlatmaya çalışan müzelerden bıktık, yorulduk. Tek tek bireylerin, sıradan hikâyelerinin bütün büyük toplulukların tarihinden daha zengin, daha insani ve çok daha mutluluk verici olacağını hepimiz biliyoruz. Çin, Hint, Meksika, İran 4. Sorun ya da Türk tarih ve kültürlerinin

de içeren itinalı Masumiyet Müzesi araştırmalarınız sırasında size ne ölçüde uyarıcı ve yol gösterici oldu? O.P.: Çocukluğumda İstanbul’da çok az müze vardı. Çoğu da korunmuş tarihî anıtlardı. Ya da Batı dışı yerlerdeki çok az müze gibi devlet dairesi havalı yerler. Daha sonra Avrupa şehirlerinin arka sokaklarındaki küçük müzeler, bana müzelerin de tek tek bireylerin hikâyelerini anlatabileceğini hissettirdi. Tıpkı romanlar gibi… E.A.: Kemal’in 564. sayfada ifade ettiği ‘Gerçek müzeler, Zaman’ın Mekan’a dönüştüğü yerlerdir’ sözünden hareketle soralım: bir müze, bireyselleştiği, kişiselleştiği düzeyde mi kendi çekirdeği, merkezi, ruhunu dışadönük bir evrimle yansıtır? Buradan hareketle, resmi müzelerdeki tümdengelimci, totaliter iticiliğe de kibar bir tenkitte bulunduğunuzu varsayabilir miyiz? O.P.: Müzeleri seviyorum ve pek çokları gibi her geçen gün müzelerde daha mutlu hissediyorum kendimi.

Müzeleri çok ciddiye aldığım için bazan öfkeli, kuvvetli düşünceler geliştiriyorum. Ama müzeler hakkında öfkeyle konuşmak da gelmiyor içimden. Bir önceki sorunuzda da söylediğim gibi çocukluğumda İstanbul’da çok az müze vardı. Çoğu da korunmuş tarihî anıtlardı. Ya da Batı dışı yerlerdeki çok az müze gibi devlet dairesi havalı yerler. Daha sonra Avrupa şehirlerinin arka sokaklarındaki küçük müzeler, bana müzelerin de tek tek bireylerin hikâyelerini anlatabileceğini hissettirdi (tıpkı romanlar gibi). Louvre, Metropolitan, Topkapı, British Museum, Prado gibi yerlerin insanoğlunun büyük zenginliği olduğunu hiç unutmuyorum. Ama bu büyük anıtsal hazinelerin geleceğin müzeleri için örnek olmasına karşıyım. Müzeler, özellikle hızla zenginleşen Batı dışı ülkelerde ortaya çıkmakta olan yeni ve modern insanın dünyasını, insanlığını araştırmalı ve ifade etmeli. Oysa devlet destekli büyük müzeler insanı değil, devleti temsil etmeyi hedefliyor. Bu, iyi ve masum bir hedef değil.

ne kadar zengin olduğunu anlatabilmek değil. (Elbette bu da yapılmalı, ama bu zor değil.) Zor olan, bu ülkelerde günümüzde yaşayan tek tek insanların hikâyesini aynı zenginlik, derinlik ve güç ile müzelerde anlatabilmek.

5.

Bana göre müzeler, bir devleti, milleti, şirketi, belirli bir tarihi vs. iyi temsil edip edememeleriyle değil, tek tek bireylerin insanlığını ortaya çıkarıp çıkaramamalarıyla ölçülmeli.

daha küçük, daha 6. Müzeler bireysel ve daha ucuz olmalı. Ancak böyle, tek tek insanların hikâyelerini ifade edebilirler. Büyük kapılı büyük müzelerde, insanlığımızı unutup devleti ve kalabalıkları hatırlamaya çağrılıyoruz. Bu yüzden Batı âlemi dışında milyonlarca insan müzelere gitmekten korkuyor.

7.

Günümüz ve geleceğin müzelerinde sorun devleti temsil değil, insanı ortaya çıkarmaktır. Bu insanın yüzyıllardır acımasız baskılar altında olduğunu da unutmayalım.

8.

Büyük anıtsal, sembolik müzelere giden para ve kaynaklar, tek tek insanların hikâyelerini anlatan küçük müzelere gitmeli. Bu kaynaklar, insanları kendi küçük evlerini ve hikâyelerini “müzeleştirmeye” teşvik edip onlara destek olmalı. çevrelerinden, 9. Eşyalar sokaklarından kopartılmadan kendi doğal evlerine hüner ve dikkatle yerleştirilirse, zaten kendi hikâyelerini anlatırlar.

10.

Şehirlere, mahallelere hükmeden anıtsal binalar insanlığımızı ortaya çıkarmıyor, tam tersi onu eziyor. Daha insani olan; mahalleyi, sokakları, çevredeki evleri, dükkânları, her şeyi serginin bir parçası haline getirecek mütevazı müzeler hayal edebilmek!

11.

Müzelerin geleceği evlerimizin içindedir. Resim aslında çok basit: Eskiden Destanlar | Temsil | Anıtsal Binalar Tarihler | Millet | Gruplar takımlar Büyük ve pahalı Olması Gereken Romanlar | İfade | Hikayeler | İnsalar Tek tek bireyler | Küçük ve ucuz

Orhan Pamuk

39


MÜZE

Masumiyet Müzesi'nin küçük ama dev detayları

40

• Müzede, İstanbul manzaralarıyla birlikte 1950’li ve 1970’li yıllardan kalma Türk filmlerinde yer alan öpüşme sahnelerini çağrıştıran, romanda da yer alan bir bölüm bulunmakta. • Müze girişinde yer alan, romanın baş karakteri Füsun’un içtiği 4213 adet Samsun sigarası izmaritinin hemen tümü, romana eşzamanlı olarak, Milliyet gazetelerinin 1976 – 1984 arasındaki haber belleğine sadık bir kronoloji ve o dönemin aktüel, siyasi ve sosyal haberlerine göndermeler içeren bilgiler eşliğinde teşhir edilmekte. İzmaritler, yine romanın baş karakteri Kemal Basmacı’nın yönlendirmesi uyarınca yazar Orhan Pamuk’un el yazısıyla eski tip duvar kağıdı üzerinde hazırlanmış bir ortamda, müzedeki hemen tüm objeler gibi, camekan ardında sergileniyor. Bu kısımda, Pamuk romanlarından Kara Kitap’ta yer alan yazar Celal Salik’in ölüm yıldönümü olan tarih de unutulmamış. Salik ayrıca, müze girişinde ziyaretçiyi karşılayan bir deyişiyle de unutulmamış. • Yine müzenin girişinde, Pamuk’un yönetmenliğini yaptığı, farklı zamanlarda Füsun’un sigara içme biçimlerini temsil eden bir video yerleştirme de bulunuyor. • Bir ‘öznel zaman’ müzesi olarak

kurgulanabilecek müze, Aristocu ve Platoncu paradigma arasındaki bereketli gerilime de işaret ediyor. Müze tabanındaki, atom çekirdeği ve galaksileri çağrıştıran spiral form, temelini romanda Kemal Basmacı’nın müzenin çatı katındaki yatak odasından aşağı baktığı sırada yaşadığı başdöndürücü görüntüden alıyor. Pamuk, iki özel anı temsil eden sarı noktalar eşliğinde, bu iki anı birbirine bağlayan tüm objeleri, müzede bu şekliyle kavramsal olarak teğellemişe benziyor. Bu form ayrıca, müzede sınırlı sayıda satışa sunulacak olan Füsun’un küpelerine ve müze logosuna da göndermede bulunmuşa benziyor. • Müze dükkanında, Pamuk romanlarının yanı sıra, müzelik hatıra kartpostallar ve özel olarak tasarlanan posterler de satışa sunulacak. Bu posterler arasında, her ikisi de müzede sergilenen ve romanda yer alan Paradison ilacının promosyon afişinin yanı sıra, Nişantaşı’nın Edebi Haritası ve uzaya giden köpeğinki de var. • Romandaki bölümleri takip eden irili ufaklı teşhir kabinleriyle dolu olan Masumiyet Müzesi’nde yazılı bir rehber yok. Müzeye giren herkesin, kendi tecrübesini yaşaması ve ziyaretçilerin şahsi ve hakiki tarih arasındaki çizgiyi biraz daha silikleştirerek mekanı tecrübe etmesi öngörülmüş. Ancak müzede, ziyaretçilerin romanı birden fazla dilde okuyabileceği oturma birimleri de tasarlanmış. • Romanda da Kemal Basmacı tarafından Pamuk’a bildirildiği üzere, müzeyi bir defada en çok 50 kişinin ziyaret edebilmesi öngörülürken, müze ziyaretçilerine, kahverengi takım elbiseli, beyaz gömlekli kimseler refakat edecek. • Öğrenci gruplarını eğitim amaçlı olarak bekleyen müzenin açılışı kapsamında ayrıca, Mayıs ayının ilk hafta sonunda, Pamuk’un da

katılımıyla üç gün boyunca Masumiyet Müzesi Sempozyumu düzenleniyor ve bu kapsamda müzede kurban kavramının sosyolojik açılımından, Türk sinemasının yakın tarihine kadar birçok konu masaya yatırılıyor. Müze çevrede çok sempati toplamışa benziyor. Çukurcuma’nın çeşitli dokusu içinde gençlerin müzeye ilgisi alenen gözlemlenebiliyor. Öyle ki, turistler, kent dışından birçok okur ve meraklı, açılış tarihine dek romandaki kroki vesilesiyle yapının kapısını çalıyordu. • Sinan Çetin, Serdar Erener, Nil Karaibrahimgil, Vahit Tuna ve Cevdet Erek gibi sanatçı, müzisyen, tasarımcı, yönetmen ve reklamcı imzalar, müzenin çeşitli bölümlerindeki sürprizlere destek vermişler. • Müzedeki en ilginç objelerden biri, kitapta da bahsedilen ‘Kara Işık’ heykeli. • Müze, bir deprem bölgesi olan İstanbul’da kurulması nedeniyle, mimar ekibinin itinası sonucu raylı sistemler üzerine sağlamca inşa edilmiş. Olası bir ziyana karşı, müzede sergilenen her objenin sigortasını sağlayacak düzeyde ciddi bir bilgi bankası bulunuyor. • Müzenin yurtdışındaki temsili göz önünde bulundurulması amacıyla bir kısım obje ve vitrinin gezici hale getirilmesi de tasarlanan unsurlar arasında geliyor. • Müze, kurgunun kendi özerkliği ve hakikatini ilan etmesi bakımından, dünyada bir ilk. • Kemal Basmacı’nın, romanda da sözünü ettiği çift yönlü antika saatin, aslında Pamuk’un babasından bir hatıra olduğu düşünülüyor. • Müzede, romanda da adı geçen ‘sessiz’ Remington daktilosu da teşhir ediliyor. Ayrıca nice obje arasında sergilenen ve romanda bahsedilen Pe-Re-Ja kolonyaları, bu yer verme şerefine yazara bir koli kolonya

armağan etmiş. • Füsun’un babası Tarık Bey’i sinirlendiren, Füsun’un sürekli izinle kurduğu tarihi çalar saat de, Masumiyet Müzesi’nin objeleri arasında. • Masumiyet Müzesi’nin eski yerinde bulunan Bruckner Apartımanı’ndan bugüne gelinen süreçte yaşanan 12 yıllık büyük hikaye, TRT tarafından belgesel haline getirildi. Belgesel, Mayıs ayında izleyiciyle buluşacak. • Müzedeki fotoğrafların birçoğu antikacılardan edinilirken, fotoğraflar arasında Pamuk’un bizzat çektiği kareler ile Ara Güler’e ait enstantanelere de rastlanıyor. • Müzede izlenen köfte ve suböreği ile Rakı gibi sosyal nesneler, İstanbul Mecidiyeköy’deki bir replika üreticisi tarafından imal edilmişler. Müzedeki böceği ise Pamuk İtalya’dan bulup, getirmiş. • Kitap ve müze, izleyiciyi, ‘inandığın, gerçektir’ gibi bir hale sevkediyor. Zaten kitabın son cümlesinde de bu, Kemal tarafından ‘Herkes bilsin, çok mutlu bir hayat yaşadım,’ diye vurgulanıyor. • Kemal’in çatı katındaki yatak odası, müzenin en mahrem, duygulu noktası gibi görünüyor. Buradaki objelere ziyaretçinin erişimi, kadife halatlı, pirinç döküm direkli bir bariyerle kibarca engellenmiş. Burada, Kemal’in çekmecesindekiler, Füsun’un fotoğrafı ve meşhur üç tekerlekli çocuk bisikletine rastlamanız, olası. Yapının bu katında, romanın birçok baskısının yanında, görme engelli edebiyatseverlere yönelik sesli kitaplar da teşhir edilmekte. Yine bu bölümde izleyici ve okurlar, Pamuk’un romanı yazdığı orijinal not defterlerine, müzenin ilk taslak desenlerine, en ilginç ve aktüel zamanlama biçimiyle erişebiliyor. • Müzenin nazarlığı, Pamuk’a annesince armağan edilmiş. n


TASARIM

PAUL MCMILLEN

Fotoğraf: Tanju Özelgin

McMillen ve Erkmen

42

Bir yanda UltraRPM Reklam Ajansı Yönetim Kurulu Başkanı ve fotoğraf sanatçısı Paul McMillen, diğer yanda 20 yılı aşan kariyerine özellikle kültür-sanat alanında birçok yaratıcı proje ve ödül sığdıran, Bülent Erkmen. McMillen, geçtiğimiz ay Milli Reasürans Sanat Galerisi’nde izlenen ‘‘Bülent Erkmen: Son İşler 2’’ sergisiyle ilgili olarak Erkmen’le söyleşti.

B

ülent Erkmen, 1990-2000 yılları arasında, her biri iki yıllık bir dönemi ele alan beş kişisel sergi/kitaptan oluşan dizisinin sonrasında, 2000-2004 yılları arasında çalışmalarını 2004’te “Son İşler” başlığı altında sergilemiş ve kitaplaştırmıştı. Kendisinin sanat ve kültür alanına odaklanmış çalışmalarının ağırlık taşıdığı “Son İşler 2” sergisinde; Lizbon Ulusal Çini Müzesi’nde sergilenen çini tasarımı, İstanbul sokak adı ve kapı numarası tabelaları, 15. Tiyatro Festivali ve 4. Tiyatro Olimpiyatları için tasarladığı ‘İki Kişilik Bir Oyun’ ve ‘İstanbul’ çikolataları gibi farklı tasarım konuları yer alıyor. Erkmen’in, 2004 yılından bu yana yaptığı çalışmalarından oluşan “Son İşler 2” sergisinde, ağırlıklı olarak

sanat ve kültür alanına odaklanmış çalışmalar yer alıyor. Sergide Erkmen’in 15 yıldır aralıksız sürdürdüğü ve son dönemde dışarıdan taşıdığı hazır nesnelerle metaforlar yarattığı Arredamento Mimarlık dergisi kapakları, üç ayrı sezon için üç ayrı konseptle geliştirdiği İstanbul Devlet Tiyatrosu afiş dizileri, Osmanlı Bankası Müzesi’ndeki sergilerin tasarımlarıyla Osmanlı Bankası Müzesi’nin yeni sergileme tasarımları bulunuyor. Ayrıca Erkmen’in uluslararası etkinlikler için yaptığı ‘Frida ve Diego’, ‘Fukuda’, ‘Tomaszewski’ ve ‘İran Seçimleri’ afişleri ile Hrant Dink Ödülleri kimliği, ‘Hepimiz Hrant Dink’iz’ kitabı, Ferit Edgü için hazırladığı ‘Elde Yapım Kitaplar’ dizisi ve sekiz adede ulaşan ‘Akın Nalça Kitapları’ da izleyicilere sunuluyor.


TASARIM

43

‘Yeşil İran için Poster’ kampanyası tasarımı, 2009


TARTIŞMA

44


TARTIŞMA

Paul McMillen: Bizlerle paylaştıklarında her zaman, sol beyinle sağ beynin kavgasını hissetmişimdir. Bir yanda, serinkanlı, yapısal düşünen, bir iletişim uzmanı (neredeyse mühendis), öte yanda romantik bir düş kurucu. Bu sezgimde haklı mıyım? Bülent Erkmen: Halbuki kurduğum romantik düşleri serinkanlı bir “mühendis” gibi gerçekleştirmek istemiştim hep! P.M.: Yapıtlarında Türkiye’ye özgü bir estetik boyuta gerek duyduğun söylenebilir mi? Yoksa bu benim uydurduğum bir şey mi? B.E.: Estetik sonuçları tasarım probleminden yola çıkarak elde ederim. Problemin isteklerine duyarlı olmak, problemin içerdiği yoldan giderek estetik bir sonuca varmak isterim. Estetik sonucu, bir ülkeye özgü kılmanın geçiciliğinden, kolaycılığından korkarım. Yaptığım işlerde zaman zaman kendime özel yollar açar, her bir yoldan uzun süreli izler sürerim. Bu yollardan biri Türk hat sanatında kullanılan “kûfi” yazıdır. Bu yazı anlayışının izinde tasarladığım İstanbul 1993 ve İstanbul 1994 logolarında kalıcı olan ‘İstanbul’u kûfi yazıya, içindeki yılı da dijital yazıya benzettim. Yani kalıcı olan İstanbul ile geçici olan zamanı iç içe soktum. Bu yolu “arabesk”le ilişkilendirerek Türk Evlerini Koruma Vakfı logosunu (1987), “labirent”le ilişkilendirerek AGI Berlin Kongresi için Berlin (2005) ve Grafist İstanbul Toplantısı için ‘İstanbul’ (2006) afişlerini, Frankfurt Kitap Fuarı Onur Konuğu Türkiye logosunu (2007), hatları sert olan böyle bir yapıyı uçuşturarak DAM Deutsches Architekturmuseum’da açılan “Becoming İstanbul” sergi logosunu (2008) tasarladım. Kûfi yazıyı labirentle ilişkilendirdiğim işlerden ‘Berlin’ ve ‘İstanbul’ afişlerinde metropol ile kendim arasında kurduğum kişisel bir ilişki doğrultusunda, tek girişi ve tek çıkışı olan bir “maze” (labirent) oyununu kullandım. Frankfurt Kitap Fuarı Onur Konuğu Türkiye logosu ise, labirent gibi görünen ama labirent olmayan, kapalı gibi görünen ama kapalı olmayan, dışarıdan göründüğü gibi olmayan, edebiyat dahil her konuda içine girilmesi kolay, içinde dolaşılması kolay bir özelliğe ve özgünlüğe sahip olan, ayrıca Türkiye’nin kültürel mirasına göndermeler yapan çok renkli, görsel bir doku içine gömülmüş “Türkiye” yazısından oluşuyordu. Milli Reasürans’daki sergiden genel bir görünüm Sergi fotoğrafları: Cemal Emden

45


TASARIM

McMıllen: Ben seni tek kişilik bir sanat yönetmenleri derneği olarak görüyorum. Türk tasarım dünyasına katkılarından dolayı, her zaman müteşekkir olacağım. Kültür ortamımız üzerinde büyük bir etki yarattığını da düşünüyorum. Hayranlık uyandırmak, seni tedirgin ediyor mu? Erkmen: Beni sadece hayranlık uyandırmak değil, herşey tedirgin ediyor!

46

P.M.: Senin bazı işlerinde rahmetli Emin Barın’dan izler bulmam konusunda görüşlerini öğrenebilir miyim lütfen? B.E.: Güzel Sanatlar Akademisi’nde okurken hocam da olan Emin Barın kûfi yazı anlayışı içinde Türkçe alfabe kullanan ilk hat sanatçılarındandır. Yani kûfi yazı anlayışı Emin Barın için bir öznedir, bir amaçtır. Oysa benim bazı işlerimde kullandığım; zaman zaman arabesk, labirent, “maze” oyunu gibi referanslarla ilişkilendirdiğim bir araçtır sadece! P.M.: Özellikle işlevsel olmak ve grafik üslup içinde konuyu konumlandırmaya yardımcı olmak açısından sorumluluklarımızı düşününce, grafik tasarım alanında avangard olmak mümkün müdür? B.E.: Tasarımı, önümüze konulan bir probleme bulunan çözüm, sorulan bir soruya verilen cevap olarak görüyorum. Bulunan çözüm problemi çözüyorsa, verilen cevap sorunun cevabıysa niye şartlar zorlanmasın, “avangard” bile niye olunmasın? En azından problemin doğrudan, bire bir karşılıklarını bulmak yerine, problemle oynanabilir, problemin kendisini değiştirmeden yapısı değiştirilebilir, problemin dönüşmüş halinin tasarım çözümü bulunabilir. P.M.: Türk ve/veya dünya tasarım performansında bir düşüş görüyor veya hissediyor musun? Öyle ise, sence bu neden kaynaklanıyor? B.E.: “Zap”layarak yaşama,

kısaltarak yazma, okuma yerine seyretme alışkanlıkları çok şeyi değiştirdi. El yazısının nerdeyse kullanılmadığı bir dönemden geçiyoruz. Bu bir suçlama değil, bir tespit! Tüm bunların ve özellikle “web estetiği”nin tasarım anlayışını derinden etkilediği görülüyor. Çok katmanlılık, çok renklilik, formlardaki çok boyutluluk bu. Her şeyin “çok” olduğu bir hal. Herşey kendini size doğru itiyor. Yüzeydeki tüm formlar, örneğin bir logo ya da yazı bile kabarıyor, parlıyor, çevresindekilere omuz atıp kendini size beğendirmek, sizi baştan çıkarmak istiyor. Ama hepsi birden böyle yapıyor ve siz bu süsleme “jungle”ının (cangıl) ortasında kalıyorsunuz, hatta giderek kalakalıyorsunuz. P.M.: Zanaat ve sanat… Birleşebilirler mi? B.E.: Sanatta bir “iş” yapmanız için dışardan gelen bir neden yoktur. Bu nedensizlik onu sanat yapar. Bir tasarım ürününün ortaya çıkması için ise ortada bir problem olması gerekir. Tasarım size sorulan soruya verilen cevaptır. Oysa sanatta cevap vermek için soru gerekmez. Hatta soru cevabın içindedir. Ancak uygulama dili bulmada, farklı algı düzeyleri oluşturmada, birbirlerini etkiler; birbirlerine yararı dokunur. Sanat bir işe yaramaz, sanat yararlanmak niyetiyle tüketilecek bir şey değildir. Bir yararının olmaması, gereksiz olması onu sanat yapar. Sanat yararsız ve gereksiz olanla ilişki kurma, kurabilme halidir. P.M.: Dijitalleşme tsunamisinde kendini nerede görüyorsun? (Ben şahsen mürettebatsız, Alaska sahillerine sürüklenen, Japon hayalet gemisi ile özdeşleştiriyorum kendimi. Batırılması gereken bir gemi…) B.E.: Dijitalleşmeye belli etmeden kabadayılık taslamaya çalışıyorum. 2009’da küratörlüğünü yaptığım “Unplugged Faces” sergisinin uluslararası tasarımcılarına çağrıda bulundum. Bu sergi için kendi yüzünüzle bir iş yaparken tasarım düşüncenizle yüzünüzün arasına hiçbir dijital müdahale girmesin dedim. Hep birlikte bilgisayara kafa tutalım dedim. Eski silahları çıkartıp, temizleyip kullanalım dedim. Neredeyse unuttuğumuz yöntemlerle yeni işler yapalım dedim. Bu sergiyle bilgisayar öncesi dönemden bu dijital çağa bir selam göndermek istedim. P.M.: Efemera, gelip geçici, kısa ömürlü müdür? B.E.: Tasarım nesnesinin “ıvır zıvır”lığından değil, tasarım

çözümünün “ıvır zıvır”lığından söz edilebilir. P.M.: Eğitimci olarak oynadığın rol de bu sergide açıkça görülüyor. Kendimi adeta dersteymiş gibi hissettim… Katılır mısın bu görüşe? Yoksa işlerinden çok fazla yararlandığım için mi bana öyle geldi? B.E.: Daha iyi konuşabilmek için, daha iyi anlaşabilmek hatta daha iyi kavga edebilmek için tasarım “dili”mi paylaşacak ortaklar arıyorum galiba! “Yaptım oldu!” anlayışından hiç hoşlanmam. Kendime kurallar, engeller, sınırlar koyarım, gerekçeler üretirim, hikayeler bulurum ve bunları da fırsat buldukça anlatmak isterim. P.M.: Ben seni tek kişilik bir sanat yönetmenleri derneği olarak görüyorum. Türk tasarım dünyasına katkılarından dolayı, her zaman müteşekkir olacağım. Kültür ortamımız üzerinde büyük bir etki yarattığını da düşünüyorum. Hayranlık uyandırmak, seni tedirgin ediyor mu? B.E.: Beni sadece hayranlık uyandırmak değil, her şey tedirgin ediyor! P.M.: İstanbul Tasarım Bienali ve teması hakkındaki fikrin nedir? B.E.: Bienal sistem dışı bir duruşu sergiler, sisteme karşıdır, muhalif bir bünyeye sahiptir. Sistemin işine yaramaz, sistemin fayda beklediği bir şey değildir. Burada hiçbir şey alınıp satılmaz, iş görüşmesi yapılmaz! Oysa fuar sistem içidir, sistemin vitrinidir, ondan yararlı olması beklenir. Sistemi destekler, iktidarı temsil eder. Bienal düşündürtmek ister, fuar kazandırtmak. Bienalleri kültür kurumları düzenler, fuarları ticari organizasyonlar! Bienallere sanatçılar çağrılır, fuarlara galeriler katılır. Çağdaş sanatta belirginleşen ve gelenekselleşen bu durumun tasarım alanında yeterince farkında olunmaması ve tasarım çevresindeki fuar alışkanlığı bu Tasarım Bienali için en büyük tehlikeydi. Tehlike ‘bienal’ ismiyle ‘fuar’ yapmaktı. Tasarım Bienali’yle ilgili ikinci temel sorun ise ‘tasarım’ kelimesinin çok fazla disiplini içinde barındırmasıydı. Bunun çözümü ise; disiplin odaklı değil, çok iyi bir küratöryal çalışmayla kavram odaklı bir bienal gerçekleştirmekte idi. Bu tehlike ve bu sorun Deyan Sudjic’in kusursuz bulduğum “Kusurluluk” temasıyla aşıldı. Bu mükemmel küratöryal kavramın iki ayrı küratör tarafından ayrı ayrı yorumlanma riskinin de aşılacağını umuyorum. n


PORTFOLYO

Sencer

Vardarman İlk kişisel sergisini geçtiğimiz ay Art On the Gallery’de açan sanatçı, işlerini “Bilim insanlarının kullandığı oldukça grafik görsel dil, tablolar ve kitlesel medyanın, özellikle dergilerin kullandığı fotografik hikayeleme ve kompozisyon kullanılarak gerçekleştirilen fotomontajlar” olarak iki temel gruba ayırıyor. İşlerin temelde olan ve her çalışmada tekrarlanan yönü; bilgiyi üreten ve iletenlerin, yani bilim adamı, araştırmacı ve habercilerin görsel malzemeyi kullanış biçimi, bu aşamalarda verilerin uğradığı değişimler ve bu görsel dil kullanılarak ulaşılan etki. Çalışmalarına Berlin’de devam eden Vardarman, incelikli işlerinde öncelikle imgeye inandırıcılık ve saygınlık, bir anlamda iade-i itibar kazandırmaya çalışıyor. Romantik döneme göndermeler yapan haber fotoğrafı niteliğinde, etkileyici felaket manzaraları üreten Vardarman, ‘TV-Landscapes’ adlı seriye ait olan fotoğraf çalışmalarında televizyon haberleri ve belgesellerden derlediği 70.000 kadar fotoğraftan oluşan görsel arşivini fotomontajlar üretmek için kullanıyor. Her bir çalışma ortalama 20 ama bazen 100’den fazla parçadan oluşuyor ve dijital resim teknikleri içeriyor. www.vardarman.net  

48

1 ‘By the Sea (Deniz kıyısı)’, dijital C-Print,150x120 cm, 2011 2 ‘Forest-I (Orman-I)’, dijital C-Print, 188x120 cm, 2010-2011 3 ‘İstanbul’, dijital fotoğraf baskısı, 158x100 cm, 2012 4 ‘Meeting (Buluşma)’, dijital C-Print, 60x102 cm, 2010 5 ‘Horses (Atlar)’, dijital fotoğraf baskısı, 76x278 cm, 2012

1


049


50

2


51

3


4


PORTFOLYO

54

5


PORTFOLYO

055

55


OKUMA

TANIL BORA

''Anadolu Kıtası''

56

A

nadolu adının kökünde, Bizans İmparatorluğu’nun 7. yüzyılda Fırat nehrinden Ege denizi kıyısına uzanan bölgeyi kapsayan idari birime getirdiği yeni düzenleme var: Anatolikon, güneşin doğduğu yer. Ondan önce Küçük Asya deniyordu buraya. Başlıbaşına bir kıtayı çağrıştıran bir ad – bir minyatür kıta... Nitekim muhafazakâr tarihçi Mükrimin Halil Yinanç bir yerde “Anadolu kıtası” diye bahseder buradan; bir keresinde de “Anadolu imparatorluğu” tabirini kullanır. 1. Dünya Savaşı’nın ardından başlayan Milli Mücadele’nin resmî yayın organı sayılabilecek Hakimiyet-i Milliye gazetesi 1920’de “Anadolu Anadolulularındır!” sloganını dile getirebilmişti. 1924-25 yıllarında çıkan Anadolu Dergisi yeni kurulan devlete “Türkiye Cumhuriyeti” adı verilmesini yadırgamış, Anadolu Cumhuriyeti adını önermişti. Yıllar sonra, hümanist Azra Erhat “Ne mutlu Anadoluluyum

diyene diye yazasım geliyor” diyecekti. “Türkiye Türklerindir” ve “Ne mutlu Türküm diyene” sloganlarının alternatifleri miydi bunlar – yoksa aynı ‘niyet’in başka türlü dile gelişi miydi? Her halükârda, Anadolu’yu bir vatan olarak tutkuyla sahiplenmenin, dahası ona başlıbaşına bir dünya olarak duyulan hayranlığın ifadeleriydiler. Anadolu adının, kâh bildiğimiz milliyetçiliklerle kesişen, kâh onun kafesine sığmayan bir cazibe hâlesiyle sarıldığı kesindir. Anadolu, coğrafi çehresiyle de kıtalık taslıyor gibi değil midir? Kaç farklı iklim bir aradadır? Envai çeşit yeryüzü şekli resm-i geçit yapar. Avrupa merkezli dünya haritasının göbeğinde geometrik bir mükemmellikle yer alan bir dikdörtgendir Anadolu. “Uygarlıklar beşiği”, klişeleşmiş sıfatlarından biri… Beşeri yerleşimin eskiliği ve sürekliliği bakımından müstesna bir diyar sahiden burası.

İnsanlığın en eski tarımsal yerleşim yeri Çayönü’nde (Diyarbakır) bulundu, tarih öncesinin en büyük yerleşimi Çatalhöyük’te (Konya). Anadolu, çok görmüş geçirmiş, ‘ikbali de idbarı da’ görmüş. Mezopotamya’yla yoğun etkileşim içindeki başlayan tarihsel hikayesinde Pers, Makedonya, Roma, Bizans, Selçuklu ve Osmanlı kültürlerini ağırlamış. Anadolu’nun siyasal tarihinin bütünlükle fragmantasyon arasında salındığını görürüz. Ona kıtasal bir karakter kazandıran coğrafi kompartımanlaşma, ayrışmalara da elveriyor. M.Ö. 2000’de Hitit devletinin, Anadolu’nun ilk siyasi bütünleşmesini gerçekleştirdiğini biliyoruz. 11-14. yüzyıllarda, SelçukluOsmanlı hakimiyetleri aralığındaysa 26 ayrı hanedan hüküm sürmüş burada.

Göç ülkesi, melez ülke Anadolu’nun kimlik damgalarının

bir başkası: bir göç ülkesi burası. Haritada Asya ile Avrupa arasında kocaman bir köprü gibi duruşuyla bunu haber veriyor zaten. Hem bereketi ve ‘stratejik’ önemiyle kendisi bir hedef, hem de bir berzah, geçiş yeri. Kavimleri ağırlamış, onların ilticagâhı olmuş. Kitlesel sürgünlerin tanığı aynı zamanda. M.Ö. 1. yüzyılda Grekleşmeye başlamış, sonra 1071’de Malazgirt savaşıyla Müslüman ve Türk göçü ivmelenmiş. 19/20. yüzyıl dönümünde muazzam bir göç ve göçertme dalgasıyla yaşadığı travmanın artçı sarsıntıları hâlâ yatışmış değil. Anadolu’nun 19. yüzyıl sonunda hâlâ nüfusun yaklaşık dörtte birini oluşturan Hıristiyan sakinlerinin sayısı yirmi yıl içinde marjinalleşti. Otokton Hıristiyanlar, ki aralarında kiliselerinde “semavi Pederimiz” sözleriyle Türkçe

‘Cehennem-Cennet’ sergisinden Galeri Manâ, 2012


OKUMA

58

‘Cehennem-Cennet’ Video yerleştirmeden ayrıntı, 2010


OKUMA

dua eden, Türkçe konuşan Rumlar da vardı, göçe zorlandılar, kaçtılar ya da Yunanistan’daki –Türkçe bilmeyen!Müslümanlarla mübadele edildiler. En acısı, Ermeni nüfusu 1915’te feci bir kırıma maruz kaldı. Buna mukabil Kafkaslar ve Balkanlar’dan Müslüman topluluklar kitleler halinde göç ettiler Anadolu’ya. Sığındıkları Anadolu’yu sahiplenirken, buranın gayrımüslimlerden arındırılmasını kâh öç duygusuyla kâh ‘güvenlik’ kaygısıyla benimsediler. Eski Osmanlı coğrafyasında serpilen etno-milliyetçilikler, ulus-devlet çağına gecikmişliğin dehşetli alarmizmiyle, bu gecikmenin açığını ‘güven’ içinde kapatabilmenin olmazsa olmazını homojenleşmede görüyorlardı. Anadolu’da ve mücavir alanındaki Kafkasya, Balkanlar ve Mezopotamya’da kurulan ulusdevletler, bir ergen fanatizmiyle, nüfuslarını homojenleştirmeye giriştiler. Bakiyesi bile, Anadolu’nun nasıl bir çoğulluğu barındırmış olduğunu gösteriyor. Etnolog Peter Alford Andrews, 1989’da yayımlanan, temel başvuru kaynağı niteliğindeki çalışmasında1 “Türkiye’de yetmiş iki millet var” deyiminin boş bir mecaz olmadığını gözler önüne serer. Anadolu’da irili ufaklı 47 ‘kalem’ etnodinsel topluluğu ayırt eder. Aynı zamanda muazzam bir melezlenme demek bu. Macar Türkolog Béla Horvath 1913’te yaptığı Anadolu gezisi izlenimlerinde, “Bugün tipik Türk olarak adlandırabileceğimiz insan tipi, artık Asya Türklerinin Moğol’a veya Tatar’a daha çok benzeyen çekik gözlü tiplerinden çok farklı” diye yazmış: “Türkler tarafından fethedilen ve İslamlaştırılan Anadolu’da giderek karışan ırklardan (Rumlar, Ermeniler, Lidyalılar, Frigyalılar, Persler) yeni bir karışım ortaya çıkmış; kıvrık kartal burunlu, siyah saçlı, kara gözlü, açık ve temiz bir yüz ifadesine sahip…”2 Sadece ırksal melezlenme değil. Anadolu, dinsel senkretizmlerin, heterodoksilerin yatağıdır. Kaçarak göçerek yaşayanının çok olmuş olması, biraz bundan. Tabii yerleşiklerle göçebeler arasındaki kadim çekişmenin de payı var bunda. Kapadokya’nın kaya kiliselerinde saklanan ilk Hıristiyanlardan, merkezi otoritenin ve İslam ortodoksisinin menzili dışındaki sapalarda yaşayan ve yerleşikliğe direnen Türkmen Alevi kaçgun halkına, Kürt aşiretlere uzanan bir tür gelenekten söz edebiliriz. 1240’taki Babailer isyanı, 16./17. yüzyıldaki Celali isyanları gibi infilaklarla da uç veren bir gelenek. Anadolu’nun çoğulluğuna imkan

veren bir etmen, buranın bir geçimlik küçük üretim diyarı olmasıydı. Merkezî güçlerin ekonomik artıyı yutmasına ve elini kolunu her köşe bucağa uzatmasına el vermeyen, merkezîleşmeye kendi münzevi köşesinden ayak direyen bu yapı, hem bir muhafazakârlığın haznesi hem de kendine mahsus beşeri varoluş tarzlarının güvencesiydi. 1950’lerin hümanist ve muhafazakâr yazarlarının kendi zamanlarının Anadolu köylüsü ile “Eti köylüsü” (Eti, Hitit’e uydurulmuş Türkçe karşılıktı) arasında bir devamlılık tahayyül etmekte birleşmeleri, sadece milliyetçi romantizme değil ekonomi-politik temele de dayanıyordu. Son yirmi yılda kapitalizmin dördüncü vitese takmasıyla, artık hayatta kalması zor görünüyor. Erken cumhuriyet döneminin bu defa az sayıda muhafazakâr ve hümanist yazarının paylaştığı Selçuklu romantizmi, o dönemde –gerçi, Türkİslam damgası altında– Anadolu’nun çoğulcu yapısının ‘hakkının’ verildiği tahayyülüne dayanır. Selçuklu iktidarının zayıflaması üzerine Anadolu’nun birçok yönetim merkezi arasında bölünerek ademîmerkezileştiği dönemde yeşeren kültürel zenginliği ve çoğulculuğu yad ederler bu yazarlar.

Milli mitos ve gecikmiş vatan “Dörtnala gelip Uzak Asya’dan Akdeniz’e bir kısrak başı gibi uzanan bu memleket bizim!” Nazım Hikmet’in en ‘popüler’ dizelerinden biri bu. Anadolu’yla ilgili klişeleri ve milli mitosu temize çeken güçlü bir imge kuruyor: ‘Asya’yla Avrupa arasında köprü olarak Anadolu’ klişesi… ‘Türklerin ezeli tarihsel yürüyüşünün son merhalesi olarak Anadolu’ mitosu… Bu mitosun arkasında, Türk milliyetçiliğinin gecikme telaşı yatar. 19./20. yüzyıl dönümünde serpilen bütün milliyetçilikler gibi, ‘tarihe geç kalmanın’ alarm duygusuna kapılan Türk milliyetçiliğinin ek bir sorunu, vatanını tayin etmekte de gecikmesi idi. Soyut bir vatan fikri uyanmıştı ama somut vatanla ilgili fikirler, Osmanlı İmparatorlu’ğunun gitgide kemirilen haritasına dair jeostratejik kestirimler ile Ziya Gökalp’in “Vatan ne Türkiye’dir Türklere ne Türkistan / Vatan büyük ve müebbed bir ülkedir: Turan” dizelerindeki hayal arasında salınıyordu. Anadolu, doğrusu, bir bakiye-vatan olarak ortaya çıktı. Türkiye Cumhuriyeti’nin kurucu elitinin büyük kısmının memleketi Balkanlar’dı; onlar özellikle 1912-13’teki Balkan savaşlarının ardından imparatorluğun yüzyıllar boyunca gözdesi olan bu coğrafyada

tutunmanın artık pek mümkün olmayacağını görünce, ‘elde kalan’ topraklar olarak duygusal yatırımlarını Anadolu’ya yapmaya yöneldiler. Anadolu’nun homojen bir MüslümanTürk nüfus temelinde kurulacak millî devlete uygunluğunun hem ölçülmesi –haritalama, anketler, nüfus sayımları vs.– hem de örgütlenmesi –zorunlu göçler ve tenkil– bunun üzerine hızlandı. İnşâ dönemindeki Türk milliyetçiliği, imparatorluğun yitişi travmasını bastırmak için, Anadolu ve Trakya’nın yeni/somut vatan olarak belirişini bir arınma olarak kutsadı. Erken Cumhuriyet döneminin coşkulu yazarlarından İsmail Habip Sevük’ün imgeleminde vatan, fazlalıkların yontulmasıyla, bir elmas gibi ortaya çıkmıştı. Şimdi, kuyumculuk lazımdı. Anadolu’nun bir vatan olarak işlenmesi, pitoreskinin çıkarılması, romantize edilmesi işleri bekliyordu. Öte yandan resmî milliyetçiliğin tarih anlatısı, Anadolu’ya konsantre olmayı güçleştiren bir engel de çıkartmaktaydı: Türk Tarih Tezi. Bu ‘teori’, Orta Asya’da doğan ezelî Türk uygarlığının insanlığın bütün kültür mirasının kaynağı ve tüm uygarlığın beşiği saymakla, dünyanın her köşesindeki her uygarlık eserini Türkleştirmekle, Anadolu’yu ‘özel’ olmaktan çıkartıyordu. Bu tarihyazımı özel bir yer-yurt olarak Anadolu’nun ‘gerçeğine’ konsantre olmuyor, Anadolu’yu Türklüğün dünya-tarihsel uygarlık gezintisinin bir konağı olarak ‘malzeme’ ediyordu. Anadolu’nun kadim uygarlıklarının proto-Türk olarak kodlanması, aynı araçsal bakışın ve ilginin bir parçasıydı. O dönem kurulan önemli devlet bankalarına Etibank, Sümerbank adı verilmesi, Anadolu’nun kadim uygarlıklarına dönük gerçek bir ilginin belirtisi değildi kesinlikle; evrensel Hitit adının “Eti” diye güya Türkçeleştirilmesinin de gösterdiği gibi, Anadolu’ya ezeli bir Türklük atfetme gayretinin işaretiydi. (Türk Tarih Tezi’nin müelliflerinden SaffetArın Engin ta 1968’de de Sümer Türkleri kitabını yazacaktır.) Coğrafyayı Türkleştirme cehdini isimlerden de takip edebiliriz. “Kuru dere yataklarına”, ücralardaki “mevkilere” kadar her yeri adlandırmayı egemenlik ifadesi sayan milliyetçi-bürokratik otorite, Anadolu’daki yer adlarının yaklaşık üçte birini değiştirmiştir! Erken Cumhuriyet döneminde vatanı Türklükte ‘düzleyen’ bu çizginin yanı sıra, Anadolu’yu romantize etmeye dönük iki düşünce hareketi ortaya çıkmıştı. İki ayrı

Anadoluculuk… Birisi, Mavi Anadolu’culardır. Maviciler Eski Yunan’a atfedilen büyük uygarlık mirasının aslında İyonya’da gelişmiş olduğu tezini işlediler; İyonya’nın tarihsel coğrafyasını Anadolu’nun ‘tözü’ olarak yücelttiler. Onların hümanist heyecanlarında, İyonya’yı bütün uygarlığın kaynağı olarak yüceltip biricikleştirmekle, aslında Türk Tarih Tezi’nin zihniyet kalıbını Anadolu’ya uyarlayan bir yan da vardı. Diğer akım olan milliyetçimuhafazakâr Anadoluculuk ise Anadolu’ya, Türklüğün İslâmlıkla kaynaşarak ve başka otokton medeniyetlerin verimlerini de uyarlayarak ‘kendini yarattığı’ toprak olarak metafizik bir değer yükler. Milliyetçi-muhafazakâr Anadolucular, bu coşkunlukla Anadolu’ya bakmışlar, ‘standart’ milliyetçiliğin pek vakit ayıramadığı memleket tasvirlerine yönelmişlerdir. Ancak her baktıkları yerde sadece Türk –ilaveten İslam– görmeleriyle, resmî milliyetçiliğin optiğini paylaşırlar. Remzi Oğuz Arık’ın, çokkültürlülüğün timsali olan Mardin’de bile salt Türklük görmesi gibi: “Sağa bak: Türk; sola bak: Türk; aşağı bak: Türk; yukarı bak, Türk”tür. Bu hoyratlık günümüze dek uzandı, uzanıyor. Nispeten masum bir örnek: Gaziantep’te yıllarca harabe olarak kalan Aziz Bedros Ermeni Kilisesi’nin “çokkültürcü” bir lütufkârlıkla restorasyonu yapıldıktan sonra (bir sanayicinin adı verilerek) “Ömer Ersoy Kültür Merkezi” adıyla hizmete konması gibi…

Terra incognita Anadolu, yeni Türkiye’nin şehirli eliti için terra incognita idi, bilinmeyen topraklar... Macar Türkolog Dr. Bela Horvath, andığımız 1913 gezi notlarında İstanbul’da yaşayan Türklerin Anadolu’nun koşullarını hiç bilmediklerini, ortak izlenimlerinin olumsuz olduğunu kaydeder. İstanbul’un rahat koşullarına alışan onun tabiriyle “Kibar Türkler” o rahatı Anadolu’da bulamıyorlardır. Yahya Kemal 1922’de, gözleri doksan katlı binalara alışmış Amerikalı seyyahlara İstanbul’un mütevazı manzarasının kim bilir nasıl gördüğünü sorar kendi kendine. Cevabı açıktır: “Şüphe yok ki, bize bir Anadolu köyünün pazar yeri nasıl görünürse!” Anadolu’yu keşfetme misyonu, hep bu Oryantalist (ve Oksidentalist) bakışı gezdirdi bilinmeyen topraklarda. 1938-1944 kesitinde tek-parti rejimi, ressamlardan oluşan bir keşif kolu çıkarmıştı Anadolu’ya. “Yurt Gezileri” projesi çerçevesinde, ressamlar Anadolu’ya gönderilerek

59


OKUMA

60

‘Danak - Göle’ Tuval üzerine reçine 250x200 cm, 2012

“yurdun meçhul ve yerli güzelliklerini görmeye ve bunları mevzu almaya” sevk edildiler. Sonra, 1950’lerin ve 1960’ların realizm çığırında, şair Cemal Süreya’nın 1967’de bir yazısında “Anadolu’nun ilkel ve katıksız görünümleri” dediği imgelerin peşine düşüldü. Gözünü yaban coğrafyaya ve yoksulluk folkloruna diken bu estetikte de, “yerlileri” soylu vahşiler olarak tahayyül eden bir Oryantalist bakış eksik değildi. Milliyetçi Anadolucular “Anadolu’nun mağduriyet ve masumiyeti”nden söz etmişlerdi. Anadolu’nun saklı cevheriyle geriliği arasındaki iç burkucu paradoksun tarihi, buranın vatan olarak benimsenmesine kadar uzanıyor. Mühmelliği, ihmal edilmişliği, bilinmezliği kadar sıkı yapışmış bir imge Anadolu’ya. Burası Millî Mücadele esnasında ve sonrasında hep “sincabî” renkli, mahrum ve mâdun, harap, viran, kimsesiz, metruk… olarak tasvir edilmiş. Resmî milliyetçilik, bu viranlığa bakarken Eski Rejim’le hesabını da görüyordu: Anadolu’nun ‘öz’-Türk halkını fetihler peşinde koşturan Osmanlı öz vatanın yüzüne bile bakmamış, onu hor kullanmıştı. Aynı sav, Anadolu’nun metruk tablosuna düşen mimari hûzmelerin gayrı

Türklüğünü açıklamakta da işe yarar: 1955’teki bir yazısında Bedri Rahmi Eyüboğlu, “Anadolu’nun yüzü gülen tüm vilayetlerinde” hemen bütün güzel binaların Rum ve Ermeni yapıları olmasını, Türkler cephelerde kırılırken “bu toprağın en kârlı işlerinin” Rumlar ve Ermenilere kalmış olmasıyla izah eder. Horlanmışlık, kadri bilinmemek, etno-milliyetçi imalarından bağımsız olarak da hâlâ kuvvetli bir “Anadolu duygusu” – veya, kimi zaman: Anadolu patetiği. Büyük şehirlerle ama asıl olarak İstanbul’la karşıtlığı içinde kodlandığında kazandığı anlamıyla Anadolu, yitik taşradır: Yitik hazine. Büyük şehri saran dekadansı dağıtacak bir “arınmanın” pınarı olarak romantize edilir. Vakur, ağırbaşlı, tahammüllü, çilekeş “bizim insanımız”ın beşeri coğrafyası olarak kutsanır. Amerikan deep America teriminden uyarlanan “derin Türkiye”, işte orasıdır: Anadolu. Daha çok muhafazakâr taşra epiğine elverir, ama onun yanında, 1960’lar/70’lerdeki denli olmamakla beraber, solcu popülizme de.

Anadol konmuştu. İthal ikameci sanayinin ancak yoksul iç pazarda tatminkâr bulunabilecek bir ürünü, o zamanın ruhuna uygun bir “yerli malı” övüncüydü Anadol. Son on on beş yıldır ise Anadolu’nun imajını, global piyasaya iş yaparak zenginleşen ve ulusal burjuvazinin kuvvetli bir fraksiyonu olmayı başaran taşra sermayesi belirliyor. Sükseli adıyla: “Anadolu kaplanları”. Anadolu kaplanlarının yuvalarından, müreffeh ve bayındır imgeler yansıyor. Alışveriş merkezleri, global markaların sahne aldığı vitrin-mekânlar, konforlu konut siloları, lüks arabalar, jeepler, canlı bir trafik göz alıyor. Mutena semtlerin refah sahneleri, İstanbul’da olanın artık Kayseri’de de, Gaziantep’te de, Konya’da olduğunu haber veriyor. Beri yandan, kültürel bir taşralaşmadan yakınılıyor. Sözgelimi köklü sinema salonlarının birer birer kapanmasından, kamusal eğlence ve eğleşme mekanlarının daralmasından… Şehirlilik kültürünün tamamen “piyasaya” ve rant ekonomisine emanet edildiğinden… Bununla beraber, birörnekleşmeden yakınılıyor. Muhafazakâr yazar Mustafa Kutlu “Balıkesir’de gördüğünüz şey, Niğde’de; Konya’da gördüğünüz manzara Zonguldak’ta karşınıza çıkıyorsa işin tadı kaçmıştır” diye yazmıştı: “Pazarı bile kurulmayan, eşrafı ölmüş, esnafı dağılmış, konakları çökmüş kasabalar artık birer ‘ölü şehir’ niteliğindedir. (…) Tabii ki onların artık arastası, semercisi, nalbandı, iki yanı dut ağaçları, kavak ve çınarla kaplı sokakları kalmamıştır. Muhtemelen bir veya birkaç bulvara, meydana, heykele, çok katlı işhanlarına, mahalli gazetelere, hükümet ve belediye saraylarına, düğün salonlarına, halı sahalara kavuşmuşlardır.” “Anadolu kaplanlarının” donattığı sahnelere giremeyen, giderek mercek dışında kalan geniş coğrafyalar var bir de. Servet taşranın merkezlerinin allanıp pullanmasına akarken kenarda kalan, görünmezleşen… Anadolu’nun kuytuları… Sahiden “sincabî”, sahiden boz, sahiden viran, sahiden terk edilmiş… Son dönemde sinemanın, taşranın bu yüzüne rikkatle gözünü diktiğini gördük. Mahrumiyet coğrafyalarına, ücra peyzajlara, nafile addedilen hayatların içine baktılar sinemacılar, orada “mühmellik” ve yabanlıkla beraber sükûnet, sıcaklık, yalınlık da gördüler. İşte, resim de bakıyor oralara… n

Global vitrin ve viran taşra 1966 sonlarında piyasaya çıkan ilk yerli otomobil markasının adı, şüphesiz yine Anadolu romantizmiyle,

1 Peter Alford Andrews, Türkiye’de Etnik Gruplar, Tümzamanlar Yayıncılık, çev.: Mustafa Küpüşoğlu 2 Béla Horvath, Anadolu 1913, Tarih Vakfı Yurt Yayınları, çev.: Tarık Demirkan


DİYALOG

BURAK DELİER

Fakirlik korkusuna entelektüel bakış Pratiklerinin beslenme alanları örtüşen Elmas Deniz ile Burak Delier, Deniz’in Maçka Sanat Galerisi’ndeki kişisel sergisi üzerine konuşuyorlar.

R 62

abia Çapa ve Varlık Sadıkoğlu tarafından 20 Kasım 1976’da kurulan Maçka Sanat Galerisi, bir süredir, eleştirmen ve küratör Nazlı Gürlek’in imzası ile altı sanatçıyı buluşturan BENGÜ BURAK VOLKAN ALP ELMAS İZ başlıklı sergi dizisine ev sahipliği yapıyor. Altan Gürman, Sarkis, Ayşe Erkmen ve Füsun Onur gibi, Türkiye güncel sanat belleğinin yapı taşlarının oluşmasında yeri doldurulmaz katkıları olan imzalara kapısını açan kurumda kendini ifade etme fırsatı bulan Elmas Deniz’in ELMAS isimli sergisi ise, bu dizinin sondan önceki halkası. Sergisinde, küratör Gürlek’in tarifi ile ‘fakirlik nosyonunun ve kabul edilmiş değer sistemlerinin çeşitli norm ve göstergeleriyle bunların korku odaklı psikolojik yansımalarını görünür kılan’ Deniz, sosyal adaletsizlikler özelinde eleştirel okumalara imkan tanıyan, yalın bir kavramsallıkla çalışan açık yapıtlar üreten bir sanatçı. Deniz ayrıca, yine küratörün ifadesiyle zenginlik/fakirlik, özerklik/ aidiyet, tüketim nesnesi/sanat yapıtı, belge/sanat yapıtı, özel/kamusal, merkez/gayrimerkez, yapay/doğal, yeni/kullanılmış olan, tekillik/çoğulluk gibi, temelde günümüzün sınıf bilincine ait bir dizi ikiliği, sanat üretiminin temel malzemesi ve üretim yöntemine dönüştürmek suretiyle bir araya getiriyor. İşte, güncel sanatçı Burak Delier de, birçok açıdan Deniz gibi, sanat ve meta, kapital ve insan, politik konjonktür ve bireyin toplumsal düzendeki konumu üzerine, ‘TersYön

/ Fizibilite Araştırması’ (2011), ‘Açık Kaynak’ (2008), ‘We Will Win’ (2008) ve ‘Koleksiyonerin Dileği’ (2012) gibi işler üreten, bir diğer başarılı isim. Ele aldıkları ‘krizler’de, işlerinin kurduğu köprüler özelinde buluşan Delier ve Deniz, Maçka Sanat Galerisi’nde 8 Mayıs’a dek izlenen işlerin yansıttığı fikirler ve sosyal pozisyonlar üzerine, sergi mekanında bir araya gelmeyi kabul ettiler. Burak Delier: Günümüzde yoksulluk dünyanın en önemli meselelerden biri olarak görülüyor. “Biz %99’uz” hareketi tersten “varsıllık sorunu” olarak adlandırabileceğimiz ekonomik eşitsizliği hedefliyordu. Senin sergin yoksulluğundan pek şikayetçi değil diye düşünüyorum. Yoksulluğundan memnun, günümüzde adına varsıllık denilen değerler örgüsünün değerlerine bu memnuniyetle karşı çıkıyor diyebilir miyiz? Elmas Deniz: Güzel soru. Aslında evet, sergi temelinde yoksulluk üzerinden çıktı ama başka eklenen şeyler de var. Sergideki işler kişisel bir yerden şu an yaşadığımız dünyanın, tüketim toplumu olmanın getirisi olarak değerler sisteminin ve hayata başka türlü bakabilmek üzerine de aynı zamanda. B.D.: Nasıl bir bakış öneriyor sergi? Ve bu bakışı neler üzerinden görünür kılıyor? E.D.: Serginin, aslında, bütüncül önermesi şudur budur diye söylemek doğru mu bilmiyorum ama bu sergideki işleri üretirken onları

birbirine çeşitli noktalardan bağlı olarak düşündüm ve ürettim. Genelde yakın zamanlarda üretilen işler, sergi için uzun zaman, neredeyse bir yıl, çalışma fırsatım oldu. Yoksulluğu görünür kılmak dışında, algılanma biçimi ve bu durumun bir değer üretmeye muktedir yapısı üzerinde durdum. Mesela Sümerbank torbası. Orada ilk aklıma gelen düşünmeden atıverdiğimiz bir torbayı kullanmaktaki ısrardı; böyle bir irade o. Tabii diğer yandan torbanın Sümerbank mağazalarında 80’lerde kullanılmış olması başka tarihsel durumlar ekliyor. Yoksulluğun marjinalleştirilmesi ve tüketim toplumunda konuşulmayan, açık ifade edilemez bir alana itilmesi söz konusu. 80’lerde Sümerbank reklamları ilginç; “Yoksulsanız buradan kaliteli ürünlere ulaşabilirsiniz” diyor. Şimdiyse H&M reklamlarında Madonna’yı kullanıyor ve aslında alım gücü düşük insanlara hitap etse bile zenginlik yanılsamasını satıyor. “Fakirseniz gelin, H&M’den alışveriş edin” demiyor. B.D.: Bırakalım alt sınıf olmayı, orta sınıf olmak bile utanılacak bir şey olarak kodlanıyor. Ve bütün bu kodlamayı kuşatan temel bir duygu var: ‘Fakirlik Korkusu’... E.D.: Ancak tabii ki, sergi iki hat üzerinden gidiyor. Biri, yoksulluk sınırı ile benim kendi deneyimlediğim bir yoksulluğa ait. Diğer hat ise yoksulluğun kitleler üzerindeki etkilerine uzanıyor; ‘Fakirlik Korkusu’ bu kanalda...

B.D.: Fakirlik korkusu çok güçlü bir yönetim ve kontrol aracı. Bu korkuyu duymak korkulan şeyin gerçekleşmesini de sağlıyor. Fakirlikten korkan otomatikman “fakir” bir hayat yaşamaya başlıyor. Uyumlu, terbiyeli, kendinden istenenleri ve daha fazlasını sunmaya hazır hale geliyor. Peki sergi bu korkuya nasıl yaklaşıyor? E.D.: Yoksulluğu deneyimleyen biri olarak konuşuyorum; aslında bu korkuyu fark etmenin bir tür özgürleştirici etkisi var. Çünkü bu korku aslında yoksul biri için geçerli değil. Yazıyı okuyanın ekonomik statüsü okumayı değiştiriyor. Galeride işi asarken üzerine sohbet ediyorduk. Orada çalışan arkadaş “Ben hayatım boyunca bu korku nedeniyle çalıştım, işe gittim” dedi. Eşyaları taşıyan çocuk ise “Böyle bir korku yok, yaşayınca korkmazsın” dedi. Biraz özetliyor aslında ama çok zengin biri ne düşünür, onu daha öğrenemedim. B.D.: ‘Yoksulluk Sınırı’ adlı işte bir çizgi çekiyorsun. Aslında bu çizgi hepimizin bildiği, senin de burada görünür kıldığın bir sınır. İzleyici olarak da farklı yerlerden bu çizgiye göre konumlanıyoruz. İzleyici kendi yerini bulmaya, düşünmeye çağrılıyor. Bu durumda sanat alanındaki farklı toplumsal statüleri de görünür kılıyor. E.D.: Bu yönden bakmamıştım esasen. ‘Yoksulluk Sınırı’, benim Harbiye’de oturduğum evin iki aylık internet ve telefon faturasına gelen icra belgelerinin kopyası. Yoksulluk sınırı bilindik bir terim, üzerine fazla düşünmediğimiz. Biz hep


DİYALOG

64

B.D.: ‘Sümerbank’ ve ‘Çatal’ gibi işlerde başka bir ekonomi önermesi var gibi. Nasıl şekillendi bu işler? E.D.: ‘Sümerbank’ ve ‘Çatal’ın ortak özelliği benim uzun yıllar birlikte yaşadığım ailemin evinden çıkmış olmaları. Torbayı yıllar önce saklamıştım, çatal ise mutfakta kullanılıyordu. Ailemin evindeki odam; düzensiz, ev bakımından problemli, istikrarsız hayat biçimimden dolayı taşınmalar, seyahatler arasında kaybetmek istemediklerimi sakladığım bir istasyon gibi. O çatalı uzun yıllar kullandık, hatta ben çok küçükken o çatal evde espri konusu olurdu. İki ağabeyim var, çatal kime denk gelirse hemen düzgün olanla değiştirirdik birbirimizin önüne atarak. Ben bu sergiyi yaparken İzmir’e gittiğimde sakince mutfak çekmecesinden o çatalı aldım, sonra sergilediğimi telefonda anneme söyleyince bana bilmediğim hikayesini anlattı. Babamın bekarken, ilk öğretmen olduğunda kullandığı eşyalarla gelmiş, en az 40 yıl önce. İşin ilginç tarafı, bu çatalı kullanma fikri İstanbul’da aklıma geldi bir anda. İlk başta uzun süreler değişmeyen ekonomik durumun neredeyse bir sembolü, alametifarikası gibi geldi. Fakat o işte diğer bir yön de var: biz eşyaları neden atmak istiyoruz? İşlevini yitirmemiş bir çatalı yamulduğu için atmak. Peki bu bizi ne kadar zenginleştiriyor? Benim ailemde eşyaya değer verilmez. Çok dolaşmışlar, her şekilde yaşamışlar ve onların üzerimdeki etkisi muhakkak. Aslında işte bahsettiğin ekonomi burada gerçekleşiyor. Tüketim toplumunu iyi gözlemleyen bir başkasının da görebileceği bir ufku açıyor. Çatalın saklanması bir ekonomik durumu özetlemekten kopuyor ve yeni bir ekonomik olasılık yaratıyor. Bunu “deve tüyü”, “şampanya” gibi adlarla Türkiye’de salon rengi olarak aşina olduğumuz

Fotoğaflar: Merve Kılıçer

DELİER: Aslında herhangi bir koleksiyon kendi içinde bir değer barındırıyor zaten... DENİZ: Evet, katiyen. Numaralandırmamın nedeni oydu. Oradaki her bir nesne küçük bir etiketle numaralandırılarak enstalasyona dahil edildi.

reklamları, “alabilmeyi” görüyoruz ama ödeyememek, icra gibi durumlar bu kadar kamusal olmuyor ve hep kişisel özel alanda gerçekleşiyor. Dev reklam panolarına maruz kalıyoruz ama o servisin ödenmemesi halinde gerçekleşen bir dizi süreç tamamen kapalı. Mesela bir bankanın önünde para çeken insanları görürken, bankaya olan borcunu ödeyemediği için bankanın önünde ağlayan birini görmüyoruz. Sistem yoksulluk sınırını bir kavrama indirgiyor; işte bir çizgi. Kavramın gerçeklikle olan ilişkisini tekrar kurmak gibi bir düşüncem vardı. Bir taraftan da izleyiciye nasıl bir perspektiften konuştuğumun ipucunu sağlamak.

bir zemin üzerinde gösteriyorum. Ama esas önemli detay Ikea çerçeve içinde sergilenmesi. Bozulan eşyaları yenisiyle değiştirmenin, ev düzeninin markası, tüm serbest çağrıştırdıklarıyla... ‘Sümerbank’ ise, yine benzer bir ekonomi yaratıyor. Aslında işin ilk çıkışında daha performatif bir yön vardı. Uzun süre plastik bir torbayı kullanmak ve bozuldukça onarmak. İlk bakışta onarmak, fakirlere özgüymüş gibi ama bu tam olarak doğru değil. Onarmak aynı zamanda bir tür tüketime direnmek anlamına da geliyor. İnsan çok yaratıcı ve şahane, eğer etrafındaki manipüle edici güçleri inceler ve bunlardan kurtulma yolları bulabilirse. B.D.: Örneğin ‘Mutlu Koleksiyon’ böyle bir kurtulma yoluna mı işaret ediyor? E.D.: Evet ama bir başka perspektiften, başka bir ilişki. Yine bizi otomatik elde edilen bir düşünceden uzaklaştırıcı bir yön var. Oradaki istif, aslında sanat eseri koleksiyoneri ile basit, değersiz addedilen nesneleri toplayan biriktirici arasındaki ilişki üzerinden çıktı. Ancak burada ben şöyle bakıyorum: Sanat eseri biriktirmek değerli. Deterjan kutularını biriktirmek değerli addedilmese de, eylem olarak aynı olduğunu

varsayabiliriz. Burada benim sanatçı olmam ve sıradan nesneleri sanat eserine dönüştürerek değer ekleme/ yaratma durumum dahil oluyor ve ben böylece çok değerli ile çok değersiz olduğu düşünülen iki kutbu birleştiriyorum. Tabii başka dertlerim de vardı. “Atamama gerilimi” gibi mesela... B.D.: Açıklayabilir misin bunu, nedir “atamama gerilimi”? E.D.: Ben böyle bir ara duygu durumu olarak tarif etmekten hoşlanıyorum, bu eşyaları atma -atmama meselesini. İnsan bu anlarda kendini incelerse bir şeyler fark edecektir. Üzerine kafa yormadığımız ilginç alanlar buralar. Dünya üzerinde birtakım insanlar eşyaları biriktirip, yığıp istifliyorlar ve bu eşyalar değerli bile değil para ölçeğinde. B.D.: Aslında herhangi bir koleksiyon kendi içinde bir değer barındırıyor zaten... E.D.: Evet, katiyen. Numaralandırmamın nedeni oydu. Oradaki her bir nesne küçük bir etiketle numaralandırılarak enstalasyona dahil edildi. B.D.: Yani numaralandırarak biri sanat yapıtları gibi değerli, diğeri


DİYALOG

66

değersiz nesnelerden oluşmuş bu iki koleksiyon arasında bir eşitlik mi iddia ediyorsun? E.D.: ‘Mutlu Koleksiyon’ adı, yani tam bu söylediğinle örtüşüyor. Eve ait atıklar, benim kendi kullandığım deterjan, şampuan, yoğurt kutularından oluşan aslında sevimli de sayılabilecek nesneler onlar. Tabii mekânda bulunan, sanat eserlerini sunmak için tasarlanmış nişlere göre ürettim bu işi. O da ekleniyor tüm bunlara. Aslında daha da zorlarsak sanat tarihi konuşmak zorunda kalabiliriz ama hiç istemem. B.D.: Sanat tarihine girmeyi istemiyorsun ama bu iş bizi oraya çekiyor. Sanatın, sanat kurumunun, galerinin dönüştürücü gücünü görüyoruz burada. En değersiz şeyler bile inanılmaz değer taşıyan, nadide nesnelere dönüşüyorlar... E.D.: Sanat tarihine girmeyelim derken aslında kavramsal sanatın, sanat eserini galeri mekânı içine konulan her şey olarak genişletmesi, işte yine çöpten yapılan enstalasyonları kastediyordum. Bu tarz malzemeler hep sevilerek kullanılmış sanatçılar tarafından. Ben bu anlamda yenilik, özellik vs. aramadığım gibi, sanat tarihini de -sonradan sergiyi okurken devreye sokabilsek de- sergiyi kurarken pek düşünmedim. Etrafında ne varsa kullanıyorsun işte. Ama sanatın marifeti, “dönüştürebilmek” sanki başka yerde gizli.

B.D.: Evet, sanat tarihi ister istemez kuşatıyor sergiyi fakat gerçekten de serginin asıl referans verdiği son derece güncel ve somut meseleler. Birçok tarihsel, sosyal, ekonomik referansa dokunarak genişliyor anlam katmanları; Sümerbank’tan, icra mektuplarına ve oradan TOKİ evlerine, ‘Kuş Kafası’na... E.D.: Aslında sergi son derece kişisel bir yerden çıktı ancak, sergiyi izleyenlerden aldığım yorumlara dayanarak söylüyorum, bireyin perspektifinden dışarıya doğru açılıp çok daha geneli ilgilendiren meselelere dokunur hale geldi. ‘TOKİ ve Mutluluk’, bir video ve desen serisi olarak 2009’da ürettiğim bir iş. Birlikte veya ayrı sergilediğim de oldu desen ve videoyu. Daha önce farklı bağlamlar içinde küratörlü grup sergilerinde yer aldılar. Desenler aslında 11 tane. Normalde resim yaparken kenarda estetik kaygılarla boş bırakılan, paspartu dediğimiz bir alan vardır. Bu TOKİ binaları genellikle kent içinden yoksul insanları veya alt sınıfları kent eteklerine göndermek için yapıldıklarından etraflarında tek bir ev olmadan boşluk içinde olduklarını gördüm. Desenlerdeki mesele bu. Videoyu ise TOKİ Halkalı ve Tuzla’da çektim. Görüntüleri neden öyle edit ettin diye sorsan, “Daha sıkıcı olmasın diye” derim. Binalar hareketli görüntüde çok sıkıcılar. Yani binaların sıkıcılığı ile mutlu olduğunu

ifade eden metindeki abartılı tekrarın kontrastı; anlam, bu ikisi birleştiğinde ortaya çıkıyor. Ses kullanmadım, orada kadın mı erkek mi veya sanatçı mı gibi tanımlamalardan kaçan anonim bir kişinin sözleri olmasını istedim. B.D.: TOKİ evleri gibi anonim... Anonim, kişiliksiz şeylerle kişisel bir konuşma seninki! E.D.: Bu sergideki kişiselleşme şöyle gelişti: Ben TOKİ videosunu izliyordum, birden şunu fark ettim: ben şehirde yaşamak için ev gereksinimiyle ilgili düşünen -yakın zamanda ailem TOKİ’ye taşındı İzmir’de- insanları biliyorum. Hep buralardan çıktı bu işler. Videoyu izlerken bir anda fark ettim ki “ben” işlerin içinde yoktu. Genele, herkese bir şey diyebilir miyim derken o işin okunmasını veya duruşunu etkileyecek bir gizlenme durumu kurmuşum. Bunu düşünmeye başladım. Zaten güncel ve politik olanla ilgiliyim; “Neden kendin için en önemli olandan, içinde olduğun yerden yola çıkarak iş üretmiyorsun?” gibi bir dizi iç konuşmaya giriştim... Hatta o icra mektuplarının bende yarattığı gerçek streslerin yanında, birkaç gün düşündüm “Ya şimdi ben bunları nasıl göstereceğim?” diye. Yoksulluk geçmiş kipinde rahat konuşulan bir şey. B.D.: Garip bir durum ortaya çıkıyor. Galerinin dışındaki pankart, bir veri olarak dünya nüfusunun %50’sinin

zor şartlarda yaşadığını söylüyor. Fakat yoksulluğu kişisel bir şeymiş gibi yaşıyoruz... E.D.: Bu sergiyi düşünürken, hadi biraz da araştırayım dedim, bu konuda bir iki istatistik bakmak istedim. Dediğin çok doğru; özellikle yoksulluk konusunda aşırı biliniyormuş gibi bir durum ve yaygın kanı var. Yani görünürlüğünde bir sorun olmadığını bile düşünebilirsin. Her gün gözümüzün önünde imajı var yokluğun ve yoksulluğun ama aslında aynen dediğin gibi bireyin tek başına bırakıldığı bir aralıktan söz ediyoruz. Her bireyin kendi başına deneyimlediği ve sosyal paylaşımı olmayan bir yer orası. Sergidekilerden birkaçı bu bilimsel açıklamalar ve hayatın kendi geriliminden türemiş veya bu gerilimle ilgili işler. Dışarıdaki pankart, bir bilgiyi net aktarmak dışında, bu her günkü fakirlik algısını ve enformasyona olan direncimizi de düşündürmesi açısından önemliydi benim için. Bu seferlik bilgiyi alıp gündelik hayata dalmak yerine sergiye giriyorsun. Şimdi konuşunca çıktı bunlar, en çok da bildiğim bir şeyi sanat formuna sokmadan ulaştırmayı düşündüm. ‘Kuş Kafası’ mesela bunun tam diğer ucunda. B.D.: ‘Kuş Kafası’nda nasıl bir yöntem izledin? E.D.: Sergideki işlerin, birlikte üretildiklerinden birbirleriyle sadece kavramsal olarak ilişkilerinden öte, sergileniş aşamasındaki birlikte duruşları, yan yanalıkları da önemliydi. ‘Kuş Kafası’, benim yaptığım bir kuş yuvası. ‘Toki ve Mutluluk’ videosunun hemen yanında sergilendiği için insanın ürettiği çirkin binaların radikal alternatifi gibi okundu mesela. Sergide bu tür şeylere izin vermek istedim. Ben de bazen kendi sergimdeki işlerin birlikteliğinden yeni şeyler keşfediyorum, bu da üretim süreci kadar keyifli. Kuş yuvası, bir insan olarak kendini kuş yerine koyup bir kuşun kafasından dünyanın nasıl bir yer olduğunu düşünmek üzerine çıktı. Bir saat, kredi kartı, kolye ve dallar arasında ayrım yapmayan yetenekli bir kafa. Bir insan oturup elleriyle, bir kuş gibi nasıl yuva yapar? Ne öğrenebilir bir kuştan? Bu işte de performatif bir yön var aslında. Serginin bulunduğu Maçka Parkı’ndan ve biraz da Trakya ormanlarından dallar topladım ve -atölyem olmadığı için- yuvayı galeride yaptım. n

‘Kuş Kafası’, İnsan yapımı kuş yuvası, ağaç dalları, kalem, saat ve çeşitli küçük objeler, 45x45x10 cm, 2011


KOLEKSİYONER

EVRİM ALTUĞ

Güncel Sanatta Risk Almak üzerine

68

‘Owning Art: The Contemporary Art Collector’s Handbook’ (Sanat Hamiliği: Güncel Sanat Koleksiyonerinin El Kitabı), bugüne dek Hintçe, İtalyanca, Korece, Çince, Rusça ve Arapça’ya çevrilmesiyle, kendi vizyonerliğini kanıtlayan ve Türkiye’de de güncel sanata merak salan koleksiyonerlerin elinden bırakmadığı bir kitaba dönüştü.


KOLEKSİYONER

LOUISA BUCK

i

Sanat eserleri meta değildir, ürün değildir zira. Son kertede, sanatçıların bu karmaşada, bu deli piyasada unutulmamaları gerekiyor. Belki de tüm bu ekosistemde, asıl soyu tükenen canlılar sanatçılardır. Sanatçıların kendilerini aktif olarak savunduklarını da görüyoruz.

ngiltere temelli Art Council’ın katkılarıyla, piyasaya çıktığı ilk dördüncü ayında ikinci baskıya ulaşan kitabı, The Art Newspaper yazarı Louisa Buck, bugün Tokyo’daki Hara Güncel Sanat Müzesi Uluslararası Programlar Direktörü olan, vaktiyle Damien Hirst’ün ilk film çalışması Hanging Around için evinin kapılarını açan, Tracey Emin’in kariyerindeki ilk performansına da kol kanat germiş bir diğer hami, Judith Greer ile altı yıl önce yazmış. 2005 Turner Ödülü jürisinde yer almış bulunan Buck, bugün üçüncü baskısına ulaşan bu popüler rehber - kitabın bir nevi ‘harmanı’ ile, güncel sanat projeleriyle adını duyuran SPOT’un davetlisi olarak ‘Güncel Sanatta Risk’i masaya yatırdı. Okuyacağınız genel izlenim yazısı ve özel röportajı, SPOT’un Garanti / Amex işbirliğiyle Four Seasons Hotel’de ağırladığı seminerin ilgi odağı haline gelen ve kitaplarını imzalatan Buck’ın farklı konulardaki sorulara verdiği ilginç yanıtları kayıt altına almak ve geleceğe dönük mesajlarını sanat meraklılarının kanaatine bırakmak amacıyla hazırladık.

Elgiz ailesi, son 10 yılda kendi kendilerini eğitirken, kamuyu da bilgilendirerek, yıllarca çeşitli sanatçılar, eleştirmenler ve küratörleri müzelerinde ağırlayarak, öğrenme ve paylaşma yolunu seçti. Fuarlar ve bienaller arasındaki farkı anlamak giderek zorlaştı. Ancak bunun bir avantajı da var. Örneğin, Mike Nelson, bir fuar için ürettiği eseriyle prestijli bir ödül almıştı. Ayrıca fuarlar arasında içerik ve sunum açısından bir rekabet de yaşanıyor. Ancak kimi yerde sanatçıların fuarlarda boy göstermesi hakkında, Amsterdam’daki seks dükkanları benzetmesi de yapıldığı olabiliyor. Yine de insanlar, ekonomik krize rağmen Frieze’de buluşabiliyor. Bu anlamda fuarların genellikle daha sakin olan ikinci, üçüncü günlerinde giderek, tercihlerinizi konsantre halde yapabilirsiniz.

Güncel sanat üzerine çalışan bir yazar, eleştirmen, ve radyo yapımcısı. Buck, 1997’den beri, İngiltere’nin en önemli sanat dergilerinden The Art Newspaper’ın güncel sanat köşesini yazıyor. Ayrıca, BBC Radyo ve Televizyonu için aralarında Front Row, Nightwaves ve BBC Dünya Servisi’nin The Strand’in de bulunduğu programlarda düzenli eleştirmenlik yapıyor. Buck, Vogue, Artforum, The Guardian ve The Sunday Telegraph’ın yazarları arasında. Buck ayrıca, Londra’nın en önemli sanat mekanlarından Tate Müzesi, Whitechapel Galerisi, ICA London, ve Amsterdam’da Stedelijk Müzesi’nin de bulunduğu kurumlardaki sergiler için katalog yazıları yazmış. Kitaplarından bazıları Tate tarafından 2000’de

yayınlanan ‘Moving Targets 2: A User’s Guide to British Art Now’ (Değişen Hedefler 2: Çağdaş İngiliz Sanatı İçin Kullanma Kılavuzu); 2004’te Arts Council England yayınlarından ‘Market Matters: The Dynamics of the Contemporary Art Market’ (Piyasa Meseleleri: Güncel Sanat Piyasasının Dinamikleri) ve 2006’da Cultureshock Media’dan yayınlanan Judith Greer’le birlikte yazdığı ‘Owning Art: The Contemporary Art Collector’s Handbook’ (Sanat Hamiliği: Güncel Sanat Koleksiyonerinin El Kitabı). En son kitabı ‘A Place for Art: the Contemporary Art Commissioner’s Handbook’ (Sanat İçin Bir Yer: Sanat Üretimini Desteklemeye Dair El Kitabı) Ekim 2012’de Thames & Hudson tarafından yayınlanıyor.

Galeriler, bir güncel sanat koleksiyonerinin en önemli besin kaynağıdır. Mümkün mertebe, yerli yabancı tüm sanat galerilerini ve internet adreslerini ziyaret edin, öğrenin. Galeriler ayrıca, sanatçıların kariyerini de yönetmekteler.

sanatçılarla birlikte büyürler. Koleksiyonerin elindeki mal varlığını kürke mi, sanat yapıtına mı aktaracağı tamamen kendi inisiyatifine kalmıştır. Kimi koleksiyonerlerin son kuruşlarına kadar sanata katkıda bulundukları bilinmektedir.

Hata yapmaktan kaçınmayın.

Kutluğ Ataman ‘Küba’ projesiyle farklı sektörlerin nasıl tek bir eser için bir araya gelebileceklerini ve uluslararası sergileme pratiğini gösteren önemli bir örnekti.

İçgüdülerinizi geliştirin. Etrafınızı dinleyin, tavsiyeler alın ancak dikkat edin; kulağınız, gözünüzün önüne geçmesin. Açık atölyeleri izleyin. Araştırma yapın, kendinize belli kriterler seçip bunlara uyun.

Hayır amaçlı güncel sanat müzayedelerinden iyi parçalar çıkar.

Hirst, Gagosian galerisiyle sözleşmeye oturduğunda, radikal bir risk alarak yüzde 50 yerine tamı tamına yüzde 10 komisyon teklif etti. Bu sanatçılar ve galericiler açısından herşeyi değiştiren tarihsel bir karardı. Sanatçı ayrıca, 2008’de Sotheby’s’de 100 milyon sterlinlik (200 milyon USD) bir rakama erişti.

İstanbul Modern, yarattığı ‘benchmark’ üzerinden, önemli bir kurumdur.

Koleksiyon bir otoportre gibidir. Koleksiyonerler de, gençken tanıyıp destekledikleri, keşfettikleri

Müzayede kurumu, sanattaki fiyat ve satış kontrolü açısından çok önemli. Müzayedelerde, kataloglardaki işlerin sahiplerinin hangi müzelerde eserlerinin yer alıyor olduğu, aldığı ödüller, yapıtın geleceğini ve değerini tayin edici durumda. Son kertede ben bir Gerhard Richter sahibi olsam, bunu müzayedede satışa sunardım.

Para kazanmak için sanat eseri satın almayın. Neyin koleksiyoneri olduğunuz değil, nasıl koleksiyoner olduğunuz önemlidir. (Jean Baudrillard’a referansla) Neyi sergiliyorsanız, o sizsiniz. Ben fiyatlarla ilgilenmiyorum.

Piyasa hakkında, İngiliz güncel sanat ortamında 500 milyon sterlinlik bir rakamdan söz ediliyor. Piyasa o denli değişti ki, insanlar sabırsızlaştı, böylece yapıtlar üzerindeki spekülasyon da arttı. Herşey hızlanınca, fanatiklik başladı. Ancak unutulmamalı ki, bugün için birden fazla çağdaş sanat piyasası mevcut ve uydu fuarları da takip etmek gerekli. Güncel sanat, insanların farkındalık alanına girdi ve Türkiye, Çin, Rusya ve Hindistan gibi pazarlar oluştu. Sanat Dünyası ilişkilerden ibarettir. Bu dünyada sizin de ‘aktif

69


KOLEKSİYONER

Radikal yapıtlar, ‘anlaşılmaz’ da olabilirler.

Türkiye ikinci gelişim ve İstanbul’a dair çok az şey biliyorum. Buna rağmen Salt, Rampa ve İstanbul Bienali’ni çok sevdim. Borusan ve Elgiz gibi farklı koleksiyon örnekleri var. Ancak burada da sıkıntılar var. Tüm yük özel koleksiyonerlerin sırtında gibi. Bu anlamda devletin çağdaş sanata yönelik finansmanı yetersiz.

VIP etkinlikleri ne kadar izlerseniz, herkesten daha önce bilgilenme ve yapıt edinme şansınız o kadar artacaktır. İşleri önceden görmek önemlidir. operatörler’ olmanız yararınıza olur. Sanat dünyasının içine girerken, niçin girdiğinizi bilmelisiniz. Gözünüzü eğitmeniz, okuyup öğrenmeniz sizin lehinizedir. Koleksiyon oluştururken kavramsal bir çerçeve de oluşturabilirsiniz. Ancak evinizde yer yoksa, yapıt toplamanız uygun olmayabilir.

Sanatçı, piyasa büyüdükçe dışarı da

70

itilebiliyor. Fuarlar, sanatçıyı bir meta haline getirdikçe, sanatçı da bunun stresi altında, yaptığının bir kariyer planı gerektirip gerektirmediğini sorguluyor. Ancak sanat, kariyer planlamayla olmuyor. Sanatçının bugün için önüne çıkan en büyük engel, dikkatinin dağılmaması olabilir. Bunun gibi, sanatçı başarı kazandıkça, galerisiyle yaptığı sözleşmenin koşullarını yeniden belirleme avantajını kazanıyor. Bu nedenle çok talep görenlerin yanında, geleceğin sanatçılarına daha çok destek olun.

Sanat danışmanı koleksiyoner için terapist gibi vazife görebiliyor. Yapıtlardan komisyon alan bu kişiler, bir bakıma küratörlük yapıyor gibi de görünebiliyorlar. Onlarla fuar, bienal gezmek oldukça faydalı olabiliyor.

Sanat eleştirmenleri kendini kanıtlamış sanatçılar yerine, geleceğin sanatçılarına işaret etmeye devam etmeliler. Bugünkü rollerini küratörlere kaptırmışa benziyorlar. Küratörler ise büyük restoranların şef aşçılarını andırıyorlar.

Sanat eseri alırken, eğer sergileyecekseniz, dijital yapıtlar için bir arşiv, bir de gösterim kaydı edinin.

Peki ne almalıyım? diye sorarsanız, bu kişiseldir. Kendi arzularınızı bilmek ve risk almakla ilgilidir.

Vogel ailesi, Manhattan’daki dairelerini tıka basa, cepleri yettiğince sanat eseriyle doldurarak, 2 bin 500 yapıtlık bir koleksiyonu elde etmeyi başardı. Öyle ki, Chuck Close, onlar için ‘sanat dünyasının maskotları’ diyordu. Vogel’lar bir bakıma sanat dünyasının koruyucuları, gardiyanlarıydı.

Evrim Altuğ: ‘Güncel sanat’ tabiri sizce ne zaman peydahlandı? Louisa Buck: Güzel soru, zira biz uzun süre buna ‘Modern Sanat’ dedik, değil mi? Bana kalırsa, kelimenin tarihçisi değilsem bile 1980’lerden bu yana bu tabire aşinayız ve bana göre bu tabir, şimdi ve burada olana karşılık geliyor. Tabii ki hep böyleydi ama, yapıtların duruşlarına, ele aldıkları konu başlıklarına ve oluşturdukları yoğunluğa bakacak olursak, hafızam da beni yanıltmıyorsa sanat piyasasında 1990’larla birlikte oluşan hareketlenmenin ve de hızlanmanın bunda etkisi oldu. Sotheby’s ve Christie’s müzayede evleri bu tabiri bir bakıma postmodern sanata işaret etmek üzere kullanmaya başladı. Zira modern sanat 20. yüzyıla odaklanmaktaydı ve bu iliştirilmiş tabire biraz da müzayede bazlı bir sorunun yanıtı olarak bakmak uygun görünüyor. Bir bakıma teorik değil de, pazarlamacı bir yaklaşımın neticesi bu. E.A.: Ortadoğu’daki sanat yatırımları sizi sanatın geleceği açısından umutlandırıyor mu? L.B.: Bu biraz problemli bir evliliğe de benzese bile, yine de herkesin sanata yatırım yapması ve petrole dayalı ekonomilerin yeni kültürel sermayeler oluşturması sevindirici. Bu yeni müzelerin peş peşe kurulmasında bir ulusun inşası gayesinin de payı olduğu açık. Saadiyat Adası projesi,

Guggenheim ve Jean Nouvel’in, Zaha Hadid ve Frank Gehry’nin müze projeleri de bunun bir parçası. Guggenheim Abu Dhabi projesinin rafa kaldırılmış olmasında ise, görece daha az zengin Arap kesimlerin veya emirliklerin, Arap Baharı ekseninde rencide edilmemesinin etkili olduğunu düşünüyorum. Bana göre, Müslüman kültüründe genel manada bir temkin, hatta belli seviyede ‘korumacı’ bir sansür de mevzubahis. Bunun yanı sıra Arap sanatçılarına yapılan yatırım ve örneğin Doha’da açılan yeni sanat müzesinin Arap sanatçılara proje sipariş etmesi gerçekten ilginç. Herşeyde iyi ve kötü yanlar mevcut ama toplamda, sanatın desteklenmesinde kötü bir yan bulunmuyor. Sharjah Bienali çok iyi gidiyor ama, az önce ifade ettiğim gibi, sansür ekseninde yarattığı tüm meseleler de zaten sanatın doğasından gelmiyor mu? Son kertede ben gelecek adına büyük bir umuttan söz edememekle birlikte, sergileme, yatırımda bulunma ve yeni sanat bulma konusunda değerli yöntemlerin belli koşullara bağlı olduğunu düşünüyorum. E.A.: Neden şimdi İstanbul’dasınız? İstanbul’un enerjisi, kalitesi ve cazibesi son derece sıra dışı. 20 yılı aşkın bir sürede kendini ispat eden İstanbul Bienali ve sanat ortamı, yılda 300’ün üzerinde bienalin düzenlendiği bir ortamda artık yetenekli küratörleriyle peş peşe sergiler ortaya koyuyor. Sergilenen eserler uluslararası ve yerel bağlamlara dayanıyor. Sergilenen yapıtlar, ortaya konan kavramsal çerçeveler ve sanatçıları, her yerde görülebilir, jenerik duruşlarıyla kendilerini ispatlamış görünüyor. Ticari galerilerden Rampa ve Rodeo’da ilginç sergiler açılıyor. Bireysel lezzet ve yönetim anlayışı ön planda. Kimi girişimciler de dikkat çekiyor. Yeterince eleştirel bir izleyici kitlesi de buna eklenmiş durumda. E.A.: Sanat tarihi ve sosyal eşitlik açısından İstanbul’un sahip olduğu bu kafa karıştırıcı avantaj için ne dersiniz? L.B.: Bu tür durumları hep sevmişimdir. Türkiye’nin Avrupa ekonomisine doğrudan olumlu katkısı bir yana, Ortadoğu ile Türk güncel sanatının artık eskisi gibi ‘egzotik’ görülmediğini söylemeliyim. Türk sanatçılar artık tıpkı Kuzey Amerika ve Avrupa gibi, uluslararası haritanın dinamik bir parçası haline geldiler. İstanbul gibi bir şehri içeren Türkiye’de elbette insan hakları, politika ve ifade özgürlüğü gibi açılardan kimi problemler de bulunuyor. Ama popüler kültürünü,


KOLEKSİYONER

mutfağını ve insan zenginliğini kesinlikle yabana atmamalıyız. Bu anlamda sanatın, kendi zamanına tepki verdiğini ve bunun da ancak iyi sanatla mümkün olduğunu söyleyebilirim. Bunun için ille de kriz halinde olmanız gerekmez. Nitekim son dönemlerde Hollanda’dan da iyi yapıtlar çıkıyor. E.A.: Seminerinizde sanatın ekosistemini gözler önüne serdiniz ve sunumu bunun üzerinden yaptınız. Peki bu ekosistemde soyu tükenen canlılar veya yenileri var mı? L.B.: Son zamanlarda farklı nitelikleri tek bir bünyede toplayan, ‘mutant’ diyebileceğimiz varlıklar peydahlandı ve bu da bu ekosistemde hayatta kalmanın bir biçimi olarak dikkat çekici. Bundan, hem sanat eleştirmeni hem sanatçı ve hem de küratör olan kişilere referans verebiliriz. Daniel Birnbaum ve Dan Cameron da buna iki örnek olarak verilebilir. Kişi veya kurumların özel ve ticari olsun olmasın bir arada olabilmeleri bir yana, ilginçlikleri, bünyelerindeki çeşitliliklerinden kaynaklanıyor.

72

E.A.: Bu kitabı nasıl yazdınız? L.B.: Aslında Judith Greer bana bir koleksiyoner olarak geldi ve insanlarla konuşurken, çoğunun koleksiyon yapmaktan çekindiğini ve güvenebilecekleri referans bilgilerle dolu bir kaynağa ihtiyaç duyduğunu anlattı. Bugün Çince, Korece, İtalyanca ve Arapçaya çevrilen bu kitap, nasıl sanat koleksiyonu yapılabileceğini geniş bir perspektifle ve hiçbir örnek resim kullanmadan aktarmayı başardı. E.A.: Geleceğin sanatı hakkındaki fikriniz ya da kehanetiniz nedir? L.B.: Geleceğe bakınca, eğer bir problem zuhur edecekse, bunun sanatın metalaşması ile ilgili olacağından endişeliyim. Evet, sanat her zaman yüksek paralar eden bir mertebede oldu ama şu anda ileri seviyede bir kapitalizm mevzubahis. Sabit bir büyüme, sabit bir nicelik artışının, eğer küresel ekonomide radikal bir değişiklik yaşanmazsa, sürekli hedeflendiği takıntılı bir durum söz konusu ve bu, sanatın tarifi açısından endişe verici. Bu minvalde, başlı başına biricik ve bireysel olan sanat üretiminin ve onun müelliflerinin, her ne kadar hayatlarını kazanmak durumunda olsalar ve bunda da haklı bulunsalar bile piyasanın dayatmalarına diretmeleri gerektiğine inanıyorum. Sanat

eserleri meta değildir, ürün değildir zira. Son kertede, sanatçıların bu karmaşada, bu deli piyasada unutulmamaları gerekiyor. Belki

de tüm bu ekosistemde, asıl soyu tükenen canlılar sanatçılardır. Sanatçıların kendilerini aktif olarak savunduklarını da görüyoruz. Giderek

daha akıllı davranıyorlar. Belki daha çok redderek, daha az üreterek, birbirleriyle daha fazla dayanışarak daha iyiye gidebilirler. n


SERGİ

EVRİM ALTUĞ

Dünyanın sanatı Rotterdam'da 1849’da kurulan, 1958’de koleksiyonunu genişleten Rotterdam Boijmans Van Beuningen Müzesi, milyonlarca Euro’luk bütçesinin kesilmesi riskine karşın, yenilikçi sergi ve projeleriyle yüzbinleri çekmeye devam ediyor. Müzede Haziran’a dek izlenebilecek İstanbul Modern – Rotterdam sergisi ise kurumun ev sahipliğinde günümüz Türk sanatının önemli temsilcilerini Avrupa’ya taşırken, önemli bir sorumluluk tecrübesi sunuyor.

74

H

ollanda’nın saymak ve gezmekle bitmeyen müzelerinin birçoğu da, ülkenin Avrupa’ya açılan nakliye kapısı sayılabilecek liman kenti Rotterdam’da. Bu kapsamda, izleyicileri ‘Büyük Usta’ların dahil olduğu sanat tarihine olduğu kadar, zengin bir desen ve baskı mirası ile, modern ve güncel sanatın yanı sıra, uygulamalı sanat ve tasarım evrenine sevk eden mekanlardan biri ise, Boijmans Van Beuningen Müzesi. Ülkenin en köklü müzelerinden biri olan kurum, 1849’da, avukat bir aile olan Boijmans’ların, koleksiyonlarını Rotterdam’a miras olarak bırakmalarıyla köklerini oluşturmuş. Bunu, 1958’de, Van Beuningen ailesinin özel koleksiyonunu müzeye bağışlamasıyla yaşanan ikinci bir miras dalgası izlemiş. Müzeye ev sahipliği yapan tarihi bina ise, ta 1935’te kapılarını izleyicilere açmış. Özellikle müze bünyesindeki koleksiyon esas alınarak tasarlanan müzenin mimarı, belediye için çalışan, Van der Steur. Dış cephesindeki kırmızı tuğlalarıyla karakteristik bir kimliğe sahip

olan yapı, mimar tarafından azami düzeyde günışığından faydalanmak ve daha özgün sergi alanlarının ortaya çıkarılması maksadıyla tasarlanmış. 1940’ta, İkinci Dünya Savaşı sırasındaki hava akınlarının bombardımanından nasibini alan yapı, kentte simgesel bir özellik kazanan kulesiyle de, geçen zaman içinde birkaç kez genişletilmiş ve yenilenmiş olması açısından epey dikkat çekiyor. Müzede elbette, dükkan, kafe ve 125 bin kalemlik devasa bir kütüphane de ayrıca yer alıyor. Böylesi heybetli bir belleğe karşın, Avrupa’nın genelini etkileyen ekonomik krize paralel yaşanan kültürel gider kısıntılarından Boijmans Van Beuningen Müzesi de etkilenmişe benziyor. 163 yıllık müze tarafından, ziyaretçilerinin ilgisine sunulan özel bir pusuladan, yakın gelecekte kuruma ayrılan 90 milyon Euro’luk bütçenin yüzde 20 gibi büyük bir bölümünün kesilebileceği endişesi, bunun somut göstergesi olarak önümüzde duruyor. Bu minvalde müzede toplam 140 bin kalem sanat yapıtı korunurken,

bu envanterin 14 bini, üçüncü şahıslarca müzeye bağışlanan eserlerden oluşmakta. Eğitim, yapıt alımı, konservasyon ve sergileme gibi belli başlı çalışmalar için yılda ortalama 7 milyon 100 bin Euro’luk bir ekonomiyi bünyesinde taşıyan Boijmans Van Beuningen Müzesi, yine yıllık esnek ortaklık ve destek projelerinden, ortalama 3 ila 5 milyon Euro’luk bir maddi kaynağa zemin hazırlıyor. 2006 itibariyle tam bağımsızlığına kavuşan müzenin Rotterdam ekonomisine katkısı ise, yıllık 9 milyon Euro olarak saptanmış. Yine, yılda 230 bin ziyaretçiyi kendine çeken kurumun izleyicilerinin yüzde 10’u ülke dışından gelirken, yüzde 60’ı ülke geneli, geri kalanı ise kent yerlileri şeklinde, istatistiklere kaydedilmiş. 2006’daki 182 bin kişilik izleyici sayısını, 2010’da rekor bir çıkışla 320 bin 416 kişiye çıkarmayı başaran Boijmans Van Beuningen Müzesi bununla da yetinmemiş ve bölgesel RTV Rijnmond ve Ro Tiyatrosu işbirliğiyle, internetten yayın yapan Boijmans TV’yi kurmuş.

Ölçülen ratingler ise, kurumun eriştiği 1 milyon 800 bin kişiyle müzenin kapılarını ekran üzerinden açmayı başardığını göstermekte. Boijmans Van Beuningen Müzesi’nin Hollanda genelindeki ‘müzeler ligi’ sıralamasındaki yeri ise, hiç fena görünmüyor. Buna göre, Art-Tube gibi yenilikçi medya projeleriyle izleyicilerin gönlünü ayrıca kazanan kurum, Rijksmuseum, Van Gogh Museum, Open Air Museum ve Kröller-Müller Museum’u takiben beşinci sıraya yerleşmiş. Müzenin işletme politikasında ‘bağış ilişkisi’ diye anılan ve aralarında Prado, Tate Modern ve Louvre’un da yer aldığı önemli bir ortaklık geçmişi bulunuyor. Müze bu ilişkiyi, güvenli uzun süreli eser alışverişiyle taze tutarken, ‘kazan-kazan’ ilişkisine iyi bir delil daha veriyor. Kurum, geleceğin bireylerini de unutmayarak, Turing Vakfı ile yaptığı ulaşım maksatlı sponsorluk anlaşması uyarınca, yılda 10 bin miniğe ev sahipliği de yapıyor. Bu kapsamda müzeyi gezen küçük ve ergen ziyaretçilerin sayısı, yılda


SERGİ

75

Evelyne Janssen atölyesinde, 1995 Fotoğraf: Wubbo de Jong


SERGİ

ortalama 40 bin kişiye yaklaşıyor. Yine, kurum yönetimince alınan bir karar uyarınca, müzeye 18 yaşına kadar ücretsiz giriş imkanı tanınıyor. Müzenin tarihsel ve güncel koleksiyonu, beklendiği üzere, oldukça zengin elbette. Daha yapı girişinde, izleyicileri Türkçe bir sürpriz, Adana doğumlu heykeltıraş Hülya Yılmaz’ın birkaç yıl önce komisyon edilmiş soyut heykeli karşılıyor. Yine, müzenin girişindeki nişten avluya varıldığında, karşımıza Olaf Nicolai imzalı metal yerleştirme ‘Apollo’ çıkmakta. 1834 tarihinde matematikçi William Herner’ın icat ettiği kinetik görüntü aygıtı Zoetrope andıran bu kamusal alan heykeli, kapsadığı performatif duruşla da dikkat çekiyor. Yapıtlarında futbol kültürü ve felsefesine göndermeler yapan sanatçı, bu projesinin labirentsi bir fontla üretilen Apollo yazılı başdöndürücü siyah beyaz zemin tasarımı için, müzenin de kimliğini şekillendiren Thonik Tasarım Ofisi’yle birlikte çalışmış. Boijmans Van Beuningen Müzesi, Erken Ortaçağ Sanatı’ndan 21. yüzyıl sanatına uzanan engin bir envanteri içeren belleğinde, Bosch, Van Gogh, Dali, Signac, Brueghel, Kandinsky, Goya, Rubens, Degas, Picasso, Magritte, Monet, Mondriaan ve Christo ile Rembrandt gibi imzaları buluşturan, küresel bir perspektifi bünyesinde taşıyor. Bu kapsamda 1 Nisan 2013’e dek izlenen “Zenginleşen Koleksiyon” sergisi, yukarıdaki imzaların refakatiyle adeta bir sanat tarihi turu vadedecek denli orijinal ve gösterişli.

1

76

1 René Magritte, ‘Not to be Reproduced’, tuval üzeri yağlıboya, 1937 Museum Boijmans Van Beuningen Koleksiyonu 2 Salvador Dalí, ‘Mae West Lips Sofa’, 1937-38 Museum Boijmans Van Beuningen Koleksiyonu

2

Elbette, Jeff Koons, Jean Michel Basquiat, Matthew Barney, Joseph Beuys ve Yayoi Kusama ile Pipilotti Rist gibi tanıdık imzalara ait geçici işlerin de sergilenmeye devam ettiği kurumda, şu sıralarda, 13 Mayıs’a kadar, daha 29’undayken hayata veda eden Fransız asıllı İsrailli güncel sanatçı Meir Eshel, nam-ı diğer Absalon’un post-mortem retrospektifi sanatseverlerin ilgisine sunuluyor. 1987’de Paris’e, Rus Suprematist soyut ‘baba’sı Kazimir Malevich üzerine 1980’de yazdığı kitap üzerinden sanat dünyasına adını duyuran amcasının yanına geldiğinde hiçbir sanat tecrübesi yahut eğitimi olmayan Absalon’un yapıtları, tecrübe ettiği İsrail-Lübnan çatışmasının mirası sayılabilecek distopik, modern soyut formlarıyla mimari, matematik ve bilim kurgu arasında salınıyor. Aynı yıl ENSBA – Paris’e kabul edilerek, Christian Boltanski gibi sanatçılarla önce öğrencileri, sonra dostları olan Absalon, ertesi yıl aldığı ve daha önce Sarkis ve Daniel Buren gibi imzalara da verilen Hautes Etudes en Arts Plastiques bursuyla kariyerinde önemli bir eşikten daha geçiyor. 1991’de Leibnitz’in ‘Monadlar’ isimli felsefi kitabını okuyan sanatçı, çoğunluğu kendi yaratısı olan arkitektonik beyaz kütlelerden menkul cellule’lerden oluşan 18 büyük boy eserini buluşturan sergisiyle, sanatın kendi tarifi içine hapsedilmesinden duyduğu verimli kuşkuyu da gözler önüne seriyor. 1.90 santimetrelik boyuna uydurduğu her yaşam (ve ölüm) formuyla Absalon’un sergisi,

Le Corbusier, De Stijl, Bauhaus ve Rus konstrüktivizmiyle harmanladığı işlerinde varolan, az, hiç, hatta yok olma hakkı ve özgürlüğünü günümüz tüketim deliliğinde, emniyet ve güvenlik parantezinde yeniden düşünmek için beyaz, ciddi ve aykırı bir duraklama evreni sağlıyor. Müzede kalıcı olarak sergilenen eserlerden bir diğeri ise, dünyaca meşhur çağdaş sanatçı Yayoi Kusama’dan geliyor. Japon sanatçının aynalar kullanmak suretiyle izleyiciyi de içine kattığı halüsinojenik etkili yapıt, ‘Phalli’nin Tarlası’ alt başlığıyla sanatseverlere sunulmuş. Esas soyadı Matsumoto olan 1929 doğumlu sanatçının aynalar kullanarak ortaya koyduğu ilk işi sayılabilecek, 1965 tarihli bu yapıt, kariyerinde görece Hollanda’da çok daha fazla sayıda sergi açan sanatçının 2008’de aynı müzede açtığı retrospektifinin ardından, kurum koleksiyonuna daimi olarak katılmış. Kusama, yarattığı işlerde ortaya koyduğu ‘çevre’ler üzerinden sanat tarihine malolmuş imzalar arasında başı çekiyor. Boijmans Van Beuningen Müzesi’nde 2015’e dek konaklayacak bir diğer şaşırtıcı iş ise, Jeff Koons’un devasa ‘Paskalya Yumurtası’. Altı metreküplük ebadı, albenili kırmızı kurdelesi ve portakal rengi ambalajıyla hemen herkesin dikkatini çeken yapıt, sanatçının 1994’te başlayıp 2008’de nihayetlenen ‘Kutlama’ dizisinden. Koons’un işleri görece banal gibi gelse bile, sanatçının kariyeri boyunca tema olarak seçtiği doğum ve yeniden doğuş kavramları, bu yapıtta kendini


SERGİ

78

yine esprili bir ağırlıkla hissettiriyor. Müze bu kapsamda, Paskalya Yortusu nedeniyle bir de çekiliş düzenlemiş. Nisan sonu yapılacak etkinlikte girişte izleyicilere teker teker dağıtılacak yumurta çikolatalardan birini altın olarak tayin eden kurum, bu sembolik yumurtayı bulan izleyicisine Jeff Koons’un ABD’deki atölyesini ziyaret fırsatı sunuyor. Kanadalı güncel sanatçı Jeff Wall’un, farklı etnik kökenlere mensup çocukları ışıklı daire çerçeveler içinde portrelediği Children adlı işinin 1 Ocak 2013’e dek izlenebildiği kurumda 20 Mayıs’a kadar izlenen bir diğer sergi ise, kente 50 yıllık sanat belleği kazandıran Delta Galerisi ve kurucusunu onore eden, Mister Delta sergisi. Etkinlikte, Constant, Piero Manzoni ve Jean Michel Basquiat gibi sanatçıların yapıtlarına rastlamak olası. Müzede yer alan esprili işlerden biri de, yakın zaman önce açtığı Guggenheim sergisiyle sanata veda

ettiğini ilan eden Maurizio Cattelan’ın 2002 tarihli yerleştirmesi. Ve elbette, 2012-2013 programında Kandinsky, Van Eyck veya Kokoschka gibi imzalara rastlanacak müzenin Haziran ayına kadar ağırladığı bir diğer misafir, İstanbul Modern Sanat Müzesi. Kurum, son üç yılda Berlin, Paris, Salzburg ve Seul ile devam eden ‘kültür ihracatı’na, geçen haftalarda bir yenisini daha ekledi. Müze, 10 Mart 2012’de, Boijmans Van Beuningen Müzesi’nde, “İstanbul Modern-Rotterdam” sergisini açtı. 3 Haziran’a değin izlenebilen serginin bir özelliği de, gece 02:00’ye kadar süren Rotterdam Müzeler Gecesi’nde gerçekleşen özel açılışı idi. Müze idaresince yapılan resmi sayıma göre, bu açılışa 14 bin 102 kişi katıldı. Serginin küratörlüğünü ise, kurumun Şef Küratörü Levent Çalıkoğlu üstlendi. Ramazan Bayrakoğlu, Taner Ceylan, Nezaket Ekici, Ayşe Erkmen, İnci

Eviner, Nilbar Güreş, Balkan Naci İslimyeli, :mentalKLİNİK, İrfan Önürmen, Sarkis, Hale Tenger, Canan Tolon, Fatma Tülin ve Nil Yalter’in yapıtlarını içeren serginin açılışında, sanatçılar Taner Ceylan, Nezaket Ekici, İnci Eviner, Balkan Naci İslimyeli, Sarkis, Hale Tenger, Canan Tolon, Fatma Tülin ve Nil Yalter ile, Çalıkoğlu’nun yanı sıra, İstanbul Modern Yönetim Kurulu Başkanı Oya Eczacıbaşı da hazır bulundu. İstanbul Modern – Rotterdam sergisi, İstanbul’u çağdaş sanatın merkezinde yeni bir kıta olarak tanımlarken, 70’li yıllardan günümüze Türkiye’de çağdaş sanatın dönüşüm ve değişim dinamiklerini de farklı altbaşlıklar bünyesinde inceliyor. Etkinlik sergiye katılan sanatçılara ait çeşitli kişisel yayınlar ve İM’in resmi sitesine internet erişiminin sağlandığı özel bir misafir köşesiyle de, İstanbul Modern ve Rotterdam arasındaki bu organik iletişimi

somutlaştırıyor. Bu arada, Rotterdam’daki müzenin “La La La İnsan Adımları” sergisine kapılarını yakın zaman önce başarıyla açan İstanbul Modern’in gelecek yıl da Pekin’de bir sergi hazırlığına giriştiğini not düşelim. Yine, Boijmans Van Beuningen Müzesi adına, Sarkis de, Rotterdam Limanı’na bağlı binlerce metrekarelik tarihi Denizaltı Tersanesi’nde, ‘Baladlar’ isimli büyük bir proje hazırlıyor. 3 Haziran’da açılacak sergi, John Cage’in mirası ile doğanın, okyanusların canlılarına ait sesleri, Sarkis’e özgü yaratıcı form ve fikirleri refakatinde dünyaya sunmayı amaçlıyor. n

Ramazan Bayrakoğlu, ‘Yangın’ Pleksiglas üzerine serigrafi mürekkebi 224x300 cm, 1966 Dr. Nejat F. Eczacıbaşı Vakfı Koleksiyonu


BERLİN

SEDA NİĞBOLU

Sansasyona Kurban Giden Hakikat Berlin’deki Martin-Gropius-Bau, Art and Press sergisiyle ‘Sanat, Hakikat ve Gerçeklik’ üzerine kapsamlı bir ‘gövde gösterisi’ yapıyor. Ancak, Gerhard Richter, Ai Weiwei, Damien Hirst, Robert Rauschenberg ve Douglas Gordon gibi yıldız sanatçıların buluştuğu bu proje daha çok, Alman bulvar gazetesi Bild’in gövde gösterisi.

80

B

ir sergi ‘sansasyonel’ olma iddiasıyla yola çıkıyorsa baştan temkinli olmakta fayda var. Hele ki bu serginin altbaşlığı ‘Sanat. Hakikat.Gerçeklik’ iken medya partneri, sansasyon yaratmayı hakikati sorgulamaya her zaman tercih etmiş bir bulvar gazetesiyse... Berlin’in Frida Kahlo’dan Hokusai’ye her zaman en büyükleri ağırlayan sergi mekanı Martin-Gropius-Bau’nun Mart sonundan bu yana ev sahipliği yaptığı ‘Art and Press’i düzenleyenler arasında bir zamanlar Avrupa’nın en yüksek tirajına dahi ulaşmış olan, Almanya’nın en çok satan bulvar gazetesi Bild de var. Sergi bu vesileyle izleyicinin hakikat arayışına alan bırakmayacak denli iddialı cümlelerle duyuruldu uzunca bir süre. Medya ve sanata dair bugüne dek yapılmış en önemli sergi olduğunu bile öne sürecek kadar ileri gitti Bild. 56 isimden oluşan sanatçı listesine bakınca hazırlık süreci iki yılı bulan

bu serginin en azından bütçe açısından çok büyük olduğu ortada. Kriterin ‘dev isim’ olarak belirlendiği bir liste bu: Gerhard Richter, Andy Warhol, Andreas Gursky, Ai Weiwei, Damien Hirst, Sigmar Polke, Douglas Gordon, Jenny Holzer, Julian Schnabel, Robert Rauschenberg... Güncel sanatla ortalamanın biraz üstünde bir bağ kurmuş kimsenin ıskalamasının mümkün olmadığı isimler. Asıl meselenin Bild’in gövde gösterisi olduğunu farketmek güç değil. Sansasyon merakının bütün küratöryel söylemlere galip geleceğini tahmin etmek de... Ne yazık ki önyargıları boşa çıkaran hiçbir cesur adım veya heyecan verici bir sürpriz yok sergi mekanında. Bu görkemli Rönesans stili binanın avlusunda bulunan devasa Anselm Kiefer yerleştirmesi ‘Buchstaben’ (Harfler), merkezinde bulunduğu serginin devamına dair çok iyi bir fikir veriyor. Matbaa makinelerinden

harfler yerine ayçiçeklerinin çıktığı eser, matbaanın icadıyla doğan yeni tür bir bilginin kutlanması kadar yazının geçiciliğine yakılmış bir ağıt da. Bu yüzden de bir anıt heykel işlevi görmenin ötesine geçemiyor. Basının ve özelde gazeteciliğin güncel sorunları baskı tekniklerinden bu kadar bağımsızlaşmışken bu denli nostaljik bir yaklaşımı merkez almak serginin ne kadar ortada bir yerde durmaya çalıştığının göstergesi. Üstelik bu 2012 tarihli ‘Buchstaben’; sergi için özel olarak üretilmiş 15 işten biri. ‘Art and Press’teki en orta yolcu işler de zaten bu sipariş işler. Olaf Metzel’in ağaç formundaki heykeli ‘Und dann noch das Wetter’ (Üstüne bir de hava...) yaprakların yerindeki metal gazete plakalarıyla bilgiye erişmek uğruna kesilmek zorunda kalan ağaçlara göndermede bulunuyor. Benzer bir doğa göndermesi Gloria Friedmann’ın kesilen ağaçlarla hayvanların doğal yaşam alanından çaldıklarımızı, bir

gazete tomarının üzerine yerleştirdigi geyikle anlatan ‘L’envoyé special’ında da mevcut. Erwin Wurm’un yine sergiye özel yarattığı ‘Beilage’ (Ek) isimli odadaysa kıvrılmış gazetelerin oluşturdugu hoparlör şekli, gazetenin bireyin sesi ve ifade aracı olduğu gibi ideale yakın ancak (en azından ana akım medya adına konuşursak) hakikate uzak bir söyleme denk düşüyor. Sergi için üretilen işlerde ortak tavır gazetenin sosyal ya da politik etki ve gücünün dolambaçlı yollarına girmeden onu iki boyutlu bir iletişim aracı, basılı bir malzeme, hatta bazen yalnızca ilham verici bir form olarak ele alması. Barbara Kruger’in sergi için oluşturduğu odanın tüm duvarlarını kaplayan Almanya’daki göçmenlere dair haberlerden alınma cümleler büyütülmüş olmalarından öte bir anlam taşımıyorlar. Jonathan Meese’nin ‘Erzpresse’ isimli mekan yerleştirmesindeyse sanatın


BERLİN

81

Gloria Friedman ‘L’envoyé special’, 370x200x100 cm, 1995


BERLİN

Turu tamamlayıp, 30. ve sonuncu odadan dışarı çıktığınızda, basın ve sanat ilişkisinin kafanızda yeni sorular doğurmasının aksine, çok sayıda bağıntısız görsele maruz kalma sonucunda, içinizin boşaltıldığını hissedebilirsiniz. Ve o noktada sergi esas amacına ulaşmış oluyor belki de. Ana akım medyanın tavrıyla birebir örtüşen şekilde, muhalif olanı bağlamından koparıp ehlileştiriyor, “Art and Press”.

82

2

diktatorlüğündeki ideolojilerden bağımsız bir medya önermesini sanatçının egosunun merceğinden izliyoruz. İşi sipariş edenlere karşı inceden bir alay var burada, ama sergideki çoğu eser gibi detayda saklı eleştiriler ya da provokatif söylemlerden ziyade görselliği ve büyüklüğüyle tavlıyor bakanları. İranlı sanatçı Farhad Moshiri’nin ‘Kiosk de Curiosité’sindeki halı olarak dokunmuş gazete ve dergi kapaklarının ortalarındaki delikler muhtemelen sansürü hedef alırken bu mecraların içeriğinin Batı pop kültürüyle sınırlı kalması işin kendisinin oto-sansüre uğramış olabileceğini düşündürüyor. Anlamlı bir bütünden ümidi kesip tek tek parçalara bakınca ilham verici çok sayıda işle karşılaşıyoruz, ancak bunlar sanat tarihinde yerlerini çoktan edinmiş kilometretaşı niteliğinde eserler ve bu yüzden de küratörlerin hazıra konduğunu göstermekten geri durmuyorlar. Gerçekliğin basın tarafından manipüle edilmesine, çoğaltılmasına, bulandırılmasına dair en ilginç ifadeler de yine bu eserlerde

1

saklı. Gerhard Richter’in ‘Acht Lernschwester’i, Andy Warhol’un ‘Ambulance Disaster’ı ve Yves Klein’in ‘Le Saut dans le vide’i (Boşluğa Sıçrayış) gibi artık klasikleşmiş işler asıl ve sahte ilişkisine dair hala çok şey söylüyor. Thomas Ruff’un gazete fotoğraflarını büyütüp kahramanlarını içlerinde yer aldıkları hikayenin bağlamından kopardığı fotoğrafları da aynı damardan ilerleyerek orijinal materyalin işlenmesine dair kişisel ve yeni çıkarımlarda bulunuyor. Bir de gazetenin kendisini bir malzeme olarak işlerinde kullananlar var. Annette Messager’in tarihin sürekli devinime işaret edercesine bir vantilatörün üzerinde uçuşan ‘Dancing Newspaper’ı ya da Günther Uecker’in her yerini çivileyerek kişiselleştirdiği gazeteleri gibi. Sergide ifade ve malzeme açısından herkesten ayrılan bir iş varsa o da Ai Weiwei’nin ‘Untitled’ı. Sanatçının yere yerleştirdiği güvenlik parmaklıklarının Çin’deki okullardaki eksikliği 2008 depreminde yaklaşık 10.000 çocuğun ölümüne neden olduğunda Çin medyası olayı tamamen görmezden gelmiş. Weiwei, basından alınma herhangi bir görsel malzeme kullanmadan sergideki en sert medya eleştirilerinden birini yapmasıyla küratörlerin hırsa yenik düşen seçimlerindeki hataları bir kez daha hatırlatıyor. Ancak “Art and Press”te medyayı araç olarak kullanmayan herkes Ai Weiwei gibi dolaylı bir medya eleştirisi yapmanın derdinde değil. Kimi işlerin medyayla uzaktan yakından ilgisi yok. Andreas Gursky’nin, belgeleyici bir nitelik taşısa da basına hizmet etmeyen panaromik fotoğrafları da, Julian Schnabel’in Fransa’da bir klinikte bulduğu sinir hastalarına ait portrelerden yola çıktığı resimleri de sergideki en etkileyici işlerden olmalarına rağmen, zaten en başından fazlaca geniş çizilmiş çerçevenin tamamen dışında yer alıyorlar. Halbuki bu bağlamdışı

işlerle kaybedilen yer gazeteciliğin dijitalleşme gibi yeni sorunlarına ya da yeni medya sanatları gibi deneysel alanlara ayrılabilirdi. İnteraktifliğin, medya ve okuyucu arasındaki değişen ilişkilerin sanata yansımaları incelenebilirdi. Tabii bunun için gerekli olan vizyon, araştırmacılık, deneme tutkusu ve hatta tevazu, serginin tercih ettiği yönün çok uzağında. Turu tamamlayıp 30. ve sonuncu odadan dışarı çıktığınızda basın ve sanat ilişkisinin kafanızda yeni sorular doğurmasının aksine çok sayıda bağıntısız görsele maruz kalma sonucunda içinizin boşaltıldığını hissedebilirsiniz. Ve o noktada sergi esas amacına ulaşmış oluyor belki de. Ana akım medyanın tavrıyla birebir örtüşen şekilde muhalif olanı bağlamından koparıp ehlileştiriyor “Art and Press”. Bild’in Genel Yayın Yönetmeni Kai Diekmann sergiyle amaçladıklarının “zor olduğuna inanılan çağdaş sanatın da insanları eğlendirebilecegini göstermek” olduğunu söylemişti. Asıl amaç eğlenceyse sergiye kadar zahmet etmeye gerek yok; basın-sanat ilişkisinin en sansasyonel ve eğlenceli eserlerinden biri Bild binasının tam karşısındaki muhalif gazete die TAZ’ın cephesinde yer alıyor: Kai Diekmann’ın metrelerce uzunlukta bir penisle resmedildiği heykeli. “Art and Press” Martin-GropiusBau’da 24 Haziran tarihine kadar görülebilir. n

1 Robert Longo, ‘Study for Old Glory (#2)’, parşömen kağıdı üzerine mürekkep ve karakalem, 40x53 cm, 2011; Galerie Thaddaeus Ropac’ın izniyle. 2 Marine Hugonnier, ‘Art For Modern Architecture Guardian Iranian Revolution/Hostage Crisis’, gazete kağıdına serigrafik baskı, 68x48x4 cm, 2011; Max Wigram Gallery, Sprüth Magers ve Galerie Nikolas Ruzincska’nın izniyle.


YORUM

BURAK ARIKAN

Dizüstü sanat tarihi Google Sanat Projesi gigapiksel çözünürlükte fotoğraflanmış sanat eserlerinin internet üzerinde izlenmesini sağlayan bir web sitesi. Google küresel bir şirket olarak, dünyanın dört bir köşesindeki çeşitli müze ve sanat merkezleriyle anlaşarak koleksiyonlarındaki sanat eserlerini yüksek çözünürlükle fotoğraflayıp, eserleri içine girercesine yakından bakma özelliğiyle izleyiciye sunuyor.

G

84

oogle Sanat Projesi dünyada belki gidemediğiniz pek çok büyük müzenin eserlerini yüksek çözünürlükle gösteriyor. Örneğin Viyana Sanat Tarihi Müzesi’ndeki Pieter Bruegel’in 1563 yapımı ‘Babil Kulesi’ tablosuna işlenmiş hikayeleri çıplak gözle takip etmek mümkün olmayabilirdi. Ayrıca Metropolitan, MoMA, Tate Modern gibi büyük müzelerin koridorlarında Google Street View teknolojisinde olduğu gibi sanal gezinti yapabiliyorsunuz. Müzede gezinti oldukça yavan bir deneyimken, resimlere yakından bakma özelliği daha önce fark etmediğiniz detayları görmenizi sağlıyor. Özellikle Berlin’deki Pergamon (Bergama) Müzesi’nde Türkiye’den zamanında kaçırılan tarihi eserleri görmek oldukça ilginç bir deneyim. Bergama’da açık havadan toplanıp Berlin’de bir odaya tıkılmış Milet’in Pazar Kapısı’na Google sayesinde “yakınlaşabiliyoruz”. Türkiye’den Pera Müzesi ve Sabancı Müzesi de projede yer almakta. Pera Müzesi eski İstanbul’un belgeleri sayılabilecek bilgi verici nitelikte fotoğraflar ve yağlı boya eserlerini projeye dahil etmeyi tercih ederken, Sabancı Müzesi izleyiciyi derinlerine inildiğinde pek fazla detayın keşfedilemeyeceği hat sanatı, padişah turası, İslami el yazmaları türünde eserlerin içine davet ediyor. Yüksek çözünürlükte bir tuğranın detaylarında pek de yeni bir şey görmüyoruz. Tabii bunlar kurumların Türkiye’deki sanatı temsil ettiğini düşündüğü seçimler. Diğer bir yanda bize sunulan bu teknolojik sanat keşif turunda bir kent portresinin daha önce göremediğimiz pek çok detayını keşfedebilmekte,

farklı bir bakma eylemi tecrübe edebilmekteyiz. Google bir elinde “İnterneti daha açık bir yer haline getirmek istiyoruz” söylemini tutarken, diğer eliyle bilgisini açık edenlerden topladıklarını sadece kendi arama motorundan erişilecek hale getirip kilitliyor. Google’ın her tür bilgiyi indeksleme -kendi veri tabanında toplayıp sadece kendi arama motoru (Google Search) ile ulaşılabilecek bir kaynak yapmahevesini Google Books projesinden de tanıyoruz. Telifi düşmüş tarihi kitapları bile arama motorunun mahzenlerine kapatıyor. Başka kaynaklarda serbestçe dolaşabilecek ya da dolaşmakta olan bu kitapları oluşturduğu monopol sayesinde erişilmez kılabiliyor. Google bugün aynı hırsı sanattan çıkarmaya kararlı. Google, kurumsal amacını “dünyanın enformasyonunu düzenlemek” olarak tanımlamış bir şirket olarak, bu projeyle sanat eserlerine de göz dikmiş durumda. Google bir web arama motoru olması yanında, finanstan alışverişe,

kitaplardan haritalara yaşamımızın pek çok alanına girmeye çalışan, doymamış küresel bir şirket. Şimdi bütün naifliğiyle sanat eserini bir “nesne” olarak ele alıp mümkün olacak en yakın noktalardan nesnenin yüzeyine bakmayı sağlayan bir servis vermekte. Oysa ki sanat eseri denilen mevhum, daha Google mühendisleri ve yöneticileri top oynarken bir nesne ihtiva etmekten kopmuş, kavramının ve nesnesinin ancak beraber algılanabileceği melez bir düzleme geçmiştir. Tabii ki sanat alanına işgalci amaçlarla yaklaşan bir organizasyonun “naif” olması doğaldır. Nitekim amaç gerçekten sanatı anlamayı sağlayacak bir araç üretmek olsaydı, çözünürlüğü sadece görüntüde değil kavramlarda da arardı. Google ise son derece sıradan, paranın satın alabileceği bir fotoğraflama teknolojisiyle, sanat eserlerini bilgi parçacıklarına indirgeyip dijital olarak aranıp taranmasını sağlamak, dolayısıyla “sanat eserinin yüzeyini” mümkün olabilecek en küçük pigmentlerine kadar metalaştırmak, gayri-resmi

emek sömürüsüyle üzerinden para yapılabilecek bir ‘meta-ürüne’ çevirmekle meşgul. Yakın geçmişte Google Books servisi ile önümüze yem atmış, bir dönem tam hücum kar amacı gütmemiş ama ardından e-kitapta monopoli haline gelivermişti. Google Sanat Projesi de yakında sanat galerilerinin tek bir sanal ortama taşındığı, reklamla bezenmiş, abone olunabilen ya da fiyat etiketli eserlerin ucuzdan pahalıya sıralanabildiği, sıradan bir e-ticaret sayfasına ne kadar hızla dönüşecek hep beraber göreceğiz. Google Art Project megapiksel kameralardan dev LED ekranlara HD projeksiyonlara, zaten herkeste yerleşmiş “daha da yüksek çözünürlüklü görme” arzusunu körüklemekte. Ana akım bir oluşum, modern çağın hastalığını tekrar tekrar üretiyor adeta. Tarih veya doğrusal zaman algısı tanımayan sanat eserleri -sanatın tarih-dışı nesneler ürettiğinde hem fikirsek- pornografik (creampie) bir sunu ile izleyiciler tarafından daha ve daha derinden tüketilmeli. Asla tatmin olmayacak bir megapiksel tutkusu. Google bize bir sanat eseri ile girebileceğimiz en çağdaş etkileşimi temsilen megapiksel kas gücünü sergiliyor. Bu vurgu ile kişinin megapikselden başı dönüyor ve hunharca milim milim bir ‘zoom’luyor, bir geri çekiliyor. Lakin ne var ki padişah tuğrası, çini gibi birçok piksel dirençli eser arada bu “zoom in&out” oyununda keyif veremediğinden kaynayıp gidebiliyor. Ne de olsa görsel bir nesneye sadece daha yakından bakılabilir tam anlamıyla.. n


PERFORMANS

Fırat Arapoğlu

Duyguların tekinsiz sınırlarında: Clarina Bezzola 'Tersyüz'

86


PERFORMANS

87

‘Tersyüz’, 2012


PERFORMANS

88 1

2

P

erformans anında tüm besteleri kendisine ait olan ve iki Japon Tanka şiiri hariç tüm dizelerini sanatçının kaleme aldığı şarkılar galeri mekanında yankılanırken, etkinliğin başından beri sanatçının geliştirdiği içsel diyaloglar ve büyük gri kumaştan bebek tulumunun arasından çıkararak etrafa -bazen de izleyicilere- fırlattığı parçalar çoktan akıllarda yer etmişti. Bahsettiğim an, 11 Nisan’da ufak bir gecikmeyle Galeri Zilberman’da gerçekleştirilen Clarina Bezzola’nın ‘Tersyüz’ performansından. Çiçek desenli bir çadır-kulübenin içinden gelen inleme sesleri ile başlayan, sonrasında yavaş yavaş çadırı galeri tavanına bağlayan iplerin kopmasıyla ortaya çıkan gri giyimli dev bir yaratığın çadırı komple yutmasıyla devam eden performans. Clarina Bezzola’nın “Tersyüz” isimli, kışkırtıcı ve açık yapıt okumalarına

fazlasıyla uygun performansı; müzik, metin ve mizansen içermesiyle multimedyal bir performans niteliğini -dikkat edilirse aynı özellikler opera için de geçerli- fazlasıyla bünyesinde taşıyor. Sanatçının bizatihi deneyimli bir opera sanatçısı olması, seyircinin nabzını vokal olarak elinde tutarak, ustaca etkiler yaratmasını sağlamakta. Ayrıca, fazlaca fiziki efor gerektiren performans bedenin sınırlarını zorlarken, bahsettiğim gri renk bebek elbisesinin içinden çıkıp mekana fırlatılan kumaş heykeller bu multimedyal sunumun niteliklerini tamamlıyor. Peki nedir bu kumaş heykeller? Performansın devamında sanatçının bilinçaltı yolculuğunun izdüşümlerini temsil ettiklerini söylemek olası. Claes Oldenburg’un boyutları büyütülmüş hazır-nesneler olarak heykellerini çağrıştıran dev kostümün içinden performans süresince etrafa

fırlatılan heykellerin her birinin kendi varlık alanları mevcut. ‘Kanayan Altın’, ‘Kadın ve Erkek’, ‘Emici’, ‘Bağırsaklar’, ‘Zincirlenmiş’, ‘Erime’, ‘Ur’, ‘Sıçan Kan’ gibi heykellerin her biri, sanatçının bir tür katartik arınma olarak kurtulması ve defetmesi gereken nevrozları ve endişelerini simgeliyor. Bu parçalar gerçek dünyaya çok az referanslar taşısa da, en nihayetinde insanoğlunun onlar olmadığında çırılçıplak kaldığı birçok olgunun göstergelerini işaret etmekte. Yer yer huzursuz edici ve traji-komik nitelikler barındıran performans bazen izleyiciyi kendisine çekip, bazen de uzaklaştırıyordu; diğer bir deyişle bir an çekici gelen bir ayrıntı başka bir yerde banalliğe dönüşebilmekte. Bu itme - çekme oyununu başka bir performansta olsa, başarısız bir özellik olarak itham edebilirdim. Lakin, zaten içimizdeki “huzursuzluk” durumundan


PERFORMANS

89 4

3

ve “banallikten” de kurtulmamız ve nihayetinde arınmamız gerektiği düşünülürse, sakın o atılanlardan bazıları da bunlar olmasın? O zaman Bezzola’nın yaratmak istediği etkinin yerini bulduğunu söylemek olası hale gelebilir. Performansın ardından açılan sergide izleyiciyi galeri girişinin solunda, başka bir yerde gerçekleştirilen aynı performansın videosu karşılıyor. Ana mekandaysa kumaş malzemeden, antropomorf heykeller -performanstan geriye kalanlar- dağınık bir biçimde mekana yayılmış ve duvarlarda Bezzola’nın performansının stüdyo çekimleri bulunuyor. Heykeller, insanda bir tür dokunma hissi uyandıracak biçimde gösterişli ve çekici, her ne kadar tuhaf ve biçimsiz olsalar da. Bazı heykellerde bulunan fermuar, düğme gibi detaylar bir matruşka sistemi gibi içlerinde daha da derin yapıları barındırıyorlar.

Örneğin içinde altın paralar barındıran “Tarih” isimli parça bunlardan birisi. Öte yandan tasarım nesnesi niteliğini de barındıran heykeller, Bezzola’nın performanslarında farklı bir işleve daha sahip. Giyilebilir özellikte heykeller de üreten sanatçı, örneğin geçen yıl New York’ta gerçekleştirdiği “When I Walk Along the Streets” performansında, egzotik bir kırmızı kostüm giyerken, elbisenin arkasından çıkan devasa bir kol, kostümünü tamamlamaktaydı. Sanatçının bilinçaltından, rüyaları ve belki de kabuslarından ortaya çıkan bu nesneler, amorf yapıları ve yan yanalıklarıyla ruhsal durumların giriftliğini yansıtıyor. “Parça bütüne eşittir” aforizmasından hareketle Aristotelyen bir düşünce devreye sokulursa, bu kanserli durum aslında tüm insanoğlunun bir gerçekliği. Bezzola, kendi iç dünyasına girmemize izin veriyor, fakat o dünyaya cevapları

verecek olan, izleyicinin kendisi ve dolayısıyla izleyicinin vereceği cevaplar da sanatçının değil, bizatihi izleyicinin olacak. İnteraktif değilmiş gibi duran performansın gerçekleştirildiği an ve sonrasında sanatçının izleyiciyi bıraktığı bu durum, tam da iletişimin temel niteliğini barındıran bir özellik olarak da düşünülebilir. Performanstan geriye kalan yerleştirme, birçok kişiyi “Keşke performans anında burada olsaydım” duygusuna götürecektir. Çoklu anlamlara sahip ve sıklıkla otobiyografik göndermeleri olan performans, başka bir durumda asla söylen(e)meyecek olanın dile getirildiği bir kurguya sahip. Bezzola’nın nevrotik durumlar, endişelerle birlikte arzular ve hırslar da dahil, hepsini bir yana bırakmaya dair didaktik söylemi, tekrar tekrar hatırlanması gereken bir iç hesaplaşma durumuna işaret ediyor. n

1-2 ‘Tersyüz’, 2012; Galeri Zilberman’ın izniyle 3 ‘Hand of Desperation’ Fotoğraf: David Byun New York, 2011 4 ‘Exalted!’. Fotoğraf: David Byun New York, 2011


SERGİ

FIRAT DEMİR

Tercüme eden SALT Galata’da yer alan “Tercüme Eden” sergisi, edebiyatın bir başka kökünü kazıyor, o kökün uçlarını sanata bağlıyor. Şair Fırat Demir, 14 yazarın mekânla sıkı sıkıya ilişkili öykülerinin bir araya gelişini yorumlarken, sanatçı ve illüstratör Özlem Ölçer işitme duyusu üzerinden hayalgücünü tetikleyen sergiyi görselleştirdi.

90

1

O

kumak; kendi öykünün peşine düşmek, kaderinin anlamını aramak ve bu arayışı, bir tür sonsuzluğa yaymaktır. Kaderin anlamı, bir daire gibi, sürekli genişler; okumanın kuytusu, sizi iyice sarar, içine çeker; sonuçta, insanın kozmos karşısındaki yalnızlığını ötelemek için kendini oyalayan biri olur çıkarsınız. Bir enginlik, sizi avutur. Peki, sonsuzlukla yapılan bu antlaşmada, insanın kökü ne olur? Her şeyin ötesinde, nerede bulur varoluşunun karşılığını? Ya da, ev denilen yer, yazı gibi, yazının karşısında huşu içerisinde bekleyen okur gibi, sürekli bir gelişim halinde yer değiştirip duruyor mudur? Salt Galata’nın yeni sergisi “Translated

By – Tercüme Eden”, bu sorunun cevabını okumanın fiziksel formuyla, sesle cevaplamaya çalışıyor. Ses, dürtüyor. Okumanın tekil eyleminde, mesela kucağımızla kitapla, belki de tam olarak yaşayamadığımız kimi duyguları; sesin hızı ve geçişkenliği, bize hatırlatıyor. Sergi mekânına dağılmış, tanınmıştanınmamış 14 yazara ait metinleri temsil eden posterler, serginin bize sunduğu bir “harita” ve bir kulaklık eşliğinde, bizi metinler ve mekânlar arası bir boyut sıçrayışına davet ediyor. Sevim Burak’tan Murat Uyurkulak’a, Evliya Çelebi’den Douglas Coupland’a; her yazar, bir kurguyu bir mekâna bağlıyor. Misal, Murat Uyurkulak size Diyarbakır’ı anlatıyor; Jonathan Lethem ise Brooklyn’i. Çizgi romanlarda olduğu gibi, birdenbire bambaşka bir toprağın öyküsüne geçiyoruz. Yolculuğun kaptanı biziz, rüzgârın nereden eseceğini, rüzgarın bizi nereye sürükleyeceğini bile biz seçiyoruz. Serginin bize sağladığı bu güç, algımızın açılmasına sebep oluyor. Hayır, bu sefer edebiyatla kurduğumuz ilişki, bambaşka bir güçle bizi sarıyor; eskisi gibi düşünemiyoruz. Her posterin bize verdiği numaranın hediye ettiği öyküleri, bir tür ikili düşünme sistemi içerisine yerleştiriyoruz. Okumak nedir? İçsel bir edim midir? Kendi kendine söylediğin bir sır mıdır? İşte, bu sergi, okumanın sırrını kulağımıza fısıldıyor. Hiç tanımadığımız biri, bizi önce bambaşka diyarlara çağırıyor,

ardından da, bu yolculuklarda, bize kazandırdığı zihin gücüyle kendi evimizin nerede olduğunu sorgulamamıza yol açıyor. Posterler, metinler, sesler arasında kaybolurken; mekânın nasıl kolay kurgulanabilen bir yapı olduğunu düşünüyoruz. Ya da, tam tersi mi? Biz sadece sesi takip edip kaybolanlar mıyız? “Translated By” sergisinin en çekici yanı, bu sorunsal üzerinden yükseliyor. Okuma gibi daha içsel bir eylemin ifşa edilmesi, bu eylemin bir tür yapısöküme uğramasına neden oluyor. Her yazarın, her öykünün mesken tuttuğu mekânlar arasında gidip gelebilmek, ilkin mekân duygumuzun hassaslaşmasına sebep olurken, daha sonra, bu hassaslık, ileri düzeyde kendisini imha ediyor. Bu oyunu, ben, edebiyata yeni ve performatif bir saygı duruşu olarak algılıyorum. Zamanın hızı ve gerektirdikleri yüzünden artık iyice kendi yaşamına sıkışıp kalmış insan için, edebiyatın, nasıl zamansız ve özgür bir dünya olduğunu göstermenin, bundan daha eğlenceli bir yolu olabilir mi, bilmiyorum. Tabii, bu gizli mesajın, bu planlı kutlamanın sosyolojik nedenlerini de, şimdiki zamana karşı bir tavır olarak görebiliriz. Gündelik hayatta bile bir başkasıyla yan yana dururken, mesela ofiste tam arkanızda oturan iş arkadaşınızla, bir mekânı aynı ortak algı ve uyum içerisinde yaşamak mümkün değil. İşbu “Translated By” sergisi, tam bu noktada edebiyatın

bir başka kökünü kazıyor, o kökün uçlarını sanata bağlıyor. 14 yazarın, mekânla sıkı sıkıya ilişkili öyküleri; üslup, dönem ve dil farklarını aşarak, yan yana dizilmiş, ortak bir aklın, ortak bir dünyanın olasılığını örnekliyor. Sınırlar, öykülerin aracılığıyla devreden kalkıyor. Bir ses, kulağımıza çalınan bir ses, bize dünyanın kapılarını açıyor. Sınırları olmayan bir dünyanın. “Translated By” sergisi, edebiyat ile güncel sanatın bir arada kotarıldığı, başarılı ve nev-i şahsına münhasır bir sergi olmayı başarabilmiş. Ses, yerleşim gibi sanat öğeleriyle; çeviri, okuma ve yazın gibi edebiyata ait öğeler, birbirlerine yeni bir hayat, yeni bir varoluş umuduyla sarılıyor adeta. Sergide, öykülerin, mekânların, hayatların arasında gezerken, hani o en başta kendimize sorduğumuz soru var ya, ev nerede sorusu, işte, bu soru da bize yeni bir anlam sunmak istiyor. Ev denilenin, aslında bir başkasını anlayabildiğin, bir başkasını anlatabildiğin her yeri kapsadığını gösteriyor bize bu sergi. Ev, kalbe fısıldanan bir öykü oluyor. n

1 ‘‘Tercüme eden’’ kitabı, SALT 2 İllüstrasyon: Özlem Ölçer


SERGİ

91


YORUM

Sergilerden

Çelişkiler ve kimlik: çoğul ve tekil olan Akbank Sanat HASAN BÜLENT KAHRAMAN

92

Maureen Connor 1980’lerden beri sanat yapıyor. Bu dönem tüm dünyada çağdaş sanatın oluşum dönemidir. Yine söz konusu dönem çağdaş sanatın arka planını oluşturan önemli dönüşümlere tanıklık etmiş bir zaman parçasıdır. 20. yüzyılın son çeyreği her düzeyde toplumsal ve bireysel bilincin değişimine tanıklık etmiş, sanat bunların bir yansıma alanı olmuştur. Ama şunu da belirtmek gerekir ki, sözünü ettiğimiz ve birçoğu hayli radikal olan dönüşümlerin önemli bir bölümü kendilerini ilk kez sanatsal üretim alanında ifade edebilmiştir. Aynı çizgide öne çıkan yeni talepler yankılarını sanatsal üretimde bulmuş, orada köklendikten sonra toplumsal plana açılmışlardır. Bir anlamda sanatın toplumsal zihniyeti etkileme gücünün en çarpıcı boyutlara ulaştığı dönemdir 1980’ler. Connor’un yapıtları neredeyse bütünüyle bu dönemin bir topografyası gibidir. Bu sergide bazı örnekleri ortaya koyulan yapıtlarıyla Connor, 1990’larda sanat-piyasa-kapitalizm ilişkisini derin bir sorgulamaya tabi tutuyordu. Piyasa değerleri ve mekanizması dışında kalan sanatçının ne üretebileceği, ne sağlayabileceği, veriminin ve etkisinin ne olabileceği; ilgilendiği, öne çıkardığı sorular arasındaydı. ‘’Postmodern dönem’’ diye adlandırılan bu çağda

unutmayalım ki, bizatihi postmodernitenin kendisi ‘geç kapitalist dönemin kültürel mantığı’ olarak tanımlanıyordu. Böyle bir dönemde belirttiğim çıkışı yapan sanatçının arayışının son derecede özgül olduğunu kaydedelim. Connor buradan hareketle kapitalizmin ve modernitenin en önemli sorunsallarından biri olan beden ve kimlik meselesine kayıyor. Her iki olguyu da kadın üstünde somutlaştırıyor. Kadınlık durumu, kadınlık politikaları, bunların açılımları 1990’lardan sonra toplumsal kuramın en fazla üzerinde durduğu konular arasında. Connor ürettiği ve şimdi bu sergide izleyiciye sunulan yapıtlarıyla tüm bunlara dönük sorular açıyor. Sergi iki katmanlı olarak düşünülebilir. Herşeyden önce bir zaman ekseni var. Connor 1990 öncesinde, çok uzak bir tarihte gerçekleştirdiği ve sergilediği yapıtlarla yeni yapıtlarını birlikte sunuyor. Bu, yukarıda vurguladığımız dönüşümün sanatçıda kristalize olan izdüşümüne bir gönderme. Neredeyse Lavoisierci bir duruş; maddenin sakınımı. Ondan ayrılan nokta ise burada maddeden değil, sanatsal zihnin sürekliliğinden söz edişimiz, bize bu imkanın sunuluşu. Bu irdeleme, salt onunla sınırlı değil. Connor müze mekanını, sanatsal platformun bir üretim alanı olarak insanal planda ifade ettiklerini de ele alıyor. Yaratıcı alanın tüketimle olan ilişkisi demek gerek buna. Serginin ikinci katmanı bir sorgulama düzlemi. İzleyiciyi kuşatan ve zorlayan bir sanatsal anlayış duruyor karşımızda. Her dönemeçte, her yapıtta izleyici bir kere daha kendisiyle yüz yüze getiriliyor. Bunu bir katılım politikası olarak görmek mümkün ama bu aynı zamanda yabancılaştırmayı ve soyutlamayı da içeren bir yaklaşım. ‘Narrow Escape’ örneğinde bu söylediklerimiz izlenebilir. Barok bir arkaplanın zenginliği şaşırtıcıdır. Kadınlığa biçilmiş roller, bu videonun çok verimli imgeleriyle tam bir çakışma

içindedir. Serginin adında barındırdığı çelişkileri kapsayan bir çakışmadır bu. Bu tanımlanmış, cinsel göndermeleri açık roller; güzellik, ödül, yarışma, rahim-doğum, yemek-zayıflık aksında açılırken seyirci kendisini içinde bulunduğu durumlar bağlamında sorgulayacaktır.

Aynı anlayışı ‘Dancing Lessons’ işinde görmek de mümkün. ‘Kral ve Ben’den birçok Hollywood filminin dansla ilgili görüntülerine açılan bu geniş yelpaze, arkadaki replikler izlendiğinde anlaşılıyor ki, bir toplumsal eleştiridir. Tanımlı rollerin biçimlendirilmesi, şartlı sosyal reflekslerin doğuşu hayatın ve kimliklerin bir dans pistinin sınırlarına kapanışı kendisinden çok daha fazlasını ifade eden bu çalışmanın moderniteye yönelik en ‘komik’ imlemelerinden birini oluşturuyor. Benzeri bir düzlemi ‘The Senses’ çalışmasında görmek de kabil; hatta daha fazlasını. Görsellik ve benlik, duyum ve algıyla kimlik arasındaki dinamikleri öne çıkaran bu işte bedenin parçalı yapısıdır dikkate sunulan. Kim kendi bedenini boydan boya sahiplenebilir? Maureen Connor’un sergisini neredeyse her şeyin sonuna eriştiği, ‘sonculuğun’ (endism) hakim söylem haline geldiği ve ‘sonrası’ (post) söylemlerin başladığı bir dönemde bireysel ve tekil, toplumsal ve çoğul olanın çelişkiler içinde ancak üreyebildiğini saptayan ve bir daha izleyiciye tanımlatan bir zemin. Sergi, 31 Mayıs-28 Temmuz 2012 tarihleri arasında görülebilir.


YORUM

hÂl Buradasın Arter Nazlı Pektaş

Algılanan dünyanın yalnızca bir nesneler yığını olmadığını, nesnelliğin gerçekle olan ilişkisini, algı deneyimiyle izleyiciye bilgi akışı olarak sunan Mona Hatoum; bu yolla doğru bildiklerimizle, sandıklarımız arasında günce tutar. Arter’de Mona Hatoum’un “Hâlâ Buradasın” başlıklı, Türkiye’de açılan ilk kişisel sergisini gezerken algıladıklarım, beni sürekli aynı işe sürüklüyordu: Sanatçının 1983 tarihli ‘The Negotiating Table’ performansında aldığı nefes “hâlâ buradaydı.” Sanatçının bedeni, bu performansında çeşitli iç organlarla bağlı, bandajlı ve kanlı bir biçimde ceset torbasında, tek bir ışıkla aydınlatılan bir masada üç saat boyunca yatar. Odanın sessizliği barış görüşmeleri yapan liderlerin kulak tırmalayan haberleri ile bölünür. “Bu performansta fark edilebilen tek hareket, sanatçının torbanın içinde aldığı nefestir. İzleyiciler rahatsız edici ışığın dışında karanlıkta ve üç saat boyunca ayakta kalıp politikacıların belagat sanatını ustaca kullandıkları cümlelerini dinleyerek çaresizlikleriyle yüzleşmek zorunda kalmıştır.”1 Bedeni, savaşın ve acımasız güçlerin kurbanlarını temsil etmektedir. Sanatçı, savaştaki insan gerçeğini ve bunun batı kültüründe politikacılar ve medya tarafından tüketim nesnesine dönüştürülmesinin altını derin çizgilerle çizer. Performansın tarihi 1982 yılında İsrail’in Lübnan’ı işgalinin bir yıl sonrasına rastlasa da, bu sadece bir yanıt performansı değildir. Bu, üçüncü dünya ülkeleri de dahil olmak üzere tüm dünyada yaşanan savaşlarda iktidarların bedenler üzerinden yaptığı pazarlığın gerçekliğe bürünmüş halidir. Burada sanatçının algıladığı dünya, insanca bir görme biçiminde ibarettir. Bu görme biçimi insan deneyiminin tüm öğelerini kapsamaktadır. Algı tüm bedende gerçekleşirken, işaretlediği bilgi yine bedende yaşanmaktadır. “Barış hakkında konuşan batılı

siyasi liderlerin “film müziği”, masanın etrafındaki boşluğu dolduruyor (simgesel olarak) ve Hatoum’un acıma uyandıran performansı, soğuk ve kişiliksiz bu “müzakere” dünyasını bozguna uğratıyordu.”2 Hatoum’un çizgileri genetik kodlarına sahip olduğu dünyaya atılan yarıkları işaretler. Sanatçı, varlıkla kurduğu temas ile görünür olanın barındırdığı görünmezleri süzer. Dünya düzeninin algısı ile beden algısının birlikteliğindeki değişiminin yarattığı travmayı kendi bedeninde ve başka bedenlerde işaretler. Nefes, onun sanatının tüm bedenini doldurur. Sıradan bir nesnenin tekinsiz ve korku uyandıran algısı onun nefesidir. ‘Daybed’ (2008): Nefes yatağa dönüşen rendede alınmaktadır artık. Ya da parmaklarımız arasında yuvarladıklarımız, sabırla beklediğimiz ağır bir korkuya dönüşür. ‘Worry Beads’ (2009): Nefes, büyüyen tespih tanelerinin içinde gizlidir. 1980’den bu yana ürettiği işlerde kurduğu dil onun köklerinden, deneyiminden ve geçmişinden beslenir elbette ama sadece onları işaretlemez ve ürettiklerini tehdit etmez. Ya da Mona, tecrübelerini işleriyle örneklemez. Onun üretimi hatırlatmalar ve ikazlarla doludur. İşlerinin yarattığı dil, sadece zihinsel ve ruhsal olandan sıyrılarak merkeze insanı, dolayısıyla bedeni koyar. Hatoum’un dili beden üzerinden okunmalıdır. Performansları da dahil olmak üzere hazır nesnelere yüklediği anlamda da, enstalasyonlarında karşılaştığımız kurguda da üreten ve izleyen olarak beden, hep oradadır. Mona Hatoum kesişmeleri ve duygusal bağları önemseyen bir sanatçıdır. Örneğin ‘Jardin Public’ (1993) bedenin fazlalıklarını esprili bir biçimde bilinen erotizmin dışına iterek tedirgin bir alana taşır. Ya da ‘Deep Throat’ta (1996) sanatçı tıbbın gelişmiş görüntüleme imkanlarını kullanarak

bizi, bedeninin içi aracılığıyla derinlere inen bir gözle, bizde de olan ama pek de bilmediğimiz alanlara sürükler. Bu gözetleme ve gözetlenme, bir deneyim alanı olarak bedenin dünyada olma durumunu hatırlatır. Ve ‘A Bigger Splash’ (2009) Murano’nun eşsiz camlarının damlalarından ibaret bu kırmızı taç heykeller, iktidara bulaşan kanı David Hockney’den aldıkları ilhamla en lirik halleriyle resimlerler. Fenomenolojik açıdan okuduğumuzda ise onun duruşunu beden felsefecisi olarak tanımlanan Maurice Merleau-Ponty ile kesiştirebiliriz. Ponty, ‘Göz ve Tin’’de insan bedeni ile ilgili olarak şöyle der: “Bir insan vücudu, gören ile görünür arasında, dokunan ile dokunulan arasında, bir gözle diğeri arasında, el ile el arasında bir çeşit kesişme olduğunda, hisseden hissedilir’in kıvılcımı parladığında, sönmeyecek bu ateş yandığında- ta ki vücudun bir kazası hiçbir kazanın yapmaya yetmeyeceğini bozana kadar buradadır.” 3 Hatoum’un yarattığı kesişme de tam da bu türdendir. O, algının sadece zihinsel olmadığı gerçekliğini bilerek; etrafımızı saran ve bizim de dahil olduğumuz şeyler bütünlüğünde, duyularımızla gerçekleştirdiğimiz keşifte, bulduğumuz kesişmelerin izini sürer. Hisseden ile hissedilenin, gören ile görünür olanın kesişmesi hakikati çağırır. Böylece görme eylemi ile sanatçıya gelen dünya, bedenin bildikleri ile değiş tokuş edilir. Onun sanat üretimi içinde malzeme, seçtiği isim, zaman ve mekan bütünseldir. Şeyler o resimde gerçek anlamlarını unutmadan metafor yüklüdürler. Rende gerçekte bir rendedir, büyüyerek bir paravana dönüşmüştür. Bu bölücü, parçalayıcı ev eşyası; büyüklüğü, ismi ve dönüştüğü şeyle ırkçılığın ve her türden ayrımcılığın metaforu olur.

Üretimlerinin nefesi, tüm bu bütünsel ilişki içinde yerleşik hayatlara ve diğer hayatlara, kendi hayatından beslenerek ama başka hayatları da göstererek hikayeler üfler. Bu hikayeler dünyanın kumaşına tutunmuşlardır ve onun ipliğinden örülürler. Burada olmak meselesi ise aslında başlı başına bir iştir ve her gün herkes tarafından üretilen bir eserdir. ‘You Are Still Here (Arabic version)’ (2006) Arter’deki duvar aynasında karşılaştığın yüzün, sana nefesini geri üfler. İnsan bedeninin deneyimlediği ve deneyimlemekte olduğu yıkım, ayrılık, sürgün, ölüm, kaybolma, saklanma ve sıkışma onun dilinde kimi zaman ‘Bunker’da (2011) olduğu gibi bombalanacağı önceden bilinen ironik bir kent planına dönüşür ya da ‘Kapan’da (2012) olduğu gibi inşaat demirlerinden oluşan kafeslere sıkışmış, ezilmiş kırmızı şeylere ya da bizlere. Ve Merleau-Ponty’ye göre algı bedenin doğrudan performansıdır. “Algı: (algılamak) bir şeyi beden vasıtası ile kendine mevcut (şimdi) kılmaktır.”4 Hiç kuşku yok ki Mona Hatoum kendi bedeninin algısı vasıtasıyla şeyleri düşüncesinin nesnesi yapmıştır. 1 http://artasiapacific.com/Magazine/59/Domestic InsecuritiesMonaHatoum 2 Tracey Warr-Amelia Jones, “The Artist’s Body”, London, Phaidon, 2006, s.150. 3 Maurice Merleau- Ponty, Göz ve Tin, Çeviren: Ahmet Soysal, İstanbul, Metis Yayınları, 2003, s.35. 4 Maurice Merleau- Ponty, Algının Önceliği Ve Onun Felsefi Sonuçları, Türkçesi: Yusuf Yıldırım, İstanbul, Kabalcı Yayınları, 2006, s.96.

Mona Hatoum, ‘Shift’, 2012 yün, 150x260 cm Fotoğraf: Murat Germen

93


YORUM

Nereden Gelmemiz Gerekiyorsa Oradan Gelmişizdir NON Kevser Güler

1

94 1 ‘Hayatın Olağan Akışı’, karışık malzeme, 2012 2 ‘Örümcek’, oto boyasıyla boyanmış demir ve eski telefon, 2012 3 ‘Modernizme Giriş Serisi’ Kağıt üzerine mürekkep, 2012 4 ‘Baba ve Oğul’, mermer, 2012 5 ‘Çevre Koşulları’,kolaj, 2012 6 ‘Saçın Açık Kalmış Kızım’, eski musluk ve saç, 2012

2

Nazım Hikmet Richard Dikbaş ve Extramücadele’nin yeni sergisi “Nereden Gelmemiz Gerekiyorsa, Oradan Gelmişizdir” 4 Nisan’da NON’da açıldı. Dikbaş ve Extramücadele’nin, Türkiye kültür coğrafyası ve tarihinin görsel ve söylemsel ifadelerine göndermeler ile oluşturdukları eserleri sergide buluşuyor. Sergi, Türkiye’nin bugününü okurken, hem görsel hem söylemsel bilinçdışıyla/bilinçaltıyla hesaplaşmanın elzemliğini vurguluyor. Dikbaş’ın çizimleri gazetelerden, fotoğraflardan veya sanatçının gündelik gözlemlerinden kişileri resmeder. Onları mevcut oldukları bağlamdan soyutlar ve atfettiği sözlerle havada asılı bırakır. Zaman ve mekân göndermelerinden sıyrılmış figürler kendi anlam dünyalarını yaratmasını izleyiciden talep eder. Bir geçmişleri olduğunu ve bir geleceğe doğru temayül ettiklerini söylerken, şimdi de mevcudiyetleriyle yüzleşmeye çağırır. Yüzleşme hem figürün çizgiselliğiyle

hem de metnin söylemselliğiyle olacaktır. Gözü kağıt üzerinde gezdirip figürü kat ettirir. Çizgi ve yazının güçlü ilişkisini düşünmeye ve tesis etmeye davet eder. Sergide Dikbaş’ın çizimleri yanında, kolaj çalışmaları önemli bir yer kaplıyor. Çeşitli yayınlardan kesilmiş görseller ve metinler hem çok tanıdık hem yabancı yeni ve yerli bir söylem üretiyorlar. Adeta hepimizin dilimizin ucunda olan söyleyivereceklerimiz ve hiç aklımıza gelmemiş olanlar bir kompozisyonda buluşmuş. Extramücadele’nin eserleri, daha önceki çalışmalarıyla da paralel bir biçimde, Türkiye’nin kurucu ve hakim ideolojisinin dilini yapıbozuma uğratıyor. Söz konusu yapıbozum, iktidarın kendini üzerine bina ettiği içdış ve biz-öteki tanımlamalarının inkar ettiği ve inkar ederken yok etmeye çalıştıklarını görünür kılıyor. Resmi tarihi sorguya açıyor, hatırlıyor ve hatırlatırken, geçmişi bugünden ötelere atmadan, geçmişin bugünle sürekli veya kesikli ama muhakkak güçlü ilişkisini vurgulayarak öne çıkarıyor. Eleştirilen geçmişin, bugünden, bugünün muhalefet alanlarını tek tek yok eden iktidarından uzak bir olgusallığa işaret etmediği, aksine tam kalbinde durduğu afişe ediliyor. Sergi izleyiciyi sergi ismine de taşınmış olan kaynak, köken üzerine kısa bir diyalogla karşılıyor. Nereden geldik, geldiğimiz ve vardığımız yerleri nasıl bizim kıldık, biz olmayan ve bizim olmayanlarla nasıl ilişki kurduk? Hem ulus-devlet-tarih teziyle hem de ulusun tanımlanması, oluşturulması ve arılaştırılması doğrultusunda yapılmış soykırım ve katliamlarla hesaplaşmaya bu sorulardan başlayabileceğimizi söyleyebiliriz. Serginin açılış diyalogu girişi iki yöne ayırarak izleyiciyi karşılayan bir duvar üzerine yazılmış. Eserleri ilk anda doğrudan erişilebilir kılmak yerine, mekânın tümünde tekrar eden duvarlar içinde ve arkasında izleyiciye açmak tercih edilmiş. Dar geçiş ve koridorlarla bağlanmış odalara yerleştirilmiş işler, adeta temas ettiği tarih ve kültürün tek bir noktadan nüfuz edilemezliği ile birlikte, yüzleşmeye çağıran zorunlu ilişkisellikleri vurguluyor. Sol koridoru seçerek sergiye girdiğinizde Extramücadele’nin ‘Ayaklar Baş Olacak’ ve ‘Babalar ve Oğullar’ heykelleri ile Dikbaş’ın ‘Modernizme Giriş’ çizim serisi izleyiciyi karşılıyor. Ayakların baş olması ihtimali, Türkiye iktidarının büyük felaket olarak resmettiği ihtimallerden sadece biri. Elitist ve dışlayıcı siyasetin nişanı olarak “başlar hep baş, ayaklar hep ayak

olmalıdır” nidası olarak anlayacağız iktidarın talebini. Sergi muhalif bir sloganla açılıyor “Ayaklar Baş Olacak!” Bu ahşap heykelin hemen yanında Dikbaş’ın ‘Modernizme Giriş’ çizimleri izleyiciyi bekliyor. Çizimlerdeki figürlerin papyonları, saçları, takıları onların “modern” bir davette resmedildiğini düşündürüyor.

3

Düşünceleri, “modern olan” çevresinde geziniyor; modern olanın tarihi ve geleceği, örttükleri ve talep ettikleri, keşifçiliği ve muhafazakarlığı, mutsuzluğu ve saadeti ile ilişkisi. Extramücadele, ‘Baba ve Oğul’ ile, Yunan geleneğinde kusursuz ideal bedenleri temsilin malzemesi olmuş mermerden, baba-oğulun eril mücadelesininin ikonik heykelini açığa çıkarıyor. Dar bir geçişten ikinci odaya geçildiğinde Nazım’ın ‘Hayatın Olağan Akışı’ heykeli, kolaj çalışmalarından üçü, ‘Özel Dersler’ serisi ile Extramücadele’nin ‘Örümcek’i ve ‘İnşallah’ı görülebilir. ‘Hayatın Olağan Akışı’, 2007 yılında İzmir’deki evinde bulunan 19 çakmağın hayatın olağan akışına aykırı görülmesi üzerine “örgüt üyeliğinden” 7,5 yıl hapse mahkum edilen Arif Pelit’i hatırlamamızı istiyor. Dolayımsız bir dille bu mahkumiyet sebebini anıtlaştırıyor Dikbaş. Puşi takmanın ve parasız eğitim istemenin suç sayıldığı bugün, Arif Pelit’in mahkumiyetinin şaşırtmıyor olması, günün iktidarını yakın tarihiyle bir arada düşünmemizin elzemliğinin göstergelerinden biri. ‘Örümcek’ her an suç delili ya da şantaj malzemesi olarak kullanılabilecek bilgileri toplamak için orada. ‘İnşallah’ta, Türkçe’de kurnazlık sıfatıyla anılan tilki tahvil pullarından mürekkep dua ediyor. Odanın sağ duvarında ‘Özel Dersler’ serisi mevcut. Seri, orta yaş ya da üstü, pek azı kadın olan


YORUM

Kalmış Kızım’ nüktedan bir dille ülke gündemini sık sık meşgul eden saçını açma/saçını örtme mevzusuna bir yorum getiriyor. ‘Ananelerin Lafları’ kamusal olanın iktidarlarca tek tipleştirilmeye çalışılmasına inat, ev içi olanın taşıdığı dilsel fark, evler içinde Kürtçe, Bulgarca, Hemşince, Lazca olan, anlamlarını sadece ananelerden öğrenebileceğimiz güzelim göçmüş lafları porselene yazıp duvarımıza taşıyor. “Nereden Gelmemiz Gerekiyorsa, Oradan Gelmişizdir”, Extramücadele ve Nazım Hikmet Richard Dikbaş’ın son dönem üretimlerinin zengin

4

figürlerin hatırladıkları okul yılları beraberinde ağızlarından dökülenleri taşıyor. Karakterler birbirinden farklı olsa da “dersler/eğitim” hepsine işlemiş, aynı tondan konuşuyorlar ve kötü bir şey oldu olacak hissini üretiyorlar. ‘Özel Dersler’i takip ederek yan odaya geçiliyor. Gayrimüslimlerle devletin ilişkisini düşünmeye çağıran ‘Vakit Çok Geç’, ‘1915’ ve ‘Susma Müslüman’ bir arada sunulmuş. ‘Vakit Çok Geç’, begonvillerle örtülü, ay yıldızla birleşmiş haç bu topraklarda gayrimüslim olarak kalmanın koşulunu düşündürüyor. Yurtlarından edilen Ermenilerin anahtarlarını “kalanlara” devretmek üzere alan el ve veren elden oluşan ‘1915’, bu zorunlu göçün ekonomik tarafının, işgal ve yağmanın altını çiziyor. ‘Susma Müslüman’ muhalif Müslümanlara bugün muhalefet etme çağrısı yapıyor. Serginin devamında Dikbaş’ın kolajları ve ‘Gelenler’i ile Extramücadele’nin heykel ve yerleştirmeleri karşımıza çıkıyor. Dikbaş’ın kolajlarının her biri vurucu

5

bir biçimde bir araya getirilmiş cümle, portre, jest, fotoğraf ve resimlerden oluşuyor ve okumaya, görsel öykülerini ve katmanlarını açmaya çağırıyorlar. Türkiye görsel tarihi içinden siyasi, toplumsal, kültürel, bilimsel, sanatsal veya gündelik yaşama ait, başka bağlamlarda bir araya gelmesi mümkün olmayan bu görseller ile böylesine zengin bir okumaya imkan tanıyabilir olmak sanatın ve sanatçının mucizesi olsa gerek. Metinlerin ve görsellerin yer, zaman ve bağlamlarından soyutlanıp böyle yepyeni bir birliktelik içinde görülmesi, adeta Türkiye’nin ve Türkçenin ruhunun kamusal olarak tezahür etmesine imkân tanıyor. Extramücadele’nin beş açık makasla gösteri yapan bir kız heykelciği, geleneksel bir batıl inanca yaslanarak ‘Kavga Çıkacak’ diye isimlendirilmiş. Heykel bir yandan milli bayramlarda düzenlenegelmiş etkinlikler ve burada kız öğrencilerin performansları ile ilgili tartışmaları hatırlatırken, diğer yanda ay yıldızın yıldızının açık makaslarla oluşturulmuş oluşu, ulusun inşası çerçevesindeki ilksel ihtilafları da hatırlatıyor. Tespih ile yazılmış ‘NOW’ sergideki en etkileyici eserlerden biri. Eserin isim etiketinde şimdinin, geçmiş ve gelecekle tesisi hakkında sorgulayıcı felsefi bir metin okunuyor. Şimdi’nin NOW olarak tespihle yazılmasının, İslamın neoliberal iktidarının eylemlerini belirleyen düsturun ilanı biçiminde okuyabiliriz: NOW! Bugün iktidarın tüm eylemlerini hız ve telaş içinde gizlice yapmasının, sorgulayacak, süreci yavaşlatacak tüm muhalefeti çeşitli biçimlerde etkisiz kılmasının, yok etmesinin, kendi gibi olmayanı silen yasamasının, yargısının, yürütmesinin arkasında bu emir, bu atak çağrısı yatıyor: ŞİMDİ! ‘NOW’ın yanında yer alan ‘Saçın Açık

6

bir dialogu. Sergide iki sanatçının eserleri hem birbirini tamamlayacak hem birbirine alan açacak şekilde konumlandırılmış. Extramücadele’nin Türkiye’nin hakim ideolojisinin tarihsel, toplumsal, dilsel ve görsel ürünlerini somutlaştırarak vurgulayan, görsellik alanında tüm şiddetleriyle onlara varlık kazandıran eserleri ile, Dikbaş’ın modern Türkiye’nin mayasını, figürlerin öznellikleri içinden görünür kıldığı çizimleri ve gündeliğin hazır görsellerinden oluşturduğu çok dilli kolajları, Türkiye’nin bugününü okumaya el verecek katmanlı bir alan açıyor.


YORUM

11. EÇEV Heykel Yarışması İyi Sanat, Swissotel Grand Efes ÇİĞDEM SEBİK

Pipete, kumaşa, metale, taşa, tekerleğe hayat veren eller, dokunduğu her nesneye ruhundan üflenmiş gibi… Bu kadar sıradan malzemenin arasında insanın hayatı dolu dolu hissetmesi, eserler arasında dolaşırken kah gerilip kah uçuverecek kadar hafiflemesi, hiç beklemediği bir anda yanaklarına bir tebessümün konuvermesi… Ancak sihirli ellerin bu en olmadık malzemelere kimsenin bakmadığı gözlerle bakıp, onlarla kurduğu duygusal bağ ile onları baştan yaratması ile mümkün. Her dokunduğu noktaya dinamizm ve ritim duygusu katabilmek bunu yaparken yalınlığı kaybetmemek hayatının çöp fazını yaşayan, durumunu kabullenmiş o malzemeden yepyeni bir form yaratabilmek… Çöpe atılmış herhangi bir metal parçası veya deforme bir nesne ilk anda bakıldığında bir çöp gibi görülse de bazı eller onları baştan yaratarak sanat severlerle buluşturmayı başarıyor. İşte böyle bir sergi Ege Çağdaş

96

1 Timuçin Temel, ‘Sünger Obez’ 2 Tanzer Kantık, ‘C-4’

Eğitim Vakfı ve Dokuz Eylül Üniversitesi işbirliği ile İzmir’de gerçekleşen, 11 yıldır iki kurumun birlikte düzenlediği heykel yarışması sonucu ödül almış 54 eser, Swissotel Grand Efes’in içinde yer alan İyi Sanat Galerisi’nde sergileniyor. ‘Zaman Kırpan’, ‘Durağanın Seyri’, ‘Hayal Kırpan’, ‘Kamu Oyunu’, ‘Matalorganik’, ‘Yağmacı’, ‘Prizmanın Telaşı’, ve ‘Açılı Yorum’… İlker Yardımcı hayat verdiği metalleri canlandırdığı her biri bir sofistike edebiyat eseri gibi eserlerine bu isimleri verirken nesnelere farklı açılardan yaklaşmanın, o nesneye yüklenen anlamın ötesine geçme yolunda etkili bir arayış olduğunu da ortaya koymuş oluyor. ‘Gerilim’ eseriyle serginin en akılda kalan köşesinin sahibi İsmail Şimşek, duvara bağlı olarak şekillenen ama duvar yüzeyinden kurtulup üçüncü boyuta uzanan bir yapıt gerçekleştirmiş. Rölyef etkisine sahip, tuvale bağlı gelişen formlar izleyicide gerginliği tetiklerken,

Şimşek’in tercih ettiği endüstriyel esnek tekstil ürününün formun üzerine gerilmesiyle, işin kavramsal yönünün malzemeyle birleşme noktası olarak algılanıyor. Bu malzeme aynı zamanda yapıta rengini de kazandıran unsur. Yapıtın bir diğer özelliği ise ışıkla birlikte farklı ve yeni formlar kazanabilmesi. Sanat eserlerini birer nesne olarak dünya üzerindeki diğer nesnelerden ayıran birçok fark dile getirilmiştir. Bu farkların içinde öne çıkan en önemli unsur sanat eserinin pragmatik olmayışıdır. Sanatsal üretim sonucu ortaya çıkan işler endüstride olduğu gibi işlevsellik kriteriyle değerlendirilemezler. Üretim biçimi ve kalitesi açısından birbirinin aynı olan üretim nesneleri, farklarını ortaya koymak için form dilinden yararlanır hale gelmiştir. Bu aşamada sanatın biçimsel kriterleri endüstri ürünlerinin cazip hale getirilmesinde bir yetkinlik basamağı olarak kullanılmaktadır. Tanzer Kantık, işlerini oluştururken tam da bu paralelde hareket ederek, işlerine hizmet eden hava ızgaraları, hava akım olukları, tekerler, suda ve havada ilerleyen araçlarda kullanılan kanatlar gibi elemanları işlevsellikleri dışında, formlarıyla ele almış ve örnek olarak tekerleği irdelemiş. “Tarihsel açıdan bakıldığında tekerlekler kült bir nesne olarak nitelendirilebilir. İlk kullanılmaya başlandığından bu yana gerek biçimsel gerekse işlevsel açıdan üstlendiği rol evrim geçirmemiştir. İşlevsel elemanları barındıran ancak hiçbir pratik amaca hizmet etmeyen nesneler üretmeye çalıştım” sözleriyle işlerini tanımlıyor. Gülce Yelken, ‘Kurşun Geçirmez Kumaş’ çalışmasını bir BMW otomobil reklamından etkilenerek yaratmış. Reklam filminde otomobilin konstrüksiyonu üzerine kumaş gibi giydirilen esnek kaplama ve dıştan gelen müdahalelerin bu yüzeyde yarattığı hareketlenmeler onun da çıkış noktası olmuş. “Algıda katı ve değişmez olan bir forma yapılan müdahale bu algıdaki bozulmayı doğuruyor. Bu çalışmada da aynı şekilde sert bir malzeme olan ahşabın bir etki sonucu oluşturacağı tepkiyi, hareket üzerinden algıyı esnetmeye çalıştım” diyor. Yelkenin yanı başında ter alan eserin ismi ‘Sünger Obez’. Timuçin Temel’e ait olan eserde sanatçı, obez kavramının ağırlık hususundaki etkisi ve sünger malzemesinin hafifliği ile bir tezat oluşturmuş, kendi deyimiyle “medya güzelliği’’ne gönderme yapıyor.


YORUM

LABİRENT Pi Artworks Galatasaray ÜMİT ÖZDOĞAN

‘Labyrinth of The Icelandic Love Corporation’, 200x170 cm, tuval üzeri yağlıboya, 2012

Labirent’in kelime anlamı nedir? Bazı psikoloji bilginlerinin, hayvanların tepkileri üzerine inceleme yapabilmek için Labirent kullandığını biliyoruz. Bilmecelerde zihni ve zekayı işletmek için kullanılıyor. Lunaparklarda eğlence amaçlı kullanıldığını, İngiliz bahçelerini yapısıyla süslediğini biliyoruz. Labirentin bilinmeyene açtığı kapı, sanatın da çok sevdiği bir konudur. Bu bağlamda Mısır ve Yunan mitolojilerindeki labirent hikayelerini de atlamamak gerekir. ‘Alice Harikalar Diyarında’ gibi sanatsal eserlerde gördüğümüz konu sanatçılar tarafından sıkça tercih ediliyor. Peki ya Mustafa Horasan’ın labirentinde neler oluyor? Özellikle bu konuyla ilgili sanatçının ipuçları üzerine çok uzun yazılır, çizilir, söz söylenir. En iyisi izleyici olarak deneyimlemek. Bu sergiyi salt bir izleyici olarak deneyimlemek istememin sebebi, genellikle güncel sanatı okurken gerek duyulan metne, resimde ihtiyaç duyulmaması inancında olmam. Bu sergide, beyaz duvarlı bir mekan olarak bildiğimiz galerinin duvarları koyu gri ile boyanmış ve spotlar sadece eserleri aydınlatıyor. Amacın konuyla bağlantılı olarak labirentteki kapalı mekan hissini vermek olduğunu sanıyorum. Resimlerin izlerken, karanlığın içerisinde vurgusu daha da güçlenen çok renkli bir kompozisyonla

karşılaşıyorsunuz. Tuval üzeri yağlı boya tekniğiyle üretilen bu Horasan yapıtlarını incelerken, güncel sanata veya popüler kültüre yakınsanız Terry Richardson, Berlinde de Bruyckere, Peter Coffin, The Icelandic Love Corporation veya Paul McCarthy’i görmeniz olası. Sanıyorum ki çoğumuz bir şekilde bu sergideki ‘Labyrinth of Richardson’ isimli eserin önünde bir süre dikileceğiz. Zaten kendinden cezbedici olan, kültleşmiş Richardson karesi ‘Batman&Robin’i bir de tuval üzeri yağlı boya olarak görmenin hissinin bir başka olduğunu da belirtmek isterim. Sanatçıyla ilgili bilgilerimi tazelerken sanatçıya dair zamanında epey eleştiri almış, konuşulmuş şu olay aklıma geliyor: sanatçı, 2001’de yaptığı ‘Bir Hadımağasının Hazin Sonu’ isimli resminde, fotoğraf sanatçısı Joel-Peter Witkin’in fotoğrafını bire bir kullanmış ve fotoğraf sanatçısının isminin eserin künyesinde yer almaması gündemi alevlendirmişti. Tartışmalarda dikkat çekilen nokta, aslında bir nevi telif hakkı ve dikkat edilmesi gereken teknik hususlar. Bu olayın üzerinden 10 yıl geçmiş. Sanatçının bugünkü üretiminde etkilendiği sanatçıların imajlarını kullanıyor olması yeni bir durum değil. Ama bugün sanatçının eserlerinin künyesinde etkilendiği sanatçıların isimlerini okuyabiliyoruz. Diğer bir yandan, resim sanatında

fotoğraf neredeyse 100 yılı aşkın bir süredir eskiz olarak kullanılıyor. Ressamlar, fotoğraf sanatçılarından fotoğraflarının telifini alarak eserleri için görselleri dönüştürüyorlar. Önemli olan bu fotoğraf eskizler resim olarak yeniden ele alındığında resmin başlı başına birşeyler söyleyebilmesi! Anlayabiliyoruz ki sanatçının dikkatimizi çekmek istediği noktalar var; bu etkileşimi nasıl sorgulayabiliriz? Sanatçının sorunsalı bu noktada devreye giriyor. Sanatçının kendi öznel labirentinde, kendi belleğinde yer alan karelerle karşılaştığını varsayabiliriz belki. Sanatçının alıntıladığı yapıtları kendi dilinde tekrar yorumlaması bizi Horasan resmine götürür mü? Sergideki bu eserleri biraz daha yakından incelersek bilgisayar ortamında yaratılan grafiksel bir dili olan imajlara benzediklerini görüyoruz. Esinlendiği yapıtları sanatçı gerçekten kendi resmine dönüştürebiliyor mu? Bu soruyu bize Türk sanatçıları farklı dönemlerde çeşitli sergilerle sordular. En bariz örneği yakın geçmişte 1987 ve 1992 yılları arasında Bedri Baykam’ın klasik resimleri kendi dilinde yorumladığı ‘Ingres-Gerome, Burası Benim Hamamım’ ve ‘Remake’ dizisi. Bu işler, birçok ünlü sanatçının (Van Gogh, Picasso, Delacroix, Monet, Gericault, Hopper, vb.) önemli işlerinin Baykam’ın kendi stil ve yorumuyla yeniden ele alınmasını içeriyordu. Baykam’ın 1991 sergisinde kullandığı deyimle bu “gerçek-sahteler” Paris (1990) ve New York’ta da (1992) sergilendi. “Çarpışma Serisi”nin devamı olan “Labirent”teki işlerin çıkış noktaları ve kaynak alınan sanatçılar sanatçının dilinden şöyle aktarılıyor: “Kaybolmak, bulmak, (Rauch), merak etmek, endişelenmek, korkmak, (Coffin) ,karşılaşmak, çıkmaza girmek, dolanmak, içine dalmak, (Bruyckere), dışarı çıkmak ,konsantre olmak, kendine gelmek, kendini bulmak, kendini kaybetmek, yola gelmek, (Carthy), tanımlamak, inanmak, inancını yitirmek, başı boş dolaşmak, düzenlemek, düzeni bozmak, ileri, geri, sağa, sola hareket etmek, durmadan gitmek, (Barney), düşünmek, katlanmak, çırpınmak, (Mühl), ötelemek, durmak, vazgeçmek, (Mapplethorpe), hayranlık duymak, nefret etmek, gülmek, düşünmek, (Cattelan), anlamak, anlamazlıkdan gelmek, kaçmak, (Fabre), nefes almak, nefessiz kalmak, (Richardson), tahrik olmak, taciz olmak, utanmak...” Horasan’ın “Labirent”teki işlerine paralel olarak ürettiği 15 video işi de, 20 Mayıs’a kadar Maslak’taki Ice Bar’da izlenebilir.

97


KİTAPLIK

Personal Map To Be Continued Friederike Fast, Andrea Jahn, Beral Madra Kerber Verlag

Performans sanatçısı Nezaket Ekici’nin, dünyanın belli başlı kent ve çeperlerinde son 10 yıllık tecrübesini 60’ı aşkın çalışma üzerinden örnekleyen Personal Map – To Be Continued, Türk kökenli Alman sanatçının sanatsal mirasını Almanca, İngilizce ve Türkçe olarak geleceğe yansıtıyor. Alman Ulusal Kütüphanesi’ne de kaydedilen başvuru kaynağı niteliğindeki 287 sayfalık kitap, Roland Nachtigaller, Friederike Fast, Beral Madra ve Andrea Jahn’ın Ekici’yi daha iyi

98

anlayıp yorumlamamıza vesile olan metinleriyle de dikkat çekiyor. Ekici’nin performanslarına ortalama üçer sayfalık, çok kaliteli ve estetik fotoğrafların eşlik ettiği ‘katalog’ sayfalarıyla asıl işlevini yerine getiren bu hacimli monografi, nitelikli bir belgeleme emeğini günyüzüne çıkarıyor. Marta Herford editörlüğünde yayımlanan kitapta, tanıtılan her bir performansın ortalama kaç dakika sürdüğü, sergilendiği kent ve mekanların dökümü ve kavramsal çerçeve özeti de okurların ilgisine sunuluyor. Yayında, Ekici’ye ait, hayatında tayin edici şehir ve insanları kesiştiren, görsel ve el yazısıyla oluşturulan özel bir biyografik harita da yer alırken, kitabı düşünceleriyle zenginleştiren küratör ve sanat eleştirmeni Beral Madra, Ekici için şu saptamayı yapıyor. (s.256): “…(2004’te) İstanbul’da kaldığı süre içinde onun kim olduğunu anlayabildim. Onun inatçı, cesur, korkusuz, esnek, sabırlı, becerikli, naif ve zarif bir kişi olduğunu gördüm. Bütün bu özellikler, performanslarında büründüğü kişiliklere uygun düşüyordu. Farklı çevrelerde, farklı konseptlerle, farklı kostümler içinde performans sergilerken, her zaman kendisiydi, ancak aynı zamanda, ‘kendi içindeki öteki’ydi.”

Geçmişe Hücum: Osmanlı İmparatorluğu'nda Arkeolojinin Öyküsü 1753-1914 Zainab Bahrani, Zeynep Çelik, Edhem Eldem SALT Published

Üstteki başlıkla aynı adı taşıyan kitap, SALT Galata’da da aynı adla açılan sergiye de gönderme yapıyor. Editörlüğünü Zainab Bahrani, Zeynep Çelik ve Edhem Eldem’in yaptığı, Future Anecdotes’dan Aslı Altay’ın tasarımını üstlendiği bu derinlikli kitap, Türkçe ve İngilizce. Bir sergi kataloğundan ziyade, serginin kavramsal çerçevesi içindeki konulara, farklı ülkelerden araştırmacıların bakış açısını yansıtan yayın bünyesinde farklı disiplinlerden alanında uzman 15 araştırmacı tarafından kaleme alınan makalelerde; arkeoloji ve

politika, ideoloji ve ulusal kimlik arasındaki ilişkilerin yanı sıra, kazılardan çıkarılan eserlerin popüler kültür üzerindeki etkisi de konu ediliyor. Sophie Basch, Edhem Eldem, Yannis Hamilakis, Philippe Jockey, Henry Lautens, Ussama Makdisi, Shawn Malley, Robert Ousterhout, Oya Pancaroğlu, Filiz Çakır Phillip, Wendy M.K. Shaw, Hubert Szemethy ve George Tolias gibi imzaların da eşliğinde, sayısız anekdot ve ilginç olayın yer aldığı; ele alınan döneme ait resim, heykel, kartpostal, fotoğraf ve Osmanlı arşivlerinden belgelerle süslenen ‘Geçmişe Hücum’ kitabı, ‘modernitenin icat ettiği’ antik dünyaya yeni bir bakış açısı vadediyor. Lorans Tanatar Baruh’un proje yöneticiliği ve Leyla Tonguç Basmacı ile Çiğdem Külekçi’nin İngilizceye çevirisiyle zenginleşen bu çalışma, sayfaları arasında, 1753’te Londra’da British Museum’un kurulması ile Türk ve İslâm Eserleri Müzesi 1914’te İstanbul’da açılması arasında geçen dönemde, Osmanlı topraklarında gerçekleştirilen arkeolojik faaliyetleri de, tarih yazımı açısından inceliyor.

Osmanlı Kültürünün Avrupa'daki Yansımaları: 1453-1699 Murat Akagündüz Galeri Mânâ

Nuran Atasoy, Lâle Uluç Patika

Galeri Mana’da geçtiğimiz ay arasında izlenen Murat Akagündüz sergisi “Cehennem Cennet”, beraberinde geniş kapsamlı bir kitap-katalogu da getirdi. Mehveş Arıburnu’nun yayın yönetmenliği, Özge Açıkkol’un editörlüğüyle basılan kitap, Vahit Tuna’nın grafik tasarım maharetinin bir meyvesi niteliğinde. Kitap, Akagündüz’ün 2010 tarihli, ‘Cehennem Cennet’ enstalasyonundan bir detayla açılıyor. Arter, Barış Doğrusöz, Emre Mangaloğlu, Galeri Nev, İstanbul Modern, Kutluğ

Avrupa’nın Osmanlılardan aldığı kültürel etkileri ortaya çıkartmayı amaçlayan ‘Osmanlı Kültürünün Avrupa’daki Yansımaları: 14531699’ isimli kitap, Turkish Cultural Foundation’ın (Türk Kültür Vakfı) katkılarıyla, ARMAGGAN Yayınları arasında yerini aldı. İçeriğindeki 400 resimle okuyuculara görsel bir şölen sunan yapıt; İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi’nin eski dekanlarından Prof. Dr. Nurhan Atasoy ve Boğaziçi Üniversitesi Tarih Bölümü yarı zamanlı öğretim görevlisi,

Ataman, Lerves Artware Solutions, Yapı Kredi Yayınları ve Yeni Sinemacılar gibi kurum ve kişilerin de arşivine katkıda bulundukları kitap yalnızca 1000 adet basılmış. İngilizce çevirisini Ziya ve Nazım Dikbaş’ın yaptığı Murat Akagündüz kitabı, sanatçının sunuşu ile açılırken, kitapta, ‘Cehennem ve Cennet’e Sonuşmaz Bir Bakış’ başlıklı yazısı ile Beral Madra, ‘Manzaranın Hatırladığı’ metni ile Emre Baykal ve ‘Anadolu Kıtası’ adlı çalışması ile Tanıl Bora’nın düşüncelerine yer veriliyor. Kitaptaki bu üç değerli metin, Akagündüz’ün son 20 yıla yaklaşan estetik emeğinin köşetaşları denilebilecek dizilerini, ait oldukları tarih ve koleksiyon bilgilerinin de refakatinde, izleyicilerin belleğine teslim ediyor. Baykal, şu notu düşmüş: “…(s.108) Murat Akagündüz’ün resmi, Türkiye’de yaşanmakta olan sosyal, kültürel ve siyası iklimin görsel izlerini, kendi içsel yolculuğunun çizdiği bir rota üzerinde ve son dönemlerde salt doğaya dönük bir bakışla araştırmaya devam eder. Sanatçı son resminde izleyiciyi uçsuz bucaksız bir uçurumun eşiğine yerleştirirken, aslında bir uçurumu değil de, uçurumdan aşağı bakarkenki duyguyu boyar gibidir.”

araştırmacı Dr. Lâle Uluç’un ortak çalışmasıyla hazırlandı. 14 Avrupa ülkesinde 6 yılı aşkın süreyle yapılan araştırmanın sonuçlarını içeriyor. Dokuma, çini ve seramik, çiçek ve bitki, halı, silah, tasvir, hilal ve kesişmeler başlıkları altında hazırlanan, büyük boy ve renkli 443 sayfalık yapıt, 341 kaynaktan alınan bilgilerle oluşturuldu. Kitap; erken modern dönem Avrupa’sında Osmanlıların genişleyen topraklarıyla oluşan ortak sınırların sonucunda yoğunlaşan politik, diplomatik ve ticari ilişkilerle, Avrupa’ya ulaşan Osmanlı maddi kültürünün yansımalarını konu alıyor. İstanbul’un fethedildiği 1453 tarihinde başlayan araştırma, Viyana yenilgisi sonucunda Avrupa devletlerinin gözünde yenilmezliğin kaybedildiği Karlofça Anlaşması (1699) arasındaki dönemi kapsıyor. Çalışmada, ticari ilişkilerin toplumsal zevkler üzerinde bir etki yarattığı varsayılmıyor, alıcı toplumlarda ortaya çıkan gelişmelerin, alandan çok verenle ilişkilendirildiği düşünülüyor.


KİTAPLIK

Uncovered Books for Artists No.1 Erhan Öze

Sanat eleştirmeni, küratör ve akademisyen Başak Şenova ile, Pavlina Paraskevaidou’nun küratörlüğünü üstlendiği, üç yıllık bir sürece yayılan araştırmaya dayalı bir sanat projesi olan ‘Uncovered’ın ilk kitabı, tümü İngilizce biçimiyle okurların ilgisine sunuldu. Yine aynı ikilinin editörlüğünde hazırlanan ve Lefkoşa’da basılan kitap, Gökçe Şekeroğlu’nun tasarımı eşliğinde, Alexander Galloway, AbdouMaliq Simone, Antonio Negri, Argyro Toumazou, Başak Şenova, Bülent Diken, Derviş Zaim, Jack Persekian, Lamia Joreige, Marina Grzinic, Michael Hardt, Mushon Zer-Aviv, Niyazi Kızılyürek, Özgül Ezgin, Pavlina Paraskevaidou, Pelin Tan,

Socrates Stratis, Stavros Stavrides ve Jalal Toufic’ten metinleri okurun ilgisine sunuyor. Odak noktasını Lefkoşa Uluslararası Havalimanı’nın bugünkü ‘hayalet’ durumunun oluşturduğu disiplinlerarası projenin kavramsal çerçevesini üç terim; “bellek”, “ortak paydalar” ve “kontrol mekanizmaları” oluştururken, girişimin ortakları Akdeniz-Avrupa Sanat Derneği (EMAA), Pharos Sanat Vakfı ve Anadolu Kültür olarak öne çıkıyor. Projeyi yürüten çalışma ekibi, Argyro Toumazou, Özgül Ezgin, Vicky Pericleous ve az önce andığımız küratörlerden oluşurken, bu kitaba refakat eden bir de ‘sanatçı kitabı’, ‘Extraterritorial Electromagnetic Interventions’ başlığı altında, Erhan Öze tarafından hazırlanmış. İstanbul Tophane’de hizmet veren güncel sanat ve kültür kurumu DEPO’nun sergi programına dahil ettiği, yakın gelecekte Yunanistan başta olmak üzere, Ortadoğu ve Avrupa’yı da turlaması düşünülen “Uncovered” projesinin kitabında, projenin ana odaklarından birini oluşturan, komisyon edilmiş sekiz ayrı inisiyatif/ sanatçıya ait işler ve metinler de bulunuyor.

Conceptual Colors of Genco Gülan 1000 Muhteşem Resim Victoria Charles, Joseph Manca, Megan McShane, Donald Wigal vd. Yapı Kredi Yayınları

Yapı Kredi Yayınları’ndan çıkan ‘1000 Muhteşem Resim’ başlıklı kitap uluslararası tanınmış bin resmi içeriyor. Kitap, 13. yüzyıldan bugüne varan bir yelpazede sanatın tarihini kapsıyor. Rönesans’ın ilk kıpırtılarından, İkinci Dünya Savaşı sonrasında ABD’de Soyut Dışavurumcuların sınırları zorlayan deneylerine kadar uzanıyor. Bu kültürel hazineler tarihsel bağlamda, genişletilmiş eser bilgileri ve en etkili 100 sanatçının biyografileriyle birlikte sunuluyor. Her bölümde, sanat dünyasını

etkilemiş önemli olaylar gözden geçiriliyor, önemli teknikler tanımlanıyor ve bunlarla bağlantılı yenilikler üzerine yorumlarda bulunuluyor. Sanatsal, kültürel ve eğitici bir kaynak olarak bu kitap bizleri tarihle sanat arasındaki etkileşimi, çağlar boyunca sanatçıların birbirleri üzerindeki etkilerini ve sanatın geleceğini düşünmeye teşvik ediyor. Erken Rönesans’tan Barok’a, Romantik dönemlerden Kübizm’e, Gerçeküstücülük’e ve Pop’a, batı sanatının kabul görmüş 1000 muhteşem eseri… Kutsallıkla ilgili olanlarla skandal yaratanlar, minimalistlerle şatafatlılar, kırılma yaratanlarla gelenekseller… Hepsi bu kitapta bir aradalar. Bu resimlerin tümü de zamana dayandı. Hepsi, şu ya da bu şekilde, bir resmi neyin muhteşem yaptığına ve sanat anlayışlarının nasıl değiştiğine, sanatın gerçekliği ne kadar yansıttığına ve ne kadar değiştirdiğine dair diyalektik konulara katkıda bulunuyor. Birlikte bakıldığında, bu büyük eserler, eskilerin değişen düşünceleri ile sezilerini gözlerimizin önüne seriyor ve kendi dönemimizden hangi resimlerin ilerde bu eserlerin arasına katılabileceğini düşünmek için zaman veriyor.

Marcus Graf Revolver publishing, Galeri Artist

Sanatçı Genco Gülan’ın, ilk versiyonunu 2008’de okurların ilgisine sunduğu ve www.gencogulan. com adresli kişisel internet sitesinde, tamamı, Türkçe PDF olarak da yer alan özgün eseri, yakın zaman önce Galeri Artist ve Berlin kökenli tanınmış sanat yayımcısı Revolver işbirliğiyle, güncellenerek yayımlandı. Küratör ve eleştirmen Dr. Marcus Graf eşliğinde, sanatçı tarafından adeta sayfaları çevrilebilir devasa bir internet sitesi gibi tasarımlanmış olan kitaba, sanatçının 2005’te İstanbul ve Rio Janeiro’da hazırladığı Scream adlı etkileşimli bir video yapıtı da eşlik ediyor. Kabaca, sanatçıyla

söyleşi, seçme makaleler ve DVD’den menkul, 243 sayfalık büyük boy, 50 TL’den satılan kuşe kitap, Ebru Özbakır ve Gülan’ın grafik tasarımı eşliğinde, kapağını sanatçının 2011 tarihli tuval üzerine yağlıboya işi ‘Dört Gözlü Sanatçı’ya ayırmış. ‘Sanat’, ‘Stüdyo’, ‘Üniversite’, ‘Müze’, ‘Galeri’ ve ‘Kütüphane’ gibi üstbaşlıklarla dikkat çeken ve Merve Pehlivan’ın İngilizcesiyle okura ulaşan kitapta alfabetik olarak, Agricola de Cologne, Ahu Antmen, Ali Şimşek, Andrej Tisma, Ayşegül Sönmez, Barış Acar, Bill Barker, Fırat Arapoğlu, Göknur Gürcan, Hülya Küpçüoğlu, Lale Babaoğlu, Levent Çalıkoğlu, Nancy Atakan, Nilgün Özayten, Özgün Tanglay, Tim Hailey, Zehra İpşiroğlu ve Zeynep Yasa Yaman’ın sanatçıyla yapılan röportaj ile yazılarına yer veriliyor.

Yeni Medya Sanatı ve Yeni Müze Derya Yücel İstanbul Kültür Üniversitesi

İstanbul Kültür Üniversitesi’nce basılan ‘Yeni Medya Sanatı ve Yeni Müze’ kitabı, ele aldığı konunun tazeliği ve ilgili (Türkçe) referans kaynaklarının azlığı bakımından, edinilmesi lüzumlu yayınlar arasında. Akademik bir titizliğin ve sorumluluğun ürünü olduğu anlaşılan çalışmasıyla, AiCA üyesi Derya Yücel’in hazırladığı kitap, ‘Dijital Sanat Pratiklerinin Müzeolojik Bağlamda Değerlendirilmesi’

alt başlığıyla okurların ilgisine sunulmuş. Derya Yücel, 96 sayfalık orta büyüklükteki kitapta yer alan içeriğin hazırlığı sürecinde, Whitney Amerikan Sanatı Müzesi Yeni Medya Sanatları Küratörü Christiane Paul ve Tate Modern Eğitim Departmanı Küratörü Helen Craggs ile, Prof. Tomur Atagök ve Yrd. Doç. Dr. Hale Özkasım gibi isimlerin deneyiminden faydalanmış. Yücel, çalışmasında dijital teknolojilerin yalnızca sanat alanında kullanılan bir araç değil, aynı zamanda kültürel bir yapı olduğunu vurgularken, bu alanı da dijital fotoğraf, video sanatı ve internet temelli sanat pratikleri biçiminde büyüteç altına alıyor. Bu pratikler arasındaki geçişliliğin hakkını veren Yücel, çalışmasında ayrıca, dijital heykel, enstalasyon, performans, müzik ve ses sanatı ile, sanal gerçeklik gibi mevhumları da okurun ilgisine sunuyor. Kitabında 1980 sonrası sanatsal pratikler ve müze kurumunun değişimini de postmodernizm ekseninde ele alan Derya Yücel, dijital kürasyon ve postmodern müze politikalarını da ayrıca tartışma ve analize açıyor.

99


REHBER Açılışlar Akbank Sanat İstiklal Caddesi 8, Beyoğlu akbanksanat.com Maureen Connor – Çelişkiler 31 Mayıs – 28 Temmuz 1980’lerden beri, sanat-piyasa-kapitalizm ilişkisini sorgulayan işler üreten Maureen Connor, bu sergide kimlik ve beden meselelerinden yola çıkarak kadınlık durumunu inceliyor. Sanatçı, ‘Narrow Escape’ ve ‘Dancing Lessons’ gibi video işlerinde kadınlara biçilmiş rolleri yarattıkları çelişkiler üzerinden sorgulamaya girişiyor. ALANİstanbul Asmalımescit Caddesi Atlas Apartmanı 5/2, Beyoğlu. www.alanistanbul.com Süha Özkan - Solo 10 Mayıs-2 Haziran “Solo”, izole bir duruşun aksine, pentür etkisiyle bütünleşen, kendi içlerine gömülü figürleri akışkan hale getiriyor, hayat gücü ve mantığın şekillendirdiği yeni bir dünyanın kapılarını aralıyor. Fatih Balcı - Sanat Haritası: Sanatınnesnesisanatnesnesi 17 Mayıs – 9 Haziran Balcı daha önce “Hacet” çalışması ile sanat eserinin yokluğunda sanat üzerine konuşmanın nasıl mümkün olduğunu araştırırken, “Sanat Haritası” ile bunu sağlayan yapının kendisini görünür kılmak istiyor.

100

Arter İstiklal Caddesi 211, Beyoğlu arter.org.tr Berlinde de Bruyckere – Yara 21 Haziran – 26 Ağustos Berlinde de Bruyckere’nin balmumu, ahşap, yün gibi farklı malzemeleri kullanarak ürettiği işler, bedenin kırılganlığı ile beraber, “acı” ve “arzu” kavramlarına gönderme yapıyor. “Yara” başlıklı sergi, sanatçının 1990’lardan bu yana ürettiği heykel ve resimlerin yanı sıra, bu sergi için ürettiği yeni işleri de kapsıyor.

Sophia Pompéry 21 Haziran – 26 Ağustos Sophia Pompéry, gündelik nesnelere ve fiziksel olaylara ilgisinden hareketle, pitoresk bir etkisi olan video işleri üretiyor. İncelikle tasarlanmış bir görsel düzen içinde sunulan bu işler, izleyicinin zaman algısıyla da oynuyorlar. artSümer Mumhane Caddesi Laroz Han 67, Karaköy artsumer.com Gökçe Er – Zemin Kontrol

10 Mayıs – 9 Haziran Zeminin kayganlığını resmin zamanında donduran Gökçe Er’in tuval ve kağıt üzerinde yarattığı mekanlarda doğayla insan birbiri içine geçiyor, kendi zeminlerini kaybediyorlar. 13 Haziran – 28 Temmuz Serra Behar, Zeynep Beler, Elif Boyner, Hera Buyuktascian, Özgür Erkök, Erol Eskici, Ahmet Doğu İpek, Kaan Kuley, Can Kurucu, Gümüş Özdeş, Ozan Türkkan - İyi Niyetin Arsızlığı Nihan Çetinkaya Nietzsche’nin sağduyu ve iyilikseverlik hakkındaki söyleminden yola çıkarak, farklı disiplinlerden gelen 11 genç sanatçıyla birlikte “İyi niyetimizi büyümüş de küçülmüş bir çocuk olarak değil de çocukluğu iyi geçmiş bir bireyin kendiliğindenliği olarak var edebiliyor muyuz?” diye soruyor. Depo Tütün Deposu Lüleci Hendek Caddesi 12, Tophane depoistanbul.net Periferi Kolektif – Gerçeklik Terörü 4-26 Mayıs Geçtiğimiz yıl Tomtom Sokak’ta “Yıkım/ Destruction” sergisini düzenleyen ekip, yine bol katılımlı, bağımsız bir sergiye imza atıyor. Yıkıcılığın şiirselliğinden dem vuran Periferi Kolekif bu kez 17’si yurtdışından toplam 65 sanatçının katılımıyla içinde yaşadığımız gerçekliği sorgulayan, yeni bir gerçeklik ihtimalini müjdeleyen işler sergiliyor. Dirimart Abdi İpekçi Caddesi 7/4, Nişantaşı dirimart.org Wim Wenders – Picture from the Surface of the Earth 17 Mayıs - 16 Haziran Ünlü yönetmenin, Paris, Texas için mekan aramakta olduğu zamanlarda yeşeren fotoğraf tutkusunun örneklerini Dirimart’ta izleyeceğiz. Eski Plaubel’I ile çektiği fotoğraflar serisi, peyzajın/ manzaranın bellek üzerindeki yansımasının semi-mitik duygusal gücüne bir saygı duruşu niteliğindedir.

Ölçekleriyle oynadığı objeleri, kendi imgesiyle birleştiren fotoğrafçı Magritte ve Rousseau’nun sürrealist karakteristiklerinden etkileniyor.

Galeri Mana Ali Paşa Değirmeni Sokak 16-18, Karaköy galerimana.com

Taryn Simon - Kaçak ve Amerikan Dizininden Seçmeler 18 Mayıs - 30 Haziran Kişisel sergileri geçtiğimiz yıl Tate Modern’de ve bu yıl Mayıs ayında MoMA’da yer bulan Taryn Simon, belgesel, kavramsallık, portre gibi bilindik kategorilerin ötesinde ulaştığı kavramsallık ile fotoğraf sanatında yeni bir dilin öncülerinden sayılıyor.

Galerist Tepebaşı Meşrutiyet Caddesi 67, Tepebaşı www.galerist.com.tr

Egeran Galeri İskele Caddesi 12A, Karaköy www.egeran.com Mel Bochner - Son Dönem Resimleri 10 Mayıs – 16 Haziran Egeran Galeri, açılış sergisinde 1960’lardan bu yana kavramsal sanatta önemli bir isim sayılan Mel Bochner’in son dönem işlerini sunuyor. Pratiğinin ilk yıllarında oluşturduğu Thesaurus Resimleri serisini, dildeki değişiklerle güncelleyen Bochner; kelime seçimleriyle olduğu kadar kullandığı kadife üzerine baskı tekniğiyle de dilin dejenerasyonuna dikkat çekiyor. Elipsis Gallery Boğazkesen Caddesi Hasanefendi İş Hanı 45/3, Tophane elipsisgallery.com Gilbert Garcin – Bay G 10 Mayıs - 30 Haziran 65 yaşına kadar bir lamba fabrikasını yöneten Gilbert Garcin, son 20 yıldır gerçeklikle kurgu arasındaki ince çizgide gezinen fotoğraflar yaratıyor.

İstanbul Modern Meclis-i Mebusan Caddesi, Tophane istanbulmodern.org Kent Duvarlarının Yarım Yüzyılı - Burhan Doğançay Retrospektifi 23 Mayıs - 23 Eylül Sergi, sanatçının son 50 yıllık çalışmalarının bir dökümü niteliğini taşıyor. Doğançay’ın 14 ayrı dönemini ve dünyanın farklı koleksiyonlarında yer alan çalışmalarını izleyiciyle buluşturan sergi için hazırlanan katalogdaki görsellere eşlik eden metinler, sanatçının kariyerinin tüm gelişim evrelerini açıklayarak birikimine farklı bir perspektif getiriyor. KUAD Galeri (0212) 227 00 08 Süleyman Seba Caddesi 52, Akaretler. www.kuadgallery.com Fluxus 50 10 Mayıs - 30 Haziran Fluxus hareketinin 50. yılı dolayısıyla Kuad Galeri, Fluxus sanatçılarını 70’li yıllardan bu yana destekleyen Galerie Inge Baecker’in koleksiyonundan yapıtlarla kapsamlı bir sergi düzenliyor. 70’den fazla resim, desen, özgün baskı, çoğaltma, küçük heykel, fotoğraf ve kolaj bu sergi ile satışa sunuluyor. Maçka Sanat Galerisi İz Öztat - İZ 15 Mayıs - 26 Haziran Görülenle sezilenlerin, hatırlanan ile unutulanların, gerçeklik ile yanılsamanın iç içe geçtiği spekülatif ve anakronistik bir düzene sahip bu sergi, sanat üretimi ve sergilenmesinde gelenek, tarih ve kültürel mirasla hesaplaşmaya gidiyor.

Pakt Hayriye Caddesi 5/4, Galatasaray

Bora Başkan - Bağlı 24 Mayıs – 23 Haziran Başkan’ın ilk kişisel sergisi “Bağlı”, sanatçının iktidar kavramını soyut imgelere dönüştürdüğü son dönem çalışmalarına odaklanırken, illüstrasyon ve dijital baskılardan oluşan işlerini de bir araya getiriyor.

Devam Eden Sergiler Erwin Wurm – Blow Up 10 Mayıs – 23 Haziran Jérome Sans küratörlüğünde gerçekleştirilen ve Wurm’un en önemli serilerinden örneklerin yer aldığı sergide sanatçı, ince bir mizah kullanarak içsel ve dışsalın ilişkisini sorguluyor.

Amerikan Hastanesi Sanat Galerisi Operation Room Güzelbahçe Sokak 20, Nişantaşı Hayal İncedoğan – Wild is the Wind 27 Mayıs Hayal İncedoğan’ın ilk kişisel sergisi, ismini ve esinini, 1957 tarihli “Wild is the Wind” adlı şarkıdan


REHBER

ve şarkının David Bowie ve Nina Simone yorumlarından alıyor. Bu sergiyle, duygunun forma nasıl dönüşebileceği üzerine bir araştırmayla gelişen, yeni bir tavır ve teknikle çalışan sanatçı, karşıt duygu durumlarının insan üzerinde bıraktığı izler ve dönüşümler üzerine yoğunlaşıyor. Arter İstiklal Caddesi 211, Beyoğlu arter.org.tr Mona Hatoum – Hâlâ Buradasın 27 Mayıs Mona Hatoum’un Türkiye’deki ilk kişisel sergisinde sanatçının 90’lardan bugüne ürettiği 30 işiyle kariyerine tanıklık ediyoruz. Emre Baykal küratörlüğündeki sergide Hatoum’un İstanbul’da ürettiği iki yeni işi de yer alıyor. Nevin Aladağ – Sahne 27 Mayıs Nevin Aladağ, Arter’in üçüncü katında yeleştirdiği farklı kadın saç modellerini yansıtan perdeleriyle, izleyiciye cinsiyetin performatif yönleri üzerine düşünebileceği ve isterse sahneye çıkıp performansını gerçekleştirebileceği serbest bir alan açıyor. ISTANBUL’74 Kemankeş Caddesi Galata Şarap İskelesi Sokak Suha Fazlı Han 8 Daire 3, Karaköy www.istanbul74.com Nicolas Pol – Epektasis 17 Mayıs Epektasis felsefesi; 4.yy’da Kapadokya’da yaşamış o dönemin filozoflarından ünlü tanrıbilimci ‘Nazianzuslu Gregory’nin “insan ruhunun ebedi gelişimi ve yükselişini” savunduğu felsefesinin adı. Sanatçı, yüce bir inanışa dayanan bu felsefeyi yeniden keşfederken, sanatında sık sık kullandığı eleştirel yaklaşımından ödün vermiyor. İstanbul Araştırmaları Enstitüsü Meşrutiyet Caddesi 47, Tepebaşı www.iae.org.tr Düşünen Tohum, Konuşan Toprak: Cumhuriyet’in Köy Enstitüleri 1940-1954 27 Ekim Cumhuriyet tarihinin en dramatik değişim süreçlerinden biri olan Köy Enstitülerine odaklanan, İstanbul Araştırmaları Enstitüsü’nün İsmail Hakkı Tonguç Belgeliği Vakfı işbirliğiyle hazırladığı sergi; arşiv belgeleri, fotoğraflar, kişisel eşyalar ve tanıklıklarla önemli bir döneme ışık tutuyor. İstanbul Modern Meclis-i Mebusan Caddesi, Tophane istanbulmodern.org Dünden Sonra 3 Haziran “Dünden Sonra” sergisinde, Osmanlı döneminden Cumhuriyet başlangıcına, Türk fotoğrafının temelini oluşturan 50’ler sonrasından 60’lı, 70’li yıllara ve günümüzdeki önemli sanatçılara uzanan İstanbul Modern fotoğraf koleksiyonundan seçilen 53 sanatçının 176 yapıtı yer alıyor. Kibele Sanat Galerisi İş Kuleleri, Levent Koray Ariş Retrospektifi

9 Haziran Sergide Ariş’in erken dönemde yerleşik figür kullanımına karşı bir alternatif oluşturmak için tasarladığı uzuvları olmayan kötürüm bedenler, 1990’lı yıllarda adından söz ettirmeye başladığı materyali deri olan insan soyutlaması eserleri ve son dönemde izleyicisinin dokunmasıyla sallanan hacıyatmaz benzeri form çalışmaları da yer alıyor. Pera Müzesi Meşrutiyet Caddesi 65, Tepebaşı www.peramuzesi.org.tr Goya, Zamanının Tanığı, Gravürler ve Resimler 29 Temmuz Sergi, İspanya ve tüm Avrupa’nın çalkantılı bir dönemine tanıklık eden ve karanlığın en iyi anlatıcılarından biri olan Goya’nın gravür serileriyle – ‘Kapriçyolar’, ‘Savaşın Felaketleri’, ‘Boğa Güreşi’, ‘Atasözleri ya da Zırvalar’-, aralarında döneminin kralı IV. Carlos ve kraliçe María Luisa’nın portrelerinin de yer aldığı çeşitli yağlıboyalarını buluşturuyor. Pi Artworks Galatasaray İstiklal Caddesi Mısır Apartmanı 163/4, Galatasaray Horasan – Labirent 19 Mayıs Horasan’ın kendi sanat yaşantısında birçok kez karşı karşıya kaldığı sanatçıların çalışmalarıyla etkileşim içinde oluşturduğu “Çarpışma” serisinin devamı niteliğindeki sergi pop art estetiğinin izlerini sürüyor. Pi Artworks Tophane Boğazkesen Caddesi 76, Tophane piartworks.com Juan Botella Lucas – Yedi Uyurlar (iken) 16 Haziran Lucas’ın son dönem çalışmalarını içeren bu sergisi, yaşamın akıl dışı yanları ile ilgili olağandışı karmaşık ve bazen kafa karıştırıcı çalışmalarla izleyiciyi düşünmeye, öz eleştiri yapmaya ve rasyonel düşüncenin yeniden üretilmesine davet ediyor. PİLOT Sıraselviler Caddesi 83/2, Beyoğlu pilotgaleri.com Hamra Abbas Şehir ve Gündelik Hayat 19 Mayıs Abraaj Capital Art Prize 2011 sahibi Hamra Abbas’ın gündelik hayatından esinlenerek oluşturduğu deneysel sanat üretiminin birbirinden uzak, ama bir o kadar da birbirini tamamlayan izlenceleri tek bir çatı altında toplanıyor. Rampa Şair Nedim Caddesi 21A, Akaretler www.rampaistanbul.com Nevin Aladağ 26 Mayıs Aladağ’ın Türkiye’deki ilk kapsamlı sergisi. En etkileyici iş, şüphesiz Beşiktaş’ta Atölye 13’te seramikten ürettiği ve insan vücudundan alınmış kalıplardan oluşan sembolik tırmanma duvarı yerleştirmesi.

Rodeo Tütün Deposu, Lüleci Hendek Caddesi 12, Tophane rodeo-gallery.com Ian Law – Emin Ol 26 Mayıs Law’un sanat pratiği, sunumu için beyaz küpten veya bir evin tamamen boşaltılarak sergi mekanı haline getirilmesinden farklı çerçeveler denemeye fırsat veriyor.

S.Ü. Sakıp Sabancı Sanat Müzesi Sakıp Sabancı Caddesi 42, Emirgan muze.sabanciuniv.edu Karanlıkla Işığın Buluştuğu Yerde – Rembrandt ve Çağdaşları 10 Haziran Türkiye ve Hollanda arasındaki diplomatik ilişkilerin 400. yılı şerefine Rijksmuseum işbirliği ile; dünyanın önde gelen özel koleksiyonlarına ait olan eserler, Türkiye’de ilk kez izleyicilerle buluşacak. Sergide, Rembrandt’ın yanı sıra Hollanda resminin en önemli isimlerinin bulunduğu 59 sanatçıya ait 74 tablo, 19 desen ve 18 obje yer alacak. SALT Beyoğlu İstiklal Caddesi 136, Beyoğlu saltonline.org Mounira Al Solh, Yto Barrada, Mircea Cantor, Slavs and Tatars –Dünyayı Kurtarmamaya Karar Verdim 20 Mayıs Tate Modern’de 4 Kasım 2011-8 Ocak 2012 tarihleri arasında Level 2’de sergilenen, SALT’tan Duygu Demir ile Tate Modern’den Kyla McDonald’ın eş küratörlüğünü üstlendiği sergi adını Mircea Cantor’un 2011 tarihli aynı adlı videosundan ve videodaki küçük bir çocuğun deyişinden alıyor. Serginin bağlamı görünürde küçük olan jest ve tuhaf eylemler. İstanbul Eindhoven-SALTVanAbbe: 68-89 26 Ağustos SALT’ın Van Abbemuseum ile ortaklaşa düzenlediği İstanbul Eindhoven – SALTVanAbbe sergi serisi “68-89” başlıklı ikinci bölümüyle devam ediyor. Sergilerin temeli, Charles Esche ve Eva Meyer-Hermann tarafından düzenlenen ve Batı odaklı koleksiyonların yerel ve küresel arasındaki diyalektiği sorgulayan 2005 tarihli Eindhovenİstanbul sergisine dayanıyor. SALT Galata Bankalar Caddesi 11, Karaköy saltonline.org Modern Denemeler: Salon 17 Haziran “Salon”, Türkiye’nin müzik ortamına eğitimcilikleri ve üretimleriyle katkı sunmuş besteci Ulvi Cemal Erkin ve piyanist Ferhunde Erkin çiftinin evinden ödünç alınmış Butik A tasarımı mobilyalar üzerinden Ankara’daki modernleşme sürecine ışık tutan bir pencere açıyor. Tercüme Eden 8 Temmuz Translated by [Tercüme Eden], ilk olarak AA School, Londra tarafından

hazırlatılarak 15 Ocak-9 Şubat 2011 tarihlerinde, Bedford Press’in yayımladığı kitap eşliğinde sergilendi. İstanbul’daki sergide; Sevim Burak, Evliya Çelebi, Ted Chiang, Douglas Coupland, Rana Dasgupta, Narmin Kamal, Sophia Al Maria, Guy Mannes-Abbott, Vahram Martirosyan, Tom McCarthy, David Peace, Adania Shibli, Neal Stephenson ve Murat Uyurkulak hikayeleri eşliğinde işitsel bir yolculuk sunuluyor. Sanatorium Asmalımescit Sokak 32/A, Beyoğlu sanatorium.com.tr Rafet Arslan – Şuuraltı Operasyonları 2 Haziran Sergi, şuuraltı operasyonlarından sızan kolajları, détournement’ları ve bazı resimleriyle; gündüz düşlerinden kabuslarına, dış uzayından iç uzayına, robotik sanrılarından simya surelerine, gerçek-üstünden sandığımız gerçeğe, mutantlar çağına ve sanatına yaptığı güncel müdahalelerle sizleri görsel ve tinsel bir yolculuğa davet ediyor. Siemens Sanat Meclis-i Mebusan Caddesi 45, Fındıklı www.siemenssanat.com Oyun Alanları 9 Mayıs Seçki, bugüne dek Uluslararası İstanbul Grafik Tasarım Günleri’ne davet edilmiş bir grup tasarımcının üretim safhalarının deneysel sonuçlarından odaklanıyor. SODA Şakayık Sokak 37/1, Nişantaşı www.sodaistanbul.com Silja Puranen – Circus Princess 9 Haziran Finlandiyalı tekstil sanatçısı Silja Puranen’in son çalışmalarının öyküsü bir sirk temasının etrafında dönüyor. Eserler, bugünün popüler kültüründe çok tipik olan başarı ve şöhretle dolu muhteşem bir hayat fikrinin ne denli sıradan bir ideal olduğunu anlatmaya 101 çalışıyor. The Empire Project Sıraselviler Caddesi 10 Hrisovergi Apt. Kat: 1, Cihangir theempireproject.com Sean Lee – Ev Ödevi 2 Haziran Singapurlu sanatçı Sean Lee’nin “Ev Ödevi” isimli serisi anne ve babasını model olarak kullandığı espiri yüklü, siyah beyaz fotoğraflardan oluşuyor. Bireylerin birbiriyle beklenmedik biçimdeki temasları sonucunda oluşan etkileşim, fotoğraflarının konusunu oluşturuyor. x-ist Abdi İpekçi Caddesi Kaşıkçıoğlu Apartmanı 42/2, Nişantaşı artxist.com Banu Birecikligil – Kristal Küre 26 Mayıs Kimi zaman rüyaları, kimi zaman ise masalları anımsatan resimlerinde Birecikligil, yeni sergisinde bir önceki hikayelerinin devamı niteliğindeki yapıtları ile yolculuğuna devam ediyor. Birecikligil’in kişisel mitolojisi - canavarları, cüceleri ve devasa kedileri – doğaya duyduğu özlemi ve kendiyle yüzleşme sürecini ortaya çıkartıyor.


AÇILIŞ

Nicolas Pol

Istanbul'74

Fransız ressam Nicolas Pol, İstanbul’daki ilk sergisini Karaköy’deki Istanbul’74’te açtı. İşlerini bu yılki Armory Show sırasında New Yorklu ünlü koleksiyoner Aby Rosen’ın beş katlı evinde sergileyen sanatçıya, arkadaşı sanat simsarı Vladimir Restoin Roitfeld eşlik etti. Fransız Vogue’un eski genel yayın yönetmeni Carine Roitfeld’in de oğlu Vladimir ile birlikte İstanbul’daydı.

102


AÇILIŞ

Mel Bochner Son Dönem Resimleri Egeran Galeri Egeran Galeri, kapılarını, New Yorklu kavramsal sanatçı Mel Bochner’in “Son Dönem İşleri”yle açtı. İstanbul sanat ortamının, 11. İstanbul Bienali’ne paralel olarak açtığı “In the Between” sergisiyle tanıdığı Suzanne Egeran, Tophane İskele Caddesi üzerindeki yeni mekanının açılışını kalabalık bir partiyle kutladı. Galerinin, partiye olanak sağlayan geniş ön kısmı, açılıştan sonra bir restorana ev sahipliği yapacak.

103


ART UNLIMITED 16 - MAYIS 2012  
Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you