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percorso nella natura morta napoletana del xvii secolo

Galerie Canesso


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percorso nella natura morta napoletana del xvii secolo


Catalogo a cura di Véronique Damian Si ringraziano vivamente coloro che hanno contribuito alla realizzazione della mostra e del catalogo: Mercedes Águeda Villar, Bruno Arciprete, Gioacchino Barbera, Roberta Bartoli, Ken Berri, Paolo Bertuzzi, Duncan Bull, Frank Dabell, Giuseppe De Vito, Dario Disegni, Elena Fumagalli, Arturo Galansino, Gian Antonio Garzilli, Francesco Giovanetti, Mina Gregori, Riccardo Lattuada, Mario Lazzari, Vito Librando, Stéphane Loire, Alberto Marchesin, Franco Paliaga, Almudena Perez de Tudela Gabaldón, Maria Silvia Proni, Habiba Taïbi, Paola Renna, Paolo Rosa, Nicola Spinosa, Bonaccorso Vitale Brovarone, Marco Voena. Traduzione: Camilla Mosconi Concezione grafica: François Junot. Fotolito e stampa: Imprimerie Blanchard – settembre 2007

© Galerie Canesso, 2007 ISBN 978-2-9529848-2-9 EAN 9782952984829

Ambasciata  d’ Italia Parigi

Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Napoletano


l’Œil gourmand

percorso nella natura morta napoletana del xvii secolo Parigi, Galerie Canesso, 26 settembre – 27 ottobre 2007 La mostra è stata patrocinata dall’Ambasciata d’Italia a Parigi e dalla Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Napoletano

Galerie Canesso


Sommario

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Una collezione possibile

maurizio canesso

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Natura “in posa” nella Napoli del Seicento: progressi e ritardi degli studi

nicola spinosa

Qualche riflessione sulla natura morta a Napoli nei primi decenni del Seicento

pierluigi leone de castris

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Creature dai flutti e dalla coscienza. “Figuralité” des poissons napolitains

filippo maria ferro

28

La natura morta a Napoli: le nuove esigenze della “vista”

grard labrot

Catalogo

32 34 46 61 64 68 76 80 104 106 118 130

Giacomo Coppola (cat. 1) Giovan Battista Recco (cat. 2-6) Paolo Porpora (cat. 7-12) Paolo Cattamara (cat. 13) Giovanni Quinsa (cat. 14) Luca Forte (cat. 15-17) Maestro S.B. (cat. 18) Giuseppe Recco (cat. 19-29) Giuseppe Recco / Francesco Solimena (cat. 30) Giovan Battista Ruoppolo (cat. 31-35) Giuseppe Ruoppolo (cat. 36-40) Andrea Belvedere (cat. 41)

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Bibliografia

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Una collezione possibile maurizio canesso Presentare questa mostra di nature morte napoletane del Seicento, oltre ad essere una bella occasione per aprire la galleria ad un pubblico di collezionisti, studiosi e appassionati, significa ripercorrere alcune tappe della nostra attività. Venticinque fra queste cinquanta tele, infatti, sono passate nel corso degli anni attraverso le nostre collezioni ed esposte qui, assieme ad altre provenienti da collezioni pubbliche e private, creano un insieme coerente che può essere, ci auguriamo, d’interesse tanto per lo specialista quanto di stimolo e di immediato accesso per chi non conosce ancora il dipinto antico e il fascino che il quadro è in grado di emanare, anche se esposto fuori del suo contesto originale. Quest’insieme evidenzia il nostro gusto, i nostri criteri di scelta, la nostra attenzione alla qualità e alla conservazione delle opere. Pur restando commerciale, lo spirito della mostra L’Œil gourmand non deve essere inteso unicamente come tale poiché nessuna delle opere esposte è in vendita. La nostra intenzione, piuttosto, è dimostrare che, tra i vari generi di opere e tra le tante opzioni presenti oggi sul mercato, esiste ancora la possibilità di creare una collezione di prestigio, composta da pezzi di assoluto rilievo, importanti sia a livello storico che qualitativo. Ed è qui che il mestiere di mercante assume tutto il suo senso: nell’individuare i quadri, nel selezionarli e nel conservarli in stock; al futuro collezionista sta aprirne la porta. Vorrei ringraziare tutti quelli che hanno collaborato direttamente o indirettamente, in particolare Nicola Spinosa, Soprintendente per il Polo Museale Napoletano, che con entusiasmo ha subito aderito all’idea dell’esposizione suggerendo piste di lavoro; S.E. Ludovico Ortona, Ambasciatore d’Italia a Parigi che senza esitazione ha sostenuto il progetto; i prestatori: Giovanni Bazoli, Presidente del Consiglio di Sorveglianza Intesa Sanpaolo, per i dipinti già del Banco di Napoli, Vittorio Di Capua, Pietro Cei e tutti coloro che hanno voluto mantenere l’anonimato. Molti di loro si sono riconosciuti in quest’iniziativa ed hanno visto nei criteri di scelta da noi impiegati, i medesimi principi che sottendono i loro acquisti. Per finire, vorrei esprimere tutta la mia gratitudine a Véronique Damian che ha coordinato la mostra e la redazione di questo catalogo.


Natura “in posa” nella Napoli del Seicento: progressi e ritardi degli studi nicola spinosa

Soprintendente per il Polo Museale Napoletano

È da tempo che la critica ha attribuito una posizione di rilievo al genere della natura morta – ma sarebbe meglio parlare di natura “in posa” – così come si sviluppò a Napoli nel Seicento. Un riconoscimento dei notevoli risultati raggiunti dai “generisti” napoletani nel solco delle tendenze locali tra naturalismo e barocco, che, avviato nei primi anni ’50 del secolo scorso, in contemporanea con una più estesa conoscenza dell’opera di altri protagonisti della pittura a Napoli negli stessi anni (da Giovan Battista Caracciolo e Carlo Sellitto ad Aniello Falcone e Bernardo Cavallino o Domenico Gargiulo, da Massimo Stanzione e Andrea Vaccaro a Luca Giordano e Francesco Solimena), ha trovato ulteriori conferme, grazie anche a nuovi accrescimenti conoscitivi e a successivi contributi critici, soprattutto in occasione di una prolungata serie di mostre sull’argomento, realizzate per lo più in anni recenti. Senonché, è proprio alla luce di questi nuovi contributi che la complessa vicenda, attraverso la quale il “genere” ebbe modo di manifestarsi e poi svilupparsi a Napoli lungo l’intero Seicento, in sostanziale autonomia da quanto parallelamente veniva producendosi in altri centri italiani e stranieri, appare oggi ancora più intricata e, per molti tratti, addirittura più confusa di quanto già non risultasse agli inizi degli studi sull’argomento o in occasione della celebre mostra sulla natura morta italiana, presentata nel 1964-1965 a Napoli, Zurigo e Rotterdam. Approssimazioni conoscitive e confusioni critiche risultate non meno evidenti anche nella successiva rassegna riservata a Napoli, nel Museo Pignatelli, tra 1984 e 1985 al solo “genere” in area partenopea, sia nella più recente e fin troppo vasta esposizione sulla natura morta italiana presentata, a cura di Mina Gregori, a Monaco di Baviera e a Firenze tra il 2002 e il 2003, che, peraltro, si avvaleva, per la sezione napoletana, dei contributi sull’argomento contenuti nell’ampia monografia sul “genere”, curata da Federico Zeri ed edita nel 1989, così come di altri successivi interventi critici, per lo più forniti da Giuseppe De Vito.



Una situazione, questa registrabile per le attuali conoscenze sulla natura morta napoletana dal naturalismo al barocco, che risente proprio di alcuni limiti insiti negli stessi studi più recenti e, di conseguenza, nelle stesse mostre organizzate fin dal 1984. Infatti, è pur vero che i numerosi e continui contributi del De Vito, come quelli forniti sullo stesso argomento da pochi altri studi recenti, hanno consentito, comunque, un qualche progresso nella conoscenza di alcuni protagonisti del “genere” a Napoli nel primo Seicento e agli inizi della seconda metà del secolo (da Luca Forte a Giuseppe Recco, passando per Paolo Porpora e pochi altri), non fosse altro perché hanno portato in luce opere rimaste a lungo inedite o poco note; ma resta che, nella gran parte, si tratta, come per il passato, di contributi per lo più fondati su risultati, spesso non sempre del tutto convincenti se non addirittura inattendibili, di analisi condotte, talvolta, anche con qualche punta d’interesse privato o mercantile, muovendo dal confronto stilistico tra composizioni anonime o variamente attribuite e dipinti firmati e, in molti casi, già noti. Si sa, tuttavia, che a muoversi senza la necessaria cautela, soprattutto nel campo della natura morta in genere e di quella napoletana in particolare, con il solo strumento, sebbene aggiornatissimo e talvolta efficace, dell’analisi stilistica, può comportare almeno il rischio di avanzare ipotesi azzardate e soluzioni quanto meno approssimative. Non solo per la produzione di “generisti” di cui, come nei casi dei vari Ambrosiello Faro (o Russo), Angelo o Antonio Mariano, Angelo Turcofella (ma, correttamente, Carlo Turcopella, come citato nei documenti) e tanti altri, conosciamo i soli nomi, talvolta riportati erroneamente in anni recenti, perché citati nelle fonti, in rari documenti d’archivio o in vari inventari patrimoniali di antiche collezioni. Ma anche per l’opera di quei pittori la cui conoscenza si basa, quanto meno, su un consistente nucleo di dipinti firmati e spesso datati o sicuramente databili. Come nel caso, tra gli altri, di Luca Forte (fig. 1), tra i protagonisti meglio noti del


Fig. 1 — Luca Forte, Natura morta di frutta e fiori, Marano di Castenaso, collezione Molinari Pradelli.

primo tempo della natura morta napoletana, ma del quale solo da poco, grazie a un contributo recente di Pierluigi Leone de Castris, si sono individuati, convincentemente, i precoci inizi, messi in relazione con l’attività di quel Giaco­ mo Coppola, autore, finalmente identificato, della natura morta conservata nel Museo di Gallipoli (cat. n. 1), e che lo stesso Leone de Castris anticipa alla metà del secondo decennio del secolo, agli albori del “genere” in area napoletana e al centro del fitto intreccio di relazioni sviluppatesi tra Roma e Napoli in quegli anni anche per questo campo di applicazione pittorica. Consequenziale, quindi, che approssimazione, genericità e non poca confusione risultino al momento ancor più evidenti, grazie anche ai risultati di studi e ricerche condotti solo su basi stilistiche, quando ci si accosta alla produzione di quei “generisti” di cui sono noti pochissimi dipinti di attribuzione sicuramente incontestabile o, addirittura, se ne ignora l’identità. Che è il caso di rilievo dell’ancora anoni­ mo autore di uno dei massimi raggiungimenti del primo tempo della natura morta a Napoli: la nota composizione di fiori, frutta e ortaggi, che, riferita oggi al cosiddetto Maestro di Palazzo San Gervasio (dal nome del piccolo e periferico centro in provincia di Potenza dove attualmente il dipinto si conserva) ha meritato in passato, per le confuse conoscenze su basi per lo più attributive che si hanno degli inizi del genere nella capitale viceregnale, le attribuzioni più diverse, passando da Andrea Belvedere a Paolo Porpora, da Luca Forte (a mio avviso ancora il nome più convincente) ad Aniello Falcone, per essere assegnata finanche al romano Giovan Battista Crescenzi. Ma che è anche il caso di Giacomo Recco, tra i più antichi protagonisti, stando alle fonti, della natura morta napoletana e tra i primi esponenti della nota famiglia di generisti locali, forse fratello di Giovan Battista, sicuramente padre di Giuseppe e maestro di Paolo Porpora. Un pittore, Giacomo, sul quale a lungo s’era soffermata anche la critica moderna, ma che, esclusa di recente dal suo ridottissimo catalogo della produzione nota la serie di “vasi a grottesche con fiori”

un tempo assegnatagli (non so se del tutto a ragione), ora sembrerebbe identificabile solo per una tavola, una Natura morta con bambino, di ubicazione ignota (fig. 2), resa nota dal De Vito nel 1988, perché reca sul retro, insieme a quella di Artemisia Gentileschi per l’inserto figurativo, anche la sua presunta firma. A questo quadro lo stesso De Vito ha ritenuto di accostare un nucleo di dipinti con pesci, con cacciagione e con vasi di fiori (questi ultimi per lo più conservati nella raccolta del Castello Ursino a Catania), che presenterebbero, a suo giudizio, concordanze e affinità stilistiche con il vaso in ceramica e fiori, inserito nell’Annunciazione di Massimo Stanzione − firmata, databile nei primi anni ’40 ed esposta nella chiesa fiorentina di Santo Stefano al Ponte –, e per il quale lo stesso studioso ha proposto il nome del più anziano dei Recco; con l’ovvia conseguenza che oggi di quest’ultimo si sa di sicuro davvero poco o nulla. Rilievo, questo, che va a incrociarsi con i problematici inizi anche del suo allievo più noto, quel Paolo Porpora che, formatosi giovanissimo nella bottega di Giacomo, era finora noto soprattutto per la sua produzione matura, coincidente o posteriore al suo soggiorno romano degli anni ’50 e caratterizzata da soluzioni di raffinato preziosismo cromatico nella illustrazione di “sottoboschi” o di scenografica esuberanza barocca nella trattazione di coloratissime composizioni floreali. Senonché nel 1999 il De Vito, su basi di riscontri esclusivamente stilistici, ha suggerito di assegnare al giovane Porpora intorno e subito dopo il 1640, quando si sarebbe svincolato dalla dipendenza dagli esempi di Giacomo e sarebbe passato nel frequentatissimo atelier di Aniello Falcone (forse alla metà degli anni ’30), un consistente nucleo di nature morte con pesci, molluschi, frutti di mare e, talvolta, tartarughe, che in qualche caso presentano ancora elementi di evidente matrice naturalista. Ovvio, a questo punto, esprimere qualche dubbio e avanzare alcuni quesiti: se non si conosce nulla di Giacomo Recco quale autore di nature morte con pesci vari, così come indicato da fonti e documenti, fino a che punto ci si può spingere ad assegnare al più giovane Porpora tutti i dipinti con queste composizioni marine, ora attribuitigli dal De Vito, e non sospettare, quanto meno, che alcune di esse, quelle di più evidente asciuttezza naturalista, possano, invece, appartenere alla mano proprio del suo maestro? E

Fig. 2 — Giacomo Recco (?) – Artemisia Gentileschi (?), Natura morta con bambino, ubicazione ignota.




Fig. 3 — Giovan Battista Recco, Natura morta con testa di caprone, Napoli, Museo di Capodimonte.

in più, a proposito dei tanti “sottoboschi” finora assegnati a Paolo Porpora, quanti sono realmente di sua mano e quali, invece, vanno restituiti al più raro e meno noto Paolo Cattamara, di cui si conoscono pochissimi dipinti certi? Non diversi i dubbi e le perplessità che si possono avanzare anche per la non meno problematica identificazione di un altro “generista” napoletano della prima ora: quel Giovan Battista Recco, citato in antichi inventari come “Titta Recco” e come autore soprattutto di interni di cucina e di dispense, probabile fratello di Giacomo e zio di Giuseppe, ma del quale si conoscono, chiaramente firmate per esteso e datate, solo due nature morte rispettivamente in collezione privata (1653) – ex collezione Mendola (cat. n. 5) – e in collezione Rappini (1654), mentre altre composizioni gli sono state attribuite finora o per affinità stilistiche con le due precedenti o per la presenza delle iniziali “GBR”, che, tuttavia, potrebbero, almeno in alcuni casi, essere riferite al più tardo “generista” Giovan Battista Ruoppolo. Pittore, quest’ultimo, accreditato dalle fonti quale autore, tra le altre, anche di composizioni con dispense e interni di cucine. Un altro problema d’identificazione al momento di non facile soluzione. Anche perché per Giovan Battista Recco, che dalle due nature morte firmate per esteso appare pittore ancora di forte impronta naturalista, si è anche parlato, a complicare la situazione e senza essere in possesso di dati certi, di un intreccio, per conoscenze dirette o me-

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diate attraverso il tramite del “generista” Giovanni Quinsa, di probabile origine iberica e attivo a Napoli nel primo Seicento, con la natura morta spagnola e con i bodegones di Alejandro Loarte, di Juan van der Hamen, di Juan Francisco de Zurbarán e, addirittura, del giovane Velázquez a Siviglia. Tutto questo ignorando che fin dal 1616 era presente a Napoli Jusepe de Ribera, nei cui dipinti realizzati prima – e a lungo anche dopo – del suo definitivo trasferimento da Roma nella capitale viceregnale sono presenti in un gran numero di sue composizioni, sia sacre che profane, inserti di natura “in posa”, straordinari per intensità visiva e qualità pittoriche di evidente matrice naturalista, tali, in ogni caso, da costituire un preciso ed esemplare riferimento per i primi “generisti” napoletani e i rispettivi orientamenti successivi al 1630 circa: da Giacomo Recco e Luca Forte allo stesso Giovan Battista e finanche al più giovane Giuseppe Recco, di cui qualche dipinto è stato addirittura assegnato proprio alla mano del maestro spagnolo. Sicché, anche per un sicuro riconoscimento dell’opera di Giovan Battista Recco bisogna convenire che, al di là di qualche progresso recente, siamo ancora in una fase di conoscenze approssimative, quasi esclusivamente basate sui risultati non tutti convincenti delle analisi e dei confronti stilistici. E di questo stato delle cose è evidente conferma che due esempi straordinari del “genere” a Napoli, per marcata evidenza naturalista e forte intensità pittorica, entrambi esposti a Capodimonte e, per di più, caratterizzati anche da evidenti affinità tematiche, oscillano a tutt’oggi tra nomi diversi: si tratta dei due Interni di cucina con testa di caprone che la critica moderna ha variamente


assegnato, in coppia o separatamente, sia a Giovan Battista che a Giuseppe Recco (figg. 3 e 4), pur presentando qualità di luci, di colori e di resa del dato reale evidentemente diverse, che ne diversificano anche la rispettiva datazione. Il precedente riferimento alla presenza di Ribera a Napoli dopo il 1616 (ma è da credere che quest’ultimo inviasse nella capitale del viceregno meridionale, su richiesta di committenti napoletani o di nazione spagnola qui residenti, dipinti anche con notevoli inserti di oggetti diversi resi con forte vigore naturalista – sul tipo di quelli che compaiono nelle sue note personificazioni del Sensi o nei suoi asciutti ritratti di apostoli e filosofi dell’antichità – già negli anni del suo giovanile e fortunato soggiorno romano, i cui inizi, documentati con certezza nel 1612, sono forse anche precedenti al breve periodo di attività trascorso a Parma, tra il 1610 e il 1611), mi consente di riprendere alcune considerazioni di non poco conto, già più volte espresse, per una valutazione più estesa e attenta sugli inizi e sulle successive tappe del “genere”, soprattutto in relazione all’attività coeva dei pittori “di figure” e “di storie”, sia sacre che profane. Non voglio qui tornare sulla opportunità di avviare, anche per la natura morta, ampie ricerche e approfondite indagini sul tipo di organizzazione e distribuzione del lavoro negli ateliers degli artisti attivi a Napoli lungo il Seicento: in alcuni casi vere e proprie officine o imprese di varia e vasta produzione artistica, con la presenza di specialisti diversi, diretti o coordinati da un unico maestro a fare da imprenditore e regista, come in quelle, a esempio, di Giovan Bernardo Azzolino, poi ereditata verosimilmente dal genero Jusepe de Ribera, di Aniello Falcone o, più tardi, di Luca Giordano e dello stesso Francesco Solimena. Così come non voglio riprendere l’invito a estendere e approfondire, anche per l’attività dei “generisti” napoletani, le indagini sulle relazioni stabilite da questi ultimi con la committenza sia locale che esterna. Anche perché gli studi sulla committenza e sul collezionismo napoletano, pur restando ancora fermi alla ricognizione di carte d’archivio e spesso generici inventari patrimoniali, qualche progresso, anche nel campo della natura morta, dopo le ormai lontane aperture di Ulisse ProtaGiurleo, lo hanno di recente registrato, grazie alle ricerche e ai diversi contributi di Edoardo Nappi, di Renato Ruotolo, di Gérard Labrot e di Pierluigi Leone de Castris. Quel che qui, invece, ancora una volta mi preme ri­ chiamare è che finora, per gli inizi e i successivi sviluppi del “ge­nere” a Napoli, accanto ai soli specialisti del “genere”, numerosi pittori furono anche i pittori “di storia” e di “figura” di cui è documentata, purtroppo nella gran parte dei casi esclusivamente dalle fonti, da qualche carta d’archivio o da antichi inventari patrimoniali, una estesa o anche limitata produzione di dipinti di sole nature morte. Come, a esempio, nei casi, per il primo Seicento, di Carlo Sellitto, di Filip­ po Napoletano, di Battistello Caracciolo, di Aniello Falcone o di Andrea de Lione. Pittori, questi e altri ancora, nei cui dipinti con soggetti sacri o profani spesso compaiono, peraltro, inserti notevoli di natura “in posa”, che la critica moderna e contemporanea tende per lo più ad assegnare alla mano degli specialisti, che, come per i paesaggisti o i quadra­

Fig. 4 — Giuseppe Recco, Natura morta con testa di caprone, Napoli, Museo di Capodimonte.

turisti, venivano chiamati di volta in volta ad affiancare e integrare l’intervento, più complesso e di maggior prestigio dell’autore della scena figurata. Inserti che compaiono accanto a eroine bibliche o a santi martirizzati e a madonne in estasi o annunciate, a mitici personaggi dell’Antichità o a virtuosi ed epici protagonisti di moderni poemi cavallereschi: oggetti preziosi o d’uso domestico e quotidiano, vasellame in rame o in terracotta maiolicata, vetri e cristalli di squisita fattura, libri e pergamene consunti da letture frequenti, pagine di musica sacra o mondana; e, ancora, fiori e frutta, pesci e ortaggi, uccelli e animali d’ogni specie, tutti presentati in bella mostra e tutti ripresi dal vero e trasferiti sulla tela nelle diverse apparenze concrete di forma, di pelle e di superficie, di luce e colore. Ma anche, specie nel secondo Seicento, combinati in insiemi incredibili e fantastici, dagli scenografici effetti teatrali, nei modi fastosi e coin-

Fig. 5 — Giuseppe Recco, Natura morta con porcellino, Londra, Trafalgar Galleries.

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Fig. 6 — Jusepe de Ribera, La partenza di Giacobbe, Madrid, Museo del Prado.

volgenti della splendida stagione barocca, per il solo piacere degli occhi e per dare libero corso alla fervida immaginazione del cuore e della mente. Più di rado, invece, almeno a Napoli, per alludere, con maggiore o minore evidenza e con intenti di volta in volta edificanti, moraleggianti, educativi o celebrativi, a colti e nascosti significati simbolici o allegorici. Tra questi apprezzati, celebrati e ben remunerati pittori “di storia” e “di figure”, un esempio da tenere in gran conto, per il primo tempo e i successivi sviluppi della natura morta napoletana, è, oltre il caso, peraltro già noto, di Aniello Falcone e del suo affollato atelier, quello del già citato Ribera, che – come ricordavo – dagli anni della giovanile attività romana all’avanzata maturità inserì nelle sue composizioni sacre e profane, certo di sua mano, brani straordinari di natura “in posa”, senza avvalersi, per questo, della collaborazione dei “generisti”: inserti che riflettono anche il mutare delle sue inclinazioni stilistiche, dagli inizi vigorosamente naturalistici alla svolta in senso pittoricistico e neoveneto della metà degli anni ’30, e che, è da credere, dovettero risultare non poco esemplari per i pittori di nature morte sicuramente fin dai primi anni ’30 e probabilmente anche prima. Del resto, una volta che sono stati individuati nella raccolta della Duchessa d’Alba due straordinari paesaggi solari e mediterranei, dipinti da Ribera nel 1639, non solo si è potuto acclarare che il pittore di origine spagnola fu uno dei più notevoli paesaggisti attivi a Napoli nel secondo quarto del Seicento (ma, a tal fine, sarebbero stati altrettanto sufficienti anche gli splendidi inserti paesistici che compaiono in tante sue composizioni a partire dalla metà degli anni ’20), ma anche che questa sua attività da specialista incise non poco sugli orientamenti e sulle scelte maturati da pittori locali come Domenico Gargiulo e il primo Salvator Rosa. Ma, accanto a Ribera, una segnalazione di rilievo, per gli inserti di natura morta in dipinti con scene bibliche o con personificazioni dei sensi e la rappresentazione di saggi e filosofi del mondo antico, spetta anche, in particolare, al co-

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siddetto Maestro dell’Annuncio ai pastori (si tratti o meno del Bartolomeo Passante citato dalle fonti e negli inventari patrimoniali o, come proposto di recente, del valenzano Juan Do, attivo a Napoli fin dai primi anni ’20) o, sebbene con rilievo minore, a Massimo Stanzione, a Bernardo Cavallino e a Giovan Battista Spinelli. Pittori, questi e altri ancora, di diversa formazione e differenti inclinazioni stilistiche, ma tutti autori di composizioni di soggetto sacro o profano con spesso notevoli inserti di natura morta, per i quali la critica ha sempre fatto riferimento alla presenza e alla collaborazione di singoli specialisti: da Giacomo Recco a Paolo Porpora, da Giovan Battista a Giuseppe Recco. Il che, certo, almeno in alcuni rari casi, può essere capitato; ma perché escludere che pittori, come questi ora citati, non fossero in grado essi stessi di dipingere sia gli inserti di oggetti vari presenti nelle rispettive composizioni, sacre o profane che fossero, sia autonomi e non meno notevoli episodi di natura “in posa”? Certo non è senza significato, ad esempio, che proprio a Ribera sia stato assegnato, del tutto impropriamente (o forse provocatoriamente?) un dipinto – la Natura morta con porcellino, siglato “GR”, delle Trafalgar Galleries di Londra (fig. 5) – che è, invece, opera inoppugnabile di Giuseppe Recco, il quale molto probabilmente, come il suo presunto zio Giovan Battista e forse lo stesso giovane Paolo Porpora (non mi azzardo a spingermi a suggerire anche il nome di Luca Forte), dovette avere bene a mente, per le sue composizioni, gli inserti di natura morta presenti in opere dello spagnolo. Tra le quali, in particolare, la Partenza di Giacobbe del 1637 al Museo del Prado (fig. 6). Così come dovevano essere note, a lui e agli altri “generisti” del primo Seicento, anche composizioni riberesche degli anni ’20 e con inserti di natura morta o dipinti dello stesso Maestro dell’Annuncio ai pastori, tra le quali lo straordinario e velasqueziano Studio del pittore di una privata raccolta madrilena, nel quale vi è uno dei più straordinari inserti dipinti a Napoli non oltre la metà degli anni ’30 (fig. 7).


Al più – come del resto è ben documentato – la collaborazione dei “generisti”, da Giuseppe Recco a Giovan Battista Ruoppolo, da Abraham Brueghel ad Andrea Belvedere, va riconosciuta per sicura in alcune note composizioni di Luca Giordano o di Francesco Solimena, che, in ogni caso – ne sono certo – sapevano ben dipingere con la stessa abilità tanto scene di figura quanto splendidi e autonomi brani di natura “in posa”. Ma, almeno per il primo tempo della natura morta napoletana e fino alla metà del Seicento, perché non estendere o approfondire gli studi nel tentativo di riconoscere e definire ruoli e comportamenti che, per la nascita e lo sviluppo del “genere”, ebbero, accanto o sulla scia, come da alcuni suggerito, dei modelli del Maestro della natura morta Acquavella o di Angelo Caroselli, non solo pittori come il recuperato Giacomo Coppola o Luca Forte, Sellitto o Falcone, ma anche maestri soprattutto “di figura”, come Battistello o Ribera, il Maestro dell’Annuncio ai pastori o Massimo Stanzione e Bernardo Cavallino? Sono certo che risultati e sorprese, se condotti anche in tale direzione, non potranno mancare. Ne consegue, alla luce di quanto qui esposto e rinviando per un dettagliato profilo storico della natura morta napoletana, in particolare del primo Seicento, al contributo qui in catalogo di Pierluigi Leone de Castris e alle dense schede che accompagnano, in questa mostra, i singoli dipinti in esposizione, che il mio contributo non può che essere un invito e una esortazione, con tutti i limiti presenti in questi casi, ad ampliare, più che rivedere in parte o del tutto, quanto dalla critica è stato finora fornito per una migliore conoscenza del denso capitolo di storia artistica costituito dal “genere” a Napoli nel Seicento. In tal senso, questa mostra presentata dalla Galerie Canesso costituisce un contributo notevole, per la presenza di tanti dipinti inediti o che tornano alla vista dopo lungo tempo, spesso firmati e anche datati, accanto a un numero non minore di composizioni già note, con attribuzioni

Fig. 7 — Maestro dell’Annuncio ai pastori, Studio del pittore, Madrid, collezione privata.

convincenti e sulle quali il dibattito critico non mancherà di essere ulteriormente alimentato; costituisce un contributo notevolissimo agli studi futuri, in attesa che un giorno possa realizzarsi quella più vasta rassegna di nature morte dipinte a Napoli nel Seicento (e perché non anche quelle del primo Settecento?), tutte firmate e datate o sicuramente documentate, accanto alle quali la interminabile successione di composizioni finora variamente discusse e attribuite possa finalmente trovare almeno qualche elemento d’inconfutabile certezza. Ed è anche in tal senso e con questo fine che la Soprin­ tendenza per il Polo Museale Napoletano con il Museo di Capodimonte, nel quale si conserva uno dei nuclei più significativi e rilevanti per gli studi sul “genere”, ha inteso patrocinare e favorire questa mostra della Galerie Canesso, sicura d’interpretare le necessità e le esigenze di nuovi accrescimenti conoscitivi e di consentire la ripresa di un dibattito critico finora spesso condotto più su materiali di documentazione e fotografici che sull’esame diretto delle opere e sul concreto confronto tra le stesse. Certo molti problemi resteranno ancora aperti. Ma se tutti i dubbi e i quesiti posti per gli inizi e gli sviluppi della natura morta napoletana, come per ogni altro capitolo o momento di storia, di arte e di civiltà, venisse risolto con contenuti o voluminosi contributi critici e con una o più mostre sull’argomento, quale futuro, ma anche quale presente, si prospetterebbe per un possibile progresso e un’auspicabile crescita di tutti noi e dell’intera società civile?




Qualche riflessione sulla natura morta a Napoli nei primi decenni del Seicento pierluigi leone de castris

Le origini e i primi passi della natura morta napoletana sono da sempre un tema di grande fascino ed interesse per gli studiosi del “genere”, fors’anche a causa dell’aura di mistero, della quasi assoluta mancanza di notizie, che circondano e caratterizzano il cruciale ventennio 1610-1630. Di certo il momento di vera fortuna, di grande apprezzamento della natura morta a Napoli data a partire dagli anni ’40 e ’50 del Seicento, e si sposa con le nuove tendenze d’arredo e di decorazione del palazzo barocco meridionale documentate dagli inventari delle grandi collezioni del tempo. È nelle case d’un Peppe Carafa, d’un Gaspare Roomer o d’un Ferrante Spinelli, infatti, che per la prima volta gli artisti di questo “genere minore”, ma ormai evidentemente di successo, prendono corpo e nome; laddove negli inventari delle raccolte più antiche dei Filomarino della Rocca (1634), di Partenio Petagna o di Onofrio de Anfora (1644), le per altro ancora rare nature morte appese sui muri delle camere sono significativamente censite sempre e solo come opera d’ignoto. La raccolta di Giuseppe Carafa, fratello minore del duca di Maddaloni, decapitato dai rivoltosi di Masaniello nel luglio del 1647, comprendeva in particolare, a detta degli inventari annessi ai testamenti, all’incirca una quarantina di nature morte, fra cui due di Luca Forte (1605 ca.-1656), due con “cetrangoli e limoncelle” di mano di Giacomo Recco (1603-1653 ca.), sette di frutti di mano di “Ambrosiello”, quattro con fiori del non meglio noto “Nardiello”, tre “di frutti grandi” – due di un certo “Ursolupo” ed una del già ricordato “Pauluccio”, Porpora o Cattamara che fosse – e dodici infine con animali, sei delle quali dette esplicitamente di un “Pietro Fiammingo” che nello stesso inventario risulta . Per gli inventari delle raccolte cfr. Labrot, 1992, passim. Lo spunto e

collaboratore di Pacecco De Rosa in un Orfeo. In quella di Ferrante Spinelli principe di Tarsia, morto nel 1654 e possessore – nel suo palazzo “fuori Porta Reale” – di una delle prime e più cospicue “Gallerie” meridionali, un analogo inventario ne enumera di contro ben cinquantuno, fra cui diciotto di frutta o di fiori dello stesso Forte – più una tela di “figure che sonano, et cantano con frutti” sua e di Aniello Falcone – , due piccole “con piccioni” e “con pollastre e fiche” di Filippo Napoletano, quattro “con frutta e fiori” di Titta Recco, una “con un pezzo di carne con una testa di agnello, gallina, et altre cose” del già citato “Ambrosiello”, una “con una gatta, et un cane” di “Guglielmo Fiammingo”, una di frutta del già menzionato “Giovanni Antonio” e dieci d’autore incerto con pesci, fiori ed animali, oltre a ben dieci altre del già nominato e misterioso “Pietro Fiammingo”, evidentemente in possesso di un invidiabile repertorio capace di spaziare dai “fiori e frutti” ai pesci ed ai crostacei, alle galline, alle volpi, ai pappagalli, ai cani, alle capre, ai cinghiali, alle lepri e ad altri animali ancora. Infine, la collezione del ricco mercante e collezionista Gaspare Roomer era ricca alla sua morte, nel 1674, di ben centoventi nature morte, ed almeno sei di queste – ante il 1630 – erano, secondo la testimonianza del Capaccio, di mano di un “Gerardo Vanden Bos Fiamengo”, verosimilmente lo stesso “Gherardo di Bosco” o Gerrit van den Bosch che risulta pagato nel 1619 a Firenze dai Medici per “tre paesi grandi […] entrovi diversi animali”, ancora conservati nei depositi delle Gallerie fiorentine. Questi sarebbero dunque, a detta delle fonti d’archivio o letterarie, i protagonisti, locali e non, della più ampia fortuna del “genere” nelle raccolte aristocratiche cittadine sul crinale di metà secolo: i più o meno noti Luca Forte, Giacomo Recco, Filippo de Llaño, Giovan Battista Recco, “Pauluccio

l’avvio del presente saggio ricalcano quelli di Leone de Castris, 2005, cui rimando anche per i necessari rinvii bibliografici ed archivistici in

. Cfr. Capaccio, 1630, pp. 863-864; Ruotolo, 1982, p. 6; Fumagalli, in

merito agli altri temi qui di seguito trattati.

Roma, 1995, pp. 69-72.

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napoletano”, “Ambrosiello” e “Giovanni Antonio” – forse gli stessi “Ambrosiello Faro” ed “Antonio Mariano” citati attorno al 1667 dal Tutini assieme a Luca Forte e a Giacomo Recco fra i pittori “celebri assai […] in pinger poi fiori e frutti dal naturali” – ma anche il citato Gerrit van den Bosch e gli ancora del tutto ignoti “Ursolupo”, “Nardiello”, “Bernardo” o “Guglielmo” e “Pietro” “fiamminghi”. E tuttavia ai loro nomi, allo scopo di tessere un quadro più veritiero della produzione di nature morte nella Napoli della prima metà del Seicento, occorre aggiungere almeno quello dello spagnolo Giovanni Quinsa, che firma e data al 1641 e 1642 due suoi quadri di frutta e fiori, quella del verosimile “oltremontano” Pietro Dous che le carte ricordano autore nel 1639 di quadri di fiori, e – come ho provato a segnalare con più ampiezza in un mio saggio (2005) – quelli, ancor più “antichi”, degli altri quattro napoletani Giacomo Coppola, Carlo Turcopella, Vincenzo Venturino ed Ambrosiello Russo ricordati nei documenti d’archivio rispettivamente come autori di “verdure”, di fiori, di cacce e di animali nel 1610, 1620, 1628 e 1627, il primo dei quali a mio avviso identificabile con il misterioso monogrammista “G.C” della grande e notevolissima Natura morta del Museo Civico di Gallipoli (cat. n. 1), ed il secondo con ogni probabilità identico a quell’“Ambrosiello” ricordato negli inventari e solo dal Tutini in poi battezzato invece col cognome di “Faro”. Da questo traliccio di nomi e di date sembra di poter evincere intanto un inizio piuttosto precoce in città del “genere” della natura morta in quanto tale, e poi una certa qual presenza in esso – specie all’origine – di artisti fiamminghi, poco più tardi d’altronde bollati a Roma, nelle Satire del napoletano Salvator Rosa, come invadenti, mediocri e senza “studio, o diligenza” (“[...] E son le scuole loro le mandre, e stalle, E consumano in far, l’etadi intere, Biscie, Rospi, Lucertole e Farfalle”). A Napoli esisteva d’altronde, almeno sin dagli anni ’70 del Cinquecento, una vera e propria colonia di pittori fiamminghi, residenti stanziali in città o anche di passaggio, fra i cui prodotti più tipici e di successo non potevano mancare per l’appunto i dipinti “di genere”: vedute, stregonerie, soprattutto paesaggi – il “genere” forse di maggior successo presso i collezionisti locali nei decenni a cavallo fra Cinque e Seicento – eseguiti sia da specialisti del settore, come Bril, Swanenburgh, van Aelst o Stinemolen, sia da artisti più duttili ed impegnati anche nei settori più diversi della decorazione a fresco e persino della pittura di devozione, come Pietro Mennens o Loise Croys. Per quanto riguarda poi più specificamente il rapporto fra questi artisti “oltramontani” immigrati a Napoli ed il genere della natura morta, già nel 1590 – è da credere – le pitture su rame per orologio che un documento ci ricorda realizzate da Jan Brueghel per l’abate Francesco Caracciolo avevano verosimilmente come soggetto dei fiori, mentre poco più tardi, nei primi anni del nuovo secolo, sappiamo che un certo Bartolomeo Ghesenz dipingeva, fra il 1606 e il 1613, delle “cacce di fiandra”, e che sia a Croys sia all’altro

“immigrato” Jan Snyers venivano commissionati, rispettivamente nel 1613 e nel 1604, oltre che dipinti di devozione, paesaggi o soggetti di storia antica, quadri di Stagioni; senza dire che ben presto anche il genero dello stesso Croys, il lorenese François de Nomé, giunto da Roma a Napoli nel 1610 e pittore in prevalenza di vedute e di rovine, si sarebbe misurato col tema delle Vanitas. Personalmente credo tuttavia che il ruolo degli artisti fiamminghi all’interno di questa produzione, nella Napoli di primo Seicento, sia stato significativo – e nonostante che le “Cacce” rimanessero, come abbiamo visto, loro appannaggio ancora per diversi decenni – piuttosto nell’affermazione complessiva del “genere”, nella creazione in città di un certo gusto per questo tipo di pittura, che non nella formazione di un linguaggio duraturo ed influente presso gli artisti locali delle nuove generazioni. Fra il 1607 e il 1610, infatti, i primi brani di fiori e di frutta presenti nell’Immacolata Concezione di Santa Maria della Stella o nella Madonna col bambino e San Giovannino del Museo di San Martino indicano con chiarezza, anche in questo campo specifico, la scelta del giovane Battistello Caracciolo (15781635) – un artista del quale gli inventari delle raccolte di Gaspare San Giovanni Toffetti (1651) e di Davide Imperiale (1672) ricordano significativamente “un putto à dormire, con molti fiori attorno” ed un quadro di “frutti, et altro” – a favore del naturalismo caravaggesco; e lo stesso si può dire anche della formidabile pergola d’uve del Bacco dello Städelsches Kunstinstitut di Francoforte attribuito – io credo giustamente – a Carlo Sellitto, (1581-1614), autore in prima persona di nature morte di frutta, di pesci e d’animali elencate come di sua mano nella “Lista delli quadri de bascio” rimasti in bottega alla sua morte o a lui commissionate, e pagate poi nel 1615, da un Orazio di Falco e da un Matteo Geronimo Mazza. Sellitto era per altro stato allievo del fiammingo Croys, fidanzato della figlia Claudia, e molto legato alla sua cerchia sino alla morte nel 1614. Nella sua bottega dovevano a loro volta formarsi e/o collaborare, fra il 1605 e il 1614 circa, il già ricordato Filippo de Llaño, meglio noto come Filippo Napoletano (1587-1629 ca.), pittore – operoso in città fra il 1610 e il 1614 – prevalentemente di “paesi” ma anche – a Firenze, dal 1617 – di cedri e di altre frutta il cui “scientifico” naturalismo non può certo essere spiegato solo con la frequentazione, a Napoli, della cerchia di Loise Croys e degli altri pittori fiamminghi o oltremontani Jacob Thoma e François de Nomé, e l’altro pittore invece “di figura” Filippo Vitale (1585 ca.-1650), anch’egli caravaggesco vero, della prima ora, che qualche anno dopo, nel 1639, darà sua figlia in moglie ad Aniello Falcone (1607-1656) e che già nel 1631 presenterà come suo testimone nella stipula d’un atto il “generista” Luca Forte: due pittori – Falcone e Forte – della cui società s’è già avuto occasione di far cenno parlando della raccolta di Ferrante Spinelli ma dei quali occorrerà tornare a trattare.

. Sulla colonia fiamminga a Napoli cfr. in sintesi Leone de Castris, 1991, pp. 21-106, col rinvio a bibliografia e documenti.

. Bologna, in Napoli, 1977, pp. 76-78; Santucci, in ibid., pp. 94-97.

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Fig. 1 — Luca Forte (?), Natura morta con uccelli, Torino, Galleria Sabauda.

Non è facile stabilire se un qualche peso, nell’orientare in chiave davvero naturalista e caravaggesca la pittura napoletana “di genere” già fra il primo e il secondo decennio del Seicento, possano aver avuto i quadri tardi lasciati dal maestro lombardo in città fra il 1606 e il 1610, così scabri ed essenziali e privi – almeno quelli che ci restano – di brani descrittivi di fiori, frutta o altro. È anche possibile tuttavia che qualche suo originale – o qualche copia – di data più antica e almeno in parte di natura morta giungesse da Roma a Napoli in quegli stessi anni (gli inventari delle raccolte locali di Pompeo d’Anna, nel 1676, di Giacomo Capece Zurlo, nel 1715, e di Giovanna d’Aragona Pignatelli, nel 1723, ricordano ad esempio “un quadro di frutti e fiori” e due “di frutti”), o meglio ancora che un ruolo determinante in tal senso abbiano svolto gli eventuali (o talora certi) viaggi di ricognizione e di apprendimento nell’Urbe degli artisti napoletani o – in senso inverso ma sempre sull’asse, credo determinante, fra Napoli e Roma – alcune precoci presenze, nella capitale del Viceregno, di opere o anche di artisti romani del seguito del Caravaggio. Importante sembra, in quest’ultima direzione, l’attestazione documentaria d’un contatto, alla data 1615 e forse a valle d’un incontro napoletano, fra il pittore meridionale Giovan Bernardino Azzolino e il marchese Giovan Battista Crescenzi, autore di nature morte presto convertitosi al dettato caravaggesco e regista, nella Roma dei primi anni ’10 e prima di passare in Spagna nel 1617, di un’“accademia” che insegnava ai giovani a ritrarre oggetti dal naturale. Importante la sinora ipotizzata ed oggi invece certa presenza a Napoli, stabile e probabilmente ripetuta negli anni fra il 1613 e il 1618, dell’altro naturalista Angelo Caroselli, del quale le raccolte napoletane dei Fusco e dei Capecelatro possedevano quadri – un San Francesco con San Domenico e un’Erodiade con la testa del Battista, chissà quanto memori dei precedenti caravaggeschi del tema – e che sappiamo esser stato pagato il 15 novembre 1616 per una Madonna dell’Arco incoronata da due angeli ed, in basso, Sant’Onofrio

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e Santa Caterina in atto di sposare il bambino Gesù, e “con paese inclusovi”, commissionatagli dal notaio Giuliano Nepeta per la propria cappella nella chiesa di Santa Maria delle Grazie a Barra. Importante infine la possibile presenza in città anche di Bartolomeo Cavarozzi, verosimilmente prima del suo viaggio in Spagna, alla fine del 1617 al seguito del Crescenzi, e forse proprio attorno al 1615, considerati gli echi che se ne leggono, attorno a quella data, nello sviluppo giovanile dell’altro pittore meridionale Paolo Finoglio (1590 ca.-1645); e con la sua, nonché con quelle coeve di Crescenzi e Caroselli, la presenza “complementare” e per quanto ci riguarda decisiva del grande e sinora anonimo Maestro della Natura morta Acquavella, autore – in collaborazione proprio con Cavarozzi per le parti di figura – di quel Lamento di Aminta acquistato nel 1615 dal conte di Villamediana Juan de Tassis come opera del Caravaggio, identificato volta per volta con Luca Forte, col Crescenzi, col Caroselli e col Cavarozzi in persona da Stefano Bottari, Carlo Volpe, Ferdinando Bologna, Mina Gregori e Gianni Papi, e vero erede dell’altezza mentale del Caravaggio generista ad una data verso il 1610-1615. È questa a mio parere la strada, caravaggesca e romana, seguita con entusiasmo a Napoli – entro il 1614 – già da Carlo Sellitto nel Bacco di Francoforte e poco dopo – a cavallo fra il secondo e il terzo decennio – da Giacomo Coppola nel citato quadro del Museo di Gallipoli; ed è questa la strada – non priva di intrecci interessanti e ancora da dirimere con la Spagna di Juan van der Hamen e Alejandro de Loarte – che, nel corso degli stessi anni ’20 del secolo, intraprenderà il giovane Luca Forte, nato si suppone verso il 1605, con le sue più antiche Nature morte della Galleria Sabauda di Torino (fig. 1), della Galleria Corsini di Roma, del Museo di Pontevedra, di quello di Capodimonte e di alcune collezioni private (fig. 2 e cat. n. 16). Sebbene i suoi dipinti effettivamente databili – la Natura morta per Peppe Carafa oggi a Sarasota, attorno al 1647, il Vaso di fiori pubblicato di recente dal De Vito (2006a), datato 1649, e i due piccoli rami con Vasi d’uve già sul mercato londinese, forse identificabili con quelli pagatigli nel 1656 dal duca di Maddaloni – siano tutti di data piuttosto tarda, fra gli anni ’40 e gli anni ’50, proprio quella di Luca Forte è d’altronde – più incerta allo stato attuale l’identificazione dell’altro celebrato artista di quegli anni, Giacomo Recco – la figura centrale per lo sviluppo della pittura “di genere” nella Napoli della prima metà del secolo; e la sua appartenenza o stretta vicinanza ad un “complesso familiare di artisti napoletani” – per usare le parole di Ulisse Prota-Giurleo (1951) – attivi nel campo della pittura “di figura” ne fa inoltre il tramite più idoneo per la seconda delle nostre odierne riflessioni, quella riguardante la collaborazione in una stessa opera fra specialisti appunto “di figura” e specialisti di natura morta o di contro l’attività in proprio dei pittori “di storia” come autori di significativi inserti di fiori, pesci e frutta nei loro quadri o anche di vere e proprie nature morte autonome. . Cfr. Leone de Castris, 2005, pp. 78-80, con bibliografia precedente.


Fig. 2 — Luca Forte, Natura morta di frutta, collezione privata.

Abbiamo visto, infatti, come il maggiore rappresentante del seguito napoletano del Caravaggio, Battistello Caracciolo, si facesse personalmente carico, sin dal 1607 circa e su su sino a un quadro maturo come il Lot e le figlie Volponi, di brani talora larghi e rilevanti di natura morta in alcuni dei suoi dipinti destinati alla devozione pubblica e al collezionismo privato; e lo stesso potrebbe dirsi sia del capofila del secondo naturalismo napoletano, lo spagnolo Jusepe de Ribera (1591-1652), sin dai più antichi quadri romani degli anni dieci – come i celebri Cinque Sensi – fino a quelli napoletani, ad esempio in tele come l’Olfatto della Nasjonalgalleriet di Oslo o come l’Inverno di una collezione fiorentina, sia, più tardi, di un pittore assai più misterioso come l’anonimo Maestro dell’Annuncio ai pastori, capace di trattare col medesimo e crudo impasto i nudi lividi dei santi o appunto dei pastori, il vello delle pecore, il biancore dei fiori e dei fogli di carta o pergamena e i freddi riflessi di luce sulle catene, i teschi, i marmi o i dorsi degli strumenti musicali. Più complesso si presenta il problema per altri artisti locali. Il pittore di figura Carlo Sellitto, lo s’è visto, dipingeva, ante il 1614, nature morte autonome di sua propria mano, ed altre ne dipingerà, di qui a qualche anno, il suo discepolo e pittore di paesaggio Filippo Napoletano. Quanto all’altro allievo e frequentatore della bottega di Sellitto, Filippo Vitale, che nel 1631 – come s’è detto – era in stretti rapporti col maggior “generista” locale, Luca Forte, occorre ricordare come già nel 1612 i padrini di battesimo di suo figlio Carlo fossero stati lo stesso Sellitto e la madre dell’allora

giovanissimo Andrea Vaccaro (1604-1670), come già nel 1612 egli avesse adottato i figli di primo letto della moglie Caterina De Mauro, e cioè i futuri pittori Pacecco (1607-1656) e Annella De Rosa (1602-1643), e come più tardi egli avesse dato in sposa nel 1626 la citata Annella e la sorella Maria Grazia ai due artisti Agostino Beltrano (1607-1656) e Juan Do (1604-1656), e sua figlia Orsola, nel 1639, all’altro pittore Aniello Falcone, costituendo in fine una sorta di vero e proprio complesso familiare di artisti stretto da un fitto intreccio di parentele, amicizie e collaborazioni. Il figliastro Pacecco, suo collaboratore agli esordi, la stessa Annella, il marito di questa Agostino Beltrano ed Andrea Vaccaro dovevano a loro volta tutti frequentare – a detta del De Dominici – fra gli anni ’20 e gli anni ’30 del Seicento l’importante e affermata bottega di Massimo Stanzione (1585-1656 ca.), e con loro – sempre a detta delle fonti – diversi altri artisti della stessa generazione come Paolo Finoglio, Giuseppe Marullo (1605 ca.-1685), Francesco Guarino (1611-1654), Antonio De Bellis (1610-1660 ca.), Giovan Battista Spinelli (1613-1657 ca.) e Bernardo Cavallino (1616-1656 ca.). Aniello Falcone, dal canto suo, doveva fondare negli anni ’30 un’accademia per lo studio dal naturale, far presto proseliti nel “genere” di successo della battaglia e, nei tardi anni ’40, fondare una compagnia anti-spagnola, detta “della morte”, della quale avrebbero fatto parte, fra gli altri, i suoi “allievi” Domenico Gargiulo (1609-1675 ca.), Salvator Rosa (1615-1673), Carlo Coppola (1610-1660 ca.), Paolo Porpora (1617-1670 ca.) e Andrea de Lione (1610-1685), nonché i già citati Andrea Vaccaro e Giuseppe Marullo. Ebbene, un po’ tutti questi artisti napoletani, nel corso . De Dominici, 1742-45, III, pp. 33-34, 44-69, 74-76, 96-97, 101-121, 191-

. Cfr. Spinosa, 1989b, pp. 852-871; e Idem, in Firenze, 2003, pp. 188-193.

192, 216-220.

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Fig. 3 — Luca Forte – Domenico Gargiulo, Marina con pescatori e mostra di pesci, Ubicazione ignota.

della loro attività di pittori “di storia”, di dipinti di soggetto sacro e profano per la devozione pubblica o per il collezionismo privato, o anche di pitture “di genere”, di paesaggi o di battaglie, manifestano per tutto il corso della prima metà del secolo e anche oltre – come hanno ben sottolineato i citati studi di Ferdinando Bologna, Raffaello Causa e Nicola Spinosa, nonché quelli di Giuseppe De Vito – uno spiccato interesse per la natura morta, un interesse che è però opportuno cercare di definire e che si sostanzia di volta in volta in modo diverso. Falcone, ad esempio, dipingeva sia nature morte in proprio, in autonomia, sia nature morte in collaborazione coll’amico e socio Luca Forte, come ben si sa sia dai citati inventari della raccolta Spinelli di Tarsia – che infatti ricordano un quadro “di figure e frutti” di mano di entrambi ed “uno d’animali e figure”, uno forse “con galline e testa d’agnello” e quattro “ritratti cavalli” di mano del solo Aniello – sia anche da alcuni suoi dipinti, come la Cacciata dei mercanti dal tempio o il Concerto del Museo del Prado, dov’è possibile individuare brani di formidabile impianto naturalistico, rispettivamente di piatti, ceste, gabbie e colombe, ovvero di

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frutta e fiori in un gran vaso, da attribuire, appunto, in un caso alla sua mano e nell’altro invece a quella di Luca Forte. Di Salvator Rosa e di Andrea de Lione si conoscono Nature morte firmate – per altro di più complessa ed evoluta cultura pittorica – rispettivamente alla Gemäldegalerie di Monaco e in una collezione privata di Ginevra; e di un’attività in questo campo di quest’ultimo artista, d’altronde, ci parlano sia i brani di genere in dipinti come la Venere e Adone già Lanfranchi, sia i diciassette quadri con soggetti di animali ricordati come suoi nella collezione di Francesco Emanuele Pinto, principe d’Ischitella. Di Giuseppe Marullo il mercato ha restituito una decina d’anni fa una Natura morta di fiori, firmata in latino e per esteso, di qualità alquanto sommaria ma in linea coi risultati di Forte e del presunto Giacomo Recco. Di Domenico Gargiulo pittore di nature morte ci parlano i due quadri “di fiori e figure” censiti come di sua mano nell’inventario della raccolta di Giacomo Capece Zurlo (1715) e forse la Cesta di fichi con frutta e fiori di collezione privata, siglata “DG”, recentemente riferitagli in via ipotetica da Mina Gregori10; ma anche nel suo caso – come in quello del suo maestro Falcone – è oltremodo probabile che egli alternasse incursioni autonome nel “genere” a collaborazioni con specialisti del settore, come si vede nella Marina con pescatori e mostra di pesci d’un’ennesima collezione privata siglata “F” e pubblicata nel 2000 dal De Vito (fig. 3), dove i pesci (e la sigla) possono effettivamente riferirsi alla mano di Luca Forte, ma dove l’apertura di paesaggio marino e le svelte figurette di pescatori rimandano, piuttosto che a Falcone, appunto a Spadaro. Quanto a Guarino, Cavallino, de Bellis e Spinelli, è da dire che i brani – pur curatissimi e talora di grande efficacia naturalistica, ma comunque limitati e funzionali – di gigli, rose, olivi, uve, palme, frutta, orci, ceste, strumenti di lavoro, culle di legno, elmi, concole di rame, piatti e vasellame da tavola in peltro o in terracotta che si vedono in dipinti rispettivamente come il Transito di San Giuseppe di San Sossio di Serino, la Nascita della Vergine Catello, la Madonna del Rosario di Sant’Andrea a Solofra o l’Isacco che benedice Giacobbe della collezione Schönborn a Pommersfelden, come l’Immacolata di Brera e il Convito di Assalonne della collezione Harrach a Rohrau, come il San Sebastiano curato del museo di Amiens o le Storie di San Carlo Borromeo della chiesa napoletana di San Carlo alle Mortelle, o come l’Annunciazione di Lanciano e il Santo Stefano, il Lot e le figlie o la Santa Dorotea di collezione privata, paiono segnalare piuttosto una sensibilità al tema “di genere” e una duttilità di rappresentazione dal naturale, che non una velleità di farsi protagonisti di quello stesso genere o di attivare collaborazioni specialistiche del tipo che abbiamo visto per Falcone o per Spadaro. Più intricato è il problema dei brani di natura morta nei dipinti di uno Stanzione, di un Vaccaro, di un Finoglio, . Zeri, 1988, pp. 203-208; Spinosa, 1989b, pp. 862, 871 (nota 35), 902, con bibliografia precedente. . Semenzato, Goito 1997, n. 1130. . Cfr. Ruotolo, 1973, p. 152; Gregori, in Firenze, 2003, pp. 220-221.


di un Pacecco o di un Beltrano. Stanzione è forse, fra tutti pittori napoletani, quello che con più costanza, dagli anni ’20 sino agli anni ’50, ha riservato larghi brani dei suoi dipinti alla efficacissima raffigurazione di fiori, frutta, cesti, orci, vasi, piatti o armenti: la tavola imbandita dell’Emmaus dei Palazzi Vaticani, gli orci e gli agnelli del Sacrificio di Noé di Capodimonte, i gigli e il cesto da cucito dell’Annunciazione già Galante o i vasi, i cesti di frutta, i fiori e le uve del Baccanale del Prado, sino allo spettacolare gallo della Donna in costume del Museo di San Francisco, al postpasto – i piatti, le idrie, gli animali – della Cena legale di San Martino, ai rami – per citare solo i casi più significativi – i gigli o ai cesti di frutta della Madonna del Rosario di San Lorenzo, della Santa Dorotea ora a Buenos Aires, delle Storie della Vergine di San Paolo Maggiore e di quelle del Battista a San Martino. In tutte queste opere, e persino nella tarda, evanescente e davvero reniana Ultima Cena del monastero napoletano dei Camaldoli, Stanzione tratta sempre questa materia con una solidità naturalistica – i coltelli poggiati in bilico sulle candide tavole, con le loro ombre portate, la qualità fisica dei materiali, dal metallo alla terracotta – sposata a una crescente dolcezza pittorica che collimano ad unguem coll’evoluzione del suo stesso linguaggio – in tante parti parallelo e forse sensibile all’esperienza di un Velázquez – e suggeriscono dunque un suo impegno personale anche nelle parti “di genere”. Da tempo tuttavia la critica ha sottolineato come esistano in questo suo corpus almeno due casi – le due grandi composizioni di fiori in vaso che corredano le Annunciazioni di Santo Stefano in Ponte a Firenze e dell’Annunziata di Marcianise (1655) – in cui sembra possibile di contro ipotizzare la presenza di uno

Fig. 4 — Luca Forte – Massimo Stanzione, Putti che raccolgono fiori, Napoli, collezione privata.

specialista “di genere” accanto al pittore “di figura”; ed il recentissimo ritrovamento, sul mercato, d’una grande tela con Putti che raccolgono fiori di mano appunto di Stanzione per le parti di figura e di Luca Forte (fig. 4) invece per la metodica e vivacissima mostra di tulipani, rose e altri fiori che ne è parte determinante (o almeno paritaria), conferma che nel corso dei suoi ultimi dieci anni di attività, fra gli anni ’40 e gli anni ’50, anche Stanzione dové alternare questa propria personale sensibilità e frequentazione della natura morta a forme di collaborazione con i maggiori specialisti presenti sulla piazza11. È assai probabile, anche se non s’è ancora potuto ritrovarne tracce concrete, che lo stesso sia avvenuto per il suo allievo Pacecco De Rosa, figliastro di Vitale e anch’egli per certo a conoscenza dei risultati della società fra Falcone e Forte e i cui tanti quadri di soggetto sacro o profano – dall’Adorazione dei pastori oggi alla Camera dei Deputati sino alle varie versioni di Venere con Marte o con Adone – mostrano brani di fiori e cesti di frutta, vasi in metallo più o meno prezioso, cesti di colombe o raffigurazioni di cani e di armenti dal tocco apparentemente autografo, ma il cui perduto Orfeo un tempo nel palazzo di Peppe Carafa era invece dipinto, come s’è visto, in collaborazione con lo specialista di animali “Pietro Fiammingo”; ed è certo – io credo – che lo stesso sia avvenuto, sempre nel corso della prima metà del secolo, anche per Andrea Vaccaro, . Causa, 1972, fig. 405; De Vito, 1990, p. 123; 2006a, pp. 11, 13.

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per Paolo Finoglio e per Agostino Beltrano, capaci di dipingere in proprio convincenti brani di rose, di gigli o di armenti in tante loro Madonne del Rosario, Immacolate o Storie bibliche, e però verosimilmente affiancati anch’essi da specialisti nei casi di maggior impegno: il primo forse nelle ghirlande e nel prato estesamente fiorito del Rinaldo e Armida già d’Avalos ed ora a Capodimonte e per certo nel campionario di animali (anch’essi di“Pietro Fiammingo”?) che adorna l’Orfeo e le baccanti del Palazzo Reale di Napoli e nei festoni di fiori che incorniciano un Sant’Antonio nel Museo di Blois e un giovane Battista, siglato, passato da Christie’s a Roma (1986), opere le une degli anni ’40 e le altre verosimilmente degli anni ’50; il secondo forse nel prato altrettanto fiorito che correda in basso il Sant’Antonio della Galleria Corsini di Roma e chi sa se anche nell’exploit di gigli che – con lucidità ancora una volta alla Forte – completa il San Gaetano Thiene, che io credo suo, nella chiesa napoletana di San Paolo Maggiore; il terzo – autore anch’egli d’una bella tavola imbandita nell’Ultima Cena che, nel Duomo di Pozzuoli, imita e gareggia con quella di Stanzione ai Camaldoli – forse nei fiori che ravvivano la modesta tela della Madonna col bambino e San Nicola da Tolentino in Sant’Agostino degli Scalzi, del 1650, e per certo almeno nel caso della tela di collezione privata (fig. 5) – databile attorno al 1640-1645 e più tardi replicata da Marullo nella sua Pesca miracolosa del museo di Capua – dove un pescatore barbuto e calvo similissimo ad altre figure presenti in suoi quadri come il Lot e le figlie Pagano, la citata Ultima Cena o il Martirio di San’Alessandro del Duomo di Pozzuoli, s’accompagna a uno striato paesaggio di marca spadariana e ad un brano di pesci, seppie e calamari la cui fattura ricca di riflessi e di colori è la stessa che si vede nel gruppo di Nature morte marine suggestivamente riferito

dal De Vito al giovane Paolo Porpora prima della sua partenza per Roma (1650)12. La prima metà del Seicento non è forse il momento più noto o quello di maggiore affermazione della natura morta napoletana, ancora lontana dal fasto barocco, dal formato gigante e dalla valenza decorativa delle grandi composizioni di Giuseppe Recco o di Abraham Brueghel, ma è a mio parere il momento di gran lunga più interessante, di passaggio dall’eredità degli specialisti fiamminghi alla nascita di un crogiuolo di naturalisti locali; il momento della costituzione – alla luce del rapporto specie con Roma e con la Spagna – di uno statuto autonomo del “genere” ed insieme dell’affiancamento, talora del connubio e della compartecipazione tre le ricerche e la produzione dei pittori napoletani di figura ed il naturalismo, nelle sue varie declinazioni, con aperture neo-venete. Il recuperato Giacomo Coppola, Luca Forte, Giacomo Recco – di cui per altro resta da meglio definire l’identità – , Paolo Porpora e, sul crinale ormai del 1650, Giovan Battista Recco doverono esserne i protagonisti; ma sia di loro che di tanti altri artisti e comprimari resta ancora, come s’è visto, molto da scoprire e molto da capire; la loro resta una storia – in sostanza – ancora in gran parte da scrivere. . Di Beltrano, raffrontabile agli angeli della documentata Madonna delle grazie di Nola (1646-1647) e della firmata Incoronazione della Vergine di Santa Maria del Popolo agli Incurabili a Napoli (1649), e non di Artemisia, mi sembra anche il bimbo d’una Natura morta con frutti di mare, vino, pane e una torta pubblicata dal De Vito (1988, pp. 75-76, figg. 29-30) dipinta su una tavola nel cui retro è la scritta “Artemisia Gentilesca Giacomo Recco Fe.”; scritta che, se non attendibile per quanto riguarda la pittrice, diviene debole prova, purtroppo, anche per l’identificazione dell’inafferrabile Giacomo Recco.

Fig. 5 — Paolo Porpora (?) – Agostino Beltrano, Pescatore con cesta di pesce, Napoli, collezione privata.

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Creature dai flutti, e dalla coscienza. “Figuralité” des poissons napolitains filippo maria ferro

Nella Madonna con il Bambino di Battistello a Capodimonte, così presaga del destino divino, i simboli si concretano in un angolo della tela in una deliziosa offerta di mele piccole, ciliegie e nocciole. In quest’avvio, di stretta osservanza caravaggesca, ben si percepisce come a Napoli le impressioni per la natura si rivelino cariche di turbamenti, anche per l’emozione sconvolgente con cui il Merisi ha segnato l’ambiente locale, già sensibilizzato da presenze fiamminghe. Per tradizione le “cose di natura” evocavano, tessendo una sottile rete di segni, una verità teologica immanente alla realtà del mondo. E questa visione persisteva quando l’attenzione per fiori e frutti si faceva autonoma, e le raffinate composizioni esprimevano sommesse preghiere. Giunge tuttavia un momento della storia nel quale l’economia segna una cesura tra culture, e questo avviene nei paesi del Nord Europa, in particolare nelle Fiandre, a fine Cinquecento. L’affermarsi del commercio in relazione alle nuove rotte atlantiche, l’ascesa di un’intraprendente classe borghese, lo scisma religioso tra cattolici e protestanti, avviano un processo inarrestabile di separazione tra sacro e profano. Allora, pur inseriti nella cornice ormai labile di eventi evangelici, i mercati opulenti, i banchi carichi di ortaggi, frutta, pesci e carni, le cucine ben fornite di cibi occupano la scena, diventano il vero oggetto della rappresentazione. È un trionfo profano che in parallelo si annuncia nella pittura di paesaggio. Nello stesso arco di tempo la “filosofia naturale” ritrova una relazione con la natura libera da ogni condizionamento speculativo e apre ad una conoscenza concreta del mondo. In ogni caso, il passaggio in pittura, come nella “filosofia naturale”, non è così semplice da realizzare. Non è tanto

la cornice sacra a costituire il problema, bensì la concezione stessa, l’atteggiamento mentale che informa e decide la raffigurazione del reale. Nelle culture del nord l’atteggiamento critico, fondato su interpretazioni particolari della filosofia di Aristotele, invita ad una ricerca di forte indipendenza mentale rispetto alla tradizione, accresce l’interesse diretto per la natura. L’uma­nista Hadrianus Junius evoca per la nuova arte il paragone con Pirreico, l’antico greco pittore di botteghe e cucine. La curiosità dei collezionisti contribuisce ad accelerare tale processo. E se la raffigurazione di naturalia si configura quale “pittura minore”, è pur vero che gli intenditori di gusto “borghese”, commercianti e banchieri, la gradiscono e se ne fanno committenti. In questo spirito, si comprende come tra le prime esperienze siano da annoverare quelle dei maestri di Anversa, Pieter Aertsen ed il nipote Joachim Beuckelaer: i loro mercati con venditori di pesci e di cacciagione e le loro cucine con cuoche affaccendate si stagliano dinnanzi alle vedute della città (come nel dipinto di Beuckelaer già in collezione Farnese ed ora a Capodimonte), e confermano il fiorente benessere, la ricchezza produttiva dei Paesi Bassi, l’importanza crescente dei loro porti dopo la scoperta dell’America e delle vie per l’Oriente. Tuttavia, se l’esibizione profana e incline ai piaceri terreni sembra sconfiggere nature morte vegetariane e penitenziali, non manca di trapelare in queste immagini un sottile rigorismo. Continuano ad essere presenti, sia pure in misura marginale, episodi evangelici. In un dipinto di Aertsen (Vienna, Kunsthistorisches Museum; fig. 1) l’incontro di Gesù con Marta e Maria è confinato al di sotto di un quarto di vitello ed in secondo piano rispetto ad una formaggella e a dei limoni; in un’altra trattazione del tema (Rotterdam,

. Il dipinto è alla Certosa di San Martino, inv. 21683; cfr. Bologna, in

. Nelle Fiandre e in Olanda, la natura morta ha conosciuto un punto

Napoli, 1991, p. 211, n. 1.2.

nodale continuo di proposte e di sviluppi, essenziale per tutta l’Europa,

. Pozzi, 1987.

cfr. Bergström, 1956.

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Fig. 1 — Pieter Aersten, Incontro di Gesù con Marta e Maria, Vienna, Kunsthistorisches Museum.

Museum Boymans-van-Beuningen), la sacra conversazione avviene nel fondo e in primo piano è apparecchiata la tavola con un grasso volatile, formaggi, pomi ed uve: potrebbe apparire una diminutio ed invece l’inserto religioso affiora, sotto il peso dell’opulenza, quale monito. Serpeggia una convinzione costante: l’idea della ricchezza si abbina, nella concezione protestante, a quella della vanitas. Una composizione di Joachim Beuckelaer, apparsa in asta a New York, organizza attorno alla tavola l’allegoria delle tre età dell’uomo, opponendo alla festosa imbandigione in primo piano, con i brindisi in onore del neonato e della giovane coppia intenta a far musica, la solitudine nel fondo di un anziano dinnanzi ad un camino spento. Così, nelle esibizioni di mercati e cene, affiora la consapevolezza dell’effimero. Oppure, ed è il caso del Paese di Cuccagna di Pieter Brueghel, le fantasie del cibo esprimono desideri utopici di poveri ed emarginati, e rivelano così l’altro volto della società rispetto al benessere borghese. Più segni mostrano comunque come la filosofia della natura si sovrapponga a visioni teologiche. Pur mantenendo i significati simbolici, i naturalia lasciano le abituali collocazioni sacre ed annunciano una loro autonomia: così ciliegie e cetrioli rivelano sempre sangue e peccato ma, anziché prefigurare la passio nel tacito colloquio tra la Madonna ed il Bambin Gesù, si presentano quali “cose di natura”. È il caso del nostro Battistello e i suoi frutti annunciano quelli raffigurati con abbacinante nitore da Luca Forte. Una ricerca tesa tra realtà premente e astrazione formale. A Napoli la via autonoma è ben segnata, oltre che dall’ esempio del Merisi e dei fiamminghi, dal fervore di idee promosso dai filosofi della natura ai quali Calabria e Campania

danno i natali. Telesio, Bruno e Campanella caratterizzano un nuovo corso e orientano di fatto la cultura napoletana in senso radicalmente laico, favorendo una ricerca dal vero di assoluto rigore. In particolare Telesio opera una decisa svolta naturalistica con il suo De rerum natura iuxta propria principia, edito a Napoli tra il 1565 e il 1585: “ciò che la natura rivela” e “ciò che i sensi testimoniano” confluiscono in una visione unitaria. Religiosa e panteistica è la posizione di Giordano Bruno e tuttavia l’amore della natura, la sua conoscenza, configurano un’unione intima con l’universo, suscitano l’ebbrezza dionisiaca per l’infinito. E la supremazia dell’accostamento sensibile predicato da Telesio ritorna nel Compendium de rerum natura di Tommaso Campanella, pubblicato nel 1595 e di nuovo nel 1617. Tale risoluta invenzione, in pittura e in filosofia, viene singolarmente arricchita dalla tradizione locale. Charles Sterling ha ipotizzato una continuità di “visione del mondo” tra la nascente pittura della realtà e l’incanto degli affreschi e dei mosaici romani (figg. 2, 3 e 4). La lettura degli autori classici, così minuziosi nel riferire i prodigi della mimesis, avrebbe acceso le fantasie dei moderni, attivato inconsce affinità. In questa linea De Vito ha offerto singolari coincidenze tra le pitture romane e le opere di Luca Forte, Paolo Porpora, Filippo Napoletano. E raffronti puntuali si delineano via via che gli studi delle pitture antiche si ampliano. Il passaggio del testimone venne dunque assicurato dalle descrizioni evocative (ékphraseis) di Filostrato e dalle Imagines?  In effetti le ville vesuviane con i loro raffinati decori sono emerse dalla lava e dall’oblio solo nel Settecento. E tuttavia il dubbio rimane. “È molto probabile”, riflette . Sterling, 1952; 1959. . De Vito, 1990, pp. 115-119; 2003, pp. 146-150; 2006b, p. 72-77. . Sampaolo, in Rimini, 1998; De Caro, 2001.

. Christie’s, New York, 25 maggio 2005, pp. 62-63 n. 27.

. Acanfora, in Firenze, 2003, pp. 58-67.




Fig. 2 — Affresco proveniente da Pompei (particolare), Natura morta (45-79 d. C.), Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Mina Gregori, “che nel Cinquecento e nel Seicento i pittori e i loro committenti conoscessero gli esempi dell’antichità anche attraverso sopravvivenze di dipinti murali e di mosaici a Roma e nei territori occupati dai romani”. Comunque siano maturati gli eventi, i nostri maestri sognano le immagini che salgono dal passato, intendono con meraviglia come, frutto della sensibilità ellenistica, sia nata nella cultura occidentale una linea espressiva. Nelle sale da banchetto, illustrate dai letterati, si compendiano le riflessioni del mondo classico, si coglie l’apice di una filosofia della natura e insieme la consapevolezza di una scienza embrionale, già viva nell’opera di Plinio. Le immagini che decoravano le pareti delle ville, nello splendore di un magico realismo, comunicano agli artisti del Rinascimento una tradizione intatta, e l’astrattismo dei secoli medioevali non arriva più a cancellare quest’esigenza di mimesi: così come le pitture della neroniana Domus Aurea divengono un repertorio inesauribile di fantasie decorative, le celebri grottesche, in gran parte esemplate su motivi “naturali”. In particolare negli xénia, tavolette offerte agli ospiti come attestano Vitruvio, Filostrato e Marziale, prodotti della terra appaiono in bella mostra, nella loro evidenza naturale, come la canestra di fichi invitanti che apparirà a Oplontis, offerti secondo una ritualità spoglia di ogni sacralità e tuttavia capace di conservarne il ritmo, la pienezza.

Di questi prodigi, Filippo Napoletano si fa ambasciatore a Firenze, dove esegue per i Medici cedri, conchiglie ed un “rinfrescatoio di cristallo con diversi frutti”. I pittori di cose di natura restano fortemente impressionati da questo autentico realismo, ai loro occhi sembrano tornare le offerte raffigurate per gli ospiti durante i banchetti dell’antica Roma. Così a Napoli, con Luca Forte, Paolo Porpora e le famiglie dei Recco e dei Ruoppolo, si delinea una notevole produzione di capolavori, che portano il cosidetto genere della natura morta ai livelli alti della produzione non solo italiana ma europea10. Distinzione della cultura napoletana è l’avvio della conoscenza delle specie che vivono nelle acque e la raffigurazione di pesci. Il pesce, simbolo cristologico (ikthus: iesus kristos theos uios sother), non mancava quasi mai nelle tavole dell’Ultima Cena e con la sua carica allegorica entrerà nelle vanitas della Riforma, si pensi in Francia alle carpe di Sébastien Stoskopff, poeta del silenzio11. Il pesce ha quindi caratterizzato i mercati del Nord12 o arricchito le “pescherie” di Bartolomeo Passerotti13 e le cucine dei Campi cremonesi14 e ancora varie qualità di pesci

. Causa, 1972; Napoli, 1984-1985; Salerno, 1984; 1989; Zeri – Porzio, 1989; Spinosa, in Firenze, 2003, pp. 188-193. . Tapié, in Roma, 2000, pp. 212-213. . Helmus, 2004. . Guarino, in Roma, 1995-1996, pp. 94-95, n. 6.

. Gregori, in Firenze, 2003, pp. 15-19.

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. Gregori, 1991.


attendono il Cuoco in cucina (Firenze, Galleria Corsini) attribuito al Pensionante del Saraceni o a van Oost il vecchio15. La pesca miracolosa scioglie infine i significati allegorici in una contemplazione oggettiva, e sottolinea la magia dei pesci nel loro emergere dalle acque. Così li raffigura Bernar­di­ no Cesari ne La vocazione di Andrea, eseguita per la cappella dei pescivendoli in Sant’Angelo in Pescheria, Roma 161916; mentre nello stesso anno il romano Antonio Tanari compone i suoi trionfi di pesci per la corte medicea17. Il fascino della pesca e la sorpresa dei pesci che gonfiano le reti e vi si dibattono vengono egualmente proposti con forte vigore dal napoletano Giuseppe Marullo, artista di schietta fedeltà riberesca, nel gran dipinto evangelico conservato al Museo di Capua. Rispetto agli altri soggetti, vegetali o animali, che entrano a comporre le nature morte, i pesci ambiscono una intensité e una figuralité del tutto specifiche. “Il pesce, la misteriosa creatura subacquea”, osserva Mina Gregori in una affascinante divagazione,“coincideva con l’immaginario dell’antirinascimento, nel quale potevano anche affiorare la credenza di origine medioevale di una sua natura demoniaca e un significato erotico”18. Sono i pesci che Ulisse Aldovrandi, alla corte di Francesco I de’ Medici, fa ritrarre dal vivo o conservati sotto spirito da Jacopo Ligozzi, “arcani della natura”pronti a mutarsi in “bizzarrie dell’arte”19. I pesci non solo emergono dal profondo, visioni segrete come archeologie sepolte e popolate di emozioni nascoste. È il loro scintillio, nei riverberi tra acqua ed aria, a suggerire l’esplorazione di effetti di luce rari, transeunti. Vengono alla mente versi del giovane Galileo Galilei: “Tal arde il sol mentre i possenti rai / frange per antro una fredda acqua pura / che tra l’esca risplende e il chiaro lume”. Questo loro passare e trascolorare negli elementi, offre alle creature del mare il gioco di immagini oniriche. Osserva Giuseppe De Vito: “la ricchezza di forme e di colori della fauna marina di un Golfo miticizzato con le infinite possibilità di combinazioni erano comunque stimolo sufficiente per un artista che della verità naturale ritraesse le sottili variazioni di luce, il cangiar dei toni con anticipato sentire romantico, popolando di cose reali gli spazi dell’ombra”20. Del resto, nelle interpretazioni dei sogni che Gerolamo Cardano riprende da Artemidoro21, i pesci sono largamente presenti e il testo antico sembra prendere forza, attraverso . Cottino, in Roma, 1995-1996, pp. 168-169, n. 47. . Guarino, in Roma, 1995-1996, pp. 100-101, n. 9. . Gregori, 2006, pp 3-48. . Gregori, 2006, p. 12. . Gregori, 2006, pp. 12-21. . De Vito, 1988. . Cardano, 1562, vol. IV. Gerolamo Cardano (1501-1576), complessa figura di medico, mago, matematico, filosofo, inventore ed esperto di occultismo; la sua posizione in filosofia naturale può collocarsi tra Telesio e Bruno. Testimone del filone oneirocritico, egli si ispira a Artemidoro, specie attraverso la lettura del vescovo Sinesio di Cirene, e apre a numerosi trattati del Seicento, conservati nella romana Biblioteca Casanatense: è la rivalutazione nella cultura occidentale del sogno sino al suo studio scientifico ed alla “interpretazione” (Traumdeutung) freudiana del 1899.

Fig. 3 — Affresco proveniente da Pompei (particolare), Natura morta (45-79 d. C.), Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

il filosofo della natura, nell’atmosfera popolare dei vicoli di Napoli: “Pigliare pesci assai & grandi, è buono & promette utile e guadagno à tutti, eccetto a coloro, che fanno le loro arti sedendo, & a sofisti, perche a quegli il sogno predice otio poscia che non possono fare l’opera solita & pescare insieme, & a questi dimostra auditori meno atti dover andar da loro, percioche i pesci son muti. (…) Pesci cartilagini, massimamente lunghi, mostrano vana fatica, ne mandano ad effetto cio che speriamo, percioche sbrisciano di mano, & mancano di scaglie, lequali sono d’attorno al corpo, come all’huomo i colori, & sono questi: La murena, l’anguilla e’l congro. I pesci piani mostrano etiandio pericolo, per la salvatichezza, & per l’insidie come la pastinaca, la torpedine, il bue marino e’l pesce che aquila si chiama, il mustello, & la squatina & altri simili. Tutti i pesci che paiono havere scagli, ma non ne hanno, annullano le speranze di colui, che ha sognato, come il thunno & le sue spetie, la pelamide, il simo & il malleolo, la monedula e simili. Ma i mormiri, i melanuri, i scorpioni & i go, A huomini malefici & poco grati predicono infermita. Caracini e blemi, a cattivi & inutili huomini, mostrano male. Pesci de laghi sono veramente buoni, ma alquanto meno, perche sono di minore pretio & spesa, che di quegli di mare, ne similmente nodriscono”.

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Fig. 4 — Mosaico proveniente da Pompei, Natura morta (90-20 a. C.), Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

A dare corpo a una linea di eccezionale fascino figurale, è Paolo Porpora. Geniale interprete del “genere”, oltre ad esplorare allarmanti sottoboschi, dove tra muschi e farfalle strisciano serpi e viscide lumache, Porpora diviene l’inventore di ricognizioni marine sorprendenti e affascinanti. Dai boschi e dalle acque emergono creature che, nella nuda verità, egualmente si mostrano cariche dei misteri e delle ambivalenze del mito. Gli sguardi si appuntano sui tavoli da cucina ma più indugiano sugli arenili ricchi di pesci di ogni specie: Giovan Battista Recco, Giuseppe Recco, Giovan Battista Ruoppolo ritraggono con cura questo universo marino, con l’attenzione di naturalisti ma con un senso inquieto e panico dell’universo. Così, mentre i fiamminghi distendono i prodotti dei mari del Nord con ordine per l’offerta e la vendita, qui i pesci spesso appaiono appena rovesciati da una rete e boccheggiano, si contraggono, si intrecciano svelando in modo eloquente una condizione destinale. A volte, anziché essere esposti sui banchi del mercato o su tavole di cucina, le creature marine si arenano su spiagge aurorali o splendono in notti livide, quasi a prefigurare i naufragi romantici o le immagini della classicità malata e metamorfica di Böcklin. In un paesaggio di sospesa solennità, con lidi e grotte, con

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il vecchio pescatore e il giovane barcaiolo dipinti da Aniello Ascione, Luca Forte dispone sul limitare tra la spiaggia e la verzura la sua mostra di pesci guizzanti nei canestri22. Il mondo marino rivela allora una realtà interiore, è come se sulla sabbia venissero rovesciati sogni, spesso angosciosi. “Fra tante desiderabili presenze su una tavola imbandita, gli artisti potevano scegliere quelle che morfologicamente e coloristicamente meglio si adattavano ai loro intenti espressivi, come gli Scorfani dal rosso cupo e di sgradevole aspetto, le rosate Gallinelle, i cerchiati Saraghi, le lucenti Orate, le piatte Sogliole che si prestano a vari artifici prospettici, le brune Aragoste, i Gamberi diafani, le Seppie, i Calamari melmosi, le Anguille viscide e sfuggenti, i contorti Polipi, Razze occhieggianti, Granchi, Ostriche, Mitili etc etc”23. Visioni inquiete. Sorprese scientifiche. Prodigi da Wunderkammer. Ricette per arrosti e succulente zuppe, in tutte le combinazioni, come recita l’Assisa del Pesce del 1647: l’œil gourmand non limita la sua fame al sapere. Ancora. Immagini atte a suscitare invenzioni poetiche, accompagnate dai versi delle Egloghe piscatorie di Cesare Capaccio24. E richiami eloquenti al dramma, esplicito soprattutto nei Recco, di ritrovarsi “pesci fuor d’acqua”. Che alle creature . De Vito, 2000, pp. 30-31 tavv. IX-XII. . De Vito, 1999, pp. 18-42. . Capaccio, 1598.


Fig. 5 — Affresco (particolare), Cesta con fichi ( 20 a.C.- 45 d.C.), Oplonti, Villa di Poppea.

del mare vengano attribuite, in una tesa specularità di de­ stini, fantasie e preoccupazioni dei napoletani, lo mostrerà, sull’aria della “tarantella” introdotta peraltro da un pittore, il celebre Salvator Rosa, e con l’interpretazione di ben novantadue specie di pesce, la canzone Lo guarracino (1700) “Sàrache, dientice ed achiate, / scurme, tunne e alletterate! …”, avvio di una poetica e di una musica distintive di un mondo sino ai giorni nostri. L’illuminazione della filosofia naturale conosce via via altre luci, quelle cartesiane (e ne ha colto bene i riflessi nelle realizzazioni figurali Raffaele Ajello25), dove i lumi delle creature marine assicurano la persistenza di un pensiero fortemente orientato allo studio e alla conoscenza della natura e dei suoi segreti. Cartesio fa correre il ricordo al De mari di Telesio e al De Piscibus libri V di Ulisse Aldrovandi, e ovviamente agli studi dei francesi Belon26 e Rondelet27. E tuttavia, quando il realismo perderà la vis originaria dei Merisi e dei suoi primi seguaci, anche i flessuosi moti dei pesci perdono asprezza d’esistenza e si piegano ad entrare in motivi decorativi e a trovare così più facile accesso alle

dimore aristocratiche e principesche: è quanto accade con l’ultima fase di Giovan Battista Ruoppolo affascinato ormai dai romani Mario dei Fiori e Michelangelo Cerquozzi e dal fiammingo Abraham Bruegel. Le riflessioni di Porpora, dei Recco e di Ruoppolo re­ steranno “icone” nella cultura napoletana. L’Ottocento saprà ritrovarne il messaggio, Francesco Paolo Palizzi, dopo la frequentazione parigina e l’ammirazione per Chardin e Courbet, mette in scena con cupa poesia piatti di ostriche28. E toccante è lo scorfano, pesce caro proprio a Paolo Porpora, che Vincenzo Gemito, emergendo dall’isolamento della maliconia (1909), disegna, quasi a dar forma a un sogno, a penna su un foglio di carta secentesca ponendolo in risalto, quale strato di un palinsesto, sulla minuta grafia che istoria il fondo29.

. Ajello, 1980, pp. 3-181; 1982-1983, pp. 343-359. . Belon, 1551; 1553.

. Giannotti, in Coliva, 2004a, pp. 192-193; cfr. Ricci, 1960, pp. 50-51.

. Rondelet, 1554; 1556.

. Giannotti, in Coliva, 2004b, pp. 240-241.

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La natura morta a Napoli: le nuove esigenze della “vista” grard labrot

“I discorsi nostri hanno a essere intorno al mondo sensibile e non sopra un mondo di carta” Galileo, Dialogo dei Massimi Sistemi, Firenze, 1632. L’osservazione tagliente di Galileo informa delle grandi trasformazioni intervenute nella concezione del sapere diffusasi in Italia nella seconda metà del XVI secolo. Galileo, Telesio, Campanella e altri ancora, meno noti, mettono in discussione la validità di un sapere puramente libresco, largamente codificato, ereditato e ripetuto, finanche cristallizzato, sotto l’indiscutibile autorità di Aristotele. Filosofi ed eruditi difendono lo sviluppo di un rapporto diretto, personale con il mondo esterno. È meglio cominciare una ricerca senza pregiudizi sulla natura, uno studio che prescinda dalla memoria e che proceda ad una valorizzazione decisa, fiduciosa, dei sensi, in particolare della vista. L’uomo deve ormai scrutare, analizzare, descrivere e spiegare quello che vede. La scienza occupa il primo piano. Nel 1583, il naturalista Andrea Cesalpino pubblica un trattato di botanica significativo, il De plantis. Continuando il suo operato e allargando il terreno di ricerca, Bernardo Telesio dà un titolo esplicito al primo capitolo della quinta parte del suo grande trattato, De rerum natura, pubblicato nel 1586: “Animalium plantarumque constitutionem indagandum est” (“dobbiamo studiare [un vero studio] la conformazione degli animali e delle piante”). Certo, arte e scienze non perseguono gli stessi obiettivi, ma non esistono separazioni così nette fra le discipline, almeno in certi periodi, e la sorprendente fioritura della natura morta, in particolare a Napoli lungo tutto il XVII secolo, non è certo il felice frutto del caso. Nel paese di Telesio, di Ferrante Imparato, di Fabio Colonna e di Leonardo di Capua, tra gli altri cacciatori di verità, la natura morta, anch’essa, aumenta la precisione, l’acutezza dello sguardo alle prese con il mondo naturale. Essa esamina nel dettaglio e sulla lunga durata un universo complesso, inesauribile, esigente e seducente, come testimoniano le collezioni, tal-

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volta precoci, che le riservano un grande spazio. E queste stesse collezioni segnalano l’apertura della città partenopea verso l’esterno, documentano il grande dialogo dei naturalisti locali con gli stranieri, romani come Pietro Paolo Bonzi, Nucci o Spadino, pennelli del nord dell’Europa come Jan Fyt o Nicasius Bernaerts. Ai napoletani spetta dunque un posto, un posto importante nella grande impresa della rappresentazione della natura, un posto soprattutto destinato a due potenti “dinastie” che assicurano continuità e arricchimento del genere: i Recco e i Ruoppolo. Caravaggio ha aperto la strada e ha definito gli obiettivi essenziali. Rifiutando ogni tipo di gerarchia intellettuale e sociale prestabilita, trascurando gli oggetti preziosi e il loro contesto culturale – molto vicino in questo senso a un Giovan Battista della Porta – il grande lombardo dipinge i prodotti della natura, della terra innanzitutto. E i naturalisti napoletani proseguono lo studio, dipingono frutti, ortaggi e fiori; tanti di quei fiori, ortaggi e frutti da relegare l’uomo e i suoi manufatti in secondo piano, in alcuni rari dipinti. Contrariamente alle opere fiamminghe, a Napoli saranno quasi del tutto assenti le dimostrazioni di ricchezza e le ostentazioni di un lusso compiaciuto. Esclusione questa che concentra gli sguardi e i pennelli sulla forza d’esistenza degli oggetti in sé, di ogni oggetto, fortemente isolato dal suo contesto e gratificato di un impatto visivo singolare che lo separa dall’abituale familiarità destinata a celare la sua apparenza e il suo carattere. Il potere della natura morta si fonda dunque sulla presentazione degli oggetti, sulla ricchezza e l’originalità delle composizioni immaginate che, a seconda degli artisti, presentano la più energica concentrazione o la più eloquente rarefazione di oggetti. Osserviamo un dipinto di Luca Forte: i fiori come i frutti vi sono spesso poco numerosi, racchiusi entro un formato modesto, offrendo in questo modo un’intensità ottica sorprendente. Un’analisi approfondita


che, giocando con le forme e l’illuminazione, impone una lentezza dello sguardo, come in alcune opere di Porpora dove ritroviamo le medesime economie ed esigenze (collezione privata; cat. n. 8), in cui i contrasti di forme e colori risultano dei più stimolanti per la vista. Le tele presentate da Giovan Battista Ruoppolo, spesso di grandi dimensioni, moltiplicano al contrario gli oggetti, erigendo dei veri e propri drappi verticali in cui la vita della natura, spinta al parossismo, è resa tramite i molteplici rapporti degli oggetti fra loro, attraverso quei contrasti formali e coloristici che Porpora (si pensi alle due tele della collezione Di Capua di Torino, cat. n. 12) padroneggia con grande maestria. Gli oggetti, individualmente descritti e scrutati fin nella grana della loro materia o disposti in sarabande euforiche, possono essere più o meno vicini o lontani dall’osservatore. I frutti di Forte, certi mazzi di Giuseppe Recco (collezione privata; cat. n. 27) e molte opere di Giuseppe Ruoppolo, per mezzo della loro immobile vicinanza, dell’evidente fissità dello sguardo che le ha scelte, evocano un potere d’osservazione quasi scientifico. Più complessi e movimentati invece i dipinti di Giovan Battista e di Giuseppe Recco che, a prescindere dalle dimensioni, introducono una distanza fisica ma anche critica, indispensabile affinché l’occhio possa orientarsi e definire i punti di riferimento destinati a organizzare gli itinerari imposti dal calamaro all’acquamanile, dal paiolo ai pesci. Frutti e fiori di Forte sono dei veri e propri ritratti, rami e granchi dei Recco dei veri e propri personaggi. Prossimità e distanza invitano l’osservatore a indagare lo spazio, gli spazi delle nature morte, e più ancora a inven­ tariare i luoghi e gli strumenti modellati dai pittori per dare agli oggetti un’accoglienza capace di metterli in risalto. Spesso discreto, emergente da una penombra che proietta verso di noi frutti, fiori e anche pesci, lo spazio tanto dei piccoli quanto dei medi formati appare come il complice obbediente del pittore ma anche dello spettatore, che si impegna a esaminare in dettaglio ogni oggetto, ad apprezzarne la forma, l’opacità o la brillantezza, la grumosità o la levigatezza, prima di abbracciare questa vera e propria società naturale con uno sguardo conquistato. Questo sguardo così sottilmente guidato scopre uno spazio più vicino alle concezioni di Telesio che alle teorie di Aristotele, uno spazio che ignora l’horror vacui e che è riempito con piacere dalla forma propria del corpo rappresentato. In numerosi dipinti gli oggetti prescelti, poco numerosi o abbondanti, sono disposti su uno zoccolo minerale o su un tavolo che può risultare indurito da un angolo sbrecciato. Dispositivo questo che permette la neutralizzazione del fondo e l’attenuazione delle tre dimensioni, risultati particolarmente cari a Luca Forte in quanto riducono la possibilità di distrarre lo sguardo. Zoccolo e tavolo possono così disporre il loro contenuto su una superficie orizzontale, alla maniera di Giovan Battista Recco (Svizzera, collezione privata; cat. n. 4), di Giovan Battista Ruoppolo (Parigi, Galerie Canesso; cat. n. 31), e più energicamente ancora di Giovanni Quinsa (Parigi, Galerie Canesso; cat. n. 14). Queste disposizioni favoriscono, o meglio impongono una lettura dispiegata, da

sinistra verso destra, tanto di ogni singolo oggetto quanto di gruppi più o meno densamente popolati, trasformando le tele in luoghi preposti ad uno studio attento e diversificato, ma anche quali offerte di un vero e proprio diletto. Robustezza del tavolo e durezza pietrosa dello zoccolo sottolineano con finezza il piacere dell’incontro e il carattere delizioso del mettere in mostra. Questo gusto dovrebbe conoscere il suo apice in quel luogo complesso che i naturalisti fiamminghi hanno ornato di mille seduzioni: la cucina. Ora, le versioni del tema proposte da Giovan Battista e da Giuseppe Recco manifestano quasi sempre una semplicità e una sobrietà sorprendenti. Siamo qui ben lunghi dalle cucine dell’aristocrazia locale descritte negli inventari, e quelli offerti al nostro appetito sono cibi locali e per niente rari: pesci e molluschi, conchiglie, uova, cipolle e alcune qualità di carne (Napoli, Museo Pignatelli; cat. n. 33). Il pittore analizza il luogo domestico, mostra con un’abbondanza invitante tanto gli ingredienti dei pasti quanto la loro preparazione. Il cuoco o la cuoca non sono ancora al lavoro e i loro strumenti, paioli, barattoli, piatti, sono in attesa del loro intervento. La vista, certo, gioca in queste tele un ruolo primario, ma non esaurisce in nessun modo la gamma delle sensazioni stimolate; il tatto, in particolare, può giocare un ruolo di primo piano: il profilo lucente di un paiolo, l’aspetto madreperlaceo di un’ostrica evocano i piaceri tattili, e più ancora informano l’amatore e lo storico che i rapporti dell’uomo con il mondo devono la loro ricchezza all’iniziale felice intensità delle sensazioni. La produzione napoletana presenta il grande interesse di limitare il nostro rapporto con le cose a pochi decimetri quadrati impedendo ogni distrazione, ma anche di estenderlo alle dimensioni di una stanza e, più ancora, a quelle della natura intera; poiché il paesaggio interviene a inglobare o a isolare le composizioni dal suo largo respiro. Lungi dall’essere solo alla nostra portata in una solitudine tentatrice, oggetti e prodotti della terra e dei flutti possono mantenere relazioni con il mondo. E le due pregevoli tele di Luca Forte conservate a Firenze nella collezione Cei mostrano quanto i naturalisti, invece di isolarsi, di restringere o di delimitare il campo d’interessi, siano perfettamente aggiornati alla produzione delle botteghe locali, alle ricerche di artisti come Spadaro o Falcone, e possano anche, si veda Giuseppe Recco (Napoli, Museo Pignatelli; cat. n. 25), integrare le loro analisi ai paesaggi di un Salvator Rosa. Ma i loro studi sulla natura li conducono anche al di fuori di Napoli e i due dipinti di Porpora a Capodimonte esplorano con intensa curiosità un mondo naturale almeno un po’ inquietante, quello dei sottoboschi folti e ombrosi, gremiti di rettili e tartarughe, di rane e lucertole. Ora, i promotori di questa ricerca sono in questo caso i naturalisti nordici, van Schrieck e Withoos, che Porpora incontrerà certamente a Roma. La natura non è dunque solo accogliente e propizia, e non è scevra di minacce, una minaccia sorda, poiché nascosta, che invita ad esaminare i potenti contrasti acutamente sottoposti all’attenzione dai naturalisti napoletani. Lo splendore e l’abbondanza dei fiori e della frutta fanno dimenticare i gesti dell’uomo che taglia e che coglie. Ma so-

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prattutto, i granchi inerti e rovesciati di cui Giuseppe Recco descrive le chele chiuse, ricurve, aggressive, o i pesci e i molluschi che allinea su una pietra dura, sbrecciata, sovrastata da uno scoglio scuro su una costiera alquanto inospitale, se mostrano l’abbondanza della raccolta, ancora di più denotano la presenza efficace del predatore, del pescatore che prepara il successivo lavoro del cuoco. Questo universo della natura morta, e il termine non sembra per nulla eccessivo, s’impone per la sua diversità e soprattutto per l’originalità degli artisti, le cui distinte individualità si esprimono attraverso la ripetizione di oggetti prediletti e la scelta di stilemi ben riconoscibili. La campanella o ipomea di Andrea Belvedere e l’anguria a fette di Giovan Battista Ruoppolo costituiscono delle vere e proprie firme. Il sole rosso puntinato di semi neri imposto dalla seconda rallenta lo sguardo, lo trasforma in un turbinio circolare obbligato a prendere in esame l’interno del frutto, e manifesta al tempo stesso il suo potere costruttivo e gerarchizzante (Parigi, Galerie Canesso; cat. n. 31). Ma, al di là dei semplici oggetti, si tratta di originalità strutturali e di preferenze costruttive, dall’andamento orizzontale decisamente fisso dei quadri di Quinsa alla ricchezza profusa, alla complessità drammatica di una natura scompigliata delle opere di Porpora. E su questo piano Giuseppe Recco e Giovan Battista Ruoppolo, i più inventivi, richiedono un esame più approfondito per rendere giustizia alla loro immensa capacità creativa. Il primo, maestro della materia e della forma, organizza le sue analisi del mondo con grande rigore. Ogni dipinto presenta una regia piena di autorevolezza, quali che siano il formato e gli oggetti messi insieme, sempre organizzati con precisione, senza errori. Questa forza strutturale, così ben resa attraverso il virtuosismo dei rapporti che legano gli oggetti fra loro (dai fiori ai dolciumi) e gli oggetti con lo spazio circostante. Questa capacità gli consente di inventare ritmi dinamici, all’interno dei quali l’asimmetria può giocare un ruolo accattivante, o ancora produrre conflitti visivi, dimensionali, coloristici, di una forza sorprendente (Parigi, Galerie Canesso; cat. n. 21). Recco presenta così all’osservatore una percezione affinata del mondo esterno, dei prodotti della natura, degli strumenti e talvolta dei cibi pronti di cui il dipinto compone il gustoso dialogo. Giovan Battista Ruoppolo, invece, sottomette ad analisi, circoscrive tutti i dati della natura morta, tanto i temi quanto i materiali, i formati quanto i dispositivi. A questo esame minuzioso si aggiunge una volontà costante di celebrare la ricchezza infinita del mondo, la sovrabbondanza euforica di tutti i prodotti della terra e dell’acqua. Sì, la fecondità della natura è illimitata, e in ogni stagione, coniugando perennemente – ed è questo il suo fascino – abbondanza e succulenza. E Ruoppolo, logicamente, si preoccupa di farne dono all’amatore avvicinandole al suo sguardo e alla sua mano, imponendo una prossimità tentatrice (collezione privata; cat. n. 34). E, infine, questa opulenza viene esaltata da forti contrasti chiaroscurali, sfruttando la capacità della luce di abolire la distanza. Ma qui conviene approfondire il discorso appoggiandosi alla strategia luministica dell’artista. Poiché, seppure egli trasforma la luce in rivelatrice e in alleata, non si tratta

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certo di un caso isolato nell’ambito di questa ricerca. L’intero gruppo dei naturalisti scopre infatti l’importanza e i ruoli, costruttivi e semantici al tempo stesso, della luce, e si ricongiunge alle certezze di alcuni filosofi. Non sarà quindi superfluo cedere brevemente la parola a Tommaso Campanella: “Ecco la luce con quanto acutissimo senso si spande sopra la terra per moltiplicarsi, generarsi, amplificarsi [...]”. Abbondanza e luce, in una sorta di accecamento barocco che ritroviamo in più di una tela di Giuseppe Ruoppolo, attirano l’attenzione sui benefici della natura campana, celebrano la generosità degli dei verso questa terra. Le nature morte più clamorose partecipano quindi alla genesi del grande mito della Campania Felix, di cui glorificano la bellezza e la fecondità instancabile. E a partire da questo momento, dipinti e testi contemporanei si mettono a cantare all’unisono un canto che i viaggiatori, i francesi in particolare, raggruppati e tradotti da Gino Doria, non dimenticano di riprendere ed amplificare. Impressionato da quello che scopre, Monsi­ gnor de Saint Gelais evoca, in un’enumerazione sterminata: “Olivi, aranci, melograni, fichi e palme di datteri, peri, mandorli, meli, allori, rosmarini, maggiorana […]”. Jacques de Villamont scopre, da parte sua, l’origine di questi tesori, i giardini: “Vi si vedono bei giardini irrigati di chiare fonti pieni di aranci e limoni carichi di frutti in ogni tempo [...]”. Erudito attento e sensibile, Jean Mabillon sottolinea l’assenza di tregua stagionale: “Diresti che v’è una sola stagione dell’anno, cioè una primavera autunnale o un autunno primaverile in cui i fiori e i frutti non mancano quasi mai [...]”. Un napoletano ben noto, infine, buon conoscitore e storico della sua città, Giulio Cesare Capaccio, constata che l’abbondanza di frutti, fiori e profumi “mi ha fatto star in forse se in Napoli il Paradiso terrestre si ritrova […]”. Ma, questa partecipazione della pittura, in modo forse non sempre consapevole, alla celebrazione, all’invenzione di una città e della sua campagna, non deve far dimenticare uno degli aspetti più originali della natura morta napoletana: la sua capacità ad elevarsi al grado di storia generale e ad estendere le sue finalità. Così, sulla scia di eruditi e filosofi, i naturalisti esplorano il mondo, poi, senza rinunciarvi completamente, verificano i poteri creativi di un’esaltazione barocca e di una sovrabbondanza che sfrutta le possibilità decorative del genere stesso. Giuseppe Ruoppolo, i figli di Giuseppe Recco, Giovan Battista ed Elena, poi i piccoli maestri piuttosto mediocri che gli succedono – Casissa e Lopez – assicurano la strepitosa riuscita del filone, ampiamente dimostrata dagli inventari delle collezioni. È a noi che si impone il riscatto di questo successo. I naturalisti trascurano l’osservazione a beneficio della sovrapproduzione e della moltiplicazione delle serie: lo stesso mazzo, lo stesso contenitore di frutta sono ripetuti a sazietà. Agli stilemi che nutrono la sperimentazione succedono gli stereotipi, inscritti nella resa rapida e meccanica dell’epidermide delle cose. Invadenti, per alcuni ormai codificabili, le nature morte riempiono così le dimore del XVIII secolo del loro consenso superficiale contro il quale si leva l’ultimo grande rappresentante di quella scuola che fu così esigente nell’osservazione del mondo: Andrea Belvedere.


Catalogo vď&#x;Šronique damian giuseppe de vito pierluigi leone de castris denise maria pagano claudia salvi nicola spinosa angela tecce


Giacomo Coppola (documentato a Napoli nel primo quarto del sec. XVII) 1. Natura morta di frutta e fiori con funghi, uccelli,

ceste, fiaschi e un vaso di cristallo lio su tela. 90 × 110 cm o siglata in basso a destra, sul piattello di ceramica, “g.c.” gallipoli, museo civico

bibliografia. De Giorgi, 1882-1897, I, p. 58; D’Elia, in Bari, 1964, pp. 176, 180 n. 178; Bologna, in Bergamo, 1968, tav. 26; Causa, 1972, p. 1043 nota 63; Volpe, 1973, p. 28; Galante, 1975, p. 1500, n. 37; Rosci, 1977, p. 200; D’Elia, 1982, p. 264; Galante, 1989, pp. 965, tav. 1171, 967-968, 992 (note 21-26); Wiedmann, 1990, pp. 176-177; Galante, in Lecce, 1995, pp. 65-66, n. 45; Leone de Castris, 2005, pp. 74-87. mostre. Lecce, 1939; Bari, 1964, n. 178; Lecce, 1995, n. 45.

Proviene in origine da casa Coppola ad Alezio, presso Gallipoli, in provincia di Lecce, dove già nell’Ottocento era menzionata dal De Giorgi come traccia dell’attività anche nel campo della pittura “di genere” dell’artista salentino, gallipolino, Giovanni Andrea Coppola (15971659) e come esempio di altri quadri di questo soggetto un tempo forse conservati nella stessa raccolta di famiglia. Fu segnalata all’attenzione degli studi sulla natura morta dal D’Elia, in occasione della Mostra dell’Arte in Puglia (1964), e riferita –in base a questa tradizione, alla sigla “G.C.” che vi si legge e un presunto “tono freddamente accademico” che l’avvicinerebbe alle Nature morte dell’Empoli e del Paolini – ancora a Giovanni Andrea Coppola nel corso di un “soggiorno toscano del pittore collocabile…intorno al 1636-1939”, attribuzione poi costantemente ripresa, oltre che dallo stesso D’Elia (1982), dal Galante (1975, 1989, 1995), quest’ultimo propenso però a spiegarne l’indubbia “napoletanità” con i contatti intrattenuti dall’artista pugliese con la capitale del Viceregno nel corso degli anni ’50, e ad individuare in “Giovan Battista Recco e Giovan Battista Ruoppolo i referenti più pertinenti” per il dipinto, conseguentemente datato entro la “congiuntura determinatasi intorno alla metà del sesto decennio”. Il suo aspetto arcaico e caravaggesco e l’incertezza e l’ambiguità di queste argomentazioni sulla provenienza e sulla sigla-“firma” – del tutto difforme da quelle usate da Giovanni Andrea – non sfuggirono negli anni a seguire al Bologna (in Bergamo, 1968), che si provò infatti a rileggere la sigla – per lui “C.C.” piuttosto che “G.C.” – come quella del pittore di battaglie Carlo Coppola, attivo a Napoli e discepolo a detta delle fonti di Aniello Falcone – “nella cui bottega, frequentata anche da Paolo Porpora, il genere della natura morta era coltivato”−, e al Causa (1972), che dal canto suo giudicò “inaccettabile” – a fronte dei “teloni sacri” di Giovanni Andrea a Gallipoli e delle “Battaglie note e firmate” da Carlo – sia l’una che l’altra ipotesi, e preferì definire il suo “Maestro di Casa Coppola”, “un altro napoletano della generazione antica, prima della metà del secolo, che “ammoderna” Luca Forte e il Maestro di Palazzo San Gervasio, tenendo d’occhio le Cucine di Titta e qualche risultanza più giovanile di G.B. Ruoppolo”. Per intanto, nel 1982, il dipinto veniva donato dagli eredi di Niccolò Coppola al Comune di Gallipoli assieme ad altre 18 tele, tutte attribuite a Giovanni Andrea

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Coppola ma in gran parte copie o cose di data più tarda, e veniva in seguito restaurato e poi esposto nel 1995 alla mostra sul Barocco a Lecce e nel Salento, divenendo per la prima volta ben fruibile per il pubblico e gli specialisti. Dopo questa data chi scrive (2005) ha provato a ricondurne la datazione al periodo della nascita della natura morta napoletana, tra la fine degli anni ’10 e gli inizi degli anni ’20 del Seicento, proponendo di riconoscerne l’autore in un sin qui ignoto “Giacomo Coppola” che i documenti d’archivio ricordano attivo a Napoli nel 1610, pagato il 22 ottobre da un Gian Girolamo di Ghero per “otto quadri di verdure” e il 3 luglio dal duca di Peñaranda per un quadro invece di “Paesi”. In effetti la rigida geometria e partizione in gruppi che si legge in quest’opera, l’assialità e centralità e gli effetti credibili di trasparenza e rifrazione della luce della bolla di vetro coi fiori, la verità e solida esuberanza di foglie, di cesti, di uve e di meloni, di melagrane lucide e di fichi dalla buccia crepata e l’austero repertorio di uccelli e ramine, piattelli di coccio e salami affettati, ricordano da vicino i risultati della prima generazione della natura morta caravaggesca e romana, quelli del Maestro di Hartford e soprattutto del Maestro della Natura morta Acquavella, su un asse dunque tra Caroselli, Crescenzi e Cavarozzi che s’è potuto dimostrare ben noto a Napoli tra il 1614 e il 1617 (Leone de Castris, 2005) e cui alludono anche, dentro il 1614, le uve del Bacco di Carlo Sellitto ora a Francoforte. Con la riscoperta di Giacomo Coppola e della presumibile precocità di data del quadro di Gallipoli la natura morta napoletana guadagna un esordio assai alto ed autorevole, capace di influenzare a lungo le vicende locali del genere. Ai riposti e alle “verdure” di Giacomo Coppola avrebbero infatti guardato il miglior Quinsa, il primo Titta Recco e soprattutto il più antico Luca Forte, in quelle sue “cose […] che hanno l’avanti e indietro” (De Dominici, 17421745, III, pp. 293-294) come la tela con Vaso di fiori, frutta e cedri d’una raccolta napoletana (cat. n. 16) pubblicata dal Bologna (1983-1984), come quella di Uccelli, frutta e vaso di fiori della Galleria Sabauda di Torino (di Macco, in Torino, 1989, p. 110 n. 118) o come l’altra – firmata e pubblicata dal De Vito (1990, p. 121) – con al centro un’anguria spaccata, specie queste ultime tra le cose in assoluto più prossime per impostazione e cultura di fondo al nostro dipinto. pierluigi leone de castris


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Giovan Battista Recco napoli ?, 1615 ca.  prima del 1675 All’inizio degli anni ’60, gli articoli pioneristici di Di Carpegna (1961), Bottari (1961) et De Logu (1962; 1964) hanno delineato una prima ricostituzione dell’opera di Giovan Battista Recco intorno ad alcuni dipinti firmati o monogrammati. Trascurato dal biografo napoletano De Dominci (1742-1745) – ma siamo già a metà del XVIII secolo –, il nome di Giovan Battista Recco compare tuttavia in una nota del 9 luglio 1675 rimasta per molto tempo allo stato manoscritto. Si tratta di una lettera volta ad informare il biografo fiorentino Filippo Baldinucci circa gli artisti attivi, a partire dal 1640, a Napoli o nel regno. Secondo le fonti, Giovan Battista è già morto nel 1675 (Baldinucci [a cura di Barocchi], 1975, VI, p. 366). L’informazione in sé, “Giovambattista Recco, pittore di pesci, morto”, nonostante il carattere molto lapidario, desta il nostro interesse a doppio titolo. In primo luogo, attesta la sua presenza a Napoli o nei dintorni, senza però precisare possibili legami di parentela con altri membri della famiglia Recco, anche loro citati e per i quali, al contrario, è indicato chiaramente che Giuseppe Recco è figlio di Giacomo Recco (vedi anche Prota-Giurleo, 1953, pp. 14-15). Per quanto nessun documento sia ancora intervenuto a confermarlo, la critica ammette che egli fece certamente parte di questa famiglia di artisti, senz’altro come fratello di Giacomo e zio, di conseguenza, del meglio noto Giuseppe. D’altronde questa menzione ci informa anche del fatto che “Giovanbattista” era repertoriato quale pittore di pesci, elemento che non trova conferme certe nei documenti d’archivio ritrovati. Le quattro citazioni trovate negli inventari da Labrot (1992, p. 552), descrivono due dipinti con frutti e fiori, mentre altre due citazioni d’inventario rimandano in un caso, con il diminutivo già incontrato di “Titta Recco”, ad un interno di cucina (collezione del banchiere fiammingo Ferdinand Vandeneyden), e nell’altro, ancora ad una composizione con frutta “uva, percochie, fichi » (Di

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Carpegna, 1961, p. 123). Due altri dipinti detti di “Titta Recco”, uno con “[…] dentro riposto da tavola” e l’altro “Quadro pieno di pesci”, sono menzionati nella collezione Ruffo di Messina, entrambi di grande formato (Ruffo, 1917, pp. 151-152, 164). Davanti al silenzio delle fonti, cosa ci insegnano le opere che ci sono prevenute? Nel 1961, Di Carpegna pubblica quattro dipinti firmati, nel 1972, Causa parla di sei dipinti firmati, oltre a quelli datati, e nota che gli interrogativi restano numerosi, considerazione sempre attuale. Le uniche tele datate risalgono agli anni 16531654, ciò che non ci aiuta per niente a svelare il mistero che avvolge la sua opera. L’esistenza di un monogramma “G.B.R.”, comune a Giovan Battista Ruoppolo, ma anche a Giacomo e a Giuseppe Recco per le prime due lettere, certo non facilita le cose. Queste iniziali, inoltre, possono presentarsi sotto diverse forme. Figurano intrecciate nell’enigmatico Interno di cucina di collezione privata (fig. 1), esposto nel 1964-1965 come dipinto di Giovan Battista Ruoppolo (in Napoli-Zurigo-Rotterdam, p. 51, n. 83, fig. 33b); o ancora, nella Natura morta con pesci del museo di Stoccolma, per quanto siano qui intrecciate solo le ultime due lettere. La critica ormai accoglie in modo unanime questi due dipinti come opere di Recco. Ma le iniziali possono anche trovarsi separate, come nel caso dell’imponente Interno di cucina (Cremona, collezione privata [già collezione Astarita; cat. n. 6]). L’attribuzione a Giovan Battista Recco chiama in causa un’altra tela con un Interno di cucina (Palermo, Galleria Regionale della Sicilia), questa volta senza iniziali, ma molto vicina stilisticamente. Entrambi i dipinti hanno oscillato tra Giovan Battista Ruoppolo e Giovan Battista Recco, attribuzione quest’ultima ormai ritenuta dalla critica. A questa lista delle “tavole da cucina” va aggiunta quella, già in collezione Rappini a Roma, che mostra in modo distinto un’altra possibile firma, questa volta in corsivo, dove si legge “G.B. Recco / 1654” (Di Carpegna, 1961, p. 23, fig. 1).


Fig. 1 — Giovan Battista Recco, Interno di cucina, collezione privata (già Bologna, collezione privata).

Tuttavia le composizioni con pesci o frutti di mare sembrano predominare e tendono a confermare la breve nota biografica inviata a Baldinucci. A partire dal 1961, Di Carpegna porta a conoscenza la stupefacente composizione con pesci dell’antica collezione Mendola di Catania – che abbiamo la fortuna di poter esporre in questa occasione (cat. n. 5) – , opera fondamentale per comprendere lo stile di questo artista fuori dal comune perché firmata e datata 1653. Aggiungiamo a questo elenco un Cesto di ostriche e di frutti di mare (Roma, collezione privata) che, stando a Di Carpegna, sarebbe firmato a piene lettere e datato “1654” (1961, p. 123, fig. 3), e una composizione con un Cesto di aragoste (collezione privata), che Spike dice firmato “Gio. Batta. Recco” (1983, p. 133, n. 38), senza per questo dimenticare la grande composizione più barocca, e di conseguenza più tardiva, del Musée des Beaux-Arts di Besançon, che reca la firma “G.B. Recco”. La critica ha successivamente notato i forti accenti ispanici dei suoi interni di cucina, come ben testimonia il dipinto, purtroppo frammentario, del Rijkmuseum di Amsterdam (Aikema, 1997, p. 127, n. 142; fig. 2), già attribuito a Velázquez, o ancora il celebre Interno di cucina con una testa di ariete al Museo di Capodimonte; il secondo dipinto su questo tema, sempre a Capodimonte, è oggi riconosciuto non più come di mano di Giovan Battista ma di Giuseppe Recco (si veda da ultimo La Marca, in Phoenix, 2006-2007, p. 130). I grandi interni di cucina precedentemente citati, sono dei veri e propri capolavori capaci di rivaleggiare con i bodegones di Velázquez, lui stesso di passaggio a Napoli nel 1630, prima del rientro in Spagna all’inizio del 1631. Sebbene si sia fatta l’ipotesi di una possibile formazione di Giovan Battista Recco in Spagna (che abbia conosciuto direttamente le nature morte di Alejandro de Loarte, di Sánchez Cotán o di van der Hamen?), sembra più ragionevole supporre, come ha sottolineato Causa (1972), dei punti di contatto con

Fig. 2 — Giovan Battista Recco, Interno di cucina con polli e uova, Amsterdam, Rijksmuseum.

i pittori spagnoli presenti a Napoli, per quanto l’assenza di testimonianze documentarie sia piuttosto sorprendente e tenda a mettere in dubbio il reale impatto della natura morta spagnola su quella napoletana. Rivisitando la realtà a partire da una matrice iberica, Giovan Battista Recco esplora e innova, a partire da un fondo di naturalismo napoletano dai forti contrasti luministici, spesso in insiemi molto ricchi e talvolta con un motivo unico, come mostra il Cesto di frutti di mare (Roma, collezione privata; Svizzera, collezione privata; cat. n. 4). Apre così la strada ad una natura morta napoletana essenziale e potente che lascerà tracce sull’arte di Giuseppe Recco e sulle prime opere di Giovan Battista Ruoppolo. Tuttavia, Giovan Battista Recco rimane ancora oggi, a seguito dei più recenti aggiornamenti, la personalità più problematica e su cui rimane ancora molto da scoprire. vronique damian

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Giovan Battista Recco 2. Un’aragosta, una granceola, una coppa

con granchi e una tartaruga con le sue uova lio su tela. 59,2 × 76,2 cm o modena, collezione privata

bibliografia. Middione, in Monaco, 2002-2003, pp. 196-197; Middione, in Firenze, 2003, pp. 200201; Fumagalli, 2003, pp. 820-821, fig. 68, ripr. in copertina. mostre. Monaco, 2002-2003, pp. 196-197; Firenze, 2003, pp. 200-201.

Il pittore cerca l’espressione e raggiunge il sensazionale. L’aragosta, che occupa il dipinto in tutta la sua lunghezza, con la sua forma segue il piedistallo di pietra: astuzia compositiva che permette di sopraelevare il motivo principale all’altezza dell’occhio. Questa vera e propria trovata pittorica consente di mettere in evidenza le chele dell’aragosta proiettate in avanti senza toccare il bordo del ripiano, come sottolineano le ombre allungate sulla pietra, creando così l’illusione di vederla avanzare. Il sorprendente faccia a faccia con la tartaruga introduce poi un dialogo tra natura morta e natura “viva” poco frequente in questo tipo di soggetto. Bisogna altresì ammirare il giusto equilibrio tra i pieni e i vuoti, questi vuoti scuri ridestati dai bianchi “luminosi” delle uova di tartaruga e dei granchi ribaltati. Nessun dettaglio superfluo perturba questa natura “in posa”, neanche la coppa appena schizzata con qualche pennellata bianca. La luce si sofferma su ogni motivo per metterne

Fig. 1 — Giovan Battista Recco, Cesto di aragoste e pesci, collezione privata.

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in risalto la specificità senza troppa insistenza. L’entrata di questo spettacolare dipinto nel corpus di Giovan Battista Recco, proposta all’epoca della sua apparizione ad un’asta pubblica romana (4 dicembre 1991, n. 40), da Lattuada, è stata accolta dalla critica anche in seguito. Middione, nel catalogo della mostra di Monaco e Firenze (2002-2003) ne descrive l’eccezionale prodezza, tanto formale quanto estetica, che gli ricorda Velázquez, e la attribuisce al periodo della piena maturità dell’artista, ovvero al decennio fra il 1650 e il 1660. La Fumagalli, nella sua recensione della mostra per il «Burlington Magazine», nota, dal canto suo, l’aspetto innovativo che una tale composizione introduce nell’opera dell’artista. Infatti, il dipinto si presenta come un unicum e per situarlo dal punto di vista cronologico bisogna forse immaginare, come suggerisce De Vito, che sia stato realizzato il giorno prima di quello dell’antica collezione Mendola di Catania (cat. n. 5) oppure, considerando la datazione proposta da Middione, dopo la composizione sovraccarica e su diversi piani del musée des Beaux-Arts di Besançon? Davanti ad una tale carenza di documenti relativi all’artista, la cronologia delle sue opere è estremamente delicata, ma noi saremmo piuttosto propensi per una datazione alta, ed in ogni caso da far risalire a prima del 1650. Le consonanze stilistiche rinvenute da Middione con due tele pubblicate sotto il nome di Giovan Battista Recco da Salerno (1984, p. 119, figg. 29.6 e 29.7) meritano un approfondimento. Effettivamente, una delle due, qui esposta (cat. n. 20), deve essere restituita alla mano di Giuseppe Recco. Non è stato purtroppo possibile presentare il secondo dipinto, raffigurante un Cesto di aragoste e pesci (collezione privata; fig. 1), del quale Spike precisa che è firmato “Gio. Batta. Recco” (in New YorkTulsa-Daytona, 1983, p. 133, n. 38) e di cui il confronto con questa voluminosa aragosta sarebbe certo stato ricco di suggerimenti. La composizione epurata sottolinea il motivo scelto, trattato con uno spirito descrittivo e non accumulativo, fatto che sembra piuttosto nuovo rispetto alle composizioni firmate che si conoscono dell’artista. Giovan Battista persegue qui il tema della natura morta spingendola fino ai limiti più lontani, mettendo così in opera una pagina che traduce un prezioso momento d’equilibrio. vronique damian


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Giovan Battista Recco 3. Natura morta con pesci, razza, anguille,

paiolo di rame con carciofi e una conca di maiolica olio su tela. 91 × 120 cm collezione privata ₍gi parigi, galerie canesso₎ Su di un grosso masso di pietra sbrecciata di un locale di cucina, si ritrovano a sinistra un capace contenitore di rame sovraccarico di ortaggi fra cui alcuni pesanti carciofi che ne compromettono l’equilibrio stabile. Subito sotto una razza rovesciata a mostrare i suoi denti acuminati, triglie, un’anguilla che come l’altra più al centro cerca di fuggire, proprio al centro degli sgombri, alcuni non ancora del tutto esanimi, un altro contenitore di rame e un’altra anguilla in movimento. A destra una conca di maiolica bianca con dei semplici motivi azzurri, come quelle usate per rigovernare, e tre grossi pesci sospesi ai ganci di cui quello centrale (un dentice) appoggiato sulla conca rovesciata, elemento di rilevante funzione scenica. Il contesto evidenzia il particolare interesse dell’autore per le ombre, quelle comuni e quelle volutamente create. La conca rovesciata, infatti, è un artificio che consente di evidenziare un’insolita ombra curva del pesce che vi è adagiato, un’idea singolare di sicuro effetto. I soggetti sono proposti sul proscenio come nella nota tela con la grossa aragosta in cerca di una spiaggia (cat. n. 2): anche qui l’intonazione è al bruno, i colori sono pochi e non molto contrastati, la materia è sottile.

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La descrizione è attualistica ovvero presenta quanto sta accadendo in un ambiente di cucina e non solo quanto vi è stato accumulato, la stessa situazione che ritrae l’aragosta superstite fra altri pesci; sono tracce di cultura caravaggesca che continuava ad esser presente a Napoli ancora negli anni ’40. La comparsa del tacchino vivo a turbare la quiete degli oggetti disposti sul tavolo (collezione privata; già Bologna) è un altro esempio dell’intento di movimentare la scena. Nel dipinto in mostra che evidenzia le inusuali dimensioni di un’ostrica, posta proprio al centro con la valva perlacea aperta a far da cornice (cat. n. 4), vi è l’implicito intento di richiamare l’attenzione dell’osservatore sull’eccezionalità del ritrovamento. Non sarebbe criticamente molto corretto non rilevare che la singolare tela con l’aragosta in movimento e quella in scheda non mostrano una precisa linea di continuità con le opere chiaramente firmate e datate e lasciano molto spazio alla discussione, in quanto il passaggio da un primo sistema di rappresentazione di un’immagine ad un altro non può essere definito solo da un insieme di segni e non deve necessariamente comprendere il primo. Il nuovo sistema non è il completamento del vecchio. giuseppe de vito


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Giovan Battista Recco 4. Cesto di ostriche, capesante, ricci di mare

e coltelli su un basamento di pietra olio su tela. 42 × 70 cm svizzera, collezione privata

bibliografia. Klemm, in AarauWuppertal-Dresda-Vienna-Losanna, 1996-1997, pp. 14-15. mostre. Aarau-Wuppertal- DresdaVienna-Losanna, 1996-1997, pp. 14-15.

Il dipinto entra nel catalogo dell’artista con la sua pubblicazione da parte di Klemm (1996-1997), che si basa sul parere favorevole di Bergström osservando, da parte sua, la “potenza” della composizione. Il cesto, infatti, saldamente poggiato su un blocco di pietra tagliato che funge da tavolo, appena sfiorato da un raggio di luce vespertina, si staglia sul fondo scuro. Attraverso questo artificio compositivo possiamo notare la somiglianza d’impaginazione con un altro dipinto che raffigura Un’aragosta, una granseola, una coppa di granchi, una tartaruga con le sue uova (cat. n. 2). Per mezzo dei bianchi madreperlacei che incastonano i frutti di mare l’artista mette l’accento sulla resa degli effetti di bagnato. Le alghe stesse, poste al di fuori del motivo principale, non sfuggono a certi effetti rilucenti del bianco e intervengono a ravvivare e schiarire con i loro riflessi il

Fig. 1 — Giovan Battista Recco, Pesci e vassoio di ostriche, Stoccolma, Nationalmuseum.

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piano orizzontale che supporta il cestino incorniciato da un’infilata di coltelli. L’occhio guarda compiaciuto queste ostriche, queste capesante, questi ricci aperti, pronti per essere degustati. L’artista ci offre così una leccornia a portata di mano, tradotta con tonalità che tengono conto delle trasparenze acquatiche, passando dalle tonalità dei grigi e dei bruni a quelle dei rossi aranciati dei ricci. Come dimostrano tanto il dipinto del museo di Stoccolma, monogrammato “.GBR.” e datato “1653” (fig. 1), quanto quello firmato “G.B. Recco” del Musée des Beaux-Arts di Besançon, si tratta di un tema comune all’arte di Giovan Battista Recco. Entrambi i dipinti citati tra gli altri motivi presentano, nella parte sinistra, un cesto di frutti di mare assortiti su un ripiano. Se diamo credito a Di Carpegna, all’epoca della sua pubblicazione, in una collezione romana si poteva ammirare un altro cestino di frutti di mare, del quale possiamo notare che riprende quasi esattamente quello descritto nel dipinto di Stoccolma (1961, pp. 123, 125, fig. 3; si veda anche De Logu, 1962, pp. 135, 193). De Logu lo dice firmato a piene lettere e datato “1654”, affermazione cui dobbiamo credere sulla parola nell’impossibilità di poterla verificare. Tuttavia, qui l’artista mostra tutta la sua capacità di rinnovamento all’interno di uno stesso motivo introducendovi una nota di malinconia, descritta principalmente per mezzo della luce. Ancora una volta rimaniamo stupefatti per l’acutezza nel trascrivere un soggetto unico e spoglio, scelta che si oppone a dimostrazioni rumorose come possono esserlo il dipinto di Besançon, senza per questo perdere quella bella efficacità verista che lo caratterizza. Ragione questa che permette di immaginare una datazione intorno agli anni 1650, non lontano dagli esempi datati, citati in precedenza. vronique damian


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Giovan Battista Recco 5. Pesci, aragosta, calamari e granseola

su un basamento di pietra olio su tela. 102 × 128,5 cm firmato, datato sul supporto di legno, in alto a destra: “io. batta recco / 1653” collezione privata

bibliografia. Bottari, 1961, p. 354, fig. 157a; De Logu, 1962, p. 135; Causa, in Napoli-Zurigo-Rotterdam, 19641965, p. 49, n. 74, fig. 32a; Causa, 1972, pp. 1013-1014, fig. 388; Rosci, 1977, pp. 104, 209; Middione, in LondraWashington, 1982, p. 219; Middione, in Parigi, 1983, pp. 250-251; Ruotolo, in Torino, 1983, p. 128; Salerno, 1984, p. 114; Spinosa, 1984a, tav. 608; Middione, in Napoli, 1984-1985, pp. 170, 388 sotto il n. 2.182; Middione, 1989a, p. 890, fig. 1070; Daprà, in Strasburgo-Bordeaux, 1994, p. 136; Cherry, 1999, pp. 234-235, fig. 168; De Vito, 2000, pp. 26-27, fig. VIII-IX; Middione, in Monaco, 2002-2003, p. 474; Middione, in Firenze, 2003, p. 492. mostre. Napoli-Zurigo-Rotterdam, 1964-1965, p. 49, n. 74, fig. 32a.

Firmata e datata 1653, questa magistrale composizione (già Catania, collezione Mendola) costituisce il punto di riferimento attorno al quale, dal 1961, la critica cerca di costituire il corpus, fino ad allora inesistente, dell’artista. La preziosa presenza dei due nomi “Gio. Batta”, per quanto abbreviata, non lascia spazio a possibili confusioni con un altro membro della famiglia Recco, Giuseppe aveva infatti diciannove anni al momento in cui il capolavoro vide la luce. Ma questa data è tanto più significativa in quanto interviene a testimoniare la maturità dello stile dell’artista al volgere della metà del secolo, e ad attestare la portata altamente espressiva che il genere della natura morta di pesci aveva raggiunto sulla scena artistica napoletana. La descrizione del motivo dei pesci e, in modo generale, della fauna marina, si è affrancata dal riferimento alle tavole scientifiche acquerellate, così come le aveva concepite Jacopo Ligozzi (1547-1627) a Firenze, in risposta agli interessi naturalistici

Fig. 1 — Giovan Battista Recco, Pesci di mare e ostriche orientali, Besançon, Musée des Beaux-Arts.

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di Francesco I de’ Medici; o come emerge ancora da una delle prime nature morte di pesci della scuola napoletana, presente alla mostra, che raffigura Un cefalo, uno scorfano, un trachino, due conchiglie e un medaglione (cat. n. 8). Qui la visione lineare e statica lascia spazio ad un’impostazione più animata e variegata, sfruttando le forme e i colori delle diverse specie mostrate, laddove la luce gioca un ruolo fondamentale nel dare rilievo e magnificenza ai soli pesci illuminati e impiegando lo sfondo scuro per far risaltare i riflessi delle pelli viscose e delle scaglie brillanti. Attraverso il gioco dei basamenti posti a diversi livelli, del gancio e delle corde appese al supporto di legno fissato ad un muro che interviene inaspettatamente a chiudere la composizione sulla destra – modi per occupare tutto lo spazio del dipinto –, l’artista riesce nello sforzo di rompere la monotonia a favore del piacere dell’occhio che si appropria a poco a poco di questo sapiente accumulo. Nessun pesce è ripetuto ed ognuno, con la sua forma specifica, viene chiamato appositamente per sposare il bordo di un recipiente di rame, per raccordare i molteplici piani, oppure per occupare uno spazio vuoto rispecchiando nella penombra i propri riflessi argentei. I forti accenti naturalistici proiettano altre ombre molto marcate, in particolare sul bordo del basamento in primo piano e sul muro di destra. Giovan Battista Recco osa esprimersi in questo sottile registro della natura morta con soli pesci scegliendo un formato opportuno, composto con minuzia, dove le tonalità blu-grigie che affiorano sulla superficie dei pesci sono riscaldate unicamente dai bruni del recipiente di rame e del paniere a fasce larghe di vimini. Sceglierà un formato ancora più ambizioso – verticale questa volta – quando comporrà un altro dei suoi capolavori, anch’esso firmato e dedicato sempre allo stesso tema, in una scena meno drammatica e di spirito più barocco (Besançon, Musée des Beaux-Arts; fig. 1), associando alle abituali sfilate di pesci e di frutti di mare, lo sfondo chiaro di un paesaggio marittimo, molto innovativo, provvedendo così a differenziarsi dalle sue precedenti invenzioni, tutte su fondo scuro. La nostra splendida ed ambiziosa mostra di pesci e di crostacei appare come una vera e propria pietra miliare dell’opera dell’artista, per il quale purtroppo mancano dipinti documentati oltre gli anni ’50 del Seicento. vronique damian


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Giovan Battista Recco 6. Interno di cucina olio su tela. 147 × 195 cm siglato “ g.b.r. ”, sul bordo del piatto sulla sinistra cremona, collezione privata

bibliografia. Di Carpegna, 1961, pp. 123-124, fig. 2; De Logu, 1962, pp. 135-136, fig. 83; Causa, in NapoliZurigo-Rotterdam, 1964-1965, p. 49, n. 76, fig. 32a; Causa, 1972, pp. 10121014, fig. 386; Rosci, 1977, pp. 104, 209; Middione, in Londra-Washington, 1982, p. 219; Middione, in Parigi, 1983, p. 251; Ruotolo, in Torino, 1983, p. 128; Spinosa, 1984a, fig. 603; Salerno, 1984, pp. 222-223, fig. 53.3 (come G.B. Ruoppolo); Middione, in Napoli, 1984-1985, p. 170; Middione, 1989a, p. 890; Guttilla, in Palermo, 1990, p. 134, sotto il n. 18; Jordan, in Londra, 1995, pp. 87, 91, fig. 65 (come G.B. Ruoppolo); Middione, in Monaco, 2002-2003, p. 474; Paliaga, in Monaco, 2002-2003, p. 393; Middione, in Firenze, 2003, p. 492; Paliaga, in Firenze, 2003, p. 389. mostre. Napoli-Zurigo-Rotterdam, 1964-1965, p. 49, n. 76, fig. 32a.

Il presente dipinto, come quello dell’antica collezione Mendola di Catania (cat. n. 5), traboccante descrizione di un interno di cucina, è pubblicato per la prima volta nel 1961 e, allo stesso modo, non sarà più esposto dopo l’apparizione alla mostra dedicata alla natura morta italiana, del 1964-1965. Proprietà all’epoca della collezione Astarita di Napoli, dove lo troviamo sempre citato anche se non fa più parte di quella raccolta, questo dipinto non cessa di interrogare la critica. La presenza di un monogramma “G.B.R.”, ben visibile sul bordo del piatto bianco posato a terra, in primo piano, presenta la particolarità di corrispondere almeno a due artisti specialisti del genere: Giovan Battista Recco e Giovan Battista Ruoppolo. Di Carpegna lo identifica, di primo acchito, con Giovan Battista Recco attraverso il confronto con il tavolo carico di vivande (allora a Roma, collezione Rappini), firmato chiaramente dall’artista e datato 1654. Questa ipotesi è ripresa da Causa (1964, 1972) e in maniera generale dalla critica recente, eccezion fatta per Jordan (1995), che segue l’attribuzione di Salerno (1984) a Giovan Battista Ruoppolo. Lo storico napoletano aveva giustamente notato un “sentimento poetico” diverso da quello di Recco, così come appare nell’Interno di cucina (già di collezione bolognese e oggi di collezione privata) o in quello del Rijksmuseum d’Amsterdam. Entriamo così nel merito di “quell’enigma della datazione” che evocava Causa a proposito degli interni di cucina di Giovan Battista Recco, giungendo a conclusioni da noi condivise solo in parte. Se, evidentemente, le due cucine che abbiamo appena citato, ancora arcaiche nel tipo di rappresentazione su un solo piano – quello del tavolo –, possono trovare spazio negli anni 1640-1650, ci sembra

Fig. 1 — Giovan Battista Recco, Interno di cucina, Palermo, Galleria Regionale della Sicilia.

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impossibile mantenere questa datazione per la tela in oggetto. Bisogna sottolineare il sapore barocco di un tale, ammasso eteroclita e sovrabbondante che mette insieme gli elementi, senza gerarchia e a più livelli: carni e legumi, recipienti di rame, pesci e piatti di calamari posati distrattamente a terra, in primo piano, senza dimenticare i due cedri, rapida evocazione di profumi napoletani. Tanto il torchietto a mano, indicato per mezzo delle due grosse viti, quanto il coltello il cui manico poggia a terra, e che è appena servito a tagliare un’anguilla, evocano in modo più diretto l’intervento umano. D’altra parte, l’assegnazione di quest’opera al “midseventeenth century” suggerita da Jordan e legata alla sua attribuzione a Giovan Battista Ruoppolo, non ci sembra tenere conto dell’età di questo artista intorno al 1650, ossia vent’anni circa. Un dipinto così finito, tanto nel progetto che nella forma, può essere il frutto di un così giovane pennello, e, in altri termini, può inserirsi nella produzione di quegli anni? Allo stato attuale degli studi, è impossibile essere assertivi su questi due punti e ci sembra più prudente lasciare il dipinto a Giovan Battista Recco, tra il 1660-1670, datazione già sottintesa da Di Carpegna (1961) quando ne registrava le strette affinità con opere certe di Giuseppe Recco, in particolare con l’Interno di cucina di Vienna, datato al 1675. E ciò malgrado il carattere ipotetico della produzione tardiva dell’artista, di cui si ignora la data della scomparsa e di cui non è noto nessun dipinto certo dopo il 1654. La critica vorrebbe che in questa fase estrema, completamente da ricostruire, egli abbia assimilato gli apporti nordici, ben presenti a Napoli, al punto da influenzare le sue tematiche. Ma nel disordine opprimente di questa tela, calcolato affinché l’occhio ci si perda liberamente, cosa c’entra il disegno all’estrema sinistra – ultimo segno di privilegio – con una dea che dà la mano a un amorino (che sia una Venere e Amore)? Va forse interpretato come un’allusione raffinata dell’artista, che lo ha inserito così in mezzo a tutta questa merce per meglio metterne in risalto il carattere perituro a confronto con l’arte che, al contrario, è là per fissare la bellezza di tanta prodigalità della natura, così pronta a sovvenire ai bisogni dell’uomo? Tutte le incertezze nell’interpretazione del monogramma portano ad un’altra composizione, quella dell’Interno di cucina della Galleria Regionale di Palermo (senza monogramma), oggi accettata, anch’essa, come opera di Giovan Battista Recco (fig. 1). vronique damian


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Paolo Porpora napoli, 1617  roma, 1673 Paolo Porpora è una delle figure meglio note nel panorama della natura morta napoletana del XVII secolo all’interno del quale costituisce un caso unico. La sua carriera – eccetto i primi dieci anni – si svolge infatti interamente a Roma. È il solo capace di illustrare quegli scambi “sull’asse Roma-Napoli”, due centri così prolifici per la storia del genere, di cui la critica recente si è fatta porta parola (Laureati – Trezzani, 1989, pp. 732-736; Bocchi, 2005, pp. 337-355; e ultimamente Cottino, 2007a, n. 683, pp. 3-10; Cottino, 2007b, pp. 74-75). La sua ascesa romana fu rapida e decisa come attesta a partire dal 1666, data dell’inventario del palazzo Santi Apostoli appartenente ai Chigi, la presenza di due sue opere collocate accanto a quelle di Giovanni Stanchi (1608-1673 ca.) e a due vasi di fiori di Mario Nuzzi (16031673). Tuttavia, prima di giungere a Roma sulla fine degli anni ’40 del Seicento, Paolo ebbe il tempo, a Napoli, non solo di formarsi ma anche di avere come allievo, se si crede a De Dominici, Giovan Battista Ruoppolo. Egli poté ancora realizzare due opere “maravigliose” che lo resero famoso al di fuori del regno di Napoli e che gli valsero la chiamata nella città eterna, sempre stando a De Dominici, da parte di “non so qual signore romano”: personaggio per il quale ancor oggi non siamo in possesso di elementi che permettano di precisarne l’identità. È possibile valutare la durata della formazione napoletana grazie, in primo luogo, alla pubblicazione da parte di ProtaGiurleo (1953, pp. 12-13, ma già annunciato da Causa, 1951, p. 32, nota 2) del suo contratto di apprendistato, datato 2 novembre 1632, presso il pittore Giacomo Recco, assente anche lui, come Giovan Battista Recco, dalle Vite di Bernardo De Dominici e per il quale la critica moderna ha difficoltà a ricostruire il catalogo. Questo documento riporta la preziosa menzione relativa alla sua età, quindici anni al momento della stipula, ciò che pone la sua data di nascita al 1671, e il riferimento alla durata del contratto a 3 anni. Ma, come fa notare la Fumagalli (De Dominici

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[a cura di Sricchia Santoro – Zezza], vol. II, in corso di pubblicazione), negli Stati d’anime romani del 1650, l’artista è detto avere ventotto anni, ciò che implica una data di nascita al 1622; se così fosse, sarebbe stato messo a bottega da Giacomo Recco all’età di diciotto anni e non di quindici (Wiedmann, 1986, p. 254). Sembra possibile pensare che egli abbia finito questo apprendistato nel 1635, per continuare i suoi studi, in una direzione senza dubbio più moderna, presso Aniello Falcone (1607-1656), dove però è presto scoraggiato dalle difficoltà presentate dal dipingere figure e battaglie. Si concentra allora su “[...] i pesci, le ostriche, le lumache, i buccini, e altre conchiglie”, come anche su “[...] lucerte, piccioni e le cose di cucina con molta verità”, o ancora “[...] delle specie di animali vari [...] e dei frutti, degli agrumi, dei polli, dei volatili e d’altre cose commestibili” nei quali, al contrario, eccelle (De Dominici, 1742-1745, III, pp. 80, 293). Nella Vita di Massimo Stanzione il biografo presenta un pittore molto introdotto sulla scena artistica napoletana, capace di discorrere, prove alla mano – era in possesso di manoscritti regalatigli da un amico pittore –, con il nobile amatore d’arte Don Angelo Pepe sulle origini della pittura ad olio in Italia (De Dominici, 17421745, III, p. 61). Di questo elenco descritto dal biografo, purtroppo non possediamo ad oggi nessun opera capace di documentare, in modo certo, la produzione della giovinezza, ovvero una decina d’anni d’intensa attività napoletana. De Vito (1999) ha giustamente notato che mancano i fiori nella lista dei motivi dipinti dall’artista, campo in cui si è maggiormente espresso a Roma come testimonia il solo quadro firmato attualmente noto, un grande Mazzo eseguito per il cardinal Chigi (già Roma, collezione Chigi; si veda Causa, 1951, fig. 21), probabilmente per poter rivaleggiare con Mario Nuzzi e gli Stanchi (Bocchi, 2005, pp. 337-355). Sulla base di questo primo Porpora, pittore di pesci e di conchiglie, De Vito ha proposto di attribuirgli un certo numero di dipinti tra


Fig. 1 — Paolo Porpora, Fiori e bassorilievo scolpito, Valence, Musée

Fig. 2 — Paolo Porpora, Fiori e frutti con uccello, Valence, Musée

des Beaux-Arts.

des Beaux-Arts.

i quali la magnifica composizione qui esposta, molto scarna e su un unico piano (cat. n. 8). Causa (1951) aveva inizialmente immaginato un primo stile di più stretta osservanza caravaggesca attribuendogli il famoso dipinto del Maestro di Palazzo San Gervasio, presentato come tale da Volpe all’epoca della mostra del 1964-1965, ma espunto in seguito dal catalogo del pittore, lasciando l’enigmatico dipinto in un anonimato che conserva tuttora (Causa, 1972, pp. 1010-1011). Ad oggi, sembra che Porpora sia arrivato a Roma ad una data leggermente anteriore rispetto al 1650, anno in cui lo troviamo residente in via Margutta, dove abitava anche Pietro Del Po con la sua famiglia. Non lontano, in via del Babbuino, viveva lo scultore napoletano Cosimo Fanzago. Il biografo napoletano, non sempre attendibile nelle sue informazioni sugli artisti, riferisce tuttavia la data precisa della sua entrata all’Accademia di San Luca, nel 1656, notizia confermata dagli archivi dello stesso anno, in data 25 aprile 1656 (Fumagalli, in De Dominici, [a cura di Sricchia Santoro – Zezza], vol. II, in corso di pubblicazione). Numerosi altri fatti della sua biografia sono stati pubblicati da Ceci (1933, p. 273) e completati da Spike (New York-Tulsa-Daytona, 1983, p. 83), il quale precisa che frequentava l’accademia già nel 1655 prima della sua ammissione ufficiale. Sono anche noti la data del suo matrimonio a Roma, nel 1654, con Anna de Amicis di Palermo, ma soprattutto la sua entrata nella congregazione dei Virtuosi del Pantheon, nel 1666, fatto che la dice lunga sulla considerazione di cui godeva; l’artista muore ancora giovane qualche anno più tardi, nel 1673. Se il mondo misterioso e spesso crudele dei sottoboschi sembra averlo particolarmente interessato, fu senza dubbio stimolato dalla presenza a Roma dei nordici Matthias Withoos (dal 1648 al 1652) e Marseus van Schriek (nel 1652 quest’ultimo). L’artista ha contribuito allo sviluppo del tema probabilmente sotto l’impulso delle nuove esigenze del collezionismo romano, come dimostra, per

esempio, il Mazzo di fiori per il cardinal Flavio Chigi. Lo sviluppo del genere dei sottoboschi deve infatti le sue origini agli interessi scientifici e naturalistici del momento che si concretizzarono con la nascita del “museo delle curiosità naturali e artificiali”. Come ricorda la Pagano, Bellori, nel 1672, descrive le collezioni del cavaliere Corvini, di Antonio degli Effetti, di Antonio Magnini, di Niccolò Simonelli e soprattutto quelle del cardinal Flavio Chigi, nipote di papa Alessandro VII, che aveva accumulato nel suo palazzo alle Quattro Fontane degli oggetti rari e preziosi, ma anche delle curiosità naturali che ritroviamo nei sottoboschi dei Porpora e dei Marseus della sua collezione (Laureati – Trezzani, 1989, pp. 730-731). Il corpus romano dell’artista proposto nel 1989 dalla Tecce (1989b, pp. 893-899) ha comportato negli ultimi anni qualche aggiunta (De Vito, 1999, pp. 18-42; Bocchi, 2005, pp. 337-355; Cottino, 2007a, pp. 74-75). Se dal punto di vista cronologico i sottoboschi si situano nei primi anni romani (Napoli, Museo Diego Aragona Pignatelli; Cardiff, National Museum of Wales; Parigi, Musée du Louvre), come il dipinto con Fiori, frutti e uccelli del Museo di Capodimonte, l’artista sa far evolvere il tema sotto l’influenza della scuola romana. Poco a poco, infatti, introduce degli ambiziosi mazzi di fiori, posati a terra su uno sfondo paesaggistico, degni del miglior barocco romano. Pur restando legato ad un naturalismo che privilegia le atmosfere brune, i colori squillanti e variopinti dei fiori, i riflessi aranciati delle zucche e le sfumature trasparenti delle gocce d’acqua e delle coppe di cristallo, Porpora dimostra il suo talento di naturalista nei due pendants della collezione Di Capua di Torino (cat. n. 12) e del Musée des Beaux-Arts di Valence. (figg. 1, 2) vronique damian

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Paolo Porpora (attr.) 7. Natura morta con pesci e crostacei olio su tela. 101 × 126 cm collezione privata

Su un fondo scuro squarciato da una luce proveniente da sinistra, di chiara ascendenza caravaggesca, un nutrito gruppo di pesci fa mostra di sé su scogli disposti su piani diversi. La composizione, ordinata secondo direttrici orizzontali e verticali, ha come fulcro il grande astice in primo piano, al quale si contrappone per luminosità il grosso cefalo appeso, accompagnato da due scorfani. In basso sulla destra è rappresentata un’orata, mentre a sinistra e sul fondo sono disposti ostriche, conchiglie e ricci. La tonalità bruna è rialzata dai tocchi rossi delle antenne dell’astice, delle squame degli scorfani e dei gusci dei ricci, oltre che dai toni argentei del cefalo e dell’orata. Databile alla fine degli anni ’40, il dipinto rimanda a Paolo Porpora, per il modo di trattare il guscio del crostaceo e le squame dei pesci. Anche l’ambientazione in un antro chiuso e misterioso riporta ai sottoboschi romantici bagnati di rugiada ascrivibili alla fase romana del Porpora, nella quale il pittore si affermò soprattutto come fiorante. Qui, però, egli produsse anche dipinti che uniscono pesci e conchiglie al consueto repertorio di fiori, rane, lumache e sassolini bagnati dall’acqua – ispirati al Marseus, a Withoos e a van Aelst – come nella tela di collezione privata raffigurante Pesci, rettili, anfibi, fiori, funghi, sassi, conchiglie, lumache e farfalle (Bocchi, 2005, p. 351, fig. pp. 12). Non ancora perfettamente indagata dalla critica è l’attività ascrivibile al periodo napoletano del Porpora, dopo l’apprendistato presso Giacomo Recco e la frequentazione della bottega del Falcone. Il dipinto in oggetto può essere

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collegato a un gruppo di opere assegnate da De Vito a Paolo Porpora e proposte come nucleo di partenza per le successive esperienze di Giovan Battista Ruoppolo e dei Recco (1999, pp. 18-42). De Vito ha sostenuto l’esistenza di una fase naturalistica a carattere ittico del Porpora sia in base al suo alunnato iniziale presso Giacomo Recco, ricordato dalle fonti come pittore di pesci, sia in relazione alla notizia fornita dal De Dominici sulla applicazione del Porpora “a dipingere pesci, ostriche, lumache, buccine, ed altre conche marine; […] lasciando di dipingere battaglie si applicò a rappresentare varie sorti di Animali, fece eccellentemente pesci, e le varie frutta, ed altre cose di mare dipingendo ancora frutti, agrumi, pollami, volatili ed altre cose commestibili (De Dominici, 1742-1745, II, pp. 80 e 293). L’opera rientra nella vasta produzione di nature morte attestata in quegli anni dalla presenza di numerosi quadri di genere sia nelle collezioni vicereali e aristocratiche che in quelle della nuova classe borghese emergente,di interessi neomercantili e imprenditoriali, volta ad affermare il proprio prestigio sociale anche attraverso l’acquisizione di beni artistici. Ma la genericità delle indicazioni inventariali non consente il più delle volte di collegare i soggetti citati ai pittori conosciuti, così come l’attività di “generisti” indicati nelle carte di archivio, quali Ambrosiello Russo, Antonio Mariano o Carlo Turcopella, non trova riscontro nei dipinti a noi pervenuti, per la maggior parte non firmati. denise maria pagano


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Paolo Porpora 8. Un cefalo, uno scorfano, un trachino, due conchiglie

e un medaglione olio su tela. 48 × 74 cm collezione privata ₍gi parigi, galerie canesso₎

bibliografia. Causa, in NapoliZurigo-Rotterdam, 1964-1965, p. 52, n. 83 bis (come G.B. Ruoppolo, non ripr.); Kiel, 1965, p. 69 (ripr. come G.B. Ruoppolo); De Vito, 1999, pp. 1842, fig. XIII (attr. a Paolo Porpora); Damian, 2006, pp. 34-37. mostre. Napoli-Zurigo-Rotterdam, 1964-1965, p. 52, n. 83 bis (come G.B. Ruoppolo, non ripr. ).

Leone de Castris nell’introduzione a questo catalogo, sviluppando un articolo pubblicato nella rivista dell’università di Napoli (2005), ricorda che la nostra conoscenza “delle origini e dei primi passi della natura morta napoletana” resta molto lacunosa e ciò malgrado il considerevole avanzamento degli studi in questo campo dall’inizio degli anni ’50 del Novecento in poi. Per quanto riguarda i decenni fra il 1610 e il 1630, i documenti sono rari e i punti di contatto con le diverse esperienze, tanto caravaggesche – comprese quelle romane – quanto nordiche, sempre che queste siano certe, restano da definire con maggior precisione. Tuttavia, come sembra provare il tipo di presentazione ancora arcaico, è probabilmente in questo momento che la nostra tela ha visto il giorno : si tratta senza dubbio di una delle prime nature morte con pesci della scuola napoletana databile intorno al 1630-1640. Causa aveva presentato il dipinto (all’ epoca in collezione Pisani a Napoli) sotto il nome di Giovan Battista Ruoppolo (1629-1693), alla mostra sulla natura morta italiana del 1964-1965, a partire dal confronto con la composizione di Pesci, firmata, del museo di San Martino a Napoli, avanzandone una datazione al 1653 circa. Più di recente è a De Vito (1999) che si deve l’introduzione nel catalogo di Paolo Porpora di questo dipinto, sia per ragioni stilistiche che per certe risonanze con l’ “iperspecializzazione dei pesci” rispetto alla quale Porpora è considerato uno dei precursori. La specializzazione dell’artista è ben documentata da De Dominici che insiste su questo punto anche nella Vita di Giovan Battista Ruoppolo, assicurandoci che dipingeva i pesci con grande perfezione (1742-1745, III, pp. 80, 293). In quest’opera si sente ancora l’influenza delle tavole naturalistiche per la solida presentazione dei soggettioggetti, accentuata dalla scelta di una narrazione frontale e lineare, nello spirito di quelle del fiorentino Jacopo Ligozzi (1547-1627) in cui ogni pesce è descritto in tutta la sua specificità. Per gli esempi anteriori il nostro pensiero va a quelli più ingenui del romano Antonio Tanari, presto collezionato dal cardinal Carlo de’ Medici e del

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quale già nel 1619 arriva a Firenze un grande quadro di pesci (attualmente a Firenze, riserve delle Gallerie; si veda Fumagalli, 1995-1996, pp. 5, 67-73 ; Fumagalli, 1997, pp. 4555 ; Gregori, 2006). A Napoli, l’approccio è di tutt’altro tipo poiché la città, aperta sul mare, offre agli artisti un repertorio tanto vario quanto reale sui banchi del mercato. L’apprendistato, a partire dal 1632, presso il pittore di nature morte Giacomo Recco (1603-1653 ca) e il passaggio qualche anno dopo alla scuola di Aniello Falcone (1607-1656), secondo quanto scrive De Dominici, avrebbero già sensibilizzato Paolo Porpora alla pittura dal vero. Su un ripiano di pietra, tre pesci e due conchiglie sono stati scelti per la loro diversa forma e per l’intensità dei loro colori. Come emerge con tutta evidenza, siamo in presenza di una natura morta ricomposta con attenzione : tanto le alghe e il brandello di rete sulla grande conchiglia, quanto il medaglione rotondo che sembra raffigurare un delfino, in secondo piano, intervengono ad arricchire questo tema marino. La presentazione delle figure su fondo scuro è ancora un’espressione di naturalismo e accentua il contrasto con i colori vivaci, come il rosso al centro, i blu, i gialli e i grigi, colori puri stesi con la punta del pennello, o anche come le perle colorate introdotte in sovrimpressione su una materia fine e curata. Le gocce d’acqua blu-azzurre, ben visibili sullo scorfano, si uniscono all’effetto di bagnato suggerito dalla brillantezza della madreperla sulle conchiglie, e ai riflessi argentati dei pesci, una delle caratteristiche dello stile di Porpora come si può constatare ancora nella grande presentazione di conchiglie della collezione Lodi (Campione d’Italia) o anche, in modo più sommario, nelle conchiglie che non mancano di adornare i sottoboschi. Per quanto la produzione napoletana che ha preceduto la sua partenza per Roma al volgere del secolo non sia documentata da nessun rimando d’inventario, questa natura morta, unica nel suo genere, potrebbe testimoniare gli inizi del pittore ed aiutare a ricostituire il periodo della sua formazione, prima dei grandi dipinti decorativi del periodo romano. vronique damian


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Paolo Porpora 9. Sottobosco con funghi, rane, lucertole e serpenti

Sottobosco con granchio, farfalle, rospi, conchiglie e tartaruga olio su tela. 36 × 64 cm ciascuna napoli, museo diego aragona pignatelli cortes ₍collezione intesa sanpaolo₎

bibliografia. Causa, 1951, p. 35; Molajoli, 1953, p. 46; De Logu, 1962, p. 125; Causa, in Napoli-ZurigoRotterdam, 1964-1965, p. 44; Rosci, 1971, p. 11, n. 29; Causa, 1972, p. 1010, figg. 381-382; Spinosa, 1984a, figg. 551-552; Salerno, 1984, p. 202, fig. 50.8; Tecce, 1984, pp. 66-69; Tecce, in Napoli, 1984-1985, I, pp. 364-368; Laureati – Trezzani, 1989, pp. 730-731; Tecce, in Napoli, 1989, pp. 42-45; Spinosa – Tecce, 1998, pp. 19, 34; Pagano, in Monaco, 2002, p. 193; Pagano, in Firenze, 2003, p. 198; Scarpa, 2004a, pp. 122-123; Scarpa, in Phoenix, 2006-2007, pp. 126-127. mostre. Napoli-Zurigo-Rotterdam, 1964-1965, p. 44; Napoli, 1984-1985, pp. 364-368; Napoli, 1989, pp. 42-45; Monaco, 2002, p. 193; Firenze, 2003, p. 198; Phoenix, 2006-2007, pp. 126-127.

Le due tele in esame si trovavano nelle raccolte dell’ Antico Monte di Pietà, ma non è possibile risalire a una provenienza più antica. Furono assegnate al Porpora da Causa (1951) e tale attribuzione è stata in seguito sostenuta da Molajoli (1953), De Logu (1962), Rosci (1971). Causa scrisse che per questi soggetti “non si può parlare di vera e propria natura morta, quanto di un divertissement tra pittorico e naturalistico, nel quale gli elementi costitutivi della pittura di genere sono rielaborati in nuove cadenze di suggestione romantica, sempre più dipendenti dalla pittura nordica” (Causa, in Napoli-ZurigoRotterdam, 1964-1965, p. 44). Le due piccole tele segnano l’incontro del Porpora con gli artisti olandesi Otto Marseus von Schrieck e Matthias Withoos. Le affinità delle sue composizioni con quelle del Marseus in questo genere di dipinti sono tali che alcune opere del pittore napoletano sono state tradizionalmente attribuite all’olandese che, ritornato nei suoi possedimenti di Waterryck vicino Amsterdam, si dedicò alla coltivazione di piante e all’allevamento di insetti e rettili, utilizzandoli come modelli per i suoi quadri (Grimm, 1977, p. 201). Prima di essere correttamente restituite al Porpora, le due tele conservate al Musée des Beaux-Arts di Quimper (Brejon de Lavergnée – Volle, 1988, p. 261) erano date al Marseus. Databili ai primissimi anni romani, i due quadri mostrano una strettissima aderenza ai modelli stranieri e rivelano una comune curiosità per la natura e per il mondo vegetale, una pari fedeltà di rappresentazione per la fauna boschiva fatta di lumache, serpenti, rane, rospi, riprodotta con esaltata vitalità e con tale varietà di invenzione da ingenerare fantasie già di gusto preromantico. Il ricordo dell’originaria formazione naturalistica consente al pittore napoletano di superare i limiti di illustratore del Marseus e di opporre, alla luce fredda e cristallina di questi, composizioni vivificate da una materia pittorica esaltata da forti contrasti di luce ed ombra, di antica ascendenza caravaggesca. Un’ indagine luministica capace di creare intensi effetti atmosferici e di rendere con sensuale illusionismo il senso della materia, dalla viscida pelle delle rane alla durezza del guscio del granchio e della tartaruga, dalla fragilità delle ali delle farfalle

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alla lucentezza dei sassi bagnati dal rigagnolo di acqua. Lo stesso mondo popolato di animali e insetti, funghi ed elementi vegetali minuziosamente descritti lo ritroviamo nel Sottobosco con biscione, ramarro, tartaruga e farfalle del National Museum of Wales di Cardiff, del medesimo periodo dei due dipinti in oggetto, ai quali si ricollega sia per le dimensioni e la composizione orizzontale, che per l’inserimento della tartaruga, del rospo che tiene in bocca la farfalla, del ramarro e del serpente con le fauci aperte. Simile è anche la raffigurazione del cespo dalle grosse foglie carnose e la resa delle chiare acque del ruscello, che lasciano intravedere i ciottoli levigati. Questa visione rarefatta e un po’ inquietante di una verità naturale trasfigurata in un fotogramma di raro fascino e suggestione, collega le due tele anche ai dipinti in collezione Bonello a Malta, a quelli in raccolta Camillo Guerra a Napoli (Tecce, in Napoli, 1984-1985, I, p. 366, n. 2.165) e alla tela conservata al Musée des Beaux-Arts di Nancy. Fanno seguito, per le composizioni più dilatate e per una ricerca di maggiori effetti decorativi, il Sottobosco con scoglio, uccelli, funghi fiori, bisce, conchiglie ed alghe di collezione privata milanese (Laureati – Trezzani, 1989, p. 730, ill. 868) e le due tele di imperatore commissionate dal cardinale Chigi nel 1661 raffiguranti “una marina con due tartarughe di mare con un pappagallo e fiori” e un “coccodrillo con lepre, tartaruga, due pappagalli e fiori”, una delle quali si trova presso gli eredi della famiglia. Nell’opera di datazione più avanzata e di formato maggiore con il Sottobosco con rose, pernici, rane, gufo e fenicottero del Louvre si legge una nuova libertà inventiva, ma risulta difficile decifrarvi, come è stato suggerito dal De Mirimonde (1970, pp. 145-154, n. 3), le possibili allegorie filosofiche e l’identificazione dei diversi elementi rappresentati con i simboli dell’anima, della morte, dell’amore, del peccato, della salvezza. È infatti, arduo interpretare questi dipinti del Porpora come Vanitas. Più verosimilmente, come ha suggerito la Tecce, i significati reconditi e le sofisticate simbologie di questi temi si perdono nel momento in cui i pittori italiani utilizzano i modelli solo in quanto repertori di curiosità e stranezze, da utilizzare a fini esclusivamente compositivi. denise maria pagano


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Paolo Porpora 10. Rose centifolia, conchiglie, tartarughe e farfalla

in un paesaggio lio su tela. 73 × 130 cm o collezione privata ₍gi parigi, galerie canesso₎ Un cespuglio di rose centifolie occupa la parte centrale della tela. Sul primo piano, vicino ad uno specchio d’acqua che s’indovina attraverso il gioco dei riflessi sulla riva, delle conchiglie ancora umide accolgono l’ultimo raggio di sole. Una tartaruga terrestre avanza, poi un’altra, probabilmente di una specie acquatica, è ugualmente attirata verso l’acqua. Una farfalla notturna che si è posata sopra una rosa spia il giorno che declina, un serpente si slancia per prendere una libellula mentre una calendula dal fogliame stellato chiude la scena sulla destra. Gli inventari romani – Chigi, Ludovisi, Pallavicini (Laureati – Trezzani, 1989, pp. 746-753) – menzionano, di Paolo Porpora, composizioni simili probabilmente realizzate a partire dall’inizio del suo soggiorno a Roma, che si deve situare verso il 1650. Il nostro è quivi in contatto con Otto Marseus van Schrieck (ca. 1619-1678), documentato nella città eterna tra il 1652 e il 1653, e con Matthias Withoos (1627-1703), presente in Italia dal 1648 al 1652. Paolo Porpora condivide con loro il gusto per il genere del “sottobosco” a metà strada tra la rappresentazione quasi scientifica d’insetti, anfibi, fiori e muschi e la narrazione pittorica propriamente detta, e ivi sperimenta i suoi primi saggi, ma le sue tele si distinguono da quelle dei due pittori citati per una resa molto elaborata dei giochi di luce (Causa, 1951, p. 36). Il nostro quadro segnala tuttavia la maturità del pittore e non già i primi passi nel genere, permettendoci di situare la sua esecuzione tra il 1655 e il 1660. Il Sottobosco

Fig. 1 — Paolo Porpora, Sottobosco con quaglie, un gufo e un trampoliere bianco, Parigi, Museo del Louvre.

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con quaglie, un gufo e un trampoliere bianco del Louvre (fig. 1) o quello di Capodimonte con Fiori, frutta e uccelli entrambi caratterizzati da ritmi sapientemente slegati, cadenze crepuscolari e accenti di luce che smaltano gli oggetti, possono essere in effetti avvicinati alla nostra tela. Nella pittura di sottobosco, la rappresentazione di batraci, rettili, tartarughe acquatiche e terrestri sono pretesto per un’allegoria della vita e della morte e per l’espressione della finitudine. La bella rosa centifolia, evocata dal pittore nella voluttà della sera, si protegge dagli erbivori con il suo armamentario di spine. E se la farfalla e la libellula sono minacciate dal serpente, costui può subitamente diventare la preda di una tartaruga acquatica. Lo sguardo del pittore, come quello dello scienziato, è preciso, analitico, ma la crudeltà del regno animale e vegetale che registra rimanda anch’esso, attraverso un gioco di specchi che non è solo figurato, ad una morale intrisa di malinconia per il destino umano – e melanconico è il declinar del giorno. L’uomo, alla stregua della rosa e della libellula è minacciato dalla morte. Nello spazio della rappresentazione, come in un “gabinetto di curiosità” scienza e immaginazione si associano allora per suggerire la complessità dei rapporti tra gli esseri viventi. Le rose che il pittore ha ritratto sono infatti dei “fiori coltivati” e non delle varietà selvatiche che spuntano spontaneamente vicino ad uno stagno; né potrebbero trovarsi lì, senza la volontà immaginativa dell’artista, le conchiglie marine. Eppure tutto ciò è “vero” e ben “osservato” e rispetta i criteri propri all’analisi scientifica. A Roma questo tipo di quadri ottiene un grande successo. Già Bellori ricorda l’importanza di queste “curiosità artificiali e naturali” presso il cardinal Chigi per esempio, dove le stampe di botanica e di zoologia sono associate alle curiosità naturali, agli oggetti preziosi, agli animali e vegetali pietrificati o impagliati e ai quadri (Laureati – Trezzani, 1989, pp. 730-731). Temi simili “Uva e animali, frutta e funghi” sono talvolta menzionati negli inventari di qualche notabile napoletano (Labrot, 1992, p. 548), ma i quadri di Porpora non sono numerosi. L’abbondanza delle nature morte di Giuseppe Recco o di Giovan Battista Ruoppolo, invece, che invero praticarono di rado la pittura di sottoboschi, lascia pensare che questa produzione sia, di fatto, una prerogativa del collezionismo romano. claudia salvi


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Paolo Porpora 11. Fiori in un vaso di terracotta e frutta lio su tela. 73 × 100 cm o collezione privata ₍gi parigi, galerie canesso₎

bibliografia. Confalone, in Madrid-Salamanca, 2005, pp. 56-57, n. 23. mostre. Madrid-Salamanca, 2005, p. 56-57, n. 23.

Se Paolo Porpora è autore di sorprendenti composizioni floreali di gusto barocco che le grandi famiglie romane acquisivano in gran numero – “ivi fece cose bellissime” dice il biografo (De Dominici, 1742-1745, III, p. 293) –, la tipologia del nostro bouquet, assai semplice, è poco frequentata dal pittore napoletano. L’accostamento del vaso colmo di fiori pregiati con la roccia ruvida, supporto inatteso, e il decentramento del vaso, nonché l’utilizzazione di un fondo cupo che permette di esaltare lo smalto prodigioso della tavolozza, insieme alla grazia noncurante dell’assetto, sono invenzioni che risalgono al Nuzzi. Tale riferimento è testimoniato dalla serie di sovrapporte che questi dipinse verosimilmente negli anni ’40 e che fu probabilmente inviata in Spagna, dov’è citata negli inventari del Palacio del Buen Retiro a Madrid, ma che oggi è divisa tra il Prado, il Palacio Pedralbes a Barcellona e l’Ambasciata di Spagna presso la Santa Sede. Una volta enunciata la filiazione dall’arte di Mario dei Fiori, l’impronta più sensibile è però quella di Abraham Brueghel (1631-1697) attivo prima a Roma, dal 1663 al 1675, e poi a Napoli fino alla morte. Il vaso di terracotta decorato a baccelli, l’aspetto carnoso e sodo, per così dire, dei fiori, il loro stiparsi un po’ arruffato, il brio che il pittore mette nella resa dei frutti, la predilezione accordata ai rossi, i tocchi di luce pieni di voluttà sono

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tutti elementi che si spiegano con la conoscenza di opere romane del noto pittore fiammingo ed in particolare con le tele che questi dipinse in collaborazione con Guillaume Courtois negli anni ’70 (Laureati – Trezzani, 1989, p. 793, figg. 932-933). Il violento chiaroscuro che modella lo svolgersi dei petali di quello che sembra essere un anemone bianco doppio posto sotto il tulipano a destra è lo stesso che Porpora utilizza per ottenere i petali sfrangiati delle peonie nel Vaso decorato con putti (Tecce, 1989b, p. 899, fig. 1083), e come in quel quadro vi ritroviamo un festoso avvicendarsi di colori e di forme. Anche le foglie, caratteristicamente maculate dai vari toni di verde, sono tipiche del Porpora. Lo stesso si può dire delle rose bianche elegantemente strapazzate e saldamente descritte. Le boules de neiges che scivolano sulla sinistra tracciano, insieme alle rose e al grande tulipano argentato in alto, una diagonale di luce che regge la composizione. Il tulipano è poi il passaggio più bello del quadro, per essere suggerito sul declino della sua traiettoria vitale, secondo una visione già barocca, che pur conserva l’impronta assai forte del modello che il pittore ha ritratto. Il credo caravaggesco è quivi applicato alla pittura di fiori sull’esempio di Mario Nuzzi, che Porpora, anch’esso maestro del genere, a sua volta adottò. claudia salvi


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Paolo Porpora 12. Fiori, frutta e un bassorilievo in un paesaggio

Fiori, frutta, funghi, una fontana e un uccello in un paesaggio lio su tela. 160 × 190 cm ciascuna o torino, collezione vittorio di capua

bibliografia. Tecce, in LondraWashington, 1982, p. 205, nn. 96-97; Tecce, in Parigi, 1983, p. 240, nn. 4950, ripr. pp. 158, 240; Spinosa, 1984a, figg. 554-555; Tecce, in Napoli, 1984, p. 367, nn. 2.166a e b, ripr. p. 153; Tecce, 1989c, pp. 893, 897, fig. n. 1079; Pagano, in Monaco, 2002-2003, p. 474; Pagano, in Firenze, 2003, p. 492; Bocchi, 2005, pp. 350, 355, nota 18; Pagano, in Madrid-Salamanca, 2005, p. 57, sotto il n. 23. mostre. Torino, 1975, pp. 34-35; Londra-Washington, 1982-1983, pp. 204-205, nn. 96-97; Parigi, 1983, p. 240, nn. 49-50, ripr. pp. 158, 240; Torino, 1983, p. 79, figg. 60-61; Napoli, 1984, p. 367, nn. 2.166a e b, ripr. p. 153.

Apparse nel 1975, alla galleria Caretto di Torino, dove erano descritte in modo succinto, queste due ambiziose composizioni arricchiscono il corpus di Paolo Porpora, la cui paternità è stata, fino ad oggi, unanimemente accolta. Il catalogo proponeva, senza argomentazioni, di situare le due tele intorno agli anni fra il 1640 e il 1650, datazione che differisce nettamente da quella, successiva, avanzata dalla critica più recente. Da sempre messe a confronto con i due pendants del Musée des BeauxArts di Valence, identificati e pubblicati da Causa (1972, p. 1011), siamo sicuri di condividere una datazione così tardiva, attorno al 1660? Alla luce delle nostre opere, non possiamo però non evocare i legami – per quanto esigui – con la natura morta del maestro di Palazzo San Gervasio, presentata da Volpe alla mostra del 1964-1965 come opera della giovinezza di Porpora, seguendo un’idea di Causa (1951) che invece, dal canto suo, in seguito abbandonerà a giusto titolo l’ipotesi (1972, p. 1005), facendo ricadere nell’anonimato questo misterioso artista. I due dipinti ne conservano il vocabolario vario e abbondante, più particolarmente evidente nella definizione dei frutti posati a terra, scolpiti da una luce di derivazione naturalista che ne accentua i volumi. Tuttavia, questi elementi sono reinterpretati secondo modalità più vivaci e disordinate laddove una presentazione all’aperto si è sostituita al piano fisso e unico di un tavolo in un interno. Se quest’ultimo aspetto rimanda allo spirito dei sottoboschi che lo hanno reso famoso, sotto l’impulso della scuola romana, i cespugli di rose centifolie sono state sostituite da lussureggianti mazzi di fiori e le tartarughe e le rane, o anche i serpenti, hanno lasciato posto alla frutta e ai funghi. Le sole presenze animali sono quelle degli uccelli – due pavoncelle col ciuffo, uno storno e, così sembra, un martin pescatore – e delle farfalle, simboli dell’anima. Dalla crudeltà dei microcosmi descritti con finezza e precisione, l’artista è passato all’esuberanza di questi

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mazzi di fiori ricercati e ad eleganti impaginazioni che non temono la ridondanza. I diversi piani sono poco accentuati, dando l’impressione di proiettare sul davanti queste cascate il cui equilibrio è a malapena stabile. Nessun frutto si ripete da una composizione all’altra, e i fiori stessi sono disposti in modo insolito come sottolinea la disposizione dei rami di gelsomino. Ancora di più, l’uva, fuoriuscita da un cesto che sembra essersi rovesciato, si presenta come un vero e proprio catalogo, un campionario di grappoli di colore e forma diversi defluisce da un terzo livello, da entrambi i lati di una roccia. Nel loro insieme, sono frutti che ricordano la fine dell’estate e l’inizio dell’autunno: oltre all’uva, citiamo le melagrane e i fichi spaccati, i funghi, la zucca accompagnata da due larghe foglie e da due grossi fiori giallo-aranciati, le mele e le nespole. Con le citazioni classiche del bassorilievo che mostra un girotondo di putti e della piccola fontana, il cui bordo serve da appoggio per una pavoncella col ciuffo, l’artista arricchisce le sue tematiche introducendo nuovi elementi. Siamo qui ad un momento cerniera che ci autorizza ad anticipare la datazione delle due opere al decennio 1650-1660, rispetto a quello dei dipinti del museo di Valence. Composizioni di tale fatta trovano le loro primizie in opere più semplici e più parsimoniose in quanto a fiori e a frutti, come nel caso della Natura morta con pappagalli (Napoli, Museo di Capodimonte). Porpora saprà portare il filone verso un’esuberanza più barocca, ed è questa la sua virtù, quella di privilegiare una descrizione d’insieme, piuttosto che attardarsi sull’analisi dei dettagli – concezione che tanto deve ai nordici presenti a Roma, da Brueghel a Karel von Vogelaer e Franz Werner von Tamm – per arrivare ai grandi mazzi di fiori posati a terra all’aperto, invenzione di cui il dipinto Chigi, il solo dell’artista ad essere, ad oggi, firmato, rappresenta l’esempio più sofisticato (Salerno, 1984, p. 209, fig. 50.10). vronique damian


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Paolo Cattamara napoli ?  prima del 1675 Non abbiamo molte notizie certe in merito alla vita di questo pittore. Nella Nota di artisti napoletani inviata nel 1675 al Baldinucci da Francesco degli Oddi (Baldinucci [a cura di Barocchi], VI, 1975, p. 364) un certo “Paoluccio napolitano, di pesci, fiori, frutti et animali” risultava già morto. Il nome del Cattamara compare per la prima volta esplicitamente nell’Abecedario pittorico di Orlandi (1733, p. 357) il quale cita un “Paoluccio Cattamara napolitano, valente in dipingere serpi, uccelli e altri animali, fiori e frutti”. Il corpus e l’identità del Cattamara si sono ricostruiti a partire da due nature morte della collezione Pallavicini di Roma. Circa mezzo secolo fa Zeri (1959, pp. 195-196, nn. 339-340) assegnava le due nature morte pendants (Gatto, serpente e conigli e Volpe, tartaruga e quaglie) della galleria Pallavicini a Paolo Porpora. Le tele erano giunte nella collezione per lascito di un non meglio identificato “Signor Mauri” ed erano ricordate nell’inventario del 1710 come “due quadri in tela [...] [che] rappresentano uno due Lepri, un Gatto, una Serpe, fiori, ranocchie l’altro una Volpe, una tartuca, quaglie, fonghi, fiori, opera di Paoluccio Napolitano […]”. Il nome di “Paoluccio” scompariva poi nell’inventario del 1713 (l’inventario assegnava le tele a “Msù Otto”, ovvero Otto Marseus

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van Schrieck) e ricompariva come “Paolo Napolitano” nell’inventario del 1784 e in quello del 1833. Prima del catalogo di Zeri, le figure di Porpora e Cattamara erano già state confuse in un saggio di Causa (1951, p. 31), ma lo studioso sarebbe ritornato sull’argomento venti anni dopo (Causa,1972, pp. 10401041, nota 49) decidendo di distinguere due personalità entrambe ricordate dalle fonti: “Paoluccio delli fiori” diventava così Paolo Porpora mentre “Paoluccio napoletano” si identificava, infine, con il Cattamara. Nella stessa occasione Causa restituì a quest’ultimo i due quadri della collezione Pallavicini, stilisticamente diversi dalle opere di stesso soggetto del Porpora. Non sappiamo se vi furono rapporti di discepolato tra questi due pittori e in quale area geografica esercitasse Paolo Cattamara, che comunque fu pittore stimato a Napoli giacché le sue opere sono presenti nelle collezioni del marchese del Carpio, Viceré di Napoli (Burke – Cherry, 1997, I, pp. 163-164). A questo proposito andrà notato che accanto al nostro raro pittore di sottoboschi il Marchese del Carpio aveva acquistato diversi quadri di Pasqualino Rossi e di altri artisti poco noti, attuando così una politica di coraggioso mecenatismo mirante a promuovere nuovi talenti (Anselmi, 2007, pp. 86-87). claudia salvi


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Paolo Cattamara 13. Sottobosco con tartarughe e farfalle olio su tela. 35 × 42,5 cm collezione privata, ₍gi parigi, galerie canesso₎

bibliografia. Confalone, in Madrid-Salamanca, 2005, pp. 58-59, n. 24. mostre. Madrid-Salamanca, 2005, pp. 58-59, n. 24.

Si tratta di un quadro caratteristico di Paolo Cattamara in cui compaiono due tartarughe, due farfalle e due ramoscelli fioriti. Il carattere segreto della vita del sottobosco è suggerito da un lato dal cespuglio ombroso contro il quale gli animali e l’arbusto si stagliano, dall’ altro dal dialogo che rettili e insetti sembrano instaurare, per cosi dire, due a due. La pennellata è morbida e ovattata, il cielo chiaro attraversato da qualche nuvola cotonosa è praticato dal nostro in altre composizioni. E invero i sottoboschi di Cattamara si distinguono da quelli di Porpora per una evocazione meno cruenta di quell’universo che si traduce con una dolcezza di tinte, un fare più omogeneo, delle scene in cui batraci, farfalle e fiori si trovano sorpresi in un’atmosfera che si direbbe di raccoglimento. D’altronde, almeno nella tela in esame, il pittore ha rinunciato a rappresentare troppo

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brutalmente la crudeltà del regno animale per attardarsi sulla pausa che suggeriscono le due farfalle che sembrano accingersi ad accoppiarsi e sulle due tartarughe immobili, come in attesa di qualcosa che sta per succedere. Paolo Cattamara, benché di origine napoletana, giacché è ricordato dalle fonti come «Paoluccio napolitano», sembra, più del Porpora, essere stato influenzato, non solo nei temi svolti, ma anche nello stile addolcito, dagli nello stile addolcito, dagli esempi più antichi di Otto Marseus van Schrieck, come quelli conservati nelle gallerie fiorentine e databili agli anni ’60 del Seicento. Non è forse un caso che i pendants della Galleria Pallavicini di Roma, che sono le sole opere documentate del nostro, siano ricordate, nell’inventario del 1713, come opere di “Msù Otto”, cioè del van Schrieck. claudia salvi


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Giovanni Quinsa attivo a napoli verso il 1640

Il nome di questo pittore sconosciuto alle fonti appare su due nature morte: quella con Fruttiera di fichi, fiaschi, pani e tovagliolo (fig. 1) firmata e datata “Gio. Quinsa Spa. gF.1641” apparsa ad un’asta (Finarte, Milano, 20 aprile 1972, n. 133) e quella con Pesche, pere, prugne e fette d’anguria su un piatto di peltro anch’essa firmata e datata (Galleria Paolo Brisigotti, Roma, 1991, pp. 1415). Dal primo quadro si deducono due elementi: che il pittore era spagnolo, ma che pure fu in Italia giacché, firmando, italianizza il suo nome. La tela già Finarte presentata da Volpe (1972, pp. 28-31) permetteva allo studioso di metterla in rapporto con la cultura spagnola di Blas Ledesma, da un lato, e con Luca Forte dall’altro. Causa faceva poi notare che nel quadro suddetto Quinsa affronta dei temi, come il salame, il tovagliolo piegato e la pagnottina, che saranno sviluppati da Giovan Battista e da Giuseppe Recco (Causa, 1972, p. 1002). E infatti la tela del Rijksmuseum d’Amsterdam con Galline, provole e uova, attribuita a Giovan Battista Recco da Bottari nel 1961 (cfr. ultimamente Aikema, 1997, p. 127, n. 142, fig. 2) e il quadro di Capodimonte, dello stesso, con Testa di caprone e salsiccie appese al muro, sembrano influenzate da Giovanni Quinsa anche stilisticamente giacché la Natura morta con cedri, salsiccie scolino e pagnotta assegnata a Giovan Battista Recco da Bottari nel 1961 (Bologna, in Bergamo, 1968, tav. 42) potrebbe essere appunto di Giovanni Quinsa (Causa, 1972, p. 1036, nota 19). Anche il Giuseppe Recco della Natura morta con ghiacciaia, siglata “G.R” della collezione Molinari Pradelli o di quella, molto bella, appartenente alla stessa epoca con Tovagliolo, pagnotte, dolce, ghiacciaia e alzatina con bicchiere – apparsa ad un’asta come Giuseppe Ruoppolo ma opera del più antico Giuseppe Recco (Finarte, Milano, 6 maggio 1971, n. 109) – si spiega, tra l’altro, con l’apporto del Quinsa, cosa che radica quest’ultimo nell’ambito napoletano e che,

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anche storicamente, non sorprende. Invece le Dispense di collezione Baratti e di collezione privata napoletana, illustrate come di Quinsa da Angela Tecce (1989b, p. 887, n. 1063-1064) e già attribuite al nostro da Causa (1972, p. 1002; Spinosa, 1984, figg. 586-588), sono un po’ diverse dalla natura morta firmata già Finarte, e infatti una di esse è riferita da Bologna, forse con ragione, ad un anonimo spagnolo (Bologna, in Bergamo, 1985, p. 208). D’altra parte Volpe (in Napoli-Zurigo-Rotterdam, 1964-1965, p. 35, n. 39, tav. 16a) presentava nel 1964 una Natura morta con frutta e fiori come “anonimo caravaggesco attivo a Napoli verso il 1630” che corrisponde assai bene all’universo del Quinsa e che stilisticamente si colloca proprio tra il quadro già Finarte e la Natura morta di collezione privata napoletana con piccioni e vaso di fiori (Tecce, 1989b, n. 1063, p. 887). Se manifestamente Giovanni Quinsa fu attivo a Napoli in un’ epoca che sfiora quella dominata da Luca Forte, la conoscenza “del ventennio oscuro” della natura morta napoletana, cioè della generazione tra il 1610 e il 1630 è ancora da approfondire soprattutto per mancanza di opere, visto che i nomi di un manipolo di pionieri sono noti e qualche documento comincia ad emergere (cfr. Leone de Castris, 2005, pp. 74-85). Sulla questione una luce nuova sarebbe gettata dalla sorprendente natura morta di Gallipoli (cat. n. 1) che dovrebbe essere stata dipinta proprio in quel lasso di tempo più remoto e che è qualificata da Leone de Castris come l’atteso “esordio assai alto ed autorevole” della natura morta napoletana. Sarebbero poi proprio “ai riposti e alle verdure di Giacomo Coppola” citati dai documenti, – giacché del Coppola quella di Gallipoli è la sola natura morta autonoma conosciuta – che “avrebbe infatti guardato il miglior Quinsa e soprattutto il primo Titta Recco”. Un giudizio che non possiamo che sottoscrivere. claudia salvi


Fig. 1 — Giovanni Quinsa, Natura morta con fruttiera di fichi, fiasco, pani e tovagliolo, ubicazione sconosciuta.

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Giovanni Quinsa 14. Vaso d’argento con garofani, cedri e alzatina di pesche olio su tela. 58,1 × 105,5 cm parigi, galerie canesso

bibliografia. Causa, 1972, p. 1002, nota 19; Spinosa, 1984, fig. 587; Salerno, 1984, p. 417; Sestieri, in Roma, 1989, p. 80, n. 45; Tecce, 1989b, p. 886, n. 1062.

Apparsa ad un’asta nel 1972 (Milano, Finarte, 20 aprile 1972, n. 133) la tela accompagnava la Fruttiera di fichi, fiaschi, pani e tovagliolo firmata e datata “Gio. Quinsa Spa. gF.1641”. Di uguali dimensioni, i due quadri fino ad allora erano considerati dalla critica come costituenti una coppia. Benché privo di firma, quello qui preso in esame è opera fondamentale e certa di Giovanni Quinsa. L’opera del nostro pittore, rarissimo e non menzionato dalle fonti, è fondamentale per capire gli sviluppi che Giovan Battista e Giuseppe Recco daranno dei suoi spunti. Già Causa ne aveva assai precisamente tracciato il profilo tra “Verrochius” e Luca Forte, anche se pensava che fosse sua una natura morta con Paniere di susine in seguito assegnata proprio al Verrocchi romano (Causa, 1972, p. 1036, nota 19). Giustamente però il Causa rilevava l’importanza degli scambi tra Roma e Napoli, sui quali si attarda anche la recente messa a fuoco sulla natura morta napoletana delle origini operata da Leone de Castris (2005), il quale sottolinea le presenze a Napoli di Angelo Caroselli e di Bartolomeo Cavarozzi. È sempre Leone de Castris a suggerire il legame per Giovanni Quinsa con testi figurativi leggermente anteriori a quelli di Luca Forte come la natura morta di Gallipoli, che lo studioso attribuisce a Giacomo Coppola (cat. n.1). L’“inventario” degli oggetti proposti nella nostra tela: il bel vaso cesellato al centro, pieno di fiori pregiati come erano

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all’epoca i garofani, le pesche e le pere miniaturizzate, il ramo con i cedri, i fiorellini e i frutti, raffigurati nei diversi momenti della maturazione e descritti con la precisione scientifica del botanico, segnalano simbolicamente le età della vita e ben si accordano ai primi tempi della natura morta a Napoli, e in particolare con l’attività di Filippo de Llaño – d’origine spagnola ma meglio noto come Filippo Napoletano – che nuovi documenti dicono ivi operoso, tra il 1610 e il 1614, probabilmente nella bottega di Carlo Sellitto (in Napoli 1977 pp. 88-92; Nappi, 1992, p. 51). Un inventario napoletano abbastanza antico come quello del 1654-1655 di Ferrante Spinelli ricorda quadri di frutta ed animali di Filippo Napoletano (Labrot, 1992, p. 98) che dovevano essere simili a quei Cedri del Museo botanico di Firenze, con il loro spiccato sapore di foglio botanico dove l’attitudine moderna che induce l’osservazione dal naturale sposa, agli albori della nascita della natura morta, lo spirito scientifico (Chiarini, 1977, pp. 354-356; 1985, pp. 225-226; Gregori, in Firenze, 1986-1987, p. 39; Chiarini, in Firenze, 1986-1987, pp. 198-199; Gregori, 1989, pp. 513-514; Fumagalli, 1989, pp. 529-531; De Vito, 1990, pp. 115-158). Lo stesso spirito scientifico anima anche la nostra mostra di frutta facendone un documento di eccezionale importanza per il primo tempo della natura morta napoletana. claudia salvi


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Luca Forte napoli, 1605 ca.  1660 ca. Luca Forte è tradizionalmente considerato una personalità fondamentale per l’affermarsi a Napoli del genere della natura morta di impostazione naturalistica e caravaggesca; la sua biografia si è andata costruendo nel tempo intorno ad alcuni dati storico-documentari, alle opere firmate, siglate e, in casi rari, datate, oppure di cui è possibile ipotizzare una datazione, oltre che a considerazioni stilistiche sull’evoluzione della sua pittura. Notizie sulla sua vita e sul suo lavoro ci vengono dalle fonti e da alcuni documenti: De Dominici, nelle sue Vite de’ pittori, scultori, ed architetti napoletani (1742-1745, III, pp. 293-294), parla di Luca Forte nella Vita dedicata al più famoso Paolo Porpora, impiegando termini poco lusinghieri: “sebbene al suo tempo fu tenuto eccellente in tal genere di lavoro, ad ogni modo era povero di invenzione, e di componimento; perciocchè veggonsi le sue pitture che non hanno troppo avanti, e indietro”. Da tale confronto si evince che Forte doveva essere più vecchio di Porpora, nato a Napoli nel 1617, ma anche che il suo stile agli occhi del biografo settecentesco appariva assai più arcaico rispetto alle opere lussureggianti e prebarocche dell’altro. Molti studiosi si sono basati, per la datazione delle opere di Forte, proprio sul concetto di “avanti e indietro”, considerandolo un elemento utile alla comprensione dell’evoluzione cronologica e stilistica dell’iter figurativo dell’artista, il quale sarebbe passato da una definizione spaziale più decisamente aprospettica, nel senso della bidimensionalità compositiva, ad un’articolazione del quadro fondata su una maggiore complessità di piani tanto orizzontali, in riferimento alla profondità di campo, quanto verticali, nella preferenza per una costruzione piramidale, gerarchica delle immagini. Un documento cita Forte quale testimone, nel 1639, alle nozze di Aniello Falcone, il quale era nato nel 1607, (Prota-Giurleo, 1951, p. 26), il che sembrerebbe provare che l’artista – com’era consuetudine per i testimoni – era

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coetaneo o di poco più vecchio dello sposo. Un’altra notizia documentaria lo vede presente, sempre come testimone, alla firma di un atto notarile del 1631 relativo a Filippo Vitale (Pacelli, 1984, p. 95), avvalorando ulteriormente l’ipotesi che la sua nascita debba situarsi intorno al 1605, o poco prima. Elementi cronologici importanti sono ancora una iscrizione dedicatoria a Don Giuseppe Carafa – nella Natura morta con frutta e uccelli, opera siglata, del Ringling Museum di Sarasota – la cui morte, avvenuta nel 1647, diventa il termine ante quem per l’esecuzione del quadro (Gilbert, in Sarasota, 1961, n. 38) e, nel decennio tra il ’40 e il ’50, la corrispondenza con il collezionista messinese Antonio Ruffo (Ruffo, 1916, pp. 21-64) che testimonia, data l’entità dei pagamenti di cui si parla, come il pittore dovesse aver raggiunto una considerevole celebrità. Tale notorietà è confermata anche dal fatto che in alcune importanti collezioni napoletane – oltre a quella di Giuseppe Carafa – come la raccolta di Ferrante Spinelli, principe di Tarsia, e quella del mercante e collezionista Gaspare Roomer, si trovavano numerose nature morte di Forte, realizzate da solo o in collaborazione con Aniello Falcone (Mormone, 1962, pp. 222-226; Ruotolo, 1982, p. 7; Labrot, 1992). Ancora, due quadri di Forte sono presenti, negli anni quaranta del secolo, in una importante collezione madrilena, quella di Juan Alfonso Enríquez de Cabrera, Vicerè di Napoli dal 1644 al 1646 (Forth Worth, 1985, p. 231; Gregori, 1994-1995, p. 178), ad ulteriore conferma del prestigio goduto dal pittore in quegli anni. Un’altra notizia documentaria attesta la sua presenza ad un evento miracoloso avvenuto al Gesù Nuovo a Napoli, nel maggio 1653 (pp. 253-256). Infine, una nota del 1675 (Ceci, 1899, pp. 163-168; Baldinucci, [a cura di Barocchi], 1975, VI, p. 367) menziona l’artista, fatto che lascia pensare che egli fosse morto evidentemente già da qualche anno, forse con la peste del 1656 o poco dopo.


Fig. 1 — Luca Forte, Natura morta di frutta accanto a un muro sbrecciato, Marano di Castenaso, Collezione Molinari Pradelli.

L’ordinamento cronologico delle opere firmate e siglate dell’artista – insieme alle altre assegnategli negli ultimi anni a seguito delle ricerche della Gregori (1994-1995) e di De Vito (1990 e 2000) – consente di individuare un percorso stilistico che parte dai dipinti di più stretta osservanza caravaggesca, ascrivibili al terzo e al quarto decennio del secolo. Si può invece ritenere propria dell’attività matura del pittore la produzione di opere che presenta una più articolata concezione spaziale e compositiva, oltre che una cromia nitida e variegata, da collocare alla metà del secolo, tra il quinto e sesto decennio. Qualche anno fa è stata espunta dal catalogo di Forte ed assegnata a Filippo Napoletano (De Vito, 1990, pp. 115-159; Guarino, in Roma, 1995, n. 56) – benché qualche studioso continui a ritenerla tra le opere iniziali dell’artista – quella Natura morta con la tuberosa della Galleria Corsini la cui autografia era fino a poco tempo fa indiscussa, per la presenza di una sigla tra i tralci di vite, e ritenuta rappresentativa di un momento iniziale, per la stretta consonanza con i risultati della pittura caravaggesca. L’inizio dell’attività di Forte si può in ogni caso collocare intorno alla seconda metà del terzo decennio (cfr. Spinosa, 1989b, pp. 852-871; Tecce, 1989a, pp. 872-879) con opere come i due piccoli ottagoni del Museo Duca di Martina, una Natura morta con ciliegie, fragole e altri frutti e una Natura morta con mele e pere, e la Natura morta con vaso di fiori, frutta, limoni e cedri (collezione privata napoletana; cat. n. 16) attribuita alla prima maniera del pittore per la ferma impostazione volumetrica e lo spiccato naturalismo (Bologna, 1983-1984, p. 207); a queste tele ben si accosta la Natura morta con frutta varia, firmata per esteso, pubblicata dal De Vito (1990, p. 121, tavv. IV-V e figg. 5, 26-28; 2000, p. 18 e tav. II). Che questa più antica fase possa essere anche precedente al volger d’anni appena indicato potrebbero dimostrarlo le due Nature morte di frutta, del Museo di Pontevedra,

in Spagna, pubblicate da Leone de Castris (2005, p. 83) e dallo studioso considerate uno snodo importante per comprendere l’avvio della natura morta napoletana in accordo con i portati caravaggeschi dell’ambiente romano. Vanno quasi sicuramente ascritte ad una fase centrale dell’artista la Natura morta di frutta e fiori, firmata per esteso, e la Natura morta con cesto d’uva e altra frutta accanto a un muro sbrecciato, entrambe nella collezione Molinari Pradelli (fig. 1), e quella già citata di Sarasota. A queste opere, testimonianza della maturità del pittore, si potrebbero aggiungere la Natura morta di melagrane, uva, fichi, mele e fiori, acquisita nel 1999 dal Museo di Capodimonte, e le due Ghirlande di frutti, una nella Pinacoteca Provinciale di Bologna e l’altra in collezione privata (Gregori, 1994-1995, p. 176). Per il luminismo e l’individuazione volumetrica degli oggetti, queste ultime due, anche alla luce di un’opera finora inedita, recentemente pubblicata da Cottino (2007a, p. 4 e tavv. 1-2), e firmata per esteso con una grafia simile a quella del dipinto di Sarasota, potrebbero collocarsi a ridosso della fase giovanile di Forte. La medesima impostazione naturalistica contraddistingue i due Vasi di fiori (già a Londra, collezione Cyril Humphris) e i due pendants con Iris e gigli e Tulipani (De Vito, 2006a, figg. 3-4), vere e proprie tavole botaniche, opere che sono quindi ascrivibili allo stesso torno di anni. Esiti eccezionalmente alti di questo periodo appaiono la Natura morta con limoni cedri e paesaggio e la Natura morta con frutta secca, fiori e paesaggio (collezione Piero Cei, Firenze; cat. n. 17). A conforto di queste ipotesi cronologiche, di grande interesse è il ritrovamento, da parte di De Vito (2006a, pp. 11 e 17, tavv. IV-V) di un Vaso di fiori, datato 1649 e siglato, anche se in modo non chiarissimo, che nel vaso istoriato e dorato e nei fiori disposti con andamento mosso e vario, confermerebbe l’apertura di Forte verso nuove soluzioni di raffinato decorativismo. angela tecce

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Luca Forte 15. Vaso di vetro con gigli, garofani e margherite

Vaso di bronzo con fiori olio su tela. 55,5 × 36,5 cm ciascuna collezione privata ₍gi parigi, galerie canesso₎ Fino a studi recenti (De Vito, 1989 e 1990), la critica ha sempre assegnato dipinti di “natura in posa” con la rappresentazione di vasi con fiori, di fattura napoletana e databili tra fine anni ’20 e inizi anni ’30, a Giacomo Recco, ricordato dal biografo De Dominici come padre del più noto “generista” Giuseppe. Segnalato dalle fonti, insieme ad Ambrosiello Faro, Mariano e Forte, quale pittore “di fiori, frutti, pesci ed altro” (Ceci, 1899, p. 163 e sgg.), Giacomo Recco è stato a lungo considerato, dalla critica moderna, l’autore di alcuni dipinti con vasi di fiori, tra i quali, oltre ad alcune composizioni già assegnate a Giovanni da Udine, uno datato 1626 in collezione Rivet a Parigi. Si trattava di un nucleo di dipinti assegnati al pittore napoletano per il solo fatto che in questi vasi – per lo più con decorazioni a grottesche, tipiche del repertorio cinquecentesco – le soluzioni formali e compositive erano del tutto estranee ai modi delle più tarde tendenze naturaliste espresse dal “genere” in ambito napoletano, mentre si collocavano, piuttosto, nel solco degli esempi di gusto ancora tardomanierista del fiammingo Jan Brueghel, presente a Napoli nel 1590. Escluso Giacomo Recco, rimane il problema di riconoscere nell’autore di almeno alcuni dipinti d’identico soggetto, ma di evidente inclinazione naturalista, la presenza di un altro “generista” napoletano. È questo il caso, tra gli altri, della coppia di vasi, con diverse varietà di fiori, che qui si espongono. Entrambi i vasi sono, infatti, qui poggiati – o meglio, presentati – su ripiani in pietra: quello in vetro (da indicare, piuttosto, come “bolla di vetro”), ha riflessi che rinviano a noti precedenti caravaggeschi; l’altro in bronzo e con manico, presenta decorazioni a rilievo ancora di gusto cinquecentesco, tali da far pensare, per il relativo autore, sulla base di quanto un tempo veniva assegnato a Giacomo Recco, proprio a quest’ultimo. Senonché, da un’analisi più attenta non solo delle qualità indubbiamente caravaggesche della “bolla di vetro”, quanto anche della resa vigorosamente naturalista di questi fiori – si vedano, in particolare, i gigli di un bianco denso e “carnoso” o i rossi papaveri che si dilatano, si piegano e si sfaldano, quasi in un ultimo soffio di vita – emerge immediato, alla luce delle conoscenze più recenti, il rinvio ad altre composizioni, solo con vasi di fiori o con inserti floreali entro una incredibile varietà di pani e di frutti, che appartengono con certezza alla mano di Luca Forte. Quest’ultimo, infatti, non solo dalle fonti sei e settecentesche è ricordato tra i primi

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“generisti” napoletani, ma è autore di alcuni dipinti firmati o a lui documentati che presentano qualità di resa pittorica del tutto affini alle soluzioni riscontrabili nella coppia qui esposta. Il riferimento più immediato ed evidente, perché possa essere convincentemente assegnata a Luca Forte, è, senza dubbio, con la coppia di Fiori e frutta già presso Cyril Humphris a Londra (uno dei quali firmato) e, soprattutto, con i due Vasi con fiori (in Londra, 1986, pp. 40-43; Tecce, 1989a, p. 876, fig. 1044), nel quale garofani e iris hanno la stessa studiata sontuosità compositiva dei fiori qui presentati nella “bolla di vetro” e nel vaso di bronzo. Ma altrettanto puntuale è il riscontro con altri superbi inserti floreali che Luca Forte dipinse, a una data relativamente precoce, accanto ad una ricercata presentazione, su ripiani in pietra, di arance, di cedri e limoni, di mele e pere, di fichi e noci, di melograni e fragole o ciliegie, di pani e taralli, talvolta, ma di rado, sullo sfondo di un paesaggio nei modi, in particolare, di Aniello Falcone o del primo Micco Spadaro. Composizioni di una “verità” naturale tutta caravaggesca, alle quali questa coppia chiaramente si collega, così apportando ulteriori elementi di conferma per la sua attribuzione a Luca Forte ancora nei primi anni ’30, se non addirittura alla fine del decennio precedente: con una collocazione cronologica che, anche per evidenti affinità stilistiche, la pone negli stessi anni della nota natura morta conservata nella Galleria Corsini a Roma (di recente spostata, ma poco convincentemente, a Filippo Napoletano) o, in particolare, della Natura morta con vaso di fiori, frutta e cedri di collezione privata napoletana (cat. n. 16), pubblicata per la prima volta da Bologna (1983-1984) con una datazione agli inizi del quarto decennio. E ancora, per i fiori nel vaso di cristallo inseriti a sinistra, la ben nota e celebre Natura morta di fiori e frutta, firmata, della collezione Molinari Pradelli a Marano di Castenaso (Tecce, in Napoli, 1984-1985, p. 280, n. 2.92). Ne conseguono, una volta accertata l’appartenenza di questa coppia alla mano di Luca Forte, non solo un’acquisizione rilevante al catalogo della sua produzione finora nota, quanto soprattutto, se accolta la proposta di una datazione precoce di questi due dipinti, la possibilità di considerare quest’ultimo, secondo quanto già segnalato dalle fonti antiche, uno degli artefici e dei protagonisti più sicuri del primo tempo della natura morta a Napoli. nicola spinosa


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Luca Forte 16. Natura morta con vaso di fiori, frutta e cedri olio su tela. 77 × 127 cm collezione privata

bibliografia. Bologna, 1983-1984, p. 207, fig. 8, p. 209, fig. 9, p. 210, fig. 10; Tecce, in Napoli, 1984-1985, I, p. 278, n. 2.90; Tecce, 1989a, p. 879, figg. 1047-1048; Gregori, 1996, p.178; De Vito, 2000, pp. 21-22, ill. III, fig. 1; Tecce, in Monaco, 2002-2003, p. 190; Tecce, in Firenze, 2003, p. 194; De Vito, 2006a, pp. 11, 15. mostre. Napoli, 1984-1985, I, p. 278, n. 2.90; Monaco, 2002-2003, p. 190; Firenze, 2003, p. 194.

La composizione, articolata su diversi piani, raffigura un’ampia gamma di frutti sistemati in parte a sinistra, come nel caso dei grandi cedri e limoni e un cestino di pere, una parte poggiata sulla pietra posta con lo spigolo al centro della composizione – che introduce un elemento rigidamente geometrico, ingentilito dalla leggera abrasione centrale, ma sottolineato dalla differente illuminazione dei due lati che indicano le direttrici spaziali della composizione – e il resto disposto sotto un grande vaso di fiori, in gran parte gigli. Una “inquadratura”, dunque, nient’affatto casuale, dove le varie specie di frutti e fiori sono identificati con grande efficacia naturalistica e dove, soprattutto, è evidente l’intento di ottenere un effetto di plastica evidenza, sia nella definizione dei singoli oggetti, sia nell’averli disposti “avanti e indietro”, parafrasando quanto il biografo settecentesco De Dominici diceva di Forte, in senso però negativo, attribuendogli una scarsa capacità in tal senso. Una “incapacità” che sembrerebbe confermata da due opere, attribuite a Forte (De Vito, 2006a, pp. 11 e 15) e di ubicazione ignota, raffiguranti l’una Iris e gigli e l’altra Tulipani, quest’ultima particolarmente interessante per il cartiglio con la scritta “Florilegio” che vi compare, quasi fosse un catalogo di fiorista. L’opera in esame certamente risente, nell’impostazione ordinata, nell’andamento orizzontale e nella precisione della giustapposizione simmetrica degli oggetti, di una modalità che il pittore stesso, negli anni seguenti, abbandonerà a favore di un andamento compositivamente più libero e articolato. Attribuita a Luca Forte nel 1984 da Bologna (19831984, p. 207), in base a considerazioni stilistiche e al riconoscimento della firma tra i tralci del vaso di fiori, l’opera qui in esame è stata unanimemente assegnata alla prima maniera dell’artista. Di una presenza di Luca Forte a Roma non si è trovata traccia, ma certo le assonanze con le ricerche che vi avevano corso nella cerchia di Giovan Battista Crescenzi

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sono evidenti. Quel che sarebbe interessante scoprire è se la vicinanza con esempi spagnoli – come quella notata dalla Gregori (1996, pp. 175 e 178) con Juan Fernandez detto El Labrador, attivo alla corte di Madrid – derivi dai rapporti con i romani o, invece, non si debba ad una conoscenza diretta di opere presenti nella Napoli vicereale. Tale problema si connette all’annosa questione degli scarsissimi elementi noti circa la committenza e il gusto legati al primo diffondersi della natura morta a Napoli. Intorno agli anni ’30 del Seicento vi è acclarata l’esistenza di una sorta di Accademia di studio del naturale che riunì un gruppo di pittori attorno alla figura trainante di Aniello Falcone (De Vito, 1982, p. 8). Non sarà inopportuno ricordare a questo punto l’esistenza di un documento pubblicato dal Prota-Giurleo (1951, p. 26) nel quale si dice che Luca Forte fu testimone al contratto di matrimonio di Aniello Falcone, nel 1639. Tra l’altro una vera e propria collaborazione tra i due artisti è confermata dal fatto che in alcune collezioni napoletane come quella Spinelli e Tarsia esistevano numerose nature morte dell’uno e dell’altro e che nell’inventario Tarsia (in Mormone, 1962, pp. 222-226) è citato un “quadro di figure e frutti di palmi 5 e 6, mano di Luca Forte e Aniello Falcone”. Le notazioni circa la qualità luministica e volumetrica delle raffigurazioni e l’articolazione compositiva confermano l’assegnazione di questo dipinto ad una fase giovanile dell’attività del pittore, che, se fu testimone di Aniello Falcone, nato nel 1607, doveva probabilmente essere coetaneo o non più giovane di lui, come si usava. Dunque una datazione intorno agli stessi anni ’30 o meglio, come pensa Spinosa (in Rimini, 1996-1997, p. 23), anche leggermente più precoce, appare – nel contesto artistico napoletano di quegli anni, che viveva un rinnovato interesse per la ripresa del vero, sia pur in chiave di un maggior pittoricismo e classicismo – non solo pertinente ma anche in sintonia con gli studi più recenti. angela tecce


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Luca Forte 17. Natura morta con limoni, cedri e paesaggio

Natura morta con frutta secca, fiori e paesaggio olio su tela. 99 × 75 cm ciascuna firenze, collezione piero cei

bibliografia. Tecce, in Napoli, 1984-1985, I, p. 282, nn. 2.94a, 2.94b; Tecce, 1989a, p. 877, figg. 1047-1048; De Vito, 1990, pp. 151-152, figg. 32-33; De Vito, 2000, pp. 26-27, ill. IV-V; De Vito, 2006a, pp. 11-17, ill. II. mostre. Napoli, 1984-1985, I, p. 282, nn. 2.94a, 2.94b.

Luca Forte è la figura di maggior spicco del diffondersi del genere della natura morta a Napoli a partire dal terzo decennio del Seicento, data la presenza di numerose sue opere in importanti collezioni napoletane, come quella dei principi di Tarsia. Come riportato dal De Vito (2006a, p. 17) nella sua seicentesca guida della città il Celano vede nel loro palazzo “venti pezzi di Luca Forte che nel dipingere cose naturali non ebbe pari”. Il respiro delle due composizioni, nel senso dell’ampiezza atmosferica che circonda gli oggetti rappresentati, appare di straordinaria qualità e bellezza. E la consueta maestria di Forte nella resa volumetrica e coloristica dei diversi tipi di frutta, nel vaso con i fiori disposti in una disordinata libertà, oltre alla presenza sullo sfondo di due paesaggi, rappresentano un momento di maggiore maturità rispetto all’impostazione ordinata in piani giustapposti e simmetrici delle sue prime opere. I due pendants, esposti nel 1984 nella sezione dedicata alla natura morta della mostra Civiltà del Seicento a Napoli, sono stati assegnati infatti, da chi scrive, alla fase centrale e culminante dell’attività del pittore, ossia al decennio tra il 1640 e il 1650, così come confermato dalla critica (Gregori, 1996; De Vito, 2000, p. 19; 2006a, p. 17). Si tratta di un momento successivo a quello più spiccatamente naturalistico, da correlare a quell’ accademia di studio dal vero (De Vito, 1982, figg. 6-7) che, verso gli anni Trenta, riuniva a Napoli un gruppo di pittori attorno ad Aniello Falcone, col quale Forte ha spesso collaborato. Interessante il raffronto con la Natura morta con frutta e uccelli, siglata, del Ringling Museum di Sarasota, una delle poche opere che possiamo collocare cronologicamente nell’iter del pittore grazie all’iscrizione dedicatoria al nobile napoletano don Giuseppe Carafa, morto tragicamente nella chiesa di Santa Maria la Nova nel 1647, è infatti possibile

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datare con certezza il dipinto entro quella data. Esso mostra la medesima lucentezza materica ed esattezza nella determinazione volumetrica degli oggetti ma, rispetto alla sua articolazione piramidale, i due quadri Cei appaiono permeati da una definizione spaziale più aperta e libera. Un altro Vaso di fiori, di recente pubblicato dal De Vito (2006a) reca una sigla e la data 1649, che ancora una volta conferma l’evolversi dello stile del pittore verso una qualità compositiva di più fantasiosa vena decorativa, evidente sia nella disposizione dei fiori, che nel vaso d’oro istoriato. I dipinti in esame – che mancano di qualsiasi indicazione utile a far risalire alla loro committenza – si caratterizzano soprattutto per i paesaggi. Ciononostante in tutti i dettagli, dai limoni e arance uniti a piccoli mazzetti di fiori della tela dedicata all’Autunno, al vaso trasparente con garofani e fiori d’arancio di quella ispirata all’Inverno, essi presentano la smagliante e nitida cromia dei primi dipinti di Forte, come testimoniano anche le diverse specie di frutta secca e dolci disposti casualmente sul piano d’appoggio. Su quest’ultimo si erge il consueto podio sbrecciato e disposto con uno spigolo frontale di tante altre sue composizioni. Il riferimento, già segnalato in occasione della prima pubblicazione, ai due paesaggi di Ribera, firmati e datati 1639, nel Palacio de Monterrey a Salamanca (Aguirre Y Ortiz de Zárate, Madrid, 1984, pp. 9-64), appare un indice importante degli interessi dell’ambiente artistico napoletano in quel volgere di anni, tra il quarto e il quinto decennio del secolo. Se da un lato, da Battistello a Massimo Stanzione, da Ribera al Maestro dell’Annuncio ai pastori, vi è infatti un rinnovato interesse per la verità naturale di ascendenza caravaggesca, non meno importanti e produttive divengono via via le istanze pittoricistiche, in consonanza con gli esiti della coeva pittura romana. angela tecce


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Maestro S.B. attivo fra il 1633 e il 1655

La messa a fuoco di questo maestro, ancora anonimo, si deve a De Vito (1990, p. 121) il quale, espungendo dal catalogo di Luca Forte la bella natura morta della collezione Lodi, precedentemente attribuita al pittore da Salerno (1984, pp. 92-93, fig. 36), ed associandola poi ad una coppia di quadri (già Milano, Galleria Canelli; figg. 1, 2) – di cui uno con monogramma – poneva le basi della ricostruzione del profilo di un “generista” non già napoletano – ipotesi che condividiamo pienamente –, ma bensì “di cultura centro-italiana”. La coppia di quadri che danno il nome al Maestro S. B. apparvero per la prima volta alla Biennale di Firenze nel 1985 (pp. 354355). Uno di loro porta una sigla in parte abrasa che De Vito legge “S. B. P.”, ma che potrebbe anche essere “S. E. P.” e la data 1655 (fig. 3; Bocchi, 2005, pp. 166-167, fig. PS.2). Il breve ma pertinente intervento di De Vito, il contemporaneo approfondimento iconografico e stilistico di Veca (1990, pp. 82-87), una prima sintesi proposta da Cottino (in Firenze, 2003, pp. 124-126) e la riesamina recente dei Bocchi (2005, pp. 165-202), permettono di considerare questo maestro, attivo verosimilmente a Roma verso la metà del secolo, come una figura di transizione tra il naturalismo di stampo caravaggesco e le istanze più moderne rappresentate da un Maestro Acquavella (attivo nel terzo decennio del XVII secolo) o da un Cerquozzi (1602-1660). De Vito pensa ad un artista formatosi negli anni ’40, “sul Quinsa se proprio vogliamo parlare del sud”, ma l’apparizione sul mercato antiquario di un quadro datato 1633 con Cesto di ciliege, mazzetto di fragole, prosciutto, funghi e dolciumi su foglio di carta (Münster, Galleria Frye & Son; Bocchi, 2005, p. 181; fig. PS. 15), induce a seguire l’ipotesi formulata da Veca e sviluppata da Cottino e dai Bocchi, seppur con esiti in parte divergenti, e cioè che il nostro artista abbia conoscenza e pratica dei prototipi, del secondo e del terzo decennio, di Tommaso Salini

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(1575-ca. 1625) e di Agostino Verrocchi (attivo nella prima metà del XVII secolo). Le opere del Maestro S. B., noto non a caso anche come Pseudo Salini, si ricollegano assai chiaramente al gruppo di nature morte che la critica associa ad uno dei capiscuola del rinnovamento del genere a Roma nel primo Seicento e cioè a Tommaso Salini. La Natura morta con frutta, ortaggi, una serpe e un topo (con iscrizione “T. Salini ano F. 1621”, Torino, collezione privata) con firma spuria, ma che ci sembra, come sottolinea la critica recente, dover conservare l’attribuzione al Salini (Laureati, in Londra-Roma, 2001, p. 80), è il punto di partenza del corpus di quest’ultimo (sullo spostamento del quadro suddetto al gruppo del Maestro S. B. vedi Cottino, in Firenze, 2003, p. 125). Nella Natura morta con frutta, ortaggi, una serpe e un topo appena citata, una verza, dei cardi, dei mazzetti d’asparagi, tutto un repertorio rustico descritto con vigore secondo il nuovo credo naturalista è realizzato con una pennellata attenta e cremosa e si dispiega in una composizione a fregio un po’ stipata. Anche la luce, forte ma modulata sulle cose, e il fondo scuro rimandano al contesto romano della prima metà del secolo e ci aiutano ad individuare la corretta filiazione dalle tele del gruppo del nostro maestro anonimo. E infatti, le opere del cosiddetto Maestro S.B. presentano delle composizioni che si articolano con un sistema di basamenti di pietra, ad uso di mensola, utilizzati per presentare un repertorio scelto di frutta e vegetali, sempre lo stesso (vedi Formaggi, salumi, cavolo, dolce, fiasco di vino, cesta con funghi, carrube e carciofi, datato 1652, Modena, collezione privata; Bocchi, 2005, p. 170). La luce è parimenti calda e intensa, ma più morbida e fluente, mentre l’accostamento di uve scure con pere e mele rosse e gialle danno luogo a dei contrasti accesi e brillanti che ricordano il Cerquozzi, denunciando al contempo una cronologia più tarda rispetto ai prototipi


Fig. 1 — Maestro S.B., Natura morta con agrumi, fragole e uccelli, già

Fig. 2 — Maestro S.B., Cesta di frutta, dolce, uccellini, formaggio

Milano, Galleria Canelli.

e rinfrescatoio, già Milano, Galleria Canelli.

salineschi. Il fatto, già notato, che il nostro pittore lavori con un repertorio relativamente ristretto di elementi che ritornano sempre come il dolce, la cesta di mele e pere, il foglio annotato, la provola o il pecorino, gli uccellini e il salame, il mazzo di cardi e il fiasco, è rivelatore di un fare un po’ sistematico caratteristico non già della generazione sperimentale degli anni ’20-’30, ma di quella posteriore al Salini – morto nel 1625 – che senz’altro rispecchia la richiesta imponente di un mercato già consolidato. Le date che spesso compaiono nelle opere del Maestro S. B., situandosi tra il quarto e il sesto decennio, confermano d’altronde quest’analisi. Anche se il corpus dello Pseudo-Salini o Maestro S. B. non è ancora stabile, si tratta senz’altro di un pittore importante, assai pregevole, la cui influenza attraverserà il secolo per riflettersi anche sulla tendenza purista incarnata nello stato pontificio da un Cristoforo Munari. E infatti, una natura morta di quest’ ultimo è attribuita a Tommaso Salini da Safarik (New York-Kansas City, 1999,

p. 252, fig. 450), al Maestro S. B. da Cottino (Firenze, 2003, p. 126, nota n. 21 ) ma non dalla Baldassari, la quale pensa appunto al Munari (Baldassari, 2000, p. 232, fig. 238). I rapporti del gruppo con l’ambito napoletano non sono poi da scartare completamente. L’intuizione di Bologna (1983, pp. 20, 64) che vuole il giovane Giovan Battista Ruoppolo influenzato dall’ambiente romano è, a nostro avviso, da riconsiderare. De Dominici lo dice allievo del Porpora (1742-1745, III, p. 294), ma di quale Porpora si tratterebbe se non di quello attivo a Roma? Se seguiamo questo ragionamento non è difficile immaginare che il giovane Giovan Battista Ruoppolo, attirato a Roma dal caposcuola napoletano, una volta arrivato nella capitale invece di guardare alle sue opere si rivolgesse piuttosto a quelle del nostro maestro anonimo. E forse, la bellissima natura morta con Cesto di mele, rape e insalata, già in collezione Lodi, presentata al pubblico per la prima volta nel 2001 (Seiji Togo-Niigata-HakodateToyama-Ashikaga-Yamagata, 2001-2002, p. 60, n. 21) come Giovan Battista Recco e poi riconfermata come tale da Middione, ma senza tanto ardore (Firenze, 2003, p. 203), potrebbe essere un Giovan Battista Ruoppolo di quei tempi romani non lontano dai modi del Salini e del cosiddetto Maestro S. B.. claudia salvi

Fig.3 — Maestro S.B., Cesta di frutta, dolce, uccellini, formaggio e rinfrescatoio (particolare), già Milano, Galleria Canelli.

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Maestro S.B. 18. Cesto di frutta, cedri, asparagi, uccelli, cardo e pigne olio su tela. 59 × 70 cm collezione privata ₍gi parigi, galerie canesso₎

bibliografia. Bocchi, 2005, p. 188, fig. PS.23.

Questo quadro, apparso ad un’asta come Luca Forte (Porro, Milano, 9 novembre 2005, lotto n. 182) e già in collezione Queirazza, è una delle opere più belle e caratteristiche del Maestro S.B. La composizione è in tutto simile a quella del dipinto già in collezione Lodi (fig. 1), in relazione al quale essa è stata giustamente messa dal redattore della scheda d’asta, che la data, assai correttamente, agli anni ’40. La tela in esame presenta, in primo piano, verosimilmente poggiata a terra, una successione serrata di frutta e vegetali; al centro, con la loro scorza accidentata di un bel giallo acceso, dei cedri, che ricompaiono spesso in molti altri quadri del gruppo, sono i protagonisti indiscussi di questa composizione. Dietro spicca, anche cromaticamente, prolungando la nota squillante di quelli, un cesto di vimini pieno di uva nera, pere e mele, mentre a sinistra, sopra uno zoccolo di pietra scuro leggermente sbrecciato, giacciono inerti degli uccelli. Questo schema è identico a quello del quadro della collezione Lodi, come simile è il passaggio con gli uccelli morti, il cesto di vimini pieno di frutta, in entrambe le tele quasi sovrapponibile, e i cedri in

Fig. 1 — Maestro S.B., Cesta con frutta, dolce e uccellini, già Campione d’Italia, collezione Lodi.

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primo piano. I mazzetti d’asparagi sulla destra, con il bellissimo gioco di ombre sui gambi opalescenti e la luce lunare che li investe – quasi un ricordo dell’Estasi di san Francesco di Caravaggio (Hartford, Wadsworth Atheneum), ma trasposto, s’intende, nel genere basso – si ritrovano invece nella Natura morta con selvaggina, asparagi, funghi, cotogne, dolce e formaggio (siglato in maniera indistinta e datato 1645, Lucca, collezione Mazzarosa ; vedi Bocchi, 2005, p. 170). Il Maestro S.B. lavora infatti, come spesso i generisti, su qualche modulo prediletto che poi associa in composizioni che ci appaiono come sottili modulazioni di uno stesso universo. Culturalmente il quadro si riallaccia alla produzione che per comodità si continua ad associare alla figura di Tommaso Salini, anche se, come sottolinea di recente la Laureati (in Londra-Roma, 2001, p. 80), il Salini pittore di nature morte quale ci appare attraverso le fonti e gli inventari antichi è definito sempre come pittore di fiori, né tali menzioni lasciano immaginare il corpus assai caratterizzato del gruppo di nature morte, sempre privo di fiori purtroppo, a lui associato. Tuttavia Cottino pubblica una Santa Cecilia firmata e datata di Tommaso Salini con vaso di fiori (in Fano, 2001, p. 92; su Salini: Cottino, 1995-1996, p. 64; Gregori, 1997, pp. 58-63; Markova, 1999, pp. 96-104; Pegazzano, 1997, pp. 131-146). Per quanto riguarda la natura morta gli inventari romani pubblicati fino ad oggi mostrano un panorama assai vario, molto più di quello che ci trasmettono le opere arrivate fino a noi. Talvolta le descrizioni, troppo spesso prive del nome degli autori, permettono di evocare visualmente delle fisionomie che potrebbero coincidere con i gruppi che la storiografia moderna tenta di stabilire. Per esempio nell’inventario di Gabriele dal Pozzo, redatto nel marzo del 1695, viene citato un quadro di Panarra – sconosciuto peraltro alla storiografia moderna – “di 3 palmi di vari frutti e uccellami” (Laureati – Trezzani, 1989, p. 746) che può far pensare alle opere del nostro maestro anonimo. claudia salvi


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Giuseppe Recco napoli, 1634  alicante, 1695 Giuseppe Recco sarebbe nato il 12 luglio del 1634 nella Parrocchia di San Liborio, all’epoca chiamata Parrocchia della Carità (De Dominici, 1742-1745, III, p. 296; Salazar, 1897, p. 131). Che il padre fosse pittore si deduce dal fatto che nel 1630 entrava in società con l’artista Antonio Cimino (Delfino, 1984, pp. 159-160) e nel 1632 stabiliva un contratto con la vedova Angela Cantalena, madre di Paolo Porpora (Prota-Giurleo, 1953, p. 12). Anche le relazioni e le amicizie di Giacomo rimandano allo stesso ambito sociale. Infatti, i padrini delle sorelle maggiori di Giuseppe, Giovanna Teresa e Giovanna Pellegrina, erano rispettivamente Massimo Stanzione e Filippo Di Maria, padre del pittore Francesco (Prota-Giurleo, 1953, p. 15). La professione di Giuseppe Recco è altresì chiaramente enunciata in un documento dell’ottobre 1654, in cui egli sposa Francesca della Peruta e si dichiara “pittore e figlio del quondam Giacomo Recco” (Prota-Giurleo, 1953, p. 16). Il De Dominici è l’iniziatore di una tradizione critica che tende a supporre una prima formazione lombarda del nostro (Zeri, 1952, pp. 37-38; De Logu, 1962, p. 42; De Logu, 1964, p. 27; Salerno, 1984, p. 212) ipotesi oggi rigettata a seguito delle ricerche anagrafiche di De Vito (1988). Già da tempo però un nutrito gruppo di critici la metteva in dubbio o la respingeva (Bologna, in Bergamo, 1968, tav. 45; Rosci, 1971, p. 176; Causa, 1972, p. 1022; Middione, 1989b, p. 903). Middione, alla stregua di Causa, osserva che “nessun elemento concreto impone un effettivo soggiorno al nord” e giustamente considera le opere di Recco che si apparentano, seppur solo iconograficamente, a certa produzione del nord Italia – come i cosiddetti Cinque sensi (cat. n 29) riferibili alla maturità del pittore – tali che “mal si adattano ad un esordiente”. (Middione, 1989b, p. 904). Già lo storico Giannone riteneva l’alunnato di Giuseppe Recco presso la “famosa Bettina di Milano”, di cui parla De Dominici, una “frottola” del biografo (Giannone, 17711773, [ed. 1941], pp. 152-153).

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De Dominici riporta in seguito che Recco ebbe “come professori molti maestri a Napoli” ma siccome non poteva “sapere chi fossero” ricorda il solo Paolo Porpora, poiché “è certissimo che da costui apprese il dipinger pesci, e la frutta del mare, nel qual genere riuscì Giuseppe migliore, anzi eccellente più che di altre specie né suoi dipinti, tuttoché naturalissima, ed ottimamente effigiasse ogni cosa”. Quest’ultima indicazione del biografo concernente l’apprendistato presso il Porpora, uno dei grandi generisti napoletani è anch’essa dubbia. All’età in cui Giuseppe avrebbe dovuto ricevere il suo insegnamento questi infatti partiva per Roma. D’altra parte, che Porpora si fosse cimentato in gioventù nella pittura di pesci è un’ipotesi basata su fragili testimonianze (De Dominici, 1742-1745, III, p. 294) nonché su opere problematiche, anche per le datazioni (De Vito, 2000, pp. 18-41). L’influenza del Porpora si percepisce invece nel Recco fiorante, e non a caso Paolo Porpora è conosciuto, attraverso le fonti ma anche attraverso le opere giunte fino a noi, proprio come pittore di fiori. Tra i “molti maestri a Napoli” che De Dominici non cita bisognerà annoverare anche Giovan Battista Recco, ed anche se non possiamo dimostrarne l’alunnato non sfuggiranno le affinità linguistiche, se così si può dire, con l’operato di Giuseppe. Alcune tele infatti, soprattutto le nature morte con vettovaglie e animali morti, oscillano tra il corpus dell’uno e dell’altro. Così la Testa di Caprone di Capodimonte, fino a poco tempo fa, considerata opera di Giovan Battista Recco è oggi data a Giuseppe (Bologna, in Bergamo, 1968, tav. 45; Spinosa, in Napoli, 1994, pp. 54-55). Parimenti, la celebre Cucina di Vienna (fig. 1) o quella di collezione privata bolognese potrebbero essere considerate dei capolavori di Giovan-Battista Recco se non avessero il monogramma riferentesi chiaramente a Giuseppe. L’impronta di Luca Forte è altrettanto profonda e concerne il vigore plastico e la tavolozza del nostro,


Fig.1 — Giuseppe Recco, Interno di cucina, Vienna, Gemäldegalerie der Akademie der Bildenden Künste.

caratterizzata da toni perlacei e ombre livide. Giuseppe Recco è invero uno dei massimi pittori di natura morta del Seicento attivo a Napoli e senz’altro il più versatile: “fu pittore singolarissimo di fiori, frutti, cose dolci, pesci, cacciagione, verdume, ed altro” dice il biografo e la sua polivalenza è corroborata dalle opere, poiché moltissime sono quelle firmate, siglate e datate in vario modo. Il suo nome è citato quasi sempre nelle collezioni napoletane (Labrot, 1984, p. 136; 1992, p. 552) ed anche se la menzione Recco deve talvolta celare il lavoro di uno dei suoi figli nondimeno si tratta di una testimonianza del successo delle sue formule come della sua fiorente bottega. La posizione preminente e il prestigio di cui Giuseppe Recco godette sono poi emblematizzati dal passo di De Dominici in cui il biografo lo dice decorato dal re Carlo II con la croce di Calatrava. Ora questa notizia è contestata già dallo storico Giannone (1771-1773, [ed. 1941], pp. 152-153). Più recentemente Pérez Sánchez (1965, pp. 424-425) ha espresso dei dubbi circa la veridicità del passo dedominiciano e nel 1988 ha pubblicato un documento del 1667 relativo all’onorificenza di Calatrava concessa a un Don Giuseppe Recco, i cui dati biografici e genealogici non coincidono con quanto è noto del pittore. Ulteriori ricerche svolte da De Vito (1988, p. 68) hanno confermato che non fu il figlio di Giacomo Recco a ricevere l’abito di Calatrava ma un omonimo. L’eques col quale il pittore firma alcuni dipinti a partire dal 1671 (Leone de Castris, in Roma, 1994-1995, p. 70) si riferisce quindi ad un altro titolo, più consono ad un pittore. Sbagliando però, il De Dominici ci trasmetteva il prestigio sociale di cui godeva Giuseppe Recco e infatti un documento pubblicato da Burke lo ricorda come “pittore del Marches di Los Velez” che fu Viceré di Napoli dal 1675 al 1682 (Burke – Cherry, 1997, I, p. 761). Due tele di pesci menzionate nell’inventario dei beni del Marchese

del Carpio, Viceré di Napoli dal 1683 al 1686, redatto a Roma all’occasione della sua elezione e prima del suo trasferimento a Napoli, sono messe in relazione dalla Fumagalli con un altro passo del De Dominici in cui “due suoi quadri di questo genere [di pesci] furono esposti nell’anzidetta mostra [del Corpus Domini] de’ quadri fatta esponere dal Giordano, dal qual furon con marine e pescatori eccellentemente acordati. […] questi due quadri pervennero in potere poi del marchese del Carpio viceré di Napoli […] e dopo la sua morte, uno di essi era posseduto da Alessandro Cassano negoziante de Cambii, che con altri quadri l’ottenne per ragion d’interessi avuti con quel signore” (Fumagalli, in De Dominici [a cura di Sricchia Santoro – Zezza], II, di prossima pubblicazione). Il De Dominici accenna qui alle difficoltà finanziarie del Marchese del Carpio, storicamente fondate, e ciò potrebbe spiegare il fatto che le tele suddette non compaiono nel secondo inventario redatto alla morte di questi, ma il biografo fornisce anche un’indicazione precisa sul passaggio di uno dei pendant nelle mani di un Alessandro Cassano, non meglio conosciuto. L’agio finanziario di cui godette, la presenza dei suoi quadri alla mostra del Corpus Domini, la collaborazione con Luca Giordano (più volte documentata, dalle opere come dalle fonti) fino alla partenza per la Spagna alla fine della sua vita, (De Dominici, 1742-1745, III, p. 296) testimoniano sufficientemente che Giuseppe Recco ebbe un ruolo di primo piano nella civiltà partenopea. La bellezza delle opere a noi pervenute, la loro qualità, spesso molto alta, l’abbondanza e la varietà del suo operare riflettono ancor oggi lo splendore della natura morta napoletana del Seicento. claudia salvi

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Giuseppe Recco 19. Tulipani e giaggioli in un paesaggio olio su tela. 60 × 74 cm siglato “g.r.” collezione privata ₍gi parigi, galerie canesso₎

bibliografia. Confalone, in Salamanca-Siviglia-Valencia, 2003-2004, pp. 68-69, n. 21; Confalone, in Madrid-Salamanca, 2005, pp. 60-61, n. 25. mostre. Salamanca-SivigliaValencia, 2003-2004, pp. 68-69, n. 21; Madrid-Salamanca, 2005, pp. 60-61, n. 25.

Accanto ad un parterre di tulipani, garofani e gladioli poggia un vaso di terracotta napoletano dalle anse a tortiglione con giaggioli, anemoni scempi e tulipani. Vicino si notano dei ciuffi di begonie il cui stelo è privo di fiori. L’acceso cromatismo del partito floreale spicca sul fondo paesistico “al limitar del giorno” e contribuisce a creare un’atmosfera di sottile tensione. La tela è considerata a ragione da Maia Confalone un’ opera giovanile di Giuseppe Recco anche se per la datazione la studiosa si basa sulla tipologia della firma, qui il monogramma “G.R.”, che non appartiene tuttavia ad una fase precisa della sua carriera, come avrebbe voluto Di Carpegna (1961, p. 123). Comunque sia, la Confalone cita giustamente a confronto la Natura morta con fiori e rane del Walters Art Museum di Baltimora (fig. 1) e la Natura morta con vaso di tulipani anemoni e anatroccoli della collezione Dalla Vecchia a Napoli, due tele che anche per il tema svolto si apparentano a certa pittura di Paolo Porpora che De Dominici dice essere stato maestro di Recco (1742-1745, III, p. 295). Notiamo per inciso che i sottoboschi trattati da quest’ultimo nelle tele sopra citate pongono il problema di quando il Porpora abbia cominciato a dipingere i suoi. Il modello di Recco per quadri similari potrebbe certo essere costituito da quelle tele di Paolo Porpora provenienti dal mercato romano, a meno che questi non avesse cominciato a realizzare tali soggetti prima di andare a Roma e magari perché il Withoos l’avrebbe incontrato a Napoli e non già nella città eterna. Altri elementi, per cosi’ dire esterni, confortano tale cronologia giacché culturalmente la nostra tela rimanda al contesto degli anni ’40. L’idea del vaso di fiori posato a terra, l’atmosfera cupa e il formato allungato ricordano

Fig. 1 — Giuseppe Recco, Natura morta con fiori e rane, Baltimora, Walters Art Museum.

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le soprapporte di Mario dei Fiori citate fin dal 1700 nelle collezioni Reali del Palazzo del Buen Retiro. Divise tra il Prado, il Palacio Pedralbes a Barcellona e l’Ambasciata di Spagna presso la Santa Sede, le tele suddette sono considerate unanimemente dalla critica tra le opere più antiche del fiorante romano e sarebbero state dipinte da questi negli anni ’40 del Seicento (Laureati – Trezzani, 1989, p. 759; Bocchi, 2005, p. 89). L’anemone bianco con il petalo arricciato è poi un chiaro omaggio a Luca Forte e ben si adatta ad un’opera arcaica. Anche il prorompente naturalismo dei modelli e particolarmente del tulipano bianco e rosso, il cui aspetto setoso è mirabilmente reso dal Recco, è stilisticamente molto vicino a quelli che compaiono nell’Olfatto di Ribera (Oslo, Nasjonalgalleriet) in cui un fanciullo dall’aria assorta reca un vaso di terracotta con due tulipani (su Ribera come modello per i generisti napoletani si veda il saggio introduttivo di Spinosa). Appartenente alla maturità del pittore, il quadro suddetto è cronologicamente vicino all’Udito rappresentato da una Fanciulla con tamburello datato al 1637 appartenente ad una probabile serie dei Sensi perduta. Anche se non è noto il committente – né possiamo sapere con certezza se Recco abbia sicuramente visto la tela – il riferimento a tele di Ribera riferibili a quegli anni fornisce un’indicazione cronologica ben precisa per la datazione del nostro quadro. Il dialogo che poi s’intreccia tra opere di artisti come Recco e Ribera, attivi in ambiti diversi, è sintomatico di un rapporto al genere minore, nella fattispecie alla natura morta, proprio della pittura italiana e derivato dal caravaggismo; e non c’è dubbio che Napoli costituisca il centro piu radicale di questa tendenza. Che i pittori di storia, sul modello del Caravaggio, non abbiano disdegnato la pittura di natura morta è cosa nota (si veda Spinosa, 1989b, p. 860 e il suo saggio introduttivo a questo catalogo). A Napoli, Battistello dipinse delle nature morte; Ribera e Falcone crearono noltre delle scuole dove s’imparava a dipingere dal naturale (De Dominici, 1742-1745, III, p. 71) a cui si associò ben presto Luca Forte (si veda il saggio introduttivo di Leone de Castris) mentre due tele ch’egli eseguì in collaborazione con Stanzione documentano oggi mirabilmente i legami, spesso paritari, che i pittori di storia ebbero con i pittori di genere (De Vito, 2006a, p. 11, tav. III). claudia salvi


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Giuseppe Recco 20. Merluzzo e aringhe in una cesta, acquamanile

e granceola sopra un ripiano di pietra olio su tela. 84 × 68 cm parigi, galerie canesso

bibliografia. Salerno, 1984, p. 119, fig. 29.6 (ripr. come G.B. Recco).

Pubblicata come Giovan Battista Recco da Salerno (1984, p. 119, fig. 29.6), riapparsa ad un’asta nel 1985 con la stessa attribuzione (Finarte, Milano, 27 maggio 1985, n. 487) la nostra tela deve essere invece restituita a Giuseppe Recco. Le affinità con il maestro più anziano non mancano, anche se è difficile dire chi fosse l’iniziatore di questo tipo di composizioni che abbinano pesci, alghe marine e frutti di mare sopra un basamento di pietra corroso dalle intemperie. Certo è che l’inquadratura elegante, la luce rasente che investe il primo piano e permette di creare degli effetti di incrostazione della materia sulla pelle dei pesci e sulla granseola, la penombra dolce del fondo, l’aringa posta a trompe l’oeil sul davanti, le ombre forti ma ben integrate al monocromo bruno, sembrano tutti elementi propri al Recco più giovane. Anche il quadro

Fig. 1 — Giuseppe Recco, Natura morta con pesci e granchio, Strasburgo, Musée des Beaux-Arts.

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di collezione privata firmato “Gio. Batta Recco” (cat. n. 5) come quello con Paniere di aragoste, pubblicato da Salerno accanto al nostro e con il quale in effetti presenta delle similitudini, si caratterizzano per una materia lucente e liscia priva di quegli impasti e rudezze che contraddistinguono invece il nostro dipinto. Tuttavia fu probabilmente Giovan Battista Recco a guardare Giuseppe per l’impostazione concisa e raffinata a un tempo, che adotta nella tela suddetta. Una variante della nostra composizione, pubblicata d’altronde con l’attribuzione a Giuseppe Recco, ma di dimensioni più grandi, si trova nel Musée des Beaux-Arts di Strasburgo (Brejon de Lavergnée – Volle, 1988, p. 275; Roy – Goldenberg, 1996, p. 91; fig. 1). La tela di Strasburgo presenta qualche rimarchevole differenza rispetto alla nostra, in particolare per la presenza di due aringhe in primo piano e a destra invece di una sola, per i due soli pesci sul plinto sullo sfondo, nonché per la forma più slanciata della mezzina di metallo. Per questa versione Brejon de Lavergnée preferisce pensare alla bottega di Giuseppe Recco e forse all’intervento di Elena o di Nicola-Maria Recco. Comunque sia la versione in esame è qualitativamente più alta ed ha un impatto visivo più forte. In particolare gli spessori di materia sulla corazza rosa della granseola e il gioco dei bagliori sulla mezzina e sui pesci del fondo sono di grande efficacia espressiva e vengono meno nella versione strasburghese. Anche se la cronologia delle opere di Giuseppe Recco è estremamente problematica – la maggior parte delle tele datate appartengono infatti agli anni ’70 rendendo estremamente difficile la ricostruzione dell’attività giovanile del pittore – la nostra tela dovrebbe essere stata eseguita in un periodo abbastanza antico, opinione che è poi condivisa da De Vito (comunicazione orale). La difficoltà dell’ordinamento cronologico delle tele del nostro è indotta infine dalla poetica stessa di Giuseppe Recco che Causa, nel suo saggio sulla natura morta napoletana, per tanti versi insuperato, riassumeva così: “Sul piano del linguaggio mai una volta che il Recco ceda; sempre composto, compassato, raffinatissimo, astratto in una sua regola che non è al passo coi tempi” (Causa, 1972, p. 1021). claudia salvi


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Giuseppe Recco 21. Interno di cucina, con utensili di rame,

polpo e cipolle sopra un ripiano in pietra olio su tela. 100 × 125 cm parigi, galerie canesso Si tratta di un’opera di grande suggestione, apparsa ad un’asta (Christie’s, Milano, 29 novembre 2006, n. 81) con la corretta attribuzione a Giuseppe Recco. La composizione si snoda su tre piani suggeriti, trasversalmente e longitudinalmente, tanto dalla progressione dei basamenti quadrangolari di pietra grigia e dalla mensola, quanto dalla disposizione degli oggetti. Aringa, baccalà, cipolle, polipo, piatti e pezzi di tonno, mezzine, frutta secca e coltello: tutti gli oggetti messi in scena sono ordinatamente appoggiati sopra dei supporti la cui necessità sembra arbitrariamente dettata dallo stare in fila delle vettovaglie. Una diagonale ascendente passa attraverso la mezzina di rame rovesciata sull’angolo sinistro in basso, fino al pezzo di tonno sul piatto di maiolica posto nell’angolo destro in alto. Alcuni cardi, una grattugia, i resti di un fuoco con paletta per le ceneri e un coltellaccio, ai margini della tela nella penombra affumicata del luogo, sono là per indicare un quotidiano sommesso che la costruzione tutta mentale che gli oggetti in piena luce intraprendono sembrerebbe contraddire. La sequenza dei piatti in bilico

Fig. 1 — Giuseppe Recco – Luca Giordano, Pescivendola, Rouen, Musée des Beaux-Arts.

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contro lo spigolo della nicchia, con le sue ombre astratte e la luce affilata di assoluta geometria che li modella, si affianca a spunti diversi, ma di altrettanto prodigioso mimetismo, come la resa della pelle del polpo e della sua pesantezza, suggerita con grandissima arte, e delle tracce di ossidazione sull’acquamanile che, seppur visibili solo da vicino, contribuiscono all’effetto di vigoroso naturalismo che la tela sprigiona. Nell’Interno di Cucina con vivandiera, firmato e datato “Gios. Recco F. 167…” (Napoli, collezione Pagano) si nota la pila di piatti sulla mensola, un cartoccino che racchiude qualche spezia pregiata, chiodi e manici di tegami che gettano sulla tavola delle ombre precise e affilate come nella nostra tela. In una grande Pescivendola databile agli anni ’70 del Musée des Beaux-Arts di Rouen (fig. 1), che contiene due figure dipinte verosimilmente da Luca Giordano, compaiono dei pezzi di tonno rosa caratterizzati da una spessa striscia di grasso bianco – espediente che permette al pittore di creare dei richiami di luce potenti lungo una delle diagonali del quadro – ed una mezzina, il cui forte aspetto stereometrico è sottolineato, come nella nostra tela, dal fatto che è rovesciata. Nell’ Interno di cucina (Akademie der Bildender Künste) di Vienna, firmata e datata “Gios. Recco 1675” appaiono affocate, sopra il trave del camino che brucia d’un fuoco vivido e tenace, delle cipolle germogliate. Infine, l’Interno di cucina con pesci, firmato “G…e Recco F.” (già Londra, Matthiesen Gallery) con il suo sistema di dadi, i pesci dislocati trasversalmente, i paioli e i coperchi di metallo poggiati in bilico qua e là, è forse la composizione che si avvicina di più alla nostra tela ma, se questa è a nostro avviso databile agli anni settanta, il nostro quadro appartiene invece al decennio precedente. L’utilizzazione di zoccoli di pietra simili ai modelli spagnoli e caratteristici dell’arte di Recco appare sporadicamente anche presso altri “generisti” napoletani, benché associata a spunti più narrativi tendenti a risituare la scena in un contesto preciso. Il grande quadro di Giovan Battista Recco di Besançon, firmato “G.B. Recco” con Pesci di mare e ostriche orientali articola la sua mostra di pesci sopra un sistema di alti zoccoli. Ma anche Giovan Battista Ruoppolo ne fece uso in gioventù nel suo capolavoro con Frutta, ortaggi in un paesaggio, oggi di collezione privata, e già a Spoleto presso la Galleria Sapori. claudia salvi


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Giuseppe Recco 22. Pesci, aragosta, calamaro, brocca e paiolo

sopra un ripiano roccioso olio su tela. 94,3 × 122 cm siglato sul blocco di pietra in alto a destra “g.r.” collezione privata ₍gi parigi, galerie canesso₎ In proscenio una bella mostra di pesci e d’utensili da cucina. Gli oggetti si dispongono secondo una progressione cromatica che va dal bronzo della brocca, passando attraverso il rame del paiolo e culminante con il rosso acceso dello scorfano in primo piano. Snodandosi lungo l’asse della traiettoria luminosa, essi, come lo splendore contenuto della tavolozza che il pittore ha impiegato, sono esaltati dalle tonalità fredde e madreperlacee di altri pesci e molluschi che, posti sul margine del raggio che investe la sequenza principale, sono trattati dal pittore come delle superfici specchianti che frammentano la luce in miriadi di tocchi scintillanti. In alto, posta sopra un blocco di pietra, un’aragosta chiude la composizione, e i suoi arti filiformi sembrano trattenere qualche lampo sfuggito dall’oscurità che la circonda. Giuseppe Recco offre allo spettatore una composizione musicale dalla sonorità attutita che gli permette un’evocazione del mare piena di mistero, e ciò malgrado lo scintillare delle squame umide dei pesci, le gocce d’acqua sulla roccia limata dalle onde e perfino gli accenti di colore acceso su pesci e molluschi. Cronologicamente la nostra natura morta si inserisce tra i capolavori della fine degli anni ’60, vicino ai pendants della collezione Molinari Pradelli che la critica data

Fig. 1 — Giuseppe Recco, Interno di cucina con gatto, New York, Metropolitan Museum of Art.

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intorno il 1670; la Natura morta di pesci (già Roma, collezione Canessa) e l’Interno di cucina con gatto (fig.1 ; New York, Metropolitan Museum of Art; Volpe, in Napoli-Zurigo-Rotterdam 1964-1965, p. 47, n. 69, tav. V, n.  70, fig. 30a; Causa, 1972, fig. 415; Middione, 1989b, II, p. 903). In questo gruppo di tele un’inquadratura ravvicinata permette una composizione calibrata, relativamente spoglia ed elegante malgrado la scelta tematica in cui alghe marine, utensili e pesci si avvicendano sopra un basamento roccioso. L’intarsio della materia cromatica, talvolta evocante la corazza d’un crostaceo o il lustro della pelle d’un cefalo, si scioglie in un’atmosfera calda che si ritrova in tutte le nature morte della prima maturità del pittore, tra il 1669 e il 1679. Se la produzione di Recco degli anni cinquanta, caratterizzante i suoi inizi, è ancora poco nota, quella successiva, ben documentata da numerose tele firmate e datate, dimostra che l’artista assume un suo carattere proprio. Benché De Dominici ricordi che Paolo Porpora fu uno dei suoi maestri, è senz’altro Giovan Battista Recco ad avere un’influenza determinante sull’operare del nostro artista, un’influenza percepibile sia nei temi, sia nella disposizione degli oggetti trattati da questi. Le sue mostre di pesci e d’utensili ricordano allora le scenografie squisitamente intellettualistiche tipiche della natura morta spagnola che il nostro associa però ad una narrazione più allegra e festiva di ascendenza fiamminga. L’articolazione delle forme, gli echi e le risonanze di queste, sono infatti un chiaro omaggio all’arte di Juan Van der Hamen (1596-1631), come la scelta di fondi neutri che in seguito saranno sostituiti da autentiche scenografie marinare. Il carattere crudo e vivace del tocco che a tratti interviene nella definizione di pesci e molluschi, conchiglie e crostacei, non sarebbe d’altro canto possibile senza la conoscenza di esempi fiamminghi, ben noti a Napoli, come ha mostrato Labrot (1992). E di fatto, Giuseppe Recco, con le sue nature morte di pesci, che siano o meno corredati di utensili, inaugura una tipologia veramente napoletana e già vantata da De Dominici (1742-1745, III, p. 296). claudia salvi


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Giuseppe Recco 23. Conche di rame, pesci e calamari olio su tela. 73,5 × 99 cm collezione privata ₍gi parigi, galerie canesso₎

bibliografia. Pagano, in MadridSalamanca, 2005, pp. 62-63, n. 26. mostre. Madrid-Salamanca, 2005, pp. 62-63, n. 26.

Si tratta di un’opera di grande bellezza in cui Giuseppe, al meglio di sé, intreccia un sottile dialogo con certe opere di Giovan Battista Recco. La composizione è estremamente misurata e si svolge secondo un andamento orizzontale composto da una successione piana di elementi, progressione che investe, come spesso accade in Giuseppe Recco, anche lo spessore degli oggetti messi in scena e la materia cromatica. Il supporto di pietra sbrecciato, i merlani e i calamari, le fogge variate delle “concole” dai riflessi corruschi e dorati che si allineano sul fondo, sono delimitati da due verticali: quella della bottiglia di rame dal collo allungatissimo e, dalla parte opposta ma leggermente aggettante, quella tracciata da una spigola e da un merluzzo appesi con una cordicella ad un uncino. La luce spiove dall’alto e rivela drammaticamente il volume dei pesci appesi, traccia poi una diagonale decisa sul fondo mentre un raggio si fissa sulla corda rivelandone lo spessore. Giuseppe Recco impiega una tavolozza monocroma fatta di bruni con accenti d’argento e d’opale, materializzati nella coppia di pesci e di calamari. Il pittore ha già sperimentato, in tele come quella con granceola (cat. n. 20), l’efficacia espressiva del monocromo ed entrambe le opere devono perciò essere situate tra la fase giovanile e la prima maturità, cioè verso il 1660-1665. Il ricordo pressante di opere di Giovan Battista Recco conforterebbe questa datazione. Pensiamo in particolare ai Pesci (già Venezia, collezione I. Brass, pubblicata in De Logu, 1964,

Fig. 1 — Giuseppe Recco, Interno di cucina con pesci, già Londra, Matthiesen Gallery.

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p. 22) di quest’ultimo, dove i gli oggetti si organizzano secondo uno schema piramidale e danno luogo al passaggio estremamente naturalistico di due pesci ritenuti da una corda e appesi ad un trave; un espediente che ricompare anche in un altro quadro firmato e datato (collezione privata; cat. n. 5) considerato come uno dei capolavori del Recco più anziano. Il naturalismo di matrice caravaggesca che è il denominatore comune di queste composizioni, che siano di Giovan Battista o di Giuseppe, si scioglie, nel quadro sopra citato, in un’articolazione di ripiani, suppellettili e frutti di mare svolti nelle gamme dei blu pervinca che danno luogo ad una misteriosa e complessa evocazione della vita delle cose, mentre la composizione di Recco giovane, poi giocata non già sui toni distanti del blu e del grigio, ma sull’oro dei bruni, è dettata da una visione più drammaturgicamente impostata che lo induce a sfruttare tutta una complessa gamma di echi formali e cromatici utilizzati anche nella tela con Pesci, aragosta, calamaro, acquamanile e paiolo sopra un ripiano roccioso (cat. n. 22). Giuseppe Recco si distingue peraltro profondamente dall’operato del Recco più anziano anche se, con opere di questo calibro, gli rende palesemente omaggio. Se lo spunto della verticale di pesci gli è dettato dal suo predecessore, lo stesso motivo riappare in un’ambiziosa tela in cui un interno di cucina è dominato al centro da tre pesci appesi come qui ad una corda firmato “G…e Recco F.” (fig. 1; già Londra, Matthiesen Gallery). Il quadro suddetto appartiene però verosimilmente ad un’epoca leggermente posteriore come sembrerebbe indicare l’acceso cromatismo ivi impiegato, il che in qualche modo permette di rilevare che Giuseppe Recco restò fedele a certe soluzioni compositive sperimentate in passato. Con opere come questa il nostro sembra fornire una sorta di sintesi che tende nondimeno a superare i modelli, di echi spagnoli e naturalisti. Il pesce non è sottoposto allo sguardo dello spettatore in una specie di fissità astratta, come lo si sarebbe fatto in Spagna qualche anno prima ma, in applicazione del naturalismo proposto da Caravaggio, la dimensione metafisica è immanente alla realtà e non già alla forma. Pure, nel sottile dialogo che forma e realtà intrecciano, sta, crediamo, il contributo più autentico che Giuseppe Recco potesse offrire alla ricca stagione della natura morta internazionale. claudia salvi


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Giuseppe Recco 24. Due spigole, uno scorfano e un calamaro

Un calamaro, delle ostriche e dei coltelli olio su tela. 34 × 46 cm ciascuna collezione privata ₍gi parigi, galerie canesso₎

bibliografia. Damian, 2002, pp. 26-27; Scarpa, in Firenze, 2003, pp. 218-219; Scarpa, in MadridSalamanca, 2005, pp. 64-65. mostre. Firenze, 2003, pp. 218-219; Madrid-Salamanca, 2005, pp. 64-65.

L’inquadratura ristretta di questi due piccoli formati colpisce per la modernità d’impaginazione dei motivi presentati tutti in primo piano, dove s’incontrano dramma e poesia. Le due tele si iscrivono a pieno titolo nella tradizione napoletana della natura morta di pesci ereditata da Giovan Battista Recco, presunto zio dell’autore, come anche dal primo Paolo Porpora. Qui Giuseppe Recco sfrutta ancora un realismo di marca naturalista che merita di essere messo in evidenza ad una data così avanzata nel XVII secolo. La Scarpa (2003, p. 218) situa i due dipinti tra il 1670 e il 1680, proponendo convincenti confronti stilistici con i Pesci e utensili di rame (Napoli, collezione privata; Middione, in MonacoFirenze, 2002-2003, pp. 208-209), e ancor più con i Pesci in un bacile di rame (Napoli, collezione privata ; Middione, in Napoli, 1984-1985, p. 394, n. 2.187a). Opere queste che condividono con le nostre la stessa presentazione di una scelta ristretta di elementi disposti su un ripiano rozzamente tagliato, unita ad un’utilizzazione misurata della luce. Se ne distinguono, invece, per un carattere particolarmente inventivo e coraggioso volto a descrivere i prodotti del mare in modo esclusivo, senza ricorrere agli artifici degli utensili e di altri recipienti di rame che accompagnano generalmente le nature morte di questo tipo, messe così in relazione con la cucina. Non siamo,

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effettivamente, in grado di precisare con esattezza il luogo: disposti su un ripiano di pietra, i pesci e i frutti di mare si staccano su un fondo neutro, rischiarato da un leggero raggio di luce proveniente da sinistra, vera e propria citazione di derivazione caravaggesca. Questi riflessi si materializzano per mezzo di bianchi stesi generosamente allo stato puro, allo scopo evidente di mettere in risalto, nella penombra, gli effetti bagnati e rilucenti delle scaglie. La straordinaria materia pittorica dalle tonalità surreali, così tormentata all’interno delle conchiglie delle ostriche da raggiungere l’astrazione, risponde tuttavia ad una descrizione diretta e fedele che si attarda sulle qualità espressive delle forme e dei colori, di questi blu e di questi rossi accentuati che costituiscono quasi la marca dell’artista. Le nostre due tele non sono fra le più scenografiche e barocche dell’artista, ma illustrano, al contrario, alcuni dei momenti pittorici fra i più intimi e i più lirici della sua opera. La sobrietà e la compattezza della scena vanno di pari passo con il vigore degli elementi descritti, animati da forti riflessi argentei. Giuseppe Recco dimostra la ferma volontà di impegnarsi a rendere il “vero” con penetrazione e questa analisi, duplicata attraverso una resa pittorica attentamente studiata in tutti i suoi effetti, gli permette di rinnovare il genere della natura morta di pesci. vronique damian


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Giuseppe Recco 25. Pesci e molluschi olio su tela. 76 × 102 cm napoli, museo diego aragona pignatelli cortes ₍collezione intesa sanpaolo₎

bibliografia. Molajoli, 1953, p. 46; Bottari, 1961, p. 360; Middione, 1984, pp. 78-80; Middione, 1989b, p. 904; Tecce, in Napoli, 1989, pp. 50-51; Tecce, 1998, p. 36; Scarpa, 2004b, pp. 132-133. mostre. Napoli, 1989, pp. 50-51.

Questo dipinto rientra nelle tipiche composizioni “di scoglio” di Giuseppe Recco con la raffigurazione di pesci, granchi, testuggini, conchiglie e frutti di mare che resero celebre il pittore, considerato da Bernardo De Dominici in questo campo “eccellente più che di altra specie nei suoi dipinti, tuttoché naturalissima ed ottimamente effigiasse ogni cosa” (De Dominici, 1742-1745, III, p. 295). Il maestro, esponente di una famiglia di artisti specializzati in nature morte, deve la sua fama proprio al settore ittico della sua produzione, sebbene egli si fosse dedicato con altrettanto interesse e con risultati superbi anche alla raffigurazione di fiori, frutta, cucine ed altre curiosità. Formatosi in ambito naturalistico, nella sua fase finale Giuseppe Recco aderì agli stimoli barocchi importati dal fiammingo Abraham Brueghel e fatti propri da Giovan Battista Ruoppolo, inserendo le sue rappresentazioni su scogli o spiagge vicine a grotte oscure ma contrapposte a sfondi ariosi di cultura giordanesca. In questa tela una varietà di fauna marina, che il pittore poteva quotidianamente osservare sui banchi di vendita in una città di mare come Napoli, giace ammassata ma ancora palpitante di vita su uno scoglio, intrecciata ad alghe e conchiglie. Trasparenze e giochi di luce sono prodotti dalle superfici brillanti dell’orata sull’estrema destra e dal cefalo collocato al centro, mentre il rosso acceso degli scorfani e delle triglie e i tocchi bianchi argentati dei calamari rialzano la composizione, giocata tutta su toni bruni e terrosi. In questo groviglio umido e pittoresco, che rimanda in qualche modo alla sensualità e alle misteriose penombre dei sottoboschi del Porpora, la stesura nitida del colore si accompagna a una vibrante resa luministica delle superfici e a una verità di tocco, che mostrano come questo pittore rimanesse comunque pur sempre attento alla fisicità delle cose e a uno studio concreto delle forme, garantendone in ogni caso la compattezza. L’attitudine è quella di presentare una composizione disciplinata e razionale, che si ricollega a schemi iconografici spesso legati a modelli prestabiliti. Ma, l’impaginazione più ampia e di carattere decorativo, il gioco di forme e di curve più movimentate impostato su direttrici ortogonali intersecate, e l’apertura dell’impianto scenico su un cielo denso di nubi, consentono di collocare

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l’opera all’interno della fase matura di Recco. Sono ormai superati i dipinti con la disposizione dei pesci su un bassorilievo di pietra, accostati a oggetti di uso quotidiano e inseriti in interni, quali i due pendants firmati con Pesci e bacile di rame e Pesci e secchia di rame già in collezione Marmo e poi in raccolta Lucà d’Azio (Middione, in Monaco-Firenze, 2002-2003, pp. 208-209), o il dipinto con Pesci e conca di rame in collezione privata napoletana (Middione, in Napoli, 1984-1985, I, n. 2.187a) o ancora le tele in collezione Molinari Pradelli siglate “G.R.” e raffiguranti Natura morta con pesci, conca di rame, secchio e vaso di fiori e Natura morta con pesci, catino di rame e anfora (Stagni, in Bologna, 1984, nn. 13a e b). L’adesione a un metro decorativo più ampio di matrice barocca collega, invece, questa ad altre tele analoghe, come quella conservata al Museo del Prado con Pesci, calamari e tartaruga (Spinosa, 1984a, fig. 619), oppure ai Pesci, conchiglie e coralli di collezione privata (De Vito, 1988, pp. 65-127, fig. 24), alle due tele del Musée des Beaux-Arts di Besançon raffiguranti Pesci e crostacei e Pesci e conchiglie (idem, pp. 98-99, fig. 17-18) o ancora alle più grandi composizioni quali la Natura morta con pesci e tartaruga su uno scoglio del Museo di Capodimonte (Molajoli, 1964, p. 56), preceduta dalla tela firmata e datata 1666 in collezione privata (Napoli-Zurigo-Rotterdam, 1964-1965, p. 46, n. 65). Quest’ultimo dipinto ripropone, in alto a sinistra, il tema della barca da pesca che ritroviamo nel più tardo quadro degli Uffizi, datato 1691 e siglato “EQS Rco”. Un confronto molto stringente è stato suggerito da Middione con una tela conservata nel Museo di Poznán in Polonia, che ripropone del tutto simile il taglio della scena e la disposizione degli elementi sullo sfondo, oltreché un identico trattamento pittorico (Middione, in Spinosa, 1984b, p. 80). Come ebbe a scrivere Causa, ritroviamo qui lo stesso “decadente abbandono crepuscolare nell’indagine delle superfici, fonte di innumerevoli emozioni” e una “suprema, distillata bravura da vero virtuoso […] a unificare e rendere coerenti e consonanti espliciti arcaismi e slanci barocchi” (Causa, 1972, p. 1021 e sg.). denise maria pagano


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Giuseppe Recco 26. Tulipani recisi sopra un vassoio di bronzo

Tulipani e rose sopra un vassoio di peltro siglate in basso : “g.r.” olio su tela. 36 × 46 cm ciascuna collezione privata

bibliografia. De Vito, 1988, p. 72, figg. 22 e 23, tavv. II e III; Zabel Settanni, 1998, pp. 154, 163, nota 54, fig. 7.

Rese note da De Vito nel suo saggio su Giuseppe e Giacomo Recco del 1988, la coppia di tele in esame è unica nel suo genere. Non si conoscono infatti altre cose simili benché Recco abbia spesso impiegato, in composizioni più ampie, dei vassoi comparabili a questi, come nel Vassoio di pesci su sfondo montagnoso con castello (fig. 1; già Roma, Galleria Lampronti; Roma, 1989, pp. 70-71, n. 40) o nella natura morta con Vassoio di peltro con anguria, funghi e frutta (cat. n. 28). Detto questo, e indipendentemente dal monogramma che Recco utilizza spesso, le due tele sono tipiche dei modi del nostro. Lo zoccolo di pietra sbrecciato, il fondo cupo, la gamma accesa dei rossi vermiglione screziati di bianco-rosa o di bianco-grigio che il pittore impiega per i tulipani e le rose sgualcite dal cuore sanguigno, sono tratti che gli sono propri. La bellezza di queste due tele risiede poi nella forza del taglio ravvicinato di una composizione semplicissima che Recco associa all’esplosione cromatica dei tulipani, protagonisti quasi esclusivi delle telette, che, nella fattispecie, sottolineano l’espressività di tale impostazione compositiva. La fine linea bianca che segna il girare del piatto di peltro e ne suggerisce la materia specchiante è poi la sola, semplicissima indicazione del piatto e serve la stessa intenzione. Anche se De Vito non fornisce indicazioni cronologiche, ne rileva il legame con l’arte del Porpora, la quale cosa, per lo studioso, segnala comunque un periodo relativamente antico nella carriera del pittore. Giuseppe Recco si è cimentato in diversi registri ed ha

Fig. 1 — Giuseppe Recco, Vassoio di pesci su sfondo montagnoso con castello, già Roma, Galleria Lampronti.

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adattato la rappresentazione dei fiori a delle formule assai diverse, probabilmente di volta in volta modulate sul gusto dell’acquirente. È questo il caso dei due quadri con Fiori in un vaso decorato a rilievo dipinti nel 1683-1684 per John V, conte di Exeter per decorare una stanza nella sua dimora di Burghley House. La tipologia barocca un po’ ibrida tra Jan Fyt (1611-1661) e Andrea Belvedere riflette certamente il desiderio del committente, già circondato da opere d’arte fiamminghe (De Vito, 1988, p. 70), di dare un carattere unitario alla decorazione del suo palazzo. Invece un assetto più spoglio, con uno o due tulipani, un giglio, un anemone scempio o doppio accanto ad un’alzatina colma di dolciumi, come nella Natura morta con dolciumi della collezione Intesa Sanpaolo (Napoli, Museo Pignatelli), o in quella del Museo civico di Pesaro, è dettato dal monito morale che incita a gioire in modo moderato dei piaceri della vita − probabilmente auspicato dal committente come nella tradizione spagnola (Pérez Sánchez, 1987, pp. 51-52) − oppure allusivo a qualche cerimonia “tra il sacro e il profano” (De Vito, 1988, p. 69). Di squisita tradizione napoletana appare invece il rinfrescatoio pieno di fiori di cui fece uso Abraham Brueghel (1631-1697) ma anche Filippo Napoletano (1589?-1629) e Francesco Della Questa (1639 ca.-1723), come rivela un esemplare firmato passato recentemente sul mercato antiquario (Sotheby’s, New York, 8 giugno 2007, n. 281). Recco affianca tale supporto a mirabili mostre di vetri che le recenti ricerche di Borrelli inducono a supporre come manufatti autoctoni e non già veneziani (Borrelli, 1988, p. 30), come nel bellissimo quadro di Varsavia (Museo Narodowe) forse celebrante qualche vantata collezione napoletana che poi il pittore svolgerà in una versione spettacolare che è quella con negretto di Medinacoeli, datata 1679, anch’esso ricordo probabile di una raccolta prestigiosa (Pérez Sánchez, in Madrid, 1985, p. 256), a meno che non si tratti di quella del pittore stesso, come suggerisce Borrelli nella sua suggestiva interpretazione del quadro. Ed ecco che, nella coerenza stilistica, Giuseppe Recco mostra la flessibilità del pittore che ha larghi suffragi. La nostra coppia di quadri spicca difatti per originalità anche rispetto al contemporaneo panorama europeo e magari il nostro li dipinse per se stesso, come un campionario di stile e di modelli per imprese più vaste. claudia salvi


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Giuseppe Recco 27. Vaso di fiori con anemoni e tulipani siglato “g.pe r.”

Vaso di fiori con rose e tulipani olio su tela. 61 × 47,5 cm ciascuna firmato “gios. recco” collezione privata

bibliografia. Middione in Monaco, 2002-2003, p. 210; Middione in Firenze, 2003, pp. 210-211. mostre. Monaco, 2002-2003, p. 210; Firenze, 2003, pp. 210-211.

Si tratta di una coppia molto bella acquisita, molto probabilmente, ab antiquo dalla famiglia Lazzari D’Alojsio di Messina, originaria di Napoli. Sul retro di entrambe le tele sono visibili dei cartoncini corredati da un punzone di ceralacca con l’emblema e il nome del casato di appartenenza. Giuseppe Recco ha trattato di rado il tema del vaso di fiori nel suo apparecchio più spoglio senza affiancargli altre suppellettili come vetri, strumenti musicali o alzatine colme di dolciumi. L’influenza di Luca Forte è sensibile nel modo in cui si arricciano i petali dei tulipani, quasi fossero metallo sbalzato e nei bagliori lividi che li definiscono, mentre nell’esemplare con rose centifolie, anche queste memore del Porpora, ma forse anche di Abraham Brueghel (1631-1697) e di Jan Fyt (1611-1661), tra i cuori sanguigni delle rose sapientemente raccolte presso la bocca del vaso, alcuni tulipani svettano in alto e i riflessi d’argento di uno di essi si leggono nel vaso turchino. Si conoscono infatti solo una decina di esemplari simili a questi. Per Middione, che li presenta all’occasione della mostra curata dalla Gregori (2002-2003), la nostra coppia appartiene alla prima maturità dell’artista. L’autore li affianca cronologicamente ai Tulipani recisi di collezione privata (cat. n. 26) e vi scorge un legame con Paolo Porpora. Anche per De Vito tale riferimento al Porpora segnala la gioventù del nostro (1988, p. 72) e, seguendo De Dominici, lo studioso situa la pittura di fiori all’inizio della sua attività giacché egli “attese a dipingere i suoi bei quadri [...] facendo dapprima molti quadri di fiori, e da noi si veggono molti suoi vasi in misura perlopiù di tre palmi per alto” (1742-1745, III, p. 296). Non è escluso peraltro che la semplicità della composizione sia dovuta, non già ad una fase stilistica dell’artista, ma alle esigenze della committenza. Il gruppo ristretto, ma molto vario stilisticamente dei bouquets semplici del Recco, sembra infatti doversi distribuire in un arco di tempo assai lungo. Invece l’alto zoccolo

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di pietra, che appare in due Vasi di fiori di Giuseppe Recco, pubblicati come Giacomo da Causa (1961, figg. 155a e 155b) nonché l’utilizzazione di supporti di vetro colorati di origine napoletana (Borrelli, 1988, p. 30) ma anche l’arcaismo della presentazione, ricorda le opere di Antonio Ponce (1608-1687). L’influenza spagnola si fa vivace a Napoli soprattutto tra il 1675 e il 1687, periodo che coincide con due viceregni importanti, quello del Marchese di Los Velez, e Recco fu “pittore del Marchese di Los Velez” (Burke – Cherry, 1997, I, p. 761; vedi Fumagalli, in De Dominici [a cura di Sricchia Santoro – Zezza], II, di prossima pubblicazione), viceré dal 1675 al 1682 e quello del Marchese del Carpio viceré dal 1683 al 1687. Quest’ultimo possedeva, ereditate dal padre, delle nature morte di Van der Hamen (1596-1631) delle sovrapporte con dolciumi e vetri e delle nature morte di Juan De Espinosa (doc. 1628-1659) e del Labrador (doc. 1630; Burke, 1984, II, p. 213 e seg). L’interesse del Marchese del Carpio per la cultura spagnola è testimoniato poi dal desiderio di creare un’Accademia di artisti spagnoli a Roma che però non andò in porto giacché mancò il sostegno della corte di Madrid (Anselmi, 2007, p. 88). Alla luce di queste riflessioni si può ipotizzare che l’aspetto spagnoleggiante della nostra coppia poteva essere richiesto da chi fosse stato desideroso di dare alla sua collezione comprendente nature morte spagnole, un equivalente visuale “napoletano” e magari questa predilezione era, come ancora oggi, una questione di costo. Che alla base di una raccolta di quadri vi fosse, talvolta, la ricerca di un’unità estetica è testimoniata anche dalle fonti. Citiamo ad esempio la ricca collezione seicentesca di Domingo de Soria Arteaga, in Spagna, dove un quadro d’uve del Labrador era associato a uno del Bonzi (ca. 1576-1636) di simile soggetto, laddove la scelta del Bonzi non è soltanto legata al tema svolto ma bensì alla maniera in cui il pittore l’ha trattato (Jordan – Cherry, in Londra, 1995, p. 190). claudia salvi


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Giuseppe Recco 28. Vassoio di peltro con anguria, funghi, e frutta olio su tela 74 × 99 cm firmato “gios. r.” ₍“g” e “i” legate₎ a destra sul basamento roccioso parigi, galerie canesso

bibliografia. Schulze, 1972, p. 99, tav. II; Causa, 1972, fig. 412; Tufts, 1985, p. 45, fig. 48.

La tela, proveniente dalla collezione della First National Bank of Chicago (Schulze, 1972, p. 99, tav. II), riapparsa recentemente ad un’asta (Christie’s, New York, 17 ottobre 2006, n. 228) è opera in cui Giuseppe Recco si cimenta nella pittura di frutta. La composizione si articola su due piani: l’incipit alla lettura è dato dal coltello posto in bilico sul masso

Fig. 1 — Giuseppe Recco Pere, melagrane, melecotogne e gelsomini, un vassoio con fette di anguria, già Adelfi, Palazzo Marchesale.

Fig. 2 — Giuseppe Recco Frutta, anatre, funghi e altri uccelli in un paesaggio, Napoli, Museo di Capodimonte.

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di pietra che segnala, al di sotto, la firma dell’artefice con la “G” legata alla “I”, che il pittore pratica sovente. Alcune succulente fette di anguria sono posate sopra un vassoio di peltro la cui materia è suggerita dalle irregolarità del lume sul bordo del piatto che pure riflette il rosso della polpa dell’anguria creando un bellissimo contrasto di toni. Un mazzetto di famigliole dai cappucci dorati, delle melecotogne, melagrane e ciliegie di due varietà distinte si percepiscono formalmente e cromaticamente come glosse del discorso principale svolto dal vassoio con l’anguria. Questa composizione, ma soprattutto il passaggio imponente del vassoio ricompare in un’altra natura morta già ad Adelfi, nel Palazzo Marchesale (fig. 1), che Galante pubblica come Giovan Battista Ruoppolo datandola agli anni cinquanta del Seicento (Galante, 1989, p. 971, n. 1184). Nel suo commento all’opera lo studioso ne sottolinea la qualità e la bellezza dei colori e non c’è dubbio che in opere come quella in esame e quella di Palazzo Marchesale che deve essere restituita pertanto a Giuseppe Recco, il nostro si confronti al coetaneo Giovan Battista Ruoppolo, anche se la tela di Adelfi si avvale di una composizione leggermente più sciolta che richiama, più della nostra, le mostre affastellate di frutta del Ruoppolo maturo. Detto questo e indipendentemente dalla firma, la tela in esame si spiega agevolmente all’interno del corpus del pittore. In particolare va avvicinata alla grande composizione con Frutta, anatre, funghi e altri uccelli in un paesaggio del Museo di Capodimonte (fig. 2) firmata e datata “Gios. Recco 1672” che Causa diceva essere “finitissima in alcuni punti e solo abbozzata in altri” (Causa, 1972, p. 1021). Alcuni spunti si trovano quivi letteralmente riprodotti come i mazzetti di funghi associati alle melecotogne e il cestino di ciliege rosse e gialle. Quando poi si osservi la robustezza della forma, il vigore delle ombre portate, lo svolgersi a fregio di questo immenso étalage di frutta, verdura e animali con una specie di compattezza tornita, si vedrà che queste caratteristiche si ritrovano anche nella nostra tela, di dimensioni tuttavia molto più modeste. Queste considerazioni ci autorizzano pertanto a situare questo quadro in stretta contiguità con quello di Capodimonte. claudia salvi


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Giuseppe Recco 29. I cinque sensi olio su tela. 76 × 105 cm firmato e datato sul mandolino “gios: recco / f. 1676” colleziona privata

sulla rintelatura, le lettere “sg” sormontate da una corona ducale corrispondente al marchio della collezione dell’infante don sebastiano gabriele di borbone e braganza. su un’etichetta rotonda  riportato il numero “23”. bibliografia. De Logu, 1962, pp. 139-140, fig. 87; Ghidiglia Quintavalle, in Parma, 1964, p. 87, n. 65; Bologna, in Bergamo, 1968, fig. 45; Martin-Mery, in Bordeaux 1969, p. 30, n. 55, fig.33; Causa, 1972, p. 1021; Sterling, 1981, p. 87, fig. 57 bis; Veca, 1982, fig. 265; Marini, in Roma, 1984, pp. 42-43, n. 12; Salerno, 1984, p. 214; Spinosa, 1984, n. 624; Middione, in Napoli, 1984-1985, p. 170; Loire, in Marsiglia-Napoli, 1988-1989, p. 224; Middione, 1989b, II, p. 903, n. 1094; Proni, in Cremona, 1996-1997, pp. 248-249; Zuffi, 1999, p. 272. mostre. Parma, 1964, p. 87, n. 65; Rotterdam, 1965, n. 57a; Bergamo, 1968, fig. 45; Bordeaux, 1969, p. 30, n. 55, fig. 33; Roma, 1984, pp. 42-43, n. 12; Cremona, 1996-1997, pp. 248-249.

Il monogramma “SG”, sormontato da una corona ducale, dipinto sul retro del dipinto, segnala la sua appartenenza alla collezione dell’infante don Sebastiano Gabriele di Borbone e Braganza (1811-1875). Nato da un ramo cadetto della famiglia reale spagnola, nipote dell’infante Gabriele e fratello di re Carlo IV di Spagna, questi, da amatore illuminato, aveva costituito una collezione di dipinti di prim’ordine (Águeda Villar, 2003, pp. 49-63). Personalità romantica e pittore a tempo perso, egli fu uno dei principali capi dell’insurrezione carlista del 1835, a seguito della quale il governo liberale confiscò la sua raccolta per depositarla presso il Museo della Trinidad di Madrid, episodio che diede luogo alla redazione di un inventario, pubblicato da Mercedes Águeda (1982, pp. 102-117). Quest’ultimo non menziona il nostro dipinto, né quello di Andrea di Lione, oggi al Louvre, proveniente dalla stessa collezione (Loire, 2006, pp. 200-201). La nostra tela deve essere entrata nella raccolta in un momento successivo con l’eredità della prima moglie, Maria Amelia di Napoli (1818-1857), figlia di Francesco I (1777-1830) re di Napoli e delle Due Sicilie. Sposatosi in seconde nozze con Maria-Cristina di Borbone, nel 1868 l’infante Sebastiano Gabriele si esiliò con i beni, nel frattempo restituitigli, a Pau dove, dopo la sua morte, le opere furono oggetto di una mostra (1876) prima di rientrare in Spagna e disperdersi, per volontà degli eredi, in due aste pubbliche (Parigi, 3 febbraio 1890 e Madrid, ottobre 1902). Mercedes Águeda Villar ha trovato traccia del nostro dipinto in due inventari inediti spagnoli (comunicazione dell’autrice). In un caso si tratta di una semplice lista, datata al 19 giugno 1875, che ne reca menzione sotto il n. 73 (trasformato in 23 da un’errata lettura del numero come compare sulla rintelatura): “Reco 3.000 pesetas”

Fig. 1 — Giuseppe Recco, Natura morta con pane, biscotti e fiori, Napoli, Museo Diego Aragona Pignatelli Cortes (collezione Intesa Sanpaolo ).

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(Madrid, Archivo del Palacio Real). Sembra possibile pensare che si tratti del nostro dipinto poichè la menzione riappare, con maggiori dettagli, in un altro inventario, del 1887: “n. 1398 Recco, Escuela Napolitana. Bodegón con guitarra, flores y confites, de 0,78 por 1,32. Valorado en 500 pesetas” (Madrid, Archivo Histórico de Protocolos). Se l’altezza corrisponde a quella del dipinto, per la lunghezza l’inventario riporta una dimensione superiore, fatto che potrebbe spiegarsi con un errore di trascrizione al momento della stima. Qui, Giuseppe Recco firma e data (“1676”) un’opera raffinata e ricca di rimandi simbolici, che gli consente di andare al di là della semplice rappresentazione di oggetti inanimati, investendoli di un contenuto allegorico, quello dei cinque sensi, per l’interpretazione del quale rimandiamo a Maria Silvia Proni (Cremona, 1996-1997, pp. 248-249). In primissimo piano, siamo sollecitati da un piatto di dolciumi che sporge oltre il limite del suo supporto facendo appello tanto al gusto quanto al piacere tattile. Il liuto, come anche lo spartito aperto, sono inseriti per evocare al contempo l’udito e il tatto, a cui rimanda il pizzicamento delle corde. Il canocchiale e gli occhiali fanno allusione, senza mezzi termini, alla vista, tanto più che l’occhio stesso è interpellato nella contemplazione di questa scena. Il cofanetto rivestito di velluto rosso, come anche il pesante drappo sul ripiano marmoreo, rimandano ancora al tatto. L’orologio posto sul fondo della scena allude all’inesorabile scorrere del tempo e fa entrare lo spettatore nel mondo, più d’ispirazione nordica, della vanitas e del memento mori. I fiori primaverili (tulipani, narcisi, giacinti e anemoni), classico riferimento all’odorato, emergono da un vaso di cristallo con graziosi movimenti degli steli. Quest’allegoria appartiene a un gruppo molto coerente di opere, eseguite tra il 1675 e il 1680, che rappresentano elementi piuttosto insoliti e innovativi per la scuola napoletana, e che pongono il problema dei contatti con Evaristo Baschenis (1607-1677) e l’ambiente lombardo, la cui influenza si risente in particolare nell’impiego di una materia più levigata. Fra le altre, citiamo per esempio gli Oggetti di vetro e fiori del Narodowe Muzeum di Varsavia, la Natura morta con pane, biscotti e fiori di Napoli (Museo Diego Aragona Pignatelli Cortes; fig. 1) e i Fiori e dolciumi su un piatto d’argento di Pesaro (Museo Civico), tutte opere stilisticamente vicine alla nostra e che si distinguono per una luce più franca, più diffusa rispetto a quella impiegata dall’artista per le sue nature morte di pesci o per i suoi interni di cucina. vronique damian


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Giuseppe Recco – Francesco Solimena 30. Bambino, pappagallo e fiori olio su tela. 63,5 × 88 cm collezione privata

Ragazza con mazzo di fiori olio su tela. 63 × 88 cm collezione privata

Ragazza e fiori olio su tela. 64 × 90 cm roma, collezione privata

Bambina con cane e fiori olio su tela. 64 × 90 cm napoli, collezione privata

bibliografia. Bologna, 1958, pp. 67, 129 (nota 50), 266, figg. 9697; Causa, 1972, p. 1049, nota 88; Volpe − Benati, in Milano, 1981, sotto il n. 4; Middione, in Parigi, 1983, p. 255; Middione, in Napoli, 19841985, p. 170; Middione, 1989b, p. 903.

Le quattro tele di uguali dimensioni, attualmente separate – senza dubbio all’origine di una serie sui sensi –, sono qui riunite ed esposte tutte insieme per la prima volta. Nel 1958, Bologna (pp. 67, 129, nota 50, 266, figg. 96-97) le pubblica nella sua monografia su Solimena (1657-1747) giudicando “ineccepibile” l’antica attribuzione delle figure a questo artista, come riferisce un inventario – allora della collezione Garzilli a Napoli – che suggerisce ancora, per le descrizioni floreali, il nome di Andrea Belvedere (ca. 1652-1732). Bologna ne avvicina l’esecuzione ad un momento tardivo della carriera di Giuseppe Recco, proposta che sarà seguita da Causa (1972). Volpe e Benati (1981, n. 4) hanno espresso delle riserve rispetto a quest’attribuzione – segnalando solo due dei quattro dipinti, dimenticanza ripresa in seguito dalla critica – e intendono rivenire ad artisti di genere come Giuseppe Recco e Andrea Belvedere, l’antico nome avanzato dall’archivio della collezione Garzilli. De Dominici (17421745, III, p. 575) attesta una collaborazione fra Belvedere e Solimena, per quanto ci si possa attenere ai propositi del biografo. Middione ha ripreso in seguito (1983, 1984-1985, 1989b) i dubbi pronunciati da Volpe e Benati lasciando tuttavia i dipinti fra quelli del corpus di Giuseppe Recco. Per le figure, sulle quali ci soffermeremo appena – spettano proprio tutte alla mano di Solimena? –, Bologna avanza una datazione a “poco dopo il 1690”, che deve accordarsi con quella dei fiori. Questi ultimi rimandano, nella presentazione più che nella fattura, maggiormente a Giuseppe Recco che non a Belvedere: così nei ripiani di

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pietra o di marmo mozzati, tipici delle sue composizioni tarde come la Natura morta di fiori, frutti e biscotti (Galleria Sapori, Spoleto; Middione, 1989b, p. 911, fig. 1100), o ancora nei vassoi di fiori recisi in equilibrio instabile, nei vasi di terracotta con tulipani – dei quali va notato lo spirito barocco dei petali molto aperti, poco frequenti anche nella stessa produzione di Recco – e nella descrizione del biscotto posto sul ripiano. Allo stesso modo, in questo vocabolario composito va notata la ghirlanda di fiori, motivo caro a Abraham Brueghel (16311697) che qui torna sotto forma di citazione. L’esecuzione, talvolta insistita nel modo di disegnare i petali, com’è possibile constatare, per esempio, nei fiori caduti sul tavolo di marmo, tradisce una mancanza di spontaneità. Questi ultimi aspetti intervengono effettivamente a situare i dipinti qui presentati – sempre dal punto di vista delle nature morte – nell’ambito di Giuseppe Recco, intuizione che la mostra dovrebbe aiutare a precisare. In ogni caso, questo gruppo di opere pone due questioni appassionanti: quella evidente della collaborazione tra un pittore di figura e uno specialista del genere della natura morta, e quella della ricezione e della ricezione dei quadri. In questo caso si tratta di rappresentazioni allegoriche dei sensi: il gusto (il giovane che presenta delle ciliegie al pappagallo mentre sul ripiano è appoggiato un dolce), l’odorato (la giovane ragazza che annusa un fiore), il tatto (la bambina che accarezza il cane) e la vista (la giovane ragazza che sistema un mazzo di fiori levando quelli appassiti per sostituirli con altri più freschi). vronique damian


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Giovan Battista Ruoppolo napoli 1629  1693 Giovan Battista Ruoppolo, figura centrale del genere della natura morta napoletana nel XVII secolo, ebbe maggior fortuna con la posterità che non il suo contemporaneo – leggermente più vecchio – Giovan Battista Recco. De Dominici gli dedica una Vita piuttosto ben informata (1742-1745, III, pp. 293-295) ma spetta a Prota-Giurleo il merito di aver ritrovato i principali elementi biografici che lo riguardano: nato a Napoli il 5 aprile 1629, egli muore in questa stessa città il 17 gennaio 1693 (Prota-Giurleo, 1953, pp.17-18). Quest’ultimo ci informa, inoltre, che era figlio di un pittore di maioliche, professione esercitata anche da uno dei suoi fratelli maggiori. Lo studioso ipotizza, peraltro, che anche Giovan Battista abbia frequentato lo stesso laboratorio, dipingendo decorazioni di frutta, di pesci e di uccelli, o che comunque abbia avuto una vera e propria familiarità con il luogo tanto più che, all’età di 26 anni, sposò la figlia del padrone della bottega di maiolica, Teresa Congiusto. Tra il 1656 e il 1680, dalla loro unione nacquero ben nove figli. De Dominici lo dice allievo di Paolo Porpora e se un tale apprendistato si rivelasse esatto dovrebbe aver avuto luogo molto presto, prima della partenza di Porpora per Roma, dove la presenza dell’artista è attestata già nel 1650. L’insegnamento di questo maestro fu fondamentale per la maniera di “[…] vedere ogni cosa dal naturale […]”, ma il biografo subito dopo precisa che l’allievo superò il maestro per aver cercato quel “[…] qualche cosa di più […]” che troverà nella specialità della frutta, dell’uva in particolare. Purtroppo, nessuna testimonianza documentaria conferma questa formazione, nell’ambito della quale Paolo Porpora ricoprì sicuramente un ruolo importante come, d’altronde, anche Luca Forte attraverso le decise suggestioni naturalistische da lui sperimentate (1600 /1605- prima del 1670). Circa l’inizio dell’attività di Giovan Battista Ruoppolo si sono fatte strada alcune incertezze dovute alla somiglianza

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delle sue iniziali – il famoso monogramma “G.B.R.” – con quelle di Giovan Battista Recco (1615 ca. – prima del 1675); a questo riguardo, rimandiamo alla biografia di quest’ultimo artista. Tuttavia, alcuni caratteri della sua opera invitano d’acchito a distinguerlo dal più anziano pittore per la sua predisposizione a dipingere volentieri la frutta, in particolare l’uva, sempre secondo De Dominici, che ricorda “[…] dell’uva ove fece studio particolare […]”, e gli oggetti di rame di cui fece la sua specialità. Senza dubbio, Paolo Porpora lo incoraggiò nel genere della natura morta di pesci, ambito in cui risultò particolarmente brillante a giudicare dal bell’esempio, firmato Giovan Battista Ruoppolo (Napoli, Museo di San Martino), punto di partenza per tutte le proposte attributive in questo campo specifico. Le sue opere, d’altronde, ci rivelano immediatamente che non lavorò solo secondo l’esempio di Paolo Porpora e di Giovan Battista Recco, ma che trovò rapidamente un suo stile più eclettico, sempre in accordo con il naturalismo imperante. Ne danno prova la Natura morta con pane e legumi (Napoli, Museo di Capodimonte) o ancora la superba composizione, firmata, con Sedano e boules de neige (Oxford, Ashmolean Museum), la Natura morta con frutta, pesci e uccello morto (Napoli, collezione Galante Ciollaro), così come la Natura morta con pesci (Napoli, collezione privata; per questi ultimi due si veda Middione, in Napoli, 1984-1985, p. 434, n. 2.221 e p. 436, n. 2.223). Per chiudere l’orizzonte degli anni ’50, va menzionata la magnifica Natura morta con frutta e legumi in un paesaggio (collezione privata; fig. 1; Middione, 1989c, pp. 916 e 918, fig. 1107), opera di transizione verso quelle cortine di fiori che il nostro artista eseguirà più tardi e per le quali, oltre al magnifico esemplare qui proposto (cat. n. 34), possiamo citare quello di collezione privata a Madrid pubblicato da Pérez Sánchez (in Madrid, 1985, pp. 292293, n. 123).


Fig. 1 — Giovan Battista Ruoppolo, Frutta e verdura in un paesaggio,

Fig. 2 — Giovan Battista Ruoppolo – Luca Giordano, Allegoria

collezione privata.

dell’Autunno, Olanda, collezione privata.

Leggendo De Dominici, si ha l’impressione che Giovan Battista fosse, per così dire, l’artista più in voga del momento. A Napoli, come assicura il biografo, le sue opere decoravano le dimore di “molti signori” e questo prima che numerosi suoi dipinti arrivassero nelle Fiandre, tramite l’intermediazione del mercante-collezionista, originario di Anversa, Gaspare Roomer – nonostante l’inventario dei suoi dipinti non precisi alcun nome di artista (Ruotolo, 1982, p. 9; Fumagalli, in De Dominici [a cura di Sricchia Santoro – Zezza], II, in corso di pubblicazione) –, o anche tramite quella del banchiere Vandeneynden a giudicare, questa volta, dalle numerose citazioni riportate nel suo inventario, redatto da Luca Giordano nel 1688 (Ruotolo, 1982, p. 17). Inoltre, nel 1673 è attestato un pagamento di Vandeneynden a Giovan Battista Ruoppolo (Ruotolo, 1982, p. 24). Negli anni ’80, il suo stile si è definitivamente affermato mostrando una risonanza tutta barocca, tanto nei formati quanto nelle soluzioni decorative. Così, per la famosa mostra del Corpus Domini del 1684, De Dominici indica ancora che Giovan Battista Ruoppolo aveva partecipato a quattro opere di collaborazione sulle quattordici eseguite per l’evento. Si tratta di una commissione – la più importante nell’ambito della natura morta a Napoli nella seconda metà del XVII secolo – ordinata dal marchese del Carpio, viceré di Napoli dal 1683 al 1687, che lasciava a Luca Giordano (1634-1705) la concezione d’insieme e la realizzazione delle figure. Per quanto riguarda il nostro artista, il biografo aggiunge che due di quelle opere rappresentavano “[...] dei frutti, dell’uva, dei fiori e dei legumi e due dei pesci e degli animali da caccia con piume e peli”. Le prime due citate sembrano corrispondere in tutto e per tutto a quelle studiate e recentemente esposte da Lattuada (in Napoli, 1997-1998, pp. 165-169, nn. 1.11 e 1.12). Nel primo dei due dipinti, dei lunghi tralci di vite, sovraccarichi di grappoli, si sviluppano su tutta

la lunghezza della tela per illustrare un tema bacchico da identificare con un’Allegoria dell’Autunno (Olanda, collezione privata; fig. 2). Il secondo dipinto ritrovato, l’Estate (sempre in Olanda, collezione privata) testimonia l’ulteriore collaborazione per i fiori di Abraham Brueghel (1631-1697), artista presente a Napoli dal 1675, mentre Giovan Battista Ruoppolo dal canto suo realizzò i frutti che cadono a cascata sul suolo. L’artista era capace, senza dubbio in funzione della domanda, di formulare queste stesse variazioni sul tema dell’uva come testimoniano le due composizioni del Musée des Arts décoratifs di Parigi e del Museo de Bellas Artes di Siviglia (Pérez Sánchez in Madrid, 1985, pp. 294-295, n. 124). La specializzazione nell’esecuzione di frutti, su cui insiste De Dominici, trova conferma anche nelle citazioni d’inventario pubblicate da Labrot (1992, p. 558), che menzionano tutte dei frutti, eccezion fatta per due composizioni che rappresentano una dei fiori, e l’altra un tema di caccia. vronique damian

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Giovan Battista Ruoppolo 31. Anguria, melone, fichi, pesche e uva

sopra un basamento di pietra olio su tavola. 59 × 74 cm firmato in basso a destra “g.b.ruoplo” parigi, galerie canesso Il pittore ha privilegiato un’inquadratura ravvicinata su una mostra di frutta che associa varietà di diverse stagioni, secondo un dettato decorativo caratteristico di buona parte della produzione di nature morte del Seicento. Disposte sopra un basamento di pietra, le pesche, l’anguria e le ciliegie ricordano l’estate, mentre l’uva, i fichi, i melograni e le pere evocano l’autunno. Un cesto dalle larghe fasce di vimini, tipico del repertorio dei pittori napoletani, ha appena rovesciato a terra il suo contenuto di frutta che poi si mescola alle foglie di vite e ai fiori di gelsomino in modo da permettere allo spettatore di apprezzare tutte le qualità di questa composizione. Si tratta dell’unico dipinto su tavola del pittore a noi noto, anche se la messa in scena, la scelta dei frutti, la luce cruda che si abbatte sulle cose e che si accorda mirabilmente ad una tavolozza dominata dai rossi e dai toni corruschi, sono tipici del suo pennello. Per questo De Dominici ricorda che dopo esser stato allievo di Paolo Porpora e per contraddistinguersi da questi, Giovan Battista Ruoppolo cominciò a dipingere “dell’uva ove fece studio particolare, con altre frutta, le quali egli dipinse assai bene” (De Dominici, 1742-1745, III, p. 294). E basti citare ad esempio la Natura morta di frutta (firmata “G. B. Ruoplo”, Napoli, collezione privata, ripr. in Napoli, 1984-1985, I, p. 437, n. 2.224) in cui la superficie inumidita e scavata dai semi neri dell’anguria è restituita, come nel nostro quadro, attraverso un tour de force mimetico. Le foglie di vite dal fare largo, i melograni

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dalla scorza lucente, le uve bianche e nere apprezzate per i vigorosi contrasti cromatici che caratterizzano il Ruoppolo, sono accostati, nella natura morta citata, ai fiori bianchi, come la tuberosa e il gelsomino, che introducono fragranze e luci all’interno di un contesto tenebroso d’indefettibile matrice caravaggesca. Per questa produzione, che si deve situare nella seconda metà del secolo, la critica ricorda (Middione, in Napoli, 1984-1985, I, p. 437; Middione, 1989c, p. 916; Cottino, 2005, p. 73) l’influenza non soltanto di Luca Forte, sensibile nella tavolozza contrastata e nel risalto vigoroso dei modelli, ma ancora del Cerquozzi (1602-1660) che il nostro guarda per le opulente composizioni di frutta a cascata e, soprattutto, di Abraham Brueghel (1631-1697), il quale, menzionato a Napoli dal 1675, permetterà a Giovan Battista Ruoppolo di cimentarsi in imprese più moderne dove la profusione dei frutti si accompagna ad una sorta di voluttà dei formati, talvolta giganteschi, mentre la materia è percorsa da rapide pennellate. La tela qui presentata, anche se di dimensioni più modeste, risponde a questa poetica della saturazione formale e cromatica già evocata. Ed è grazie ancora a De Dominici che possiamo valutare l’impatto della produzione di Giovan Battista Ruoppolo sul gusto contemporaneo: il biografo infatti cita molte opere del nostro nelle dimore principesche napoletane (De Dominici, 1742-1745, III, p. 294). Un riferimento che oggi è confermato dalla storiografia moderna (Labrot, 1992, p. 558). claudia salvi


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Giovan Battista Ruoppolo 32. Un salmerino, una spigola, uno scorfano, un’orata e delle conchiglie olio su tela. 101 × 70,5 cm collezione privata

bibliografia. De Vito, 1999, pp.30, 40, fig. XVI; Damian, 2006, pp. 38-41.

De Vito è il primo a pubblicare questo dipinto proponendone l’attribuzione a Giovan Battista Ruoppolo e sottolineandone la comunanza di vocabolario con l’opera di Paolo Porpora, artista di cui, secondo De Dominici (1742-1745, III, p. 293), fu allievo. Delle “nature in posa” su questo tema presenti alla mostra, nessuna si avvicina altrettanto al “ritratto”, termine evocato dalla spigola che occupa il posto d’onore, al centro della tela, in tutta la sua lunghezza. L’artista privilegia gli aspetti formali tanto da porre il motivo

Fig. 1 — Giovan Battista Ruoppolo, Natura morta di pesci, Napoli, Museo di San Martino.

Fig. 2 — Giovan Battista Ruoppolo, Natura morta con pesci e un granchio riverso, Napoli, collezione privata.

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principale in piena luce, senza esitazioni, facendolo primeggiare sugli altri più piccoli elementi che lo circondano. Ciononostante, il tipo di composizione su diversi piani legati fra loro attraverso le posizioni strategiche dei pesci, deve ancora molto a Giovan Battista Recco e il riferimento va, fra gli altri, al dipinto dell’antica collezione Mendola di Catania (cat n. 5). I pesci sospesi ad un gancio strutturano lo spazio tracciando delle linee di forza che si sviluppano verticalmente a partire da un basamento di pietra rozzamente tagliato. Da entrambi i lati, le conchiglie mettono in risalto la linea orizzontale di questo ripiano e, con i loro profili arrotondati, addolciscono una composizione la cui magia riposa, per diverse ragioni, su una costruzione un po’ artificiale. L’uniformità nella scelta dei motivi e il tipo di presentazione epurata, autorizzano a proporre una datazione anteriore rispetto a quella accolta per le altre due composizioni, più cariche e di dimensioni più ambiziose, spettanti a Giovan Battista Ruoppolo, con Natura morta di pesci (Napoli, Museo di San Martino; fig. 1) e Natura morta con pesci e un granchio riverso (Napoli, collezione privata, fig. 2; Spike, 1983, p. 90, n. 30; Middione, in Napoli, 1984-1985, p. 436, n. 2.223), entrambe datate dalla critica verso il 1670. Le derivazioni da un repertorio comune ai primi rappresentanti del “genere” invitano a collocare il nostro dipinto al periodo della sua prima attività, attorno agli anni 1650-1660. Le scaglie e i riflessi sono resi per mezzo di rialzi di bianco, blu o giallo, e sono il risultato di una fitta trama di miriadi di punti diseguali stesi con la punta del pennello e volti a creare un magnifico effetto pittorico. Solo lo scorfano sfoggia un colore caldo – un rosso con inserti bruni – in una composizione che si svolge sulle tonalità monocrome dei bianchi, dei grigi o dei bruni sui bruni, come mostra ancora la secchia di legna che si confonde con lo sfondo. Giovan Battista Ruoppolo evita l’eccedenza e offre qui una soluzione sapiente ed originale nell’ambito del genere delle nature morte con pesci che, poco a poco con l’avanzare del secolo, si distacca dalla problematica naturalista per esplorare nuove e più decorative strade. vronique damian


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Giovan Battista Ruoppolo 33. Interno di dispensa olio su tela. 84,5 × 118 cm napoli, museo diego aragona pignatelli cortes ₍collezione intesa sanpaolo₎

bibliografia. Spinosa, in Napoli, 1989, p. 52; Tecce, in Spinosa − Tecce, 1998, pp. 19, 37; Scarpa, 2004c, pp. 136-137. mostre. Napoli, 1989, p. 52.

Assai ardua è la ricostruzione del catalogo del pittore, sia perché i suoi dipinti firmati e datati per esteso sono pochissimi, sia perché, a causa dell’identità del monogramma “GBR” con quello del più anziano Giovan Battista Recco, molte opere del Ruoppolo sono state erroneamente attribuite al Recco e viceversa. Giovan Battista Ruoppolo fu presente nelle più importanti raccolte napoletane del tempo, tra cui quella del banchiere fiammingo residente in città Ferdinando Vandeneynden, raffinato collezionista di oggetti d’arte. Nell’inventario del patrimonio del Vandeneynden, redatto da Luca Giordano nel 1688 per conto degli eredi, compaiono vari dipinti del Ruoppolo, seppure mai identificati, quali una “roba di caccia con capretto, et una papera”,“diverse robbe di cucina et una impanata”, una “frutta e fiori; frutta, fiori, melone d’acqua” e un quadro “con diversi pennoli d’uva, granate e meloni”(Ruotolo, 1982, pp. 30, 34, 35, 39). Anche nella collezione di Don Giuliano Colonna erano attribuiti al pittore due dipinti con “frutta, fiori e mezza anguria” valutati cinquanta lire e un’altra natura morta stimata quaranta lire. Le stesse cifre risultano assegnate a un paesaggio di Castiglione, a una Santa Margherita di Cavallino e a una Maddalena di Luca Giordano (Spike, in New York-Tulsa-Daytona, 1983, p. 88). Dopo un inizio in chiave naturalistica in direzione di Giovan Battista Recco e di Luca Forte, ma anche in collusione con la natura morta romana di Mao Salini e di Michelangelo Cerquozzi – al quale rimandano i Sedani e boule de neige dell’Ashmolean Museum di Oxford, o la Natura morta con ortaggi e pane del Museo di Capodimonte –, il pittore rinnova il proprio repertorio nel corso del settimo decennio, aprendosi agli stimoli decorativi di un’ornamentazione ormai di carattere barocco. Ancora intessuta di un naturalismo intenso è questa natura morta, acquistata nel 1985 presso l’antiquario Paolo Sapori di Spoleto, attribuita al Ruoppolo e datata a non oltre la fine degli anni ’60 da Nicola Spinosa (1989). La composizione presenta un assemblaggio di pani,

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frutti, pesci e cacciagione disposti su piani prospettici e spaziali diversi, con un effetto d’insieme articolato e ridondante. Il centro focale del dipinto è costituito dall’impietosa esposizione del capretto squartato, di drammatica evidenza. I singoli oggetti risultano sempre indagati realisticamente ed evidenziati singolarmente dall’incidenza della luce. Gli arditi accostamenti tematici e la varietà e la ricchezza degli elementi rappresentati introducono il discorso sul rapporto che il pittore mantenne a lungo con la maniera tarda di Giovan Battista Recco. Non a caso erano stati in passato erroneamente attribuiti al Ruoppolo l’Interno di cucina con cacciagione, pani, provole e tacchino vivo (collezione privata, Bologna, collezione privata; ill. in Zeri – Porzio, 1989, II, p. 891 n. 1068) e i Pesci e ostriche con piatto (Stoccolma, Museo Reale) di mano, invece, del Recco. Il tema iconografico dell’interno di una dispensa riporta a un soggetto di origine spagnola assai diffuso in ambito mediterraneo e che a Napoli si rifà certo alla presenza in città di numerosi artisti iberici. Anche l’inserto della cacciagione denuncia matrici diverse da quelle abituali della pittura di genere napoletana, che possono essere fatte risalire all’area fiamminga e alla presenza di opere di questi artisti nelle collezioni private locali, come quella del mercante e armatore di Anversa Gaspare Roomer. Da questo momento la svolta in senso barocco, sulla falsariga dei modi del giovane Giuseppe Recco e del fiammingo Abraham Brueghel, attivo a Napoli dal 1675, determinerà la produzione del Ruoppolo a seguire, caratterizzata da quella serie di “trionfi vegetali”, monumentali nel formato, sontuosi e ridondanti, di accresciuta preziosità cromatica e di grandi effetti decorativi. Opere come la Natura morta con frutta, ortaggi e amorino di collezione privata fiorentina (ill. in Zeri – Porzio, 1989, p. 921, n. 1113) o la Natura morta con frutta del Museo di Capodimonte (in deposito del Museo di San Martino; in La Havana, 2002-2003, ill. p. 81), incontreranno il favore della committenza e faranno del Ruoppolo un indiscusso e popolare caposcuola della natura morta napoletana. denise maria pagano


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Giovan Battista Ruoppolo 34. Tralci di vite con uva, melagrane, fichi, limoni,

mele, anguria e meloni e un vaso di narcisi olio su tela. 177 × 226 cm firmato “gio. batta ruo.lo” in basso a sinistra collezione privata

bibliografia. Moro, in BelgioiosoAriccia, 2000, p. 126; Confalone, in Monaco-Firenze, 2002-2003, pp. 206-207. mostre. Belgioioso-Ariccia, 2000, p. 126; Monaco-Firenze, 2002-2003, pp. 206-207.

La recente pubblicazione di questo dipinto (Moro, 2000), fino ad allora inedito, palesemente firmato nella parte più scura, in basso a sinistra, costituisce un punto fondamentale nella ricostruzione del corpus di questo artista che, del resto, firmava raramente. Malgrado il chiaro inserto che l’artista si è preso cura di introdurre, l’appartenenza di questa cortina di frutti vari alla mano di Giovan Battista Ruoppolo è evidente. Se fosse necessario convincersene, basterebbe metterla a confronto con il dipinto, anch’esso firmato, di collezione privata, esposto a Napoli nel 1984-1985 (p. 437, n. 2.224) e raffigurante analogamente un trofeo vegetale disposto a cascata, i frutti e le foglie del quale, abbondantemente descritti, sembrano inseriti per rifuggire l’horror vacui in un ammasso che preannuncia il barocco più ridondante. Ma converrebbe ancora citare la composizione di Frutti e legumi della collezione Gava di Napoli (Causa, 1972, fig. 402), disposta verticalmente come la precedente e dove lo spazio dipinto è interamente volto a descrivere questa natura così prolifica, in un’illusione pittorica che vorrebbe farci credere che i frutti siano a portata di mano. Da una all’altra, il tipo di presentazione è lo stesso e si distribuisce dall’alto verso il basso a terra, dove alcuni frutti sono posti, in primissimo piano. Sullo sfondo si vedono alcuni tronchi d’albero appena schizzati con, al centro, una fuga che lascia indovinare uno sprazzo di cielo blu leggermente velato da una nuvola. Per rendere più verosimile un tale sfoggio di frutta, l’artista inserisce talvolta, come in questo caso, un cesto di vimini quasi interamente nascosto dai pesanti grappoli d’uva e dal ramo di limoni, di cui sono messe in

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piena luce le scorze di un giallo squillante. Di ogni frutto l’artista descrive con attenzione le foglie, intrecciando nella parte alta quelle del fico e della vite, mentre una sola resta attaccata alla pera caduta per terra, all’estrema sinistra. Vera e propria sinfonia di forme e colori di varietà infinita la cui giustapposizione, talvolta brutale, dà un ritmo tonico e spontaneo all’insieme, la composizione trova il suo punto forte nell’anguria tagliata, pretesto per inserire al centro una nota di rosso che l’artista si compiace di contrapporre al blu scuro del grappolo d’uva che la sovrasta. Ci piacerebbe conoscere le circostanze della committenza di una composizione così ambiziosa e che un ricordo tramandato dalla famiglia dell’antico proprietario dice proveniente, in un passato recente, dalla collezione di Gioacchino Murat (1767-1815), cognato di Napoleone I e re di Napoli dal 1808 al 1815 (Moro, in Belgioioso – Ariccia, 2000, p. 126). La sua stesura, ancora caratterizzata da un “estremo rigore stilistico” per riprendere i termini di Causa (1972, p. 1018), mostra fino a che punto Giovan Battista Ruoppolo s’incammina prudentemente verso il barocco, per il quale hanno certo contato gli esempi romani di Michelangelo di Campidoglio (1610?-1670?) e di Cerquozzi (1602-1660), pur mantenendo una forte impronta napoletana. Se questo dipinto va considerato come opera della maturità dell’artista, esso si situa però prima delle composizioni, di formato monumentale, eseguite in occasione della festa del Corpus Domini, nel 1684, in collaborazione con Luca Giordano per le figure e Abraham Brueghel per i fiori (Lattuada, in Napoli, 1997-1998, pp. 165-169, nn. 1.11 e 1.12). vronique damian


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Giovan Battista Ruoppolo 35. Anguria, grappoli d’uva, fichi e cesta di frutta olio su tela. 76 × 115 cm collezione privata ₍gi parigi, galerie canesso₎

bibliografia. Confalone, in Madrid-Salamanca, 2005, pp. 66-67, n. 29. mostre. Madrid-Salamanca, 2005, pp. 66-67, n. 29.

Da un alto cesto di giunco sono scivolati al suolo fichi verdi e violetti, uve bianche e nere, perine a mazzetti e limoni, mentre lì vicino un’anguria spezzata con la polpa d’un bel rosso smaltato sembra brillare contro il tono cupo del fondo. Si tratta di una composizione d’afflato barocco in cui il mimetismo rivaleggia con lo splendore dei colori. Lo sguardo dello spettatore corre dall’uno all’altro dei frutti soggiogato e inquieto né trova posa, alla stregua del cesto che ha rovesciato al suolo il suo contenuto inducendo un certo dinamismo alla scena. La bellezza degli oggetti vigorosamente modulati in tinte forti e vivaci, la scioltezza della composizione, le tipologie dei frutti messi in scena come l’anguria, i fichi che liberano la loro polpa rossa e succosa, gli acini d’uva, anch’essi suggeriti al colmo della maturazione, ci trasmettono un sentimento di pienezza che caratterizza la lunga stagione della natura morta barocca. Si pensa ad Abraham Brueghel (1631-1697) che fu a Napoli a partire dal 1675 ma anche a Michelangelo Pace (1610 ?-1670 ?) e a tanti altri. E benché le ricche mostre di frutta assumano, sullo scadere del settimo decennio del Seicento, una tenuta eccessivamente opulenta, con esempi come quello che la tela in esame ci offre ci troviamo indubitabilmente

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a Napoli. Difatti il fondo è ostensibilmente scuro, le ombre sono accusate e cupe e gli urti cromatici ricercati, visto che poi tali elementi si affiancano a spunti più spiccatamente regionali e quasi di ordine iconografico come i mazzetti di perine giallo rosse che, da Luca Forte a Giovan Battista Ruoppolo, i pittori napoletani rappresentano volentieri. Il carattere festivo di tale composizione ricorda infine che Napoli è luogo di manifestazioni pubbliche spettacolari e popolari alle quali le arti figurative portano un contributo rilevante come i dipinti che furono realizzati per la festa del Corpus Domini nel 1684. Tale impresa, coordinata da Luca Giordano, vide inoltre la partecipazione di Paolo de Matteis, di Giovan Battista Ruoppolo e di Abraham Brueghel ed è sovente menzionata dalle fonti per l’eccezionale portata simbolica. Il prestigio di quei “fasti” napoletani si percepisce anche attraverso i toni bruciati che Giovan Battista Ruoppolo impiega per la cesta, le foglie larghe del fico, i limoni e le cotogne bronzee che introducono mirabilmente l’esplosione cromatica al centro lasciandoci intravedere altre vicende pittoriche che ricordano il Tommaso Realfonso più ispirato. claudia salvi


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Giuseppe Ruoppolo napoli, 1630?  1710 Giuseppe Ruoppolo fu un pittore importante, i cui dati anagrafici e i rapporti di parentela con Giovan Battista Ruoppolo non sono stati ancora chiariti. De Dominici lo dice infatti nipote del più grande dei Ruoppolo e ne menziona la data di morte sopravvenuta nel 1710. A quell’epoca Giuseppe sarebbe stato “quasi ottagenario” e siccome il biografo lo avrebbe “conosciuto” e “praticato più volte” è legittimo, almeno in attesa di verifiche, prender per buona l’informazione che egli ci offre (De Dominici, 1742-1745, III, p. 298). Se la biografia dell’artista non ha stimolato le ricerche d’archivio che s’impongono, il numero delle tele firmate in vario modo a noi note è invece cospicuo. Questo dato associato all’accurata descrizione che dell’operato del pittore De Dominici fornisce – e che è l’oggetto del recente intervento di De Vito (2005) – permette una più circostanziata evocazione dell’arte di Giuseppe Ruoppolo. La critica si accorda a rilevare l’influenza del Giuseppe Recco intimista, quello, per intenderci, della Natura morta con ghiacciaia siglata “G.R.” della collezione Molinari Pradelli, già attribuita a Giuseppe Ruoppolo da Causa (in Napoli-Zurigo-Rotterdam, 1964-1965, pp. 53-56) e dal medesimo restituita a Giuseppe Recco nel 1972 (Causa, 1972, p. 1044, nota 69; Bologna, in Bergamo, 1968, tav. 49; Salerno, 1984, p. 228; Middione, 1989d, p. 923; Confalone, in Monaco-Firenze, 2002-2003, pp. 215-217). Tale influenza sarebbe sensibile nel taglio ravvicinato che egli adotta in talune composizioni, nell’utilizzazione del fondo scuro unito, nella disposizione a fregio di oggetti di rame e agrumi. A detta del biografo proprio gli agrumi furono una specialità di Giuseppe (“Fece assai bene i frutti secchi, gli aranci, i limoni”), come dimostrano le opere note tra le quali ricordiamo il bell’esemplare – non firmato ma tipicamente suo – della collezione Molinari Pradelli con Agrumi e secchia di rame (fig. 1), il quadro del Museo Duca di Martina (cat. n. 36) o la serie di quattro

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tele di cui una firmata “Gius. Roppoli” e pubblicata da Bologna (in Bergamo, 1968, tav. 49). Tutto ciò richiama l’arte di Giuseppe Recco che comunque, sempre se seguiamo il biografo, fu suo coetaneo. Invece la minuzia esecutiva di Giuseppe Ruoppolo di cui parla De Dominici (“cio che volea dipingere […] lo dipingeva [...] con tanta verità”) ha permesso a De Vito di attirare l’attenzione sulla parte avuta da Luca Forte nel forgiare la maniera caratteristica di tele come la grande Natura morta di frutta, vegetali e vaso di fiori – proveniente dalla collezione d’Avalos, oggi a Capodimonte – firmata e dipinta in collaborazione con Abraham Brueghel. L’utilizzazione pointilliste della luce che permette al pittore di studiare gli effetti d’incidenza del lume sulla scorza accidentata di cedri, arance e limoni è invece ispirata da Paolo Porpora (Causa, 1972, p. 1016). I legami che d’altro canto Giuseppe intrattenne con Giovan Battista Ruoppolo, motivati verosimilmente dall’appartenenza alla stessa famiglia, furono soprattutto di carattere professionale e comunque, per quanto difficilmente definibili allo stato attuale delle ricerche, meritano di essere ricordati in questa sede per le questioni storico-artistiche e filologiche che sottendono. La Natura morta di vegetali e agrumi – già presso la Galleria Sapori e adesso in collezione privata – considerata giustamente un capolavoro di Giovan Battista Ruoppolo e la Natura morta con cardi, insalata e rape bianche di Capodimonte, oggi data a Giovan Battista Ruoppolo ma da De Logu già pubblicata come Giuseppe (1962, p. 130, tav. 79), presentano molte analogie con una tela firmata di Giuseppe con Cardi, fiori, insalata e funghi (De Vito, 2005, p. 13, fig. 2) in cui i passaggi con il mazzetto di rape bianche e l’insalata sono addirittura sovrapponibili. Questi quadri pongono manifestamente il problema della collaborazione dei due Ruoppolo, che per ora purtroppo non possiamo chiarire.


Il nome del nostro pittore non è mai citato a chiare lettere negli inventari post mortem anche se talune menzioni alla voce Ruoppolo, ad esempio quelle dell’inventario del 1704 di Ottavio Orsini Principe di Frasso che descrivono “un quadro con rame”, “due quadri con frutti fiori e agrume”, fanno pensare alla produzione di Giuseppe. Non aiuta invece il ricordo di diciassette quadri di frutta e simili di un certo “Ruoppolo Francesco”, peraltro sconosciuto alla storiografia moderna, in possesso di Benedetto Cuomo nell’inventario redatto nel 1687 (Labrot, 1992, p. 558). Un’altro quesito è posto da un certo numero di tele che presentano grandi similitudini con l’universo di Giuseppe Ruoppolo e sono siglate “GRU”. Causa aveva preconizzato la creazione di un Maestro “GRU”, “Più tardo, più accademizzante, più manierato” e che “non ha nulla da spartire con Giuseppe Ruoppolo” (Causa, 1972, p. 1044, nota 69), ma, anche se la critica ha seguito l’indicazione dello studioso ad eccezione di Marini (Marini, in Palermo, 1984, n. 33; Middione, 1989d, p. 926), la differenziazione è ancora incerta perché molte sono le tele che potrebbero invariabilmente appartenere all’uno come all’altro corpus. claudia salvi Fig. 1 — Giuseppe Ruoppolo, Natura morta con agrumi e secchia di rame, Marano di Castenaso, collezione Molinari Pradelli

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Giuseppe Ruoppolo 36. Natura morta con pasticcio e cedri olio su tela. 73 × 100 cm napoli, museo duca di martina

bibliografia. De Logu, 1962, pp. 131-132; Causa, 1972, p. 1044; Volpe – Benati, in Milano, 1981, p. 17; Middione, in Londra-Washington, 1982, p. 276; Middione, in Napoli, 1984-1985, p. 174. mostre. Napoli, 1953-1954, p. 20, n. 20; Napoli-Zurigo-Rotterdam, 1964-1965, p. 54, n. 89; Milano, 1981, p. 17, Budapest, 1985, p. 111, n. 62.

L’attribuzione del dipinto a Giuseppe Ruoppolo risale a Raffaello Causa (Napoli, 1953-1954), che rese note le tracce della firma “Gius. R.”, emerse da una pulitura eseguita sull’opera ed evidenziate da una indagine ai raggi infrarossi, sotto la firma apocrifa di Giuseppe Recco. Lo studioso citava le referenze di Bernardo De Dominici, che attribuiva all’artista, nipote del più famoso Giovan Battista, la specialità a fare “i frutti secchi, gli aranci, i limoni e varie cose” e a dipingere “ad imitazione del suo zio Gio: Battista cose di Rame, che furono a suoi tempi tenuti in pregio per essere naturalissime”, se pur non fosse “ferace e felice nel componimento, ponendo quasi a ringhiera sopra un poggio ciò che voleva dipingere, e senza niuna bizzarria pittoresca le dipingeva, ma con tanta verità che sembravan più belle del naturale medesimo” (1742-45, III, p. 298). Causa sottolineava il carattere di bodegon spagnolo dell’opera, di sapore fortemente naturalistico, quasi esemplificata su modelli tratti da Zurbarán. La specifica attenzione per la resa delle scorze grumose degli agrumi,

Fig. 1 — Giuseppe Ruoppolo, Natura morta con i pani, la torta e la ghiacciaia, Marano di Castenaso, collezione Molinari Pradelli.

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ottenuta attraverso un picchiettato di luce, costituiva per Causa la cifra distintiva del primo Ruoppolo, intorno a cui era possibile ricostruire la sua produzione più antica. Nell’occasione egli avvicinava a questo, il dipinto Natura morta con i pani, la torta e la ghiacciaia, (fig. 1; spettante, invece, a Giuseppe Recco), la Natura morta con agrumi e secchia di rame in collezione Molinari Pradelli (Napoli-Zurigo-Rotterdam, 1964-1965, pp. 54-55, nn. 91-92) e la Natura morta di collezione Zauli Naldi (ibid., p. 54, n. 90), quest’ultima da ricondurre, però, alla produzione di Giovan Battista Ruoppolo. Anche De Logu sottoscrisse l’attribuzione dell’opera al Ruoppolo giovane, esprimendo un giudizio positivo sul quadro (1962). Nel 1972 Causa tornava sull’argomento, lasciando come problematico il dipinto della Floridiana e, di conseguenza, anche la Natura morta di agrumi e secchia di rame della raccolta Molinari Pradelli, nella quale in precedenza aveva riconosciuto una “analisi di superficie insistita e puntigliosa, che disquama in una materia vivida e grumosa la buccia dei limoni e si condensa in grevi brillii sulla costolatura delle foglie” (Napoli-Zurigo-Rotterdam, 1964-1965, p. 55, n. 92). Inoltre, lo studioso ribadiva l’esclusione dal catalogo del Ruoppolo delle opere siglate G.R.U. – il cui dipinto capostipite si trova alla Galleria Nazionale d’Arte Antica di Roma – dovute a un maestro più tardo, dal carattere accademizzante e manierato. Un ruolo autonomo nel panorama della natura morta napoletana nella seconda metà del secolo fu riconosciuto al Ruoppolo anche da Volpe e Benati (1981), mentre Ferdinando Bologna ha sempre insistito sulla dipendenza del pittore dall’attività giovanile di Giuseppe Recco e sulla necessità di riconoscere nella sua prima produzione interferenze con opere di Agostino Verrocchi. L’apertura paesaggistica del fondo la si ritrova in altre tele assegnate al maestro, come il quadro conservato al Museo di Nantes o i dipinti su vetro pubblicati recentemente da De Vito (2005, pp. 7-26). denise maria pagano


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Giuseppe Ruoppolo 37. Cesto di mele, uva, prugne, fichi e fragole olio su tela. 115 × 80,4 cm collezione privata ₍gi parigi, galerie canesso₎ Come dimostrano la semplice impostazione dal formato ristretto, il naturalismo ostentato che insiste sulla definizione dei volumi relegando il fondo paesaggistico in una penombra uniforme, e il carattere essenziale, questo dipinto di Giuseppe Ruoppolo si afferma come vero e proprio esercizio di stile sull’ esempio di Luca Forte, suo celebre predecessore. L’omaggio ad uno dei primi protagonisti della natura morta napoletana, il cui fare pittorico minuzioso è oggi meglio noto grazie agli studi di De Vito (1990, 2000, 2006a) e della Gregori (1994-1995), non emerge solamente attraverso un uso incisivo della luce, messa al servizio dell’espressività, ma anche grazie al reimpiego di motivi cari all’artista: le piccole pere riunite in forma di grappolo, presenti per esempio nella Natura morta con dei frutti e degli uccelli (Sarasota, Ringling Museum of Art), o ancora i mazzetti ornamentali di fragole di bosco che compaiono in uno dei due ottagoni del Museo Duca di Martina di Napoli (in deposito presso il Museo di Capodimonte). Tuttavia,

Fig. 1 — Francesco della Questa, Fiori, frutti e un giglio, già Spoleto, Galleria Sapori

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il modo di descrivere e di associare i diversi frutti fra loro, come dimostra il raggruppamento serrato, non ha nulla in comune con Luca Forte. Intorno al grappolo di pere, che occupa il centro, in primo piano, ruotano delle piccole piramidi, molto decorative, di mele, di pesche, di fichi, vera farandola colorata che guida l’occhio verso il registro superiore. Passando da una piramide all’altra scopriamo un insieme compatto, molto solido, che si svolge su due piani distinti, impianto frequente nelle opere di Giuseppe (cat. n. 38). L’insistenza sulle striature bianche dei fichi, le dentellature delle foglie di vite, abbondantemente descritte, come anche il cesto di vimini delineato in modo essenziale, senza dettagli superflui, o come i diversi frutti dai contorni netti alcune presentano affinità con un dipinto di Giuseppe Ruoppolo (Roma, collezione privata, firmato) recentemente pubblicato da De Vito (2005, p. 8, tav. 1). Ma ben altre composizioni supportano il confronto, come ad esempio la natura morta del Musée des Beaux-Arts di Nevers (De Vito, 2005, p. 18, fig. 8) che mette in mostra, in primo piano, gli stessi fiori di gelsomino, dettaglio improntato al vocabolario della natura morta della prima metà del XVII secolo. Se questo dipinto va effettivamente inserito nel percorso di Giuseppe Ruoppolo, converrebbe immaginare una datazione ai primi anni della sua carriera, verso il sesto decennio, ipotesi che questa mostra permetterà di precisare. Le formule elaborate dal nostro artista, come quelle del suo supposto zio, Giovan Battista, saranno riprese da numerosi seguaci attestando così il successo del genere fino all’inizio del XVIII secolo. Spinosa (1989b, II, p. 868; fig. 1) ha pubblicato, in particolare, un dipinto attribuito a Francesco della Questa (1639 ca.-1723), che non nasconde i legami con quello qui esposto e che prova come le composizioni di frutta “all’aperto” sfruttate dai Ruoppolo, eseguite con tavolozze dai colori intensi, siano state bene assimilate. vronique damian


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Giuseppe Ruoppolo 38. Fichi, zucche e altra frutta su basamenti di pietra olio su tela. 72 × 105 cm firmata “g roppoli” sul basamento in pietra in basso a destra modena, collezione privata

Si tratta di una tela molto caratteristica della maniera del pittore che va affiancata alla natura morta di Frutta (fig. 1) firmata “Giosepp. R.” di simile formato e pubblicata da Middione (in Napoli, 1984-1985, p. 439). In entrambe le tele si nota una composizione dominata dalla massa dei frutti che tendono a riempire la tela. Nel nostro quadro l’utilizzazione di un plinto ornato d’ovuli induce un’atmosfera solenne ed aulica poco frequente a Napoli – cosa che sottolinea il carattere internazionale assunto dal “genere” sullo scorcio del secolo decimosettimo – e sposa perfettamente la precisione con la quale Giuseppe restituisce l’aspetto dei frutti e inoltre carattere argentato e dolce della tavolozza che ricorda le contemporanee mostre di frutta di Aniello Ascione; il che sembrerebbe confortare una datazione del nostro quadro entro il penultimo decennio del secolo. La resa dei fichi, gli accostamenti squisiti del viola acceso col verde caldo delle bucce che trasudano il succo prelibato del frutto, si modella su opere relativamente giovanili di Giuseppe Recco, come quelle esemplate dalla Natura morta con ghiacciaia siglata “G.R” della collezione Molinari Pradelli, già attribuita a Giuseppe Ruoppolo da Causa (Causa, in Napoli-Zurigo-Rotterdam 1964-1965, pp. 53-56)

Fig 1 — Giuseppe Ruoppolo, Natura morta con frutta, Napoli, collezione privata.

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e dal medesimo restituita a Giuseppe Recco (Causa, 1972, p. 1044 nota 69). Per il vigore plastico dei frutti Giuseppe guarda a Luca Forte, il più ombroso dei generisti napoletani, anche se le varietà messe in scena, come le susine e le zucche, risentono di un gusto più moderno – si pensi a Franz Werner von Tamm (1658-1724) e a Abraham Brueghel (1631-1697) – che forse risponde al desiderio d’aggiornamento di una classe borghese in forte ascesa (Borrelli, 1988). Anche l’indugiare sulle ammaccature delle pesche, le descrizioni fatte con voluttà pittoricista – come dimostra anche l’esemplare già in collezione Astarita firmato “Giuseppe Roppoli” (Causa, in Napoli-Zurigo-Rotterdam 1964-1965, p. 55, n. 94, fig. 38b) – o la sottigliezza quasi metallica nella resa delle foglie e, insomma, tutta la volontà mimetica che gli è propria ricordano il raffinato Willem van Aelst (1627dopo il 1683) – che dal 1649 al 1656 lavorò per il futuro Granduca di Toscana Cosimo III – oppure Willem Fredericksz van Royen (1645-1723) e certo testimoniano la volontà di rinnovamento del nostro come il desiderio di sperimentare eleganze, per così dire, esotiche che si leggono nella tela in esame. De Dominici, che consacra a Giuseppe un paragrafo molto importante, certamente documentato per averlo “conosciuto, e praticato più volte” fa di lui un pittore che guarda ai protagonisti della generazione precedente benché abbia assimilata la lezione di Giovan Battista Ruoppolo: “Giuseppe Ruoppoli fu nipote, e discepolo di Giovan Battista, e tenne assai della sua maniera” (1742-1745, III, p. 298). Tale attitudine trasmette un sentimento di zelo nei confronti della propria cultura che, associata al largo spettro di conoscenze moderne insite nell’opera di Giuseppe, tende a connotarlo quale portavoce della grandezza, ma anche dell’apertura della civiltà partenopea del Seicento. Tommaso Realfonso, Aniello Ascione, fino al misterioso Lionelli si rivolgono tutti, non a caso, proprio al “secondo” dei Ruoppolo, come modello propositivo e indubitabilemente nuovo da seguire. claudia salvi


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Giuseppe Ruoppolo 39. Cesto di giunco, frutta e gelsomini sparsi a terra

Frutta e piatto di maiolica con cardellino Zucca, frutta e gelsomini sparsi a terra firmato: “ruoppoli” in basso a destra

Fiori, frutta e porcellino d’India firmato: “g. ruoppoli” in basso a destra olio su tela. 50 × 63 cm ciascuna collezione privata ₍gi parigi, galerie canesso₎

bibliografia. De Vito, 2005, pp. 20, 21, 25, figg. VII-X; Ravelli, 2006, pp. 134, 136, nota 22, fig. 144.

Le quattro nature morte di Giuseppe Ruoppolo, di cui due firmate, rappresentano un’insieme eccezionale per bellezza e qualità. Apparse ad un’asta Finarte e già presso Lampronti a Roma (Finarte, Roma, 24-25 ottobre 2000, nn. 143-144b; Galleria Lampronti, Roma; cfr. cat. Maastricht, 2001, pp. 110-111) sono già state pubblicate da De Vito (2005, p. 25), il quale le data alla piena maturità dell’artista, e da Ravelli (2006). La frutta scivola da un cesto o da un piatto di maiolica sul proscenio, oppure si sparge a terra secondo una formulazione cara al pittore che si ritrova nella Natura morta di frutta firmata “Ruoppolo” (in Napoli-ZurigoRotterdam, 1964-1965, p. 52, n. 85, fig. 37b, tav. VI) particolarmente prossima alla tela con Zucca, frutta e gelsomini sparsi a terra anch’essa firmata, mentre quella con Frutta e piatto di maiolica con cardellino può essere avvicinata alla Natura morta di frutta di collezione privata (Middione, 1989d, p. 924, n. 1116) o a quella, pure firmata, con Frutta, una zucca, tartaruga pappagallo e un piatto di maiolica di collezione privata romana (De Vito, 2005, p. 8, tav. I). De Dominici descrive con precisione questo tipo di composizioni, in cui Ruoppolo “[che] non fu però ferace, e felice nel componimento, ponendo quasi a ringhiera sovra un poggio ciò che volea dipingere” si accontenta di riprodurre con esattezza i modelli, giacché li esegue “con tanta verità che sembravan più belle del naturale medesimo”. Le sue opere non erano invero molto apprezzate dal biografo, visto che “senza niuna bizzarria pittoresca [le] dipingeva”. Notiamo che si tratta dello stesso rimprovero che De Dominici fa a Luca Forte: “ad ogni modo era povero d’invenzione, e di componimento; perciocché veggonsi le sue pitture, che non hanno troppo avanti, e indietro, e tutte le cose son messe quasi a fila una dopo l’altra sul medesimo piano” (De Dominici, 17421745, III, p. 293). L’accostamento a Luca Forte è tutt’altro che fortuito: il fondo scuro tenebroso che rigetta sul

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proscenio le cose, il vigore dei modelli, la precisione quasi da miniatore che Giuseppe Ruoppolo adotta per rendere il carattere vellutato della pelle della pesca o la “ragia” che riveste quella della susina, il gusto per le ammaccature che sottolineano plasticamente la forma alla stregua del chiaroscuro contrastato, sono osservati dal vero e mediati da Luca Forte, che ispira anche il repertorio di frutta e vegetali prediletto da Giuseppe come gli agrumi e la frutta secca (sul rapporto Luca Forte – Giuseppe Ruoppolo: De Vito, 2005). Si capisce allora perché De Dominici, ammiratore del Giovan Battista Ruoppolo autore di vaste “macchine” che invadono i palazzi della nobiltà e dell’alta borghesia, non potesse apprezzare le minuzie e le fatiche (“non fu però ferace”) di Giuseppe. Invece la figura di quest’ultimo ci pare tutta da rivalutare, né sarà inutile sottolineare come Giuseppe adotti, sullo scadere del secolo diciassettesimo, un’attitudine di recupero linguistico di un passato che quasi storicizzando sente “superiore” a tanti fasti recenti. Non è da escludere poi che un confronto serrato con le opere del cosiddetto Maestro GRU non già “manierato” e “accademico” come diceva, per una volta ingiustamente, il nume tutelare della natura morta napoletana (Causa, 1972, p. 1044, nota 69) darebbe ragione al Marini (in Palermo, 1984, n. 33) il quale lo fa coincidere di nuovo con il nostro Giuseppe Ruoppolo, giacché come lui – plagio o identità? – è di una solennità antica e sobria. Ruoppolo riesce, nella nostra piccola serie, a creare una poesia fatta di vigore ma anche di dolcezze: la luce infinitamente dorata si scioglie sulla polpa del melone crepato, mentre la cestina di fragole con il suo sapore arcaico mi sembra in anticipo sullo sguardo che “puristi” e “neoclassici” praticheranno nei confronti di certa tradizione, e per tanti versi rammenta perfino il grande Melendez (1716-1780). claudia salvi


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Giuseppe Ruoppolo 40. Meloni, anguria, uva, cestino di fichi,

cesto di mele in un paesaggio olio su tela. 179 × 204 cm firmato: “g. ruoppoli” sulla roccia a destra collezione privata Chiaramente firmato sulla la roccia a destra, questo dipinto costituisce un’ acquisizione, non delle minori come stottolineano le eccezionali dimensioni, al corpus di questo notevole artista che ci ha abituato a formati più modesti. Si tratta della sola opera capace di illustrare i propositi con i quali De Dominici inizia il paragrafo consacrato all’artista: “Giuseppe Ruoppoli fu nipote, e discepolo di Gio: Battista, e tenne assai della sua maniera” (1742-1745, III, pp. 298-299). In realtà, se Giuseppe ha ancora presente il ricordo delle grandi cortine di frutta di Giovan Battista, di cui sono una citazione i tralci di vite carichi di pesanti grappoli d’uva che si svolgono sul lato destro del dipinto, nella parte sinistra l’artista propone soluzioni nuove presentando i diversi frutti in un vasto paesaggio. Quest’ultimo, tutto di fantasia e ben lungi da qualunque preciso rimando a Napoli o ai suoi dintorni, è impiegato per mettere in rilievo la frutta, anch’essa presentata in una situazione poco verosimile. Ed è proprio in questo aspetto che risiede l’originalità della nostra composizione. I frutti, ammucchiati al centro del dipinto, che colpiscono tanto per il ricco repertorio descritto quanto per la varietà delle loro forme e dei loro colori, risplendono nella semi penombra come gioielli. In questa natura morta d’invenzione − che l’artista cerca

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di rendere quanto più spontanea possibile, come indica anche il dettaglio dei funghi sul tronco d’albero tagliato, posto in posizione leggermente arretrata − la presenza della frutta sembra addirittura esotica tanto stona in questo contesto. Compatto, sapientemente studiato e reso impiegando accorgimenti ormai consolidati − si pensi all’anguria rossa al centro della composizione su cui si focalizzano gli sguardi e che è identica a quella del dipinto con Tralci di vite con uva, melagrane, fichi, limoni, mele, anguria e meloni e un vaso di narcisi di Giovan Battista Ruoppolo (cat. n. 34) − quest’accumulo è immobilizzato fra il cesto di mele riverso, a sinistra, e la diagonale di tralci di vite proiettata sul davanti, a destra. Il rosso della polpa dell’anguria e il blu profondo dei grappoli d’uva che la ornano, i gialli che si alternano ai verdi più freddi, l’arancione dei meloni, sono tutti sfruttati per il loro valore espressivo e per facilitare la lettura del dipinto nel passaggio da un frutto ad un altro. Sembra difficile precisare la cronologia delle opere di Giuseppe Ruoppolo in quanto mancano elementi sicuri, ma quest’impostazione a cavallo fra barocco e grande decorazione, traduce la maturità dell’artista che, ormai in pieno possesso dei propri mezzi, cerca di esprimere “il grande spettacolo della natura” (Spinosa, 1989b, p. 869). vronique damian


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Andrea Belvedere napoli, ca. 1652  1732 Andrea Belvedere fu un artista e un intellettuale eccentrico, diviso tra l’attività di pittore e gli interessi letterari e teatrali, ai quali dedicò quasi interamente gli ultimi decenni di vita. La sua formazione iniziale si basò sulla conoscenza della produzione di Paolo Porpora per i soggetti dei dipinti e di Giuseppe Recco per l’attenzione ai valori luministici. Fu influenzato probabilmente da qualche originale spagnolo di Juan de Arellano, mentre non ebbe alcun contatto con la coeva natura morta fiamminga. I suoi primi dipinti, di formato ridotto, quali le due coppie di pendant con Garofani e tulipani del Museo di Capodimonte (figg. 1 e 2) e del Museo Correale di Sorrento, costituiscono una preziosa testimonianza del legame con i più antichi maestri napoletani Porpora e Recco. Negli anni della maturità Belvedere si aggiornò sugli esempi moderni e sofisticati del generismo europeo, pervenendo ad una raffinata sensibilità, in anticipo sulla cultura artistica settecentesca. Nella fase centrale della sua attività la conoscenza della produzione dell’amburghese Franz Werner von Tamm e di Karel von Vogelaer, presenti a Roma e conosciuti con i nomi di “Monsù Duprait” e “Carlo dei fiori”, lo introdusse alla decorazione aulica “alla francese” collegata al pittore Jean-Baptiste Monnoyer. In tale contesto, oltre al noto dipinto con Ipomee e boules de neige del Museo di Capodimonte (cat. n. 41), va inserito il gruppo di quadri

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conservato al Museo Correale di Sorrento, caratterizzato da ampie composizioni raffiguranti paesaggi lacustri arricchiti da elementi classici, quali erme, vasi figurati o fontane. Nelle tele con Fiori attorno a un’erma e Fiori e conca di rame del Museo Stibbert di Firenze, di vena quasi romantica e di preziose sottigliezze atmosferiche, emerge, dall’accentuata enfasi barocca, un nuovo orientamento del pittore, che nasce dal confronto con i contemporanei esempi di Abraham Brueghel e del maturo Giovan Battista Ruoppolo. Una collaborazione con Francesco Solimena, riportata da Bernardo De Dominici, è stata riconosciuta nel dipinto raffigurante Putti con ghirlande del Museo di San Sebastian in Spagna. Un prolungato soggiorno in Spagna, dal 1694 al 1700, presso la corte di Carlo II – forse favorito dall’intercessione di Luca Giordano – segnò le preferenze del maestro verso composizioni di dimensioni sempre più monumentali, opulente e cariche di elementi ornamentali, a scapito delle qualità cromatiche e dei valori atmosferici. Rientrato a Napoli, Belvedere abbandonò definitivamente, secondo il biografo De Dominici, il mondo della pittura per dedicarsi interamente a quello teatrale. Dal suo esempio mossero generisti come Nicola Casissa, Tommaso Realfonso e Baldassarre De Caro. denise maria pagano


Fig. 1 — Andrea Belvedere, Garofani, Napoli, Museo Duca

Fig. 2 — Andrea Belvedere, Tulipani, Napoli, Museo Duca

di Martina (in deposito al Museo di Capodimonte).

di Martina (in deposito al Museo di Capodimonte).

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Andrea Belvedere 41. Ipomee e boules de neige sull’acqua olio su tela. 97 × 74 cm napoli, museo di capodimonte

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Si può ritenere che il dipinto sia entrato nelle collezioni borboniche intorno al 1870 dal momento che risulta inserito nell’inventario Salazar datato a quell’anno, mentre non è citato nelle precedenti guide del Museo di Capodimonte. L’opera è stata sempre menzionata con il titolo errato di Ortensie negli inventari museali successivi, nei cataloghi e nei diversi studi critici, mentre la corretta identificazione del soggetto risale a Raffaello Causa nel 1964. Lo studioso riconobbe nella composizione rami di sambuco fioriti, le boules de neige note nel settecento con il nome di “sambuchi rosa”, che si intrecciano, nel loro allungarsi a sfiorare il pelo dell’acqua, con campanelle azzurre o ipomee. Grazie a questa precisazione botanica e al soggetto singolare, quasi anticipazione di un capriccio settecentesco, fu possibile a Causa collegare il dipinto alla descrizione di una tela ammirata a Napoli in casa dell’avvocato Giuseppe Valletta e descritta da De Dominici con queste parole: “Quello che da tutti i pittori vien sommamente lodato, ed ammirato da’ forestieri intendenti, è un quadro di quattro palmi per alto, in cui ha finto caduto sopra un tronco un ramo carico di sambuchi rosa (qual fiore egli dipinge eccellentemente) che toccano alquanto un acqua limpida onde fanno sì bel riflesso, che è uno stupore, con poco accidente di lume” (1742-1745, III, pp. 571-572). La raffinata e crepuscolare composizione, tra le più liriche e suggestive di Belvedere verso la fine del XVII secolo, è una delle poche opere di natura morta di cui si conosce la collocazione originaria, grazie al fatto che, come scrive il biografo settecentesco, dovette godere di fama anche ai suoi tempi. Tenuto conto che Giuseppe Valletta, erudito e filosofo napoletano, fondatore dell’Accademia degli Investiganti, si era interessato al riconoscimento e alla

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schedatura di numerose specie botaniche verificandone le relative qualità medicamentose, si avvalora l’ipotesi che il dipinto possa essere stato commissionato direttamente dal Valletta a Belvedere. Per di più fin dall’antichità i fiori di sambuco e di ipomee erano noti per le loro qualità analgesiche e allucinogene (Scarpa, in Firenze, 2003, p. 430). Il piccolo formato della tela, il raffinato cromatismo, la sottigliezza delle lumeggiature oltre che il carattere romantico e sentimentale collocano l’opera nella fase centrale dell’attività di Belvedere, in anni nei quali egli è sempre più attento alle nuove aperture barocche e alle soluzioni di enfasi compositive che segneranno la produzione degli anni ’80, dopo il suo aggiornamento verso i più moderni esiti del generismo europeo. È qui evidente un gusto per il decorativismo aulico alla maniera del francese Jean-Baptiste Monnoyer, colto tramite gli esempi dei tedeschi Franz Werner von Tamm e Karel von Vogelaer, presenti a Roma tra il 1680 ed il 1690 e ivi conosciuti con i nomi di Monsù Duprait e Carlo dei Fiori. Pertanto quest’opera può essere considerata lo snodo dal quale si dipartono le composizioni decorative di più ampio respiro e di impaginazione monumentale e scenografica, quali i Fiori con grande conca di rame del Museo Correale di Sorrento o i Fiori attorno ad un’ erma del Museo Stibbert di Firenze (Middione, in Napoli, 1984-1985, I, p. 198), che preannunciano le grandi pagine scenografiche dell’ultima fase della sua attività in Spagna. Qui chiamato dalla corte di Madrid, forse per interessamento di Luca Giordano, Belvedere vi si stabilisce dal 1694 al 1700 e vi realizza le sue ultime opere. Quando ritorna a Napoli, infatti, non condividendo il gusto dei più giovani fioranti, abbandona completamente la pittura per dedicarsi esclusivamente al mondo teatrale. denise maria pagano


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Per evitare possibili confusioni date dalla doppia datazione, la rivista «Ricerche sul ‘600 napoletano» viene indicata sempre con l’anno riportato in copertina e non con l’anno di edizione.

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crediti fotografici : Art et photo/ Photographies Fabrice Gousset: p. 51, 55, 57, 63, 67, 71, 79, 83, 87, 89,91, 93, 101, 109 111, 117,123, 127; Rijksmuseum, Amsterdam/ Peter Mookhoek, p. 35 (fig. 2); The Walters Art Museum, Baltimore, p. 83; Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie, Besançon, p. 43; Museo Civico, Gallipoli, p. 33; © Naples, Archivio dell’Arte, Luciano Pedicini: p. 10, 11 (fig.4), 24, 25, 26, 27, 53, 73, 95, 100 (fig.2), 102, 110 (fig. 1), 113, 121, 131, 133; © The Metropolitan Museum of Art, p. 88; Galleria Regionale della Sicilia, Palermo, p. 44; © Photo RMN, p. 54 ; Musée de la Ville de Rouen – Photographie Catherine Lancien, Carole Loisel, p. 86 ; Nationalmuseum, Stockholm, p. 40; Musée des Beaux-Arts, Strasbourg, p. 84; Musée des Beaux-Arts, Valence, p. 47; Gemäldegalerie der Akademie den bildenden Künste Wien p. 81. L’editore resta a disposizione degli aventi diritto per le fonti iconografiche non menzionate

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ISBN 978-2-9529848-2-9

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L’oeil gourmand… Paris Galerie Canesso 2007  

L’oeil gourmand… Paris Galerie Canesso 2007

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