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EL LENGUAJE CINEMA TOGRAFICO JI LOS CORTES Y LAS TRANSICIONES CORTES

El "Corte" es uno de los ténninos más comúnmente utilizados en el film. Puede ser un verbo cuando un director grita para terminar una toma ("¡Corte!"); puede ser un sinónimo de editar ("cortar" una película); también puede ser una tira de película o un ensamble entre dos tomas separadas. En el contexto de este capítulo, un corte es la unión de dos tomas separadas a fin de que la primera sea reemplazada instantáneamente por la segunda. Un realizador fíhnico usa un corte para mostrar algo que la toma precedente no mostró. La forma en que una toma reemplaza a otra cuando vemos un film, es análogo a la fonna en que una oración reemplaza a otra cuando leemos un párrafo. Cuando leemos, una oración conduce a la siguiente y así, al final, no hemos leído cinco o seis oraciones aisladas sino un pensamiento completo. Existen cuatro clases básicas de cortes: simple, de contraste, paralelos (transversal), y cortes interrumpidos.

El Corte Simple En el corte simple, o directo, una imagen reemplaza instantáneamente a otra. El corte simple es el equivalente a una oración demostrativa. En The Lady Eve (1941), Prestan Sturgescorta de Charles Pike (Henry Fonda) sentado en una mesa en el comedor de un barco a un grupo de mujeres poco atractivas que miran en su dirección. Ir.aducido en palabras, el corte significa simplemente : En ese punto, un grupo de mujeres esperanzadas pero feas, contemplan anhelantemente al apuesto Charles Pike. En The Night of the Hunter {1955), de Charles Laughton, hay un corte de Rachel (Lillian Gish) hablando de la inocencia de los niños, al exterior de su casa que luce exquisita con la nieve cayendo sobre ella. El corte es otra forma de decir que los niños encontraron calor y seguridad en el hogar de la mujer. En la secuencia con que se inicia Serpico (1973), Sidney Lumet repite el mismo plano de Serpico (Al Pacino) herido, tendido sobre una camilla, los ojos mirando al frente, las mejillas salpicadas de sangre. La primera vez Lumet corta a Sérpico en la camilla; el significado es evidente: Frank S.::rpico está lierido. La Segunda vez, el corte está enviando el mismo mensaje, pero con


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mayor urgencia: Frank Serpico está herido. El tercer corte tiene la fuerza de una señal desesperada: FRANK SERPICO ESTA HERIDO.

El Corte de Contraste Cuando se unen dos tomas opuestas, forman un corte de contraste. En Medium Cool (1969), por ejemplo, Haskell Wexler corta cuando están haciendo el amor un camarógrafo de televisión y una reluciente enfermera, a una maestra de escuela en su alojamiento en Chicago. Dramáticamente, el ·corte tiene significado porque las vidas del camarógrafo y la maestra pronto se entrelazarán. Pero el corte también contrasta las dos mujeres en la vida del camarógrafo: una enfermera voluptuosa pero vacía y una maestra común y corriente, pero dedicada.

El Corte Paralelo El corte paralelo, también conocido como transversal, presenta dos acciones que ocurren simultáneamente. EnSaboteur(1942)Alfred Hitchcock cruza un corte de un intento de sabotear un barco de guerra en una cere• monia de bi¡,utizo, en el Brooklyn Navy Yard, con la ceremonia misma. En The Night of the Hunter, de Laughton, en el mismo momento en que una viuda está afirm'ando que no quiere otro marido, hay un corte a un tren en marcha que le traerá otro. Un ejemplo muy efectivo de el corte paralelo se presenta en King and Country (1964) de Joseph Losey. Losey corta el juicio ' de un desertor en' el cuartel con el juicio en broma de una rata que .los soldados están representando fuera bajo la lluvia, igualando así la situación del soldado con la de la rata. Ambos son víctimas - el desertor de un dudoso código militar, la rata del sadismo de los soldados resultante del aburrimiento.

El Corte Interrumpido Algunas veces, cuando una acción no merece narrarse en detalle, un director rompe la continuidad con un corte interrumpido. Breathless (1959) de Jean-Luc Godard contiene una escena donde Michel (Jean-Paul Belmondo) c!.ispara .,contra un policía en Marsella, corre a través de un campo y emerge en París. Similarmente, en Darling (1965) de John Schlesinger, a una toma de una pareja a una distancia de cerca de veinte yardas de la entrada a un edificio le sigue otra de ellos mismos atravesando la puerta hacia el interior del edificio. Obviamente, un director no necesita mostrar todo en una secuencia particular, pero debe evitarse el exceso de cortes interrumpidos. Tiene un efecto desorientador en el público y le da al film la continuidad de una tira cómica. TRANSICIONES

El cine es rico en formas de moverse de escena a escena. Los principales mecanismos transicionales en él film son el fundido, el "dissolve," la cortinilla y el iris.

El Fundido El fundid o, de cierre es el equiv¡1.lente al final de un capítulo , o más


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3-1 Cary Grant como el húesped no invitado en la fiesta de Alicia (lngrid Bergman) en Notorious. Hitchcock hace un fundido de cierre en la parte posterior de la cabeza de Grant y un fundido de apertura en su rostro. Cortesía <le ABC Picture Holdings, Inc.

exactamente , del espacio entre el final de un capítulo y el principio de otro. Cada novelista espera que sus lectores hagan una pausa, breve, desde luego, entre los episodios. Incluso esas personas .que afirman que leen las novelas de un tirón, en una sentada, necesitan por lo menos de un momento o dos entre capítulos. · El fundido de cierre es la forma más simple de transición. La luz disminuye gradualmente y la pantalla se obscurece. Lo opuesto es el fundido de apertura, en donde la luz aumenta mientras la película aparece gradualmente en la pantalla. Más comúnmente, cuando se usa el término fundido, se refiere al fundido de cierre La mayoría de los fundidos de cierre no son más profundos qu'e una pantalla negra. Sin embargo, algunos de ellos pueden dar a la acción un final lleno de arte en la misma forma que un orador talentoso redondea una oración. Un excelente ejemplo es el primer fundido de cierre en Mrs. Miniver (1942) de William Myler. La secuen::ia inicial cubre.un día en las yidas de los Miniver. Cada uno se siente culpable por haber comprado algo que el otro puede considerar frívolo : Kay (Creer Garson) ha comprado un sombrero nuevo , y Clem (Walter Pidgeon) un nuevo auto. Al final del día la cámara panoramiz~ el dormitorio, deteniéndose en e,l sombrero cuidadosamente colgado en el perchero de la cama. La escena de fundido de cierre se desvanece con el sombrero en silueta. El fundido de cierre del sombrero completa el círculo de la secuencia: empezó con la compra del sombrero por Kay y termina con su adquisición artísticamente"exhibida. ESe fundido nos provoca una sonrisa ya que proporciona el placer de reco11ocimiento igual aJ que recibimos de un discurso que empieza y termina con la mis-


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ma imagen. Pero también sonreímos por su sabiduría, ya que representa uno de esos pequeños triunfos domésticos que parecen más importantes al final del día que al principio. En el teatro, el telón a veces desciende entre escenas de un acto para señalar el paso del tiempo. En el cine , el fundido puede actuar en la misma forma. El prime r fundido en No torious (I 946) de Hitchcock, ocurre en un momento particulannente dramático. En la fiesta de Alicia Huberman se encuentra un invitado no identificado, sentado con la espalda hacia la cámara. Curiosamente, permanece ahí incluso después de que Alicia ha despedido a sus invitados y aunque se dirige a él , no vemos su rostro . La cámara hace el fundido de cierre en la espalda del hombre y el fundido de apertura en su rostro , el cual no es otro que el de Cary Grant. Hitchcock interrumpió la secuencia de la fiesta con un fundido para indicar un lapso de tiempo pero el fundido también fue una forma inteligente de introducir al estelar masculino vinculando dos escenas en las . cuales aparece - una concluyendo con su espalda hacia la cámara, la otra empezando con un enfoque en su rostro . El fundido produce un ritmo mucho más natural que si Hitchcock hubiese cortado de la parte .poster~or de la cabeza de Grant a un close-up de su rostro. Un fundido también puede ser comentativo . En Mr. Skeffington (1944) de Yincent Sherman , Fanny Skeffington (Bette Davis) en el umbral de la vejez reune a sus anteriores pretendientes, quienes ahora están casados o quedándose calvos. La imágen de fundido de cierre cuando éstos entran al comedor y el fundido de apertura en el sombrero y guantes de un caballero. Un corte hubiese echado a perder el ambi~nte, el cual era de hipocresía general. Los guantes y el sombrero pertenecían a Edward, (Jerome Cowan), un pretendiente venido a menos, quien ha vuelto para cortejar a Fanny . El fundido de cierre nos permite ver un para.lelo entre las dos escenas. En la primera , Fanny ha invitado a sus pretendientes a cenar para reafinnarse a sí misma que sigue sie.n do bella. Sin embargo, Edward no está interesado en su belleza, la cual no existe, sino en su dinero, el cual tampoco existe aunque él no lo sabe. 'Una comedia -en fundido de cierre y otra en fundido "de apertura. Un corte hubiese sido demasiado abrupto y no hubie~e transmitido la idea de una farsa surgiendo de otra.

El Dissolve En vez de usar un corte o un fundido, un director puede elegir fusionar un plano en otro. El " dissolve " logra esto con el reemplazo gradual de una imagen por otra. Este tipo de transición sir\re una variedad de funciones. Algunas veces el " dissolve" simplemente tiene el carácter de "mientms tanto" o " más tarde." En North by Northwest (I 959) Hitchcock desvanece una toma de Roger Thornhill sobornando .a su madre para que obtenga una llave pel empleado de la administración en el Hotel Plaza en una.toma de los dos caminando por el corredor hacia la habitación que Thornhill esti>ba tan ansioso por entrar. . Un "dissolve" puede significar "más tarda en decirlo que en hacerlo." En cuanto la Madre Superiora. de The Song of Bernadette (1943) de Henry 'King, pide ver a Bernadette, la toma se desvanece en la habitación de


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Bemardette. En .Caught (1948), Max Ophuls desvanece una toma de Leonora (Barbara Bel Geddes) contemplando una fotografía de una mujer en un abrigo de armiño en un plano de Leonora, ahora modelo , con un abrigo de mink. :. · ¿Cuando es un "dissolve ~' una transición y cuando es más que eso? Esto es ¡jarecido a preguntar cuándo¡,es una palabra simplemente un signo convencional y cuando es unr. palabra un símboki. Agua puede ser sencillamente la "materia" húmeda que mitiga la sed o un signo de nacimiento, renacimiento, fertilidad, o una causa de muerte. Cuando William Wordsworth escribe en The Prelude (I, 385-6), "Con-remos trémulos me volví/y a través del agua silenciosa hurté mi camino," está hablando del agua en uno de sus significados más elementales: un cuerpo de agua, en este caso, un río. En The Waste Land, T. S. Eliot utiliza el "agua" con un extenso campo de significados, cargándola con asociaciones (renovación, bautismo, muerte en el mundo / renacimiento a una nueva vida) que son religiosas, literarias y arquetípicas. El contexto es el, que determina·el uso de una palabra; un poema acerca de la esterilidad humana y cultural explorará en mayor extensión los diversos significados de el "agua" que un poema acerca ·• 1 del desarrollo de un poeta. Lo mismo se aplica a las transiciones. Lo que significa un "diSsolve" - si es que, de hecho, significa algo - está determinado por el contexto . El "dissolve" en North by Northwest es la forma que emplea Hitchock para transportar a dos personajes del vestibulo del Hotel Plaza a uno de los pi· sos. Los buenos directores varían sus transiciones igual·que varían sus planos, impidiendo la monotonía y creando un ritmo diversificado que se aproxima al flujo y reflujo de la vida. · El "dissolve metafórico" Cuando dos imágenes, aparentemente inocuas y ordinarias se fusionan en una forma que su unión constituye una ecuación simbólica, el realizador fílmico ha creado un "di.ssolve" metafórico. El mecanismo es una for' ma visual de sinécdoque (o metonimia con la cual es casi idéntica) a una especie de metáfora en la cual la parte se substituye por el todo (tejados por casas, vela por barco) o un signo por la significación.intentada (verde= adelante, corona = realeza). Con frecuencia utilizamos esta figura de lenguaje sin damos cuenta: "Danos el pan nuestro de cada día" (pan = aW mento) "Todas las manos a cubierta" (Manos = tripulación) "Dirigió sus comentarios a la silla" (silla = presidencia). · Al igual que el sinécdoque, el "dissolve" metafórico puede ser una muestra de ingenio. En The Two Mrs. Carrolls ~1947) , de Peter Godfrey, Geoffrey Carroll (Humphrey Bogart) es un envenenador de su esposa. A principio del film, Sally (Barbara Stanwyck) descubre una carta que él dejó caer, dirigida a su mujer. Debido a que Sally está enamorada de Geof. frey, le pregunta acerca de su matrimonio. El le responde que está en proceso de obtener el divorcio. La carta se desvanece en un paquete de veneno bien envuelto que Geof[rey acaba• de comprar en una farmacia. La fusión de las dos imágenes, la carta y el paquete, resulta en la siguiente ecuación: Sra. Carroll + paquete = muerte. El hacer "dissolve" en un sobre con el


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nombre de una mujer en el medio que la convertirá en un nombre solamente es un toque ingenioso. Los "dissolves" en los films de George Stevens tienen un efecto similar a la homogenización de la crema y la leche . En Shane (1953), cuando Star· rett (Van Heflin) y Shane (Alan Ladd) triunfan en extraer un tronco de árbol, Stevens lentamente fusiona sus rostros triunfantes en el paisaje, uniendo a los hombres con la naturaleza. Más tarde, cuando Starrett observa la propiedad de un colono incendiándose, Stevens desvanece su rostro vengativo en la casa ardiente. La ecuación resultante - hombre + naturaleza = hombre natural; rostro + casa ardiendo = furor intenso - no adelanta la trama; el propósito más bien es el de iluisrar uno de los principales temas del film: la unidad del pionero con la naturaleza, lo cual le pernúte convertirse en una parte de todo lo que ve o hace. Un "dissolve" a veces puede tener el efecto de un.anuncio dramático si el realizador prepara al público para los acontecimientos subsecuentes apuntando antes a sus resultados. En King and Country (1964) Joseph Losey hace el "dissolve" en un craneo sumido en el fango en el rostro de un soldado tocando la armónica. El "dissolve" anuncia el destino del soldado, quien más tarde muere en el fango, su voz silenciada por un disparo de pistola en la boca. Así como puede anunciar, el "dissolve" puede recapitular. Al final de The Last Picture Show (1971) de Peter Bogdanovich, Sonny (Timothy Bottoms) regresa a la casa de Ruth Popper (Cloris Leachman), la esposa del entrenador, con quien ha estado sosteniendo una aventura. La sala del cine ha cerrado sus puertas para siempre; Sam, el León y Billy están muertos; Duane está en camino a Corea. Todo lo que queda es Ruth y el tétrico pueblo tejano donde las hierbas ruedan por la calle principal. Cuando Sonny y Ruth se miran el uno al otro, sus ojos forjan el único vínculo que puede unirlos - la soledad. En ese momento, Sonny y Ruth se desvanecen en el pueblo y las vastas llanuras de Texas. No hay diferencia entre un joven sin perpectivas, una mujer madura sin esperanza y un pueblo sin futuro: sus destinos se han convertido en uno . Al final de Colorado Territory (1949) la nueva versión de Raoul Walsh de su .anterior éxito High Sierra (1941), las manos de Wes (Joel McCrea) y Colorado (Virginia Mayo), uniéndose al morir, se desvanecen en una toma de una campana tañiendo. El "dissolve" no está conectando dos imágenes sino dos acontecimientos que las manos de los amantes y la campana representan. Con anterioridad, en el film, Wes había escondido un dinero robado en una iglesia abandonada. Después de la muerte de Wes y Colorado, un sacerdote descubre el dinero y lo usa para restaurar la campana de la iglesia, diciendo a los habitantes de la aldea que fue regalo de dos amantes que pasaron por ahí. Es un "dissolve" exquisito, y sumamente atractivo en el contexto de la película. El "dissolve" de la Figura Un realizador filmico puede fusionar dos imágenes con la misma forma o contorno a través de un "dissolve de la figura. Con frecuencia un "dissolve de la figura" no es más que un medio de agradar la vista. Por


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ejemplo, en Jane Eyre (1944) de Robert Stevenson, lafigura de una bailarina sobre una caja de música se desvanece en una niña pequeña vestida de la misma manera. Existe algo innegablemente encantador en volver una figura en una niña ; brinda el mismo tipo de placer inocente que derivamos de la transformación de un gato en un león en una caricatura animada o la esfumación de un mago en un espectáculo de esta especialidad. Un "dissolve de una figura también puede estar relacionado directa' mente con la trama. Uno muy original ocurre en The Wrong Man (1957) de Hitchcock, un relato factual de un músico de jazz a quien se le acusa falsamente de un asalto. Cuando el músico (Henry Fonda) reza frente a un cuadro de Jesucristo , la escena parece estar a punto de cambiar a una de un hombre caminando por una calle obscura. Gradualmente, la cabeza del hombre se fusiona con la del músico, la cual a su vez se vuelve lo suficientemente hueca para acomodar el rostro del otro . El hombre cuya cabeza se encuadró en la del \n,úsico era el verdadero criminal. El "dissolve" ilustra lo fácil que es confuntlir al inocente por' el culpable; sólo es cosa de superponer un rostro en otro. ' ,/ . r

La Cortinilla

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.Algunos pro~ramas de n.oÜcias en la televisión cambian los temas de las noticias proyectadas en la' pantalla por medio de una línea que atraviesa verticalment~Ja -pantall(l Esa línea movible es una cortinilla, y en los años treinta y cuarenta, este-mecanismo era la forma más en boga de transición. Puesto que la pantalla es rectangular, la cortinilla puede moverse vertical, horizontal o diagonalmente; puede crear un efecto teatral elevándose o descendiendo como un telón, como lo hizo en una escena de The Thin Man (1934) de Woody Van Dyke, donde se movió del extremo inferior de la pantalla hasta el superior, revelando un grupo de coristas ; o puede dividir la pantalla para que se puedan ver ambas partes durante una conversación telefónica (lndiscreet, (1958) Stanley Donen). Con frecuencia se usaron cortinillas para complementarse unas a otras : una escena terminaba con una cortinilla moviéndose de izquierda a derecha; la siguiente empezaba con otra moviéndose de derecha a izquierda. Uno de los mejores ejemplos de cortinillas complementa'rias se puede encontrar en las escenas de apertura de The Pretty Girl (1950) de Henry Levin . Más fluido que un corte y más rápido que un "dissolve" la cortinilla es ideal para presentar una serie de eventos en una veloz sucesión. Frank Capra, quien usaba frecuentemente la cortinilla, la empleó en las secuen· cías iniciales de It Happened One Night (1934), Mrs. Deeds Goes to Town (1936) y Mr. Smith Goes to Washington (1939) . Por ejemplo ; en la secuencia de la escritura en Mr. Smith Goes to Washington, un experto tras otro testifica acerca de la autenticidad de la firma de Jeff Smith . Después de que hablaba cada experto, Capra simplemente hacia la cortinilla de la pantalla, mostrando lo insubstancial de la investigación. El excelente empleo de la cortinilla por Rouben Mamoulian es evidente en Mr. ]ekyll and Mr. Hyde (1932) Después de que Jekyll (Fredric March) se convierte en Hyde, se pierde en la noche, abandonando a Muriel Carew (Rose Hobart), su prometida, quien lo espera en una fiesta . Una corti=


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lla se abre como un abanico, dividiendo la pantalla diagonalmente: a la izquierda se ve a Jekyll alejándose; a la derecha, la fiesta en su apogeo. Cuando Jekyll sale de la finca Carew, Mamoulian lo suprime del cuadro con una cortinilla, la cual se amplia, para mostrar a los invitados a la cena a la preocupada Muriel. En ese punto , el cuadro se divide diagonalmente de nuevo: en la derecha está Ivy (Miriam Hopkins) bebiendo champaña la mujer que Hyde matará; en la izquierda está Muriel , la mujer con quien Jekyll anhela casarse . La cortinilla actúa como un corte paralelo , informándonos que mientras Muriel estaba en la fiesta, lvy estaba en casa. Pero la división en la pantalla también representa el ideal femenino del protagonista, quien está dividido en dos, en forma similar. Lo indicado para una doble personalidad (Jekyll/Hyde) es una doble mujer lvy/Muriel). Cuando el padre de Muriel , furioso por la ausencia de Jekyll , grita, "Muriel, no volverás a ver a ese hombre, " una cortinilla se empieza a mover de la izquierda de la pantalla al centro, revelando al "hombre " mismo. Sin embargo, no es a Jekyll a quien vemos, sino a Hyde . La cortinilla es un comentario irónico al exabrupto del padre; claramente no quería decir que Muriel tuviera algo que ver con Hyde (a quien él no puede conocer) sino con Jekyll. Sin embargo, en este punto, Jekyll es Hyde. Algunos escritores comparan la cortinilla con un limpiador de parabri sas. Hitchcock la utiliza corno tal en Rebecca (I 940), cuando la segunda Sra. de Winter ve a Manderley por primera vez a través del parabrisas, mientras los limpiadores barren la lluvia. Esta técnica la repite en Psycho (1960): Cuando Marion conduce su auto bajo la lluvia, el letrero del Bates Motel se materializa en su parabrisas . En cada film, la cortinilla introduce una nueva fase en la vida del personaje , colocando el futuro ante los ojos del mismo. En el caso de la Sra. de Winter, era la casa donde supo la verdad acerca de Rebecca, la primera esposa de su marido; en el caso de Marion, fue el motel donde encontró la muerte.

El Iris El Monte Rushmore , tal como se ve a través de un telescopio en North by Northwest aparece dentro de un círculo en el centro de una pantalla obscurecida. Esto es un " masking shot, " o para ser más exactos un "Iris shot" en el cual todo se obscurece excepto lo que debe verse telescópicamente . También se puede alterar el cuadro* para simular otras formas (por ejemplo, la vista desde el ojo de una cerradura, una hendidura en una puerta, binoculares, un periscopio submarino) dependiendo de la forma en que el director quiera que el público vea la imagen . En The Birth of a Natio n (1915), Griffith representó la forma oval del retrato de Elsie Stoneman por medio de una toma en "iris." *El cuadro es simplemente el rectángulo en el cual aparece el film. Un cuadro es una fotografía en una tira del film. Encuadrar es componer pictóricamente una toma o una escena. El llamado de " ¡Encuadre"! durante una película significa que la línea de encuadre, la línea divisoria entre dos cuadros, está visible y debe aj ustarse el proyector.


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41 3-2 Una amplificación de una toma en " iris" de The Birth of a Nation (1915) de D.W. Griffith. En una toma en "iris," la imagen aparece dentro de un círculo sobre una pantalla obscura. Cortesía del Museum of Modern Art/Film Stills Archive.

Además de la toma en iris, tenemos lo que se conoce como un iris en apertura gradual y un iris en cierre gradual. El iris en apertura gradual consiste en abrir el cuadro obscurecido con


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un círculo de luz que se extiende hasta que la imagen llena el cuadro . El iris en cierre gradual es lo opuesto ; es como si la obscuridad se colara en el cuadro por todas partes, empujando a la imagen, disminuyendo hasta una parte del cuadro, hasta que se convierte en una partícula y desaparece. Un director puede hacer un movimiento hacia adelante con la cámara o un movimiento separándose con la cámara de una escena, o actualmente, un "zoom, acercándose o alejándose muy rapidamente, pero no hay nada que iguale a un "iris" para abrir el cuadro. Griffith usó pasmosamente el "iris" en la Marcha al Mar de Sherman , en The Birth of a Nation (1915). El cuadro se abre del extremo superior izquierdo para revelar a una madre y sus hijos en una colina; al principio no sabemos por qué están agrupados, atemorizados , pero al abrirse el cuadro vemos a los soldados de Sherman, abajo en el valle. En lntolerance (191 6), Griffith gradualmente descubrió el esplendor de Babilonia ensanchando el cuadro , empezando en el extremo inferior derecho . El "iris" es especialmente efectivo en las escenas de muerte . Lucy de Broken Blossoms ( 1919) y la Mountain Girl de lntolerance, ambas mueren en una toma iris. El iris en cierre gradual puede sugerir muerte debido a la forma en que la obscuridad se desliza en el cuadro, reduciendo el tamaño de la imagen a una punta de alfiler y después aniquilándola. Orson Welles eligió el iris para simbolizar la muerte de Wilbur Minafer y el final de la era del caballo y el vagón en The Magnificen Ambersons (1942). Un carruaje sin caballo se mueve en una toma larga a través de la nieve. Los pasajeros cantan alegremente, pero su canción es un contraste agudo con el paisaje, el cual está dominado por un árbol muerto con ramas rígidas. Al salir de cuadro el carruaje de motor, Welles empieza a cerrar gradualmente el "iris" hasta que desaparece en la obscuridad que inunda la pantalla. Welles lo convierte en un fundido. Uno hubiera esperado que lo usara para salir de una escena y entrar en otra; pero la toma que sigue al fundido es de una corona negra en la puerta de la casa de los Amberson. El "iris" y el fundido implican finalidad en formas diferentes - el iris, gradual y poéticamente, el fundido irrevocablemente . El principio del "iris" unifica los flashbacks en Penny Serenade (1941) de George Stevens. Julei (Irene Dunne) recuerda incidentes de su matrimonio tocando grabaciones de canciones populares que tuvieron un significado para ella y su marido. Cada flashback empieza con un close-up del centro del disco, el cual después se abre, como "iris," para revelar la escena. Debido a su afición por las películas del pasado, tanto Francois Truffut como Jean-Luc Godard usan el iris con más presteza que sus colegas. Truffaut repetidamente utilizó irises en cierre gradual en The Wild Child (1969) para que las escenas se asemejen a las etapas' de un experimento científico llevado a cabo tan desapasionadamente como sea posible. Godard usa el iris únicamente por m9tivos de nostalgia en Breat~less (1959). En una escena hace el cierre del iris gradualmente sobre Michel, contemplando con adoración un cartelón de Humphrey Bogart en su última película . .Se siente uno tentado a decir que Godard está en un iris de cierre gradual según el viejo Hollywood, excepto que todavía se practica el estrechamiento progresivo del compas, aunque no con tanta regularidad co-


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mo en los días de Griffith o durante los años treinta y cuarenta . Sin embargo en ciertos programas de televisión encontramos el estrechamiento progresivo del campo (un episodio de Mary Hartman, Mary Hartman con frecuencia se abrirá y cerrará con un "iris") y en películas donde las técnicas del pasado funcionan como toques del período . Cuando George Roy Hill hace "irises que cierra gradualmente en los dos estafadores al final de The Sting (1973) , le presta al final un estilo d,eliberadamente antiguo. Similarmente , el uso del estrechamiento progresivo del campo por Bodganovich en Nickelodeon (1976) le da un aire de autenticidad al film , ubicado en los primeros días de la industria filmica . Al interesarse más los directores en las películas del pasado, posiblemente harán un mayor uso de sus ricos mecanismos transicionales. Karel Reisz en N ight Must Fall (1964) y Martín Scorsese en New York, New York (l 977) usaron una cortinilla ocasional ; evidentemente la historia ftlmica les enseñó que las transiciones alivian la monotonía del corte directo.


El lenguaje cinematografico transiciones