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D AV I D L É V Y &

Associés

M O D E R N

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D AV I D L É V Y & Associés

MO DE R N

Avenue Albert 199 1190 Brussels – Belgium Tel. +32 475 66 12 25

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10, avenue Matignon 75008 Paris – France Tel. +33 1 45 63 72 52

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SELECTED WORKS 1889-1950


6

LOUIS ANQUETIN Bourrasque sur le pont des Saints-Pères – 1889

8

GEORGES ROUAULT Deux clowns face à face, esquisse pour La Parade – 1905-1906

10

FÉLIX DEL MARLE Étude pour le portrait de Jean Dupré – 1913

12

JACQUES VILLON Cavalier – 1914

14

JUAN GRIS Soupière – 1916

16

HENRI LAURENS La Bouteille de Beaune – 1917

18

RUDOLF BAUER Composition – 1922

20

FRANTIŠEK KUPKA Disques et arabesques – 1922-1925

22

ALEXANDER CALDER The Handstand with Girl – 1932

24

OSCAR DOMÍNGUEZ / MARCEL JEAN Le Lion, la fenêtre – 1936

26

JEAN HÉLION Figure – 1937

28

MAX ERNST Sans titre – 1939-1940

30

SALVADOR DALÍ Composition pour Br yan Hosier y – 1946

32

PABLO PICASSO Course de taureaux – 1948

34

MARIA HELENA VIEIRA DA SILVA Composition – circa 1950

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COMMENTS COMMENTAIRES


6

LOUIS ANQUETIN

1861-1932

Bourrasque sur le pont des Saints-Pères (Gust of Wind on the Bridge of Saints-Pères)

1889. Watercolour, gouache and black chalk on paper. Signed lower right: Anquetin. 86 x 53 cm. 33.8 x 20.8 in. The authenticity of this work was confirmed by Galerie Brame et Lorenceau on 8th October 2008. It will be included in their archives on L’Œuvre de Louis Anquetin.

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PROVENANCE

RELATED WORK

Private collection, Paris.

Coup de vent sur le pont des Saints-Pères, 1889, oil on canvas (119.5 x 126 cm), Brême, Kunsthalle.


8

GEORGES ROUAULT

1871-1958

Deux clowns face à face, esquisse pour La Parade (Two Clowns face to face, sketch for The Parade)

1905-1906. Gouache and watercolour on paper. 37 x 59 cm. 14.6 x 23.2 in. The authenticity of this work has been confirmed by Isabelle Rouault who will include it in the third volume of Rouault, L’Œuvre peint, catalogue raisonné, currently being prepared.

Comment on page 38

PROVENANCE

RELATED WORK

Wally Findley Gallery, New York.

Bernard Dorival and Isabelle Rouault, Rouault, L’Œuvre peint, catalogue raisonné, ed. André Sauret, Monte-Carlo, 1988, vol. 1, no. 90, p. 41, La Parade, watercolour and pastel (47 x 60 cm).

Private collection, Paris. Galerie Cazeau Béraudière, Paris. Private collection, Belgium.


10

FÉLIX DEL MARLE

1889-1952

Étude pour le portrait de Jean Dupré (Study for the Portrait of Jean Dupré)

15th November 1913. Charcoal and pastel on paper. Signed, dated and titled lower right: F. M-D / étude pour portrait / 15 Novembre 1913. 62 x 48 cm. 24.4 x 18.9 in.

PROVENANCE

EXHIBITIONS

Galerie Jean Chauvelin, Paris.

Paris, galerie Jean Chauvelin, Félix Del Marle, 6th June - 15th July 1973, p. 7, repr.

Galerie Patrice Trigano, Paris. Private collection, Paris. Galerie Natalie Seroussi, Paris.

Venise, Palazzo Grassi, Futurismo & Futurismi, 4th May - 2nd October 1986, p. 278, repr.

RELATED WORK Autoportrait, 1913, New York, Museum of Modern Art / J.M. Kaplan Fund.

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12

JACQUES VILLON

1875-1963

Cavalier (Horseman)

1914. Watercolour and ink on paper. Signed and dated lower right: Jacques Villon 14. 30.5 x 46.5 cm. 12 x 18.3 in. The authenticity of this work has been confirmed by Patrick Bongers and will be included in the Catalogue raisonné de Jacques Villon, currently being prepared by the Galerie Louis Carré.

Comment on page 40

PROVENANCE Galerie Lionel Pissarro, Paris. Private collection, Belgium.


14

JUAN GRIS

1887-1927

Soupière (Soup Tureen)

1916. Gouache and pencil on brown paper. Entitled and numbered on reverse: Soupière 8. 34.9 x 29.8 cm. 13.7 x 11.7 in.

PROVENANCE

EXHIBITIONS

Daniel-Henry Kahnweiler, Paris.

Saidenberg Gallery, New York, Juan Gris and Henri Laurens, 2nd April - 26th May 1956.

Saidenberg Gallery, New York. M. Knoedler and Co., New York. Private collection, Dallas. Rachel Adler Gallery, New York. Private collection.

LITERATURE Pierre Reverdy et Juan Gris, Au soleil du plafond, Paris, 1955, repr. plate 8 among a series of 10 other gouaches p.105-107.

Travelling exhibition Juan Gris: Museum of Modern Art, New York, 9th April -1st June 1958 / The Minneapolis Institute of Art, 24th June - 24th July / San Francisco Museum of Art, 11th August -14th September / Los Angeles County Museum of Art, 29th September 26th October, p. 56, repr. Marlborough Fine Arts, Ltd., London, Aspects of Twentieth Century Art, July - August 1963, no. 28, repr. Museum am Ostwall, Dortmund, Juan Gris, October - December 1965, no. 125, repr.

Comment on page 42


16

HENRI LAURENS

1885-1954

La Bouteille de Beaune (The Bottle of Beaune)

1917. Gouache, charcoal, chalk and collage on cardboard. Signed and dated upper right: LAURENS / 17. 37 x 28 cm. 14.5 x 11 in.

PROVENANCE Docteur Sylvain Blondin collection, Paris. Jacques Lacan collection, Paris. Sybille Lacan collection, Paris. Private collection, Paris, by descent from the above. Private collection, Paris.

Comment on page 43


18

RUDOLF BAUER

1889-1953

Composition

Circa 1922. Watercolour, tempera and ink on paper. Signed lower left: Rudolf Bauer. Annotated on the reverse: M-153.

PROVENANCE

50.8 x 67.6 cm. 20 x 26.6 in.

Takis Efstathieu, former Ericson Gallery, New York.

Guggenheim Museum, New York (sticker on the reverse with reference FN 153).

Private collection, Hessen.

Comment on page 44


20

FRANTIŠEK KUPKA

1871-1957

Disques et arabesques (Circles and Arabesques)

Circa 1922-1925. Gouache and watercolour on paper. Signed lower right: Kupka. Studio stamp on the reverse. 38 x 39 cm. 15 x 15.3 in. The authenticity of this work was confirmed by Pierre Brullé on 18th November 2014.

Comment on page 45

PROVENANCE Redfern Gallery Ltd, London. Poppe collection, Hambourg. Carl Laszlo collection, Basel. Galerie Von Bartha, Basel.


22

ALEXANDER CALDER

1898-1976

The Handstand with Girl

1932. Ink on paper. Signed lower right: Calder.

PROVENANCE

55.3 x 37.8 cm. 21.7 x 14.8 in.

Private collection, USA.

This work is registered in the Calder Foundation archives under the reference A08361.

Comment on page 46

Martin Gordon collection, New York.


24

OSCAR DOMÍNGUEZ MARCEL JEAN

1906-1957

1900 -1994

Le Lion, la fenêtre (The Lion, the Window)

1936. Gouache on paper. 22 x 28.8 cm. 8.6 x 11.3 in. Authentification by Marcel Jean on the reverse: Décalcomanie originale conjointe exécutée par Oscar Domínguez et Marcel Jean chez moi à Paris en 1936. Monogram and stamp by the publisher J.-L. M.

Comment on page 48

PROVENANCE

RELATED WORK

Marcel Jean collection, Paris.

Madrid, Galleria Guillermo de Osma, London, Faggionato Fine Arts, Milano, Galleria Milano Décalcomanies surréalistes 19361938, September 1996 - April 1997, cat. no. 30 p. 37, reprod. p. 28.

Private collection, Paris.


26

JEAN HÉLION

1904-1987

Figure

1937. Gouache and ink on paper mounted on cardboard by the artist. Signed and dated lower right: H.37. Signed and dated on the reverse: Hélion 37.

PROVENANCE

42 x 27.3 cm. 16.5 x 10.7 in.

Private collection, Belgium.

The authenticity of this work was confirmed by Jacqueline Hélion, Paris on 18th January 2006.

Comment on page 49

Paul Rosenberg collection, New York. Nicolas Hélion collection, Paris. Galerie Berès, Paris.


28

MAX ERNST

1891-1976

Sans titre (Untitled)

1939-1940. Oil on cardboard mounted on canvas. Signed lower right: max ernst. 31.5 x 25.5 cm. 12.4 x 10 in.

PROVENANCE

EXHIBITIONS

Galerie Levy, Hamburg.

Köln, Internationaler Kunstmarkt, October 1983

Galerie Cazeau Béraudière, Paris. Private collection.

Bremen, Graphisches Kabinett Kunsthandel Wolfgang Werner, Max Ernst, Werke aus den Jahren 19201940, 10th October - 13rd December 1986, no. 23, repr.

LITERATURE Werner Spies, Sigrid et Günter Metken, Max Ernst. Werke 19391953, Cologne, Menil Foundation und DuMont Buchverlag, 1987, no. 2337, p. 18, repr.

Comment on page 50


30

SALVADOR DALÍ

1904-1989

Composition pour Bryan Hosiery (Composition for Bryan Hosiery)

1946. Indian ink, watercolour and collage. Mirror-inverted signed lower left: DALÍ. 40.6 x 30.5 cm. 16 x 12 in. The authenticity of this work was confirmed by Archives Descharnes, signed by Nicolas R., Robert P. and Oliver M. Descharnes, dated on 18th March 2010. It is registered under the reference d2615.

PROVENANCE Bryan Hosiery Co, Tennesse, draft for a poster, commissioned by the company. Jeffrey Horowitz, Ltd, Los Angeles. Private collection, Los Angeles. Jack Rutberg Fine Arts, Inc., Los Angeles. Phillips Auction, New York, 11th November 1985, lot 64. Private collection, Switzerland.

Comment on page 51


32

PABLO PICASSO

1881-1973

Course de taureaux (Bull Fight)

15th May 1948. Ink, ink wash and gouache on paper. Signed, dated and dedicated lower left: Al amigo Castel Picasso / el 15 de mayo 1948. Annotated on the reverse: Fait à Golfe Juan .A.M. / le soir du 15 mai / 1948. / pour Castel / aficionado à Toros. 51 x 65 cm. 20.1 x 25.6 in.

Comment on page 52

PROVENANCE

LITERATURE

André Castel collection, Nîmes, gift of the artist.

Christian Zervos, Pablo Picasso, Œuvres de 1946 à 1953, vol. XV, Paris, no. 95, p. 54, repr.

Dr Ramón Sarró collection, Barcelona. Soldevila collection, by descent. Private collection, Barcelona, acquired c. 1990.


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MARIA HELENA VIEIRA DA SILVA Composition

Circa 1950. Gouache on cardboard. Signed lower right: Vieira da Silva.

PROVENANCE

36.5 x 43 cm. 14.3 x 16.9 in.

Private collection, Paris.

The authenticity of this work was confirmed by the Vieira da Silva Committee (Jean-François Jaeger) on 16th May 2014. It is registered under the reference 436.

Comment on page 53

Galerie Pierre, Paris.

1908-1992


36

COMMENTS C O M M E N TA I R E S


LOUIS ANQUETIN Bourrasque sur le pont des Saints-Pères – 1889

Factsheet on page 6

T

his work is dated 1889, the year that Anquetin, together with his friends Paul Gauguin, Émile Schuffenecker and Émile Bernard, showed their work at café Volpini to critical acclaim. Encouraged by Bernard, Anquetin quickly turned away from his brief dalliance with neorealism, and developed a style combining broad planes of colour with pronounced black contours. This new manner was an expression of the literary ideas circulating among the symbolists with whom he shared passionate discussions in the cafés they frequented together. Anquetin was considered by critics at the time to be the leading proponent of Cloisonnism, a painterly style of which this watercolour is a remarkable example. Toulouse-Lautrec said that no other painter has exhibited such skill since Manet. In this watercolour, Anquetin depicts an autumnal scene in the heart of Paris, with realism reinterpreted through the style of Cloisonnism: note, for example, the fantastical height of the Sainte-Chapelle in the center of the île de la Cité. The “painter of modern life”, as he became known, here depicts the graphic, elongated figures of two elegant females clutching their hats and the profiles of swift carriage horses, the timelessness of the everyday juxtaposed on the background of the old city. The artist’s palette is austere and restrained, limited to grays, pinks and blues, with heavy black contours. This composition demonstrates not only the influence of Japanese prints, but also the impact that Anquetin’s stylisation would have on Toulouse-Lautrec’s poster designs of two years later.

C

ette œuvre est datée de 1889, l’année où Anquetin expose au café Volpini avec ses amis Paul Gauguin, Émile Schuffenecker et Émile Bernard, des œuvres remarquées par la critique. Encouragé par Émile Bernard, il se détourne rapidement de sa brève expérience du néo-réalisme et développe un style qui mêle de larges aplats de couleur à des contours noirs marqués. Cette nouvelle manière est l’expression des idées véhiculées en littérature par les symbolistes qu’Anquetin fréquentait dans les cafés où se tenaient des discussions passionnées. Il est considéré par les critiques de l’époque comme le chef de file du cloisonnisme dont cette aquarelle est une remarquable illustration. Toulouse-Lautrec disait d’Anquetin que depuis Manet, aucun autre peintre n’avait été aussi doué. Dans cette aquarelle, Anquetin dépeint une scène vraisemblablement automnale qui prend place au cœur même de Paris, dans un paysage dont il réinterprète le réalisme à travers le style du cloisonnisme : on notera la hauteur fantaisiste de la Sainte-Chapelle au milieu de l’île de la Cité. Dans ce contraste entre le vieux Paris et la scène intemporelle de la vie quotidienne du premier plan, le « peintre de la vie moderne » dépeint deux élégantes à la silhouette allongée et graphique retenant leur chapeau et les chevaux d’un fiacre en pleine vitesse. La palette est résolument restreinte aux gris, roses et bleus avec des contours noirs marqués. On voit, à travers cette composition, à la fois l’influence des estampes japonaises et l’impact que cette stylisation aura deux ans plus tard sur les affiches de Toulouse-Lautrec.

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GEORGES ROUAULT Deux clowns face à face, esquisse pour La Parade – 1905-1906

Factsheet on page 8

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R

ouault was the favourite pupil of his teacher Gustave Moreau at the École des Beaux-Arts and had close links with many leading artists of his time. In 1903, together with Matisse and Marquet, he founded the Salon d’Automne. The following year, he exhibited paintings and works on paper based around the theme of the circus, which allowed the artist to create illustrations combining the grotesque and the tragic.

The drawing presented here is a sketch for La Parade, 1906. It is part of a range of gouaches and watercolours on paper made between 1903 and 1914, focusing on the characters of the circus. Rouault depicted clowns, acrobats and performers, but also prostitutes and other symbols of the physically and morally fallen that inhabit this demimonde. The ambiguities of the circus and all those within it were perceived by the artist as an allegory of human existence. This notion is emphatically summarized in his quote : “I saw clearly that the ‘Clown’ was me, was us, practically all of us... Life gave us this sparkly, glittery costume, we are all bascially clowns, we all wear a sequinned outfit...” (Georges Rouault, letter to Édouard Schuré).

E

n 1903, Rouault qui était l’élève préféré de son maître Gustave Moreau à l’école des Beaux-Arts, fonde avec Matisse et Marquet le salon d’Automne. L’année suivante, il y exposera des toiles et des œuvres sur papier sur le thème du cirque où il rapproche le grotesque et le tragique. Le dessin que nous présentons est une esquisse pour La Parade, 1906. Il fait partie des gouaches et aquarelles sur papier réalisées entre 1903 et 1914, centrées sur les personnages de cirque : clowns, acrobates..., mais aussi sur les prostituées, les bourgeois infatués, tous symboles d’une humanité misérable, déchue physiquement et moralement. Dans les ambiguités du cirque, l’artiste voit une allégorie de l’existence de l’Homme, oscillant entre misère et vain divertissement. « J’ai vu clairement que le “Pitre” c’était moi, c’était nous, presque nous tous... Cet habit riche et pailleté c’est la vie qui nous le donne, nous sommes tous des pitres plus ou moins, nous portons tous un habit pailleté… » (Georges Rouault, lettre à Édouard Schuré).


FÉLIX DEL MARLE Étude pour le portrait de Jean Dupré – 1913

Factsheet on page 10

A

fter studying at the Académie des Beaux-Arts of Valenciennes and the École des Beaux-Arts in Lille, Félix Del Marle moved to Paris in 1912 where he met Apollinaire and Severini, the latter with whom he shared a studio. In 1913, after a flirtation with Cubism, Del Marle’s work became ostensibly Futuristic. In June of that same year, he joined the Italian artists Marinetti and Boccioni in an exhibition of Futurist works at the Galerie La Boétie in Paris. The Futurist movement only lasted three years, peaking in 1913. Del Marle, the only French artist to have joined Futurism, adopted an enthusiasm for the ideology of Marinetti and Boccioni, and in July 1913 published Le Manifeste futuriste à Montmartre in the magazine Paris-Jour. This portrait shows the artist’s strong interest in Severini’s constructed canvases. As the two shared a studio, Del Marle was very familiar with the Italian’s work. In fact, Severini’s Autoportrait (Self-Portrait) 1912 (Musée National d’Art Moderne, Paris) was painted in this shared studio six months earlier. Despite similarities in the deconstruction of the figure, Del Marle’s muted palette owes more to his Cubist forebears than to the Futurists’ colourful tones evident in Severini’s portrait. The flat, patterned surface of this portrait is closer to that of Braque and Cubism than Severini’s three-dimensional style, as is his choice to leave some areas of the paper untouched. Noteworthy, however, is the original inclusion of bright yellow, blue and red chalk in certain areas. This portrait of Jean Dupré illustrates perfectly the artist’s interest in both Cubism and Futurism, drawing on elements from both movements to create something wholly original and characteristic.

A

près avoir étudié à l’Académie des Beaux-Arts de Valenciennes et à l’École des Beaux-Arts de Lille, Félix Del Marle s’installe à Paris en 1912 où il rencontre Apollinaire et Severini, dont il partagera plus tard l’atelier. En 1913, après s’être essayé au cubisme, il adhère pleinement au mouvement futuriste. C’est précisément en juin de cette année, après sa rencontre avec les artistes italiens Marinetti et Boccioni, qu’il rejoint le groupe lors d’une exposition qui se tient à la galerie La Boétie à Paris. Le mouvement futuriste ne durera que trois années et c’est pendant l’année 1913 qu’il atteindra son apogée. Del Marle est le seul artiste français à rejoindre le groupe et à adopter les thèses futuristes que Marinetti et Boccioni développent dans le Manisfeste Futuriste à Montmartre publié en juillet 1913 dans le magazine Paris-Jour. Ce portrait témoigne de l’intérêt que l’artiste portait au travail de son ami Severini. Les deux artistes partageaient le même atelier et il faut souligner l’influence de Severini, dont il a étudié les portraits, notamment l’Autoportrait de 1912 (Paris, Musée national d’Art moderne), réalisé six mois avant l’exécution de l’œuvre que nous présentons. Malgré des similitudes dans la déconstruction du sujet, la palette de Del Marle se rapproche davantage des tonalités du cubisme que de celles plus intenses qu’utilise Severini pour ses portraits. Les motifs plats qui composent ce portrait se réfèrent davantage au cubisme de Braque qu’à l’approche tridimensionnelle de Severini, tout comme ces zones de papier restées vierges. Néanmoins, Del Marle se démarque de ses pairs par l’ajout de ce jaune vif, ce bleu, cette craie rouge ici et là. Ce portrait de Jean Dupré illustre parfaitement cette dualité entre cubisme et futurisme dans l’œuvre du peintre qui s’inspire de l’un et de l’autre pour trouver sa propre écriture.

39


JACQUES VILLON Cavalier – 1914

Factsheet on page 12

40

J

acques Villon, whose real name was Gaston Duchamp, older brother of Raymond DuchampVillon and Marcel Duchamp, was probably the most famous French peintre-graveur of the XX th century. Though he was a painter of considerable gifts, his best and most characteristic work is found in his etchings. While still a boy, he became familiar with the copper plate medium through his grandfather Émile Nicolle, and later that medium became for him a constant source of inspiration, rather than just a means of multiplying his compositions. From 1899 Villon began focusing on making serious prints, instead of the caricatures he had been producing up to that point. These were exhibited for the first time in 1901 at the Société Nationale des Beaux-Arts in Paris. By 1903 he had gained a reputation in Paris and organised the first Salon d’Automne. Keen to develop beyond printmaking, he studied painting at the Académie Julian and worked in a Neo-Impressionist manner. His printmaking, formerly influenced by ToulouseLautrec, moved towards the fashionable style of Paul-César Helleu.

Around 1907 Villon’s style evolved as he detached himself from narrative detail in favour of form and composition. He later participated in the Fauvist and Cubist movements, becoming close friends with Albert Gleizes, Jean Metzinger, Henri Le Fauconnier, Fernand Léger and Robert Delaunay, who, in showing their work together at the Salon des Indépendants in 1911, had triggered an uproar as proponents of Cubism. In the works of this year, the trend towards Cubism gained momentum and the period 1913-1914 is described as the “absolute pinnacle of his achievement”. 1 In the areas of black cross-hatching on top of a light wash, the distinct influence of etching is clear in this work. The title, Cavalier, places it within the French history painting tradition of artists such as Géricault and David, but in this work Villon dispels all the notions key to the academic style. The medium becomes as important as the abstracted subject matter. The lines that dissect the composition into various shades of gray, show the influence of Cubism, as does the overall palette. Cavalier is a beautiful example of Villon’s mature, painterly style, and his fascination with intersecting lines and subtle changes in tone.

1 H. Joachim, Jacques Villon, Chicago, 1927, p. 4.


JACQUES VILLON Cavalier

1 H. Joachim, Jacques Villon, Chicago, 1927, p. 4.

J

acques Villon dont le vrai nom était Gaston Duchamp, frère ainé de Raymond Duchamp-Villon et Marcel Duchamp, était probablement le plus fameux peintre-graveur français. Bien qu’étant un peintre très doué, son plus grand talent résidait dans l’art de la gravure. C’est son grand-père Émile Nicole qui lui enseigne la technique de la gravure sur cuivre dès son plus jeune âge, technique qui sera toujours pour lui une source d’inspiration bien plus qu’un mode de reproduction de ses dessins. À partir de 1899, Villon est à la recherche de sujets plus élaborés que ses habituelles caricatures. Ses œuvres sont exposées pour la première fois en 1901 à la Société Nationale des Beaux Arts de Paris. Dès 1903 il jouit d’une bonne réputation et organise le premier Salon d’Automne. Désireux d’être reconnu comme peintre, il suit les cours de l’Académie Julian et travaille à la manière des néo-impressionnistes. Ses gravures, d’abord influencées par Toulouse-Lautrec, évoluent dès lors vers le style élégant de Paul-César Helleu.

À partir de 1907, Villon se détache du sujet pour se concentrer davantage sur la forme et la composition. Il participe ensuite au mouvement fauve et au cubisme, et devient un proche d’Albert Gleizes, Jean Metzinger, Henri Le Fauconnier, Fernand Léger et Robert Delaunay qui, en montrant leur travail au Salon des Indépendants de 1911, mettent en exergue le mouvement cubiste. L’intensité du cubisme monte en force à cette époque pour atteindre « le point d’orgue de son expression » pendant la période 1913-1914. Dans les zones hachurées à l’encre noire, contrastant avec les parties rehaussées à l’aquarelle, on comprend l’influence du travail du graveur. Le titre Cavalier nous rappelle que ce sujet de référence de la peinture française a été traité par des Maîtres comme Géricault ou David, pour ne citer que ceux-là, mais Villon fait table rase des règles de la peinture académique. La technique utilisée est aussi importante que le traitement abstrait du sujet. Les lignes qui découpent la composition en plusieurs zones nuancées de gris, les tonalités de la palette s’inscrivent dans la grande tradition du cubisme. Cavalier est un merveilleux exemple de la dextérité du peintre qui atteint la maturité de son art par le jeu subtil des lignes qui s’entrecroisent.

41


JUAN GRIS Soupière – 1916

Factsheet on page 14

42

G

ertrude Stein wrote: “The only true cubism is that of Picasso and Gris. Picasso created it and Juan Gris imbued it with his clarity and exaltation.” In those turbulent times of war, it was Gris who kept the movement’s ideals alive, the pincipal figures being conscripted or absent, while Picasso was distancing himself from it. In 1916 Léonce Rosenberg signed an exclusivity contract with Juan Gris, and commissioned a collection of twenty prose poems by the poet Pierre Reverdy, each one illustrated with a lithograph by the painter. The proposed title was Entre les quatre murs et sur la table (Between the four walls and on the table), a reference to the aesthetic role of the object in cubism. Gris only completed eleven of the twenty initial preparatory gouaches. Tensions in the relationships between the book’s collaborators slowed down its production. This, the war, and the death of Gris in 1927, together undermined the publication, which was eventually shelved until further notice. After Rosenberg’s death in 1947 the plates were discovered in his archives, and it was Reverdy who, with the help of Tériade and Fernand Mourlot, finally published the collection as Au Soleil du Plafond, in 1955, with the eleven lithographs by Gris. The gouache presented here is a preliminary for one of them.

G

ertrude Stein a écrit : « Le seul cubisme véritable est celui de Picasso et Gris. Picasso l’a créé et Juan Gris l’a imprégné de sa clarté et de son exaltation. » En ces temps difficiles de la guerre, c’est bien Gris qui a la charge de maintenir en vie l’idéal du mouvement, les principaux acteurs étant mobilisés ou absents, et Picasso commençant à s’en éloigner. C’est en 1916 que Léonce Rosenberg signe un contrat d’exclusivité avec Juan Gris et passe commande au peintre et au poète Pierre Reverdy d’un recueil de vingt poèmes en prose, chacun illustré d’une lithographie du peintre. Le titre proposé pour cette publication était, à l’époque, Entre les quatre murs et sur la table, titre qui met l’accent sur le rôle esthétique de l’objet dans le cubisme. Gris ne réalisera que onze gouaches sur les vingt initialement prévues. Des tensions dans les relations entre les protagonistes ralentissent l’élaboration du livre. La guerre et finalement la mort de Gris en 1927 ont raison du projet et en repoussent la réalisation à une date indéterminée. À la mort de Rosenberg en 1947, les planches sont découvertes dans ses archives et c’est Réverdy qui publie en 1955, avec l’aide de Tériade et de Fernand Mourlot Au Soleil du plafond avec les onze lithographies de Gris, dont celle de la gouache que nous présentons.


HENRI LAURENS La Bouteille de Beaune – 1917

Factsheet on page 16

A

L

Most of the artist’s Papiers collés combine materials of diverse colours and textures and were presented in series: Têtes, Instruments de musique, Natures mortes, Bouteilles... (Heads, Musical Instruments, Still Lifes, Bottles...). In the work presented here, Laurens attempts to synthesise the latter of these objects through the architectural use of colour. The work’s camaïeu oscillates between light and shadow, geometric abstraction and the representation of form. Through its employment of truncated letters, the structure references synthetic cubism, with its use of visual games to subvert communication. The work’s poetic, mysterious charm subsumes a dialogue of supple curves and angular forms, evoking the artist’s nascent sculptures.

La plupart des papiers collés de Laurens associent des matériaux de couleurs et de textures variées et se rattachent à des séries : Têtes, Instruments de musique, Natures mortes, Bouteilles... Avec notre Bouteille de Beaune, c’est ce dernier thème que Laurens s’attache à synthétiser par la couleur qui joue ici un rôle architectural. Par ses camaïeux, l’œuvre oscille entre ombre et lumière, entre abstraction géométrique et représentation formelle. La structure renvoie au cubisme synthétique où, à travers les lettres tronquées, apparaît le souci du jeu visuel pour mieux en détourner les effets de communication. C’est une œuvre au charme mystérieux et poétique dans laquelle dialoguent souplesse de la courbe et formes anguleuses, faisant écho aux sculptures naissantes de l’artiste.

rigorous and refined interpretation of Cubism’s fundamental principles defines the work of the sculptor Henri Laurens, a preeminent figure of the Cubist movement. Born into a working class Parisian family, Laurens was largely self-taught. Meeting Braque in 1911 was to be a seminal factor in his artistic direction. He first exhibited in the 1913 Salon des Indépendants, and by 1916 had his first solo show, organised by Léonce Rosenberg. This launched him onto the art scene and marked the beginning of a prolific career that garnered the recognition of the greatest of his artistic contemporaries. The work presented here dates from one year after that first solo exhibition.

e sculpteur Henri Laurens est l’un des plus éminents représentants du mouvement cubiste dont l’interprétation des principes fondamentaux se distingue par sa rigueur et son raffinement. Né dans une famille d’ouvriers parisiens, Laurens est un autodidacte. En 1911, sa rencontre avec Braque sera déterminante dans son parcours. Il commence à exposer en 1913 au Salon des Indépendants et Léonce Rosenberg organise sa première exposition particulière en 1916, événement qui le lance et inaugure une féconde carrière saluée par les plus grands artistes de l’époque. L’œuvre que nous présentons a été réalisée un an après l’exposition chez Rosenberg, en 1917.

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RUDOLF BAUER Composition – 1922

Factsheet on page 18

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The drawing’s provenance from the Guggenheim Museum collections can be attributed to the fact that Bauer was, from very early on, favoured by Peggy and Solomon Guggenheim, who considered him and Kandinsky both “non-objective” artists of great talent, and in the 1920s and 30s made them the centerpieces of their collection. Bauer’s friend Hilla Rebay became the Guggenheims’ personal advisor, helping them build what would become one of the world’s greatest collections of modern art. In 1927 she wrote to the artist, saying that Guggenheim had fallen in love with one of his watercolours and wished to purchase it. The collector bought numerous such works (including that presented here) thus enabling Bauer to open his own art salon in Berlin in September 1930 Das Geistreich (The Realm of the Spirit).

Si notre dessin provient des collections du Guggenheim Museum c’est parce que Bauer a été très tôt repéré par Peggy et Solomon Guggenheim qui décidèrent, dans les années 20 et 30, de faire de lui et de Kandinsky les maillons essentiels de leur collection, voyant en eux des artistes « non-objectifs » de grand talent. L’amie de Bauer, Hilla Rebay, devenue le conseiller personnel des Guggenheim pour les aider à constituer ce qui allait devenir l’une des plus grandes collections d’art moderne au monde, écrit en 1927 à Bauer que Guggenheim était tombé amoureux d’une de ses aquarelles et souhaitait l’acheter. Il en acquerra de nombreuses dont celle que proposons, permettant ainsi à Bauer d’ouvrir en septembre 1930 à Berlin son propre salon d’art Das Geistreich (The Realm of the Spirit).

ore interested in reflecting on rather than representating forms, Bauer cut short his studies at the Berlin School of Fine Arts to become selftaught. Drawing on Cubism and Expressionism, he sought a timeless form of expression by means of line, form and colour. The artist produced the work presented here during a period when, having been involved with Der Sturm since 1915, he had become a true force alongside Paul Klee, Franz Marc and Kandinsky.

avantage attiré par la réflexion que par la représentation des formes, Bauer interrompt rapidement ses études à l’école des Beaux-Arts de Berlin pour devenir autodidacte. S’appuyant sur le Cubisme et l’Expressionnisme, il recherche, à travers la ligne, la forme et la couleur, un mode d’expression intemporel. L’œuvre que nous présentons a été réalisée alors que l’artiste, qui avait rejoint depuis 1915 Der Sturm, en devenait l’une des forces vives, aux côtés de Paul Klee, Franz Marc et Kandinsky.


FRANTIŠEK KUPKA Disques et arabesques – 1922-1925

Factsheet on page 20

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rantišek Kupka, born in Eastern Bohemia (in what is now the Czech Republic), began his artistic career in Paris in the 1890s, working as a cartoonist and graphic designer specialising in fashion designs, posters and illustrations. He started his early training at the Academy of Fine Arts in Prague, after which he moved to the Académie Julian and subsequently studied under Jean-Pierre Laurens at the École des Beaux-Arts in Paris. Though his style developed in many different directions, even his latest works show lingering traces of his early graphic training with their emphasis on construction, line and colour, characteristic of so many of his paintings. While Kupka’s early works were founded in realism, his later, more famous works delved into pure abstraction. Thus, he played an important role in pioneering abstract art as well as reflecting scientific theories of the time through his artistic production. Kupka was in fact the first painter to exhibit fully abstract pictures in Paris, in 1912, at the Salon d’Automne and became a prominent figure for breaking with tradition. While he refused to be placed under the banner of movements such as Orphism or Purism, in 1931 he became a founding member of Abstraction-Création.

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riginaire de Bohême orientale (aujourd’hui la République tchèque), František Kupka commence sa carrière à Paris dans les années 1890 comme illustrateur de revues de mode et dessinateur d’affiches. Formé à l’Académie des Beaux-Arts de Prague, il poursuit ses études à Paris à l’Académie Julian puis auprès de Jean-Pierre Laurens à l’école des Beaux-Arts. Même si son style se développera dans plusieurs voies, il restera marqué, jusque dans ses œuvres tardives, par l’empreinte de cette formation. Ses tableaux traduisent son sens aigu de la construction et de la ligne et dévoilent des grands talents de coloriste. Après une période réaliste, il se tourne vers l’abstraction, ses créations faisant écho aux théories scientifiques de l’époque. Kupka est le premier peintre à exposer des œuvres totalement abstraites à Paris, au Salon d’Automne en 1912, s’imposant comme une personnalité d’avant-garde de premier plan. Refusant d’être assimilé à l’Orphisme et au Purisme, il devient l’un des membres fondateurs en 1931 du mouvement Abstraction-Création.

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ALEXANDER CALDER The Handstand with Girl – 1932

Factsheet on page 22

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alder’s interest in the circus began as early as 1924 when he received permission from the Ringling Brothers and Barnum & Bailey Circus, the most famous American circus of the time (and perhaps still today) to spend a fortnight following, observing, studying and sketching its acrobats, jugglers, clowns, lion tamers and Master of Ceremonies. It was a decisive experience which inspired his first masterpiece The Circus, 1926-1931 (The Whitney Museum of Art, New York). Originally created for his intimate friends and family, Calder began work on The Circus upon his arrival in Paris and continued to modify it throughout his life, continually creating new elements and scenes. The circle of artist friends familiar with these happenings grew, as did their fame, eventually drawing the interest of the larger public, including art critics. In 1961, it was filmed by Carlos Vilardebó and is now considered to be one of the first examples of performing art. In the performances, the laws of gravity are challenged by the simple balancing exercises and acrobatics of his wire toy-like creations. These examples are some of the first to show how Calder played with the idea of tension between balance and imbalance, prefiguring his iconic mobiles by some ten years. In The Circus, the artist assumes the role of master of ceremonies, narrator and puppeteer by manually operating the figures and mechanisms, while being accompanied by music and sound effects. It is an artistic performance of pure wit, whimsy and glee.

The Handstand with a Girl is part of the series of drawings made between 1928 and 1932, each of which is a fragment or snapshot of a circus scene. Our drawing is the epitome of Calder‘s poetic universe of that time in which the gravity defying elements of the acrobats are reflected in his wire-like lines. The assured line produces a deliberate full-frontal effect presaging the volumetric approach which would so shake up the artist’s future aesthetic developments. With the figure on the left, Calder also expresses his humor: he sketches a purposely child-like drawing to emphasise the wonder and awe of the show. This interest in the performer, the showman, the dancer, the person who lives outside the norms of respectable society, recalls his famous predecessors: Degas, Toulouse-Lautrec, Seurat, Picasso... who all before him, became seduced by the spectacle under The Big Top. Similar works by Calder can be found in The Whitney Museum, New York; The Guggenheim Museum, New York; The Calder Foundation, New York and The Museum of Modern Art, New York.


ALEXANDER CALDER The Handstand with Girl

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’intérêt de Calder pour le cirque commence très tôt, en 1924, quand il reçoit un laissez-passer pour le célèbre cirque Ringling Brothers and Barnum & Bailey à New York qui lui permet, quinze jours durant, de dessiner acrobates et saltimbanques au gré de sa fantaisie. Ce fut une expérience décisive dans laquelle germera son premier chef-d’œuvre, The Circus, 1926-1931 (The Whitney Museum of Art, New York), pièce centrale dans son œuvre qui se développera avec ses fils de fer et l’amènera vers la mise en mouvement et les mobiles. The Circus, œuvre à laquelle il a travaillé dès son arrivée à Paris et qu’il complètera constamment sa vie durant d’éléments nouveaux, a d’abord été réservé à ses proches. Puis elle intéressa un cercle grandissant d’amis artistes et de critiques jusqu’à devenir un véritable happening ; En 1961, cette oeuvre est filmée par Carlos Vilardebó et peut être considérée aujourd’hui comme l’un des premiers exemples de performance artistique.. Les exercices d’équilibrisme et d’acrobatie de ses personnages sont des défis aux lois de la pesanteur et témoignent d’une pensée plastique fondée sur la tension entre équilibre et déséquilibre ; ils préfigurent ce que seront, dix ans plus tard, ses célèbres mobiles. Dans The Circus, l’artiste joue le rôle de maître de cérémonie, de chef de piste et de marionnettiste en faisant fonctionner manuellement le mécanisme, le tout étant accompagné de musique et d’effets sonores.

The Handstand with Girl fait partie de la série des dessins exécutés entre 1928 et 1932, chaque dessin de la série apparaissant comme un fragment, un instantané de la scène. Ce dessin est l’illustration même de l’univers poétique du Calder de cette époque, dans lequel l’esprit du cirque est traduit avec la légèreté qu’arborent ses personnages en fil de fer. Le trait assuré produit une savante frontalité d’où pointent déjà les effets volumétriques annonciateurs des futurs bouleversements esthétiques de l’artiste. Avec le personnage de gauche, Calder exprime aussi l’humour de la caricature et l’innocence d’un dessin faussement enfantin pour appuyer le sens du spectacle et du merveilleux. La piste esquissée nous rappelle l’intérêt qu’y portèrent ses célèbres prédécesseurs : Degas, Toulouse-Lautrec, Seurat, Picasso... qui tous, avant lui, s’illustrèrent sous le grand chapiteau de la création. Des œuvres proches de The Handstand with a Girl sont conservées dans des grands musées américains : The Whitney Museum, New York, The Guggenheim Museum, New York, The Calder Foundation, New York et The Museum of Modern Art, New York.

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OSCAR DOMÍNGUEZ MARCEL JEAN Le Lion, la fenêtre – 1936

Factsheet on page 24

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n 1936, Marcel Jean and Oscar Domínguez conceived a project for a book illustrated entirely with “reproductions in phototype of automatic decalcomanias”, to be executed by Dominguez on the theme The Lion, The Window. The collection was to be called Grisou (firedamp), and in 1937 GLM, the proposed editor, issued a subscription bulletin, and André Breton agreed to contribute a preface. However, the Spanish and the second World War forced the project to be suspended. Domínguez’s sixteen sumptuous illustrations would thus remain unpublished until 1990, when they were reproduced in Grisou, published by J.-L. M, and with a preface by Marcel Jean.

n 1936, Marcel Jean et Oscar Domínguez eurent l’idée de faire paraître un livre entièrement illustré par des « reproductions en phototypie de décalcomanies automatiques » de Domínguez sur le thème Le Lion, la fenêtre. GLM, l’éditeur pressenti de ce recueil qui devait s’appeler Grisou, fait paraître un bulletin de souscription en 1937 et André Breton donne son accord pour une préface. Mais la guerre d’Espagne puis la seconde guerre mondiale suspendent le projet. Les seize somptueuses illustrations de Domínguez restèrent donc inédites jusqu’en 1990, où elles furent reproduites dans Grisou, publié par l’éditeur J.-L. M, avec une préface de Marcel Jean.

This rare example of colour decalcomania is the result of a close collaboration between the two artists, Domínguez executing the lion, and Jean, the window: “At the time, every day Domínguez came to my place to paint, draw, chat or sleep... I showed him my window, he cut out a stencil in the figure of a lion ‘passant’, and we made combinations of decalcomania-stencils, sun and wind, sunrise and clouds, lion and window... We thus created a series of lions-windows, which gave us the idea to publish an album. I showed the illustrations to Breton, he promised us a preface...” Marcel Jean, preface to Grisou, 1990.

Ce rare exemple de décalcomanie en couleur est le fruit d’une étroite collaboration entre les deux artistes, Domínguez ayant réalisé le lion et Marcel Jean, la fenêtre : « En ce temps-là, chaque jour Domínguez chez moi venait peindre, dessiner, causer ou dormir... Je lui montrais ma fenêtre, il découpa un pochoir en figure de lion “passant”, et nous fîmes des combinaisons de décalcomanies-pochoirs, le soleil et le vent, l’aurore et les nuages, le lion et la fenêtre... Nous avions donc créé une série de lions-fenêtres qu’il nous vint à l’idée de publier en album. Je montrai les planches à Breton, il nous promit une préface... » Marcel Jean, préface pour Grisou, 1990.


JEAN HÉLION Figure – 1937

Factsheet on page 26

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This work is one of the last abstract compositions Hélion produced in the United States, at Rockbridge Baths in Virginia, where he had his studio: “... I left New York and took refuge in the mountains of Virginia where I had already built a studio of California redwood... I wanted to let my abstract art play itself out, towards a magnificent accord between the classic and the modern... I pushed my abstract signs to their ultimate end.” (Hélion, À perte de vue, Paris, IMEC, 1996, p. 67).

Cette œuvre est l’une des dernières compositions abstraites qu’Hélion réalisa aux États-Unis, à Rockbridge Baths en Virginie, où il avait son atelier. « ... je quittai New York et me réfugiai dans les montagnes de Virginie où j’avais déjà bâti un atelier de bois rouge de Californie... Je voulais laisser mon art abstrait se développer vers sa fin que j’acceptais, vers une concordance magnifique entre le moderne et le classique... je poussais mes signes abstraits vers leur fin. » (Hélion, À perte de vue, Paris, IMEC, 1996, p. 67).

lready resident for a few years in the United States, by 1937 Jean Hélion had come to be regarded as one of the masters of abstraction, participating in numerous shows with the group Abstraction Creation, which he co-founded with Herbin, Kupka and Vantongerloo. It was as a member of this group that Hélion executed his large, perfectly balanced abstract compositions, wherein curves embrace solid masses of colour in carefully reflected harmony. His compositions’ equilibrium rests on expertly measured elements, leaving nothing to chance, as in a Calder mobile, each component meticulously positioned.

nstallé depuis quelques années aux États-Unis, Jean Hélion s’est illustré jusqu’alors comme l’un des maîtres de l’abstraction, en participant à de nombreuses expositions de son groupe Abstraction Création, dont il est co-fondateur avec Herbin, Kupka et Vantongerloo. Au sein du groupe, Hélion réalise ses grandes abstractions à l’équilibre parfait où la courbe vient épouser une masse colorée dans un rapport à l’harmonie réfléchie. Car chez Hélion, l’équilibre de la composition repose sur un savant dosage, et rien n’est laissé au hasard. Comme un mobile de Calder, chaque élément est minutieusement posé.

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MAX ERNST Sans titre – 1939-1940

Factsheet on page 28

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fter exploring collage and frottage, in 1936 Max Ernst began to experiment with the technique of decalcomania: “that year [19]36, the painter Oscar Domínguez pioneered a technique, new in the context of Surrealism, decalcomania. Max Ernst applied this technique to oil painting on canvas. Numerous works would follow, full of luxuriant vegetation, imagined landscapes, and every sort of chimeric figure and form.” 1

In 1939, the artist was held in the prison camp at Largentière, from which he was released thanks to the intervention of his friend Paul Éluard. He fled to the United States in 1941, with the help of Peggy Guggenheim, whom he married in December that same year. The images that surge through Ernst’s paintings during these years evoke mineral and vegetal life, as well as hybrid creatures composed of birds, women, fur and feathers. The painting we present here belongs to these “forests” described so appositely by Marcel Jean: “Max Ernst managed to transform delusional forests and frothy lace into objects, remaking them as fetishes beneath diffuse skies and before dark abysses.”. 2

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près avoir exploré les techniques du collage et du frottage, Max Ernst se tourne, à partir de 1936, vers celle de la décalcomanie : « Cette année 36, le peintre Oscar Domínguez inaugure, dans le cadre du Surréalisme, une technique nouvelle, celle de la décalcomanie. Max Ernst applique cette technique à la peinture à l’huile sur toile. De nombreuses œuvres s’ensuivront, pleines d’une végétation luxuriante, de paysages imaginés de toutes pièces et de figures chimériques. » 1 En 1939, l’artiste est interné au camp de Largentière et en sera libéré grâce à l’intervention de son ami Paul Éluard. Il partira pour les États-Unis en 1941 avec l’aide de Peggy Guggenheim qu’il épouse en décembre de la même année. Surgissent dans ses tableaux de ces années des images évoquant la vie minérale et végétale mais aussi des créatures hybrides composées d’oiseaux, de femmes, de fourrures et de plumages. Le tableau que nous présentons appartient à ces « forêts » que Marcel Jean a si bien décrites : « Max Ernst sut transformer en objets les forêts délirantes et les dentelles d’écume, les changer en fétiches dressés sous des ciels diffus et devant des gouffres ténébreux. ». 2

1 Max Ernst, Notes pour une biographie in Écritures, 1970 2 Marcel Jean, preface to Grisou, Paris, J.-L. M, 1990


SALVADOR DALÍ Composition pour Br yan Hosier y – 1946

Factsheet on page 30

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alí was always interested in fashion and advertising and produced many front covers for American magazines such as American Weekly and Vogue. He stays in our memory with the unforgettable TV spot “I am crazy about Lanvin Chocolates”. He also collaborated on the Perrier bottle design, and worked for Alka-Seltzer and Datsun. The drawing presented here is one of fifteen designs created by Dalí at the request of Henry Bryan for Brian Hosiery, the nylon stockings brand based in Tennessee that was rapidly expanding at the time. These adverts were principally published in Vogue. In each, Dalí sensually features the sinuous and elegant curves of the stockings, that he credited with a strong erotic power. During the same period, Dalí and Christian Dior were imagining the famous Costume for 1945 with drawers.

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alí a toujours porté un grand intérêt à la mode et à la publicité. Il a réalisé des couvertures de magazines américains, comme American Weekly ou Vogue. Avec sa mise en scène dans l’inoubliable spot « Je suis fou du chocolat Lanvin ! », il a marqué les esprits. Il a également travaillé sur la bouteille de Perrier, mais aussi pour Alka Seltzer, Datsun. Pour la fabrique de bas en nylon du Tennessee alors en pleine extension, Bryan Hosiery, Dalí réalisa une quinzaine de compositions, à la demande de Henry Bryan, dont celle que nous présentons. Ces publicités pour Hosiery étaient le plus souvent publiées dans Vogue. Dans chacune d’entre elles, Dalí utilise avec sensualité les courbes sinueuses et élégantes des bas auxquels il attribue un fort pouvoir érotique. C’est à la même époque que Dalí imagina, avec Christian Dior, le fameux Costume de l’année 1945 à tiroirs.

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PABLO PICASSO Course de taureaux – 1948

Factsheet on page 32

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Bullfights and the running of the bulls run throughout Picasso’s œuvre, a sign of his attachment to his culture, and a timeless expression of man’s defiance in the face of death. In these scenes of the tauromachia, the artist found an inexhaustible subject whose pictorial representation, endlessly renewed, transformed the painter into a torero, his brush into a sword. The arena where this pagan drama unfolded came crashing into the atelier, from which emerged works transformed by the genius of an artist who looked Death in the eye – of which this gouache is a superb example. Besides the theme itself, the aerial treatment, and the rhythms created by the tonal range of blues and grays, conjure an air of festivity and of a communion of aficionados. This drawing bears witness to Picasso’s friendship with Castel and to their shared passion for bullfights, sublimated by the artist.

Les corridas et courses de taureaux traversent l’œuvre de l’artiste comme le signe de son attachement à sa culture et comme l’expression immémoriale du défi lancé par l’homme à la mort. En ces scènes de tauromachie, Picasso a trouvé un inépuisable thème dont les représentations, toujours renouvelées, font du peintre un torero et de son pinceau, une épée. L’arène, où se joue ce drame païen, bascule dans l’atelier ; en sortent des œuvres transfigurées par le génie de l’artiste qui regarde la Camarde dans les yeux. Cette gouache en est un superbe exemple. Au-delà du thème, le traitement aérien est rythmé par les camaïeux de gris et de bleu et prend des accents de fête et d’une communion d’aficionados. Ce dessin témoigne de l’amitié de Picasso pour Castel et de cette passion commune sublimée par l’artiste.

n 1948, Pablo Picasso’s time was split between the Grands-Augustins atelier in Paris, the villa La Galloise in Vallauris, where he worked in ceramic and had just begun living with Françoise Gilot, and Nîmes, where he attended bullfights. It was there that Michel Leiris introduced the artist to André Castel, a local wine expert and connoisseur of the art of tauromachia, or bullfighting, of which Leiris himself would also become a passionate follower. In the aftermath of the war, the courtyard of Castel’s “laboratory” in the heart of Nîmes would often host famous fighters, flamenco singers, and men of letters like Blaise Cendrars and Georges Bataille, as well as artists: Picasso, Masson, Dubuffet... Out of friendship for the aficionado, Picasso offered Castel the work presented here. He produced numerous paintings and drawings for his friend on the tauromachia theme, both in 1948, and later in 1951.

n 1948, Pablo Picasso partage son temps entre Paris, où il occupe l’atelier des Grands-Augustins, Vallauris, où il vient de s’installer avec Françoise Gilot dans la villa La Galloise et où il travaille la céramique, et Nîmes où il assiste aux corridas. C’est là que Michel Leiris lui présente André Castel, œnologue nîmois et fin connaisseur de l’art tauromachique auquel il initia Leiris, lequel en conçut une véritable passion. Au lendemain de la guerre, dans la cour du « labo » de Castel au cœur de Nîmes, se retrouvaient ainsi des toreros célèbres, des chanteurs de flamenco, des hommes de lettres comme Blaise Cendrars ou Georges Bataille ainsi que des artistes : Picasso, Masson, Dubuffet... En signe d’amitié pour l’homme et l’aficionado, Picasso offrit à Castel l’œuvre que nous présentons. Il réalisera plusieurs tableaux ou dessins tauromachiques pour son ami en 1948, puis en 1951.


MARIA HELENA VIEIRA DA SILVA Composition – circa 1950

Factsheet on page 34

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aria Helena Vieira da Silva started her training very young, at the Lisbon Fine Arts Academy. At 20, she went to Paris, studying painting under the tutelage of Fernand Léger and Charles Dufresne, and sculpture with Antoine Bourdelle. In 1930 she married the Hungarian abstract painter Árpád Szenes. After passing the war years in Brazil she returned to Paris, where she gained international reknown for her dense, abstract compositions. The paintings of Cézanne, Kandinsky, and Torres García provided a clear influence on her, as did the vibrant qualities of Bonnard’s work, with its dazzling play of light on the patterns found in the concrete world; Vieira da Silva’s works address the problems posed by the original cubism, and by abstraction. Combining lines and perspective, her compositions remind us of familiar landscapes, despite the fact that we are unable to identify them. Perspective is transformed into a reality in itself, a real object that becomes a central theme. Writing about cubism, André Chastel stated that we find places that are “no longer habitable, but dreamt, reached solely by feeling”. A key figure of the postwar École de Paris, Vieira da Silva made her name in the fifties thanks to her urban landscapes, nocturnal cities, and architectures, where the viewer, as here, becomes lost in the meanders of a labyrinth.

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aria Helena Vieira da Silva commence très jeune l’apprentissage de la peinture à l’académie des Beaux-Arts de Lisbonne. Dès l’âge de 20 ans, elle étudie la peinture à Paris avec Fernand Léger, Charles Dufresne, la sculpture avec Antoine Bourdelle. Elle épouse en 1930 le peintre abstrait d’origine hongroise Árpád Szenes. Après un séjour au Brésil pendant la période de la guerre, elle rentre à Paris où elle acquiert une renommée internationale pour ses compositions denses et abstraites. Très influencée par la peinture de Cézanne, Kandinsky, Torres García, mais aussi la vibrante peinture de Bonnard, par sa fusion colorée qui fixe l’éblouissement de la lumière sur les motifs du réel, l’œuvre de Vieira da Silva synthétise les problématiques du cubisme originel et de l’abstraction. Ces constructions font appel à la ligne et à la perspective et nous rappellent des paysages connus sans que nous soyons capables de les situer véritablement. Vieira da Silva conçoit la perspective comme une réalité, un objet réel, et en fait le thème de ses œuvres. Comme le précisait André Chastel au sujet des lieux qui composaient les œuvres cubistes, ces lieux ne doivent « plus être habitables, mais rêvés, atteints par le seul sentiment ». Figure emblématique de l’École de Paris d’aprèsguerre, Vieira da Silva s’illustre dans les années 50 par ses paysages urbains, ses villes nocturnes, ses architectures où l’on se perd, comme ici, dans les méandres d’un labyrinthe.

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We wish to express our deep gratitude for their contribution to this catalogue: Antoine Bechet, framing, Paris, Laure Ber trand Pudles, graphic design, Brussels, Dominique Choffel, writing and coordination, Paris, Luce Garrigues, translation, London, Piers Gee, translation, London, Thierry Ollivier, photographies, Paris, Luc Schrobiltgen, photographies, Brussels.

Printing by Paperland, Belgium © SABAM Belgium 2015 © Fundació Gala-Salvador Dalí / SABAM Belgium 2015 © Succession Picasso / SABAM Belgium 2015


Profile for ArtSolution sprl

David Lévy - TEFAF 2015  

Since 2004 David Levy has specialized in avant-garde art of the twentieth century, symbolism, cubism, surrealism. His taste for abstraction...

David Lévy - TEFAF 2015  

Since 2004 David Levy has specialized in avant-garde art of the twentieth century, symbolism, cubism, surrealism. His taste for abstraction...