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Un inedito del

Maestro della tela jeans e altre scene del quotidiano


Un inedito del

Maestro della tela jeans e altre scene del quotidiano


Un inedito del

Maestro della tela jeans e altre scene del quotidiano

CATALOGO A CURA DI

C HIARA N ALDI


Coordinamento editoriale Chiara Naldi Traduzioni in italiano Roberta Bartoli, pp. 40-47; 56-59; Chiara Naldi, pp. 27-28; 34-39; 48-55; 60-63 Traduzioni in inglese Frank Dabell Crediti fotografici Thomas Hennocque Concezione grafica Grafiche dell’Artiere – Italia e Chiara Naldi Fotolito e stampa Grafiche dell’Artiere – Italia Stampato nel Maggio 2012 © Galleria Canesso Sagl Edizione fuori commercio

Un ringraziamento particolare a Gerlinde Gruber, che ha curato nel 2010 il catalogo Il Maestro della tela jeans. Un nuovo pittore della realtà nell'Europa della fine del XVII secolo per la Galerie Canesso di Parigi e a Véronique Damian e Camilla Mosconi per i preziosi consigli e assistenza.

Piazza Riforma 2  6900 Lugano  Svizzera Tel. +41 91 682 89 80  Fax +41 91 682 89 81 info@galleriacanesso.ch  www.galleriacanesso.ch


Sommario Contents p. 9

Premessa Foreword M C

Una Galleria “Canesso” a Lugano: un avvenimento culturale per gli appassionati di dipinti antichi A Canesso Gallery in Lugano: a cultural event for lovers of Old Master Paintings

p. 13

L Z

Il Maestro della tela jeans The Master of the Blue Jeans

p. 27

G G

C ATA LO G O V D G G

1. Maestro della tela jeans

p. 34

La colazione di una donna con due bambini A Meal with a Woman and Two Children

2. Maestro della tela jeans

p. 40

Madre mendicante con due bambini Woman Begging with Two Children

3. Maestro della tela jeans

p. 44

Il Barbiere The Barber’s Shop

4. Eberhard Keilhau, Il vendemmiatore The Grape-Picker

detto

Monsù Bernardo

p. 48


5. Pietro Bellotti

p. 52

Un vecchio cantante An Old Singer

6. Giuseppe Antonio Pianca

p. 56

Il fiutatore di tabacco The Pinch of Snuff

7. Carlo Magini Natura morta con uova, cavolo e candeliere Still Life with Eggs, Cabbage and Candlestick Natura morta con tazza, bottiglie, vaso in terracotta e candeliere Still Life with Cup, Bottles, Terracotta Pot and Candlestick

p. 60


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Premessa M C

Lugano è una città che ha sempre avuto un ruolo privilegiato nella mia vita, ad iniziare dalla vicinanza con Varese, dove sono nato e cresciuto. Già da piccolo, i miei genitori mi portavano a spasso a Lugano poi, adolescente, venivo a remare sul lago. Era l’epoca in cui gareggiavo per la canottieri Ignis e ricordo che l’allineamento delle canoe nelle competizioni internazionali si svolgeva tutto in francese, ma non mancavano richiami in dialetto lombardo/ticinese; come quando, al momento dell’appello, per chiamare la nostra barca si sentiva un ben più familiare «Ignis veni sota». Ai tempi del liceo, ho guardato a Lugano come ad un centro culturalmente vivace. Le mostre della Collezione Thyssen, della Pinacoteca Züst o del Museo Cantonale richiamavano la mia attenzione e le seguivo con assiduo interesse: le trovavo di altissimo livello e mi consentivano di scoprire realtà culturali che avrei difficilmente potuto incontrare rimanendo a Varese. Anche grazie a queste prime esperienze, Lugano mi ha affascinato fin da giovane, in particolare per una sorta di vicinanza/ distanza visto che per certi aspetti si tratta di una civiltà diversa dalla mia, situazione questa che alimentava la mia curiosità al punto che, anche da casa, guardavo la televisione e ascoltavo la radio svizzera così ricca di spunti vari e interessanti. La cultura ticinese ha in tal modo iniziato a diventarmi familiare e ho scoperto tutte le affinità con il mio modo di essere e di pensare. Da adulto, ho poi frequentato collezionisti e intellettuali residenti fra Lombardia e Ticino e grazie a loro ho imparato a conoscere e apprezzare una volta di più la bella Lugano con le sue tradizioni e la sua cultura. Oggi si realizza per me un antico desiderio, quello di aprire una nuova galleria nel capoluogo ticinese con l’augurio che diventi il punto di ritrovo per tutti quelli che hanno voglia di riscoprire il bello nell’antico tramite gli occhi di un appassionato come me. Dopo aver svolto tutta una carriera all’estero, fra Stati Uniti, America del Sud e Francia, poter lavorare, parlare e comunicare le mie emozioni nella mia lingua madre è un vero traguardo. La mia esperienza di trent’anni passati a cercare, riscoprire e proporre dipinti spero possa essere d’esempio. Soprattutto spero di riuscire a trasmettere la mia passione ai giovani affinché prendano la staffetta e continuino a coltivare la conoscenza del nostro passato nelle tele e tavole dipinte che hanno vinto sul tempo e da cui non si smette mai di imparare. Sono convinto che poter scoprire il bello ideale attraverso i colori sulla tela degli antichi maestri sia un privilegio e spero di saperlo comunicare al pubblico svizzero e italiano. Nell’avventura che inizia oggi, mi affiancherà nella direzione della galleria la Dottoressa Chiara Naldi, storica dell’arte con al suo attivo importanti esperienze professionali nel mercato dell’arte. In conclusione tutta la mia gratitudine va a mia moglie Dominique, che mi ha sempre incoraggiato e lasciato libero di agire, pur con il rigore e la fermezza necessari, senza farmi mai mancare il suo sostegno incondizionato.


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Foreword M C

Lugano has always played a privileged role in my life, starting with its proximity to Varese, where I was born and raised. When I was still quite small, my parents used to take me for walks in the city, and then as a teenager I used to row on the lake. Those were the days when I competed for the Ignis rowing club, and as I remember, training for the international competitions was all done in French, though there were often moments of Lombard-Ticinese dialect – such as when the our boat was called out, and then you could hear the more familiar “Ignis veni sota”. When I attended the liceo, I considered Lugano a lively centre of culture. I was drawn to the exhibitions at the Thyssen Collection, the Pinacoteca Züst and the Museo Cantonale, and they sharpened my interest: I found them to be of the highest level of quality, and they enabled me to open cultural doors that would have been hard to find if I had stayed in Varese. Thanks also to these early experiences, Lugano has fascinated me since my youth, especially for that dual sense of near and far – after all, it was a world different from my own, and this fed my curiosity so that even when I was at home I would watch Swiss television and listen to Swiss radio, so stimulating in different ways. Ticinese culture thus began to be familiar to me, and I found that it reflected my way of being and thinking. Subsequently, in my adult life, I frequented collectors and intellectuals who lived in Lombardy and Ticino, and thanks to them I learned to know and appreciate beautiful Lugano again, with its own traditions and culture. Now I am fulfilling a dream I had long ago – the opening of a new gallery in one of the prominent cultural destinations of Ticino, with the hope that it will become a point of reference for anyone longing to find beauty in the past through the eyes of a passionate art-lover like myself. Having led a career entirely based abroad, in the United States, South America and France, the idea of being able to work, speak and communicate my feelings in my mother tongue represents a real goal. I trust my three decades’ experience with works of art – seeking them out, rediscovering them, and making them available – may set an example, and above all I hope I can succeed in conveying my excitement to members of the younger generation, so they can pick up the baton and cultivate the knowledge of our common past through painted canvas and wood – through works that have outlived time, and from which we never cease to learn. I am convinced that it’s a privilege to be able to find ideal beauty in pigments painted long ago, and I hope I shall be able to convey this to a Swiss and Italian public. In the adventure that starts today, I shall share the direction of the gallery with Dottoressa Chiara Naldi, an art historian with significant professional experience in the art market. In conclusion, I am forever indebted to my wife Dominique, who has always given me encouragement and freedom while providing the necessary rigour and unswervingly faithful support.

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Una Galleria “Canesso” a Lugano: un avvenimento culturale per gli appassionati di dipinti antichi L Z André Gide usava raccomandare a chi intendeva visitare una città di salire la torre più alta, di visitare il cimitero, di aggirarsi tra i suoi mercati. Io, per parte mia, aggiungo l’avvertimento che, se si vuole rintracciare anche la maniera che una città ha di vivere il suo passato con riguardo all’arte, occorre visitare il locale mercato d’antiquariato. Si avvertono così due diversi ritmi di tempo: il battito del presente nella vita del mercato, l’eco del passato rivissuto nella memoria dell’arte antica. Una città si distingue nella sua singolarità proprio anche attraverso le sue cure nei confronti dei più preziosi retaggi d’opera di questo universo, non solo nelle esposizioni museali, ma anche nelle gallerie d’antiquariato. Per cogliere “al volo” il nervo culturale di una città con riguardo alle sue risorse artistiche d’antico tempo, occorre rivolgere uno sguardo attento all’attività dei collezionisti, degli intenditori e dei mercanti, nonché frequentarne i luoghi di raccolta, i ritrovi di intrattenimento critico, i negozi. Da tale rete di differenti praticanti d’antiquariato nella vita cittadina, dipendono spesso anche le sorti della storia dell’arte nel mutevole prevalere di un’artista, di uno stile, di una moda, di un gusto. Ecco perché torna di grande rilievo l’evento di una nuova iniziativa di galleria d’arte in Lugano, una città in cui profonde tradizioni culturali ed artistiche delle terre “lombardo-ticinesi” vengono a porsi in “vetrina” agli occhi della più ampia scena internazionale. Aprire a Lugano un nuovo spazio espositivo con distintivo impegno qualitativo in tale ambito, costituisce per Maurizio Canesso un progetto pregnante di molteplici significati, che qui di seguito si compendiano in breve per illustrare il suo proprio “biglietto da visita”. Nel mondo attuale, alcune grandi metropoli, come Parigi (dove la Galerie Canesso ha, ormai da molti anni, sede in Rue Laffitte n. 26), Londra e New York, sono diventate i più rilevanti poli attrattivi dell’intenso traffico dei collezionisti, degli intenditori, dei mercanti d’opere d’arte: ma occorre rivolgere la propria attenzione e la propria curiosità anche a quei contesti “regionali” nei quali è venuta maturando una forma peculiare della pratica di raccolta d’arte, con pertinenti selezioni critiche e illuminanti retaggi di cultura.

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Così, nel cuore d’Europa, Lugano, al centro di quella “regione” che può definirsi “insubrico-pre-alpina”, allietata dal suo paesaggio delicatamente “teatrico”, di gioghi collinari e di seni vallivi, così vivacemente inquieto dell’azzurro intenso dei suoi laghi, del verde boschivo del suo gran fiume, delle fresche ombre delle sue selve montane, un paesaggio nel quale è fiorita una felice e raffinata “civiltà di ville”, frequentata intensamente da numerosi viaggiatori provenienti da ogni dove per interpretare a proprio modo un singolare itinerario nelle mappe del “Grand Tour”, è divenuta, ormai da lungo tempo, un luogo di distintivo richiamo, incontro e intrattenimento anche per una pratica di cultura e di collezionismo d’opere d’arte. Si è così formata in queste terre una nobile ed illustre tradizione culturale che ha trovato le sue più significative figure, i suoi più rilevanti autori nella viva vena di uno stile impegnato a far pittura “di verità”, imprimendo in tale ispirazione “realistica” un timbro propriamente “lombardo”, nell’ eco culturale della civiltà urbana fiorita tra Lugano e Milano, propiziatrice di un collezionismo ricercato, accorto, sempre ispirato da una sua sobria attenzione anche alla valorizzazione di un’impronta “locale”. Ecco perché nell’iniziativa di Maurizio Canesso di avviare in Lugano una galleria di dipinti antichi, con attenzione particolare alle molteplici figure di rilievo del XVII e XVIII sec., si riscontra anche una scelta culturale di grande importanza per la valorizzazione dell’antica tradizione d’arte propria di tale regione “lombardo-ticinese”. La prima attività di ricerca di Maurizio Canesso negli anni ’80 si è profusa proprio nel seguire le tracce di alcuni grandi artisti nativi di tali terre “lombarde”, dal Cerano al Cairo, dal Morazzone ai Crespi, da Tanzio da Varallo al Serodine, dai Procaccini ai Recchi, dal Nuvolone al Magatti, e così via. Per Maurizio Canesso, nel momento di questo suo “ritorno” dai vertici di Parigi nei luoghi della “primavera” della sua ricerca come “connaisseur” dell’antica pittura “lombarda”, nell’occasione dell’iniziativa di far nascere una sua galleria anche in Lugano, torna urgente il ricordo delle emozioni variamente vissute nell’esplorazione assidua, con visitazioni da vicino, giorno per giorno, delle opere di alcuni protagonisti di rilievo dell’arte fiorita in queste terre “insubrico-ticinesi” variamente visitate da maestri di pittura attivi non soltanto nei cantieri del grande “teatro montano” dei “sacri monti”, ma anche in molteplici case “signorili”, divenute sedi di ricco e colto collezionismo individuale

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Fig. 1 Tanzio da Varallo, San Giovanni Battista, acquisito da un collezionista privato


e centri di committenza per opere pittoriche non più soltanto in linea con l’“espressionismo psicologico”, ora tragico, ora sottilmente estenuato, che era rispondente ai dettami della “contro-riforma”, ma anche in linea con la più aperta ispirazione a quell’evidenziazione della più varia e nuda realtà quotidiana che suscitava i più imprevisti esperimenti figurativi e coloristici (trionfanti principalmente nel gusto della cosiddetta “natura morta”). Emergono così nella memoria alcune mirabili immagini di maestri che hanno raggiunto alti paradigmi di una rara forza espressiva, ispirata “al vivo” dalla comprensione, con umana simpatia, della più umile realtà, anche la più triviale, nelle cui ceneri, nel cui fango, nelle cui vesti stracce si annida, come brace ardente, la radice feconda e segreta di una forma e di un colore che illuminano la visione con la schiettezza, con l’inesorabile e cruda persuasività, con l’immediatezza coinvolgente della “verità vissuta”. Torna entusiasmante, sopratutto per chi è nativo di queste terre, considerare attentamente la mirabile fortuna che, in tal modo, la pittura “lombarda” di quel tempo è riuscita a conseguire nelle più illustri sedi di esposizioni museali e di incontro tra collezionisti, intenditori e appassionati, quali Parigi, Londra, New York: quella che da alcuno poteva ritenersi un’arte di alta qualità ma di fama contenuta “in provincia”, è stata riconosciuta degna di fama “universale”. Nel corso di un trentennio, dagli anni ’80 ad oggi, l’attività della Galerie Canesso si è, infatti, impegnata nell’ottenere nel mercato del dipinto antico a livello internazionale il più alto riconoscimento anche di quella tradizione artistica distinguibile come “italiana” e, più particolarmente, come “lombarda”; non solo da parte dei collezionisti più esperti, ma anche da parte delle più importanti istituzioni museali, come il Musée du Louvre. Per sua spontanea ispirazione Maurizio Canesso ha inteso condurre la propria attività di “ricercatore d’arte” con dedizione sia al recupero di dipinti antichi, sia alla loro più accurata e documentata ricostruzione storica, così da fondare la valorizzazione di ogni opera e di ogni autore sulla più severa, rigorosa e seria critica ricognitiva e attributiva: la Galerie Canesso ritiene, pertanto, proprio irrinunciabile tratto distintivo il fatto di costituire anche una sorta di “gabinetto” di studî storico-critici; così che la sua sede diventa anche un luogo di incontro per “conoscitori”, studiosi, “curiosi” di varia sorta e di varia perizia,

Fig. 2 Luca Cambiaso, Venere e Adone, acquisito dal Musée du Louvre, Parigi

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“amatori” di vario gusto e di varia passione, che possono fruire variamente anche di molteplici cataloghi ragionati che, di volta in volta, vengono allestiti dall’“équipe” di collaboratori che assistono Maurizio Canesso nella sua attività di ricerca nell’individuazione di ciascuna singola opera e di ciascun singolo autore attraverso la pertinente misura di un intendimento fatto avvertito non soltanto dall’abilità intuitiva del “connaisseur”, ma anche dalla perizia selettiva dello storiografo. Tali mostre e tali cataloghi, curati sin dall’inizio da Véronique Damian, sono concepiti fondamentalmente in due forme: da un lato quella monografica, dall’altro quella tematica. Appartenenti alla prima categoria vanno ricordati le mostre e i cataloghi dedicati a Luca Cambiaso (Parigi, 2004), al Maestro della tela jeans (Parigi e New York, 2010-2011) e ad Agostino Tassi (Parigi, 2010). Per quanto concerne invece le mostre e i cataloghi tematici, hanno spaziato da Artisti genovesi del XVII secolo (Parigi, 2005), Autour de Titien. Tableaux d’Italie du Nord au XVIe siècle (Parigi, 2005), L’Oeil gourmand. Percorso nella natura morta napoletana del XVII secolo (Parigi, 2007), Tableaux napolitains du naturalisme au baroque (Parigi, 2007). Vanno poi considerate le mostre dedicate a importanti scoperte, o riscoperte di opere di grande rilievo per talune scelte tematiche e insieme di grande valore individuale per la qualità della fattura; tra queste si ricordano ad es. Deux tableaux inédits de Giuseppe Maria Crespi et quelques

Fig. 3 Alessandro Magnasco, Baccanale, acquisito da un collezionista privato

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récentes acquisitions (Parigi, 2000), Un modello inédit de Tanzio da Varallo (Parigi, 2003), Deux tableaux de la collection Sannesi (Parigi, 2006). Nella sua ormai non breve storia, la Galerie Canesso si onora di segnalare alcuni ritrovamenti che si possono considerare acquisizioni di rilievo anche a fini non solo della composizione di importanti collezioni museali, ma anche proprî della storia dell’arte. Spiccano, tra questi, alcuni dipinti che ci si fa cura di menzionare qui per la loro altissima qualità e per la loro peculiare appartenenza alla tradizione “lombarda”: così La Vergine col Bambino e con San Carlo e San Francesco, di Tanzio da Varallo (acquisito dal Louvre nel 2003; fig. 8), in cui si riscontrano quei tratti mirabili di un’ispirazione pittorica che conciliò quel “classicismo” che Giovanni Testori ebbe a definire come “tra manierista e teutonico”, uno stile “stregato, sul quale scendono il gelo e la luce delle cime e delle nevi”; e dove preme segnalare anche un’impronta quasi “espressionista”, che si fa talvolta tragica nell’esaltazione di una bellezza “montana”, quasi dirompente e furiosa nella sua disperazione e nella sua umana comprensione per le sorti di qualsiasi “popolano”; così le molteplici tele di sontuosa fattura di Baciccio (di cui una venduta alla Princeton University, USA, The Art Museum; fig. 5), di Paris Bordone (venduto nel 2006 alla National Gallery of Victoria di Melbourne; fig. 6), di Jacopo Bassano (venduto al Louvre Abu Dhabi; fig. 10), di Luca Cambiaso (Autoritratto entrato nel 2004 a Palazzo

Fig. 4 Alessandro Magnasco, Il funerale ebraico, acquisito dal Musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme, Parigi

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Bianco di Genova; fig. 9 e Venere e Adone, comprato nel 2008 dal museo del Louvre di Parigi; fig. 2), di Giulio Cesare Procaccini, di Francesco Nuvolone, di Pietro Antonio Magatti, di Pompeo Batoni (venduto alla National Gallery of Canada di Ottawa; fig. 7). Così pure, di straordinaria, affascinante misteriosità, alcuni dipinti di Agostino Tassi e di Alessandro Magnasco (del quale Il Funerale Ebraico è entrato nel 2010 al Musée d’art et d’histoire du Judaïsme di Parigi; fig. 4), stupefacenti interpreti di quale e quanto nervo di echi mitici può affidarsi a figure d’uomini avventurati a vagare tra tenebrose rovine. Coltivando una sua propria simpatetica fedeltà a quella musa che sa coniugare la bellezza con la verità, anche la più povera, Maurizio Canesso ha svolto e intende continuare a svolgere le sue ricerche nel campo della pittura “di realtà”, come quella che ha ispirato le grandi composizioni di Giacomo Ceruti, “il Pitocchetto”, nonché di Bartolomeo Guidobono, di Giuseppe Antonio Pianca, di Carlo Magini, e così via: a questo proposito la Galerie Canesso ricorda che recentemente, nell’autunno del 2010, ha potuto presentare al riconoscimento del grande pubblico internazionale una cospicua raccolta di opere di un artista ancora ignoto, battezzato come “il Maestro della tela jeans”, che ha ricevuto da tale ricerca una sua ormai compiuta individuazione distintiva. In coerenza con la propria storia, che qui si è voluta per cenni segnalare in alcuni dei suoi più fortunati successi, Maurizio Canesso si augura di poter intraprendere in Lugano, nella sua nuova sede, un rinnovato sviluppo della propria attività al servizio congiunto sia del mercato antiquario, sia del collezionismo, sia della storia dell’arte, sia del piacere personale della più varia fruizione della pittura antica nei suoi più vivaci valori di attualità. Se si considera che, nella varia evoluzione della cultura d’arte, le varie vicende di incontri tra mercanti, “conoscitori”, “collezionisti” e “studiosi” di dipinti antichi hanno inciso con grande rilievo, ancorché raramente riconosciuto, sulla configurazione dell’importanza di alcuni maestri, nonché di alcune scuole, nonché di alcune preferenze proprie del gusto di singole regioni in vario tempo, ben si comprende come tale evento dell’apertura in Lugano, di una galleria di pittura antica che si propone esplicitamente, come proprio “stile di lavoro”, un compito di ricerca con attenzione anche alle varietà “locali”, possa costituire un’importante prospettiva di arricchimento culturale non solo per tale città, ma per tutta la regione “insubrico-pre-alpina” che su tale città gravita.

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Fig. 5 Giovan Battista Gaulli, detto il Baciccio, Il trionfo del nome di Gesù, acquisito da The Art Museum, Princeton University (USA)


Questo, per lo meno, è l’intento e l’augurio con cui Maurizio Canesso si è proposto il suo “ritorno” in questi luoghi: ritengo che chi vive in queste nostre terre “lombardo-ticinesi” debba cogliere con suo attento gradimento questo “biglietto da visita” con cui tale illustre protagonista dell’antiquariato internazionale si presenta in Lugano, con l’aura serena e luminosa di una proposta di cultura i cui intendimenti meritano la più cordiale simpatia e il più attento interesse. Già fin d’ora l’“intenditore”, lo studioso, lo storico dell’arte e l’appassionato di collezionismo d’arte antica può appuntarsi a memoria la felice attesa di futuri incontri “in amicizia” presso la Galleria Canesso in piazza Riforma, nel cuore di Lugano, per rinnovare il tradizionale culto “locale” dell’arte antica. D’ora in avanti, quando verrò in visita a Lugano, avrò la fortuna di poter frequentare, a pochi passi di distanza l’uno dall’altra, nei pressi di piazza Riforma, da un lato il mercato quotidiano delle sontuose glorie vegetali delle primizie d’orto e, d’altro lato, le stanze affascinanti delle glorie del passato presso la Galleria Canesso. Università di Pavia, gennaio 2012

Fig. 6 Paris Bordon, Riposo durante la Fuga in Egitto con Santa Caterina e angeli, acquisito dalla National Gallery of Victoria, Melbourne

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A Canesso Gallery in Lugano: a cultural event for lovers of Old Master Paintings L Z André Gide used to recommend that anyone planning to visit a city should climb its highest tower, explore the cemetery and wander through its markets. For my part, I would add that if one also seeks to find out how a city lives its past with art in mind, a visit to a local antiquarian is in order. That way, a dual rhythm can be felt: the heartbeat of the present in the life of the antiques market, and the echoes of history through the art of the past. A city can also make its mark through how it treats the world’s artistic heritage – not only in museum exhibitions but art galleries. Getting an immediate sense of a city’s cultural heart and of its enduring artistic resources involves not only looking carefully at what collectors, connoisseurs and dealers are doing, but visiting collections, historical sites and antique shops. It is on such a network of practicing antiquarians that an evolving history of art also depends, according to the changing fortunes of a given artist, style, fashion, or taste, and this is why the opening of a new art gallery in Lugano is significant, in a city where the deep cultural and artistic traditions of Lombardy and the Ticino stand at the forefront of a broad international stage. For Maurizio Canesso, launching a new exhibition space with a special commitment to quality in this field is meaningful on many levels, summarized below as a way of illustrating his “résumé”. In today’s world, great cities such as London, New York and Paris (where the Galerie Canesso has been based, for many years now, at 26 Rue Laffitte) have become the most vital points of attraction for an intense flow of collectors, connoisseurs and art dealers; but we should also give our eyes and curiosity a regional focus, since there are growing forms of art collecting elsewhere, built on specific interests and an illuminating cultural heritage. Thus, in the centre of Europe, Lugano – lying at the heart of the preAlpine region known in ancient times as Insubria – has long been recognized as a place of distinct character, a crossroads for leisure as well as for cultural events and the collecting of works of art. Gladdened by a delicately theatrical landscape, mountain ridges and vales, restless among the intense blue of its lakes, the verdant woods that line its grand river,

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Fig. 7 Pompeo Batoni, Vulcano, acquisito dalla National Gallery of Canada, Ottawa


and the cool shade of its hilly forests – a landscape blooming with elegant, felicitously-placed villas – the city has played host to innumerable foreign visitors seeking an individual variation of the “Grand Tour”. This territory has fostered a noble and illustrious cultural tradition whose protagonists were committed to telling the truth, while giving their “painting of reality” an authentically Lombard quality, with an echo of the urban culture that flourished between Lugano and Milan and which yielded a refined, shrewd kind of collecting always inspired by a sober attention to a sense of place. This is why Maurizio Canesso’s idea of opening an Old Master Paintings gallery in Lugano, with a special focus on the many leading figures of the seventeenth and eighteenth centuries, also stands as a highly significant cultural decision as regards reviving the art of the past in Lombardy and the Canton Ticino. Maurizio Canesso’s first field of inquiry in the 1980s was precisely in this area, tracing the oeuvre of some of the great artists who were Lombard natives: Cerano, Cairo, Morazzone, Crespi, Tanzio da Varallo, Serodine, the Procaccini and Recchi families, Nuvolone and Magatti, to name but a few. As he returns from his Parisian peak to the land of his roots, where his connoisseurship of early Lombard painting began, Maurizio can vividly recollect his exploration of that art – his day-by-day, close-up scrutiny of pictures by the leading painters of Insubria and Ticino. Beyond their role in grand drama of the Sacri Monti, these masters also worked in the stately homes of wealthy, cultured collectors, who sought out paintings not only aligned with the “psychological” expressionism of the CounterReformation (whether tragic or subtly attenuated), but openly inspired by a whole range of raw, daily reality – a reality that stimulated the most unexpected choices of figures and colours, and which found its triumph in the taste for so-called still-life painting. What comes to mind are some wonderful images by artists who have created works of rare expressive power, their “live” inspiration coming from a sympathetic understanding of the humblest (and even most trivial) reality, in whose ashes or dirt or

Fig. 8 Tanzio da Varallo, Vergine col Bambino e i Santi Carlo e Francesco, acquisito dal Musée du Louvre, Parigi

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torn clothing there grows the fertile, secret seed of form and colour that can generate a vision of “experienced truth”: straightforward, inexorably and crudely persuasive, and absorbingly immediate. For anyone who is a native of this region, it is exciting to consider the great good fortune achieved by Lombard painting of this period in the most distinguished venues for museums collectors, connoisseurs and art-lovers, such as Paris, London, or New York: what some might have regarded as high-quality but relatively “provincial” art is now recognized as worthy of universal merit. Over three decades, from the 1980s to today, the Galerie Canesso has in fact sought the highest recognition, within the international art market, of the artistic tradition known as “Italian”, and more particularly, “Lombard”, not only from the most experienced collectors, but also from major institutions such as the Musée du Louvre. Spontaneously inspired, Maurizio Canesso has conducted his business as an “art researcher” with dedication to both the recovery of the old masters and their historical reconstruction by the most accurate possible documentation, thus basing the appreciation of every painting and artist on the most rigorous scholarship and attribution: the Galerie Canesso therefore believes that an inseparable part of its purpose is to function as a sort of cabinet of art-historical studies. Thus Maurizio Canesso’s office has also become a meeting-place for connoisseurs, scholars, the “curious-minded” of various kinds and various levels of experience, and “amateurs” with a broad range of taste and passion, all of whom can study or browse through multiple catalogues. These volumes are assembled on a regular basis by a team who collaborate with Maurizio Canesso as he seeks to track down and identify individual works and artists through the relevant area of knowledge, based not only on the intuitive qualities of the connoisseur’s eye, but on the selective approach of the scholarly historian. These exhibitions and catalogues, supervised and largely written from the start by Véronique Damian, follow two basic concepts: the monographic and the thematic. Included in the first category are such memorable publications as Luca Cambiaso (Paris, 2004), the Master of the Blue Jeans (Paris and New York, 2010-2011) and Agostino Tassi (Paris, 2010). As regards thematic exhibitions, the range is broad, from Artisti genovesi del XVII secolo (Paris, 2005), Autour de Titien. Tableaux d’Italie du Nord au XVIe siècle (Paris, 2005), L’Oeil gourmand. Percorso nella natura mor-

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Fig. 9 Luca Cambiaso, L’artista ritrae il padre, acquisito dal Banco di San Paolo, in deposito a Genova, Palazzo Bianco


ta napoletana del XVII secolo (Paris, 2007), to Tableaux napolitains du naturalisme au baroque (Paris, 2007). Then we must mention exhibitions centred on important discoveries (or rediscoveries) of works notable for their subject-matter or quality of execution; these include Deux tableaux inédits de Giuseppe Maria Crespi et quelques récentes acquisitions (Paris, 2000), Un modello inédit de Tanzio da Varallo (Paris, 2003), and Deux tableaux de la collection Sannesi (Paris, 2006). The Galerie Canesso’s history is no longer such a brief one, and it can be proud of the rediscoveries it has made – significant finds, to be sure, and important additions to museum collections, but also meaningful for the history of art itself. Outstanding among these are some paintings worthy of mention for their superb quality and their distinctive reflection of Lombard tradition, such as the Virgin and Child with Saints Charles Borromeo and Francis by Tanzio da Varallo (acquired by the Louvre in 2003; fig. 8), in which we can see wonderful traits of a certain type of Classicism – a pictorial inspiration defined by Giovanni Testori as “somewhere between Mannerist and Teutonic”, a style “bewitched by the ice and light of the snowy peaks”. Yet it has an almost expressionist touch, sometimes akin to tragic drama in its “mountain” beauty, like a burst of emotion in its desperation and human understanding for the fate of the common individual. We can also cite some of the numerous, richly painted pictures by Baciccio (including one sold to the Princeton University Art Museum; fig. 5), Paris Bordone (sold in 2006 to the National Gallery of Victoria in Melbourne; fig. 6), Jacopo Bassano (sold to the Louvre Abu Dhabi; fig. 10), Luca Cambiaso (the Self-Portrait, in the Palazzo Bianco in Genoa since 2004; fig. 9, and the Venus and Adonis, purchased in 2008 by the Musée du Louvre; fig. 2), Giulio Cesare Procaccini, Francesco Nuvolone, Pietro Antonio Magatti, and Pompeo Batoni (sold to the National Gallery of Canada in Ottawa; fig. 7). Likewise, in an extraordinary, mysterious vein, pictures by Agostino Tassi and Alessandro Magnasco (whose Jewish Funeral entered the collection of the Musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme in Paris in 2010; fig. 4) – stunning exponents of poetic myth expressed through wanderers among dark ruins. Cultivating his sympathetic allegiance to the muse who allies beauty and truth – even the humblest truth – Maurizio Canesso has delved into the “painting of reality”, and continues to research it, finding great compositions by Giacomo Ceruti (“il Pitocchetto”), Bartolomeo

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Guidobono, Giuseppe Antonio Pianca, Carlo Magini and others. In this context we should mention that in the autumn of 2010 the Galerie Canesso presented an international audience with a remarkable group of works by an artist who still remains anonymous – the “Master of the Blue Jeans” – though his distinctive hand can now be recognized thanks to such research. It is only logical, then, that Maurizio Canesso – whose history is no more than outlined above, to highlight its finest moments – should wish to renew his professional vows in Lugano, developing his commitment to the art market, collecting, art history and individual delight, so as to offer the most wide-ranging enjoyment of Old Master Painting in its liveliest, most current form. If we consider that the broad evolution of artistic culture has seen the intersection of dealers, connoisseurs, collectors, and specialists, and that they have all left an important (though rarely recognized) mark on how we define the importance of certain artists and schools of painting – not to mention on how taste was formed in different regions and period – then we may well understand the importance of this opening in Lugano. An Old Master Paintings gallery explicitly founded on research that includes local artistic movements offers enormous potential for the cultural enrichment of the city itself, but for the whole pre-Alpine Insubrian region that surrounds it. This, at least, is Maurizio Canesso’s intention as he makes his return to this region: I believe that anyone living in our Lombard-Ticino area should be delighted by the “résumé” offered by this illustrious figure of the international art world, and by his arrival in Lugano with a clear, luminous approach to culture that deserves the most keen and cordial welcome. From this moment, interested individuals – scholars, art historians, art-lovers and collectors of Old Masters – can look forward to warm encounters at the Galleria Canesso in Piazza Riforma, in the heart of Lugano, where local passion for the art of the past will be continually renewed. From now on, whenever I come to Lugano, I shall have the good fortune to be able to make a dual visit around Piazza Riforma: on one side, the daily open market, with its sumptuous fresh vegetables, and just a few steps away, the fascinating rooms of the Galleria Canesso, with their glorious display of the artistic past. Pavia University, January 2012

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Fig. 10 Jacopo Bassano, Il viaggio di Giacobbe, acquisito dal Louvre Abu Dhabi

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Il Maestro della tela jeans G G

Negli ultimi anni è stato possibile identificare e riunire un piccolo gruppo di dipinti, che nel 2004 sono stati pubblicati con l’attribuzione ad un anonimo maestro, ribattezzato con lo pseudonimo di Maestro della tela jeans1. Fatta eccezione per un’opera, in tutte le altre sono rappresentati abiti di una stoffa di jeans: un tessuto nella cui trama si incrociano fili bianchi e fili blu, documentato in Inghilterra già nel XVII secolo con la denominazione Geanes2. Con questo vocabolo venivano indicate le stoffe provenienti da Genova, ma tessuti simili erano prodotti anche a Milano, Piacenza o Ulm. Quella che a noi oggi pare così anacronistica, era già in epoca barocca una stoffa molto apprezzata, proprio per la sua notevole resistenza. Grazie al fatto che il nostro anonimo maestro attribuisce una grande importanza ad una descrizione relativamente dettagliata e realistica degli abiti della popolazione povera – ragion per cui insiste spesso sui dettagli consunti e sdruciti – è facilmente riconoscibile il tessuto di Jeans. Nonostante lo stato logoro delle stoffe, sono comunque riconoscibili tagli di abiti e accessori che consentono di datare i dipinti all’ultimo quarto del XVII secolo. I pochi mobili illustrati dal Maestro sono tipici della regione alpina racchiusa tra il Nord Italia, la Svizzera e l’Austria3. Sappiamo purtroppo davvero poco del nostro anonimo maestro. Prima di essere attribuiti alla medesima mano per analogie stilistiche e di motivi, i vari dipinti erano stati ascritti all’opera di diversi maestri, da Velázquez, ai fratelli Le Nain, al fiammingo Michael Sweerts, i quali, nonostante le differenze, avevano una caratteristica in comune: rappresentavano insistentemente un’umanità di estrazione umile – contadini, mendicanti, cittadini poveri, ecc. – rivolgendo una grande attenzione al dato realistico; ecco perché le opere di questi artisti vengono riferite al filone della cosiddetta “pittura della realtà”4. Il nostro Maestro probabilmente non era italiano, lavorò tuttavia tra Lombardia e Veneto verso la fine del XVII secolo e può certamente rientrare nella categoria dei pittori della realtà. Il suo maggiore punto di forza consiste nella scelta di nuova tematica, che improvvisamente viene resa degna di essere rappresentata in un dipinto quasi a grandezza naturale. Egli ci mostra un’umanità povera nel mezzo delle più

1. G. Gruber, in F. Frangi – A. Morandotti, Dipinti Lombardi del Seicento, Collezione Koelliker, Torino, 2004, pp. 156-161; G. Gruber, Il Maestro della tela jeans: un nuovo pittore della realtà nell’Europa del tardo Seicento, in “Nuovi Studi”, 11, 2006 (2007) pp. 159-170; Il Maestro della tela jeans. Un nuovo pittore della realtà nell’Europa della fine del XVII secolo, catalogo della mostra Parigi, Galerie Canesso, 2010. 2. M. Cataldi Gallo Jeans per caso in Jeans! Le origini, il mito americano, il made in Italy, D. Degli Innocenti (a cura di), catalogo della mostra Prato, Museo del Tessuto, 22 Giugno-30 Novembre 2005, Firenze, 2005, pp. 15-25. 3. G. Gruber, Ibid., 2010, p. 42 (citando la comunicazione scritta di Christian Witt-Dörring, datata 9 Aprile 2010).

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banali situazioni quotidiane e i protagonisti ci appaiono per di più ben consapevoli della loro miseria. Allo stesso tempo l’artista costringe lo sguardo dell’osservatore ad indugiare sui personaggi, i quali risaltano su uno sfondo scuro, che pare arretrare rispetto a loro. Sebbene il contrasto chiaroscurale sia più morbido, il Maestro si colloca nella tradizione dei Caravaggeschi – nella più ampia accezione del termine – proprio per questa attenzione focalizzata sui personaggi. Da un punto di vista stilistico, invece, è strettamente legato ai maestri lombardi o attivi nel territorio lombardo-veneto, quali Monsù Bernardo, Antonio Cifrondi, Giacomo Francesco Cipper e, per alcuni aspetti, a Carlo Donelli, detto il Vimercati. Attraverso l’insistenza con cui il Maestro della tela jeans descrive la psicologia di questi poveri, egli si pone certamente quale importante precursore di Giacomo Ceruti.

4. Si vedano, tra gli altri: R. Longhi in I pittori della realtà in Lombardia, catalogo della mostra Milano, Palazzo Reale, Aprile-Luglio 1953; F. Frangi L’immagine dei poveri tra genere, realtà e cultura assistenziale: riflessioni in margine al ciclo di Padernello di Giacomo Ceruti in Da Caravaggio a Ceruti. La scena di genere e l’immagine dei pitocchi nella pittura italiana, F. Porzio (a cura di), catalogo della mostra Brescia, Museo di Santa Giulia, 28 Novembre 1998-28 Febbraio 1999, Milano, 1998, pp. 43-61; F. Frangi – A. Morandotti in Il Maestro della tela jeans. Un nuovo pittore della realtà nell’Europa della fine del XVII secolo, catalogo della mostra Parigi, Galerie Canesso, 2010, pp. 16-21.

Fig. 11 Pasto frugale con due bambini, già Galerie Canesso

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The Master of the Blue Jeans G G

In recent years it has been possible to identify and assemble a small group of paintings which were published in 2004 with the attribution to an anonymous master, dubbed with a pseudonym, the Master of the Blue Jeans.1 Except for one case, all his known works include the depiction of clothing made of jeans material – a fabric combining white and blue threads that was already documented in England in the seventeenth century with the name Geanes.2 This word was used to indicate cloths coming from Genoa, although similar textiles were also being produced in Milan, Piacenza and Ulm. This may seem anachronistic to us now, but the cloth was already highly appreciated by the Baroque age, precisely because of its great resilience. Thanks to the fact that our anonymous painter lent great importance to a relatively detailed and realistic description of clothing worn by the poor – hence the reason his focus was often on worn-out, threadbare material – it is easy to recognize jeans when it appears. Regardless of their worn condition, items of clothing and accessories can be clearly identified and used to date these paintings to the last quarter of the seventeenth century. The few pieces of furniture illustrated by the Master are typical of the Alpine region encompassing Northern Italy, Switzerland and Austria.3 Unfortunately we really know very little about our anonymous artist. Before being recognized (because of resemblances of style and motifs) as the work of a single hand, these pictures had been attributed to various masters, including Velázquez, the Le Nain brothers and the Flemish painter Michael Sweerts, who all shared one characteristic, notwithstanding their differences: each of them insisted on the representation of a humble humanity – peasants, beggars, poor citizens, et al. – while paying close attention to realistic content. For this reason the authors of such works are now referred to as “Painters of reality”.4 Our Master was probably not Italian, yet he worked in Lombardy

1. G. Gruber, in F. Frangi and A. Morandotti, Dipinti Lombardi del Seicento, Collezione Koelliker, Turin, 2004, pp. 156-161; G. Gruber, “Il Maestro della tela jeans: un nuovo pittore della realtà nell’Europa del tardo Seicento”, Nuovi Studi, 11, 2006 (2007) pp. 159-170; and The Master of the Blue Jeans. A new painter of reality in late 17th century Europe, exhibition catalogue, Paris, Galerie Canesso, 2010. 2. M. Cataldi Gallo, “Jeans per caso”, in D. Degli Innocenti, ed., Jeans! Le origini, il mito americano, il made in Italy (exhibition catalogue, Prato, Museo del Tessuto, 22 June-30 November 2005), Florence, 2005, pp. 15-25.

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and the Veneto towards the end of the seventeenth century, and he can certainly be classified among the “Painters of reality”. His principal strength lies in the choice of a new subject-matter, suddenly made worthy of depiction in almost life-size paintings. He shows us poverty-stricken humanity, set within the most banal everyday situations, and – what is more – his protagonists are well aware of their wretchedness. At the same time, the artist forces the beholder’s gaze to dwell on the figures, who stand out against a dark background that seems to draw back from them. Although his chiaroscuro contrasts are softer, the Master is part of the tradition of the Caravaggesque painters – in the broadest sense of the term – precisely for this focus on individual characters. From the point of view of style, on the other hand, he stands in close association with Lombard painters, or with those active in Lombard-Venetian territory, such as Monsù Bernardo, Antonio Cifrondi, Giacomo Francesco Cipper and, in certain respects, Carlo Donelli, known as il Vimercati. Through his total commitment to a description of the psychology of these paupers, the Master of the Blue Jeans may certainly be considered an important precursor of Giacomo Ceruti.

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3. G. Gruber, op. cit., 2010, p. 42, quoting correspondence from Christian Witt-Dörring, 9 April 2010. 4. See, among others, R. Longhi, in I pittori della realtà in Lombardia, exhibition catalogue, Milan, Palazzo Reale, April-July 1953; F. Frangi, “L’immagine dei poveri tra genere, realtà e cultura assistenziale: riflessioni in margine al ciclo di Padernello di Giacomo Ceruti”, in F. Porzio, ed., Da Caravaggio a Ceruti. La scena di genere e l’immagine dei pitocchi nella pittura italiana (exhibition catalogue, Brescia, Museo di Santa Giulia, 28 November 199828 February 1999), Milan, 1998, pp. 43-61; F. Frangi and A. Morandotti, in The Master of the Blue Jeans. A new painter of reality in late 17th century Europe, exhibition catalogue, Paris, Galerie Canesso, 2010, pp. 16-21.


Fig. 12 Piccolo mendicante con focaccia ripiena, già Galerie Canesso

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Catalogo Catalogue

V D (V.D.) G G (G.G.)


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Maestro della tela jeans

(  I  N    XVII ) (  N I      )

La colazione di una donna con due bambini

A Meal with a Woman and Two Children

PROVENIENZA

PROVENANCE

Buenos Aires, collezione privata.

Buenos Aires, private collection.

BIBLIOGRAFIA

LITERATURE

Inedito.

Unpublished.

La composizione ci presenta una donna non più giovane che siede a terra in compagnia di due bambini. Tutti e tre sembrano appartenere ad una classe sociale umile: indossano abiti rurali ed entrambi i bambini hanno vesti consunte e lacere. L’attenzione è interamente concentrata sui tre personaggi, i cui abiti sono resi con ricchezza di dettagli; ignoriamo, però, dove si trovino. Lo spazio intorno a loro è oscuro, si intravvede solo parte di un’architettura muraria. Se è corretto interpretare il dettaglio di tessuto bianco su cui siede la donna in basso a sinistra come un cuscino, allora è plausibile pensare di trovarsi in un interno; non abbiamo tuttavia alcun altro indizio che possa portare ad una definizione più precisa del contesto spaziale. La descrizione degli abiti contadini dei tre, al contrario, è condotta con particolare cura per il dettaglio. L’anziana donna porta un’ampia gonna marrone scuro, su cui spicca il rosso, presumibilmente di una sottogonna; è tuttavia difficile interpretare correttamente quest’ultima superficie senza pieghe. Al di sopra, la donna indossa un grembiule di jeans blu, evidentemente ad ulteriore protezione; ne regge un lembo con la mano sinistra per creare una sorta di supporto al piatto di maiolica dal quale attinge con un cucchiaio di metallo. Il busto è avvolto in una camicia bianca, sulla quale indossa un corsetto marrone. Sopra il corsetto è legato un colletto bianco, il quale passa poi sotto il seno ed è fermato, all’altezza della vita, con dei lacci. La donna

The composition before us consists of a woman – no longer young – seated on the ground, accompanied by two children. All three appear to be of a humble social class, dressed as they are in rural clothing, and with both children wearing threadbare, torn clothes. The painter’s eye is entirely focused on these three figures, whose dress is the subject of detailed description; however, we do not know where they are. The space surrounding them is dark, and one can only glimpse a fragment of a wall. If we are right in interpreting the piece of white fabric at lower left – where the woman is seated – as a cushion, then an interior setting is plausible, but there are no other clues regarding the space they inhabit. The description of the peasant clothing they all wear, on the other hand, is carried out with especially painstaking care. The old woman wears a substantial dark brown dress the skirt highlighted by a reddish passage that might be an underskirt, though it is hard to offer a clear reading of this surface, devoid of folds. Over her skirt the woman wears an apron of blue jeans material, evidently as further protection; she holds one end of it in her left hand so as to create support for the ceramic bowl from which she sups with a metal spoon. Her upper body is clothed in a white shirt, with a brown bodice over it, and over that, a white collar tucked into the breast and held in by laces tied around her waist. The woman seems to have her left leg raised and bent towards the breast to support the plate, while her right

O  , , ×  

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O  ,  ⅝ ×  ¾ 


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sembra avere la gamba sinistra sollevata e ripiegata verso il petto a sostegno del piatto; la gamba destra è invece distesa, rendendo così visibile il piede ferito e fasciato da una benda. Dietro di lei, a destra, è accovacciata una piccola bambina le cui gonne sovrapposte, una rossa e una marrone scura, rendono la parte inferiore particolarmente voluminosa, mentre il busto è ricoperto da una robusta stoffa di colore marrone scuro. Si può supporre dalla parte di colletto bianco affiorante, nonostante non sia visibile alcuna camicia, che anche la bambina ne indossi una. Il suo grembiule bianco, ormai ingrigito, è allacciato subito al di sotto del seno, come ancora oggi si usa portare nei costumi tradizionali di alcune valli alpine. Il capo è avvolto in un fazzoletto della medesima stoffa, ormai lacero. Le mani sono probabilmente raccolte sul grembo, nascoste sotto un ulteriore drappo legato intorno al collo e viene imboccata da un giovane fanciullo. Ci si domanda come mai, dato che è già grande abbastanza per mangiare da sola; forse è troppo debole? La sua bocca aperta, in un’espressione triste del volto, è in attesa di ricevere il cucchiaio successivo. Anche il fanciullo che la nutre ha un’espressione seria e le sostiene delicatamente la testa con la mano sinistra. Non è molto chiaro da dove abbia preso la zuppa o il passato con cui è riempito il cucchiaio. L’unico piatto visibile è quello sorretto dall’anziana donna, il cui volto, quasi una maschera, appare a sua volta malato anche a causa del pallore

leg is stretched out, thus revealing her injured, bandaged foot. Behind her, to the right, crouches a little girl, with superimposed red and dark brown skirts making her lower body particularly voluminous, while her upper body is covered in a robust dark brown material. One can deduce from the small white collar partly emerging from her dress that she is wearing a shirt too, though this is not visible. Her white smock, now turned grey, is tied directly under her chest, as is the custom even today in the traditional costume of some Alpine valleys. Her head is wrapped in a kerchief of the same fabric, albeit now torn. Her hands are probably crossed in her lap, hidden under another piece of cloth tied around her neck, and she is spoon-fed by a young boy. One wonders why, given that she is old enough to feed herself; perhaps she is too weak. Open-mouthed, she awaits the next spoonful, her condition a picture of sadness. The boy who feeds here also wears a serious expression as he delicately holds her head with his left hand. It is somewhat unclear where the soup or purée that fills his spoon has come from. The only plate visible is the one held by the old woman, whose face – almost a mask – has the pallor of illness, in contrast with the skin tone of her hands. The brown jacket worn by the boy is so torn in some parts of the sleeve that we see a bit of red material underneath it; thus he too is wearing several layers, which could indicate that all three figures are exposed to cold

Fig. 13 Donna Anziana con fanciullo, già Collezione Cucchi, Novara

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dell’incarnato, in contrasto con il colore delle mani. La giacca marrone scura del ragazzo è talmente lacera in alcune parti della manica da lasciar scorgere un brano del tessuto rosso sottostante; indossa quindi anche lui più strati, il che potrebbe indicarci che i tre sono esposti al freddo. Il fanciullo è probabilmente in piedi; porta un colletto bianco relativamente ampio ed un cappello adornato anteriormente da una piuma e da un nastro rosso. Il dipinto è da mettere in relazione con un gruppo di opere attribuite al Maestro della tela jeans: un anonimo che operò verso la fine del XVII secolo in Lombardia1. Anche se nel presente dipinto il grembiule di jeans non è così logoro da lasciar intravvedere la trama, esso è comunque analogo a quello rappresentato dall’anonimo artista in un altro dipinto, precisamente quello della donna protagonista in Madre mendicante con due bambini (cat. 2), la cui usura rende evidente la trama di fili bianchi intrecciati a quelli blu. In questo dipinto il Maestro della tela jeans rielabora motivi già impiegati in altre opere, il che è tipico di questo artista. La donna anziana seduta è, infatti, in stretta relazione con quella rappresentata in un dipinto oggi purtroppo disperso, già in collezione Cucchi a Novara: Donna anziana con fanciullo (fig. 13). Quest’ultimo dipinto è noto soltanto attraverso una foto in bianco e nero, ma da quanto è ancora leggibile, risulta evidente la prossimità fra le due rappresentazioni. Tuttavia nel dipinto già di collezione Cucchi il grembiule sembra essere piuttosto bianco e sulla benda del piede è visibile il sangue filtrato, il che concentra l’attenzione sulla ferita. Anche il bambino ha la testa ferita e cinta da una benda. Il quadro ex Cucchi, quindi, pare tematicamente incentrato sulle lesioni, mentre nel nostro dipinto entrambi i bambini paiono illesi e sulla benda che avvolge il piede della donna non è visibile alcun segno di sangue. Eppure anche i protagonisti del nostro dipinto non versano in buone condizioni: hanno del cibo, ma non si tratta certo di un convito gioioso e ci sembrano consapevoli del loro misero pasto, la cui povertà contrasta con la finezza del cucchiaio metallico. Lo sguardo dell’anziana donna malata è rivolto all’osservatore, che si trova così direttamente confrontato con la sua indigenza. Anche i due bambini possono essere confrontati con quelli presenti in un altra opera del Maestro. Nel Pasto frugale con due bambini (fig. 11), infatti, un fanciullo imbocca una bambina con un cucchiaio, ma lì il ragazzo

temperature. The boy is probably standing, and wears a relatively broad white collar and a hat decorated on its front with a feather and a red ribbon. The painting can be related to a group of works attributed to the Master of the Blue Jeans, an anonymous artist active in Lombardy towards the end of the seventeenth century.1 Even though the jeans apron in the present painting is not worn enough for us to see the weave, it is similar to the material depicted by our anonymous master in another painting also dominated by a female figure, the Woman Begging with Two Children (cat. no. 2), in which the wear reveals the interweaving of white and blue threads. In this painting the Master of the Blue Jeans characteristically reworks subjects he had treated in other works. Indeed the old seated woman is closely related to the figure in a painting formerly in the Cucchi collection in Novara but now unfortunately untraced, the Old woman with a Young Boy (fig. 13). The latter work is known only through a black and white photograph, but as far as one can tell the two pictures closely resemble one another. Nonetheless, the woman in the Cucchi collection painting has an apron that seems white, and the foot bandage is stained with blood, which draws attention to the wound. The child has a wound too, as we can see from his bandaged head. The ex-Cucchi picture, then, seems to have a thematic focus on injury, while in our canvas both children appear uninjured, and the bandage wrapped around the woman’s foot is free of any blood. Yet the protagonists before us are not in a happy situation: they may have food, but this is far from a joyous banquet, and they seem fully aware of their wretched meal, its poverty in stark contrast with the refinement of the metal spoon. The gaze of the old, sick woman is directed at the viewer, who is thus directly confronted by her poverty. Likewise, the two children can be compared with those depicted in another of the Master’s works. In the Frugal Meal with Two Children (fig. 11), a young boy spoonfeeds a little girl, but in this case he is dressed quite differently, and the girl, unlike her counterpart in our picture, has her eyes closed, holds a piece of bread, and wears a black kerchief – not white and threadbare – around her head. As regards style, this painting is of great interest: it is precisely because we have the chance to compare the

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è abbigliato visibilmente in modo diverso e la bambina, a differenza di quella del nostro dipinto, ha gli occhi chiusi, tiene in mano un pezzo di pane e ha la testa avvolta da un fazzoletto nero, non bianco e liso. Dal punto di vista stilistico, quest’opera è molto interessante: proprio la possibilità di confrontare le due versioni del motivo dell’anziana donna seduta ne rende evidenti le differenze. Soprattutto osservando il rigonfiamento della manica della camicia è ravvisabile come il Maestro della tela jeans nel dipinto della Galleria Canesso lasci apparire, attraverso un più marcato passaggio tonale, la medesima struttura delle pieghe, ma più geometrizzante e quindi tendenzialmente astratta. La raffinatezza e delicatezza con cui è reso l’incarnato, specialmente nel volto della bambina, ci rinviano alla stesura del Piccolo mendicante con focaccia ripiena (fig.12).

two versions of the motif of the seated old woman that we can study the differences between them. Above all, if we look at how the shirtsleeve swells in the Galleria Canesso painting, we can see how the Master of the Blue Jeans uses sharper tonal modulation to reveal the structure of the folds – with a slightly more geometrical effect, and thus tending towards abstraction. The refinement and delicacy of the skin tones, especially in the face of the girl, recall the pictorial handling of the Beggar Boy with a Piece of Pie (fig. 12). G.G.

G.G.

1. Sul Maestro della tela jeans si veda G. Gruber, Il Maestro della tela jeans: un nuovo pittore della realtà nell’Europa del tardo Seicento, in “Nuovi Studi”, 11, 2006 (2007), pp. 159-170 e Il Maestro della tela jeans. Un nuovo pittore della realtà nell’Europa della fine del XVII secolo, catalogo della mostra Parigi, Galerie Canesso, 2010.

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1. On the Master of the Blue Jeans, see G. Gruber, “Il Maestro della tela jeans: un nuovo pittore della realtà nell’Europa del tardo Seicento”, Nuovi Studi, 11, 2006 (2007), pp. 159-170; and The Master of the Blue Jeans. A new painter of reality in late 17th century Europe, exhibition catalogue, Paris, Galerie Canesso, 2010.


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2

Maestro della tela jeans

(  I  N    XVII ) (  N I      )

Madre mendicante con due bambini

Woman Begging with Two Children

PROVENIENZA

PROVENANCE

Villa Airoldi, Albiate; Collezione Luigi Koelliker.

Villa Airoldi, Albiate; Koelliker Collection.

BIBLIOGRAFIA

LITERATURE

G. Gruber, in Da Caravaggio a Ceruti. La scena di genere e l’immagine dei pitocchi nella pittura italiana, F. Porzio (a cura di), catalogo della mostra Brescia, Museo di Santa Giulia, 28 Novembre 1998-28 Febbraio 1999, Milano, 1998, p. 425, n. 90; F. Frangi, Dai pitocchi al “buon vilan”. Metamorfosi della pittura di genere a Milano negli anni di Parini, in G. Barbarisi, C. Capra, F. Degrada, F. Mazzocca (a cura di), L’amabil rito. Società e cultura nella Milano di Parini (Atti del convegno, Milano 1999), Bologna, 2000, II, pp. 1145-1162; G. Gruber, in F. Frangi – A. Morandotti, Dipinti Lombardi del Seicento, Collezione Koelliker, Torino, 2004, pp. 156-161; G. Gruber, in Maestri del ‘600 e del ‘700 lombardo nella collezione Koelliker, F. Frangi – A. Morandotti (a cura di), catalogo della mostra Milano, Palazzo Reale, 1 Aprile-2 Luglio 2006, Milano, 2006, pp. 128-133; G. Gruber, Il Maestro della tela jeans: un nuovo pittore della realtà nell’Europa del tardo Seicento, in “Nuovi Studi”, 11, 2006 (2007), pp. 159-161, fig. 241; G. Gruber, in Il Maestro della tela jeans. Un nuovo pittore della realtà nell’Europa della fine del XVII secolo, catalogo della mostra Parigi, Galerie Canesso, 2010, pp.44-45, cat.9.

G. Gruber, in F. Porzio, ed., Da Caravaggio a Ceruti. La scena di genere e l’immagine dei pitocchi nella pittura italiana (exhibition catalogue, Brescia, Museo di Santa Giulia, 1998-1999), Milan, 1998, p. 425, no. 90; F. Frangi, “Dai pitocchi al ‘buon villan’. Metamorfosi della pittura di genere a Milano negli anni di Parini”, in G. Barbarisi, C. Capra, F. Degrada, F. Mazzocca, eds., L’amabil rito. Società e cultura nella Milano di Parini (symposium papers, Milan, 1999), Bologna, 2000, II, pp. 1145-1162; G. Gruber, in F. Frangi and A. Morandotti, Dipinti Lombardi del Seicento. Collezione Koelliker, Turin, 2004, pp. 156-161; G. Gruber, in F. Frangi and A. Morandotti, eds., Maestri del ’600 e del ’700 lombardo nella collezione Koelliker (exhibition catalogue, Milan, Palazzo Reale, 2006), Milan, 2006, pp. 128-133; G. Gruber, “Il Maestro della tela jeans: un nuovo pittore della realtà nell’Europa del tardo Seicento”, Nuovi Studi, 11, 2006 (2007), pp. 159-161, fig. 241; G. Gruber, in The Master of the Blue Jeans. A new painter of reality in late 17th century Europe, exhibition catalogue, Paris, Galerie Canesso, 2010, pp. 44-45, no. 9.

MOSTRE

EXHIBITED

 Da Caravaggio a Ceruti. La scena di genere e l’immagine dei pitocchi nella pittura italiana, F. Porzio (a cura di), Brescia, Museo di Santa Giulia, 28 Novembre 1998-28 Febbraio1999, p. 425, n. 90;  Maestri del ‘600 e del ‘700 lombardo nella collezione Koelliker, Milano, Palazzo Reale, 1 Aprile-2 Luglio 2006, pp. 128-133;  Il Maestro della tela jeans. Un nuovo pittore della realtà nell’Europa della fine del XVII secolo, Parigi, Galerie Canesso, 2010, pp. 44-45, cat. 9.

 Da Caravaggio a Ceruti. La scena di genere e l’immagine dei pitocchi nella pittura italiana, Brescia, Museo di Santa Giulia, 28 November 1998-28 February 1999, no. 90;  Maestri del ’600 e del ’700 lombardo nella collezione Koelliker, Milan, Palazzo Reale, 1 April-2 July 2006;  The Master of the Blue Jeans. A new painter of reality in late 17th century Europe, Paris, Galerie Canesso, 2010, no. 9, pp. 44-45.

Stando alle notizie pervenuteci, non pubblicate, il dipinto proviene dalla Villa Airoldi a Albiate, a nord di Milano, dove si trovava ancora alla fine del XX secolo. Nel 2002 venne acquistato, a Roma, da Luigi Koelliker e in tempi recenti

According to oral tradition, the painting was housed in the Villa Airoldi in Albiate, north of Milan, where it was still recorded at the end of the twentieth century. Bought by Luigi Koelliker in Rome

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dalla Galerie Canesso, che ha curato il restauro dell´opera, permettendo così a molti dettagli della superficie pittorica di ritornare alla luce o di divenire più leggibili. La scena rappresenta una madre con i suoi due figli, tutti vestiti poveramente. Il pittore tuttavia concentra la propria attenzione nella descrizione della madre: al braccio si notano ancora i resti di una manica tagliata sotto la quale appare un’altra manica color mattone, con polsino in materiale differente sul quale si vedono ancora dei bottoni. La donna si appoggia a una specie di gruccia; la parte che prima del restauro faceva pensare a una gamba di legno si è chiaramente rivelata essere, invece, la piega della gonna che arriva fino a terra. La donna si rivolge allo spettatore mostrandogli la tazza vuota e anche la bambina dirige uno sguardo assente al di là del quadro, verso di noi. Sotto il grembiule, regge una piccola borsa dalla quale sporge del pane, altro particolare che prima del restauro non si poteva discernere e che è in contrasto con il gesto supplice della madre. Dietro la fanciulla, appare l’elemento architettonico del muro ad angolo, un dettaglio che non distrae l’attenzione dello spettatore dai protagonisti, ma che ha anzi la funzione di inquadrarli e isolarli. Il gruppetto, in marcia come per uscire sulla destra dalla scena del quadro, sembra essersi fermato solo un istante per mostrare dignitosamente la propria miseria. Il recipiente sbreccato con le braci nel primissimo piano evoca il freddo che permea la scena, ma potrebbe anche assumere un ruolo allegorico e divenire allora un attributo dell’inverno1. Tuttavia questa non sembra essere una probabile intenzione del pittore, giacché saremmo di fronte qui all’unico dipinto della sua opera che possa essere letto anche in chiave allegorica. Lo scopo è, al contrario, quello di mostrare la povertà in modo fedele e addirittura monumentale, ciò che dà un senso al particolare realistico del recipiente di braci, allusione diretta al freddo patito da questi poveretti. Dal punto di vista dello stile, l’autore del quadro si mostra in rapporto con gli artisti dell’area veneto-lombarda: il viso della madre con il naso arrotondato sulla punta, e messo in evidenza dal riflesso luminoso alla fine del setto, fa pensare a soluzioni simili nell’opera del giovane Antonio Cifrondi, quali si notano ad esempio nel Popolano con berretto (Lovere, Accademia Tadini)2. Il tono generale, gli effetti di chiaroscuro così come il pavimento in prospettiva rialzata, sono allo stesso modo caratteristiche adottate da Giacomo Francesco Cipper nella sua attività giovanile, il che ci permette di datare questo dipinto nell’ultimo quarto del XVII secolo.

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in 2002, it was recently acquired by the Canesso Gallery, where conservation enabled a certain number of details to reappear or become more readable. The composition represents a mother and her two children, dressed in worn clothing. Her right arm reveals the remains of a slashed sleeve worn over a second, brick-red sleeve with buttons adorning a cuff made of different material and colour. The woman is shown leaning on a crutch as she addresses the viewer, proffering a begging bowl. Next to her, a young girl also directs her absent stare out of the picture space. Under her apron, she carries a small pouch with a small loaf of bread sticking out of it – a detail that had remained invisible until recent conservation, and which might contradict the begging gestures of the woman and child; but such an interpretation would not be suited to the Master of the Blue Jeans' habitual neutrality in depicting people in the same circumstances. With the exception of one corner of a wall, once again visible after recent conservation, the composition concentrates on three individuals who seem simply to have paused during their walk from left to right as they show the spectacle of their wretched condition, with dignity. In the immediate foreground, a container full of embers suggests a chilly temperature. In the context of allegory, this would be an attribute of winter,1 but it seems unlikely that this was the artist’s intention, since this would be his sole composition in an allegorical vein. His aim, rather, was to show poverty with realism and a relative monumentality, reinforced by the naturalistic detail of a container of embers, a direct allusion to the cold suffered by these poor people. As regards style, the painting can be connected with the artists of the Lombard-Veneto area: the face of the mother with an upturned nose touched by reflected light on its tip, recalls the Common Man with a Bonnet by the young Antonio Cifrondi (Lovere, Accademia Tadini). 2 The colouring, adoption of marked chiaroscuro and the sloping ground are also typical of Giacomo Francesco Cipper, known as Todeschini, in his early works. These elements allow us to date our painting approximately to the last quarter of the seventeenth century. The depiction of poverty, described with such


Il nostro anonimo pittore si propone di raffigurare il mondo dei poveri in un formato abbastanza importante, con notevole sensibilità nel presentarne i protagonisti. Su questa linea, egli si qualifica come un importante precursore di Giacomo Ceruti, un artista che darà ai suoi mendicanti una simile e profondamente partecipe lettura psicologica.

sensitivity, and – what is more – in works of such relatively large scale, reveal our anonymous master to be a true precursor of Giacomo Ceruti. G.G.

G.G.

1. Si veda Huys Janssen, De Vier Jaargetjeden in de kunst van de Nederlanden, in Y. Bruijnen – P. Huys Janssen (a cura di), L’Aja, Noordbrabants Museum – Lovanio Stedelijk Museum Vander Kelen – Mertens 2002-2003, Zwolle 2002, p. 121, n. 16; pp. 168-169, n. 97. 2. Si veda P. Dal Poggetto, Antonio Cifrondi in I pittori bergamaschi dal XIII al XIX secolo. Il Settecento, I, 1982, pp. 403, 502-503, n.137.

1. See Huys Janssen in Y. Bruijnen – P. Huys Janssen, eds., De Vier Jaargetijeden in de kunst van de Nederlanden (exh. cat., The Hague, Noordbrabants Museum; Leuven, Stedelijk Museum Vander Kelen-Mertens, 2002-2003), Zwolle 2002, p. 121, no. 16, pp. 168-169, no. 97. 2. See P. Dal Poggetto, “Antonio Cifrondi”, in I pittori bergamaschi dal XIII al XIX secolo. Il Settecento, I, Bergamo, 1982, p. 403, illus., pp. 502503, no. 137.

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3

Maestro della tela jeans

(  I  N    XVII ) (  N I      )

Il Barbiere

The Barber’s Shop

PROVENIENZA

PROVENANCE

New York, Asta Christie’s del 23 Gennaio 2004, lotto n.6.

Christie’s sale, New York, 23 January 2004, lot 6.

BIBLIOGRAFIA

LITERATURE

V. Damian, Deux tableaux de la collection Sannesi. Tableaux des écoles émilienne et lombarde, Parigi, 2006, pp. 56-59; G. Gruber, Il Maestro della tela jeans: un nuovo pittore della realtà nell’Europa del tardo Seicento, in “Nuovi Studi”, 11, 2006 (2007), pp. 164165, fig. 248; G. Gruber, in Il Maestro della tela jeans. Un nuovo pittore della realtà nell’Europa della fine del XVII secolo, catalogo della mostra Parigi, Galerie Canesso, 2010, pp. 50-51, cat.12.

V. Damian, Deux tableaux de la collection Sannesi. Tableaux des écoles émilienne et lombarde, Paris, 2006, pp. 56-59; G. Gruber, “Il Maestro della tela jeans: un nuovo pittore della realtà nell’Europa del tardo Seicento”, Nuovi Studi, 11, 2006 (2007), pp. 164-165, fig. 248; G. Gruber, in The Master of the Blue Jeans. A new painter of reality in late 17th century Europe, exhibition catalogue, Paris, Galerie Canesso, 2010, pp. 50-51, no. 12.

MOSTRE

EXHIBITED

 Il Maestro della tela jeans. Un nuovo pittore della realtà nell’Europa della fine del XVII secolo, Parigi, Galerie Canesso 2010, pp. 50-51, cat. 12.

 The Master of the Blue Jeans. A new painter of reality in late 17th century Europe, Paris, Galerie Canesso, 2010, no. 12, pp. 50-51.

Il Barbiere è stato catalogato all’asta di Christie’s del 2004 come di scuola napoletana del XVII secolo, sebbene l’autore del catalogo avesse notato che si trattava della stessa mano responsabile della Cena frugale oggi al Museum voor schone Kunsten di Gand. Nel 1975 esso si trovava a Parigi presso Wildenstein1. Si deve a Francesco Frangi l’attribuzione dell’opera al Maestro della tela jeans e sotto questo nome essa venne pubblicata da Véronique Damian nel 2006. La scena raffigura un barbiere – nel XVII secolo questa professione era esercitata soprattutto da uomini2 – tutto affaccendato attorno alla testa di un uomo seduto che, con un asciugamano strappato sulle spalle, guarda al di fuori dello spazio del quadro. Un giovane apprendista aiuta sorreggendo un recipiente di maiolica, che presenta una parte del bordo tagliata, allo scopo di reggere l'oggetto sotto il mento della persona da radere, per raccogliere il sapone. Si tratta di un tipo di ceramica italiana chiamata "marmorizzata", prodotta soprattutto a Pisa, ma anche in altre manifatture in Nord Italia, nella prima metá del XVII secolo3. Anche l'apprendista guarda in direzione dello spettatore.

The Barber’s Shop was catalogued in 2004 by Christie’s in New York as a work of the seventeenth-century Neapolitan School, but the author of the entry had already noted that it was by the same hand as the Frugal Meal in Ghent, Museum voor Schone Kunsten. In 1975, the picture was with Wildenstein in Paris.1 Francesco Frangi attributed this painting to the Master of the Blue Jeans, and it was published as such by Véronique Damian in 2006. The image represents a barber – in the seventeenth century this profession was exercised above all by men2 – applying himself to the head of a seated man, who sits with a torn cloth about his shoulders as he looks out of the picture space. A young apprentice assists the barber by holding a majolica dish with a depression in its rim, designed to be placed under the chin to collect excess shaving soap. This is a type of ceramic called North Italian marble ware, produced mainly in Pisa, but also in northern pottery centres during the first half of the seventeenth century.3 The apprentice also turns his gaze towards the beholder. Placed on a stool in the foreground are a double-sided

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Sopra un tavolinetto basso in primo piano sono posati un pettine a due file di denti, delle forbici e un tovagliolo bianco: utensili che si accordano pienamente con l’attività di una bottega di barbiere. La scena è ambientata davanti a un muro scuro, su cui si apre una nicchia nella quale si staglia un fiasco; a sinistra sembra essere appeso uno specchio, entro una cornice quadrata. Malgrado questa scenografia abbastanza precisa, l’attenzione è tutta appuntata sui protagonisti, posti in evidenza grazie all’enfasi della raffigurazione prospettica, espediente tipico del Maestro della tela jeans. Dal punto di vista iconografico, il nostro artista esplora qui una strada nuova, giacché il barbiere viene mostrato veramente indaffarato con il suo cliente. Il pittore non rappresenta tanto la scena classica dell’estrazione di un dente, né l’operazione di un paziente4. Occorre qui ricordare che esiste tutta una serie di dipinti che mostrano L’estrazione della pietra della follia dove, per l’esattezza, si opera il malato alla testa: questa fonte visiva è stata probabile fonte di ispirazione diretta per il nostro artista. Il soggetto è stato raffigurato anche da Giacomo Francesco Cipper5, per citare un esempio di scena prossima a questa del Maestro della tela jeans. La sola rappresentazione nota di un barbiere in atto di tagliare i capelli a un cliente in bottega è un quadro già attribuito a Quiringh van Brekelenkam6, che per essere di formato decisamente ridotto, per giunta con figure piccole, non può essere messo in relazione con quello del nostro pittore; infatti nella monografia su Brekelenkam due altre scene di questo tipo sono catalogate sotto attribuzioni incerte7. Grazie a queste nuove considerazioni iconografiche, l’interesse mostrato dal nostro artista per il naturalismo si traduce in un’osservazione estremamente precisa delle scene di vita quotidiana. La composizione del dipinto qui in mostra ha conosciuto evidentemente un certo successo, come prova una copia (146 × 116 cm) che si trova oggi al museo Baroffio (Santuario del sacro Monte a Varese; inv. 83) proveniente, con ogni probabilità, dalla collezione del barone Giuseppe Baroffio Dall’Aglio (Brescia, 1859 – Azzate, Varese, 1929). G.G.

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comb, scissors, and a piece of white fabric – all entirely appropriate for a barber’s shop. The scene takes place in front of a dark wall, punctuated by a small niche containing a flask, with what appears to be a mirror in a square frame hanging to its left. Notwithstanding these precise spatial notations, the viewer’s attention is drawn to the protagonists, their presence enhanced by an elevated point of view typical of the Master of the Blue Jeans. As regards iconography, our artist explores a new area here, since the barber is actually shown busy with his customer. The painter no longer represents the classic scene of the tooth-puller, nor a surgical operation.4 We should note that there exists a whole series of paintings of The Extraction of the Stone of Madness in which surgery is performed on a patient’s head, a visual source that could have provided a direct inspiration for our artist. To cite but one example that stands close to ours, the subject was painted by Giacomo Francesco Cipper in a canvas at the Musée Malraux, Le Havre.5 The only known representation of a barber cutting a client’s hair in a shop appears in a painting attributed to Quiringh van Brekelenkam,6 though with a far more modest format, and with smaller figures; for this reason we cannot compare it with our picture. The author of the monograph on Brekelenkam lists two similar scenes, with uncertain attributions.7 This new chapter in iconography reveals our artist’s interest in reality, expressed through close observation of scenes taken from daily life. This composition had a certain success, as reflected by a copy (146 x 116 cm) now in the Museo Baroffio (Santuario del Sacro Monte a Varese, inv. 83), with a very probable provenance from the collection of Baron Giuseppe Baroffio Dall’Aglio (Brescia, 1859 – Azzate, 1929). G.G.


1. Si veda lettera del 27 maggio 1975 a P. Eeckhout; documentazione della Cena frugale al Museum voor Schone Kunsten di Gand.

1. See letter of 27 May 1975 to Paul Eeckhout; documentation on the Frugal Meal in the Museum voor Schone Kunsten, Ghent.

2. R. Woschitz, Die bürgerlichen Bader, Barbiere und Perückenmacher Wiens in der Barockzeit, Diplomarbeit Universität, Vienna, 1994, pp. 27-28.

2. See R. Woschitz, Die bürgerlichen Bader, Barbiere und Perückenmacher Wiens in der Barockzeit, Diplomarbeit Universität, Vienna, 1994, pp. 27-28.

3. Informazione fornita da Alexandra van Dongen, lettera del 19.6.2010. Si veda anche J.G. Hurst – D.S. Neal – H.J.E. van Beuningen, Pottery produced and traded in Nortrh-west Europe 1350-1650, Rotterdam, 1986, pp. 33-37.

3. Information provided by Alexandra van Dongen in an e-mail of 19 June 2010: see J.G. Hurst, D. S. Neal and H. J. E. van Beuningen, Pottery produced and traded in North-west Europe 1350-1650 [Rotterdam Papers VI], Rotterdam: Stichting Het Nederlandse Gebruiksvoorwerpen, 1986, pp. 33-37.

4. N. Schneider, Geschichte der Genremalerei. Die Entdeckung des Alltags in der Kunst der Frühen Neuzeit, Berlino, 2004, p. 184, fig. 114.

4. N. Schneider, Geschichte der Genremalerei. Die Entdeckung des Alltags in der Kunst der Frühen Neuzeit, Berlin, 2004, p. 184, fig. 114.

5. Si veda Autour de Giacomo Francesco Cipper. Gens d’Italie aux XVIIe et XVIIIe siècles, catalogo della mostra Chambéry – Le Havre – Reims, 2005-2006, Lyon, 2005, p. 86, n. 17.

5. See Autour de Giacomo Francesco Cipper. Gens d’Italie aux XVIIe et XVIIIe siècles (exhibition catalogue, Chambéry – Le Havre – Reims, 2005-2006), Lyon, 2005, p. 86, no. 17.

6. L’Aja, RKD, Fototeca Iconografica, alla voce “Barbier”.

6. The Hague, RKD, iconographic photo library, under “barber”.

7. A. Lasius, Quiringh van Brekelenkam, Doornspijk, 1992, pp. 88-89.

7. A. Lasius, Quiringh van Brekelenkam, Doornspijk, 1992, pp. 88-89.

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4

Eberhard Keilhau,

detto

Monsù Bernardo

(H, .  – R, )

Il Vendemmiatore

The Grape-Picker

PROVENIENZA

PROVENANCE

Francia, collezione privata.

France, private collection.

BIBLIOGRAFIA

LITERATURE

V. Damian, A Selection of Paintings from Galerie Canesso, Paris, catalogo della mostra New York, Galerie Didier Aaron, 20 Gennaio-4 Febbraio 2011, pp.18-19.

V. Damian, A Selection of Paintings from Galerie Canesso, Paris, exh. cat., New York, Galerie Didier Aaron, 20 January -4 February 2011, pp.18-19.

MOSTRE

EXHIBITED

 A Selection of Paintings from Galerie Canesso, Paris, New York, Galerie Didier Aaron, 20 Gennaio-4 Febbraio 2011, pp.18-19.

 A Selection of Paintings from Galerie Canesso, Paris, New York, Galerie Didier Aaron, 20 January-4 February 2011, pp.18-19.

Stando al racconto di Filippo Baldinucci, la vita di Keilhau può essere riassunta in una lunga ricerca che lo condusse dalla sua terra natale, la Danimarca, fino all’Italia, per concludersi a Roma, sapendo cogliere, al suo passaggio, qualunque opportunità di lavoro1. Si tratta di una vita avventurosa, ricca di insegnamenti, già a cominciare dall’alunnato, citato dal Baldinucci, presso la bottega di Rembrandt ad Amsterdam, che Keilhau intraprese all’età di diciotto anni, dal 1642 al 1644. Dopo aver lavorato presso un mercante d’arte di nome Hendrick Uylenburgh, iniziò la sua attività di pittore autonomo, con “casa e scuola”, intorno al 1647-1651. Partì quindi alla volta dell’Italia, attraversando il Tirolo e arrivò a Venezia nel 1651. Durante tutti i suoi viaggi tra Venezia, Bergamo e Milano, seppe distinguersi nei generi più diversi, in particolare nel ritratto; si pensi, tra gli altri, a quello della Regina Cristina di Svezia in occasione del suo passaggio a Ravenna. Realizzò, nondimeno, numerosi dipinti a soggetto religioso, prima di decidersi il 31 Marzo 1656, all’età di circa trentatré anni, a percorrere finalmente la distanza che lo separava da Roma. L’anno seguente sposò la figlia maggiore dei proprietari della casa in cui abitava, si convertì al cattolicesimo e si stabilì definitivamente nella Città Eterna. Il tema del nostro dipinto ricorre nell’arco di tutta l’opera dell’artista danese, affrontato in diverse varianti: in

As is clear from the biography by Filippo Baldinucci, this artist’s life can be summarized as a long quest that took him from Denmark, where he was born, to Italy, and finally to Rome, during which he seized every possible opportunity, even the slightest one, to work. 1 It was an adventurous life, filled with learning experiences – as we can see from the two years (16421644) he spent working in Rembrandt’s workshop in Amsterdam when he was eighteen – as recorded by Baldinucci. Then, after having worked for an art dealer, Hendrick Uylenburgh, he embarked on an independent career, using his home as his studio (circa 1647-1651). He departed for Italy, crossed the Tyrol and arrived in Venice in 1651. During sojourns in Venice, Bergamo and Milan, he distinguished himself in the most varied types of painting, portraiture in particular – including a painting of Queen Christina of Sweden when she was in Ravenna – as well as numerous religious subjects. Then he decided to make the final journey down to Rome on 31 March 1656, when he was about 33 years old. The following year he married his landlord’s eldest daughter, converted to Roman Catholicism and settled permanently in the Eternal City. The theme of this painting recurs throughout the career of this Danish artist, and he developed it in

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composizioni a una sola figura o a più personaggi, come nel caso del Vendemmiatore con la famiglia di ubicazione ignota. Baldinucci ci assicura che queste invenzioni di “componimenti curiosi e di gran diletto all’occhio” tappezzavano i muri dei saloni delle grandi famiglie romane e fiorentine2. La nostra versione ci propone un nuovo espediente: il contadino rientra dalla vigna dopo la sua giornata di lavoro e solleva il cappello, come per salutare il pittore – o lo spettatore – al suo passaggio. Tale soluzione conferisce al dipinto la spontaneità di un’istantanea fotografica ante litteram. In tutte le altre redazioni del tema, differenti anche nel punto di vista utilizzato per il modello, la posa differisce principalmente nel gesto: il contadino viene generalmente raffigurato mentre tiene il copricapo in mano, visibile o semi nascosto dal margine inferiore della tela. Il nostro vendemmiatore, colto con un leggero sotto insù, rimanda all’immagine del cacciatore, anch’egli sovente rappresentato dal nostro artista a mezza figura con un fucile in spalla. Qui il fucile è stato sostituito da un bastone e il pittore ha avuto l’idea di appendervi un cestino, dal quale fuoriescono alcuni pampini di vite. Per la fonte iconografica, Minna Heimbürger suggerisce che il Keilhau abbia potuto rifarsi alle rappresentazioni della Fuga in Egitto, nelle quali il San Giuseppe appare mentre cammina con un bastone in spalla a cui è similmente appeso un fagotto, che racchiude alcuni effetti personali3. Questa ipotesi è di particolare interesse poiché sottolinea il dialogo, talvolta completamente inatteso, tra la pittura religiosa e quella profana e, nel nostro caso, quella di genere. Oltre a descrivere un personaggio umile colto in una delle sue numerose attività quotidiane, il vendemmiatore potrebbe essere anche un’allegoria dell’Autunno e/o della terra. Il personaggio si staglia su un cielo percorso da nuvole in movimento che annunciano, come l’albero in parte già spoglio, la frescura di un autunno precoce e ci sorprende per l’acutezza psicologica con la quale è trattato. Lo sguardo vivo e penetrante del modello, la pelle cotta dalle molte ore di lavoro all’aria aperta, l’abbozzo di un vago sorriso che si perde nella barba incolta, sono tradotti con efficacia grazie al tocco rapido ed espressivo del pennello. Con lo stesso agio sono resi anche i dettagli dell’abito: tanto la lana del giubbotto di montone, quanto la fusciacca a strisce blu e rosse annodata intorno alla vita. L’armonia dei toni blu e bruni nel loro insieme fa sì che un momento colto dalla realtà si trasformi in un’opera vivace e riuscita. Constatiamo, come ben evidenziato dal

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several variations, from a single figure to compositions with several as in the Grape-picker and his Family (location unknown), “creating works that were unusual and delightful to the eye” which, Baldinucci tells us, decorated the walls in the homes of the great Roman and Florentine families. 2 The version displayed here presents a novelty: the grape-picker returning from the vineyard after a long day’s work lifts his hat as if to greet the painter (or the viewer) as he passes by. This device gives the painting the spontaneity of a snapshot avant la lettre. All the other versions of the theme, different also in the viewpoint used to place the models, depict the farmers in another pose: hat in hand and held low so that it may be half-concealed by the bottom edge of the canvas. Our grape-picker, captured with a slight di sotto in su effect (that is, from below), recalls Keilhau’s hunters who are often portrayed as half-length figures with a shouldered shotgun. Here, instead of the gun there is a stick with a basket of grapes – we can see the leaves – hanging from the end. As regards iconographic sources, Minna Heimbürger suggests that Keilhau may have been inspired by paintings of the Flight into Egypt where Saint Joseph is depicted carrying a stick, with a bundle hanging from it, on his shoulders. 3 This hypothesis is particularly interesting because it emphasizes the sometimes totally unexpected dialogue between religious and secular paintings which, in this specific case, is a genre painting. In addition to portraying a humble person during part of his busy day, the subject could also be an allegory of Autumn or the Earth. The figure that stands out against a sky filled with moving clouds which, like the half-bare tree, herald the coolness of an early fall, is surprising for its psychological insight. The subject’s lively, penetrating gaze, his skin tanned from many hours working outdoors, the hint of a vague smile that disappears into the unkempt beard are portrayed effectively through swift, expressive brushstrokes. The details of the clothing are rendered with the same ease, be it the wool on the sheepskin jacket or the colourful sash around his waist. The harmony of the blues and brown tones turn this instant of reality into a truly successful, vivid painting. As Baldinucci pointed out4, we too can see that even though he respected the “natural”, Keilhau worked quickly and easily and did not


Baldinucci, che l’artista dipingeva le sue opere con facilità e rapidità, senza ritocchi, pur nel rispetto del “naturale”, “posava il colore alla prima ed al suo luogo”4. La nostra opera testimonia proprio questa immediatezza inventiva, supportata da una tecnica libera. Il brano pittorico in esame, così ispirato, rivela nella sua unità cromatica un preciso intento estetico da parte del pittore e si collega al Ragazzo con vaso di rose (Italia, collezione privata) che Minna Heimbürger data, per i suoi accenti lombardi, al soggiorno bergamasco dell’artista, intorno al 1654-16555.

retouch his paintings. Our grape-picker is clear proof of his fluency of invention that was supported by a free alla prima technique. The tonal unity reveals the artist’s concerns and may be related to the Boy with a Vase of Roses (Italy, private collection) which, because of its Lombard character, Minna Heimbürger has dated to about 1654-1655, the time of the artist’s sojourn in Bergamo.5 V.D.

V.D.

1. F. Baldinucci, Notizie dei professori del Disegno da Cimabue in qua, 1847, V, pp. 365-374.

1. F. Baldinucci, Notizie dei professori del Disegno da Cimabue in qua, 1847, V, pp. 365-374.

2. M. Heimbürger, Bernardo Keilhau detto Monsù Bernardo, Roma, 1988, n. 9 (Città di Göteborg), n. 42 (Colonia, Wallraf-Richartz-Museum), n. 140 (ubicazione ignota), 139 e F. Baldinucci, Ibid., pp. 372-373.

2. M. Heimbürger, Bernardo Keilhau detto Monsù Bernardo, Rome, 1988, nos. 9 (Göteborg), 42 (Cologne, Wallraf-Richartz-Museum), 140 (location unknown), 139; and Baldinucci, op. cit., pp. 372-373.

3. M. Heimbürger, Ibid., p. 55.

3. M. Heimbürger, op. cit., p. 55.

4. F. Baldinucci, Ibid., p. 371.

4. F. Baldinucci, op. cit., p. 371.

5. M. Heimbürger, Ibid., p. 184, no 65.

5. M. Heimbürger, op. cit., p. 184, no. 65.

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5

Pietro Bellotti

(V, B  – )

Un vecchio cantante

An Old Singer

PROVENIENZA

PROVENANCE

Parigi, collezione privata.

Paris, private collection.

BIBLIOGRAFIA

LITERATURE

F. Frangi, Pietro Bellotti, in Un museo da scoprire. Dipinti antichi della Pinacoteca del Castello Sforzesco, Milano, 1993, pp. 96-97, cat. 47; L. Anelli, Pietro Bellotti 1625-1700, Brescia, 1996, p. 385, R.70; V. Damian, A Selection of Paintings from Galerie Canesso, Paris, catalogo della mostra New York, Galerie Didier Aaron, 20 Gennaio-4 Febbraio 2011, pp.14-17.

F. Frangi, entry on Pietro Bellotti in Un museo da scoprire. Dipinti antichi della Pinacoteca del Castello Sforzesco, Milan, 7 April-6 June 1993, pp. 96-97, under cat. no. 47; L. Anelli, Pietro Bellotti 1625-1700, Brescia, 1996, p. 385, R.70; V. Damian, A Selection of Paintings from Galerie Canesso, Paris, exh. cat., New York, Galerie Didier Aaron, 20 January-4 February 2011, pp.14-17.

MOSTRE

EXHIBITED

 A Selection of Paintings from Galerie Canesso, Paris, New York, Galerie Didier Aaron, 20 Gennaio-4 Febbraio 2011, pp.14-17.

 A Selection of Paintings from Galerie Canesso, Paris, New York, Galerie Didier Aaron, 20 January-4 February 2011, pp.14-17.

Questo Vecchio Cantante fu messo in relazione, da Francesco Frangi per primo, con altri due dipinti appartenenti alla stessa vena e, senza alcun dubbio, alla medesima mano. Si tratta del Vecchio mendicante con una fiasca da pellegrino sopra un globo (Londra, National Gallery) e del Vecchio pellegrino con bastone1 (Dallas, Museum of Art). Questo trio, perfettamente omogeneo da un punto di vista stilistico, attesta una qualità molto elevata rispetto a varie composizioni talvolta attribuite a Bellotti e pone una rinnovata attenzione sulla questione della cronologia dell’artista, che risulta essere ancora molto problematica. Come illustrato nella famosa Parca Lachesi (Stoccarda, Staastsgalerie), un’opera della giovinezza firmata e datata 1654, Bellotti palesa molto presto le sue tipiche caratteristiche stilistiche: l’insistenza sulle rughe profonde del volto, sull’esempio di Ribera (1591-1652), i vestiti dai dettagli pittoreschi e dalle grossolane cuciture in evidenza; l’inquadratura serrata sul busto, che permette di mettere in risalto le mani in primissimo piano. I documenti sono lacunosi per quanto riguarda la fase matura di Pietro Bellotti, dopo il 1664. A questo periodo Francesco Frangi propone di far risalire la datazione del gruppo di opere menzionato, in ragione dell’utilizzo dei begli accenti luminosi, carichi di

This Old Singer was first connected by Francesco Frangi with two other pictures painted in the same vein, and without question by the same hand: the Old Man Holding a Pilgrim-Bottle by a Globe (London, National Gallery) and the Pilgrim with a Stick (Dallas Museum of Art).1 This trio shows a perfect unity of style and reflects the highest quality when compared with a number of pictures sometimes attributed to Bellotti, while forcefully posing the question of chronology, ever problematic in the case of this artist. As illustrated by the celebrated Fate Lachesis (Stuttgart, Staatsgalerie), an early work that is signed and dated 1654, Bellotti soon established his own stylistic trademarks: a concern with deep facial wrinkles, after Ribera (1591-1652); clothing with picturesque detail and crude stitching in plain sight; and visual framing centred on a bust-length composition with a focus on hands in the foreground. Documents are lacking for Bellotti’s mature years, after 1664, the period in which Francesco Frangi suggests this group of works was painted, to judge by the adoption of these fine accents of luminosity, laden with pigment, and expressing an inspired, virtuoso approach to naturalism that displays a clear evolution of style.

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materia, espressione di un naturalismo ispirato e virtuoso che denota una evidente evoluzione nel suo stile. Questi tre dipinti rappresentano l’apice dell’opera dell’artista lombardo, brillante interprete di un pauperismo nuovo ed originale, con dei risultati che evocano gli equivalenti francesi e spagnoli, specialmente per quanto riguarda l’aspetto disadorno della posa e i vigorosi colpi di luce tra le dita e sull’avanbraccio. Il Vecchio cantante, rispetto ai due soggetti trattati nei dipinti di Londra e di Dallas, ha la peculiarità di presentare un tema raramente trattato dalla cosiddetta pittura di genere. Il concerto o, nel nostro caso, la figura isolata del cantante – e qui pensiamo al precedente realizzato da Angelo Caroselli (1585-1652) in un’opera oggi al Kunsthistorisches Museum di Vienna – fu uno dei soggetti prediletti dalla pittura caravaggesca. Il nostro è, infatti, un caso di riappropriazione di un tema caro ai caravaggeschi che viene trasformato, in una prospettiva pauperistica infusa di un’espressività diretta, non solo attraverso la descrizione di un cantante dalle sembianze inaspettate e rugose, ma anche attraverso la gestualità della mano destra che ci suggerisce, battendo il tempo, che il personaggio sia realmente “abitato” dalla musica. Lo stesso gesto ampio traduce l’espressività del brano musicale, mentre la mano destra funge da leggio. Lo sguardo che scivola di lato, all’esterno del dipinto, ci fa intuire la presenza di un pubblico attento ed è punto di tensione che sollecita esplicitamente lo spettatore. La pennellata, che insiste sui dettagli fisici, sa farsi anche leggera e fine, arrotondata o quasi aneddotica mentre gioca tra gli arabeschi della barba. L’artista, pur esponendo la figura in piena luce, non dimentica di annotare le ombre proiettate dal cappello e dallo spartito: un semplice e fragile foglio di carta che si arrotola intorno alla sua mano. Questo personaggio emana una forte umanità, abbigliato modestamente, anziano e occupato in maniera così convincente in questa bella attività rivolta all’anima. La monografia dedicata all’artista da Luciano Anelli ci presenta un panorama completo della sua biografia; testimonia una vita abbastanza movimentata, che fa dell’artista un

These three compositions form the most powerful part of the oeuvre of this Lombard artist, whose brilliant images of paupers were new and original, in compositions that may recall parallel instances in French and Spanish painting, especially as regards the spare pose and bold touches of light between the fingers and along the forearm. Compared to the subjects treated in the canvases in London and Dallas, our painting represents a rarity in the field of genre painting. The concert, or in our case an isolated figure of a singer – and here one may recall a precedent painted by Angelo Caroselli (1585-1652), in a work now in the Kunsthistorisches Museum, Vienna – was one of the favoured subjects of Caravaggesque painting. Indeed, this is an instance of reappropriation: a subject dear to the followers of Caravaggio is transformed through the lens of poverty and directness of expression, not only by the description of a singer with unexpected, wrinkled features but also by the gesture of his right hand, as it beats time, suggesting the figure is truly inhabited by the musical moment. The same ample gesture reflects the expressive qualities of his sheet of music, while the old man uses his left hand as a small music-stand. His sideways gaze, directed beyond the picture space, suggests an attentive audience, and creates heightened tension as he implicitly addresses the viewer too. Bellotti’s brush lingers on physical details, choosing when to keep his touch light, full-bodied, or almost anecdotal, as in his description of the arabesque patterns in the singer’s beard. While placing his figure in full light, the painter is just as interested in the shadows cast by the hat or the manuscript, a simple, fragile sheet of paper that lies across the singer’s hand. True humanity emanates from this person, modestly dressed, aged, and convincingly engaged in what he is doing – a beautiful occupation that addresses itself to the soul. The monograph on the artist by Luciano Anelli offers a comprehensive view of Bellotti’s biography, revealing a fairly eventful life and showing the artist to be a veritable connecting link between Lombardy and

1. Pietro Bellotti, Vecchio mendicante con una fiasca da pellegrino sopra un globo (inv. NG 5595; Londra, National Gallery) e Vecchio pellegrino con Bastone (inv. 1987/4 ; Dallas, Museum of Art): si veda L. Anelli, Pietro Bellotti 1625-1700, Brescia, 1996, p. 379, R.46 e p. 382, R.60. Per la storia dell’attribuzione del dipinto della National Gallery di Londra, si veda M. Haraszti-Takács, Genre Painting in the Seventeenth Century, Budapest, 1983, p. 243-244, n. 264, fig. 96 e più recentemente P. Casadio, in Antonio Carneo nella pittura veneziana del Seicento, C. Furlan (a cura di),

1. For Bellotti’s Old Man Holding a Pilgrim-Bottle by a Globe (London, National Gallery, NG 5595) and Pilgrim with a Stick (Dallas Museum of Art, 1987/4), see L. Anelli, Pietro Bellotti 1625-1700, Brescia, 1996, p. 379, R.46 and p. 382, R.60. For the attributional history of the canvas in the National Gallery, see M. HarasztiTakács, Genre Painting in the Seventeenth Century, Budapest, 1983, pp. 243-244, no. 264, fig. 96, and more recently P. Casadio, in Antonio Carneo nella pittura veneziana del Seicento, exh. cat. by

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vero anello di congiunzione tra la pittura di genere lombarda e quella veneta. Arriva a Venezia già all’età di dodici anni, per formarsi nella bottega di Girolamo Forabosco (1605-1679), dove resta fino alla fine degli anni settanta. Là è più sensibile al genere del ritratto, al quale darà una dimensione naturalista e di grande umanità, sull’esempio di Ribera, aprendo la strada agli sviluppi più tardi, nel medesimo genere, di Giacomo Ceruti (1698-1767). Il fatto di aver lavorato per famiglie molto importanti, sia a Venezia che fuori dalla laguna – come nel caso del cardinale Ottoboni, forse di Mazzarino in un ipotetico soggiorno a Parigi (1660-1661), di Ferdinando Maria Principe Elettore di Baviera (fu a Monaco tra il 1668 e il 1669), del duca d’Ucedo, del governatore di Milano tra 1670 e 1674 –, attesta il grande successo riscosso dal pittore, che sarà coronato della carica, nel 1681, di Soprintendente delle Gallerie ducali del Duca di Mantova, funzione che occuperà ancora nel 1691. V.D.

catalogo della mostra Portogruaro, Palazzo Vescovile, 6 Maggio-6 Agosto 1995, pp. 190-191, n. 50. La scheda di questo dipinto affronta anche la provenienza del Vecchio pellegrino con bastone del museo di Dallas per il quale rinviamo, in ultimo, alla scheda G. Gruber, in La scena di genere e l’immagine dei pitocchi nella pittura italiana, F. Porzio (a cura di) catalogo della mostra Brescia, Museo di Santa Giulia, 28 Novembre 1998-28 Febbraio 1999, p. 420, n. 79 e F. Frangi, nel medesimo catalogo, La scena di genere in Lombardia e in Veneto, p. 409, fig. 3.

the Veneto in the domain of genre painting. He arrived in Venice at the age of twelve and was apprenticed to Girolamo Forabosco (1605-1679), staying until the end of the 1670s. While there he was especially partial to portraiture, which he considered with humanity and naturalism, in the manner of Ribera, and he paved the way for later developments in the genre, as seen in the work of Giacomo Ceruti (1698-1767). The fact that he worked for highly prominent families in Venice and beyond, and for patrons such as Cardinal Ottoboni – and perhaps for Mazarin, during a hypothetical sojourn in Paris in 1660-1661 – for Ferdinand Maria, Elector of Bavaria (in Munich between 1668 and 1669), and for the Governor of Milan between 1670 and 1674, attests to his success, culminating in his appointment in 1681 as Superintendent of Ducal Galleries for the Duke of Mantua, a post he still held in 1691. V.D.

C. Furlan, Portogruaro, Palazzo Vescovile, 6 May-6 August 1995, pp. 190-191, no. 50. The latter entry also addresses the provenance of the Pilgrim with a Stick in Dallas, for which see the recent entry by G. Gruber in La scena di genere e l’immagine dei pitocchi nella pittura italiana, exh. cat. by F. Porzio, Brescia, Museo di Santa Giulia, 28 November 1998-28 February 1999, p. 420, no. 79, and, in the same catalogue, F. Frangi, “La scena di genere in Lombardia e in Veneto”, p. 409, fig. 3.

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Giuseppe Antonio Pianca

(A  B, V  –  )

Il fiutatore di tabacco

The Pinch of Snuff

PROVENIENZA

PROVENANCE

Milano, Finarte, 16 maggio 2001, asta 1138, lotto 211 (come Pianca); collezione privata.

Milan, Finarte, 16 May 2001, sale 1138, lot 211 (as Pianca); private collection.

BIBLIOGRAFIA

LITERATURE

F. M. Ferro, L’Arcadia amara del Pianca, in “Paragone”, 59, terza serie, 2005, p. 47, 57 nota 43, tavola 45.

F. M. Ferro, “L’Arcadia amara del Pianca”, Paragone, 659 (3rd series, 59), January 2005, pp. 47, 57 note 43, plate 45.

Nella poco documentata biografia del Pianca, è assai probabile che un soggiorno milanese abbia avuto luogo intorno al 1720 e che in questa fase si debba la prima conversione dell’artista alla pittura di genere. Ha probabilmente origine nello stesso periodo la dimestichezza con Alessandro Magnasco (1667-1749), mai perduta, almeno come riferimento stilistico, e ancora molto chiaramente avvertibile nell’opera chiave intorno alla quale si ricostruisce l’attività del pittore, ovvero il fosco Martirio di Sant’Isidoro Agricola in Sant’Eufemia a Novara, datato 17451. Le pennellate aggrediscono la tela con rapidità e generosità di materia, le fisionomie dei protagonisti sono eccessive al limite del compiacimento grottesco, contratte, con i muscoli facciali accartocciati in smorfie crudeli o affrante. A questa grande pala d’altare si collega senza dubbio, anche cronologicamente, Il fiutatore di tabacco, da datarsi dunque verso la metà del secolo. Gli elementi di confronto sono irrefutabili, per lo stile toccato, per la caratterizzazione dei protagonisti e per una gestualità drammatica, che il carnefice e il martire della pala condividono con il nostro “pitocco” esempio estremo della pittura cosiddetta «di genere», votata cioè a temi popolareschi e spontanei. Questi soggetti furono particolarmente apprezzati nell’Italia settentrionale, specie in Lombardia e in Veneto, a partire dall’ultimo quarto del Seicento. La loro presenza si registra nelle collezioni patrizie in buona percentuale, avendo come destinazione preferenziale, nei palazzi, le pareti delle stanze «minori» e più

Judging from Pianca’s meagrely documented biography, it is quite likely that he was in Milan sometime around 1720, and it was during this sojourn that he underwent his first conversion, as it were, to genre painting. His familiarity with Alessandro Magnasco (1667-1749) – at least in terms of style, which he never lost entirely – probably dates from that period too. 1 This is evident in the artist’s key work, the dark-toned Martyrdom of Saint Isidore the Farmer, dated 1745 (Novara, church of Sant’Eufemia), where he uses swift, richly-loaded brushstrokes to define the protagonists’ faces, which are exaggerated to an almost grotesque level, their contorted muscles twisting in grimaces of cruelty and sorrow. Clearly this portrayal of a man taking snuff can be related to the style of the altarpiece as well as its dating, thus to the years 1745/1750. Our “pitocco” (beggar) shares the extreme characterization of the figure and the dramatic gestures of the executioner and martyr in the altarpiece, and it is one of the last examples of this kind of genre painting, dedicated to commonplace, spontaneous subject-matter. The genre was particularly popular in northern Italy, especially in Lombardy and the Veneto, from the last quarter of the seventeenth century onwards, and many such pictures are documented in collections. They would be displayed in the so-called “minor”, more secluded rooms of a great palazzo, suitable for non-ceremonial or irreverent, informal moments, or

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appartate, adatte a una pittura non aulica o addirittura a decorazioni scanzonate e irriverenti, oppure le residenze di campagna, in un ovvio sistema di relazione tra ambiente e tenore dell’ arredo2. Sono molti i registri tematici cari al Pianca, che sperimentò tanto il ritratto che i soggetti sacri, fino alla produzione «arcadica» di quadri luminosi, dal tono leggero, dove in paesaggi idealizzati si perdono le sagome tremolanti di pastorelli, pescatori, viandanti. Al ventaglio delle opzioni si aggiunge anche il versante della sua produzione in cui il pittore dà sfogo a una vena espressionistica pura, senza concessioni decorative, senza inutili fronzoli. A quest’ultimo filone si allaccia il nostro dipinto, che declina con verismo estremo la pittura di genere. Nei decenni a cavallo tra Sei e Settecento, pittori come Monsù Bernardo (c. 16241687), Cipper (1664-1736), Ceruti (1698-1767) e tanti altri ancora, mettevano in scena con occhio divertito e curioso, e senza troppi rovelli intellettualistici, straccioni e mendicanti, contadini dalle mani rovinate, tavole imbandite di umili cibi: campioni di un’umanità lontanissima dal committente che, con gusto un po’ da entomologo, un po’ paternalistico, ma senza nessuna precisa istanza sociale, se ne ornava le pareti. Il Pianca ci fornisce, nel Fiutatore di tabacco, uno specimen dei più tipici di questa umanità diseredata, riproducendolo con tono sfacciato e divertito insieme, quasi a monocromo (e i toni bassi suggeriscono un ambiente poco illuminato, una taverna forse, con un tavolaccio rustico dalle assi ruvide), con sovrana sprezzatura di tocco, e pochi fulminanti guizzi di luce. Il personaggio, dai tratti somatici caricaturali, è sorpreso in un momento di piacere e distensione, mentre si abbandona al suo vizio innocente con un’espressione deliziata, degna di

in a country home, as part of a deliberate arrangement that contrasted environment and decorative style. 2 Pianca favoured a number of different kinds of painting, ranging from portraits and religious subjects to Arcadian themes – luminous scenes with light colours in which quivering contours of shepherds, fishermen and wayfarers seem to merge into an idealized landscape. To this array of subjects we must add the paintings in which the painter gives free play to a purely expressionistic vein, without any concession to the decorative or superfluous. The Pinch of Snuff belongs to this group of highly realistic genre pictures. In the decades straddling the seventeenth and eighteenth centuries, painters such as Monsù Bernardo (c. 1624-1687), Cipper (1664-1736), Ceruti (16981767) and others adopted a curious, amused gaze to depict wretches and beggars, peasants with damaged hands, and tables laden with simple foods, without any particular intellectual concern. These were reflections of mankind far from the world of the patron who might use them to decorate his walls, like an entomologist or a paternalistic collector, but never with any specific social purpose. Pianca’s Pinch of Snuff conveys his view of an archetypal specimen of downtrodden humanity, sketching his subject with effrontery and amusement, and practically in monochrome (the dark tones suggest a poorly-lit setting – a tavern perhaps – with a rustic table made of rough planks). The handling is almost nonchalant, with only a few touches of light. The sitter, described with the summary features of a caricature, is caught in a moment of pleasure and relaxation as he gives himself over to his harmless vice with an expression worthy

1. Sull’artista si vedano, tra l’altro, Giuseppe Antonio Pianca, M. Rosci (a cura di), catalogo della mostra Varallo Sesia, Palazzo dei Musei, 8 Luglio-26 Settembre 1962, pp. 19-48; F. M. Ferro, Inediti del Pianca, in «Paragone», 303, Maggio 1975, pp. 55-64; G. Testori, Un ritratto del Pianca e uno del Ceruti, Ibid., p. 66; M. Gregori, Ancora sul Pianca, Ibid., pp. 66-68 ; F. M. Ferro, L’arcadia amara del Pianca, in «Paragone», 659, (terza serie, 59), Gennaio 2005, pp. 42-58.

1. On the artist, see M. Rosci, ed., Giuseppe Antonio Pianca, exhibition catalogue, Varallo Sesia, Palazzo dei Musei, 8 July-26 September 1962, pp. 19-48; F. M. Ferro, “Inediti del Pianca”, Paragone, 303, May 1975, pp. 55-64; G. Testori, “Un ritratto del Pianca e uno del Ceruti”, ibid., p. 66; M. Gregori, “Ancora sul Pianca”, ibid., pp. 66-68; F. M. Ferro, “L’arcadia amara del Pianca”, Paragone, 659 (3rd series, 59), January 2005, pp. 42-58.

2. Si veda C. Geddo, Collezionisti e pittori di genere nel Settecento a Milano e nel Lombardo-Veneto in Da Caravaggio a Ceruti. La scena di genere e l’immagine dei pitocchi nella pittura italiana, F. Porzio (a cura di), catalogo della mostra Brescia, Museo di Santa Giulia, 28 Novembre 1998-28 Febbraio 1999, p. 105-113.

2. See C. Geddo, “Collezionisti e pittori di genere nel Settecento a Milano e nel Lombardo-Veneto”, in F. Porzio, ed., Da Caravaggio a Ceruti. La scena di genere e l’immagine dei pitocchi nella pittura italiana, exhibition catalogue, Brescia, Museo di Santa Giulia, 28 November 1998-28 February 1999, pp. 105-113.

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un sofisticato degustatore di rarità. E proprio l’estrema dolcezza di questo abbandono, una mano intenta a spingere il trinciato nella narice, mentre l’altra è ancora sollevata a reggere il panno con la mistura, eleva il nostro paesano straccione ai ranghi del più nobile e ricco e sofisticato dei suoi osservatori.

of a connoisseur of delicacies; and it is precisely his supreme delight in this moment of abandon – fingers pushing the snuff into his nostril, the other hand still holding the cloth with the shag – that raises our ragged peasant to the ranks of the noblest and most sophisticated of his beholders.

V.D.

V.D.

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Carlo Magini

(F, P  – )

Natura morta con uova, cavolo e candeliere Natura morta con tazza, bottiglie, vaso in terracotta e candeliere

Still Life with Eggs, Cabbage and Candlestick Still Life with Cup, Bottles, Terracotta Pot and Candlestick

PROVENIENZA

PROVENANCE

Monte Carlo, Collezione Francesco Queirazza.

Monte Carlo, Francesco Queirazza collection.

BIBLIOGRAFIA

LITERATURE

V. Damian, Portrait de jeune homme de Michael Sweerts et acquisitions récentes, Parigi, Galerie Canesso, 2006, pp. 50-53.

V. Damian, Portrait de jeune homme de Michael Sweerts et acquisitions récentes, Paris, Galerie Canesso, 2006, pp. 50-53.

Da quando, nel 1990, Pietro Zampetti ha pubblicato il catalogo ragionato di Carlo Magini, il corpus del pittore si è arricchito di un certo numero di riscoperte, inclusa la nostra coppia1. Zampetti ha catalogato non meno di novantotto nature morte dell’artista marchigiano originario di Fano, sebbene la sua attività relativa a questo genere sia scarsamente documentata. Grazie agli articoli pionieristici di Roberto Longhi (1953) e di Luigi Zauli Naldi (1954), che pubblicarono dipinti firmati dell’artista, è stato possibile costituire intorno a tali opere un gruppo coerente2. Magini era documentato come pittore di figura, in particolare di ritratti, ma si era specializzato in queste tavole apparecchiate con elementi giustapposti, senza alcun apparente legame tra di loro, in modo da favorirne la chiarezza e la leggibilità. Tutte queste opere presentano il medesimo schema compositivo severo, agli antipodi rispetto alla frivola opulenza barocca, ma ciascuna è espressione di una poetica naturalistica di grande originalità ed efficacia. E’ subito evidente il ritmo visivo: ogni composizione è aperta o chiusa da un candeliere. I differenti oggetti e le cibarie sono distribuiti su due piani ben distinti: i più

In 1990, Pietro Zampetti carefully compiled a catalogue of the works of painter Carlo Magini, whose oeuvre has since been enriched by a number of addenda, including this pair of pictures.1 Zampetti catalogued no less than ninety-eight still lifes from among the corpus of the artist, a native of Fano in the Marches region, whose creation in this domain nevertheless remains nearly undocumented. Thanks to the pioneering articles of Roberto Longhi and Luigi Zauli Naldi (1953 and 1954, respectively), who published signed paintings by the artist, it was possible to start identifying a coherent group around these works.2 Magini was known as a figure painter, particularly of portraits, but he also specialized in the painting of tables set with different elements, apparently unrelated so as to enhance their clarity and readability. Magini’s still lifes all share a severe sense of structure, quite in contrast with typical Baroque frivolity, yet they are marked by a highly original and effective poetry of naturalism. We may immediately note some visual patterns, such as the candlestick that

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voluminosi sullo sfondo e i meno alti in primo piano, pienamente accessibili all’osservazione. Un coltello da un lato e un cucchiaio dall’altro guidano lo sguardo, accentuando la prospettiva. L’insieme, sapientemente disposto, spicca distintamente sul muro bruno scuro, che si distacca a sua volta dal ripiano marrone chiaro della tavola, dove è concentrata la luce proveniente da sinistra. In ogni composizione ciascun oggetto proietta la sua ombra sulla destra, conferendo unità all’insieme. La verosimiglianza è alla base della scelta dei motivi e l’artista non esita a rinforzarla tramite l’utilizzo di dettagli realistici, come il foglio di carta ripiegato a contenere il sale o il pepe o, ancora, i tappi di carta nelle bottiglie, indici di una precisione quasi “archeologica” nel rappresentare questo mondo del quotidiano reso con nobile bellezza. L’artista riesce magistralmente ad utilizzare un repertorio ristretto di forme semplici senza mai ripetere la medesima disposizione da un’opera all’altra. Le tonalità, poco contrastate, vengono sfruttate nei mezzi toni o nelle opportunità offerte dai colori complementari: nel nostro caso i bruni-rossi e i verdi. Attraverso un gioco misurato di forme e colori e l’uso dello spazio vuoto attorno a questi motivi, Magini conduce lo spettatore in una sorta di dialogo fra il concreto e l’astratto. Resta difficile precisare una cronologia all’interno della sua produzione di nature morte, le quali non sembrano essere mai datate e poco – o per nulla – documentate. La firma in francese «Charles Magini/peintre/à Fano» ritrovata su alcune tele, ha permesso di attribuire la giusta paternità a questo gruppo di opere e di posticiparne

either opens or closes each composition. The various objects and items of food are displayed in two distinct sections, the larger ones at the back, while elements shorter in height are placed in the foreground, fully accessible to the beholder. A knife here and a spoon there serve to guide our gaze, thereby accentuating spatial perspective. The cleverly arranged whole stands out clearly against a dark brown wall, which sets off the pale brown tabletop that captures the light streaming in from the left. In each composition, every object casts its shadow towards the right, thus lending unity to the whole. Verisimilitude presides over the choice of motifs, and the artist never fails to emphasize realistic details such as the folded paper containing salt or pepper, or the paper bottle-stoppers that function as almost archaeologically precise notations of day-to-day life, all rendered with a noble beauty. The painter’s merit lies in his use of a limited repertoire of simple forms whose arrangement is never repeated from one work to the next. The subtly contrasting hues are shown to advantage in his halftones and in the opportunities afforded by complementary colours, in this case reddish-browns and greens. Through his calculated playing with shapes and colours, as well as the use of empty space around his objects, Magini invites the beholder to share in a dialogue between the concrete and the abstract. The establishment of a timeline for his still lifes remains elusive, as the works seem never to have been dated and rarely if ever documented. The signature in French, “Charles Magini/peintre/à Fano”, found

1. P. Zampetti, Carlo Magini. Catalogo ragionato, Milan, 1990; P. Rosenberg, Une note sur Carlo Magini, in «Studi per Pietro Zampetti», Ancona, 1993, pp. 444-445 ; F. Baldassari, Fasto e rigore. La natura morta nell’Italia settentrionale dal XVI al XVIII secolo, catalogo della mostra Reggia di Colorno, 20 Aprile-25 Giugno 2000, pp. 228-231, n. 89; La Natura morta in Emilia e in Romagna. Pittori, centri di produzione e collezionismo fra XVII e XVIII secolo, D. Benati e L. Peruzzi (a cura di), Milano, 2000, pp. 286-291; R. Battistini – E. Negro – F. Eusebi, Ad vocem Carlo Magini, in L’Anima e le cose. La natura morta nell’Italia pontificia nel XVII e XVIII secolo, catalogo della mostra Fano, Edificio L. Rossi, 13 Luglio-28 Ottobre 2001, pp. 162-170.

1. P. Zampetti, Carlo Magini. Catalogo ragionato, Milan, 1990; P. Rosenberg, “Une note sur Carlo Magini”, in Studi per Pietro Zampetti, Ancona, 1993, pp. 444-445; F. Baldassari, Fasto e rigore. La natura morta nell’Italia settentrionale dal XVI al XVIII secolo, exh. cat., Reggia di Colorno, 20 April-25 June 2000, pp. 228-231, no. 89; D. Benati and L. Peruzzi, eds., La Natura morta in Emilia e in Romagna. Pittori, centri di produzione e collezionismo fra XVII e XVIII secolo, Milan, 2000, pp. 286-291; R. Battistini, E. Negro and F. Eusebi, “Carlo Magini”, in L’Anima e le cose. La natura morta nell’Italia pontificia nel XVII e XVIII secolo, exh. cat., Fano, Edificio Luigi Rossi, 13 July-28 October 2001, pp. 162-170.

2. R. Longhi, recensione dell’opera di Charles Sterling, La Nature morte de l’Antiquité à nos jours, in «Paragone», 39, Marzo 1953, pp. 62-63; L. Zauli Naldi, Carlo Magini pittore di nature morte del secolo XVIII, in «Paragone», 49, Gennaio 1954, pp. 57-60.

2. R. Longhi, review of Charles Sterling’s La Nature morte de l’Antiquité à nos jours in Paragone, 39, March 1953, pp. 62-63; L. Zauli Naldi, “Carlo Magini pittore di nature morte del secolo XVIII”, Paragone, 49, January 1954, pp. 57-60.

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notevolmente la datazione rispetto a quanto creduto precedentemente dalla critica. Fino ad allora, le sue composizioni, tutte caratterizzate da una nota poetica nostalgica, erano state avvicinate a quelle di Paolo Antonio Barbieri (1603-1649) o a qualche altro maestro del Seicento, presumibilmente francese o spagnolo. Si è in seguito affermata la sua peculiare individualità, che trova una naturale collocazione fra i grandi maestri europei della natura morta nel XVIII secolo: da Luis Melendez (1716-1780) a Jean-Baptiste Chardin (1699-1779), tutti artisti che condividono lo stesso senso dell’oggetto trattato come entità autonoma, in un contesto silenzioso, quasi di raccoglimento.

on some of his canvases, allowed this group – which, it was also found, dates from considerably later than previously believed – to retrieve its correct authorship. Until recently his compositions, all marked by a poetic nostalgia, had been attributed to Paolo Antonio Barbieri (1603-1649) or some other French or Spanish Seicento painter. An individual hand then began to take its natural place among the great eighteenthcentury European masters of still life such as Luis Meléndez (1716-1780) or Jean-Baptiste Chardin (1699-1779) – artists who share the same sense of the object as subject, in a silent, almost meditative environment.

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Galleria Canesso Lugano - Il Maestro della tela jeans  
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