Page 1

Stojan

Kerbler Tovarniška fotografija


Stojan

Kerbler Tovarniška fotografija

1967 2007 10. 4. - 15. 5. 2012


Stojan Kerbler

Življenjepis / Biography S fotografijo se ukvarja že od dijaških let. Med študijem je bil eden od ustanoviteljev Fotogrupe ŠOLT, leta 1965 pa se je včlanil v Fotoklub Maribor. Je tudi član Društva oblikovalcev Slovenije, v številnih fotografskih klubih doma in v tujini pa so ga imenovali za častnega člana.

Stojan Kerbler se je rodil leta 1938 na Ptujski Gori v učiteljski družini. Maturiral je leta 1957 na ptujski gimnaziji, diplomiral pa leta 1965 na Fakulteti za elektrotehniko v Ljubljani. Istega leta se je zaposlil v Tovarni glinice in aluminija (zdaj Talum) v Kidričevem kot energetik. Upokojil se je leta 2000.

Od leta 1960 do danes je razstavljal na 1411 skupinskih razstavah, in to na 662 razstavah v 137 krajih nekdanje Jugoslavije in na 749 mednarodnih razstavah v 55 državah sveta. Imel je 154 samostojnih razstav v Sloveniji, nekdanji Jugoslaviji, Bolgariji, Nemčiji, Avstriji, Poljski, Španiji, Sovjetski zvezi, Združenih državah Amerike, Japonski, Hrvaški in Italiji. Prejel je 543 nagrad in priznanj, od teh jih je bilo 128 podeljenih na mednarodnih razstavah. Med njimi izpostavlja: Zlato ptico (1971), Zlato plaketo Abrašević (1971), naziv mojster fotografije (1972), nagrado Prešernovega sklada za fotografski ciklus Haložani (1979), nagrado »TošoDabac« (1981), letno nagrado Foto zveze Jugoslavije (1981), dvanajst let je bil najuspešnejši razstavljalec v Sloveniji in Jugoslaviji (1970–1982), Valvasorjevo priznanje za pionirsko delo pri zbiranju fotografske dokumentacije in spodbujanju poglobljenega raziskovanja fotografije na Slovenskem (1994), Ažbetovo plaketo za izjemne uspehe pri razvijanju likovne kulture (1995),nagrado Janez Puhar za izredne ustvarjalne dosežke na fotografskem področju (2002), zlato plaketo Zveze kulturnih društev Slovenije za mednarodno odličnost v fotografiji (2006), leta 2008 pa je postal častni občan Mestne občine Ptuj za življenjsko delo na področju fotografske ustvarjalnosti. Leta 2010 ga je predsednik republike odlikoval z redom za zasluge za vrhunske umetniške fotografske dosežke in za velik prispevek pri uveljavljanju slovenske fotografije v svetu. Največji odmev v javnosti in mednarodni ugled je dosegel s ciklusi Portreti s ptujskih ulic (1971), Haložani (1974), Koline (1982) in Dvorišča (2008).


Kerblerjeve fotografije hrani 34 uglednih javnih zbirk v Sloveniji in tujini. Od leta 2007 je na Ptujski Gori stalna razstava njegovih fotografij. O Stojanu Kerblerju so bile izdane monografije: Haloški človek (Ljubljana 1981), Stojan Kerbler(Beograd, 1982), Ljudje / People (Ljubljana 2003), Haloze, pokrajina, ljudje in vino (Ptuj, 2008). Tovarna Talum je izdala dve njegovi fotografski mapi: Srečanja (1993) in Haložani (1994). Med letoma 1974 in 2008 je bilo o Stojanu Kerblerju posnetih pet dokumentarnih filmov. Stojan Kerbler je fotograf, mentor, žirant, dokumentalist in raziskovalec slovenske fotografije. Živi in dela na Ptuju in na Ptujski Gori.

Stojan Kerbler se je rodil leta 1938 na Ptujski Gori v učiteljski družini. Maturiral je leta 1957 na ptujski gimnaziji, diplomiral pa leta 1965 na Fakulteti za elektrotehniko v Ljubljani. Istega leta se je zaposlil v Tovarni glinice in aluminija (zdaj Talum) v Kidričevem kot energetik. Upokojil se je leta 2000. S fotografijo se ukvarja že od dijaških let. Med študijem je bil eden od ustanoviteljev Fotogrupe ŠOLT, leta 1965 pa se je včlanil v Fotoklub Maribor. Je tudi član Društva oblikovalcev Slovenije, v številnih fotografskih klubih doma in v tujini pa so ga imenovali za častnega člana. Od leta 1960 do danes je razstavljal na 1411 skupinskih razstavah, in to na 662 razstavah v 137 krajih nekdanje Jugoslavije in na 749 mednarodnih razstavah v 55 državah sveta. Imel je 154 samostojnih razstav v Sloveniji, nekdanji Jugoslaviji, Bolgariji, Nemčiji, Avstriji, Poljski, Španiji, Sovjetski zvezi, Združenih državah Amerike, Japonski, Hrvaški in Italiji. Prejel je 543 nagrad in priznanj, od teh jih je bilo 128 podeljenih na mednarodnih razstavah. Med njimi

izpostavlja: Zlato ptico (1971), Zlato plaketo Abrašević (1971), naziv mojster fotografije (1972), nagrado Prešernovega sklada za fotografski ciklus Haložani (1979), nagrado »TošoDabac« (1981), letno nagrado Foto zveze Jugoslavije (1981), dvanajst let je bil najuspešnejši razstavljalec v Sloveniji in Jugoslaviji (1970–1982), Valvasorjevo priznanje za pionirsko delo pri zbiranju fotografske dokumentacije in spodbujanju poglobljenega raziskovanja fotografije na Slovenskem (1994), Ažbetovo plaketo za izjemne uspehe pri razvijanju likovne kulture (1995),nagrado Janez Puhar za izredne ustvarjalne dosežke na fotografskem področju (2002), zlato plaketo Zveze kulturnih društev Slovenije za mednarodno odličnost v fotografiji (2006), leta 2008 pa je postal častni občan Mestne občine Ptuj za življenjsko delo na področju fotografske ustvarjalnosti. Leta 2010 ga je predsednik republike odlikoval z redom za zasluge za vrhunske umetniške fotografske dosežke in za velik prispevek pri uveljavljanju slovenske fotografije v svetu. Največji odmev v javnosti in mednarodni ugled je dosegel s ciklusi Portreti s ptujskih ulic (1971), Haložani (1974), Koline (1982) in Dvorišča (2008). Kerblerjeve fotografije hrani 34 uglednih javnih zbirk v Sloveniji in tujini. Od leta 2007 je na Ptujski Gori stalna razstava njegovih fotografij.O Stojanu Kerblerju so bile izdane monografije: Haloški človek (Ljubljana 1981), Stojan Kerbler(Beograd, 1982), Ljudje / People (Ljubljana 2003), Haloze, pokrajina, ljudje in vino (Ptuj, 2008). Tovarna Talum je izdala dve njegovi fotografski mapi: Srečanja (1993) in Haložani (1994). Med letoma 1974 in 2008 je bilo o Stojanu Kerblerju posnetih pet dokumentarnih filmov. Stojan Kerbler je fotograf, mentor, žirant, dokumentalist in raziskovalec slovenske fotografije. Živi in dela na Ptuju in na Ptujski Gori.


Tovarniška fotografija Za opus Stojana Kerblerja je bilo že večkrat zapisano, da predstavlja svojevrstno topografijo Haloz in haloškega življenja. Nobena slovenska pokrajina ni fotografsko tako sistematično dokumentirana, kot to velja prav za Haloze, kamor je Stojan Kerbler pričel redno in načrtno zahajati na začetku sedemdesetih let 20. stoletja. Najbolj znane Kerblerjeve serije fotografij (Portreti s ptujskih ulic, Haložani in Koline, v zadnjih nekaj letih pa podobno velja tudi zaDvorišča in za novo skupino fotografij Prostori, ki kot projekt še ni zaključena), so nastajale v časovno zamejenem razponu in za vse si je Kerbler izdelal načrt fotografiranja, ki ga je v procesu delanadgrajeval, ni ga pa bistveno spreminjal. Ostajal je zvest vnaprej zastavljenemu konceptu, pa čeprav je postopek trajal več let. Vendar je v Kerblerjevem arhivu tudi veliko število fotografij, ki jih ni mogoče povezati v slogovno enovite serije. Nastajajo oziroma so nastajale vKerblerju dobro znanih okoljih,in tov rednih intervalih vsa leta njegovega ustvarjanja. Tako je do druge polovice devetdesetih let vsako leto na ptujskih ulicah fotografiral kurente in druge tradicionalne pustne like, s fotoaparatom pa se je v mesto odpravil tudi ob času treh velikih tradicionalnih sejmov. Vedno znova dokumentira življenje na rodni Ptujski Gori, kjer ga je prav tako tja do devetdesetih let najbolj pritegnilo praznično razpoloženje ob velki maši,največjo količino fotografij pa predstavljajo podobe iz tovarne aluminija v Kidričevem, kjer je Stojan Kerbler preživel vsa svoja delovna leta kot energetik.Kerblerjeva tovarniška fotografija je neprecenljiv dokument o zgodovini tovarne od leta 1965 naprej, je tovarniška kronika v najbolj žlahtnem pomenu te besede. V množici posnetkov je veliko število izvrstnih kompozicij, ki so delno že uvrščene med viške v Kerblerjevem opusu. Samostojna razstava, posvečena zgolj tovarniški fotografiji, odpira nove poglede na ta del Kerblerjevega opusa in omogoča, da v njem odkrivamo doslej neprepoznane vrednosti.

Dr. Marjeta Ciglenečki

V zgodovini slovenske fotografije je najti več primerov dokumentiranja v tovarnah; omenimo vsaj tri najbolj izstopajoče avtorje. Najbogatejšo fotografsko kroniko te vrste je ustvaril Slavko Smolej (1909–1961). Tudi Smolej je bil po poklicu elektrotehnik, leta 1945 je postal ravnatelj metalurške šole na Jesenicah,leta 1954 pa je prevzel vodenje tamkajšnjega muzeja. V jeseniški železarni je začel fotografirati že pred drugo vojno, do konca petdesetih let pa je nastala obsežna tovarniška kronika, ki jo je Smolej sam zgledno arhiviral. Izbrane fotografije, za katere je presodil, da po kakovosti izstopajo, je zlasti v tridesetih letih opremljal s poetičnimi naslovi, s čimer je skušal njihovo »analogijo z resničnostjo prekriti z novimi pomeni«, kakor ugotavlja Lara Štrumej.Smolej je v železarni fotografiral v času vzpona in razmaha težke industrije; njegova dela so prava epopeje industrializacije na Slovenskem. Po drugi vojni je Smolej svojo estetiko zlahka prilagodilzaželenemu socialističnemu realizmu.Med najbolj uspešnimi fotografijami te vrste je zagotovo Plavžar(1950), heroična podoba delavca, ki dosega raven metafore. Smolejeve fotografije so navdihnile Tihomirja Pinterja (roj. 1938), ki je želel kot fotograf obiskati prav vse jugoslovanske železarne, vendar načrta ni izpeljal, ker je država prej razpadla.Pinterja so motivno najbolj privlačili detajli in tekstura materialov v lepoti skoraj abstrahirane likovne govorice, vsebinam, ki bi merile na socialistični realizem, pa se je izogibal. Marko Košan je v Pinterjevi alegorični uporabi fotografskega jezika zaznal svojevrsten paradoks. Povsem drugačne od Smolejevih in v svojem značaju bližje Kerblerjevim pa so fotografski ciklusi Antonia Živkoviča (roj. 1962), ki od devetdesetih let 20. stoletja beleži propadajoče industrijske objekte v revirjih. Devetdeseta so bila čas slovenske osamosvojitve, nikakor pa ne ekonomske izgradnje. Propadanje velikih industrijskih kompleksov je bilo obratno sorazmerno prenovi po koncu druge vojne. Živkovičeve fotografije tako odkrivajo prostore spomina in tišine. Živkovič se zaveda, da je opuščenim


industrijskim objektom čas potekel, zato skuša ohraniti njihovo podobo, v katero vgrajuje poetično spoštljiv opomin na generacije rudarjev, ki so te prostore zaznamovali z minljivimi sledmi. Stojan Kerbler se je v Tovarni glinice in aluminija v Kidričevem zaposlil leta 1965, ko je zaključil študij elektrotehnike na ljubljanski univerzi. Leta 1965 je bil Kerbler mlad fotograf, ki pa se je že lahko pohvalil z nekaj uspehi. V Ljubljani je bil soustanovitelj študentskega fotografskega združenja Fotogrupa ŠOLT (1963), ki je inovativno posegla v precej tradicionalno naravnano slovensko fotografsko prizorišče. Mladi ustvarjalci so se odrekli takrat še prisotnemu piktorializmu in se posvetili temeljnim prvinam fotografskega izražanja. Ob vrnitvi na Ptujsko Goro, kjer je do selitve na Ptuj (1967)stanoval v hiši staršev, se je Stojan Kerbler včlanil v Fotoklub Maribor, ki je bil nekaj naslednjih let vodilni fotografski klub v Sloveniji in tudi v mejah takratne Jugoslavije. Manjša skupina klubskih članov se je izkazala za izjemno predane in prodorne ustvarjalce; na rednih srečanjih so kritično debatirali o lastnem delu, se zavzeto zanimali za novosti v svetovni fotografiji, svoja dela pa so redno pošiljali na mednarodne natečaje, kjer so o njih presojali tuji poznavalci, člani žirij. Leta 1971 so razburkali javnost z razstavo Mariborski krog, ime razstave pa se je uveljavilo tudi kot širša oznaka za delovanje najprodornejših mariborskih fotografov, med katerimi je bil Stojan Kerbler nepogrešljiva avtoriteta. V vodstvu tovarne so kmalu zaznali, da bi Stojan Kerbler svoje fotografske znanje lahko uporabil tudi za dokumentiranje pomembnih tovarniških dogodkov. Pri tem je potrebno omeniti, da je bilo fotografiranje v velikih industrijskih obratih strateškega značaja, med katere je štela tudi tovarna v Kidričevem, strogo nadzorovano in da tudi Stojan Kerbler ni smel fotografirati kjerkoli ob vsaki priložnosti. Njegove fotografije so objavljali v tovarniškem glasilu Aluminij, mojster pa je potrebo po dokumentiranju nadgradil z lastno

fascinacijo nad izbranimi kadri. Kljub temu je Kerblerjeva tovarniška fotografija razmeroma pozno našla pot v razstavišča in v kataloške objave.Kerbler je na mednarodne razstave večkrat poslal eno svojih najzgodnejših tovarniških fotografij z naslovom Srečanje (1965), ki zaradi zamegljenega ozadja in tudi zaradi kompozicije delavcev, ki sta med pogovorom prekrižala metlo in lopato, spominja na predvojno slovensko fotografijo, zlasti na opus Frana Krašovca.Šele leta 1990 je Brane Kovič za zadnji del razstavne trilogije 150 let fotografije na Slovenskem 1945–1990 za predstavitev Stojana Kerblerjaizbral tudi kompozicijo Ritem (1967), na kateri so upodobljeni delavci pri phanju katode elektrolizne peči. Delo je bilo fizično izjemno naporno. Fotograf je prikazal delavce s tlačilkami, razporejenev krog, ki pa se po diagonali razpira.Ozadje je zastrto z dimom, ker pa so telesa delavcev odrezana nekako v višinipasu, ni videti površine, na kateri stojijo in jo obdelujejo; vtis napora, ki je usmerjen navzdol, pod rob slike, je s tem še povečan. Leta 1993 je Stojan Kerblerza potrebe protokolarnih daril v tovarni izdelal avtorsko fotografsko mapo z naslovom Srečanja, v kateri je zbral 15 fotografij, posnetih v okolju tovarne v razdobju od leta 1965 do leta 1984. Za prvo na seznamu in vodilno v skupini je določil fotografijo Srečanja (1974), eno redkih v Kerblerjevem opusu, ki je pokončnega formata. Mojster jo je posnel skozi okno svoje pisarne v času, ko so delavci odhajali z dopoldanske izmene. Delavci korakajo po ravni tlakovani cesti, ki deli tovarniški kompleks na dvoje: na gledalčevi levi so obrati za proizvodnjo aluminija, na njegovi desni pa objekti, kjer so do leta 1991 izdelovali glinico. Umetnikovo šestdesetletnico smo proslavili leta 1998 z razstavo v Miheličevi galeriji na Ptuju, ob tem pa je tovarna Talum izdala še eno avtorsko mapo s petnajstimi najbolj uspešnimi in največkrat nagrajenimi Kerblerjevimi fotografijami. Na razstavi so bile v posebnih vitrinah predstavljene tudi tovarniške fotografije iz mape Srečanja, vendar jih spremni katalog ne omenja.Tovarniška fotografija je kot posebno poglavje Kerblerjevega opusana kratko predstavljena v prispevkih podpisane v katalogu razstave


Zbirka TALUM,v zborniku referatov s posvetovanja Slovenskega umetnostnozgodovinskega društva v Kidričevem, vZborniku za umetnostno zgodovino v letu 2003in v razstavnem katalogu Dvorišča.V monografiji z naslovom Ljudje / Peopleje tovarniško fotografijo v svoj esej vključil Brane Kovič,objavljenih pa je kar štirinajst posnetkov, združenih v samostojen blok v publikaciji. Leta 2002 je Stojan Kerbler organiziral fotografsko kolonijo; enajst fotografov je teden dni fotografiralo v okolju tovarne in na Ptuju, čemur sta sledila razstava v ptujski Miheličevi galeriji ter spremni katalog.S Kerblerjevo tovarniško fotografijo je bogato opremljen tudi almanah, ki je izšel ob petdesetletnici Taluma. Brane Kovič je Kerblerjevo tovarniško fotografijo primerjal z upodobitvami Haložanov in zaznal pomembno razliko. V haloških prizorih je poudaril prevladujočo ritualnost, medtem ko je v tovarniški fotografiji uzrl odmik od arhaičnega in poetičnega;tovarniško fotografijo je označil za ponazoritev »komplementarne resničnosti«. Razmerje med včerajšnjim ruralnim svetom in sodobnim industrijskim okoljem, v katerem so se znašli isti ljudje, pa morda le ni potrebno preveč poenostavljeno pojasnjevati kot razmerje med starodavnimi tradicijami in »sodobno iluzijo napredka«,ki naj bi bili med sabo v velikem razkoraku.Vsaj do konca 20. stoletja je bila zgodovina tovarne tesno povezana z domačini, ki so jo vzeli za svojo. Brez večjih dvomov so svet starodavnih mitov dopolnili z enakomernim ritmom strojev; ne nazadnje je tovarna kljub težkim delovnim pogojem med delavci uživala dober glas zaradi ugodnega plačila. Tovarna ob vznožju Haloz ima dolgo in zanimivo zgodovino, ki je tudi dokaj podrobno opisana. Obsežen industrijski kompleks s skrbno urbanistično zasnovo vodilnega arhitekta Danila Fürsta (1912–2005)se prikazuje kot nenavadna in vase zaključena tvorba sredi rodovitne ravnine in ob vznožjuHaloz, še zlasti pa je tovarna neobičajen pojav, ko jo opazujemo v odnosu do bližnje romarske cerkve na Ptujski

Gori. V razgledu s hriba, na katerem stoji cerkev, je dobro razvidna urbana struktura industrijskega giganta, prav tako pa je s tovarniških dvorišč mogoče opazovati podobo srednjeveške cerkve, privzdignjene nad naselje. Skoraj kilometer dolga in povsem ravna cestna os deli tovarniško območje na dva dela; do leta 1996 je ob robu kompleksa stal visok dimnik, ko so po ukinitvi proizvodnje glinicezrušili ob ustrezni medijski pozornosti. Dimnik v obliki nekakšnega klicaja v ravni pokrajini je bil svojevrsten pendant zvoniku romarske cerkve na Ptujski Gori, kar je znal odlično upodobiti slikar Dušan Kirbiš. Sodobni ritem industrijskega obrata že desetletja uravnava življenje ljudi, ki so bili še nedolgo tega vezani na povsem drugačen vsakodnevni utrip in ki še vedno vsak dan sproti prehajajo iz enega v drug svet; enakomerni hrup strojev in vročina iz peči se izmenjavajo s kmečkimi opravili in običaji, ki jih vsaj deloma še vedno narekuje tradicija starodavnih ritualov. S tovarno so povezane tudi srhljive zgodbe: na tem kraju sta med prvo svetovno vojno zrasla ogromno taborišče za vojne ujetnike ter rezervna bolnišnica, med drugo vojno so v gradnjo tovarne vpregli zapornike, po koncu druge vojne pa so v iste barake strpali ljudi, ki novemu režimu niso bili po volji; govori secelo omnožičnih grobovih. Velika tovarna ekološko nikoli ni bila prijazna, zlasti proizvodnja glinice je uničevala pokrajino, o čemer na svojih platnih velikih dimenzij na srhljivo poetičen način pripoveduje slikar Jernej Forbici, doma iz bližnjega Strnišča. Pa vendar se je tovarna aluminija vrasla v okolje, zavezano tradiciji, in postala tudi sama njen neločljivi del. Kerblerjeve fotografije z veliko tankočutnosti pripovedujejoo navezanosti ljudi na tovarno. Če Kerblerjeve tovarniške fotografije razporedimo v kronološkem zaporedju, se nam predstavi lok mojstrovega fotografskega zorenja. Kljub drugačni motiviki je posamezne sklope fotografij mogoče primerjati z načinom dela, ki opredeljuje najbolj znane Kerblerjeve serije. Že med najzgodnejšimi kompozicijami najdemo za mariborski krog


značilen črn rob, ki dokazuje, da prizor ni izrez, ki bi nastal v temnici. Večina fotografij je podolgovatega formata, na začetku sedemdesetih pa je Kerbler tudi v tovarniškem okolju začel uporabljati širokokotni objektiv. Portreti delavcev, ki se namnožijo v poznih sedemdesetih in v osemdesetih letih, so kronološko nekoliko mlajši pendant slovitih Haložanov. S tovarniškimi fotografijami iz okrog 2000 in kasneje, na katerih je dokumentiral tovarniške zunanjščine, in to brez figuralnih štafaž, pa je napovedal svojo najmlajšo serijo Dvorišča, s katero se je javnosti predstavil ob svoji sedemdesetletnici. Izjemen občutek za prostorsko globino, ki odlikuje celoten Kerblerjev opus, je izpostavljen tudi na njegovih tovarniških fotografijah. V intervjuju s Primožem Lampičem je Stojan Kerbler izjavil, da tovarna zanj ni bila fotogenična. Pri tem je imel v mislih dolge proizvodne hale, kjer se pogled izgublja v zaprašenem ozračju. Kerbler se je pri upodobitvah takšnih prostorov kompozicijsko oprl prav na zadimljenost prizorišča. Na ta način jev ozadju zastrl prostornino, ki jo sicer določajo po dvorani enakomerno razporejene postave delavcev, med sabo povezane z gumijasto cevjo, ki vijuga po tleh, sončni žarki, ki v diagonalnem snopu prodirajo v halo, pa predstavljajo še dodatno prostorsko zaveso (Elektroliza B, 1965; Elektroliza A, 1985).V sedemdesetih letih se je odločal za večjo ostrino na tovrstnih upodobitvah (Grude, 1972; Elektroliza, 1979), zaradi česar delujejo takšne kompozicije bolj stvarno, prostor pa določajo po dolžiniproizvodne hale enakomerno razporejeneelektrolitske peči. Vpad sončnih žarkov skozi okna visoko pod stropom proizvodne hale jevedno znova pritegoval Kerblerjevo pozornost: snopi žarkov so prostorski raster, ki ostro in z geometrijsko natančnostjo členi ogromni volumen, a mu hkrati daje mistični značaj (Elektroliz A, 1970; Livar, 1973; Žarki, 1979). Delavce je portretiral med opravili ali pri počitku in malici. Svojčas so si delavci malico nosili od doma, zato je pogrinjek odraz domačih navad (Malica, 1966; Pijača, 1978).Sicer pa so

se delavci k počitku zbirali kar v proizvodnih halah (Počitek, 1966; Odmor, 1981). Doslej še neobjavljena je fotografija gliničarja, ki dela v dekantaciji; njegova temna postava je v kontrastu z rastrom jeklenih konstrukcij, ki jih na debelo prekrivajo snežno bele obloge iz lužnih hlapov (Gliničar, 1966). Zdravju nevarna kosmičastasnov je kovinsko ogrodje pod stropom proizvodne hale spremenila v pravljično prikazen. Delavci suvereno rokujejo z orodjem, ki jim je zaupano, njihovi gibi so usklajeni, postave pa neločljivi del proizvodnega okolja (Brusilec, 1966; Hlebčki, 1966; Varilec, 1976). Stojan Kerbler je v intervjuju z Andrejem Fištravcem izjavil, da so njegovi Haložani srečni ljudje,s čimer je oporekal interpretom njegovih fotografij, ki so na haloških prizorih videli zgolj revščino in zaostalost. Taisti Haložani so videti srečni tudi v delavskih oblačilih, predvsem pa so ponosni na svoje delo (Portret delavca, 1966; Žerjavist, 1976;Varilec 2, 1978; Mojster, 1982; Elektrolizer, 1984; Elektrolizer 2; Elektrolizer 3, 1984; Taktorist, 1984; Traktorist 2, 1984). Pred fotoaparat so se nastavili tudi skupinsko ob kakšnem posebnem dogodku (Skupina varilcev, 1975; Zadnja vožnja, 1977; Poslovilna slika, 1986). V posebnih okoliščinah se je delovni ritem v tovarni lahko tudi zaustavil. V visokem snegu, ki je zapadel leta 1967, so delavci stežka prišli na delo; v dolgi koloni, ki ustvarja diagonalo na pokončnem formatu fotografije, so si utirali gaz do tovarne (Sneg, 1967). Na leto dni mlajši fotografiji je linija kolesarjev na zasneženi cesti bolj vijugava, format fotografije pa je prav tako pokončen (V gosjem redu, 1968). Leta 1986 je sneg zasul poti med obrati in kolesa, na katerih so se zaposleni prevažali po kompleksu, so ostala ujeta v snežne zamete (Kolesa, 1986). Duhovito simetrijo ustvarjata možaka, ki s strehe kidata sneg; lestev ločujekompozicijo na levo in desno polovico, bele in temne površine so skladno razporejene, preko temnih ploskev pa pršijo snežne krpe (Teža, 1986).


Svojevrsten dokument so fotografije delavskih shodov, ki so jih sklicali ob posebnih dogodkih, kot sta bila smrt Edvarda Kardelja (1979) in Josipa Broza (1980). Zbranim delavcem je spregovoril kateri od vodilnih, turobnost trenutka pa poudarja temno ozadje (Sestanek, 1979). Še bolj mračno deluje shod ob Titovi smrti (Zbor, 1980). Zaposleni so se zbrali v strojni delavnici, govorca pa na posnetku ni videti.Fotograf je prizorišče posnel v pogledu z vrha navzdol. Del prizorišča, ki so ga sicer na gosto zastavili prisotni, je ostal prazen, v to praznino pa grozeče visi ogromen kavelj z žerjava. Na omenjenih fotografijah prevladujejo globoke temine, ki stopnjujejo občutje iskrene žalosti (Žalni zbor, 1980). Mračno razpoloženje in izrazito prevladujoče črnine na pozitivu sicer niso splošna značilnost Kerblerjeve fotografije; mojstru je bliže svetlejši in v liriko uglašen nagovor. Pa vendar je med tovarniškimi fotografijami najti več takšnih, ki jih zaznamo v neki posebni in grozeči turobnosti. Rekviziti, ki se uporabljajo v proizvodnji, presenečajo z velikostjo in težo, še zlasti, ko visijo nad glavami delavcev (Menjava klinov, 1966) ali ko so nakopičeni v skladišču (Ventili, 1970). Kerblerja so v okolju tovarne prevzeli tudi motivi, ki proizvodnje ne dokumentirajo neposredno. Poetično so uglašeni prizori z zavrženimi kosi kovine, ki jih preraščajo trava in cvetje (Slika 2, 1968; Slika 3, 1968), medtem ko mogočni kosi razpadlepeči s temno maso in neprijetno zašiljenimi štrlinami ustvarjajo občutek nepremagljive teže (Omare, 1975). Sporočilo je v resnici pripoved o neuspehu: leta 1974 so bili v tovarni zaradi redukcije električne energijeprisiljeni izklopiti precejšen del peči v elektrolizi A, po ponovnem zagonu pa jih je nekaj razpadlo. Kasneje so Kerblerja pritegnile svetle strukture v skladovnice zloženih aluminijastih valjev (Skladovnica, 2000; Okroglice, 2002; Okroglice, 2003). Najmlajša v tej skupini je upodobitev nožev, kakor v tovarni pravijo velikim stikalom, ki omogočajo vklop in izklop peči. Pritegnejo z estetsko obliko, ker pa so iztaknjeni iz ležišč, pripovedujejo o tem, da so bili leta 2007 v tovarni primorani ugasniti vse peči v elektrolizi B.

Samo dve fotografiji na razstavi nista iz tovarne v Kidričevem. Gradbišče jedrske elektrarne v Krškem je bilo za strokovnjaka za elektriko posebej zanimivo in privlačno tudi kot fotografski motiv. Stojan Kerbler je bil med redkimi fotografi,ki so si pridobili dovoljenje za fotografiranje v začetni fazi izgradnje. Gost raster jeklenih armatur priča o zahtevnosti gradbenih del (Krško 8, 1976), še mogočnejši pa je stolp, ki kot črna gmota raste v nebo, nežno prepredeno s puhastimi oblaki (Krško 13, 1976). V letu 2000 se je Stojan Kerbler upokojil. Vso svojo delovno dobo je preživel v Tovarni glinice in aluminija, leta 1992 preimenovani v Talum.Na tovarno je bil in je še vedno navezan na enak način kot številni delavci, ki so bili doma s Ptuja, iz Haloz ali od kod drugod v neposredni bližini Kidričevega. Še vedno ima dovoljenjeza fotografiranje v tovarni. Ker so se spremenile razmere, ker je v Talumu vedno manj stalno zaposlenih domačinov in ker sam ne sodeluje več v proizvodnem procesu, so se spremenile tudi njegove fotografije. Pogost motiv so postali zunanji prostori v okviru tovarniškega kompleksa. Ponekod na poteh med proizvodnimi halami še opazimo nekaj figur (Pot, 1999; Stara elektroliza, 2001), mojster pa se jim je še rajepovsem izognil.Zunanji tovarniški prostori so v svoji kompoziciji sorodni notranjim: pogled drsi po dolgih pročeljih in šele daleč v ozadju osvetljena zgradba v prečni postavitvi zapre prizorišče(Pogled nazaj,2001). Fotografija Posode (2002) s posebno občutljivostjo združuje nov pogled na zunanje prostore tovarniškega območja in za Kerblerja značilen smisel za poetično in nadih nostalgičnega. Pred stavbami, ki jih opredeljujejo stroge vodoravne in navpične linije, je z nizko ograjo zavarovan rezervoar za vodo, iz katerega raste neurejeno grmovje, za ograjo pa so v nizu postavljene velike glinaste posode. V zanemarjenem kotičku je shranjen spomin na opuščen proizvodni postopek, vse skupaj pa je nenavadno podobno kmečkemu vrtičku, zagrajenem s plotom, na katerem gospodinja suši glinaste lonce. Posnetki iz


notranjščin izkazujejo nadrealistično razpoloženje.V spodnjem delu hladilnega stolpa, kakršnih po ukinitvi proizvodnje glinice ne uporabljajo več, je ostala voda, v kateri odseva simetrična konstrukcija propadajočega objekta (Odsev, 2000). Na drugi fotografiji se v zgodnjem jutri iz vode dvigajo hlapi (Jutro, 2001). Najmlajše fotografije na razstavi pripadajo nekemu povsem drugemu času tovarne. Portret skupine delavcev (Zaskrbljeni, 2006), pogled v proizvodno halo (Izklop, 2007) in kompozicija, opredeljena z estetiko detajlov (Noži, 2007), se opirajo na v preteklem obdobju vzpostavljene pristope k izbranim motivom, vendar soto nove zgodbe o eksistencialni negotovosti, ki je zajela tudi tovarno aluminija v Kidričevem. Stojan Kerbler, ki uživa vsesplošno spoštovanje med kolegi fotografi, ima v svojem arhivu veliko lastnih portretov. Kolegi ga portretirajo ob najrazličnejših priložnostih, Stojan pa se jim rad prepusti pri tem opravilu. Avtoportretov pa je v njegovem opusu malo in ti so navadno vpleteni v kompleksnejšo kompozicijo.Fotografiral se je tudi v tovarni, in to pred umivalnim koritom v strojni delavnici. Fotografija je dvodelna. V spodnjem delu vidimo trojno pipo in zgornji del zaščitne obloge umivalnika; stena je pobrizgana z umazanijo. V zgornjem delu je zrcalo, v katerem odseva fotografovodoprsje z zaščitno čelado na glavi in v samozavestni drži, ko si z levico podpira brado (Avtoportret, 1975). Pri kompozicijah Stojana Kerblerja nas pogosto preseneti njegova suverena uporaba kompozicijskih vzorcev iz preteklosti. Avtoportret iz leta 1975 je sestavljen na enak način kot srednjeveške podobe, na katerih so prizori ločeni na spodnji zemeljski in zgornji nebeški del. V spodnjem se nam prikazuje zemeljska stvarnost, v zgornjem je upodobljena nebeška odrešitev. Stojan Kerbler že desetletja fotografira v tovarni, ki je pomembno zaznamovala kraje in ljudi, ki živijo ob vznožju Haloz. Če ne bo preživela tovarna, bodo preživele Kerblerjeve fotografije.


Factory Photography Za opus Stojana Kerblerja je bilo že večkrat zapisano, da predstavlja svojevrstno topografijo Haloz in haloškega življenja. Nobena slovenska pokrajina ni fotografsko tako sistematično dokumentirana, kot to velja prav za Haloze, kamor je Stojan Kerbler pričel redno in načrtno zahajati na začetku sedemdesetih let 20. stoletja. Najbolj znane Kerblerjeve serije fotografij (Portreti s ptujskih ulic, Haložani in Koline, v zadnjih nekaj letih pa podobno velja tudi zaDvorišča in za novo skupino fotografij Prostori, ki kot projekt še ni zaključena), so nastajale v časovno zamejenem razponu in za vse si je Kerbler izdelal načrt fotografiranja, ki ga je v procesu delanadgrajeval, ni ga pa bistveno spreminjal. Ostajal je zvest vnaprej zastavljenemu konceptu, pa čeprav je postopek trajal več let. Vendar je v Kerblerjevem arhivu tudi veliko število fotografij, ki jih ni mogoče povezati v slogovno enovite serije. Nastajajo oziroma so nastajale vKerblerju dobro znanih okoljih,in tov rednih intervalih vsa leta njegovega ustvarjanja. Tako je do druge polovice devetdesetih let vsako leto na ptujskih ulicah fotografiral kurente in druge tradicionalne pustne like, s fotoaparatom pa se je v mesto odpravil tudi ob času treh velikih tradicionalnih sejmov. Vedno znova dokumentira življenje na rodni Ptujski Gori, kjer ga je prav tako tja do devetdesetih let najbolj pritegnilo praznično razpoloženje ob velki maši,največjo količino fotografij pa predstavljajo podobe iz tovarne aluminija v Kidričevem, kjer je Stojan Kerbler preživel vsa svoja delovna leta kot energetik.Kerblerjeva tovarniška fotografija je neprecenljiv dokument o zgodovini tovarne od leta 1965 naprej, je tovarniška kronika v najbolj žlahtnem pomenu te besede. V množici posnetkov je veliko število izvrstnih kompozicij, ki so delno že uvrščene med viške v Kerblerjevem opusu. Samostojna razstava, posvečena zgolj tovarniški fotografiji, odpira nove poglede na ta del Kerblerjevega opusa in omogoča, da v njem odkrivamo doslej neprepoznane vrednosti.

Dr. Marjeta Ciglenečki

V zgodovini slovenske fotografije je najti več primerov dokumentiranja v tovarnah; omenimo vsaj tri najbolj izstopajoče avtorje. Najbogatejšo fotografsko kroniko te vrste je ustvaril Slavko Smolej (1909–1961). Tudi Smolej je bil po poklicu elektrotehnik, leta 1945 je postal ravnatelj metalurške šole na Jesenicah,leta 1954 pa je prevzel vodenje tamkajšnjega muzeja. V jeseniški železarni je začel fotografirati že pred drugo vojno, do konca petdesetih let pa je nastala obsežna tovarniška kronika, ki jo je Smolej sam zgledno arhiviral. Izbrane fotografije, za katere je presodil, da po kakovosti izstopajo, je zlasti v tridesetih letih opremljal s poetičnimi naslovi, s čimer je skušal njihovo »analogijo z resničnostjo prekriti z novimi pomeni«, kakor ugotavlja Lara Štrumej.Smolej je v železarni fotografiral v času vzpona in razmaha težke industrije; njegova dela so prava epopeje industrializacije na Slovenskem. Po drugi vojni je Smolej svojo estetiko zlahka prilagodilzaželenemu socialističnemu realizmu.Med najbolj uspešnimi fotografijami te vrste je zagotovo Plavžar(1950), heroična podoba delavca, ki dosega raven metafore. Smolejeve fotografije so navdihnile Tihomirja Pinterja (roj. 1938), ki je želel kot fotograf obiskati prav vse jugoslovanske železarne, vendar načrta ni izpeljal, ker je država prej razpadla.Pinterja so motivno najbolj privlačili detajli in tekstura materialov v lepoti skoraj abstrahirane likovne govorice, vsebinam, ki bi merile na socialistični realizem, pa se je izogibal. Marko Košan je v Pinterjevi alegorični uporabi fotografskega jezika zaznal svojevrsten paradoks. Povsem drugačne od Smolejevih in v svojem značaju bližje Kerblerjevim pa so fotografski ciklusi Antonia Živkoviča (roj. 1962), ki od devetdesetih let 20. stoletja beleži propadajoče industrijske objekte v revirjih. Devetdeseta so bila čas slovenske osamosvojitve, nikakor pa ne ekonomske izgradnje. Propadanje velikih industrijskih kompleksov je bilo obratno sorazmerno prenovi po koncu druge vojne. Živkovičeve fotografije tako odkrivajo prostore spomina in tišine. Živkovič se zaveda, da je opuščenim


industrijskim objektom čas potekel, zato skuša ohraniti njihovo podobo, v katero vgrajuje poetično spoštljiv opomin na generacije rudarjev, ki so te prostore zaznamovali z minljivimi sledmi. Stojan Kerbler se je v Tovarni glinice in aluminija v Kidričevem zaposlil leta 1965, ko je zaključil študij elektrotehnike na ljubljanski univerzi. Leta 1965 je bil Kerbler mlad fotograf, ki pa se je že lahko pohvalil z nekaj uspehi. V Ljubljani je bil soustanovitelj študentskega fotografskega združenja Fotogrupa ŠOLT (1963), ki je inovativno posegla v precej tradicionalno naravnano slovensko fotografsko prizorišče. Mladi ustvarjalci so se odrekli takrat še prisotnemu piktorializmu in se posvetili temeljnim prvinam fotografskega izražanja. Ob vrnitvi na Ptujsko Goro, kjer je do selitve na Ptuj (1967)stanoval v hiši staršev, se je Stojan Kerblervčlanil v Fotoklub Maribor, ki je bil nekaj naslednjih let vodilni fotografski klub v Sloveniji in tudi v mejah takratne Jugoslavije. Manjša skupina klubskih članov se je izkazala za izjemno predane in prodorne ustvarjalce; na rednih srečanjih so kritično debatirali o lastnem delu, se zavzeto zanimali za novosti v svetovni fotografiji, svoja dela pa so redno pošiljali na mednarodne natečaje, kjer so o njih presojali tuji poznavalci, člani žirij. Leta 1971 so razburkali javnost z razstavo Mariborski krog, ime razstave pa se je uveljavilo tudi kot širša oznaka za delovanje najprodornejših mariborskih fotografov, med katerimi je bil Stojan Kerbler nepogrešljiva avtoriteta. V vodstvu tovarne so kmalu zaznali, da bi Stojan Kerbler svoje fotografske znanje lahko uporabil tudi za dokumentiranje pomembnih tovarniških dogodkov. Pri tem je potrebno omeniti, da je bilo fotografiranje v velikih industrijskih obratih strateškega značaja, med katere je štela tudi tovarna v Kidričevem, strogo nadzorovano in da tudi Stojan Kerbler ni smel fotografirati kjerkoli ob vsaki priložnosti. Njegove fotografije so objavljali v tovarniškem glasilu Aluminij, mojster pa jepotrebo po dokumentiranju nadgradil z lastno fascinacijo nad izbranimi kadri. Kljub temu je Kerblerjeva

tovarniška fotografija razmeroma pozno našla pot v razstavišča in v kataloške objave.Kerbler je na mednarodne razstave večkrat poslal eno svojih najzgodnejših tovarniških fotografij z naslovom Srečanje (1965), ki zaradi zamegljenega ozadja in tudi zaradi kompozicije delavcev, ki sta med pogovorom prekrižala metlo in lopato, spominja na predvojno slovensko fotografijo, zlasti na opus Frana Krašovca.Šele leta 1990 je Brane Kovič za zadnji del razstavne trilogije 150 let fotografije na Slovenskem 1945–1990 za predstavitev Stojana Kerblerjaizbral tudi kompozicijo Ritem (1967), na kateri so upodobljeni delavci pri phanju katode elektrolizne peči. Delo je bilo fizično izjemno naporno. Fotograf je prikazal delavce s tlačilkami, razporejenev krog, ki pa se po diagonali razpira.Ozadje je zastrto z dimom, ker pa so telesa delavcev odrezana nekako v višinipasu, ni videti površine, na kateri stojijo in jo obdelujejo; vtis napora, ki je usmerjen navzdol, pod rob slike, je s tem še povečan. Leta 1993 je Stojan Kerblerza potrebe protokolarnih daril v tovarni izdelal avtorsko fotografsko mapo z naslovom Srečanja, v kateri je zbral 15 fotografij, posnetih v okolju tovarne v razdobju od leta 1965 do leta 1984. Za prvo na seznamu in vodilno v skupini je določil fotografijoSrečanja (1974), eno redkih v Kerblerjevem opusu, ki je pokončnega formata. Mojster jo je posnel skozi okno svoje pisarne v času, ko so delavci odhajali z dopoldanske izmene. Delavci korakajo po ravni tlakovani cesti, ki deli tovarniški kompleks na dvoje: na gledalčevi levi so obrati za proizvodnjo aluminija, na njegovi desni pa objekti, kjer so do leta 1991 izdelovali glinico. Umetnikovo šestdesetletnico smo proslavili leta 1998 z razstavo v Miheličevi galeriji na Ptuju, ob tem pa je tovarna Talum izdala še eno avtorsko mapo s petnajstimi najbolj uspešnimi in največkrat nagrajenimi Kerblerjevimi fotografijami. Na razstavi so bile v posebnih vitrinah predstavljene tudi tovarniške fotografije iz mape Srečanja, vendar jih spremni katalog ne omenja.Tovarniška fotografija je kot posebno poglavje Kerblerjevega opusana kratko predstavljena v prispevkih podpisane v katalogu razstave Zbirka TALUM,v zborniku referatov s posvetovanja


Slovenskega umetnostnozgodovinskega društva v Kidričevem, vZborniku za umetnostno zgodovino v letu 2003in v razstavnem katalogu Dvorišča.V monografiji z naslovom Ljudje / Peopleje tovarniško fotografijo v svoj esej vključil Brane Kovič,objavljenih pa je kar štirinajst posnetkov, združenih v samostojen blok v publikaciji. Leta 2002 je Stojan Kerbler organiziral fotografsko kolonijo; enajst fotografov je teden dni fotografiralo v okolju tovarne in na Ptuju, čemur sta sledila razstava v ptujski Miheličevi galeriji ter spremni katalog.S Kerblerjevo tovarniško fotografijo je bogato opremljen tudi almanah, ki je izšel ob petdesetletnici Taluma. Brane Kovič je Kerblerjevo tovarniško fotografijo primerjal z upodobitvami Haložanov in zaznal pomembno razliko. V haloških prizorih je poudaril prevladujočo ritualnost, medtem ko je v tovarniški fotografiji uzrl odmik od arhaičnega in poetičnega;tovarniško fotografijo je označil za ponazoritev »komplementarne resničnosti«. Razmerje med včerajšnjim ruralnim svetom in sodobnim industrijskim okoljem, v katerem so se znašli isti ljudje, pa morda le ni potrebno preveč poenostavljeno pojasnjevati kot razmerje med starodavnimi tradicijami in »sodobno iluzijo napredka«,ki naj bi bili med sabo v velikem razkoraku.Vsaj do konca 20. stoletja je bila zgodovina tovarne tesno povezana z domačini, ki so jo vzeli za svojo. Brez večjih dvomov so svet starodavnih mitov dopolnili z enakomernim ritmom strojev; ne nazadnje je tovarna kljub težkim delovnim pogojem med delavci uživala dober glas zaradi ugodnega plačila. Tovarna ob vznožju Haloz ima dolgo in zanimivo zgodovino, ki je tudi dokaj podrobno opisana. Obsežen industrijski kompleks s skrbno urbanistično zasnovo vodilnega arhitekta Danila Fürsta (1912–2005)se prikazuje kot nenavadna in vase zaključena tvorba sredi rodovitne ravnine in ob vznožjuHaloz, še zlasti pa je tovarna neobičajen pojav, ko jo opazujemo v odnosu do bližnje romarske cerkve na Ptujski Gori. V razgledu s hriba, na katerem stoji cerkev, je dobro

razvidna urbana struktura industrijskega giganta, prav tako pa je s tovarniških dvorišč mogoče opazovati podobo srednjeveške cerkve, privzdignjene nad naselje. Skoraj kilometer dolga in povsem ravna cestna os deli tovarniško območje na dva dela; do leta 1996 je ob robu kompleksa stal visok dimnik, ko so po ukinitvi proizvodnje glinicezrušili ob ustrezni medijski pozornosti. Dimnik v obliki nekakšnega klicaja v ravni pokrajini je bil svojevrsten pendant zvoniku romarske cerkve na Ptujski Gori, kar je znal odlično upodobiti slikar Dušan Kirbiš. Sodobni ritem industrijskega obrata že desetletja uravnava življenje ljudi, ki so bili še nedolgo tega vezani na povsem drugačen vsakodnevni utrip in ki še vedno vsak dan sproti prehajajo iz enega v drug svet; enakomerni hrup strojev in vročina iz peči se izmenjavajo s kmečkimi opravili in običaji, ki jih vsaj deloma še vedno narekuje tradicija starodavnih ritualov. S tovarno so povezane tudi srhljive zgodbe: na tem kraju sta med prvo svetovno vojno zrasla ogromno taborišče za vojne ujetnike ter rezervna bolnišnica, med drugo vojno so v gradnjo tovarne vpregli zapornike, po koncu druge vojne pa so v iste barake strpali ljudi, ki novemu režimu niso bili po volji; govori secelo omnožičnih grobovih. Velika tovarna ekološko nikoli ni bila prijazna, zlasti proizvodnja glinice je uničevala pokrajino, o čemer na svojih platnih velikih dimenzij na srhljivo poetičen način pripoveduje slikar Jernej Forbici, doma iz bližnjega Strnišča. Pa vendar se je tovarna aluminija vrasla v okolje, zavezano tradiciji, in postala tudi sama njen neločljivi del. Kerblerjeve fotografije z veliko tankočutnosti pripovedujejoo navezanosti ljudi na tovarno. Če Kerblerjeve tovarniške fotografije razporedimo v kronološkem zaporedju, se nam predstavi lok mojstrovega fotografskega zorenja. Kljub drugačni motiviki je posamezne sklope fotografij mogoče primerjati z načinom dela, ki opredeljuje najbolj znane Kerblerjeve serije. Že med najzgodnejšimi kompozicijami najdemo za mariborski krog značilen črn rob, ki dokazuje, da prizor ni izrez, ki bi nastal v


temnici. Večina fotografij je podolgovatega formata, na začetku sedemdesetih pa je Kerbler tudi v tovarniškem okolju začel uporabljati širokokotni objektiv. Portreti delavcev, ki se namnožijo v poznih sedemdesetih in v osemdesetih letih, so kronološko nekoliko mlajši pendant slovitih Haložanov. S tovarniškimi fotografijami iz okrog 2000 in kasneje, na katerih je dokumentiral tovarniške zunanjščine, in to brez figuralnih štafaž, pa je napovedal svojo najmlajšo serijo Dvorišča, s katero se je javnosti predstavil ob svoji sedemdesetletnici. Izjemen občutek za prostorsko globino, ki odlikuje celoten Kerblerjev opus, je izpostavljen tudi na njegovih tovarniških fotografijah. V intervjuju s Primožem Lampičem je Stojan Kerbler izjavil, da tovarna zanj ni bila fotogenična. Pri tem je imel v mislih dolge proizvodne hale, kjer se pogled izgublja v zaprašenem ozračju. Kerbler se je pri upodobitvah takšnih prostorov kompozicijsko oprl prav na zadimljenost prizorišča. Na ta način jev ozadju zastrl prostornino, ki jo sicer določajo po dvorani enakomerno razporejene postave delavcev, med sabo povezane z gumijasto cevjo, ki vijuga po tleh, sončni žarki, ki v diagonalnem snopu prodirajo v halo, pa predstavljajo še dodatno prostorsko zaveso (Elektroliza B, 1965; Elektroliza A, 1985).V sedemdesetih letih se je odločal za večjo ostrino na tovrstnih upodobitvah (Grude, 1972; Elektroliza, 1979), zaradi česar delujejo takšne kompozicije bolj stvarno, prostor pa določajo po dolžiniproizvodne hale enakomerno razporejeneelektrolitske peči. Vpad sončnih žarkov skozi okna visoko pod stropom proizvodne hale jevedno znova pritegoval Kerblerjevo pozornost: snopi žarkov so prostorski raster, ki ostro in z geometrijsko natančnostjo členi ogromni volumen, a mu hkrati daje mistični značaj (Elektroliz A, 1970; Livar, 1973; Žarki, 1979).

Delavce je portretiral med opravili ali pri počitku in malici. Svojčas so si delavci malico nosili od doma, zato je pogrinjek odraz domačih navad (Malica, 1966; Pijača, 1978).Sicer pa so

se delavci k počitku zbirali kar v proizvodnih halah (Počitek, 1966; Odmor, 1981). Doslej še neobjavljena je fotografija gliničarja, ki dela v dekantaciji; njegova temna postava je v kontrastu z rastrom jeklenih konstrukcij, ki jih na debelo prekrivajo snežno bele obloge iz lužnih hlapov (Gliničar, 1966). Zdravju nevarna kosmičastasnov je kovinsko ogrodje pod stropom proizvodne hale spremenila v pravljično prikazen. Delavci suvereno rokujejo z orodjem, ki jim je zaupano, njihovi gibi so usklajeni, postave pa neločljivi del proizvodnega okolja (Brusilec, 1966; Hlebčki, 1966; Varilec, 1976). Stojan Kerbler je v intervjuju z Andrejem Fištravcem izjavil, da so njegovi Haložani srečni ljudje,s čimer je oporekal interpretom njegovih fotografij, ki so na haloških prizorih videli zgolj revščino in zaostalost. Taisti Haložani so videti srečni tudi v delavskih oblačilih, predvsem pa so ponosni na svoje delo (Portret delavca, 1966; Žerjavist, 1976;Varilec 2, 1978; Mojster, 1982; Elektrolizer, 1984; Elektrolizer 2; Elektrolizer 3, 1984; Taktorist, 1984; Traktorist 2, 1984). Pred fotoaparat so se nastavili tudi skupinsko ob kakšnem posebnem dogodku (Skupina varilcev, 1975; Zadnja vožnja, 1977; Poslovilna slika, 1986). V posebnih okoliščinah se je delovni ritem v tovarni lahko tudi zaustavil. V visokem snegu, ki je zapadel leta 1967, so delavci stežka prišli na delo; v dolgi koloni, ki ustvarja diagonalo na pokončnem formatu fotografije, so si utirali gaz do tovarne (Sneg, 1967). Na leto dni mlajši fotografiji je linija kolesarjev na zasneženi cesti bolj vijugava, format fotografije pa je prav tako pokončen (V gosjem redu, 1968). Leta 1986 je sneg zasul poti med obrati in kolesa, na katerih so se zaposleni prevažali po kompleksu, so ostala ujeta v snežne zamete (Kolesa, 1986). Duhovito simetrijo ustvarjata možaka, ki s strehe kidata sneg; lestev ločujekompozicijo na levo in desno polovico, bele in temne površine so skladno razporejene, preko temnih ploskev pa pršijo snežne krpe (Teža, 1986).


Svojevrsten dokument so fotografije delavskih shodov, ki so jih sklicali ob posebnih dogodkih, kot sta bila smrt Edvarda Kardelja (1979) in Josipa Broza (1980). Zbranim delavcem je spregovoril kateri od vodilnih, turobnost trenutka pa poudarja temno ozadje (Sestanek, 1979). Še bolj mračno deluje shod ob Titovi smrti (Zbor, 1980). Zaposleni so se zbrali v strojni delavnici, govorca pa na posnetku ni videti.Fotograf je prizorišče posnel v pogledu z vrha navzdol. Del prizorišča, ki so ga sicer na gosto zastavili prisotni, je ostal prazen, v to praznino pa grozeče visi ogromen kavelj z žerjava. Na omenjenih fotografijah prevladujejo globoke temine, ki stopnjujejo občutje iskrene žalosti (Žalni zbor, 1980). Mračno razpoloženje in izrazito prevladujoče črnine na pozitivu sicer niso splošna značilnost Kerblerjeve fotografije; mojstru je bliže svetlejši in v liriko uglašen nagovor. Pa vendar je med tovarniškimi fotografijami najti več takšnih, ki jih zaznamo v neki posebni in grozeči turobnosti. Rekviziti, ki se uporabljajo v proizvodnji, presenečajo z velikostjo in težo, še zlasti, ko visijo nad glavami delavcev (Menjava klinov, 1966) ali ko so nakopičeni v skladišču (Ventili, 1970). Kerblerja so v okolju tovarne prevzeli tudi motivi, ki proizvodnje ne dokumentirajo neposredno. Poetično so uglašeni prizori z zavrženimi kosi kovine, ki jih preraščajo trava in cvetje (Slika 2, 1968; Slika 3, 1968), medtem ko mogočni kosi razpadlepeči s temno maso in neprijetno zašiljenimi štrlinami ustvarjajo občutek nepremagljive teže (Omare, 1975). Sporočilo je v resnici pripoved o neuspehu: leta 1974 so bili v tovarni zaradi redukcije električne energijeprisiljeni izklopiti precejšen del peči v elektrolizi A, po ponovnem zagonu pa jih je nekaj razpadlo. Kasneje so Kerblerja pritegnile svetle strukture v skladovnice zloženih aluminijastih valjev (Skladovnica, 2000; Okroglice, 2002; Okroglice, 2003). Najmlajša v tej skupini je upodobitev nožev, kakor v tovarni pravijo velikim stikalom, ki omogočajo vklop in izklop peči. Pritegnejo z estetsko obliko, ker pa so iztaknjeni iz ležišč, pripovedujejo o tem, da so bili leta 2007 v tovarni primorani ugasniti vse peči v elektrolizi B.

Samo dve fotografiji na razstavi nista iz tovarne v Kidričevem. Gradbišče jedrske elektrarne v Krškem je bilo za strokovnjaka za elektriko posebej zanimivo in privlačno tudi kot fotografski motiv. Stojan Kerbler je bil med redkimi fotografi,ki so si pridobili dovoljenje za fotografiranje v začetni fazi izgradnje. Gost raster jeklenih armatur priča o zahtevnosti gradbenih del (Krško 8, 1976), še mogočnejši pa je stolp, ki kot črna gmota raste v nebo, nežno prepredeno s puhastimi oblaki (Krško 13, 1976). V letu 2000 se je Stojan Kerbler upokojil. Vso svojo delovno dobo je preživel v Tovarni glinice in aluminija, leta 1992 preimenovani v Talum.Na tovarno je bil in je še vedno navezan na enak način kot številni delavci, ki so bili doma s Ptuja, iz Haloz ali od kod drugod v neposredni bližini Kidričevega. Še vedno ima dovoljenjeza fotografiranje v tovarni. Ker so se spremenile razmere, ker je v Talumu vedno manj stalno zaposlenih domačinov in ker sam ne sodeluje več v proizvodnem procesu, so se spremenile tudi njegove fotografije. Pogost motiv so postali zunanji prostori v okviru tovarniškega kompleksa. Ponekod na poteh med proizvodnimi halami še opazimo nekaj figur (Pot, 1999; Stara elektroliza, 2001), mojster pa se jim je še rajepovsem izognil.Zunanji tovarniški prostori so v svoji kompoziciji sorodni notranjim: pogled drsi po dolgih pročeljih in šele daleč v ozadju osvetljena zgradba v prečni postavitvi zapre prizorišče(Pogled nazaj,2001). Fotografija Posode (2002) s posebno občutljivostjo združuje nov pogled na zunanje prostore tovarniškega območja in za Kerblerja značilen smisel za poetično in nadih nostalgičnega. Pred stavbami, ki jih opredeljujejo stroge vodoravne in navpične linije, je z nizko ograjo zavarovan rezervoar za vodo, iz katerega raste neurejeno grmovje, za ograjo pa so v nizu postavljene velike glinaste posode. V zanemarjenem kotičku je shranjen spomin na opuščen proizvodni postopek, vse skupaj pa je nenavadno podobno kmečkemu vrtičku, zagrajenem s plotom, na katerem gospodinja suši glinaste lonce. Posnetki iz


notranjščin izkazujejo nadrealistično razpoloženje.V spodnjem delu hladilnega stolpa, kakršnih po ukinitvi proizvodnje glinice ne uporabljajo več, je ostala voda, v kateri odseva simetrična konstrukcija propadajočega objekta (Odsev, 2000). Na drugi fotografiji se v zgodnjem jutri iz vode dvigajo hlapi (Jutro, 2001). Najmlajše fotografije na razstavi pripadajo nekemu povsem drugemu času tovarne. Portret skupine delavcev (Zaskrbljeni, 2006), pogled v proizvodno halo (Izklop, 2007) in kompozicija, opredeljena z estetiko detajlov (Noži, 2007), se opirajo na v preteklem obdobju vzpostavljene pristope k izbranim motivom, vendar soto nove zgodbe o eksistencialni negotovosti, ki je zajela tudi tovarno aluminija v Kidričevem. Stojan Kerbler, ki uživa vsesplošno spoštovanje med kolegi fotografi, ima v svojem arhivu veliko lastnih portretov. Kolegi ga portretirajo ob najrazličnejših priložnostih, Stojan pa se jim rad prepusti pri tem opravilu. Avtoportretov pa je v njegovem opusu malo in ti so navadno vpleteni v kompleksnejšo kompozicijo.Fotografiral se je tudi v tovarni, in to pred umivalnim koritom v strojni delavnici. Fotografija je dvodelna. V spodnjem delu vidimo trojno pipo in zgornji del zaščitne obloge umivalnika; stena je pobrizgana z umazanijo. V zgornjem delu je zrcalo, v katerem odseva fotografovodoprsje z zaščitno čelado na glavi in v samozavestni drži, ko si z levico podpira brado (Avtoportret, 1975). Pri kompozicijah Stojana Kerblerja nas pogosto preseneti njegova suverena uporaba kompozicijskih vzorcev iz preteklosti. Avtoportret iz leta 1975 je sestavljen na enak način kot srednjeveške podobe, na katerih so prizori ločeni na spodnji zemeljski in zgornji nebeški del. V spodnjem se nam prikazuje zemeljska stvarnost, v zgornjem je upodobljena nebeška odrešitev. Stojan Kerbler že desetletja fotografira v tovarni, ki je pomembno zaznamovala kraje in ljudi, ki živijo ob vznožju Haloz. Če ne bo preživela tovarna, bodo preživele Kerblerjeve fotografije.


1965 2007


Mojster, 1987


Srečanje, 1981


Odmor, 1981


Pohod, 1979


Odmor, 1981


Odmor, 1981


Tovarna, 1987


Kolesa, 1972


Odmor, 1981


Odmor, 1981


Tovarna, 1987


Vest, 1981


Odmor, 1981


Odmor, 1981


Mojster, 1981


Cev, 1984


Livarna, 1981


Odmor, 1981


Krško, 1981


Varilec, 1972


Peč, 1972


PoÄ?itek, 1978


Kompozicija, 1997


Kompozicija, 1997


Stojan Kerbler, Tovarniška fotografija 1965 - 2007 Izdal: KUD ART STAYS, Galerija FO.VI Zanj: Vladimir Forbici Besedilo: Dr. Marjeta Ciglenečki Prevod in lektoriranje: Sanja Selinšek Oblikovanje: Jernej Forbici, FO.VI Tisk: Severin Tisk, Slovenj Gradec Naklada: 500 izvodov Strnišče, april 2012

CIP - Kataložni zapis o publikaciji Univerzitetna knjižnica Maribor 75.071(497.4):929Forbici J. FORBICI, Jernej In my place : [paintings = quadri = slike : & objects = oggetti = objekti : 2001-2011 / Jernej Forbici ; texts, testi di, besedila Antonio Arevalo ... [et al.] ; [translations, traduzioni, prevodi Mateja Lapuh, Sandra Požun, Andreja Retelj ; photo, foto, foto Črtomir Goznik ... et al.]. Ptuj : Art Stays, 2011 ISBN 978-961-91668-1-9 COBISS.SI-ID 66723841


Galerija FO.VI, Strnišče 6, 2325 Kidričevo, E: info@artstays.si, GSM: 051 361 800, TEL: 02 796 3600


stojan proba 52  

katalog stoja proba 52 strani

Advertisement
Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you