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Barocco dal Santo Sepolcro L’immagine di Gerusalemme nelle Prealpi


Barocco dal Santo Sepolcro L’immagine di Gerusalemme nelle Prealpi


Con il Patrocinio della CittĂ di Lugano

In collaborazione con la Custodia di Terra Santa


Barocco dal Santo Sepolcro L’immagine di Gerusalemme nelle Prealpi


Barocco dal Santo Sepolcro. L’immagine di Gerusalemme nelle Prealpi Lugano, Galleria Canesso, 11 aprile – 1 giugno 2014

In copertina Francesco De Mura, Elevazione della Croce, particolare (cat. 4) Stampato in Aprile 2014 © Galleria Canesso Sagl ISBN: 978-88-909787-0-8 I proventi della vendita del volume sono devoluti alla Custodia di Terra Santa per il futuro restauro dell’opera di Mattia Preti Annuncio dell’angelo a Zaccaria (fig. 1 a p. 58)


Promozione dell’iniziativa Maurizio Canesso Direzione scientifica dell’evento espositivo Manuela Kahn-Rossi Mostra e catalogo a cura di Manuela Kahn-Rossi e Chiara Naldi Impostazione del catalogo Manuela Kahn-Rossi Coordinamento Chiara Naldi Redazione Emanuela Di Lallo Segretariato Susanne Michelutti Regli, Lorenza Senni Traduzioni Riccardo Rinaldi (dal francese all’italiano) Progetto grafico, fotolitografia, stampa e confezione Grafiche dell’Artiere, Italia Restauri delle opere in mostra e assistenza nelle fasi di allestimento Serge Tiers, Atelier di restauro, Parigi Allestimento della mostra presso la Galleria Canesso e il Patio del Municipio di Lugano Pier Luigi Pizzi Realizzazione dell’allestimento Giacomo Andrea Doria, OTT ART srl Documentazione fotografica e video Marie-Armelle Beaulieu, Giovanni Giardina Addetti stampa Vilma Sarchi-Lemoine, MyStudio 75 in collaborazione con Simona Salvini Ufficio stampa del Dicastero Attività Culturali della Città di Lugano: Anna Poletti e del Museo Cantonale d’Arte a Lugano: Benedetta Giorgi Pompilio Sicurezza Protectas S.A. Assicurazioni Artspec Trasporti Transclal Fine Arts Ltd, Israele; Art Transit International, Parigi; Bolliger & Tanzi, Lugano Con il sostegno di: per il trasporto in Svizzera delle opere per la concessione della vetrina in via Nassa, angolo piazza Riforma

Con il concorso benevolo dell’Ordine Equestre del Santo Sepolcro di Gerusalemme


Comitato d’Onore Marco Borradori, Sindaco della Città di Lugano S.Em. Rev.ma Cardinale Gianfranco Ravasi, Presidente del Pontificio Consiglio della Cultura S.P. Rev.ma Fra Pierbattista Pizzaballa, OFM, Custode di Terra Santa S.B. Mons. Fouad Twal, Patriarca Latino di Gerusalemme S.Ecc. Rev.ma Mons. Diego Causero, Nunzio Apostolico in Svizzera Giovanna Masoni Brenni, Vicesindaco della Città di Lugano e Capo Area della Cultura e dell’Istruzione Raoul Ghisletta, Presidente del Consiglio Comunale della Città di Lugano S.Ecc. Rev.ma Mons. Valerio Lazzeri, Vescovo di Lugano R.P. Gottfried Egger, OFM, Commissario di Terra Santa in Svizzera Don Giorgio Paximadi, Parroco della chiesa di Santa Maria degli Angioli a Lugano Giovanni Puglisi, Presidente della Commissione Nazionale Italiana per l’UNESCO R.P. Stéphane Milovitch, OFM, Discreto di Terra Santa, Guardiano del convento di San Salvatore, responsabile dei Beni culturali M.R.P. Guy Tardivy, OP, Priore del convento di Saint-Étienne a Gerusalemme M.R.P. Jean-Michel de Tarragon, OP, École biblique et archéologique française a Gerusalemme Sebastiano Brenni, Presidente della Delegazione Ordine di Malta, Svizzera Giorgio Moroni Stampa, Vice Governatore Generale dell’Ordine Equestre del Santo Sepolcro di Gerusalemme Marco Franciolli, Direttore del Museo Cantonale d’Arte e del Museo d’Arte di Lugano Béatrix Saule, Directeur général du Château de Versailles Pierre Rosenberg, de l’Académie française, Presidente-Direttore onorario del Musée du Louvre Carlo Ossola, Direttore dell’Istituto di studi italiani, Università della Svizzera Italiana James S. Snyder, Anne and Jerome Fisher Director, The Israel Museum, Gerusalemme Shlomit Steinberg, Hans Dichand Curator of European Art, The Israel Museum, Gerusalemme Antonio Paolucci, Direttore dei Musei Vaticani Giuseppe Chiesi, già Capo Ufficio dei Beni culturali del Cantone Ticino Mario Botta, architetto Michele Fazioli, giornalista Franco Felder, avvocato Guya Modespacher Moscatelli Simonetta Perucchi Borsa, avvocato Adrian Weiss, M.D., Presidente Associazione Svizzera – Israele Ticino


Ringraziamenti Si ringrazia per aver gentilmente accordato il prestito delle opere la Custodia di Terra Santa a Gerusalemme. Gli organizzatori sono grati al Custode, Rev.mo Padre Pierbattista Pizzaballa, OFM e al Discreto, Guardiano del convento di San Salvatore, responsabile dei Beni culturali, Padre Stéphane Milovitch, OFM, per la loro preziosa disponibilità e collaborazione.

Per essersi associato all’evento e per il suo apporto si ringrazia Marco Franciolli, Direttore del Museo Cantonale d’Arte e del Museo d’Arte di Lugano. Per altre istituzioni museali che hanno costituito un sostegno di pregio al promotore dell’iniziativa espositiva si ringrazia Béatrix Saule, Directeur général du Château de Versailles. I contenuti di questo progetto hanno beneficiato del consenso di Pierre Rosenberg de l’Académie française, Presidente-Direttore onorario del Musée du Louvre, che teniamo a ringraziare per l’incoraggiante apprezzamento. Il promotore esprime la sua gratitudine per il grande lavoro svolto da Manuela Kahn-Rossi nel suo ruolo di direttrice scientifica dell’iniziativa e da Chiara Naldi, coordinatrice e co-curatrice dell’evento. Lo studioso Jacques Charles-Gaffiot ha garantito con costante disponibilità il suo apporto erudito e di questo gli organizzatori dell’evento espositivo gli sono grati. In questa mostra ha assunto un ruolo del tutto particolare il lavoro di recupero, restauro e ricollocazione delle opere d’arte in Terra Santa. Per la sua costante disponibilità, la professionalità e lo spirito di coinvolgimento si ringrazia vivamente il restauratore Serge Tiers. Anche ai vari restauratori collaboratori del suo Atelier vada il nostro riconoscimento. In particolare: Véronique Albaret, Raphaelle Bos, Hélène Dupérier, Floriano Cron, Agatha Graczyk, Virginie Khalfa. Si ringraziano inoltre: Christophe Hardouin, coordinatore dei restauri Olivier Morel, restauratore di metalli. Si rivolge un particolare senso di gratitudine a Marie-Armelle Beaulieu la quale ha accondisceso con totale disponibilità a realizzare la documentazione fotografica e video necessaria allo sviluppo di varie parti della mostra e a supportare alcuni autori nella ricerca di materiale documentario. Per la realizzazione dei documenti video si ringrazia Giovanni Giardina. Si ringrazia Frank Dabell per aver accompagnato l’edizione inglese del presente volume. Per la sua generosità si ringrazia Guillaume Benoit, fotografo. Per il sostegno del Dicastero Attività Culturali di Lugano si ringrazia il Direttore Lorenzo Sganzini. Si ringrazia l’Agenzia di Comunicazione della Città di Lugano per la collaborazione. Per la disponibilità dell’Ufficio dei Beni culturali del Cantone Ticino si ringrazia Simonetta Biaggio-Simona.


Il promotore dell’iniziativa desidera riservare un pensiero di stima e gratitudine nei confronti degli amici studiosi Jonathan Bober, curatore alla National Gallery of Art di Washington, e il professor Luigi Zanzi, per aver condiviso e trasmesso il loro entusiasmo su temi e argomenti centrali per l’ideazione del progetto, le lunette affrescate di Santa Maria degli Angioli e i Sacri Monti. A Luigi Zanzi va anche un grazie per il supporto generosamente garantito nell’assistenza legale e contrattuale dei prestiti delle opere. Si ringrazia GMM per il fattivo aiuto. Numerose inoltre sono le persone che hanno contribuito in modi diversi, con il loro prezioso apporto, alla riuscita dell’evento espositivo. Si desidera anche ringraziare vivamente:

Nadim Asfour Valentina e Gilles Benedick Francesca Bernasconi Ilaria Bignasci Ulrich Birkmaier Elio Bollag Arthur Bolliger Claire Bonotte

Patrizia Gamberini Davide Garuti Ilaria Giaramita Benedetta Giorgi Pompilio Mauro Gottardo M.R.P. Mauro Jöhri, OFMCap François Junot Diana Kattan

Alessandro Soldini Cristina Sonderegger Fabio Speranza Piera Tabaglio Antoine Tarantino Yohannes Teklemariam Bache Luigi Trolese Olimpia Valdivieso

Irène Boschetti Eleonora Bourgoin R.P. Jean-Marie Burnod, OFM Alfonso Bussolin Lara Calderari Sergio Calvi Diletta Cassoli Elio Catello Maguy Charritat Heric Comastri Véronique Damian Franco De Martiis R.P. Marwan Di’des, OFM Federica Dubbini Lucio Fiorile Valentina Foni Franciscan Media Center Gianni Gamberini

Fernando Lepori Loredana Lorizzo Marco Maghetti Silvia Marconcini S.Ecc. Ludovico Ortona S.Ecc. Bernardino Osio Mimma Pasculli Ferrara R.P. Roberto Pasotti, OFMCap Anna Poletti Lucia Prosino Andrea Raffone Matteo Ricca Gerardo Rigozzi Silvia Roman Ayelet Rubin Shibli Abou Saada Simona Salvini Diana Segantini

Carlo Vannini S.Ecc. Mons. Luigi Ventura Denis Verdier-Magneau Stefano Vezzani Brigitte de Viguerie P. Artemio Vitores, OFM Paolo Zanzi Simone Zavatarelli


Premessa

Maurizio Canesso Il mio interesse, subito trasformatosi in partecipazione attiva, per il fenomenale patrimonio artistico latino conservato dalla Custodia di Terra Santa risale a un incontro avvenuto a Parigi nei primi giorni d’autunno del 2012. In quella circostanza ho incontrato Serge Tiers, restauratore, e Jacques Charles-Gaffiot, studioso, i quali avevano appena dato avvio all’intervento di restauro su alcuni importanti dipinti provenienti da Gerusalemme; ciò in vista della mostra dedicata ai Tesori del Santo Sepolcro che si sarebbe tenuta l’anno seguente, tra i mesi di aprile e luglio 2013, alla Maison de Chateaubriand. È in tale occasione che essi mi hanno sollecitato a prendere parte all’iniziativa: mi venne spiegato che un mio contributo diretto avrebbe permesso non solo di portare a termine il restauro, fondamentale e indispensabile per la salvaguardia di quel patrimonio, ma anche di ripensare nel suo insieme, e per quanto possibile, la mappatura della futura nuova ricollocazione degli esemplari artistici al loro rientro in Terra Santa. Con grande soddisfazione da parte di Antoine Tarantino, membro del Comitato scientifico di quella esposizione che aveva collaborato a stilare l’inventario dei beni artistici custodiali, ho manifestato senza esitazione il mio entusiasmo; avevo infatti avvertito immediatamente il fascino di un progetto unico nel suo genere che mi avrebbe consentito di entrare nel vivo dell’avventura di recupero, studio e valorizzazione di alcune opere simboliche dell’arte sacra occidentale. Venute alla luce tra il XVII e il XVIII secolo, esse rappresentavano un inestimabile valore storico, artistico e spirituale poiché ubicate nel luogo centrale e culminante della cristianità: opere che sarebbero probabilmente oggi disperse se non fossero state selezionate per figurare nell’esposizione francese in programma. Le indagini svolte mettevano in luce l’epoca storica a cui risalivano: appartenevano al momento di ulteriore consolidamento degli stretti rapporti che il Regno di Napoli da lungo tempo già intratteneva con Gerusalemme, attraverso la donazione di opere d’arte che andavano ad arricchire il “tesoro” della Città Santa. Protagonisti di questa luminosa stagione creativa erano i pittori barocchi di scuola “napoletana”: il Maestro dell’Annuncio ai pastori, Paolo De Matteis e la grande scuola di Francesco Solimena, nel cui solco operavano anche Francesco De Mura e la sua bottega. Ho subito percepito in quei quadri l’essenza della grande tradizione figurativa del Barocco legata alle tematiche cristiane che, negli anni, ho maturato attraverso la mia esperienza professionale e la continua visione diretta degli originali. Un’esperienza intensa, che ha allenato il mio occhio attratto dai grandi capolavori del Seicento italiano e dagli aspetti luministici che derivano dalla lezione del Caravaggio, nella sua ricerca della drammatizzazione del “mistero”. Parallelamente, proprio grazie alla recente – e quasi concomitante – presenza della mia nuova Galleria sul territorio ticinese, il tema veicolato dai dipinti, per la loro originaria collocazione, non poteva non portarmi ad approfondire quello della rappresentazione di Gerusalemme, suggestionato dalla presenza delle due eruditissime lunette in Santa Maria degli Angioli a Lugano raffiguranti la veduta della Città Santa e del Monte degli Ulivi, realizzate attorno al 1538-1540 in corrispondenza del tramezzo della chiesa, sotto gli splendidi e indimenticabili affreschi di Bernardino Luini. Il progetto di una nuova mostra, diversa, sulle opere del Tesoro dal Santo Sepolcro, legato al territorio del Cantone Ticino, mi è parso così sempre più pertinente. Alla chiusura dell’esposizione presso la Maison de Chateaubriand si sono pertanto portati a termine i lavori di restauro esaustivo che, per mancanza di tempo, erano stati precedentemente condotti in forma parziale. Intanto la serie di dipinti eseguiti nella bottega di De Mura appariva via via in tutta la sua coerenza. Inoltre, se già si concordava sull’opportunità di restituire a queste opere le cornici nelle quali furono spedite in Medio Oriente nel XVIII secolo, ho ritenuto oltremodo necessario procedere al restauro di un ultimo elemento appartenente al ciclo iconografico, assente a Parigi: l’Elevazione della Croce, tela appesa sopra la scala di Sant’Elena nella Basilica del Santo Sepolcro. In verità, era stata proprio la possibilità di incaricarmi del restauro completo del ciclo a darmi l’idea di concepire una mostra e, indipendentemente dai restauri, avevo nel frattempo sollecitato a tal fine il Custode di Terra Santa, reverendissimo padre Pierbattista Pizzaballa, il quale si è da subito mostrato sensibile alla richiesta, condividendo il mio entusiasmo per il progetto e incoraggiandomi calorosamente a portarlo a termine. A lui e a padre Stéphane Milovitch va il mio senso di grande riconoscenza. L’intenzione della mostra qui presentata è quella di porre in adeguato rilievo il dialogo culturale e artistico tra due differenti tradizioni, ovvero l’intima correlazione tra l’influsso della memoria di Gerusalemme nel cuore d’Europa (nei Sacri Monti, nelle lunette di Santa Maria degli Angioli, nel locale collezionismo privato) e la presenza al tempo stesso in Terra Santa della grande tradizione iconografica maturata nei secoli XVII e XVIII in Italia e in Europa. Conquistato dal fascino di quest’impresa, ho compiuto l’estate scorsa diversi viaggi a Gerusalemme, per le attività di ricerca e valorizzazione del patrimonio che mi erano parse necessarie, per poter finalmente dar luce all’esposizione con l’aiuto essenziale della mia collaboratrice Chiara Naldi, presso la Galleria Canesso di Lugano. 11


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È stato un periodo assolutamente entusiasmante, in cui ho potuto rendermi conto delle esigenze del rispetto dello Statu quo definito tra le differenti confessioni cristiane alla fine del XIX secolo per il Santo Sepolcro e la Basilica della Natività in Betlemme, così come di tutti i problemi bilaterali occasionati dalla situazione attuale delle relazioni fra lo stato d’Israele e i territori palestinesi. Ho sempre inteso la mia attività di mercante d’arte come fondata su una passione di ricerca, rivolta non solo a promuovere il più colto collezionismo dell’arte ma anche a valorizzare il patrimonio storico e artistico. Considero quindi la mia Galleria come una sede di studio, ma al tempo stesso come un luogo d’incontro per il pubblico: per i conoscitori e per tutti coloro i quali vogliano condividere tali esperienze estetiche. Questo intento mi ha guidato nel realizzare, qui a Lugano, questa mostra avvalendomi dell’aiuto e dei consigli di studiosi come Carlo Bertelli, Nicola Spinosa, Manuela Kahn-Rossi, incaricata della direzione scientifica del progetto, Jacques Charles-Gaffiot, Luigi Zanzi e dell’opera appassionata e rigorosa del restauratore Serge Tiers. Tutti questi preziosi collaboratori si sono fatti “pellegrini” con me a Gerusalemme lo scorso autunno, in un viaggio a cui ha partecipato anche Marco Franciolli nell’intento di preparare una mostra concomitante e complementare su Gerusalemme. A questi si è aggiunta la preziosa collaborazione di Jonathan Bober, Angela Catello e Vera Segre. La forza di un progetto condiviso, quasi corale, ha garantito il sostegno della Città di Lugano, in particolare del sindaco Marco Borradori e della vicesindaco Giovanna Masoni Brenni, a cui riservo la mia gratitudine per la fiducia accordata e per il sostegno. È per me un vero onore quello che mi è stato concesso – oltre alla possibilità di intervenire in loco, persino sulla stessa Edicola del Santo Sepolcro – di riposizionare alcune delle opere restaurate, ritrovate in Luoghi disparati della Custodia francescana, nella chiesa di Santa Caterina ad Nativitatem di Betlemme, in Palestina, e nel futuro museo di Ain Karem, accanto alla chiesa di San Giovanni Battista in Israele. Questi stessi Luoghi, trovandosi a pochi chilometri l’uno dall’altro, vengono abitualmente visitati nell’arco di una giornata, anche se sono divisi da una frontiera. Il movimento francescano si era già fatto promotore nel passato delle meravigliose invenzioni d’arte dei Sacri Monti, in particolare in quello di Varallo, per esaltare sentimenti ed emozioni radicate in questi territori d’Occidente verso la terra della storia di Cristo. Ed esso, ancora una volta in questa occasione, si fa interprete insieme a molti altri protagonisti di quell’invisibile ma incisivo legame d’ispirazione che nella storia si è venuto intessendo con le terre prealpine: non terre di frontiera, ma di incontro fra molteplici tradizioni culturali.

Gerusalemme, Edicola del Santo Sepolcro

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Sono lieto dell’opportunità di esprimere, a nome mio personale e facendomi interprete di tutti i frati della Custodia di Terra Santa, la sincera e profonda gratitudine per quanto lei ha voluto fare, caro Maurizio, per il restauro, l’esposizione e la promozione delle opere del patrimonio artistico-culturale della Custodia. E vorrei estendere il nostro ringraziamento al Municipio della Città di Lugano e al Museo Cantonale d’Arte della vostra città, che hanno voluto generosamente collaborare nell’ambito della mostra che viene ora ospitata nella Galleria Canesso. Auguro pertanto a questa iniziativa straordinaria di esposizione d’arte e spiritualità il successo internazionale che essa merita.

Fra Pierbattista Pizzaballa, OFM Custode di Terra Santa

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La passione per l’arte, la ricerca, la condivisione di saperi, il confronto e il dialogo con esperti e appassionati sono aspetti che contraddistinguono l’impegno di Maurizio Canesso, un professionista attento a promuovere e a far conoscere l’arte a un pubblico vasto e internazionale. La mostra “Barocco dal Santo Sepolcro. L’immagine di Gerusalemme nelle Prealpi” rappresenta un valore aggiunto per la cultura di Lugano, città in Occidente che ha il privilegio di ospitare in questa occasione alcuni dei tesori di alto contenuto storico custoditi da anni dall’Ordine dei Francescani. Mi rende particolarmente fiero, quindi, accogliere a Lugano opere d’arte di valore inestimabile e appartenenti al patrimonio artistico della Custodia francescana a Gerusalemme, uno dei centri culturali più importanti al mondo. Grazie alla Galleria Canesso, ai suoi ricercatori e agli esperti d’arte che hanno partecipato al progetto scientifico nazionale di recupero e restauro dei tesori conservati a Gerusalemme, Lugano può vantare la presenza di sei opere del Barocco napoletano, cinque tele e un imponente bassorilievo in argento. Le opere simboleggiano lo stretto legame tra le grandi corti europee e il Luogo Santo di Gerusalemme; inoltre rivelano lo straordinario lavoro dei Francescani nel trasmettere l’arte sacra attraverso ritagli della Terra Santa. Una traccia importante della città di Gerusalemme è presente a Lugano nella chiesa di Santa Maria degli Angioli, un tempo dimora dei padri francescani. Le iconografie sacre e le opere presentate dalla Galleria Canesso sviluppano un percorso artistico e visivo, corollario alla stagione espositiva di Lugano. Il Museo Cantonale d’Arte, in concomitanza con la mostra, presenta l’esposizione fotografica dedicata alla Città Santa, mentre il Patio di Palazzo Civico ospita gigantografie fotografiche e documenti video dei paesaggi spettacolari di Gerusalemme e di Lugano in terra prealpina, le differenze e i parallelismi architettonici fra le due città. La mostra conferma il ruolo di Lugano come piattaforma culturale all’avanguardia e punto d’incontro di artisti ed esperti d’arte. È grazie a queste coraggiose iniziative, sviluppate dalle collaborazioni tra pubblico e privato, che la nostra città si afferma come importante centro d’arte.

Marco Borradori Sindaco di Lugano

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Da ormai quasi sette secoli i Francescani sono presenti in Terra Santa, fedeli all’esempio del loro fondatore. La nostra presenza obbedisce allo stesso tempo al precetto evangelico che Gesù Cristo rivolse agli apostoli dopo la resurrezione: “Andate dunque: fate discepoli persone di tutte le nazioni” (Matteo 28, 19). Nel corso dei secoli, la predicazione del Vangelo ha assunto forme differenti in questo avamposto della cristianità: dalla celebrazione del culto all’accoglienza dei pellegrini giunti a venerare i Luoghi Santi, all’assistenza alle popolazioni locali (cristiane, di fede ebraica o musulmana), alle attività in campo sanitario, didattico, educativo, della formazione professionale e così via. In sostanza, fin dal loro arrivo i Francescani hanno annunciato il Vangelo con le parole e le azioni, attraverso i metodi pedagogici più svariati e opportuni. Se infatti l’uomo “non vive di solo pane”, tramite i suoi sforzi – per esempio in campo artistico – è in grado di rendere intelligibili le verità più alte che gli fanno da guida nella vita di tutti i giorni. I canoni dell’iconografia cristiana – troppo spesso si tende a dimenticarlo – sono fondati, fin dalle origini del cristianesimo, su una grammatica e un lessico creati appositamente per ordinare immagini, numeri e simboli in un discorso massimamente coerente e dal valore universale. A questo lento lavoro di elaborazione si è da sempre accompagnata un’attenta cura dell’aspetto estetico, per cui una moltitudine di artisti di ogni rango è stata invitata a partecipare a tale immensa opera di costruzione. Si capisce dunque che l’immagine, bidimensionale o tridimensionale, non venne introdotta nel santuario cristiano con la sola funzione di ornamento e decoro, ma allo scopo di fornire alla fede dei credenti un mezzo ancor più efficace della parola o della lettura. Basta un colpo d’occhio, infatti, perché l’immagine dipinta o scolpita venga percepita da chi guarda e dispieghi immediatamente la totalità del proprio messaggio, mentre il verbo e la scrittura richiedono un lasso di tempo maggiore per poter essere compresi, peraltro in una forma che rimane sempre incerta. I doni recati al Santo Sepolcro o in altri Luoghi Santi da parte dei sovrani europei o di semplici pellegrini, così come quelli offerti dalla devozione delle popolazioni cristiane autoctone, obbediscono a questa profonda verità. Preservando al giorno d’oggi questo eccezionale patrimonio artistico, la Custodia di Terra Santa non soltanto offre un meritevole contributo alla nostra memoria, ma soprattutto assicura la continuità e la trasmissione di questo linguaggio atemporale, la cui efficacia si estende al di là di particolarismi e culture differenti. Il restauro di due serie di dipinti di Francesco De Mura, quello della Resurrezione di Cristo di Paolo De Matteis che adorna l’ingresso dell’Edicola del Santo Sepolcro, dove sarà poi riposto, o ancora quello dell’Adorazione dei pastori del Maestro dell’Annuncio ai pastori non costituiscono soltanto una straordinaria occasione di valorizzazione di questo patrimonio artistico: ormai esposte nella chiesa di Santa Caterina ad Nativitatem in Betlemme, queste opere, cui è stata restituita la vitalità della giovinezza oltre che la loro cornicecontesto originale, propongono alla Chiesa tutta e agli “uomini di buona volontà” una nuova opportunità d’incontro con il Vangelo nella contemplazione dell’incarnazione e della vita del Figlio di Dio.

Fra Stéphane Milovitch, OFM Discreto di Terra Santa Responsabile dei Beni culturali

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SSommario ommario Introduzione Manuela Kahn-Rossi

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Barocco dal Santo Sepolcro. L’immagine di Gerusalemme nelle Prealpi Gerusalemme vicina Carlo Bertelli

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I Francescani a Gerusalemme Jacques Charles-Gaffiot

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Barocco dal Santo Sepolcro Presenze di pittura napoletana in Terra Santa Nicola Spinosa

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Arredi preziosi da Napoli a Gerusalemme e una nota sugli orefici De Blasio Angela Catello

75

Catalogo delle opere in mostra • Maestro dell’Annuncio ai pastori, Adorazione dei pastori Nicola Spinosa

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• Paolo De Matteis, Resurrezione di Cristo Nicola Spinosa

86

• Francesco De Mura, $SJTUPOFM(JBSEJOPEFHMJ6MJWJt&MFWB[JPOFEFMMB$SPDFt1JFUËChiara Naldi

90

• Manifattura De Blasio (attr.), Resurrezione di Cristo Angela Catello

98

L’immagine di Gerusalemme nelle Prealpi Gerusalemme in terra “pre-alpina” Luigi Zanzi

105

Nuove puntualizzazioni sulle vedute di Gerusalemme in Santa Maria degli Angioli a Lugano Vera Segre

115

Apparati Un umile francescano di Napoli: padre Juan Antonio Yepes Jacques Charles-Gaffiot

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Mappa del Santo Sepolcro

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Percorso dell’evento espositivo

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Elenco delle immagini

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Studiosi

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fig. 1

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I Francescani sorreggono l’Edicola del Santo Sepolcro, 1724-1744, da ElzÊar Horn, Ichonographiae Locorum et Monumentorum Veterum Terrae Sanctae


Introduzione Manuela Kahn-Rossi Il carattere composito del titolo conferito a questo evento espositivo, dove al “Barocco dal Santo Sepolcro” si accosta “L’immagine di Gerusalemme nelle Prealpi”, è rivelatore della simmetria bilaterale che permea il tema complesso al centro dell’iniziativa. Al flusso spirituale e culturale generato dalla storia della Città Santa, irraggiantesi dall’ambiente collinare in cui è circoscritta per diffondersi verso Occidente alla costa orientale del Mar Mediterraneo, toccare le sue sponde opposte e da lì addentrarsi nel retroterra fino a raggiungere a settentrione le pendici collinari prealpine, fa in questa mostra da polo indissociabile, poggiante sull’inversione dell’ottica cardinale, il contributo che, confezionato a Ponente, è stato nei secoli destinato in direzione del Vicino Oriente, in particolare della Terra Santa con al centro Gerusalemme. Opere d’arte del Seicento e Settecento eseguite da artisti protagonisti del Barocco napoletano, parte di un più grande e diversificato insieme di manufatti donati nel tempo da monarchi di potenze europee o da semplici fedeli al Santo Sepolcro, sono straordinarie tessere di un corpus – nel caso qui specifico principalmente pittorico ad eccezione di un argento – a sua volta in origine certamente più folto, ma andato parzialmente distrutto o disperso e oggi non ancora emerso in tutte le sue componenti, di cui le fonti certificano la ricezione nella terra di Gesù a inizio Settecento. Lo storico insieme, che comprende i sei esemplari fulcro della mostra, è parte di un esteso patrimonio artistico di pertinenza della Custodia francescana di Terra Santa, costituitasi giuridicamente nel 1342 per bolla papale di Clemente VI1: proprio da questo suo ruolo custodiale, sia per il Santo Sepolcro sia per altri Luoghi in Terra Santa, discende fig. 2 Sigillum Guardiani Sacri per la Custodia il privilegio di essere stata beneficiaria delle straordinarie donazioni, di cui Conventus Montis Sion, 1671. Gerusalemme, Custodia di Terra Santa tuttora essa è la preziosa depositaria2 (fig. 1). Le cinque tele e il grandioso bassorilievo in argento presentati a Lugano forniscono ragione e senso alla prima proposizione del titolo portante, “Barocco dal Santo Sepolcro”: si tratta di opere paradigmatiche della fervida attenzione riservata dall’Occidente alla Terra Santa e del conseguente moto di elargizioni propagatosi verso il Levante, in cui nell’atto generoso e devoto era fusa la chiara preoccupazione politico-strategica di regnanti attenti alla posta in gioco, e in particolare al prestigio tra le nazioni cattoliche, alla luce anche delle rivalità tra cattolici e altre chiese cristiane nell’ambito del possesso dei Luoghi Santi soprattutto a partire dal XVII secolo3. È in questo contesto che attorno all’inizio del Settecento, e più insistentemente dal terzo decennio, prende corpo nella città di Napoli, dove Carlo III di Borbone diventa regnante nel 1734, l’iniziativa di donare alla Custodia di Terra Santa opere d’arte eseguite da alcuni artisti contemporanei o seicenteschi4. I soggetti delle opere, destinati alla Città del Mistero ove 1. L’Ordine minoritico, da ascrivere più in generale agli Ordini mendicanti (con altri Ordini, tra i quali quello dei frati predicatori domenicani), viene fondato da san Francesco nel 1209 e subito si apre all’evangelizzazione missionaria. Nel 1217 il Capitolo Generale divide l’Ordine in Province. Nasce la Provincia di Terra Santa, chiamata anche d’Oltre Mare, che si estendeva a tutte le regioni gravitanti attorno al bacino sud-orientale del Mediterraneo, dall’Egitto fino alla Grecia. Nel 1263 la stessa Provincia, comprendente la terra natale di Cristo e i luoghi della realizzazione del Mistero della Redenzione, viene riorganizzata in entità più piccole, chiamate Custodie, da cui la Custodia di Terra Santa. Alla fine del XIII secolo i Francescani, caduta la città di Gerusalemme in mano musulmana, si rifugiano a Cipro, pur garantendo con molti sforzi la loro presenza confermata al servizio del Santo Sepolcro fra il 1322 e il 1327. Il loro ritorno definitivo in Terra Santa lo si deve ai reali di Napoli, Roberto d’Angiò e Sancha di Maiorca. Nel 1333 essi acquisiscono il Santo Cenacolo e il diritto di svolgere celebrazioni al Sepolcro. Lo stesso Roberto d’Angiò, sul cui stemma vanta quello del Regno di Gerusalemme (risalente con la prima crociata a Goffredo da Buglione, “Difensore del Santo Sepolcro e Governante di Gerusalemme”), era terziario francescano. Stabilendo che fossero i frati Minori a godere di tali diritti in nome e per conto della cristianità, confermato ciò nel 1342 da papa Clemente VI, viene data disposizione per la nuova entità. I frati a servizio della Terra Santa erano, e sono oggi, sotto la giurisdizione del Padre Custode, “Guardiano del monte Sion in Gerusalemme” (fig. 2). Cfr. Fra P. Pizzaballa, La presenza Francescana in Terra Santa, Gerusalemme, 2008, nonché http:// www.custodia.org/ e, per un “pellegrinaggio virtuale” il DVD Terra Sancta. Custodi delle sorgenti della Salvezza. Nel presente catalogo si vedano lo scritto introduttivo di padre Stéphane Milovitch e il saggio di Jacques Charles-Gaffiot. 2. La Custodia svolge oggi la sua missione provvidenziale in favore di cinquanta Luoghi Santi, ubicati in terra di Galilea, Giudea, Siria e Giordania. Le opere esposte riguardano alcuni di essi: il Santo Sepolcro a Gerusalemme (la Resurrezione di Cristo; l’Elevazione della Croce; la Resurrezione di Cristo, bassorilievo); la chiesa della natività di San Giovanni Battista ad Ain Karem (Cristo nel Giardino degli Ulivi; 1JFUË; Annuncio dell’angelo a Zaccaria, opera questa non esposta, oggetto di futuro restauro). I Francescani curano anche le parrocchie di rito latino con sede nei Luoghi Santi come la chiesa di Santa Caterina ad Nativitatem a Betlemme, dove rientrerà l’Adorazione dei pastori. 3. Il rapporto fra la Custodia di Terra Santa e l’Occidente cattolico ebbe anche carattere economico, a motivo dell’organizzazione francescana. Grande aiuto venne offerto da parte del Regno di Napoli già nel Seicento, e venne espresso attraverso la creazione del Commissariato di Napoli, a partire dall’anno 1621. Nel 1636 fu istituito quello operante nel Regno delle Due Sicilie. 4. Per le donazioni di opere pittoriche e di oreficeria si vedano i saggi in catalogo rispettivamente di Nicola Spinosa e Angela Catello. Opere provenienti dal Regno

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fig. 3

Il Monte degli Ulivi a Gerusalemme visto da nordovest, 1898-1914

fig. 4

Ain Karim [Karem], 1934-1939


gli eventi decisivi della Salvezza, Morte e Resurrezione di GesĂš – e nella visione lucana (Atti degli Apostoli) anche della Pentecoste – si sono compiuti, sono pertanto strettamente pertinenti all’arte sacra5. PiĂš specificatamente, riguardando soggetti quali l’Adorazione dei pastori (cat. 1), Cristo nel Giardino degli Ulivi (cat. 3), l’Elevazione della Croce (cat. 4), la 1JFUĂ‹ (cat. 5) e la Resurrezione di Cristo (cat. 2 e 6), esse riflettono una pertinenza iconografica consona alla spiritualitĂ francescana, che è cristocentrica ma in cui viene dato ampio risalto anche alla devozione mariana. Proprio nella sfera dei temi figurati e della loro espressione nello stile barocco va colto il punto di raccordo con l’altro capo della polaritĂ  tematica di questa mostra. Esso verte sulla dinamica, speculare, che muove da Oriente verso Occidente per cui, a partire soprattutto dagli ultimi decenni del XV secolo, Gerusalemme è idealmente “traslataâ€? e “trapiantataâ€? altrove. Il “radicamentoâ€? in altri luoghi avviene in entitĂ  geografiche consimili per rilievo orografico, tipico della Terra Santa, connotante l’idea di ascesa (fig. 3 e 4), concretizzandosi sia sotto forma di rappresentazioni pittoriche topo-mimetiche della cittĂ  con i suoi Monti Sacri, sia in vere e proprie edificazioni di una Nova Jerusalem atta ad orire, in periodi storico-politici assai conflittuali, possibilitĂ  di pellegrinaggi piĂš sicuri sostenuti dalle indulgenze. Su questo secondo aspetto tematico si consolida nel titolo l’altro enunciato, “L’immagine di Gerusalemme nelle Prealpiâ€?, che trova straordinaria ragion d’essere (documentata negli approfondimenti in catalogo e attraverso il percorso espositivo generato dalla mostra con diretta visione in situ) in due areschi cinquecenteschi dipinti nel sottarco del tramezzo della chiesa di Santa Maria degli Angioli a Lugano, e nella problematica dei Sacri Monti (considerata solo in catalogo e in corollari), complessi devozionali diusisi a partire dalla fine del Quattrocento tra Lombardia e Piemonte – e pertanto anche nell’allora “Lombardia svizzeraâ€?, l’attuale Ticino – e sviluppatisi poi ampiamente nel clima culturale della Controriforma con i Borromeo6. La rappresentazione nel Seicento e Settecento di scene sacre, giostrate nella loro impostazione sugli sviluppi pregressi intervenuti a partire dal XIII secolo con l’ampliamento del repertorio iconografico, permette in questa mostra, a doppio filo, uno sguardo a ritroso. Da un canto i dipinti del Maestro dell’Annuncio ai pastori, di Paolo De Matteis e di Francesco De Mura interpellano il tema fondamentale dell’impatto del pensiero francescano propulsore nel Duecento di immagini sacre assolutamente innovative, sintetizzabili nella poetica pittorica e nel rinnovamento intervenuto con Giotto, del quale è esemplificativo, in particolare per la tematica, *M1SFTFQFEJ(SFDDJP arescato ad Assisi7. Dalle caratteristiche fondanti e rivoluzionarie di quell’arte, che trasforma la tragedia in dramma e unisce il divino e l’umano, attraversando mentalmente la successiva evoluzione della storia dell’arte tramite i grandi maestri dell’arte del Quattrocento (non andrĂ  scordato Beato Angelico per il quale, seguendo sant’Antonino, la “porta degli occhiâ€? è la “porta di Gerusalemmeâ€?) e avanzando verso il Cinque-Seicento e guardando in primis a Caravaggio, il ragionamento in filigrana perviene a raggiungere direttamente (e in sede espositiva) le sacre rappresentazioni barocche degli artisti napoletani autori dei doni sopraggiunti in Terra Santa8. Dall’altro canto nella mostra, crocevia di temi cosĂŹ diversi eppure tra loro connessi, presenza catalizzante è proprio l’Ordine dei Francescani Minori, che compendia il doppio movimento – da Ovest a Est e viceversa da Gerusalemme all’Europa occidentale – grazie al suo continuo agire come anello di contatto, proficuo sin da quando primo fra tutti il “Poverelloâ€? di Assisi, approdando dall’antica cittĂ  marittima di Acri, in concomitanza con la quinta crociata, peregrinò fra Egitto, Siria e Palestina, soggiornando fra il 1219 e il 1220 nella provincia di Terra di Napoli sono segnalabili giĂ  sullo scorcio del Seicento, allorquando la cittĂ  era governata da un vicerĂŠ spagnolo; altri doni giungono sotto la dominazione austriaca (1707-1734) e si infittiscono con Carlo di Borbone (sovrano di Napoli, poi re di Sicilia e dal 1759 re di Spagna con il nome di Carlo III), cui succederĂ  il figlio Ferdinando IV che regnerĂ  su Napoli dal 1759 al 1806. 5. Le opere oerte alla Terra Santa erano destinate ai Luoghi Sacri e, nel caso di oggetti, all’utilizzo liturgico. Oggi è ancora tale lo spirito: “Les franciscains entretiennent avec ce patrimoine et, dans la mesure du possible, continuent de faire vivre ces objets in situ lors des fĂŞtes solennellesâ€? (Padre S. Milovitch, “Saint-SĂŠpulcre: la singularitĂŠ au service de l’universalisme?â€?, in 5SĂ?TPSEV4BJOU4Ă?QVMDSF1SĂ?TFOUTEFTDPVSTSPZBMFTFVSPQĂ?FOOFTĂ‹+Ă?SVTBMFN, catalogo della mostra, a cura di B. Degout, J. Charles-GaďŹƒot e B. Saule, Château de Versailles e Châtenay-Malabry, Maison de Chateaubriand, 16 aprile – 14 luglio 2013, Cinisello Balsamo, 2013, pp. 106-107. Anche nell’ambito delle ampie riflessioni condotte oggi sui fondamenti dell’arte sacra, questo legame permane fondamentale: “L’arte religiosa diviene cioè ‘sacra’ quando è scientemente finalizzata al ‘sacro’, non inteso come vuota o onnicomprensiva categoria, quanto piuttosto come sacro culto, sacro rito, sacro luogoâ€? (R. Papa, Riflessioni sui fondamenti dell’arte sacra, in “Euntes Doceteâ€?, Roma, III, 1999, p. 8). In merito alla disamina della categoria dell’“arte sacraâ€? nel contesto della storia dell’estetica e dell’arte si rinvia a L. Grassi e M. Pepe, Dizionario dei termini artistici, Torino, 1994, pp. 78-79. 6. L’evento espositivo si dipana a partire dalla mostra presso la Galleria Canesso, in vari tasselli. In un percorso tematico, che si snoda nel centro cittadino, si snocciolano a tappe i vari contenuti del progetto: da piazza Luini, con le due lunette $JUUĂ‹EJ(FSVTBMFNNF e Monte degli Ulivi arescate nella chiesa della Madonna degli Angioli, si procede verso piazza Riforma dove si raggiunge il cuore dell’evento, la mostra “Barocco dal Santo Sepolcro. L’immagine di Gerusalemme nelle Prealpiâ€?, sorretta a pochi passi, nella Corte del Palazzo municipale, da un allestimento fotografico corredato da supporti multimediali, attestante la CittĂ  Santa oggi, spazio da cui il visitatore procede nell’itinerario per giungere al Museo Cantonale d’Arte dove un’ampia mostra fotografica, concepita autonomamente dall’Istituto, costruita sul fondo di proprietĂ  dell’École biblique et archĂŠologique française de JĂŠrusalem, presenta Gerusalemme in rari documenti scattati tra Ottocento e Novecento. A un ciclo di conferenze è delegato di approfondire tematiche quali ad esempio quella dei Sacri Monti. 7. “Il sistema di Giotto ha una struttura etica che discende dall’altra sorgente della vita religiosa del Duecento, San Francescoâ€?: G.C. Argan, Storia dell’Arte italiana, Il Trecento e il Quattrocento, Firenze, 1968, vol. II, p. 3. 8. Per Gerusalemme nei suoi apporti alla cultura occidentale si veda in catalogo il saggio di Carlo Bertelli. In merito a Caravaggio e i temi sacri cosĂŹ Mina Gregori si esprime: “Nel clima culturale dei Borromeo, che dettava questo atteggiamento di ripensamento dei soggetti sacri, della loro semplificazione a livello umano, il contributo particolare del Caravaggio è nel rendere piĂš soggettivi questi temi. Li assume con una partecipazione che significa scoperta di sentimenti, che diventa veritĂ  della rappresentazione di quella che è la situazione umana e vitale dell’evento. Il tema sacro è rinnovato profondamente anche se parte da premesse che erano quelle che seguivano anche i pittori devoti. Ma Caravaggio è piĂš di un pittore devoto [‌] anzi inventa ex novo situazioni diverse, situazioni esistenziali e di partecipazione emotiva riedite di volta in voltaâ€? (intervista a Mina Gregori, “La Vocazione del Caravaggioâ€?, a cura di C. Fornasieri, in www.centroculturaledimilano. it/wp.../05/920101FornasieriLitterae.pdf ).

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fig. 5

San Francesco d’Assisi va a predicare il Vangelo nella Siria [Attracco ad Acri], in Legenda Maior di Bonaventura, 1457

Santa e incontrando, in gesto supremo di umiltà, il sultano d’Egitto, nipote di Saladino il Grande, che gli garantì il salvacondotto (fig. 5). La storia stessa di Gerusalemme, dal passato millenario, città per tre religioni9 a loro volta divise in varie confessioni, centro conteso stratificatosi nei secoli sull’avvicendarsi fra straordinarie edificazioni e continue distruzioni, è spesso avvicinata da uno sguardo tessuto soprattutto da date di rottura, cambiamenti drastici, ritorni spettacolari: in sintesi, una storia in cui si allineano infinite vicissitudini. Andando oltre un passato o un’attualità di travagli, ed evitando di leggere Gerusalemme in modo troppo rigido entro i capitoli già scritti della propria storia, la “Città Santuario” offre, per chi ne colga l’opportunità, la possibilità di scavare nuovi filoni imprevedibili che mostrano aspetti inediti di un contesto che può rivelarsi marcato da un inatteso dinamismo. È il caso di questa operazione culturale, promossa con sguardo aperto e propositivo dalla Galleria Canesso. Va premesso che alcuni anni or sono, con l’intento di indagare sul tesoro artistico custodiale, erano iniziate alcune ricerche che sono confluite lo scorso anno nella mostra congiunta allo Château de Versailles e alla Maison de Chateaubriand. Con grande dispiegamento di forze, tale esposizione ha permesso di fare affiorare dal secolare torpore spettacolari ornamenti liturgici, oggetti di oreficeria, ori, argenti, pietre preziose, rare sete, frutto dei doni regali riservati da tutta Europa alla Terra Santa10. Nel contesto del processo di elaborazione del capitolo dedicato ai dipinti, soggetti a una campagna di restauro allora solo parzialmente portata a termine alla scadenza espositiva, è maturata in Maurizio Canesso l’idea di proseguire in modo autonomo e con spirito di mecenatismo, terminata la mostra francese, in indagini, recuperi, restauri e studi riguardanti tale campo d’interesse; un’idea suscettibile di sfociare in un’ulteriore e diversa mostra, pertinente al programma promosso della sua Galleria di Lugano11. Nella consapevolezza del significato straordinario di un patrimonio altamente simbolico, percepito come dischiuso a probabili nuovi riscontri, si innervava così lo slancio a voler dare forma a un successivo importante capitolo attinente ai beni preziosi del Santo Sepolcro e altri Luoghi; impulso che oggi vede raccogliere il 9. Le tre religioni monoteiste: ebraismo, cristianesimo e islamismo. 10. Trésors du Saint-Sépulcre… cit. In merito alle vicende che hanno portato alla scoperta nel 1980, da parte dello studioso Alvar González-Palacios, degli oggetti inviati da monarchi e semplici donatori nei secoli al Santo Sepolcro, cfr. A. González-Palacios, Il tesoro segreto di Gerusalemme, in “Il Sole 24 Ore”, 14 aprile 2013. Su quest’ultimo aspetto si veda anche il catalogo della mostra di Versailles e, nel presente catalogo, il contributo di Angela Catello. 11. Nell’occasione della mostra francese, alcuni dipinti attinenti a doni del Regno di Napoli vennero esibiti in una fase di restauro intermedio e di recupero conservativo.

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frutto di sforzi non indifferenti messi in campo per dar vita a un’iniziativa composita, che vede come nuovo epicentro la Svizzera italiana. D’altronde dal titolo, che abbraccia terre vicine e lontane, si evidenzia immediatamente l’autosufficienza concettuale della mostra luganese rispetto alla matrice francese: gli spunti sono diversi. Là era fornito dalla figura del visconte, letterato e diplomatico francese François-René de Chateaubriand il quale, dopo aver visitato “la terre des prodiges et les sources de la plus étonnante poésie”, pubblicò il suo *UJOÏSBJSFTEF1BSJTË+ÏSVTBMFN (1811), dove auspicava il restauro della Basilica del Santo Sepolcro a seguito dell’incendio del 1808. Il tema delle crociate aleggiava nei decori pittorici delle sale maestose di Versailles12. Qui il fondale espositivo gerosolimitano è costituito da un’espressione non letteraria bensì pittorica: due rari affreschi illustranti la $JUUËEJ(FSVTBMFNNF e il Monte degli Ulivi presenti nella celebre chiesa ubicata in riva al Lago di Lugano13. Le dissimili tele di fondo sono propulsive di prospettive diverse che demarcano la lettura del fenomeno culturale rappresentato dal patrimonio latino di Terra Santa, a cui si aggiunga che la mostra ticinese è limitata a soli beni pittorici e di oreficeria di estrazione partenopea14. Cronologicamente l’arretramento al Quattro-Cinquecento del sottofondo di riferimento scelto a spunto iniziale amplifica lo sguardo sul ruolo fondante dei Francescani Minori non solo in Terra Santa ma altresì, tramite i rari documenti affrescati testimoniati in Santa Maria degli Angioli, nelle terre prealpine15. Tutto ciò in un’epoca in cui la società nelle “terre lombarde svizzere” è fortemente permeata di valori religiosi, e dove predicazione e azione concreta degli esponenti dell’Ordine dei Minori avevano una forte incidenza su nuclei cittadini o zone periferiche ai piedi della catena alpina. Si pensi, limitandoci a un solo caso, alla borgata di Bellinzona, con la costruzione francesca-

fig. 6

Bottega degli Scotti (?), 4UPSJFEFMMBWJUBFEFMMB1BTTJPOFEJ$SJTUP, 1513-1515. Bellinzona, chiesa di Santa Maria delle Grazie

12. La spettacolare mostra è stata allestita a Versailles nelle sale delle Crociate appositamente restaurate. 13. Si veda in merito il saggio firmato in questo catalogo da Vera Segre. 14. I risultati delle ricerche, ad oggi, mostrano che nel campo pittorico solo opere di provenienza napoletana trovano un posto nel Patrimonio custodiale ricevuto all’epoca. 15. Gli studi mostrano che la presenza dei Francescani sul territorio ticinese appare articolata e piuttosto precoce, anche se limitata ai borghi più importanti. La loro presenza nelle pievi “ticinesi” è radicata fin dal XIII secolo: i Conventuali sono presenti a Locarno e a Lugano attorno al 1230. Nel XV secolo si sviluppa l’attività dei Minori Osservanti: a Bellinzona essi promuovono a partire dal 1480 convento, chiesa e affresco della Madonna delle Grazie; a Lugano si insediano tra il 1472 e il 1490, data in cui si innalza il convento annesso alla chiesa di Santa Maria degli Angioli iniziata nel 1499 e consacrata nel 1515. Storicamente il Ticino, fra fine Quattrocento e inizio Cinquecento, vive le peripezie storiche della fine del ducato milanese di appartenenza e le incursioni dei francesi e degli svizzeri da nord. La peste infligge a più riprese sul territorio la sua conta di vittime. Si vedano per l’ambito religioso i seguenti testi: G. Vismara, A. Cavanna e P. Vismara, Ticino medievale. Storia di una terra Lombarda, Locarno, 1990; P. Ostinelli, Il governo delle anime. Strutture ecclesiastiche nel Bellinzonese e nelle Valli ambrosiane (XIV-XV secolo), Locarno, 1998.

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fig. 7

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Bernardino Luini, 4UPSJFEFMMB1BTTJPOFEJ$SJTUP, 1529. Lugano, chiesa di Santa Maria degli Angioli


fig. 8

Santuario della Madonna del Sasso, Orselina

na del convento e della chiesa di Santa Maria delle Grazie e con l’esecuzione a inizio Cinquecento dell’aresco monumentale con le 4UPSJFEFMMBWJUBFEFMMB1BTTJPOFEJ$SJTUP, risalente alla probabile bottega degli Scotti, sul tramezzo16 (fig. 6): collocazione che riflette un modulo al servizio della predicazione francescana, che incanala la rappresentazione dei Misteri a grande scala in funzione della catechesi e della memorizzazione “popolareâ€?, costituendosi come naturale precedente iconografico per i Misteri dei Sacri Monti17, e di cui Bernardino Luini, appena al di sopra e cronologicamente poco prima delle “nostreâ€? lunette gerosolimitane, reinterpreta un modulo originato da Vincenzo Foppa, sciogliendo i ventuno episodi dei Misteri in un’unica scena18 (fig. 7). Un complesso monastico, quello di Bellinzona, alla cui ideazione non fu forse estraneo lo stesso beato Bernardino Caimi, fondatore di nuovi conventi, e qualche anno prima in visita a tanti luoghi dell’arco prealpino alla ricerca del sito atto ad abbracciare un complesso monumentale “capostipiteâ€?19. L’accordo del Caimi con Varallo Sesia (1481) avviene un anno dopo la visione di frate Bartolomeo da Ivrea della famiglia dei Minori Conventuali di Locarno, evento miracoloso che darĂ luogo alla creazione del Sacro Monte locarnese, di cui la storiografia ha accertato la stretta parentela con i Sacri Monti di Varallo e Varese20 (fig. 8). Una contestualizzazione, quella dei Sacri Monti, da rapportare alla storia spirituale e culturale degli artefici, i frati francescani, che hanno reso possibile nei secoli, in un andare e ritornare verso e dalla Terra Santa, un flusso e riflusso di pellegrini, fedeli, opere d’arte, verosimilmente anche carte geografiche di Gerusalemme21. Una regione che ancora nel XVIII secolo, nel 1767, sotto l’impulso della predicazione francescana, 16. L. Calderari, “Bellinzona. Santa Maria delle Grazieâ€?, in Il Rinascimento nelle terre ticinesi, catalogo della mostra, Rancate, Pinacoteca cantonale Giovanni ZĂźst, 10 ottobre 2010 – 9 gennaio 2011, pp. 54-65. 17. S. LangĂŠ e A. Pensa, *M4BDSP.POUF&TQFSJFO[BEFMSFBMFFTQB[JPWJSUVBMFOFMMJDPOPHSBmBEFMMB1BTTJPOFB7BSBMMP, Milano, 1991, p. 38. 18. In merito ai tramezzi francescani: A. Nova, “I tramezzi in Lombardia tra XV e XVI secolo: scene della Passione e devozione francescanaâ€?, in Il Francescanesimo in Lombardia. Storia e arte, Cinisello Balsamo, 1983, pp. 197-215. 19. Ăˆ presumibile un eventuale suo passaggio a Bellinzona nell’autunno del 1498; P.G. Longo, #FSOBSEJOP$BJNJGSBODFTDBOPPTTFSWBOUFUSBiFSFNJUPSJPwFiDJUUĂ‹w, 2000, in http://www.sacromontedivarallo.it/BeatoBernardinoCaimi.pdf, basandosi sulle notizie raccolte nella scheda biografica di A. Morisi, Bernardino Caimi, ad vocem, sul Dizionario biografico degli italiani, vol. XVI, Roma, 1983, pp. 347-348. Il Caimi è inviato nel gennaio 1478 in Terra Santa, mentre su una sua seconda presenza, nel 1487-1490, non ci sono conferme: fu comunque al ritorno che iniziò a vagheggiare l’idea di costruire un complesso di edifici che ricordassero i Luoghi Santi, ciò che avverrĂ  con Varallo. Per il tema dei Sacri Monti si veda nel presente catalogo il testo di Luigi Zanzi e, dello stesso autore, Sacri Monti e dintorni, Milano, 1990. 20. “Avevamo sempre sospettato che il Sacro Monte locarnese fosse stato una specie di replica ridotta dei modelli di Varallo e di Varese e ne abbiamo ora una prova documentariaâ€? (V. Gilardoni, Locarno e il suo circolo. Monumenti d’arte e di Storia del Cantone Ticino, Basel, 1972, p. 421). Il complesso di Locarno si configura inizialmente come eremo, successivamente come Sacro Monte e in seguito come santuario. 21. Curioso ad esempio un ricettario contro la peste della prima metĂ  del XVI secolo (Bellinzona, Archivio di Stato, Fondo Fossati), sottoscritto da un medico di Napoli proveniente da Gerusalemme: “Come questo documento sia arrivato a Morcote non è inspiegabile se si tenga presente il fatto dell’intensa emigrazione

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fig. 9

Félix Bonfils, 1PSUBEFM4BOUP4FQPMDSP, 1870-1890

vedeva erigere un nuovo Sacro Monte, a Brissago, le cui origini risalgono al 1709. Segmento cronologico che, sull’asse Napoli– Gerusalemme, vede l’operare di un francescano, padre Giovanni Antonio Yepes, il quale attraversa il Mare nostrum nel 1714 in direzione di Gerusalemme; a lui si deve l’arrivo alla Custodia di pezzi prestigiosi di oreficeria napoletana e di dipinti, nel 1730 attestati quelli di De Mura22. La Galleria Canesso, con la tematica di questa mostra, va a toccare i fondamenti dell’arte figurativa di valenza sacra, arte che puntella regolarmente le sue esposizioni accanto a opere di ambito diverso: nature morte, arte di genere, iconografia profana. Nella programmazione di questa Galleria il sacro e il profano costituiscono un continuo binomio e vengono a tessere interrelazioni evidenti, o a volte più sommerse, che alimentano la filosofia espositiva della sede luganese e la successione delle esposizioni. A una lettura più attenta si individua una trama di collegamenti che regolano creativamente una pianificazione meditata delle mostre. “Dipinti del Seicento. Influssi caravaggeschi tra Lombardia e Napoli” (2013) aveva anticipato la temperie del Barocco napoletano, centrale nel discorso su Gerusalemme, allora proposta attraverso l’analisi degli influssi caravaggeschi sugli esiti di due artisti, Jusepe de Ribera, pittore spagnolo a Napoli dal 1616, e Francesco Fracanzano suo allievo, attivo in città dal 162223. Il primo, riferimento indubbio per il Maestro dell’Annuncio ai pastori, attore in “Barocco dal Santo Sepolcro”; del secondo, la tela di un Sant’Andrea Apostolo 24 evidenzia una materia e un luminismo drammatico che si pongono a ridosso del cambiamento, da situare intorno al 1635, rappresentato dalla “maniera chiara” o “neoveneta”, di provenienza romana ed emiliana, cui aderiscono vari artisti napoletani, in particolare i più sensibili interpreti del

delle maestranze d’arte del Lago di Lugano e non è perciò improbabile che le ricette siano state usate anche nei nostri paesi. […] Questa ricetta fu portata da Jerusalem per uno hebreo astrologo, et valentissimo filosofo…”: Ricette del 500 contro la peste, in “Rivista storica ticinese”, a. 2, n. 4 (10), agosto 1939, p. 238, a sigla (G.M.). Per il legame diretto di frati pellegrini dal Ticino a Gerusalemme si veda ad esempio Un frate bellinzonese in Terra Santa negli anni 1471 e il 1473, in “Bollettino storico della Svizzera italiana”, a. IV, 1882, p. 238, s.f. 22. Si vedano in questo catalogo il testo di Jacques Charles-Gaffiot, nella sezione degli Apparati, e i saggi di Nicola Spinosa e Angela Catello. 23. C. Naldi (a cura di), Dipinti del Seicento. Influssi caravaggeschi tra Lombardia e Napoli, catalogo della mostra, Lugano, Galleria Canesso, 26 aprile – 15 giugno 2013. 24. Francesco Fracanzano, Sant’Andrea Apostolo. Olio su tela, 124,5 97,5 cm. Collezione privata.

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fig. 10

Luigi Fiorillo, Cerimonia religiosa al Santo Sepolcro, 1880-1900

naturalismo, fra cui va nuovamente annoverato il Maestro dell’Annuncio ai pastori, oggi presente con una tela di assoluto riferimento, l’Adorazione dei pastori, estendendo la “trama viaria” dell’arte barocca napoletana giunta fino in Terra Santa. Dall’ultima mostra autunnale “Cinquecento sacro e profano”, appena precedente “Barocco dal Santo Sepolcro”, altri fili intrecciano l’ordito del tessuto espositivo della Galleria. È ora il tòpos dell’ut pictura poësis a fare da semina comune. Infatti, una tela dipinta da Simone Peterzano attorno al 1575, Angelica e Medoro, dove la scena, desunta da un canto dell’Orlando Furioso di Ludovico Ariosto, e dove pure – come giustamente osservato – “pare una rivisitazione del tema della Pietà, ma in modalità ‘cavalleresca’”25, è anche strettamente legata, nel suo riferirsi a Rabisch, al territorio culturale prealpino e al concetto in questo caso di ulteriore parentela tra pittura e poesia26. Travalicando dal Cinque e Seicento al Settecento, e puntando su Napoli, troviamo artisti che hanno rivendicato stretta attinenza con il poema di Torquato Tasso, la Gerusalemme liberata: Luca Giordano, Francesco Solimena, Paolo De Matteis, Francesco De Mura si sono tutti misurati con il repertorio iconografico tassiano, in una Napoli “dove l’idea dell’ut pictura poësis appare così radicata da superare gli steccati della discussione teorica per attraversare il campo dell’esperienza poetica, prendendo forma in componimenti orientati a celebrare le ‘Belle Arti’ attraverso l’elogio dei suoi protagonisti”27. Gli stessi Solimena e De Matteis testimoniano di una loro personale attività poetica e a quest’ultimo, considerato dal suo biografo un pittore letterato eloquentissimo nel parlare, erudito e che “con una memoria felicissima” recitava la Gerusalemme del Tasso, saranno dedicati sonetti e testi poetici di vari autori. Nelle sue Rime, Domenico Andrea de Milio celebra una qualità propria del De Matteis: quella di utilizzare le immagini sacre per rendere comprensibili i misteri della fede, “che

25. V. Damian, scheda su Simone Peterzano, Angelica e Medoro, 1575 (olio su tela, 154,8 194 cm. Collezione privata), in C. Naldi (a cura di), Cinquecento sacro e profano. Una selezione di dipinti italiani del XVI secolo, catalogo della mostra, Lugano, Galleria Canesso, 18 ottobre 2013 – 11 gennaio 2014, cit. a p. 41. 26. Si veda in particolare M. Kahn-Rossi e F. Porzio (a cura di), Rabisch. Il grottesco nell’arte del Cinquecento. L’Accademia della Val di Blenio Lomazzo e l’ambiente milanese, catalogo della mostra, Lugano, Museo Cantonale d’Arte, 28 marzo – 21 giugno 1998, Milano, 1998. La mostra si era sviluppata a partire dall’edizione critica dei Rabisch curata nel 1993 da Dante Isella: G.P. Lomazzo, Rabisch, Torino, 1993. Interessante qui notare che Isella, coerentemente con gli interessi da sempre riservati all’arte del Seicento, firmerà la premessa del volume citato di Luigi Zanzi sui Sacri Monti (seconda edizione, 2005); si veda la nota 19. 27. V. Lotoro, La fortuna della Gerusalemme Liberata nella pittura napoletana tra Seicento e Settecento, Roma, 2008, p. 8.

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non seppe mai narrar gl’inchiostri, rivelava [De Matteis] ciò che oscoso fu sempre agli occhi nostri”28. Una preminenza della pittura sulla poesia che sembra magnificarsi nell’artista autore della più tardiva Resurrezione di Cristo apposta all’Edicola del Santo Sepolcro, un pittore le cui opere sono giudicate, nella teorica diatriba estetica della supremazia fra le arti, superiori nei confronti della Natura stessa, diventata discepola dell’Arte in un ribaltamento dei termini della dottrina dell’imitazione. Cambiando registro, a chiusura di questa breve ricognizione di legami sotterranei rintracciabili nell’avvicendamento coerente tra una mostra e l’altra, il dipinto “annunciatore” illustrante il Sacro Monte di Varese, esibito nel 2013 in un accrochage della Galleria è ulteriore conferma del fatto che l’arte, oltre a essere, come questa mostra incarna, sia tributo che contributo, è anche vettore di nuove visioni29. L’evento a Lugano è dunque espressione di un fare che desidera dare senso alle ragioni del mostrare; la preparazione ha mosso un circuito di interessi scientifici intorno a un patrimonio d’eccellenza, e ha evitato di far subire in modo pesante il risvolto della spogliazione temporanea raccorciando il più possibile i tempi di rimozione e restauro e prevedendo la necessità di una momentanea soluzione sostitutiva30. La spettacolarità è qui indubbiamente insita nel curriculum di provenienza degli oggetti e nel lavoro di individuazione e ricostruzione posto in atto travalicando gli steccati. Nella Basilica del Santo Sepolcro vige dal 1852 il decreto dello Statu quo: i diritti di proprietà e di accesso delle comunità cristiane all’interno della chiesa sono fermamente regolati e tale deliberazione è un dato di fatto acquisito. Della sua applicazione è traccia esterna (che di primo acchito passa inosservata al visitatore) anche una piccola scala appoggiata a una delle finestre della facciata31 (fig. 9): la presenza dell’attrezzo è rivelatrice di quanto intervenire in questo Luogo Santo possa essere impresa assai delicata. Una seconda scala a pioli (questa invece sempre osservata) serve due volte il dì all’esponente di una famiglia musulmana per aprire e chiudere l’unico portale d’accesso alla Basilica, con un rituale immutato da secoli. Chi si avventura in questi spazi deve muoversi nel rispetto totale di questa situazione data, conscio di dover affrontare percorsi “in salita”. L’esterno stesso ha offerto in passato ai fedeli improbabili punti d’appoggio (fig. 10). In una città ubicata in un contesto di formazioni montuose, l’arte che ripercorre i misteri della vita di Cristo e le tappe di una Via Dolorosa che conduce in senso ascendente, gradino dopo gradino, sul Golgota, sembra far proprie queste caratteristiche collocandosi essa stessa all’interno della Basilica in posizioni rialzate. Nel santuario si accede ad alcune zone (cappella del Calvario, cappella della Crocifissione, cappella di Sant’Elena e cappella del ritrovamento della Croce) percorrendo la struttura architettonica di varie scale. Due dipinti presenti in mostra, la Resurrezione di Cristo innalzata sul fronte dell’Edicola e l’Elevazione della Croce affissa al chiodo di una parete della scala di accesso alla cappella inferiore dell’Inventio Crucis, sfidano in loco ogni atto di rimozione che però, nel preciso frangente attribuito dallo Statu quo alla responsabilità francescana, la forza di questo progetto espositivo ha permesso di esplorare, scrutare in posizione ravvicinata, rimuovere temporaneamente per restaurare asportando il deposito accumulatosi nel tempo per il fumo di incenso e gli oli delle candele moltiplicatesi sul Sepolcro (fig. 11), e inserire così in un processo di dinamizzazione il bene artistico. Si vede più remota la città di cui Pierre Loti rintracciava una cristianità indifferente a uno splendore ormai lontano: “Jérusalem!… Oh! l’éclat mourant de ce nom!… Comme il rayonne encore, du fond des temps et des poussières…”32. La scala, che nella sua valenza cristiana è il simbolo dell’unione fra Cielo e Terra33, esasperata in forma scenografica nel Sacro Monte di Varese dove in una delle cappelle l’Elevazione della Croce avviene tramite una scala volutamente iperbolica, nella semplicità terrena consente oggi, a chi è positivamente consapevole e guarda a Gerusalemme come città del possibile, di liberare dallo strato di polverume secolare dipinti e oggetti che la comunità dei Francescani ha in animo di riportare all’antico splendore, agli originari colori intrisi di oro e blu lapislazzulo.

p. 31 fig. 11 Santo Sepolcro: la tomba, 1898-1914

28. Ivi, p. 61. 29. Rudolf Johannes Bühlmann, Veduta del Sacro Monte di Varese, 1843. Olio su tela, 61 85 cm. Collezione privata. 30. La Galleria ha provveduto a collocare temporaneamente in loco, a sostituzione forzata di due tele esposte, una riproduzione in formato originale dello stesso artista o soggetto. 31. Probabilmente la scala è conseguenza di un’attività rimasta sospesa al momento dell’entrata in vigore dello Statu quo. Per la scala sulla facciata della Basilica si veda J.E. Lancaster, The Church and the Ladder: Frozen in Time, 1998-2011, http://coastdaylight.com/ladder.html 32. Jérusalem (1894), incluso in un trittico con Le Désert e La Galilée. 33. Nota è la visione che Giacobbe ha in sogno di una scala sulla quale salgono e scendono gli angeli celesti (Genesi 28, 11 sgg.).

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fig. 1

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Scuola francese (XV secolo), Egerton Ms. 1070, f. 5, 5IF$SVTBEFT7JFXPGUIF)PMZ4FQVMDISF +FSVTBMFN, dal Libro delle ore di René d’Anjou


Gerusalemme vicina Carlo Bertelli Il mondo antico conobbe importanti santuari, come Delfi e Olimpia, ma non sacralizzò nessuna città. Roma fu detta regina urbium, anche “città eterna”, però mai “città santa”. Gerusalemme fu altra cosa. Fu Città Santa per tutte le religioni monoteistiche. Tanto che, sinché la Mecca non prevalse nel culto islamico, fu verso Gerusalemme che si volse la qibla, ossia la direzione della preghiera. Infiniti avvenimenti e presagi del futuro resero Gerusalemme una continua presenza nella vita delle tre fedi. Nella valle di Giosafat gli Ebrei attendono che si svolga il giudizio finale, che per gli Arabi avverrebbe invece sullo spunzone di roccia, al centro di Gerusalemme, incluso in un edificio circolare coperto da una cupola d’oro e ricoperto di mosaici, luogo sacro poiché Abramo vi avrebbe tentato il sacrificio d’Isacco e anche perché da quella sommità di pietra si era levato in volo il cavallo alato dal volto umano che avrebbe fatto salire Maometto sino al terzo cielo. Nel 70 d.C. il giovane comandante romano Tito Flavio Vespasiano – in seguito imperatore – distrusse il tempio eretto da Salomone e rinnovato da Erode, compì un tremendo eccidio e fece traslare a Roma gli strumenti del culto, che volle esibire nel trionfo, eternato nel marmo dell’arco eretto in suo onore. Con brutalità estrema, Tito aveva provocato la più radicale riforma dell’ebraismo. Non vi sarebbe stato più un luogo materiale dove compiere i sacrifici all’unico Dio. Gerusalemme non sarebbe stata più un luogo della terra, ma dello spirito. Nelle sale di preghiera e di assemblea, le sinagoghe, avrebbe dominato la Torah. Nel 135 Adriano (Publius Aelius Traianus Hadrianus), convinto della necessità di sradicare completamente l’ebraismo dalla Galilea, ridusse Gerusalemme a colonia, “Colonia Aelia Capitolina”. Per un certo tempo anche gli Arabi designarono Gerusalemme con il toponimo di Ilya, da “Aelia”, per adottare in seguito il nome, oggi corrente, di al-Quds: “la Santa”. Nella chiesa di San Giorgio a Madaba, Gerusalemme è rappresentata in un mosaico del VI secolo raffigurante una “Mappa di Terrasanta” (fig. 2). Le storie dipinte nel III secolo sui muri della sinagoga di Dura Europos sono un commovente lamento della città perduta. Accanto

fig. 2

Gerusalemme, particolare della “Mappa di Terrasanta”, VI secolo. Madaba, chiesa di San Giorgio

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fig. 3

Artista mantovano (XV secolo), Veduta di Gerusalemme. Mantova, Castello di San Giorgio

al racconto di come l’arca, rapita dai Filistei, avesse con la sua potenza magica distrutto i loro idoli, compare in un affresco il tempio pagano eretto da Adriano, estrema profanazione del luogo santo. L’Apocalisse di Giovanni promise ai cristiani la discesa dal cielo di una nuova Gerusalemme, chiusa da mura d’oro seminate di topazi, berilli, zaffiri e smeraldi, ma la città rimase quella che aveva voluto Adriano, attraversata dal cardo massimo porticato che sarebbe diventato la “Via Dolorosa” dei nostri giorni. Un’alta colonna sormontata da una statua di bronzo dorato accoglieva chi entrava dalla porta che è ora detta di Damasco. Era il segno del potere di Roma, che ritorna nella Flagellazione di Piero della Francesca. Gerusalemme, però, non era semplicemente una città. Gli ultimi giorni di Gesù avevano cambiato radicalmente il peso di Gerusalemme nel cristianesimo. In quella città predestinata il Verbo incarnato era stato acclamato, oltraggiato, processato, crocifisso, ed era infine risorto; vi sarebbe tornato a giudicare i vivi e i morti. Costantino onorò la Gerusalemme cristiana con nuove costruzioni, fra le quali spiccava la Basilica dell’Anastasis, ossia della Resurrezione, dal medioevo nota come il Santo Sepolcro. Si trattava di un complesso che comprendeva una basilica a cinque navate separata con un cortile da un edificio colossale, a pianta centrale, eretto sul luogo della sepoltura, secondo il modello dei mausolei imperiali. Avori intagliati del V secolo ne semplificano l’immagine come una torre cilindrica con un corpo centrale, più alto, circondato da un anello più basso. Il Mausoleo di Santa Costanza a Roma corrisponde bene a questa idea di sepolcro. Fu a Roma, ancora nel V secolo, che sorse il primo edificio religioso ispirato al Santo Sepolcro: per onorare il protomartire Stefano, ucciso a Gerusalemme, papa Leone Magno dette inizio nel 440 circa alla costruzione sul Celio di un immenso NBSUZSJVN, alto più di venti metri e con il corpo centrale circondato da un duplice anello di ambulacri e giardini. L’esempio di Leone Magno non ebbe imitatori, ma specialmente nel periodo delle crociate si costruirono in Europa, da Cambridge a Londra a Pisa, chiese a pianta circolare dedicate al Santo Sepolcro. Del resto lo stesso edificio costantiniano, in parte demolito e quindi diminuito dalla costruzione di una moschea nel 935, colpito dal terremoto del 24 maggio 966, devastato nel 1009 dal califfo al-Hakim, restaurato, ma solo in parte, dall’imperatore Costantino Monomaco tra il 1042 e il 1048, era profondamente cambiato. A Bologna, entro un complesso di edifici notevolmente più antichi, la basilica di Santo Stefano offre una mimesi della Basilica dell’Anastasis, come questa si presentava dopo l’intervento di Costantino Monomaco. Al Santo Sepolcro corrisponde un ottagono sormontato da una 34


cupola dodecagonale. All’interno reggono dodici colonne, sette delle quali, di marmo di Karystos, provengono da un edificio romano precedente, identificato con un tempio di Iside. Si ritiene che una delle colonne, di marmo cipollino nero, sia quella della flagellazione. Nell’Edicola che imita il Sepolcro di Cristo furono deposte nel 1141 le spoglie di san Petronio, il fondatore della chiesa bolognese. Intorno alla basilica si sviluppò la Sancta Jerusalem Bononiensis, complesso di edifici che evocano i luoghi sacri di Gerusalemme. La rinomanza della Gerusalemme bolognese richiamò l’evergetismo del re longobardo Liutprando il quale, nel cortile detto di Pilato, dedicò il bacino marmoreo di una fontana che si riteneva fosse servito all’ultima cena del Signore. Se la città della Passione di Gesù era sacra, sacre erano anche le pietre con cui era stata costruita. La città toscana di Sansepolcro deve il nome, appunto, a un frammento di pietra che vi avrebbero portato da Gerusalemme due mitici pellegrini. Una cassetta per reliquie, già nel Tesoro del Laterano e ora nei Musei Vaticani, reca sul coperchio la veduta, dall’interno, della cupola dell’Anastasis, mentre in scomparti divisi contiene una piccola litoteca gerosolimitana. La cassetta risale al VII secolo, cioè alla stessa età in cui a Bobbio e a Monza si formavano raccolte di ampolle d’argento contenenti piccole quantità d’olio proveniente dalle lampade delle chiese dei Luoghi Santi. Le immagini impresse sul coperchio facevano conoscere qualcosa delle iconografie d’Oriente, come, per esempio, la croce fogliata sormontata da un clipeo con il volto del Salvatore. Realtà materiale dell’olio e visione delle immagini trovavano così il loro punto d’incontro. Intorno al 680 il vescovo franco Arcolfo, di ritorno da un viaggio nei Luoghi Santi, naufragò davanti all’isola di Iona, in Scozia; fu accolto dall’abate Adamnano, al quale affidò la descrizione accurata dei luoghi visitati, soprattutto di Gerusalemme, una fonte che Beda il Venerabile (672-735) impiegò e che ci ha tramandato. La descrizione di Arcolfo s’inserisce in una precoce tradizione di itinerari e ha fornito le indicazioni per tracciare una schematica pianta della città. Nelle carte medievali Gerusalemme è al centro del mondo, anzi è propriamente “l’ombelico del mondo”, dal quale il mondo si era formato. Il pellegrinaggio ai Luoghi Santi ebbe fasi alterne. Conobbe un periodo d’oro durante i primi secoli dell’impero cristiano e un altro con il Regno latino di Gerusalemme, finito nel 1295 con la caduta di Acri. Altrimenti il viaggio era assai difficoltoso, e poiché il pellegrinaggio poteva costituire non solo un atto di devozione, ma anche di penitenza e di espiazione, si scelsero a volte pellegrinaggi sostituitivi, meno pericolosi e costosi. Prima di tutto ai santuari dell’Occidente, compresi quelli dove i crociati avevano portato reliquie dalla Terra Santa, o dove altre ne erano affluite dopo il saccheggio di Costantinopoli compiuto dai crociati nel 1204. Gli edifici che raccoglievano le reliquie erano considerati sacri, carichi della misteriosa potenza delle reliquie, e lampade, donativi dei pellegrini e fumi d’incenso ne accrescevano il fascino. Sopra ogni altro tesoro era custodito gelosamente dai papi quello del Laterano, il Sancta Sanctorum. Posto in una sala a volte coperta di affreschi e mosaici, accoglieva la monumentale immagine di Gesù detta “acheropita”, ovvero non eseguita da mano umana, vero palladio della città cui facevano corona altre rilevanti reliquie come, per esempio, le immagini di san Pietro e san Paolo che avevano guarito Costantino e l’avevano persuaso alla celebre donazione. Si accede al Sancta Sanctorum da una lunga rampa di ventisei gradini detta Scala Santa, poiché la tradizione vorrebbe che fosse la stessa che Gesù aveva salito per recarsi davanti a Ponzio Pilato. Sant’Elena, madre di Costantino, l’avrebbe trasferita da Gerusalemme a Roma nel 326 e posta nel palazzo papale del Laterano, dove rimase finché fu collocata nella sede attuale da Sisto V. Ancora oggi i pellegrini salgono in ginocchio la scala, ricostruita nel Sancta Sanctorum incominciando dall’alto, onde evitare che i muratori ne profanassero i gradini. La Scala Santa romana divenne il prototipo di tredici imitazioni in Italia, tra l’altro nel Sacro Monte di Varallo. Il dubbioso Pilato, al quale si dovrebbe l’esatta descrizione del volto di Gesù in un famosa lettera apocrifa a Tiberio, esercitò un fascino profondo. Tornando nel 1519 da un pellegrinaggio a Gerusalemme, Fadrique Enriquez de Ribera, primo marchese di Tarifa, constatò con gioia che la propria casa a Siviglia, già iniziata da Pedro Enriquez Quiñones e dalla moglie Catalina de Ribera, distava dalla Cruz del Campo, posta fuori delle mura, quanto le rovine di quella di Pilato distavano dal Calvario. Così, a partire dal 1529, con l’opera dell’architetto genovese Antonio Maria Aprile, proseguì la costruzione del palazzo, che convertì nella splendida Casa de Pilatos, una meraviglia dell’architettura iberica del Cinquecento in stile mudéjar. Al salone del Pretorio seguirono le sale della Flagellazione, dell’Incoronazione di spine e così via, tra incantati giardini geometrici e un clima sereno capace di accogliere anche i busti di imperatori romani e di altri personaggi storici. Una Via Crucis collegava la Casa de Pilatos alla Cruz del Campo. La rappresentazione realistica dell’ingresso al Santo Sepolcro appare improvvisamente intorno al 1437 (fig. 1). Dettaglio rivelatore è il piccolo fico che cresce nella giuntura dei blocchi di pietra: soltanto chi aveva realmente visto i Luoghi poteva segnalarlo, e dunque si pensa che il modello della miniatura sia un disegno eseguito sul posto da Hubert o Jan van Eyck. La miniatura si trova su un foglio inserito nel salterio che il re Renato d’Angiò aveva con sé durante la prigionia a Digione. Alla veduta si contrappone lo stemma del re, che si proclamava anche re di Gerusalemme. Le stesse osservazioni di particolari ritornano nella xilografia di Erhard Reuwich che presenta Gerusalemme nelle 1FSFHSJOBUJPOFTJO 35


fig. 4

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Hans Memling, -B1BTTJPOFEJ$SJTUP, 1470 circa. Torino, Galleria Sabauda


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Terram Sanctam di Bernhard von Breydenbach, pubblicato nel 1483-1484, un vero best seller, che conta otto incunaboli e dodici edizioni fino al 1522. Alla veduta, somigliante a quella del Libro delle ore di René d’Anjou, Breydenbach aggiunge una notizia: fra le lastre della piazza ve n’è una, marcata con la croce, sulla quale era caduto Gesù. Sempre nell’incisione, tre pellegrini l’adorano. Fu circa in questo tempo che a Mantova fu eseguito un affresco, affrettatamente attribuito a Pisanello, con una veduta a volo d’uccello di Gerusalemme, della quale sono indicati gli edifici significativi (fig. 3). Una rappresentazione così accurata si spiega con il culto di Longino e del Preziosissimo Sangue, che costituiva un legame tra Mantova e Gerusalemme. Nel 1433 il neo-marchese Gianfrancesco Gonzaga fece coniare un grosso d’argento nel cui rovescio appare l’ampolla del Preziosissimo Sangue sullo sfondo di una veduta ideale di Mantova. La reliquia faceva di Mantova un’altra Gerusalemme. Ma, per quante indulgenze promettesse la reliquia, queste non potevano mai eguagliare i benefici spirituali e morali del pellegrinaggio, al quale comunque ci si accostava anche attraverso i resoconti che venivano stampati e letti pubblicamente. Il carattere edificante dei resoconti è bene indicato nella dedica alle monache di San Bernardino di Padova che Gabriele Capodilista ha premesso alla sua descrizione, stilata “prima per commover ogni core, se ben fusse indurato, a pietà et a dolcezza de servir a Ideo, poy per conoscere apertamente la ferma verificatione de la fede nostra”. Le due lunette del tramezzo di Santa Maria degli Angioli, a Lugano, che contengono le rappresentazioni di Gerusalemme (fig. 1 a p. 114) e della valle di Giosafat, quest’ultima con il Giardino del Getsemani e il Monte degli Ulivi (fig. 8 a p. 125), corrispondono a questa sorta di pellegrinaggio ideale, invitando alla sosta chi dalla navata si recava all’altare, eventualmente per l’Eucarestia. Era come se, avviandosi verso l’altare, si percorresse l’itinerario della Passione. Impossibile, il pellegrinaggio, per difficoltà oggettive? O sostituibile con autentico profitto dell’anima? Bernardino da Siena aveva negato l’efficacia del pellegrinaggio, che distoglieva da altri doveri sociali e caritatevoli e comportava, oltre ai pericoli, anche non edificanti distrazioni. Una profonda e sincera immedesimazione con i luoghi in cui Gesù era vissuto era sicuramente più efficace, 38


fig. 5

Hans Memling, Le sette gioie di Maria, 1480 circa. Monaco, Alte Pinakothek

sosteneva, di un viaggio avventuroso. Era il pellegrinaggio dell’anima, la quale soffriva con Gesù o condivideva le gioie con Maria: un vero itinerarium cordis in deum. Circa il 1470 Tommaso Portinari, che a Bruges curava il banco mediceo, inviò alla cappella di famiglia nella chiesa dell’ospedale di Santa Maria Nuova, che i Portinari avevano fondato, uno spettacolare dipinto oggi conservato alla Pinacoteca Sabauda di Torino (fig. 4) di Hans Memling (egualmente autore delle Sette gioie di Maria oggi alla Alte Pinakothek di Monaco, fig. 5), dove Gerusalemme appare come il grande teatro della Passione. Non vi è alcun riferimento documentario all’aspetto certificato degli edifici, ma un’intera città rivela all’interno delle case, dei palazzi e del tempio gli episodi più commoventi degli ultimi giorni di Cristo sulla terra, sino alla Resurrezione e alle successive apparizioni alla Maddalena e agli apostoli. Erano maturi i tempi perché la partecipazione alla vita di Gesù, di Maria e degli apostoli divenisse più coinvolgente di quanto si potesse ottenere con i dipinti, le frequenti rappresentazioni teatrali, la liturgia o le reliquie. Da quando san Francesco aveva istituito il presepio, era entrato negli animi il desiderio di un accostamento al ricordo di Gesù che fosse sostenuto dalla oggettiva verità delle cose (fig. 6). La grotta di Betlemme divenne il soggetto di infinite pitture, continuamente aggiornate; e dalla grotta l’occhio guardò lontano, ai pastori infreddoliti svegliati dagli angeli, al fastoso corteo dei Magi che si snodava nel paesaggio montuoso. Creato Custode di Terra Santa da Sisto IV nel 1478, al ritorno in patria dopo un difficile soggiorno in Bosnia, paese convertito all’Islam, fra Bernardino Caimi (Milano?, 1425 – Milano, 1500) concepì, nel 1486, l’ambizioso progetto del Sacro Monte di Varallo, e si mise subito all’opera. Il Sacro Monte non sarebbe stato un’imitazione di Gerusalemme, ma una Nova Jerusalem, nella quale i luoghi consacrati dalla Passione sarebbero diventati ciascuno un Mistero, come dichiarava il vescovo di Novara Carlo Bascapé nelle Brevi considerationi sopra i Misteri del Sacro Monte di Varallo, pubblicate a Milano nel 1611. A quella data, il primo itinerario cronologico immaginato tra il 1507 e il 1528 da Gaudenzio Ferrari, consistente in poche cappelle, da Nazaret e Betlemme fino a Gerusalemme, era già stato superato con gli interventi di Galeazzo Alessi, tra il 1565 e il 1569, in un senso monumentale. Nel 1614 subentrò l’imponente basilica 39


dell’Assunta, su architettura di Giovanni d’Enrico e Bartolomeo Ravelli, con la quale si spostò il centro della devozione. Flessibile come era, il programma di Bernardino Caimi presto si diffuse sulle Alpi e le Prealpi, tanto da rendere interessante il confronto con altri tentativi meno cospicui, ma sempre in Italia e nell’ambito dell’osservanza francescana. Così, fu sull’esempio del confratello Bernardino che fra Tommaso da Firenze concepì, nel 1500, con la collaborazione di un altro frate, Cherubino Conzi, il Sacro Monte di San Vivaldo nella diocesi di Volterra. Collocato in una selva concessa nel 1487 ai Francescani (il bosco di Camporena), che vi avevano un convento e una chiesa nella quale si venerava il terziario francescano Vivaldo Sricchi, fattosi eremita (il suo corpo era stato rinvenuto nel 1325 all’interno di un castagno), il Monte è detto “Gerusalemme in Toscana”, o anche “La piccola Gerusalemme”. 17 cappelle (34 in origine) si distribuiscono su un percorso appena accidentato, dove il bosco, assimilato alla valle di Giosafat, e gli scarsi rilievi del terreno richiamano il Monte degli Ulivi, la Spianata del Tempio, il Monte Calvario. Ogni cappella ospita gruppi in terracotta colorata, a grandezza naturale e integrati da affreschi sullo sfondo, fig. 6 Giovanni Gerolamo Savoldo, Adorazione dei pastori (/BUJWJUË), 1540. Brescia, Pinacoteca Tosio Martinengo dovuti alle botteghe di Benedetto Buglioni e Giovanni della Robbia. Si tratta di ambienti assai ristretti, nei quali il visitatore si trova a tu per tu con i personaggi del Vangelo. E tuttavia la fedeltà alle iconografie ricevute, unita a un desiderio di perfezione artigiana, allontana decisamente l’esperienza dei gruppi toscani da quella dei confratelli lombardi. Come in una preghiera, il richiamo è alla memoria piuttosto che alla fragranza dell’atto. Un altro aspetto appare significativo al confronto: il Sacro Monte toscano è tutto introverso, né guarda verso il paesaggio circostante, né cerca di creare situazioni sceniche nell’accostamento degli edifici o nei loro aspetti architettonici. Al contrario, in Lombardia anche il più modesto Sacro Monte è in funzione del paesaggio e risponde forse a una sacralità delle vette che è testimoniata, per esempio, sin dal santuario romano di Martigny. La creazione del Monte di Varallo, da cui gli altri discendono, è frutto della collaborazione di Bernardino Caimi con uno dei maggiori artisti del Rinascimento, Gaudenzio Ferrari. A lui – e naturalmente alla loro collaborazione – si deve l’audace uscita dalla narrativa dei “tramezzi” lombardi verso una dilatazione dello spazio che è di matrice leonardiana, così come l’insegnamento di Leonardo è a monte della resa psicologica degli attori negli affreschi e nelle statue. È sempre stato un esercizio confrontare la Crocefissione dipinta da Gaudenzio nel tramezzo di Varallo (fig. 7) con quella che realizzò nella cappella XXXVIII, dove i punti di vista si fanno infiniti entro uno spazio dilatato, nel quale di volta in volta spunta il volto illuminato di speranza e di fede del buon ladrone o il riso innocente del putto in braccio alla madre. I tramezzi erano le alte pareti che, secondo uno schema detto “bernardiniano”, separano il coro dei frati dall’unica navata nelle chiese dell’osservanza francescana in Lombardia e Piemonte. A partire, secondo la ricostruzione di Alessandro Nova, dal perduto tramezzo di San Giacomo a Pavia, affrescato dal Foppa tra il 1475 e il 1476, che comprendeva venti scene, la parete che nascondeva il coro poneva sotto gli occhi dei fedeli il racconto evangelico nei suoi capitoli salienti. Anche queste “prediche” figurate erano legate, probabilmente, a situazioni specifiche dell’Italia settentrionale e della fascia alpina e prealpina. Si pensi alle pareti delle piccole chiese alpine affollate di scene accostate, veri tabelloni di predica. San Giovanni al Monte di Quarona ce ne dà un esempio, cui potremmo accostare la cappella di San Sebastiano a Lanslevillard, nell’alta Morienna, eretta come ex voto dopo una pestilenza, con 53 scene della vita di Gesù e di quella di san Sebastiano, o, non molto lontano, il catéchisme illustré di Sant’Antonio a Bessans. Nel 1529 Bernardino Luini, in Santa Maria degli Angioli a Lugano, avrebbe convertito l’enumerazione di episodi dei tramezzi in un evento unico, in un grande paesaggio inquadrato da colonne e con una chiara divisione tra l’affollata scena della Crocefissione e gli episodi relegati sullo sfondo (fig. 7 a p. 26). Ma all’epoca i Sacri Monti esistevano già. Gaudenzio Ferrari aveva appreso dal Perugino il segreto per raggiungere con semplicità i sentimenti: nell’impresa di Varallo non aveva cercato la mimesi filologica dei Luoghi Santi, ma una loro evocazione che rendesse onore e maestà agli attori della storia sacra. E quando, nel 1545, in Santa Maria della Pace a Milano, dipinse l’*ODPOUSPBMMB1PSUB"VSFB(un affresco che, staccato, fu trasferito a 40


fig. 7

Gaudenzio Ferrari, Crocefissione, 1513. Varallo, chiesa di Santa Maria delle Grazie

Brera), raffigurò una Gerusalemme immaginaria gremita di alti edifici ispirati alle città ideali del Bramantino (fig. 8). Il seguito, nella crescita e nel moltiplicarsi dei Sacri Monti, fu assai diverso, come bene vide Testori che ne fece un caposaldo delle emozioni della Controriforma. Gaudenzio aveva creato una struttura di racconto capace di arricchirsi e modificarsi, tale da accogliere e interpretare in forme sublimi la nuova religiosità borromaica e insieme confortare sui baluardi alpini il mondo cattolico, minacciato dal penetrare della Riforma. Il grande successo di ciò che Bernardino Caimi aveva progettato in pieno Rinascimento dipese anche dal senso che le Alpi avevano assunto nel lungo rapporto fra l’uomo e la montagna, al margine tra i paesi del Mediterraneo e il Nord. La “Gerusalemme sulle Alpi” non poteva dunque ripetersi altrove, e sarebbe rimasta un caso unico di reinterpretazione del paesaggio alla luce della partecipazione emotiva al racconto sacro propria della tradizione cattolica. La lunga gestazione non poteva avere altro sbocco che in Lombardia: non soltanto per la particolarità dei luoghi, tra le selve, i laghi e la vista sui ghiacciai non lontani, ma perché l’arte lombarda aveva preparato quell’evento inaspettato, rimasto unico in tutta Europa. Occorre recuperare l’emozione profonda suscitata dall’Ultima Cena che Leonardo aveva dipinto nel refettorio di Santa Maria delle Grazie, a Milano. Ancora nel 1788 Goethe avvertì come la suppellettile della cena introducesse una quotidianità talmente esplicita da avvertire che “Cristo doveva celebrare la sua ultima cena a Milano, fra i Domenicani”. Tradurre nelle tre dimensioni una scena tanto reale fu una tentazione irresistibile. San Carlo, abbandonato il primo progetto di far costruire nella basilica milanese di San Sepolcro “24 cappelle de misteri de la passione per qualche esercitio de adoratione”, per le due absidi laterali della basilica commissionò, forse su disegno di Pellegrino Tibaldi, i due impressionanti gruppi in terracotta dipinta a grandezza naturale, uno con la Lavanda dei piedi e l’altro con la /FHB[JPOFEJTBO1JFUSP, la Flagellazione e Caifa che si strappa le vesti. Allora il progetto di Bernardino Caimi era già in essere, ma san Carlo pensava a un santuario gerosolimitano proprio nel cuore della sua Milano, nella basilica che l’arcivescovo crociato Anselmo IV da Bovisio aveva intitolato al Santo Sepolcro, rimodellando la chiesa esistente in una insolita basilica triconca ispirata all’Anastasis di Gerusalemme. Al centro della chiesa inferiore (la basilica era su due piani), in una penombra misteriosa, protetto da grate, era il sarcofago spalancato contenente terra santa. Sui fianchi recava 41


fig. 8

42

Gaudenzio Ferrari, *ODPOUSPBMMB1PSUB"VSFB, episodio dalle Storie di Gioacchino e Anna, 1545. Milano, Pinacoteca di Brera


fig. 9

Giotto, Compianto sul Cristo morto, 1303-1305. Padova, Cappella degli Scrovegni

scolpite le pie donne in preghiera, mentre i soldati di guardia hanno abbandonato le armi. Era il miracolo della Resurrezione che acquistava un’emozionante connotazione per quella terra che vi era deposta e che dava affascinante realtà alle sculture trecentesche. Nel Seicento fu posta accanto al sarcofago la statua di terracotta che rappresenta san Carlo in preghiera. Così il fervore dei Sacri Monti investiva Milano. Solo dopo il 1514, quando furono istituite due confraternite per la devozione della Passione, Agostino de Fondulis eseguì la drammatica assemblea di figure in terracotta intorno al Cristo morto, una scena dove lo svenimento della Madonna agita tutti gli astanti. Ma già nel 1483 Agostino aveva plasmato il Compianto in San Satiro. Sentimenti profondi legano le figure, plasmate con pieghe angolose memori di Mantegna, in una sottile varietà di espressioni, dall’abbraccio convulso a Maria di una delle pie donne, che a stento la sorregge, ad annotazioni di alta drammaticità, come nella rappresentazione del dolore solitario di Giovanni (il “figlio”, secondo le parole di Gesù morente sulla Croce), la tenerezza del capo di Gesù accostato alla spalle d’una donna seduta con gli occhi al cielo, infine con la presenza, davvero inaspettata, di una donna col bambino in braccio, che invita a un’immediata empatia. Stabilire le priorità rispetto ai celebri Compianti di Guido Mazzoni e Niccolò dell’Arca non è facile, data l’incertezza delle date, ma si ricordi che il Compianto di Guido Mazzoni a Busseto, con le figure isolate e impietrite dal dolore, i volti irrorati dalle lacrime, è ritenuto del 1472-1473. In questa sede è comunque interessante osservare come la moltiplicazione dei Compianti nelle chiese lombarde (Adalgisa Lugli ne ha contati trentadue, dei quali cinque a Milano e dintorni) coincida cronologicamente con la posa delle prime pietre del Monte di Varallo. Una delle prime cappelle di Varallo, detta della Pietra dell’Unzione, conteneva appunto un Compianto ligneo, ora trasferito in pinacoteca, attribuito a Giovanni Pietro e Giovanni Ambrogio De Donati. Le origini dei Compianti risalgono al racconto del vangelo apocrifo di Nicodemo, che tanto ispirò la pittura bizantina e che in Italia raggiunse 43


un esempio supremo in un ben noto affresco di Giotto (fig. 9) nella cappella dell’Arena a Padova (e da Padova veniva Agostino de Fondulis). A rinforzo del successo lombardo, e anzi alpino, sta una cultura dell’immagine che associa l’esperienza lombarda del Quattrocento alle consuetudini devote d’Oltralpe, che negli altari a sportelli univano la statua di culto alla narrazione. Già nel 1433 troviamo, nella cappella del Santo Sepolcro in Saint-Nicolas di Friburgo (Svizzera), un primo Compianto. La recente mostra al Castello Sforzesco sulla scultura lignea nel ducato di Milano ha messo bene in evidenza i caratteri di una ragione inconfondibile che vede maestri come Giovanni Angelo Majno e i fratelli Donati operare specialmente in provincia, dove realizzano opere di grande impegno, come l’architettura e le numerose sculture dell’altare di Morbegno, dipinte da Gaudenzio Ferrari e Fermo Stella. Il passaggio dall’invenzione dei Sacri Monti, ovvero di “Gerusalemme sulle Prealpi”, alle tele napoletane del Seicento e del Settecento qui esposte è davvero un volo molto ardito. Troppe cose sono successe tra i due estremi. A Varallo, alla popolare festività di Gaudenzio è subentrata la tragica adesione alla storia sacra di Tanzio ed Enrico, cittadini di Varallo. All’insorgenza combattiva della Controriforma è succeduta la vittoria completa della Chiesa in Italia. In Europa non si fanno più guerre di religione. fig. 10 Antonio Allegri, detto il Correggio, /BUJWJUË(La notte), 1528-1530. Altre guerre si sono susseguite, con il loro strascico di lutti Dresda, Gemäldegalerie e di miseria, le pestilenze hanno infierito sulle città, le p. 45 fig. 11 Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio, -BDPOWFSTJPOFEJTBO1BPMP, carestie hanno colpito la gente delle campagne. È cambiata 1601. Roma, basilica di Santa Maria del Popolo, cappella Cerasi così la percezione della società, dove malattia e miseria, lutto e morte sono incessanti presenze. In tutto questo lungo tempo, grandi cose sono successe, nella musica come nella poesia. Gesualdo da Venosa e Claudio Monteverdi hanno dato espressione agli affetti nel sovrapporsi delle voci e dei suoni strumentali; Palestrina ha inaugurato un modo nuovo di sentire e cantare la messa, mentre le camerate musicali coltivano una musica che è più scopertamente espressione di sentimenti. In pittura, Federico Barocci e i Carracci hanno proseguito la lezione di Correggio, raggiungendo nuove profondità nel mare sempre agitato dei “moti dell’animo” (fig. 10). Sant’Agostino aveva affermato che “l’orecchio gode dell’armonioso canto dei salmi, come anche del canto dell’usignolo”. Da allora erano passati secoli prima che si giungesse a una fusione tra il sentimento religioso e la voluttuosa percezione dei sensi. Un vertice di questo processo di affetti fu la poesia di Torquato Tasso, nei cui versi il turbamento religioso sfuma in una malinconica e coinvolgente sensualità. L’Adorazione dei pastori, opera di un grande pittore anonimo della Napoli spagnola, attivo tra il 1630 e il 1640, conosciuto come il Maestro dell’Annuncio ai pastori per un suo dipinto conservato nella Art Gallery di Birmingham, appartiene agli stessi anni in cui Tanzio ed Enrico da Varallo operavano al Sacro Monte della loro città. La luce che suscita le figure facendole emergere dal fondo dimostra quanto profonda fosse stata la lezione di Caravaggio (fig. 11 e 12) per i maestri della sua generazione, mentre l’accentuato realismo dei particolari (per esempio nell’agnello, che allude al sacrificio) è debitore verso Jusepe de Ribera, il grande maestro spagnolo attivo a Napoli. Al realismo caravaggesco è subentrata però un’attenzione devota che è segno di tempi nuovi. L’attitudine di san Giuseppe è rivelatrice del nuovo addolcimento pietistico. Nella tradizione iconografica, nelle raffigurazioni dell’adorazione del Bambino san Giuseppe è di solito tenuto in disparte, a sottolineare ch’egli non ne è il padre naturale. Qui, invece, Giuseppe è in primo piano, messo in evidenza dalla luce che batte forte sulle vesti gialle e azzurre, due colori che ci rammentano la sua posizione 44


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duplice di marito di Maria ma di non-padre di Gesù. Al suo gesto devoto si accompagna l’indice della mano portata sul petto che ci guida verso il bastone fiorito, ricordo di quando fu miracolosamente designato a sposo di Maria. Il Bambino è esibito più a noi che guardiamo il quadro che ai pastori, e un dialogo muto si svolge tra il Figlio e la Madre. Un giovane pastore si volge verso quello più anziano, inginocchiato, come se dovessero tra loro commentare il Mistero che stanno contemplando. Infine, una novità è la presenza, tra i pastori, di una donna, in alto a sinistra, che reca in dono due colombe. L’isolamento tradizionale dei pastori, cui l’angelo annuncia l’evento, è superato in una nuova visione cittadina, nella quale è riconosciuto il ruolo delle donne. Sono maturi i tempi per il presepio napoletano, rappresentazione di un’intera società, in parallelo alla manifestazione dei Sacri Monti. Con una differenza di fondo, però. Con lo sguardo volto a tutta la società, il presepio napoletano dà espressione al tripudio che suscita il Natale, mentre il realismo dei Monti lombardi accompagna ogni fase della vita di Gesù e Maria, non trascurando i momenti più dolorosi. Tutt’altro suono ha il canto dispiegato delle tele di Francesco De Mura (Napoli, 1696-1782) eseguite intorno al 1730, allorché il giovane e promettente allievo del celebre Solimena si rendeva del tutto indipendente. Una luce chiara ed equamente distribuita esalta i colori preziosi – i verde oliva accostati agli azzurri cenere, i blu notte che si accompagnano ai rossi vino – e scorre sulle ali seriche degli angeli. Sulle superfici rettangolari delle tele le figure si muovono con un ritmo armonioso, occupando spazi definiti dalle diagonali che attraversano il quadro in tutta l’altezza. Si avverte l’esperienza della grande pittura murale (nel 1731 De Mura esegue l’affresco nell’abside della Nunziatella a Napoli), e dunque dell’accordo fra architettura e pittura. Poiché, inserita nell’architettura barocca, la pittura si fa leggera e, nel senso migliore, decorativa. Ma ciò non toglie né la nobiltà dei volti e delle persone, né l’affiorare di sentimenti profondi. La novità è che le espressioni sentimentali non rompono più l’unità della scena, ma si inseguono vicendevolmente entro un’armonia di richiami che possiamo dire musicale, paragonandola alle risposte del coro in una messa cantata settecentesca. L’assillo esegetico del Seicento è qui superato nel quadro di una dottrina della Chiesa cattolica entro un nuovo assetto europeo. Le tele, in origine per un totale di quindici (cat. 3-5 e fig. a pp. 96-97), furono ordinate per la Terra Santa al pittore dal padre francescano Giovanni Antonio Yepes nel 1730. Si trattava dunque d’un grande progetto unitario.

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fig. 12

Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio, San Francesco in Estasi, 1594. Hartford, Connecticut, Wadsworth Atheneum Museum of Art

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I Francescani a Gerusalemme Jacques Charles-Gaffiot

Dopo il figlio dell’uomo, anche i figli di san Francesco hanno trovato in Gerusalemme una pietra su cui posare il capo?

La presenza dei Frati Minori a Gerusalemme, che può essere fatta risalire intorno al 1219, quando il “Poverello” d’Assisi sbarcò con alcuni compagni sulle coste della Terra Santa, è confermata a partire dal 1333, e consacrata dall’approvazione del papa nove anni più tardi: come per la Città del Vaticano a Roma, si ha oggi l’impressione di una presenza remota e imprescindibile nella Città Santa, la cui misura ci viene data, a un primo sguardo, dal convento di San Salvatore, grandioso vascello latino ormeggiato ai bastioni di Solimano, presso la Porta Nuova. La storia ci racconta tuttavia qualcosa di diverso. La Custodia di Terra Santa è a lungo apparsa come una fragile imbarcazione, capace tuttavia lungo i secoli di scampare alle insidie di un viaggio piuttosto tormentato. Raggiunta la Terra Santa per esaudire la richiesta del loro fondatore, che anche il mondo musulmano ricevesse la buona novella, i discepoli di san Francesco decisero d’installarvisi per prestare servizio nei luoghi fondativi del messaggio evangelico. Non è dunque un caso se, quando ritornarono ufficialmente nel 1333, essi cercarono di stabilirsi al Cenacolo, là dove furono istituiti i sacramenti dell’eucarestia e del sacerdozio cristiano, e dove, dopo cinquantatré giorni che vi si trovavano riuniti, lo Spirito Santo discese sugli apostoli e sulla Vergine Maria, così sancendo la nascita della Chiesa; da lì, questi testimoni oculari della Resurrezione vennero mandati in missione nel mondo. Possiamo così comprendere le ragioni intime per cui, animati da tale zelo evangelico, questi Minori discepoli di san Francesco attribuirono una rilevanza quasi secondaria al Sepolcro di Cristo, ai suoi santuari adiacenti, così come alla grotta della Natività e alla basilica di Betlemme, o ancora alla tomba della Vergine nella valle di Giosafat e più tardi al Giardino degli Ulivi e alla chiesa dell’Ascensione, riconoscendo al Cenacolo il prestigio di richiamarli quotidianamente alle responsabilità della propria missione apostolica. L’ingresso dei Francescani nel sito che avevano prescelto poiché pervaso dalla presenza dello Spirito Santo non avvenne tuttavia così agevolmente. Lo studio dei documenti conservati presso gli archivi della Custodia di Terra Santa e in altri importanti fondi, come gli Archivi Vaticani, mette in luce non solo le innumerevoli difficoltà incontrate nell’acquisire i diritti sullo stesso Cenacolo e in seguito sugli altri Luoghi Santi di Palestina, ma anche il valore emblematico che questi santuari andavano assumendo agli occhi dei frati. Al contrario del Cenacolo, sul quale ritorneremo, nessuno degli altri asili divenne mai oggetto di una cessione ufficiale da parte del sultano d’Egitto o, successivamente, dei sovrani ottomani. Considerati come un dominio inalienabile dello stato, questi edifici (a volte in stato di decadenza) furono assegnati, non senza oscure macchinazioni politiche, alle diverse comunità cristiane, fissando in maniera unilaterale regole e condizioni, ma accordando – diciamolo subito – ai soli Latini l’esercizio di alcuni diritti specifici che riconosceva loro una certa preminenza rispetto alle altre confessioni tollerate dai musulmani: Greci ortodossi, Armeni, Copti etiopi, Nestoriani, Gregoriani e Maroniti. Il solo fatto che fosse concessa la gestione di questi beni immobiliari richiedeva, oltre a un’imposta coranica assai elevata, la KJ[ZB riservata ai Dhimmis1, dei versamenti supplementari che comprendevano tasse, licenze e svariati tributi pagati in natura o in contanti: tutti fattori che testimoniano di una condizione sociale di forte inferiorità. I frati si affannarono quindi per ottenere responsi, certificazioni (hogget) o decreti emessi in nome del sultano (firman), concessi dalle autorità politiche del Cairo o di Costantinopoli per fungere da giustificazione scritta della loro presenza. Specificando i diritti che spettavano ai detentori dei santuari e degli altri Luoghi Santi, questi attestati li tutelavano, per quanto possibile, dall’“avidità sfrenata”2 dei visir del governo di Damasco o del qadi 3 di Gerusalemme, e dalle misure arbitrarie da loro regolarmente adottate. Non essendo esercitata a titolo privato ma da religiosi incaricati appositamente – per quanto riguarda il clero latino – dalla Chiesa di Roma, questa licenza d’usufrutto è entrata progressivamente nella sfera del diritto pubblico fino ad acquisire, agli inizi del XVI secolo, una dimensione internazionale riconosciuta e garantita dagli accordi diplomatici fra le potenze della cristianità 1. Individuo non di fede musulmana, seguace di una religione monoteista (ebraismo o cristianesimo). Un culto non pubblico è consentito tramite riscossione di una “tassa di protezione” prevista dal Corano, sura IX, v. 29. 2. Espressione utilizzata dal sultano Osman III nel 1757 in un firman da Costantinopoli, datato 15 settembre – 15 ottobre, per alludere all’indole del qadi di Gerusalemme. 3. Giudice musulmano incaricato di applicare le disposizioni della legge coranica (sharia).

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– quali la Serenissima di Venezia e ancor più il Regno di Francia, soprattutto a partire dall’“empia alleanza” stipulata fra re Francesco I e Solimano il Magnifico – e i sultani egiziani o ottomani. Alcune di queste convenzioni, le Capitolazioni imperiali, hanno conferito ai diritti dei frati un valore giuridico superiore rispetto a quelli concessi ai cristiani regnicoli, di norma favoriti. Tuttavia, come vedremo, questo corpus conteneva talvolta diversi falsi firman, emanati illecitamente e pagati dai frati a prezzo d’oro, che potevano essere revocati per decisione unilaterale dei sultani in seguito a intrighi o cospirazioni, e che di conseguenza necessitavano di una approvazione (retribuita) con l’avvento di un nuovo regno. Il Cenacolo Secondo le più antiche fonti neotestamentarie, l’abitazione dove Gesù chiese agli apostoli di riunirsi per celebrare la Pasqua la sera del giovedì santo è situata sul Monte Sion. In quello stesso luogo i discepoli si sarebbero ritirati dall’indomani fino al giorno di Pentecoste per timore delle possibili rappresaglie da parte degli ebrei, e sempre lì sarebbe fiorita la prima comunità cristiana, intorno agli apostoli Pietro e Giovanni e alla Vergine Maria4. L’archeologia moderna sembra dar credito a quest’antica tradizione: gli scavi condotti nell’attuale chiesa della Dormizione hanno attestato l’esistenza di una basilica bizantina, Hagia Sion, costruita nel 415; inoltre, la piccola sinagoga dov’è custodita quella che oggi si ritiene essere la tomba di Davide potrebbe avere un’origine paleocristiana dal momento che, contrariamente alle usanze dell’epoca, il suo Armadio sacro non è orientato verso il tempio di Erode ma verso l’Anastasis della Basilica del Santo Sepolcro, dove si trova la tomba di Cristo. Ancora nel 1212, accanto all’antica basilica bizantina, sorgeva un monastero occupato da canonici di Sant’Agostino; ottant’anni dopo, del complesso non restavano che i ruderi. Frate Riccoldo da Monte Croce, un domenicano di passaggio tra gli anni 1292 e 1294, segnalava la presenza di un minareto in prossimità dell’area abbandonata. Ma il Cenacolo, individuato dai crociati, si erge ancora intatto con la sua sala ogivale superiore, dove la tradizione colloca l’episodio della Lavanda dei piedi, dell’Ultima Cena e, nella sala adiacente, quello della Pentecoste (fig. 1 e 2). I documenti arabi che certificano l’acquisizione del sito da parte dei Francescani nel 1333 ne fanno menzione sotto il titolo di Êllîat Sahiûn. Con la conquista della città da parte di Saladino nel 1187, i santuari cristiani di Gerusalemme vennero lasciati in stato di abbandono. Nonostante la tregua firmata cinque anni più tardi fra il sultano e il re Riccardo d’Inghilterra avesse consentito l’arrivo di alcuni religiosi latini, nel 1217 un viaggiatore riferiva dell’assenza di pratiche di culto al Santo Sepolcro e di come il monumento, privo di ogni illuminazione, apparisse addirittura incustodito. Nel 1229 un nuovo accordo decennale tra Federico II di Hohenstaufen e il sultano Melek-el-Kamel consentì il temporaneo ritorno di alcuni Francescani, a cui tuttavia pose fine la presa di San Giovanni d’Acri nel 1291. Nella seconda metà del XIII secolo soltanto qualche sporadico pellegrino si avventurava ancora fino al Santo Sepolcro. È solo con l’inizio del XIV secolo, invece, che si segnala l’arrivo dei Domenicani e dei Francescani, i quali gradualmente ripresero possesso dei Luoghi Santi e in particolare del Santo Sepolcro, dove, secondo la testimonianza di un frate irlandese, soltanto due monaci georgiani risiedevano abitualmente nel 1323. In quest’epoca, i pellegrinaggi ripresero considerevolmente fino a rendere necessario l’invio di diplomatici aragonesi in Egitto per sollecitare il nono sultano mamelucco, al-Nâsir, a garantire ufficialmente la protezione dei latini, fossero essi pellegrini o membri del clero regolare. Divenne così possibile la realizzazione di un ospedale di duecento posti grazie alle donazioni di un ricco fiorentino e fu concesso al Ministro Provinciale di Terra Santa il privilegio pontificio che autorizzava l’invio di frati per il servizio al Santo Sepolcro. In questo preciso contesto diplomatico, l’anno 1333 segna una tappa decisiva nella storia dei Francescani a Gerusalemme. Il re di Napoli Roberto d’Angiò (1277-1343), insieme alla moglie di seconde nozze, la regina Sancha di Maiorca (1285-1345), conclusero l’acquisto del Cenacolo in accordo con il sultano che, per la terza volta, regnava sull’Egitto e il Medio Oriente (1309-1341). La somma versata era esorbitante: alcune fonti riportano un totale di 20.000 ducati d’oro, altre, come ad esempio il domenicano Felice Fabri, stimano invece 32.000 ducati, precisando che nella somma erano inclusi versamenti effettuati al fine di ottenere concessioni per i Latini stanziati negli altri santuari (il Santo Sepolcro, la tomba della Vergine, la grotta della Natività e il convento di Betlemme). Al contempo, riguardo alla Custodia di Terra Santa, i sovrani di Napoli s’impegnarono a garantire “in eterno” la permanenza di dodici frati al Cenacolo, con la promessa di inviare annualmente una somma di 1000 ducati d’oro per il loro mantenimento. Infine, nove anni più tardi, gli accordi ottennero l’approvazione del papa di Avignone Clemente VI (1291-1352), con l’emanazione della bolla Gratias agimus. La munificenza di Roberto d’Angiò venne emulata da numerosi sovrani europei, desiderosi a loro volta di contribuire al supporto

4. Atti degli Apostoli 1, 13-14.

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p. 48 fig. 1, fig. 2

Gerusalemme, veduta della Camera Alta del Cenacolo, XII secolo

finanziario dei frati a Gerusalemme e all’accoglienza dei pellegrini, oltre che di garantire il fasto delle celebrazioni liturgiche latine che si tenevano al Santo Sepolcro o negli altri Luoghi Santi. La raccolta di fondi si configurò ben presto come una risorsa cruciale per la salvaguardia della Custodia. Alla mercé di un regime autoritario e sempre più interessato a impadronirsi delle ricchezze e dei beni in natura che arrivavano dall’Occidente, i religiosi dovevano far fronte a innumerevoli impedimenti causati della rigida sorveglianza, quasi oppressiva, cui era sottoposta la loro comunità. Tuttavia, era nell’interesse dei governanti del Cairo e di Costantinopoli tenere a freno la cupidigia degli amministratori locali per non correre il rischio di uccidere “la gallina dalle uova d’oro”, la cui sola presenza a Gerusalemme garantiva entrate di cui l’Impero non si poteva privare. Dalla lettura dei seicento firman conservati negli archivi della Custodia emerge una lista impressionante di reclami indirizzati dai frati alla Sublime Porta per denunciare i soprusi e le ingiustizie che la comunità dei Francescani dovette subire nel periodo di dominazione ottomana, per limitarci a questo soltanto. Possiamo così notare come gli ordini emanati da Costantinopoli, in seguito alle reiterate intercessioni presso il Diwan da parte di diplomatici veneziani o francesi, non fossero mai orientati a riparare i torti subiti in occasione di furti, sequestri, o addirittura incarcerazioni e condanne all’esilio inflitte abusivamente dalle autorità locali. Le somme di denaro estorto, così come i beni confiscati, rimanevano nelle mani di chi se n’era impadronito, che a quanto sembra non andava mai incontro a sanzioni o punizioni. Nel migliore dei casi, la maggior parte di questi documenti adotta in conclusione formule del tipo: “in conformità al decreto imperiale, non ci si deve immischiare importunando il quieto vivere dei religiosi franchi residenti nella Santa Gerusalemme e nei dintorni, dei loro Luoghi Santi, delle loro chiese, e di tutte le nazioni di lingua franca che vanno e vengono in visita…”5. Tuttavia, malgrado il susseguirsi delle disposizioni imperiali, ogni pretesto era buono per sottrarre denaro ai religiosi: così, nel solo 1623, una consegna di barili di pesce salato dalla Francia6, l’arresto di alcuni dervisci Mevlevi7 a Malta e le dimensioni ritenute eccessive della porta d’ingresso del convento di San Salvatore8 divennero altrettanti motivi di lamentela, sufficienti per intervenire una volta di più negli affari della Custodia e pretendere un 5. In Firmans ottomans, 1521-1902, 3 tomi riuniti in un volume unico, tradotti da J. Hussein, F. Sciad e N. Gosselin, Jérusalem, 1986, p. 195. 6. Ivi, p. 193. 7. Ivi, p. 203. Si tratta dei celebri dervisci roteanti la cui confraternita risale al XIII secolo. 8. Ivi, p. 205.

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fig. 3

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1JWJBMF offerto da Luigi XIII nel 1619


risarcimento in denaro. Nel 1624 spicca nel novero delle interminabili rimostranze rivolte ai Latini dal qadi di Gerusalemme quella per l’utilizzo di “abiti magnificiâ€? durante le celebrazioni al Santo Sepolcro. L’incidente fece probabilmente seguito all’invio di uno splendido ornamento da parte di re Luigi XIII, ricamato in argento nel 1619 dal parigino Alexandre Paynet, ricamatore di Anna d’Austria (fig. 3)9. La segnalazione non era arrivata di certo per caso alle orecchie delle autoritĂ musulmane. Nello stesso periodo, il sultano Murad IV (1623-1640) aveva accordato, su richiesta del patriarca greco Teofane, la custodia di tutti i santuari cristiani alla chiesa ortodossa, autorizzando l’espulsione dei Francescani dai luoghi dove si erano installati. La misura venne ritirata all’ultimo minuto grazie all’intervento del bailo di Venezia, poichĂŠ si dimostrò che il patriarca, a giustificazione della sua domanda, aveva presentato un falso accordo che si presumeva lo stesso Maometto avesse concesso a beneficio della chiesa ortodossa! Inoltre, la Porta era ben consapevole dei rischi che comportava l’entrata in vigore delle disposizioni prese dal XVII Concilio Ecumenico di Firenze (1439-1455), che aveva uďŹƒcialmente posto fine al grande scisma del 1054 tra la Chiesa d’Oriente e quella d’Occidente. Riuniti nella chiesa di Santa Maria del Fiore, i padri greci e latini avevano acconsentito al decreto che sanciva l’unione fra la Chiesa orientale e quella romana (16 luglio 1439) ed erano ripartiti qualche mese piĂš tardi per applicare le direttive adottate nei rispettivi territori. Mentre in Medio Oriente i Giacobiti, i Siriani, i Caldei e i Maroniti accettarono la riconciliazione di buon grado, a Costantinopoli la questione venne rimandata fino al 1452, poichĂŠ la popolazione si mostrò ostile al progetto. I sovrani ottomani non videro mai di buon occhio la riunificazione dei cristiani, che a loro avviso avrebbe portato vantaggi esclusivamente per la Chiesa d’Occidente, e non esitarono, con l’avallo del clero ortodosso autocefalo, a fomentare dispute e diatribe tra le diverse comunitĂ  a Gerusalemme. Le circostanze in cui avvenne l’estromissione dei Latini dalla tomba della Vergine nella valle di Cedron, che pur era in loro possesso da lungo tempo, sono un esempio indicativo degli intrighi che iniziarono a susseguirsi verso la fine del XV secolo, protraendosi ininterrottamente fino all’episodio increscioso della Basilica del Santo Sepolcro, in occasione della Festa delle Palme nel 1757. Quel giorno i “Greci scismaticiâ€? saccheggiarono l’altare latino eretto davanti alla porta dell’Edicola che custodisce la tomba di Cristo, oltre che i sontuosi ornamenti disposti attorno alle pareti dell’Anastasis, inseguendo armati di bastoni i Francescani fino al loro convento di San Salvatore. Le proteste che le corti europee indirizzarono al sultano, intimandogli di rispettare i diritti garantiti ai Latini dagli antichi decreti imperiali, per la prima volta non sortirono alcun eetto. Il clero cattolico perse definitivamente il possesso che gli era stato concesso sull’Edicola del Santo Sepolcro, cosĂŹ come sulla tomba della Vergine. Ma non era la prima volta che si tentava una manovra del genere. Bisogna infatti ricordare le abili e bizzarre calunnie che i Greci diusero nel 1656 per convincere il sultano Mohammed IV a espellere i Franchi dal Luogo Santo di cui erano in possesso da 360 anni, in prossimitĂ  del Giardino degli Ulivi. Il firman emanato nello stesso anno (25 aprile – 25 maggio10) ne riporta infatti l’arguzia del tutto inconsueta per la teologia ortodossa e per quanto la dottrina abitualmente prevedeva in merito alla Dormizione della Vergine, salita in cielo con il corpo e con l’anima: “Attualmente, il patriarca greco e gli altri della comunitĂ  greca, seguendo una strada disonesta, vogliono prendere con la forza il suddetto santuario benedetto dalle mani dei religiosi franchi, contrariamente all’uso, facendo leva sulla calunnia e dicendo: I religiosi franchi hanno rubato il corpo di Maria – Dio l’abbia in grazia – e l’hanno spedito in Europaâ€?11! Il clero ortodosso non faceva che servirsi, riadattandolo alle circostanze, di uno stratagemma che aveva giĂ  perfettamente funzionato in precedenza a vantaggio di un certo ebreo e di alcuni musulmani al fine di cacciare definitivamente i Francescani dal Cenacolo, nonostante questo fosse stato legalmente acquistato da Roberto d’Angiò. Approfittando pacificamente del loro titolo di proprietĂ , i “fratelli della cordaâ€? avevano rilevato le rovine e costruito un modesto convento, di cui rimangono ancor oggi i portici del chiostro, ornati da leggeri archi gotici. Questo stato di cose sarebbe potuto durare a lungo, non fosse stato per la bramosia di un “ebreo ostinatoâ€? che, avendo visto respinta nel 1429 la sua richiesta di poter visitare la sacrestia del convento sul Monte Sion, dove si troverebbe la presunta tomba del profeta Davide, o secondo altre fonti “per perpetuare la malizia dei suoi antenati che avevano cercato a loro volta di impadronirsi di quello stesso luogoâ€?12, riuscĂŹ a persuadere un santone turco (religioso musulmano epicureo) del tempio di Salomone (sic) che il “grande tesoroâ€? custodito al Cenacolo dai fratelli non era altro che quello del re Davide, lĂŹ sepolto. Sosteneva l’ebreo che, non avendo i religiosi prestato alcuna cura alla sacra sepoltura, 9. Ivi, p. 215. 10. Ivi, p. 315. 11. Ibidem. 12. G. Golubovich, $SPOJDIFPWWFSP"OOBMJEJ5FSSB4BOUBEFM11JFUSP7FSOJFSPEJ.POUFQJMPTP, 1304-1620, tomo 1, Firenze, 1929: “Quando, come e per qual causa furono scacciati i Frati Minori dal convento del Sacro Monte Sionâ€?, p. 124, nota 2.

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dovevano essere sgomberati. Il santone seguì all’istante il diabolico consiglio e cominciò a recarsi tutti i giorni dai frati per provocarli con le sue ingiurie. Esasperato, il guardiano si rivolse al mufti della città sperando di ottenere una fatwa che ponesse fine alla disputa. Si trattò di un errore di giudizio dei più funesti, un errore che contribuì ad alimentare un conflitto basato unicamente su illazioni infondate. La cappella della presunta tomba venne perduta definitivamente nel 1452, passando nelle mani dei musulmani i quali, non paghi, cercarono di reimpossessarsi dell’intero convento. Per riuscirci, nel 1522 fecero credere al sultano di Costantinopoli che i Franchi avevano intenzione di riesumare il corpo del profeta Davide per spedirlo in Europa. Fortunatamente, i buoni rapporti fra il doge e la Sublime Porta consentirono all’ambasciatore straordinario, Pietro Zen, di smontare le accuse e mantenere per qualche mese i religiosi nel loro diritto di proprietà. Ma la tregua durò assai poco: l’anno seguente, la “Camera Alta” venne trasformata in moschea e i frati furono progressivamente cacciati da una proprietà acquisita due secoli prima a prezzo d’oro. Finirono quindi per installarsi nell’attuale convento di San Salvatore; la proprietà del Cenacolo non sarebbe mai più stata loro restituita. Dal giorno della loro espulsione, i Francescani hanno ottenuto il permesso di potervi celebrare l’ufficio una o due volte all’anno, ma non hanno mai smesso di sentire un diritto morale su questo luogo di valore inestimabile. Così, i Custodi di Terra Santa conservano gelosamente il titolo di “guardiani” del Monte Sion, al quale nessuno vuole rinunciare. Nel 2013, per la sala inferiore del Cenacolo dove si trova la presunta tomba di Davide, trasformata in una sinagoga, è stata intrapresa un’opera di restauro da parte della Direzione delle Antichità dello Stato di Israele. Dalla fine del XVIII secolo fino alla caduta dell’Impero di Napoleone i Francescani di Terra Santa conobbero un periodo di grande incertezza in seguito agli eventi rivoluzionari che avevano scosso la Francia. La fonte principale delle entrate della Custodia, ovvero le donazioni inviate regolarmente dai sovrani francesi e quelle ancora più generose che provenivano ogni anno dal Regno di Napoli, dal Portogallo e dai principati italiani, si esaurì quasi totalmente fino a costringere i frati a vendere una parte delle loro suppellettili sacre, com’è testimoniato dallo stesso Chateaubriand in visita nel 1806 in Terra Santa. Fu allora che i Greci decisero di dare fuoco all’Anastasis. I Francescani, non disponendo delle risorse sufficienti per rilevare le rovine ed effettuare le riparazioni rese necessarie dal disastro, furono costretti ad accettare che i Greci finanziassero gran parte dei lavori; di conseguenza dovettero cedere loro nuovamente i diritti, e in particolar modo la proprietà dell’Edicola. L’indebolimento dell’Impero ottomano, protrattosi lungo tutto il XIX secolo, permise tuttavia alle diverse comunità cristiane, sostenute dalle potenze europee, di consolidare le loro assai fragili posizioni. Stretta nella morsa tra la Francia, suo alleato tradizionale a partire da Francesco I, e la Russia, in grado di influenzare le popolazioni ortodosse presenti nell’Impero ottomano, la Sublime Porta cercò di mantenere il controllo su Gerusalemme istituendo, nel 1850, una commissione incaricata di stabilire i diritti di ciascuno e di trovare nuovi accordi. Le conclusioni, largamente favorevoli ai Greci, vennero notificate l’8 febbraio 1852 in un firman consegnato ai russi e all’ambasciatore francese La Valette. Il testo, che non dice nulla riguardo alla richiesta di restituzione di dodici santuari sottratti ai Latini e menzionati nei Decreti imperiali del 1740 come consegnati all’ambasciatore di Luigi XIV, stabiliva per l’avvenire il principio che nulla avrebbe potuto modificare la ricognizione effettuata, e che ci si sarebbe tutti dovuti attenere a questo Statu quo. Un secolo e mezzo più tardi, tali disposizioni sono tuttora in vigore e sono state fatte oggetto di un’accettazione preliminare al riconoscimento internazionale dello stato d’Israele. Esse hanno altresì giustificato la creazione di un Consolato generale di Francia incaricato di proteggere i Latini e vigilare sulla stretta osservanza di queste norme, minuziose quanto complesse. Al giorno d’oggi, dividendo la Basilica del Santo Sepolcro con i Greci ortodossi, i Siriaci, gli Armeni e i Copti, i Francescani usufruiscono pienamente dell’antico palazzo bizantino in cui hanno potuto ben presto sistemare un piccolo convento. Essi detengono tuttora, all’interno della Basilica, le cappelle di Santa Maria Maddalena e di Sant’Elena, oltre che il lato destro del Calvario. Si riuniscono poi, nel quartiere cristiano della città, nel convento di San Salvatore, sede della Custodia di Terra Santa, attorno al quale hanno potuto acquistare diversi immobili adibiti poi a scuole e case d’accoglienza per i pellegrini (Casa nova), affittate anche alla popolazione cristiana locale per importi modesti. Posseggono inoltre, nel quartiere musulmano, il convento della Flagellazione (trasformato in Università francescana) lungo la Via Dolorosa; e oltre le mura di Solimano il Magnifico, attraversata la valle di Cedron, li ritroviamo al Giardino degli Ulivi, nei pressi della tomba della Vergine e nel piccolo convento del Dominus Flevit, situato sulle pendici del Monte dell’Ascensione. Sulla collina di Sion si trova un piccolo convento francescano a qualche passo dal Cenacolo. Nella Gerusalemme moderna, a ovest, lo stato d’Israele ha di recente restituito ai frati l’imponente edificio del Collegio, confiscato dopo la Guerra dei Sei Giorni. A Betlemme i Francescani possiedono una parte della grotta della Natività (altare del Presepe e dei Magi), la basilica di Santa 56


Caterina ad Nativitatem con il chiostro medievale e il convento attiguo e le grotte in cui visse san Girolamo; non lontano, inoltre, il piccolo santuario della Grotta del Latte e, più in basso nella vallata, quello del Campo dei Pastori. Come a Gerusalemme, la Custodia di Terra Santa ha intrapreso da decenni un’ingente opera di carità creando non solo comodi alloggi sociali, ma anche scuole, istituti specialistici, complessi alberghieri e sportivi che consentono di sostenere l’attività economica dell’antica città di Davide. Presenti dal 1333, i discepoli di san Francesco hanno accumulato nei secoli tesori di diplomazia, che abbiamo cercato per quanto possibile di riassumere. Siamo pronti a scommettere che sapranno essere sempre fedeli alla loro vocazione così rara, e che, anche in vista dell’addensarsi di scure nubi sul cielo della Città Santa, non smetteranno mai di essere testimoni della vitalità del Vangelo.

pp. 54-55 fig. 4

Processione della Chiesa latina al Santo Sepolcro

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fig. 1

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Mattia Preti, Annuncio dell’angelo a Zaccaria. Ain Karem, chiesa di San Giovanni Battista


Presenze di pittura napoletana in Terra Santa Nicola Spinosa Antiche fonti, documenti d’archivio e le annotazioni di ardimentosi viaggiatori dell’Otto e del primo Novecento avevano da tempo segnalato quanto fosse cospicua, in Terra Santa, la presenza di preziosi manufatti e di splendidi oggetti d’arte, prevalentemente donati, insieme a un nucleo ridotto e meno noto di dipinti di soggetto sacro, da alcune tra le piĂš prestigiose corti d’Europa o, anche, da singole comunitĂ italiane, europee e del Centro o Sud America, alla decorazione e alle esigenze liturgiche e di culto del Santo Sepolcro a Gerusalemme e di altre chiese e conventi per lo piĂš aďŹƒdati in custodia, a Betlemme, ad Ain Karem e in altre localitĂ  del territorio palestinese, all’Ordine dei Francescani Minori. Varie e note vicende, politiche e religiose, hanno purtroppo concorso nel tempo, presumibilmente in anni non sempre lontani o lontanissimi, alla dispersione e, forse, alla definitiva distruzione di parti rilevanti di quel patrimonio. Un patrimonio di cui, solo grazie alla cura costante degli stessi Francescani, a seguito di estese indagini condotte localmente e a fortunate ricerche archivistiche, seguite da studi ampi e approfonditi in anni relativamente recenti, è stato possibile recuperare alcuni importanti nuclei per lo piĂš costituiti da oggetti liturgici in oro, argento e pietre preziose, da pregiati parati e altri splendidi manufatti sacri, tutti per lo piĂš provenienti, in tempi diversi, dalla Spagna e dal Portogallo o dal Messico, dalla Francia e dall’Austria, da Venezia e da Napoli, dalla Lombardia, dalla Liguria e dalla Sicilia: oggetti e manufatti che, sapientemente selezionati e in parte abilmente restaurati, cosĂŹ da essere restituiti all’originario splendore, sono stati esposti, con spettacolare presentazione, nella recente mostra presentata in alcuni sontuosi ambienti dello Château de Versailles, alla quale era stata opportunamente aďŹƒancata, presso la Maison de Chateaubriand nei dintorni di Parigi, una sezione costituita soprattutto da vari dipinti, sempre provenienti da chiese e conventi aďŹƒdati alla Custodia francescana di Terra Santa1. Senza nulla togliere alla consistenza e varietĂ  dei tanti oggetti e manufatti esposti in mostra e realizzati in aree e tempi diversi, sia in Europa che oltreoceano, appariva evidente, a chi visitasse l’ampia sezione presentata a Versailles, che il nucleo qualitativamente forse piĂš rilevante era costituito dagli ori e dagli argenti che tra Sei e Settecento erano stati finemente lavorati da artefici napoletani e inviati in Terra Santa, soprattutto a Gerusalemme e al Santo Sepolcro, quale dono sia dei sovrani allora succeduti sul trono di Napoli e quello di Sicilia (gli Asburgo di Spagna fino al 1707, poi di Vienna fino al 1734 e i Borbone fino alla metĂ  dell’Ottocento) sia, tramite i Francescani, da parte delle stesse comunitĂ  locali2. La mostra dei Tesori del Santo Sepolcro è stata, tuttavia, occasione non solo per studiare e ammirare i preziosi oggetti e manufatti in oro, argento e pietre preziose realizzati a Napoli, ma anche per prendere, per la prima volta, diretta conoscenza di un nucleo di dipinti che, giunti in momenti diversi in Terra Santa, poi dispersi in chiese e monasteri a Gerusalemme, a Betlemme, ad Ain Karem e a Ramleh, esposti nella sezione presentata nella Maison de Chateaubriand a Châtenay-Malabry, costituiscono un altro non meno significativo documento delle arti a Napoli tra Sei e Settecento: in particolare, di alcune delle maggiori tendenze in pittura maturate allora tra naturalismo e Barocco. Si tratta di un nucleo certo meno consistente rispetto a quello degli ori e degli argenti fin qui recuperati (è probabile, tuttavia, che ulteriori e piĂš estese ricerche in Terra Santa potranno in futuro portare ancora a nuove “scoperteâ€? di rilevante interesse storico-artistico), ma che, per quanto finora se ne sappia, è anche il solo e piĂš significativo insieme di dipinti a rappresentare in Terra Santa le diverse scuole e tendenze della pittura in Italia e in Europa tra Sei e Settecento. Il catalogo della citata mostra ha dato conto con suďŹƒciente ampiezza di questo nucleo superstite di dipinti napoletani, restaurati in parte per l’occasione espositiva e in parte piĂš di recente, anche grazie a un generoso contributo di Maurizio Canesso: consiste, in particolare, della tela, giĂ  nota, con la /BUJWJUĂ‹o Adorazione dei pastori del cosiddetto Maestro dell’Annuncio ai pastori (cat. 1), donata dalla Spagna e dalla metĂ  dell’Ottocento conservata nel convento francescano di Ain Karem3, e della serie di otto tele con l’illustrazione di 1. 5SĂ?TPSEV4BJOU4Ă?QVMDSF1SĂ?TFOUTEFTDPVSTSPZBMFTFVSPQĂ?FOOFTĂ‹+Ă?SVTBMFN, catalogo della mostra, a cura di B. Degout, J. Charles-GaďŹƒot e B. Saule, Château de Versailles e Châtenay-Malabry, Maison de Chateaubriand, 16 aprile – 14 luglio 2013, Cinisello Balsamo, 2013. 2. Si veda, sulla presenza di ori e argenti napoletani in Terra Santa, il documentato saggio di A. GonzĂĄlez-Palacios, “Les prĂŠsents napolitains en Terre sainte au XVIII siècleâ€?, in TrĂŠsor du Saint-SĂŠpulcre‌ cit., pp. 152-163, seguito da schede dei singoli oggetti in esposizione, a firma dello stesso GonzĂĄlez-Palacios, di M. Bimbenet-Privat e di D. VĂŠron-Denise, pp. 170-181. 3. La /BUJWJUĂ‹del convento di San Giovanni ad Ain Karem fu fatta conoscere per la prima volta nel 1955, quando venne esposta nella mostra in Spagna sulla Terra Santa (P. Sabino MuĂąoz, El arte espaĂąol en Ain Karem, patria de San Juan, in “Revista GeogrĂĄfica EspaĂąolaâ€?, n. 32, 1955, p. 98) e contemporaneamente pubblicata da J. HernĂĄndez Pereira (&OUPSOPB#BSUPMPNĂ?1BTTBOUF, in “Archivo EspaĂąol de Arteâ€?, 1955, pp. 266-273); successivamente è stata segnalata anche da A.E. PĂŠrez SĂĄnchez in 1JOUVSBJUBMJBOBEFMTJHMP97**FO&TQBĂ—B, Madrid, 1965, p. 374. Queste indicazioni bibliografiche sono sfuggite sia a Giuseppe De Vito, nel contributo del 1998 qui di seguito segnalato, sia ad Antoine Tarantino, nella scheda del dipinto redatta per il catalogo della citata mostra sui tesori del Santo Sepolcro (n. 18, pp. 144155), nella quale è tuttavia precisato che il dipinto era menzionato nella Condotta di Spagna del 1849 come opera di Ribera, insieme al San Giovanni Battista esposto nel coro della chiesa omonima dello stesso convento ad Ain Karem, villaggio natale del Battista, presentato nella stessa mostra, sempre con scheda del Tarantino, come opera di anonimo pittore caravaggesco, attivo a Roma verso il 1620-1630 (n. 20, p. 148).

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fig. 2

Maestro dell’Annuncio ai pastori, Adorazione dei pastori. Ginevra, collezione Francesco Valerio

episodi della vita di Cristo e di Maria, assegnate, anche su basi documentarie, a Francesco De Mura (cat. 3-5 e pp. 96-97) e che sono gli elementi finora recuperati di un nucleo originario di quindici dipinti, inviati, secondo Bernardo De Dominici, a Gerusalemme presso il Santo Sepolcro4, commissionati e pagati al pittore, tutti o in parte, nel 1730 dal padre francescano Giovanni Antonio Yepes, verosimilmente di origine spagnola, allora a Napoli Commissario generale per la Terra Santa5. In aggiunta alle tele del Maestro dell’Annuncio ai pastori e di Francesco De Mura, ma anche a conferma della possibilitĂ che nuove ricerche possano concorrere all’identificazione e al recupero di altri dipinti napoletani e non solo in Terra Santa, segnalo che sempre nella chiesa annessa al convento di San Giovanni Battista ad Ain Karem è stato possibile riconoscere, in una tela raďŹƒgurante l’Annuncio dell’angelo a Zaccaria, un’opera finora inedita di Mattia Preti (fig. 1) dipinta poco dopo il definitivo trasferimento, nel 1661, da Napoli a Malta6. 4. B. De Dominici, Vite de’ pittori, scultori ed architetti napoletani, Napoli, 1742-1745, edizione critica a cura di F. Sricchia Santoro e A. Zezza, II, Napoli, 2008, p. 1337. Il biografo napoletano delle opere di De Mura per la Terra Santa cita, in particolare, una /BUJWJUĂ‹per la chiesa omonima di Betlemme, dispersa, mentre per quella da lui indicata genericamente come “chiesa di Gerusalemmeâ€? (forse identificabile con quella del Salvatore e non con quella del Santo Sepolcro) ricorda che il pittore aveva eseguito 22 dipinti “di grandezza in circa di otto palmi l’unoâ€?, raďŹƒguranti “varie istorie della vita e Passione di Nostro Signore e della vita della beata Vergineâ€?. Secondo quanto riferito, su basi documentarie, da V. Rizzo (-BNBUVSJUĂ‹EJ'SBODFTDP%F.VSB, in “Napoli Nobilissimaâ€?, XIX, 1980, p. 41), ripreso dalla Sricchia Santoro nelle note critiche alle Vite del De Dominici (2008, p. 1337, nota n. 427), il pittore nel 1730 ottenne 150 ducati “a conto per lavorarli quindici quadri, che il medesimo deve dipingerli, per li Santi Luoghi di Gerusalemmeâ€?, tra i quali sei con episodi della vita di Maria e sette con scene della Passione di Cristo, un San Cristoforo e una /BUJWJUĂ‹(forse quella citata dal biografo per la chiesa a Betlemme), entrambi dispersi. 5. Nella scheda delle otto tele superstiti (fatte restaurare grazie all’interessamento di Maurizio Canesso e delle quali non era esposta in mostra, presso la Maison de Chateaubriand, quella raďŹƒgurante l’Elevazione della Croce, cat. 4, rimasta su una parete del Santo Sepolcro e che, restaurata, è ora presentata qui presso la Galleria Canesso a Lugano), compilata da V. Rizzo (n. 26, pp. 164-169 con illustrazioni), è all’inizio inspiegabilmente segnalato che il De Dominici avrebbe indicato che le tele inviate da De Mura in Terra Santa sarebbero state 23 e non 15, come il biografo, invece, ricorda e come risulta dalle carte d’archivio pubblicate dallo stesso Rizzo. Le tele furono commissionate e pagate a De Mura nel 1730, come giĂ  indicato nella nota precedente, dallo stesso francescano Giovanni Antonio Yepes, il quale, nel ricordato ruolo di Commissario generale per la Terra Santa, il 15 ottobre 1734 aveva corrisposto 100 ducati per dodici vasi, di cui sei con fiori d’argento, spediti a Gerusalemme per il Santo Sepolcro, ma finora non ritrovati (V. Rizzo, 6ODBQPMBWPSPEFMHVTUPSPDPDĂ›B/BQPMJMB$IJFTBEFMMB/VO[JBUFMMBB1J[[PGBMDPOF/VPWJ contributi a Francesco De Mura con documenti inediti, Napoli, 1989, p. 46, doc. 71). In tempi diversi il nucleo finora identificato andò diviso tra il Santo Sepolcro e il convento francescano del Salvatore a Gerusalemme, il convento con la chiesa degli stessi frati ad Ain Karem, intitolato a San Giovanni Battista, e quello a Ramleh, sempre aďŹƒdato allo stesso ordine monastico. Per indicazioni piĂš dettagliate si rinvia, in ogni caso, alla relativa scheda qui in catalogo. 6. Si ricorda che lo stesso soggetto, con varianti, fu dipinto da Mattia Preti, con la tecnica dell’olio su pietra, sulla prima campata della volta della Co-Cattedrale

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Negli stessi giorni, tuttavia, il recupero di maggiore interesse per accrescere le attuali conoscenze sulla presenza di dipinti napoletani in Terra Santa è venuto dall’esame, finalmente ravvicinato, della tela con la Resurrezione di Cristo (cat. 2) che, entro una cornice in argento finemente cesellato, di sicuro realizzata a Napoli tra fine del Seicento e inizio del secolo seguente, era collocata, pressochÊ illeggibile anche perchÊ annerita dal fumo delle candele, nella parte piÚ alta della monumentale Edicola del Santo Sepolcro. Segnalata da frate Arce in un articolo pubblicato nel 1959 dalla rivista della Custodia di Terra Santa, nel quale, segnalando che la tela era allora genericamente assegnata ad allievi di Raaello, ne venivano richiamate, seppur con alcune inesattezze (si veda la relativa scheda qui in catalogo), le alterne vicende relative alla presumibile provenienza e all’originaria collocazione7, la Resurrezione di Cristo, esaminata da vicino, sebbene presentasse non pochi guasti e alterazioni nella parte inferiore della superficie cromatica, si rivelò, immediatamente, quale opera certa di Paolo De Matteis, altro noto protagonista della pittura a Napoli tra Sei e Settecento, fra tardo Barocco e primo Rococò8. Il Maestro dell’Annuncio ai pastori con l’Adorazione dei pastori; Mattia Preti, sebbene del periodo maltese, con l’Annuncio dell’angelo a Zaccaria; Paolo De Matteis con la sontuosa e inedita Resurrezione di Cristo; Francesco De Mura con le otto tele superstiti del ciclo con episodi della vita di Cristo e Maria: ecco un nucleo di dipinti che, insieme agli ori e agli argenti napoletani del Sei e Settecento, consentono di documentare, in Terra Santa e in termini del tutto eccezionali, alcuni episodi e momenti di assoluto rilievo della lunga e splendida stagione delle arti a Napoli tra primo Seicento e avanzato Settecento, o, come già indicato, tra naturalismo e tardo Barocco o incipiente Rococò.

fig. 3

Maestro dell’Annuncio ai pastori, Annuncio ai pastori. Napoli, Museo di Capodimonte

della Valletta a Malta, tra il 1661 e il 1662. Per l’attivitĂ del pittore a Malta, dove scomparve nel 1699, oltre al contributo di J.T. Spike (.BUUJB1SFUJ$BUBMPHP ragionato dei dipinti, Firenze, 1999) che documenta le varie e successive fasi della sua produzione, da Roma a Modena e poi Napoli, si veda K. Sciberras (a cura di), .BUUJB1SFUJDzF5SJVNQIBOU.BOOFS XJUIB$BUBMPHVFPGIJT8PSLTJO.BMUB, La Valletta, 2012. 7. A. Arce OFM, El Cuadro Tricentenario de la ResurrecciĂłn en el Santo Sepulcro (1659-1959), in “Tierra Santa. Revista Mensual Ilustrada de la Custodia de Tierra Santaâ€?, tomo 34, n. 362-363, marzo-aprile 1959, pp. 94-97. 8. Ringrazio frate François e gli altri Francescani della Custodia di Terra Santa a Gerusalemme per aver reso possibile, superando vari ostacoli e diďŹƒcoltĂ , l’esame ravvicinato e diretto del dipinto. CosĂŹ come sono grato a Maurizio Canesso per averne promosso e finanziato il restauro, aďŹƒdandolo a Serge Tiers, autore degli interventi conservativi anche sulle tele di De Mura prima citate.

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Con l’Adorazione dei pastori del Maestro dell’Annuncio ai pastori, databile intorno al 1630 e di cui sono note altre versioni con varianti e all’incirca degli stessi anni9, risultano documentati, infatti, aspetti peculiari e rilevanti di alcune delle tendenze della pittura a Napoli, determinate, per tutto il secondo decennio e fino alla metĂ degli anni trenta, dagli esempi in chiave di asciutto e vigoroso naturalismo di Jusepe de Ribera, che dalla fine del 1616 si era definitivamente trasferito da Roma nella capitale del Viceregno meridionale e spagnolo. Il Maestro dell’Annuncio ai pastori – s’identifichi o meno con Bartolomeo Passante o con Juan Do10 – fu, dalla metĂ  degli anni venti, tra i maggiori protagonisti della seconda stagione del naturalismo napoletano, dopo quella coincisa, a seguito della presenza in cittĂ  del Caravaggio (1606-1607 e 1609-1610) e dei suoi straordinari e coinvolgenti esempi di umanitĂ  vera e dolente, con la svolta in chiave luminista e caravaggesca del 1607 di Carlo Selfig. 4 Luca Giordano, Resurrezione di Cristo. litto e, soprattutto, di Battistello Caracciolo, seguito Napoli, chiesa di Santa Maria del Buonconsiglio dal giovane Filippo Vitale, ma conclusasi giĂ  subito dopo il 1614-1615. Sono documenti noti e altamente significativi, tra i dipinti presumibilmente iniziali dell’ancora anonimo Maestro, l’Annuncio ai pastori (fig. 3) e la prima versione del Ritorno del figliuol prodigo del Museo di Capodimonte, l’Annuncio ai pastori della Art Gallery di Birmingham, da cui derivò la perdurante e convenzionale denominazione del suo autore, l’altro Figliuol prodigo della Dulwich Picture Gallery a Londra, il GesĂš tra i Dottori del MusĂŠe des Beaux-Arts di Nantes e alcune “mezze figureâ€? di filosofi dell’antichitĂ  di piĂš denso impasto cromatico e dai toni bituminosi11. Opere, queste, nelle quali l’anonimo, pur muovendosi, come altri pittori locali di passate e piĂš recenti generazioni (gli ancora battistelliani Filippo Vitale, giĂ  prima citato, e Giuseppe di Guido, in passato indicato come Maestro di Fontanarosa, Aniello Falcone verso il 1630 e, a seguire, fino al 1635 o poco dopo, i piĂš giovani o giovanissimi Francesco Fracanzano, Hendrick van Somer, detto Errico Fiammingo per la sua origine, Francesco Guarino, Bernardo Cavallino e Antonio de Bellis), nel solco degli esempi recenti di Ribera, se ne distinse, come nell’Adorazione dei pastori di Ain Karem ora anche qui esposta, per una resa piĂš vigorosa, di accentuata impronta realista e forte impatto visivo, di santi e madonne, di filosofi e personificazioni dei sensi, avendo scelto a modelli non tanto o non solo, come nel caso dello Spagnoletto, uomini e donne, giovani e vecchi, miseri e straccioni, che allora aollavano i vicoli bui o gli slarghi assolati delle aree piĂš degradate e povere della capitale viceregnale, quanto soprattutto i fieri pastori e i ruvidi contadini dell’entroterra campano, tra l’Agro Nolano e i monti dell’Irpinia o del Sannio, per poi rappresentarli sulla tela con soluzioni “dal tremendo impastoâ€? pittorico, come ebbe lucidamente a rilevare un secolo dopo lo stesso De Dominici. 9. Ginevra, collezione Valerio, 149 197 cm (fig. 2); Firenze, Fondazione Roberto Longhi, 178 230 cm (una replica, 180 235 cm, forse con la presenza di collaboratori “di bottegaâ€?, considerata erroneamente copia dal De Vito nel 1998, p. 12, comparve nel 1988 a una vendita presso MaĂŽtre Kohn a Bourg-en-Bresse: N. Spinosa, “Qualche aggiunta e alcune precisazioni per il Maestro dell’Annuncio ai pastoriâ€?, in Scritti di Storia dell’Arte in onore di Raaello Causa, Napoli, 1988, pp. 184-185, fig. 1, erroneamente indicata come appartenente alla Fondazione Longhi e considerata dal De Vito nel 1998 come copia “di bottegaâ€?); Rimini, Pinacoteca Civica, 123 178 cm; San Paolo del Brasile, Museu de Arte, 177 266 cm; Valencia, chiesa di San TomĂĄs, cappella della Comunione, 135 210 cm, in pendant con l’Adorazione dei Magi (1JOUVSBOBQPMJUBOBEF$BSBWBHHJPB(JPSEBOP, catalogo della mostra, a cura di A.E. PĂŠrez SĂĄnchez, Madrid, 1985, p. 68), soggetto, questo, anche piĂš volte replicato dall’anonimo maestro. 10. Sul dibattito critico, ancora aperto e in attesa di dati certi e incontestabili, sull’identitĂ  dell’anonimo maestro, identificato o con il Bartolomeo Passante (diverso dal quasi omonimo Bartolomeo Bassante di alcune composizioni oscillanti tra moderato naturalismo e temperato classicismo) ricordato in fonti e antichi inventari patrimoniali, o, piĂš di recente, con il valenzano Juan Do, documentato a Napoli dal 1626 fino alla metĂ  del secolo e di cui è finora nota con certezza solo una copia, firmata e datata 1639, nella Cattedrale di Granada, del giovanile Martirio di san Lorenzo di Ribera oggi nella National Gallery of Victoria a Melbourne, si rinvia, anche per la vasta bibliografia precedente, a J.T. Spike, DzF$BTFPGUIF.BTUFSPGUIF"OOVODJBUJPOUPUIF4IFQIFSET BMJBT#BSUPMPNFP1BTTBOUF, in “Studi di Storia dell’Arteâ€?, n. 3, 1992, pp. 203-216; G. De Vito, Variazioni sul nome del Maestro dell’Annuncio ai pastori, in “Ricerche sul ’600 napoletano. Saggi e ricerche 1996-1997â€?, Napoli, 1998, pp. 7-62; Idem, Juan Do riconfermato, ivi, 2004, pp. 85-91; N. Spinosa, “Aggiunte al Maestro dell’Annuncio ai pastori, alias Bartolomeo Passante o Juan Doâ€?, in A. Henning, U. Neidhardt e M. Roth (a cura di),.BOOLĂšOOUWPN1BSBEJFTOJDIUBOHFOFINFSUSĂŠVNFO'FTUTDISJGUGĂ S1SPG%S)BSBME.BSY zum 15. Februar 2009, Dresden, 2009, pp. 84-91. 11. Per questi e altri dipinti del Maestro dell’Annuncio ai pastori, ai quali sembrerebbe strettamente collegarsi, per aďŹƒnitĂ  stilistiche e con una datazione di poco piĂš avanzata, l’Adorazione di Ain Karem, si rinvia, anche per la relativa documentazione fotografica, a De Vito, Variazioni sul nome‌ cit., figg. 1, 18, 20, tav. V e IX; N. Spinosa, 1JUUVSBEFM4FJDFOUPB/BQPMJ%B$BSBWBHHJPB.BTTJNP4UBO[JPOF, Napoli, 2010, pp. 326-340.

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Dopo il 1635, sull’esempio di Ribera, che si era intanto aperto all’accoglimento delle soluzioni elaborate in area mediterranea – tra Genova, Roma e Palermo – dalle correnti “neovenete” ed era approdato, come documentano dipinti che vanno dall’Immacolata Concezione per la chiesa del convento delle Agostiniane Scalze di Salamanca alla 1JFUËe ai 1SPGFUJper la Certosa di San Martino a Napoli, dal Martirio di san Filippo del Museo del Prado fino alle ultime tele dipinte prima della scomparsa nel 1652 (dallo Storpio del Louvre alla Comunione degli apostoli per il coro della Certosa napoletana), a soluzioni tra naturalismo e pittoricismo di più addolcita e cordialmente comunicativa resa espressiva, sia di stati d’animo che di sincere reazioni emotive e sentimentali, anche il Maestro dell’Annuncio ai pastori, come altri pittori napoletani di formazione e inclinazione naturalista (compresi lo stesso Aniello Falcone, attento alla ripresa di aspetti del classicismo in chiave “neoveneta” di Nicolas Poussin a Roma), allentò progressivamente il fare vigoroso, bituminoso e severo dei suoi dipinti precedenti per fissare sulla tela, con stesure cromatiche ora meno corpose e più rischiarate, sempre aspetti e momenti diversi del mondo dei pastori, dei contadini e della gente del suburbio, ma evidenziandone, rispetto a prima, episodi di più controllata e contenuta “verità” umana e quotidiana, più intima, domestica e pacatamente familiare. Mentre negli stessi anni, soprattutto nel quinto decennio del secolo, sull’esempio in par- fig. 5 Luca Giordano, Resurrezione di Cristo. Già mercato londinese ticolare di Massimo Stanzione, altri pittori di precedente e varia formazione (da Andrea Vaccaro a Francesco Guarino) si volgevano progressivamente alla ripresa e alla rielaborazione, seppur con esiti differenti, di passati modelli del classicismo di matrice reniana, provandosi a conciliarli, come nel caso – peraltro quasi isolato – di Bernardo Cavallino, con aspetti dell’approdo classicista in chiave “neoveneta” dell’ultimo Simon Vouet a Roma, prima del definitivo ritorno a Parigi12. Siamo ormai alla metà del secolo: ed ecco che anche a Napoli, dove pure a lungo aveva operato con esempi d’illusiva, dilagante e coinvolgente resa visiva Giovanni Lanfranco, cominciavano a configurarsi, sebbene con ritardo rispetto a quanto già successo a Roma (per varie motivazioni sia di carattere religioso e dottrinario sia di natura politica e sociale13), i primi e sempre più evidenti approdi a un fare decisamente barocco. La spinta in tal senso venne soprattutto dalla presenza in città, dal 1653 al 1660, di Mattia Preti e dei suoi sontuosi esempi di pittura barocca, fra “tenebrismo” di matrice ancora naturalista e dilatate aperture in direzione “neoveneta” e, in particolare, “neoveronesiana”. Ma anche o soprattutto dalla svolta del giovane Luca Giordano che, dopo gli inizi in chiave naturalista e riberesca, si era mosso decisamente al recupero e alla rielaborazione di esempi di Rubens a Roma; per poi risalire, dopo successivi soggiorni a Venezia, alla folgorante ripresa, in chiave originale e moderna, del fare pittorico, solare e mediterraneo di Tiziano e Paolo Veronese. 12. Per il primo naturalismo a Napoli, a seguito dei due soggiorni in città del Caravaggio, si rinvia al vasto contributo di F. Bologna, “Battistello Caracciolo e gli altri. Il primo tempo della pittura caravaggesca a Napoli”, in Battistello Caracciolo e il primo naturalismo a Napoli, catalogo della mostra, a cura di F. Bologna, Napoli, Castel Sant’Elmo, inverno 1991-1992, Napoli, 1991, pp. 15-180, che, per quanto di non facile lettura e con alcune ipotesi o proposte attributive da rivedere, è stato testo di riferimento per alcuni successivi contributi sullo stesso argomento di altri storici dell’arte. Per l’attività di Ribera a Napoli cfr. N. Spinosa, Ribera. La obra completa, Madrid, 2008. Per una sintesi sulla svolta in direzione “neoveneta” e pittoricista a Napoli dalla metà degli anni trenta e sulle tendenze in chiave di moderato classicismo di Massimo Stanzione e della sua “cerchia”, anche per la bibliografia precedente, si rinvia al saggio introduttivo in Spinosa, 1JUUVSBEFM4FJDFOUPB/BQPMJ… cit., pp. 44-50. Per le scelte operate da Bernardo Cavallino dopo il 1640 circa e per il suo ruolo quasi “isolato” nell’ambiente napoletano si rinvia alla recente monografia sul pittore: N. Spinosa, Grazia e tenerezza “in posa”. Bernardo Cavallino e il suo tempo. 1616-1656, Roma, 2013. 13. Per le motivazioni politiche, sociali e religiose che concorsero a rendere l’ambiente pittorico napoletano a lungo “impermeabile” alle tendenze del Barocco maturate a Roma, si rinvia a N. Spinosa, “Barocco e Classicismo nella seconda metà del Seicento”, in 1BJOUJOHJO/BQMFTGSPN$BSBWBHHJPUP-VDB(JPSEBOP, catalogo della mostra, a cura di C. Whitfield e J. Martineau, Londra, Washington, Parigi e Torino, 1982-1983 (edizione italiana: Napoli, 1982, pp. 85-95).

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fig. 6

Paolo De Matteis, La Mansuetudine. Napoli, Certosa di San Martino

Purtroppo, se la presenza di esempi di Mattia Preti in Terra Santa si limita alla sola tela con l’Annuncio dell’angelo a Zaccaria della chiesa di San Giovanni Battista ad Ain Karem, peraltro della fase d’iniziale e progressivo declino qualitativo della sua precedente produzione napoletana14, di Luca Giordano e del suo fare barocco, illusivo e fantastico, a tutt’oggi, inspiegabilmente, non è stato ancora rinvenuto, ammesso che ve ne siano, alcun dipinto, nÊ proveniente da Napoli, nÊ dalla Spagna, dove pure il pittore era stato a lungo attivo e con una vasta produzione dal 1692 al 170215. 14. Per l’attività di Preti a Napoli dal 1653 e a Malta dal 1661 si rinvia ai contributi critici segnalati nella precedente nota 6, integrati da: .BUUJB1SFUJUSB3PNB  Napoli e Malta, catalogo della mostra, a cura M. Utili, Napoli, Museo di Capodimonte, marzo-giugno 1999; M. Utili in Ritorno al barocco. Da Caravaggio a Vanvitelli, catalogo della mostra, a cura di N. Spinosa, Napoli, Museo di Capodimonte, inverno 2009-2010, I, pp. 240-247; *M$BWBMJFSDBMBCSFTF.BUUJB1SFUJUSB Caravaggio e Luca Giordano, catalogo della mostra, a cura di V. Sgarbi e K. Sciberras, Torino, Reggia di Venaria Reale, maggio-settembre 2013, Milano, 2013. 15. Per la lunga attività e la vasta produzione di Luca Giordano si rinvia alle varie monografie sul pittore curate da O. Ferrari e G. Scavizzi (Napoli, 2000 la piÚ recente), integrate dai cataloghi delle mostre presentate a Napoli, Vienna e Los Angeles nel 2001-2002 e, sulla sua produzione spagnola, a Madrid nel 2002, curata da A.E. PÊrez Sånchez.

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Fortunatamente, l’aver potuto di recente meglio esaminare la tela con la Resurrezione di Cristo collocata nella parte alta dell’Edicola del Santo Sepolcro, e identificarne l’autore in Paolo De Matteis, consente di colmare, almeno in parte, quest’assenza di pittura giordanesca e barocca in Terra Santa. La Resurrezione, infatti, è un esempio rilevante dell’opera di De Matteis agli inizi del Settecento: quando, dopo un alunnato presso l’atelier napoletano di Luca Giordano e una successiva esperienza maturata a Roma presso il marattesco Giovanni Maria Morandi, tornato a Napoli, si volse alla ripresa di modelli giordaneschi della fase di accentuata dipendenza da esempi sia di Tiziano sia, in particolare nei primi anni sessanta, del Caravaggio e di Mattia Preti a Napoli16, conciliandoli con le recenti istanze in direzione moderatamente classicista e prerococò. Come documentano, tra gli altri, giĂ l’aresco del 1691 con l’Assunzione di Maria nella volta della cappella di Palazzo Tirone a Napoli, la tela firmata e datata 1692 con il Trionfo di Galatea della Pinacoteca di Brera a Milano, gli areschi del 1693-1697 (in particolare quelli con la raďŹƒgurazione di varie VirtĂš) nella chiesa napoletana di San Ferdinando e del 1699 nella Farmacia della Certosa di San Martino (fig. 6) o la tela del 1696 con La Madonna del Carmelo DIFDPOTFHOBMPTDBQPMBSFBTBO4JNPOF4UPDLper la chiesa di Santa Teresa degli Scalzi, sempre a Napoli17. Opere, queste, nelle quali il pittore (fig. 7), sotto l’incalzare delle nuove tendenze classiciste maturate a Roma e che, nel clima culturale dell’Arcadia, venivano diondendosi anche a Napoli, s’impegnò nel tentativo di conciliare, come avrebbe di lĂŹ a poco fatto con altri esiti Francesco Solimena, modelli di Carlo Maratta con le soluzioni di pittura aerea, luminosa e illusiva di Luca Giordano, intanto passato in Spagna dal 1692. Fino a spingersi all’elaborazione di esempi oscillanti tra elegante classicismo e raďŹƒnato Rococò, molto apprezzati a livello internazionale e che lo avrebbero portato prima a lavorare con successo a Parigi, tra il 1703 e il 1705, poi, tornato a Napoli, a svolgere una fortunata attivitĂ , al tempo del Viceregno austriaco e fino alla scomparsa nel 1728, di brillante illustratore, a fresco o su tela, di soggetti sacri (Miracolo di San Nicola di Bari per la chiesa del Santo a Napoli, 1712; Gloria fig. 7 Paolo De Matteis, Resurrezione di Cristo. dell’Immacolata Concezione del 1717 per la cupola del GesĂš Nuovo, sempre a Napoli, chiesa di Sant’Anna di Palazzo (demolita) Napoli, distrutta nel 1776, ma di cui due modelli preparatori si conservano rispettivamente al Museo di Capodimonte, in deposito presso il Museo Duca di Martina, e nella Gemäldegalerie di Berlino) e profani: allegorie celebrative – come nel radioso modello per un plafond non rintracciato raďŹƒgurante Aurora con il Carro del Sole della collezione von SchĂśnborn nel Castello di Pommersfelden (fig. 8) – o ancora miti ripresi dalle Metamorfosi di Ovidio, episodi tratti dalla Gerusalemme liberata di Torquato Tasso18. Ho qui citato, poco prima, Francesco Solimena, giĂ  al suo tempo riconosciuto in tutta Europa, dopo o insieme a Luca Giordano, l’esponente piĂš apprezzato e di maggior successo della pittura a Napoli tra Sei e Settecento, nel solco delle varie tendenze locali in chiave barocca. Purtroppo anche di Solimena in Terra Santa non è stato finora rinvenuto alcun dipinto. Ma c’è un dato a mio giudi-

16. Per la ripresa da parte di Giordano di composizioni del Caravaggio a Napoli, tra le quali la Flagellazione di Cristo già in San Domenico Maggiore (ora a Capodimonte) e la scomparsa Resurrezione di Cristo che era nella chiesa di Sant’Anna dei Lombardi, sempre a Napoli, di cui sono note due derivazioni giordanesche, rispettivamente nella chiesa napoletana del Buonconsiglio a Capodimonte (fig. 4) e nel santuario di Monte Berico (in deposito presso il Museo Civico di Vicenza) e che sembrerebbero essere state, con una Resurrezione di Cristo giunta sul mercato londinese (fig. 5 e cit. a p. 88), anche il diretto precedente della tela di De Matteis al Santo Sepolcro qui in esame, si rinvia a quanto riferito, anche alla bibliografia precedente, alla scheda di questa seconda versione in N. Spinosa, 1JUUVSBEFM4FJDFOUP B/BQPMJ%B.BUUJB1SFUJB-VDB(JPSEBOP, Napoli, 2011, n. 94, pp. 181-182. 17. Per questi dipinti si rinvia a N. Spinosa, 1JUUVSBOBQPMFUBOBEFM4FUUFDFOUP%BM#BSPDDPBM3PDPDÛ, Napoli, 1986 (seconda edizione 1993), pp. 129-132; N. Spinosa, 1JUUVSBEFM4FJDFOUPB/BQPMJ‌ cit., pp. 159-161. 18. Per questa fase dell’attività di De Matteis e i dipinti indicati si rinvia alle due pubblicazioni citate alla nota precedente (pp. 31-35, 132-138 e pp. 162-164 rispettivamente). Sull’intera sua produzione si veda anche la recente monografia di L. Pistilli, 1BPMPEF.BUUFJT/FBQPMJUBO1BJOUJOHBOE$VMUVSBM)JTUPSZJO#BSPRVF Europe, Aldershot, 2013. Si veda inoltre, in rapporto alla Resurrezione di Cristo del Santo Sepolcro, la sua Resurrezione di Cristo della chiesa della Pietà dei Turchini a Napoli (fig. 9 e cit. a p. 88).

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zio indicativo dell’alta reputazione di cui quest’ultimo godeva in inoltrato Settecento, sia presso le maggiori corti e gli illustri committenti europei che presso gli stessi Francescani variamente impegnati per interventi al Santo Sepolcro e in altri luoghi sacri di Palestina: reputazione consolidatasi ed estesasi soprattutto dopo le prime esperienze condotte a partire dal 1680 circa, muovendo prima da esempi di Giordano e di Pietro da Cortona, poi, dopo il 1690, recuperando aspetti in chiave moderna del fare “tenebroso” e barocco di Mattia Preti a Napoli. Successi e alta considerazione internazionale che accompagnarono Solimena anche e soprattutto nella fase durante la quale, dopo il passaggio del Viceregno meridionale sotto il governo imperiale degli Asburgo di Vienna (1707-1734), il pittore si era voltato, nel solco delle tendenze ideali e culturali espresse dall’Arcadia poetica, alla realizzazione prima di tele e affreschi in chiave di un sontuoso e rischiarato classicismo – si veda ad esempio la pala d’altare con la Resurrezione di Cristo nella cappella del Castello del Belvedere di Vienna, di cui si conserva il bozzetto preparatorio alla Österreichische Galerie (fig. 10) – e poi, dopo il 1720, di articolate e complesse composizioni in termini di rigoroso “purismo” formale19. Il dato in tal senso rilevante è che il padre francescano Giovanni Antonio Yepes, quando come Commissario generale di Terra Santa a Napoli progettò d’inviare a Gerusalemme e al Santo Sepolcro anche, tra l’altro, un ciclo di tele con “storie di Cristo e di Maria”, si rivolgesse, poco prima del 1730, per l’impossibilità – è da credere – di ottenerle dall’ormai anziano e sempre molto impegnato maestro, oltretutto, notoriamente, anche non poco esoso, al più sensibile interprete del suo fare recente: il giovane Francesco De Mura, dallo stesso Solimena considerato, secondo la testifig. 9 Paolo De Matteis, Resurrezione di Cristo. monianza del De Dominici, il suo più attento e sensibile allievo, che, Napoli, chiesa della Pietà dei Turchini oltretutto, aveva già dato di recente prove notevoli delle sue qualità e già p. 66 fig. 8 Paolo De Matteis, Aurora con il Carro del Sole, godeva di crescente reputazione per alcuni incarichi di sicuro prestigio. Pommersfelden, Castello di Weißenstein Quest’ultimo, infatti, dopo un breve alunnato presso il modesto Domenico Viola, era passato nel 1708 nell’affollato atelier di Solimena, distinguendosi nel giro di alcuni anni per una ripresa dei modi di quest’ultimo rispetto ai tanti altri suoi allievi e pedissequi imitatori: al punto da ottenere, forse su segnalazione dello stesso maestro, primi e importanti incarichi (Napoli, chiese di San Girolamo delle Monache e di San Nicola alla Carità) a partire dal 1713-1715. A questi primi lavori seguirono altri e più impegnativi interventi, tra il 1725 e il 1728, sempre con un’accurata e intelligente ripresa di modelli solimeneschi, per la collegiata dell’Assunta a Castel di Sangro, in Abruzzo (due tele, di grandi dimensioni, sulle pareti laterali del coro, con Cristo mostrato al popolo e Caduta di Cristo sotto la Croce alla presenza della Veronica, fig. 11, di cui si conservano i relativi bozzetti presso la Bob Jones University a Greenville, South Carolina, e nella raccolta Molinari Pradelli a Marano di Castenaso), nell’Annunziata ad Airola, nel Sannio e, a Napoli, ancora in San Nicola alla Carità e, di particolare rilievo, a Santa Maria Donnaromita (Adorazione dei Magi, fig. 12, che per scelte iconografiche e compositive anticipa le soluzioni che di lì a pochi anni il pittore avrebbe ripreso ad affresco nel catino absidale della chiesa della Compagnia di Gesù nota come la Nunziatella). Quasi contemporaneamente, quando forse era in via di ultimazione, con evidente partecipazione di uno o più anonimi collaboratori “di bottega”, il consistente nucleo di dipinti commissionatogli da padre Yepes, di cui qui si presenta per la prima volta, rimossa dal Santo Sepolcro e restaurata per essere qui esposta, la tela con l’Elevazione della Croce (cat. 4), Francesco De Mura otteneva altri e più prestigiosi incarichi (1730-1734): tra i quali, di rilievo, i lavori su tela o a

19. Per la lunga attività di Solimena e la sua vasta produzione pittorica, segnata, in momenti successivi della sua lunga attività, prima da scelte in direzione barocca, tra Giordano e Pietro da Cortona, poi dalla ripresa dei modi “tenebrosi” e severi di Mattia Preti a Napoli, quindi più dal recupero di alcuni aspetti del classicismo di Carlo Maratta e dal conseguente approdo a soluzioni in chiave di rigoroso “purismo” formale, infine dal “ritorno” su posizione di rinnovata intensità barocca, resta ancora attuale la monografia sul pittore curata da Ferdinando Bologna del lontano 1958, integrata dai successivi contributi critici, anche dello stesso Bologna, segnalati in Spinosa, 1JUUVSBOBQPMFUBOBEFM4FUUFDFOUP… cit., pp. 21-27, 51-55, 97, 101-124; in Ritorno al barocco. Da Caravaggio a Vanvitelli, cit., I, pp. 273-290; in Spinosa, 1JUUVSBEFM4FJDFOUPB/BQPMJ… cit., pp. 28-31 e 217-235.

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fig. 10

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Francesco Solimena, Resurrezione di Cristo. Vienna, Ă–sterreichische Galerie Belvedere


fig. 11

Francesco De Mura, Caduta di Cristo sotto la Croce alla presenza della Veronica. Marano di Castenaso, collezione Molinari Pradelli

fresco per l’abbazia di Montecassino, distrutta dai bombardamenti del 1944 (“storie di San Bertario” nella cappella omonima, di cui si conservano tre bozzetti nella collezione Molinari Pradelli, tra i quali uno raffigurante la 1SFEJDBEFM4BOUP, fig. 13) e, a Napoli, nella Nunziatella (l’Adorazione dei Magi nel catino absidale, prima segnalata) e nella chiesa, di antica fondazione paleocristiana, intitolata a Santa Restituta e incorporata nella Cattedrale. Un successo crescente e inarrestabile, di cui è probabile che Solimena finisse forse per essere non poco geloso, quello di De Mura intorno al 1730, che pure, fino ad allora, al più si era spinto, come nelle tele per il Santo Sepolcro, a rendere solo meno rigorosamente “puristi” e più lievi, soprattutto per stesure cromatiche più rischiarate e brillanti, i vari modelli prelevati, spesso quasi integralmente, da varie composizioni recenti dell’anziano maestro. Un successo che sarebbe culminato nel 1737 con l’incarico di decorare con varie rappresentazioni allegoriche e celebrative della nuova monarchia borbonica, insieme allo stesso Solimena, a Domenico Antonio Vaccaro, a Nicola Maria Rossi e a Leonardo Coccorante, volte e soffitti di alcuni ambienti del Palazzo Reale al centro di Napoli, da rinnovare in parte per le prossime nozze di Carlo di Borbone con Maria Amalia di Sassonia. Nel 1738 ebbero inizio i vasti interventi di decorazione, a fresco e su tela, nella chiesa benedettina dei Santi Severino e Sossio, completati solo nel 1746, anche perché interrotti, dal 1741 al 1743, quando il pittore, considerato il più affidabile interprete dei modi recenti di Solimena, si recò a Torino, su richiesta di Vittorio Amedeo di Savoia e autorizzato dai sovrani napoletani, per interventi decorativi, a fresco e su tela, in alcune sale del Palazzo Reale di Torino e in altri palazzi dell’aristocrazia piemontese. È in questi anni che De Mura, raggiunta la piena maturità, tocca i vertici forse qualitativamente più rilevanti della sua produzione, oscillante fra elegante classicismo e moderata rocaille: ed è negli stessi anni che consolida anche un prestigio, non solo locale, comparabile, nel solco della lunga stagione napoletana della pittura di “grande decorazione”, con quello del suo maestro, Francesco Solimena, 69


fig. 12

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Francesco De Mura, Adorazione dei Magi. Napoli, chiesa di Santa Maria Donnaromita


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intanto scomparso, novantenne, proprio nel 174720: una stagione che, iniziata e proseguita nel secolo precedente con Battistello Caracciolo e Giovanni Lanfranco, con Mattia Preti, Luca Giordano e lo stesso Solimena, si sarebbe di lì a poco conclusa con pittori come Giacinto Diano e Pietro Bardellino, che si erano formati proprio accanto a De Mura, o con Fedele Fischetti e il suo brillante tentativo di conciliare, con esiti di raffinato barocchetto, i modi della locale tradizione tra Barocco e Rococò con le tendenze del “nuovo classicismo” imposte anche a Napoli, nel clima mutato per istanze estetiche e di gusto del secondo Settecento, dagli esempi diversi di Antonio Raffaello Mengs o di Angelika Kauffmann e non solo21. Anche se questa, rispetto a quella di De Mura, in particolare delle tele in Terra Santa, è, evidentemente, ormai tutta un’altra “storia”.

20. Sull’attività di Francesco De Mura, anche per la vasta bibliografia precedente, si rinvia a Spinosa, 1JUUVSBOBQPMFUBOBEFM4FUUFDFOUP… cit., pp. 50-51, 55-57, 92, 156-168; K. Fiorentino in Ritorno al barocco. Da Caravaggio a Vanvitelli, cit., I, pp. 305-314. 21. Sugli epigoni della “grande decorazione” napoletana nel secondo Settecento e sulle tendenze “neoclassiche” esemplate localmente in pittura soprattutto da vari pittori di nazionalità tedesca si rinvia, anche per la relativa bibliografia, a N. Spinosa, 1JUUVSBOBQPMFUBOBEFM4FUUFDFOUP… cit.

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fig. 13

Francesco De Mura, 1SFEJDBEJTBO#FSUBSJP. Marano di Castenaso, collezione Molinari Pradelli

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Arredi preziosi da Napoli a Gerusalemme e una nota sugli orefici De Blasio Angela Catello Nella civiltà artistica del Barocco l’argenteria napoletana di Sei e Settecento costituisce un raccordo fondamentale tra le arti maggiori – pittura, scultura e architettura – e le cosiddette arti decorative, all’interno delle quali ha assunto per lunghi periodi un ruolo chiave nella definizione di forme, modelli e linguaggio ornamentale. A Napoli la lavorazione artistica dei metalli preziosi ha origini molto antiche, ma è solo dall’inizio del XVII secolo che maturano una serie di condizioni favorevoli – dalla maggiore reperibilità del metallo prezioso, proveniente dalle miniere latino-americane, alla pressante richiesta di arredi da parte di una committenza sempre più allargata – che porteranno ad un grande sviluppo di tale genere artistico. Così nel Seicento soltanto nel campo dell’argenteria sacra il patrimonio di arredi nei luoghi di culto ammonta a 8 milioni di ducati; e nel secolo successivo si stima in 20 milioni di ducati l’insieme degli ornamenti d’altare e delle suppellettili liturgiche1. I ricchi corredi di argenti lavorati, per l’altare maggiore o per quelli delle cappelle intitolate ai vari santi, composti da croci, candelieri, vasi con fiori, tabernacolo, puttini capoaltare, insieme ai paliotti argentei, ai baldacchini architettonici e ai busti reliquiari conferivano agli spazi interni un aspetto fastoso eppure straordinariamente unitario in cui lo splendore degli addobbi in metallo prezioso si accordava con il progetto decorativo nel suo insieme, scandito dal dispiego di materiali pregiati, dai marmi policromi alle pietre dure, dal legno allo stucco. Durante l’età della Controriforma, inoltre, si assiste a un generale rinnovamento degli arredi, in osservanza alle disposizioni dell’autorità religiosa rispetto alle pratiche in uso e a quelle nuove del cerimoniale liturgico, legate al calendario delle festività. Preziosi donativi da parte dell’aristocrazia e del ricchissimo clero, gli argenti esaltavano una munificenza che sconfinava nell’ostentazione e diveniva simbolo del potere consolidato e del prestigio economico raggiunto. Un ruolo non secondario era rappresentato dalla devozione della collettività che attraverso la raccolta di offerte contribuiva a rimodernare gli arredi, ne curava la manutenzione e il restauro, commissionava opere nuove: segni tangibili di un sentimento religioso rivolto con grande fervore ai santi protettori e in particolare alle reliquie, sacri frammenti dell’esistenza terrena dei santi, che divennero oggetto di straordinaria venerazione2. Quando nel 1734 Napoli diventa la capitale del Regno meridionale a Carlo di Borbone non sfugge la possibilità di instaurare un rapporto privilegiato con il principale patrono della città e indirettamente con il popolo devoto attraverso il valore simbolico di un oggetto prezioso: sarà una crocetta in diamanti e rubini il primo dono del sovrano a san Gennaro, al suo arrivo nella capitale nel 1734, seguito da altri gioielli regalati dai reali a varie riprese, che andranno ad arricchire lo straordinario pettorale del santo3. Sempre in omaggio a san Gennaro Carlo di Borbone effettuerà una donazione personale di 2000 ducati per la fattura dei monumentali Splendori della cappella del Tesoro, eseguiti dal maestro argentiere Filippo Del Giudice che vi appone il suo bollo nel 17444. Anche ai più importanti luoghi di culto delle province vengono destinati doni in argento: dopo una visita in Puglia nel 1741 il sovrano commissiona all’architetto romano Antonio Canevari un sontuoso baldacchino d’argento con un ostensorio dorato arricchito di gemme; la regina vi aggiunge due pendenti di smeraldi5. Tali oggetti risultano oggi dispersi, così come non si sa se venne portato a compimento l’ostensorio che Luigi Vanvitelli andava disegnando nel 1758 e di cui racconta nelle sue lettere; a più riprese il progetto veniva presentato alla regina con tutti i particolari, fino alla coloritura degli elementi su cui sarebbero state incastonate le pietre preziose che insieme ai diamanti avrebbero impreziosito la struttura in oro6. p. 74 fig. 1

Andrea De Blasio, Tabernacolo, 1729. Gerusalemme, Museo della Custodia francescana di Terra Santa

1. E. e C. Catello, Argenti napoletani dal XVI al XIX secolo, Napoli, 1973, pp. 37-38, 62, passim. Vedi anche degli stessi autori “Argenti”, in $JWJMUËEFMB/BQPMJ, catalogo della mostra, Firenze, 1979-1980, II, p. 217. 2. A. Catello, “Santi protettori tra devozione e spettacolo”, in Giubili e Santi d’argento, catalogo della mostra, a cura di A. Catello e U. Bile, Napoli, 2000, p. 16. Sulla tesaurizzazione delle reliquie vedi il recente contributo di G. Luongo, “Il tesoro di San Gregorio Armeno”, in N. Spinosa, A. Pinto e A. Valerio (a cura di), San Gregorio Armeno. Storia, architettura, arte e tradizioni, Napoli, 2013. L’insieme più consistente di manufatti preziosi destinati a contenere le reliquie dei santi, al di là dei busti della cappella del Tesoro di San Gennaro, è costituito dal Tesoro di San Gregorio Armeno: cfr. a questo proposito A. Catello, “Simboli del Sacro in metallo prezioso”, in San Gregorio Armeno… cit., pp. 255-256. 3. A. González-Palacios, Fatti e congetture su Michele Lofrano, in “ Antologia di Belle Arti”, n. 5, 1978, pp. 65-68; E. e C. Catello in $JWJMUËEFMB/BQPMJ, cit., p. 228; A. González-Palacios, Il tempio del Gusto: Le arti decorative in Italia fra classicismo e barocco. Roma e il Regno delle Due Sicilie, Milano, 1984, I, p. 350. Sul collare di san Gennaro cfr. anche la scheda di P. Giusti in San Gennaro tra Fede Arte e Mito, catalogo della mostra, Napoli, 1997, p. 174, con bibliografia citata. 4. Catello, Argenti napoletani… cit., p. 290. 5. P. D’Onofrj, Elogio estemporaneo per la gloriosa memoria di Carlo III, Napoli, 1789, p. CVII; A. González-Palacios, “Le arti decorative e l’arredamento alla corte di Napoli: 1734-1805. Oreficeria”, in $JWJMUËEFMB/BQPMJ, cit., II, p. 82. 6. F. Strazzullo, Le lettere di Luigi Vanvitelli della Biblioteca palatina di Caserta, Galatina, 1977, II, 579, p. 247; 595, p. 272; A. González-Palacios, Il Gusto dei principi, arte di corte del XVII e del XVIII secolo, Milano, 1993, I, pp. 126-127.

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fig. 2

Andrea De Blasio, Tabernacolo, 1729, particolare della cupola. Gerusalemme, Museo della Custodia francescana di Terra Santa

Come i loro predecessori, Carlo e Ferdinando di Borbone, con le rispettive consorti, si attenevano alla consuetudine regale di commissionare agli artisti arredi liturgici in oro e argento arricchiti di gemme, per devozione personale e per opportunitĂ politica, espressione tuttavia del sentimento religioso dell’intera comunitĂ . Eppure solo una piccola parte di tale immenso patrimonio è giunta fino ai nostri giorni, sfuggita alle varie dispersioni, ai furti, e soprattutto alle requisizioni borboniche che alla fine del Settecento hanno portato alla fusione in massa degli argenti lavorati provenienti dalle chiese del Regno, ad esclusione delle statue dei santi patroni e delle suppellettili per la liturgia quotidiana, con una maggiore penalizzazione della capitale rispetto ai centri periferici. Si comprende cosĂŹ la grande rilevanza degli studi condotti negli ultimi decenni da Alvar GonzĂĄlez-Palacios, che hanno portato alla scoperta di un insieme straordinario di arredi monumentali in oro e pietre preziose, opere di qualitĂ  eccezionale per finezza esecutiva e dispiego di materiali preziosi, inviati dalla capitale del Regno al Santo Sepolcro di Gerusalemme durante gli anni di Carlo di Borbone, nel decennio 1746-17567. Insieme ad altre opere in argento realizzate in un arco di tempo che dal 1714 arriva al 1762, sono stati aďŹƒdati alla cura della Custodia francescana di Terra Santa che li ha resi praticamente inaccessibili fino ai nostri giorni. Lo stesso studioso ha curato l’esposizione di tali arredi per la mostra “TrĂŠsor du Saint-SĂŠpulcre. PrĂŠsents des cours royales europĂŠennes Ă  JĂŠrusalemâ€? tenutasi fra aprile e luglio 2013 nelle sedi del museo dello Château de Versailles e nella Maison de Chateaubriand a ChâtenayMalabry8. Per la prima volta esposti insieme, gli arredi sono stati nuovamente oggetto di indagine, alla luce dei risultati del 1993, con un approfondimento rispetto all’eettivo apporto della munificenza reale, sostenuta dalle “elemosineâ€? dei “fedelissimi vassalliâ€?del re e dunque dai fondi che il Commissario generale in Terra Santa era in grado di raccogliere tra questi “benefattoriâ€? e, tornando alle questioni giĂ  arontate a tutto campo nel 1993, sui possibili autori dei singoli oggetti che, come gran parte dei lavori di committenza reale, risultano privi di bolli, innanzi tutto quelli in oro e pietre preziose: l’Ostensorio del 1746 per l’esposizione del Santissimo Sacramento che avrebbe trovato 7. GonzĂĄlez-Palacios, Il tempio del Gusto‌ cit., p. 352. Tutta la questione degli arredi preziosi partiti da Napoli alla volta di Gerusalemme è ampiamente trattata dallo stesso studioso nel saggio “Doni di Carlo III in Terrasantaâ€?, in Il Gusto dei principi‌ cit., pp. 121-129. 8. A. GonzĂĄlez-Palacios, “Les prĂŠsents napolitains en Terre sainte au XVIIIe siècleâ€?, in 5SĂ?TPSEV4BJOU4Ă?QVMDSF1SĂ?TFOUTEFTDPVSTSPZBMFTFVSPQĂ?FOOFT Ă‹+Ă?SVTBMFN, catalogo della mostra, a cura di B. Degout, J. Charles-GaďŹƒot e B. Saule, Château de Versailles e Châtenay-Malabry, Maison de Chateaubriand, 16 aprile – 14 luglio 2013, Cinisello Balsamo, 2013, pp. 153-159.

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alloggiamento nel Baldacchino del 1754, fino alla Croce con elementi in lapislazzuli di due anni più tarda e al grande 1BTUPSBMF del 17569. L’assenza di marchi è un fatto abbastanza consueto negli oggetti lavorati per la corona, anche se non esclusivamente; in virtù di particolari rapporti di fiducia tra l’argentiere e il committente si evitava di sottoporre i lavori alle procedure di legge a garanzia del titolo del metallo. L’unica eccezione in questo senso – ma certo la firma per esteso attiene anche all’ambizione soddisfatta di aver portato a termine un’opera per tanti aspetti eccezionale – è costituita dal Calice d’oro di Ferdinando IV del 1761 (Napoli, Tesoro di San Gennaro), opera del gioielliere di corte Michele Lofrano10. Ugualmente senza marchi il primo in ordine cronologico degli arredi in argento inviati da Napoli ai Luoghi Santi: il Baldacchino del 1714 restituito dal González-Palacios a Domenico D’Angelo sulla base di un documento pubblicato quando ancora non si aveva notizia dell’esistenza dell’oggetto11. Firmato per esteso “Januarius De Blasio Aurifaber” e datato 1731, invece, risulta lo scenografico 1BMJPUUP del Santo Sepolcro12. Gennaro De Blasio (notizie dal 1714 al 1752) è il figlio maggiore di Andrea, capostipite di una delle famiglie di argentieri più attive nel campo degli arredi liturgici e della statuaria in metallo prezioso, fin oltre la metà del Settecento13. Anche qui l’insolito particolare della firma per esteso sulla fascia del basamento, unitamente alla menzione di padre Giovanni Antonio Yepes Commissario di Terra Santa a Napoli, sottolinea l’impegno profuso nell’esecuzione di un’opera di impianto architettonico che supera i due metri di lunghezza e utilizza tutte le tecniche, dall’incisione per gli archi del fondale allo sbalzo della piastra per la struttura, fino alla fusione a cera perduta per la resa dei personaggi a tutto tondo in primo piano. La scena centrale raffigura la Pentecoste, inquadrata dal drappo che a mo’ di sipario si avvolge intorno alle colonne corinzie laterali, con gli apostoli affollati intorno alla Vergine sullo sfondo di un’abside semicircolare, mentre la colomba dello Spirito Santo fa discendere i suoi raggi dorati: l’impianto teatrale accentuato e la foga barocca del movimento rimandano alle soluzioni scenografiche già sperimentate un quindicennio prima dalla bottega De Blasio per il paliotto con l’Annunciazione della Cattedrale di Otranto14. Il nome di Andrea De Blasio ricorre ancora per gli argenti di Gerusalemme in un’opera finora inedita: il Tabernacolo con san Pietro e san Paolo per il Santo Sepolcro (1729) siglato ADB (fig. 1). L’impostazione a tempietto quadrangolare ad angoli tagliati, con lesene fortemente aggettanti coperte da grossi cartocci vegetali in argento dorato a contrasto, come le altre membrature architettoniche, conferisce alla struttura un aspetto movimentato e ricco di dettagli ornamentali che ricorda i coevi Tronetti o Baldacchini, simili strutture plastico-decorative in cui Andrea si era già cimentato15 (fig. 2). L’artista sarà infatti straordinariamente prolifico, almeno a giudicare dalle sue opere sparse per il meridione d’Italia ma concentrate soprattutto in Puglia: in questa terra in cui ancora i tesori ecclesiastici delle città e dei piccoli centri conservano una loro integrità l’artista ha lasciato molte testimonianze. Vale la pena qui accennare per sommi capi alla sua carriera, che lo ha visto attivo nel campo della statuaria (in cui è documentato dal 1694), da modelli di sua invenzione (San Martino e Santa Comasia, fig. 3 Andrea De Blasio, Sant’Anastasio, 1708 rispettivamente del 1700 e del 1714 per la collegiata di Martina Franca, fino al San (su disegno di Muzio Nauclerio). Troia, Museo Diocesano 1BPMJOP per la cattedrale di Nola del 1741), in collaborazione con altri membri della famiglia (Santa Teresa per la cappella del Tesoro di San Gennaro, del 1715), o sotto la direzione di artisti a cui spetta il modello scultoreo, come nel caso del Sant’Anastasio

9. Le schede delle opere napoletane redatte dallo studioso e corredate dalle relative immagini sono alle pp. 160, 170, 172, 176, 178-181 del catalogo Trésor du Saint-Sépulcre… cit. 10. E. e C. Catello, La Cappella del Tesoro di San Gennaro, Napoli, 1977, pp. 105-106; A. González-Palacios, Fatti e congetture… cit., pp. 65-66; A. Catello, The Treasure of San Gennaro. Baroque silver from Naples, catalogo della mostra, Napoli, 1987, p. 37; A. Catello, El arte de la Corte de Napoles en el siglo XVIII, catalogo della mostra, a cura di N. Spinosa, Madrid, 1990, p. 249; P. Giusti in San Gennaro tra Fede Arte e Mito, cit., p. 178. 11. E. Catello, “L’arte argentaria napoletana nel XVIII secolo”, in F. Strazzullo (a cura di), Settecento napoletano. Documenti, Napoli, 1982, I, p. 56, doc. 9; González-Palacios, “Doni di Carlo III in Terrasanta”, cit., pp. 122-123; A. González-Palacios in Trésor du Saint-Sépulcre… cit., p. 153, scheda a p. 160. 12. E. e C. Catello, Argenti napoletani… cit., p. 262; E. e C. Catello, Scultura in argento nel Sei e Settecento a Napoli, Napoli, 2000, pp. 47, 48, 110-111, tav. a pp. 188-189; A. González-Palacios in Trésor du Saint-Sépulcre… cit., scheda a p. 170. Qui l’antependium d’altare viene pubblicato a colori per la prima volta. 13. Per l’attività dei De Blasio cfr. almeno i recenti contributi di E. Catello, “Gli argenti e le botteghe di famiglia ‘agli Orefici’. Andrea de Blasio”, in Gli argenti di San Martino, Quaderni della Basilica, a cura di don Franco Semeraro, Martina Franca, 2012, e G. Boraccesi, La statua argentea di San Martino, un inedito di Andrea de Blasio, in “Umanesimo della pietra”, annuario n. 6, Martina Franca, 2000, pp. 63-75, con bibliografia citata. 14. M. Paone, “I lunghi secoli dell’argento”, in Il Barocco a Lecce e nel Salento, catalogo della mostra, Roma, 1995, pp. 184-185; E. e C. Catello, Scultura in argento… cit., p. 48. 15. Sulla diffusione dei Tronetti napoletani del Settecento cfr. A. Catello in Ritorno al barocco, catalogo della mostra, Napoli, 2009, II, p. 127. Un esemplare di Andrea De Blasio è custodito nella Cattedrale di Otranto; cfr. Paone, “I lunghi secoli…” cit., p. 200.

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per la Cattedrale di Troia (1708) (fig. 3), su modello di Muzio Nauclerio, di Sant’Andrea e San Bartolomeo per il monastero napoletano di Donnaregina (1718), opere perdute, su disegno e modello di Solimena, del San Michele Arcangelo (1719) per la Cattedrale di Bitetto, riferibile a un modello di Paolo De Matteis16; oltre ai paliotti, alla suppellettile liturgica, alla cona e al rivestimento dei gradini d’altare nella cappella della Vergine di Costantinopoli per la Cattedrale di Acquaviva delle Fonti (1753)17. In quest’ultimo caso il marchio di artefice impresso è quello di Andrea ma è il figlio Gennaro a ricevere la commessa ufficiale, come avverrà ancora lungo tutto il decennio. Il bollo consolare, invece, spetta al figlio minore di Andrea, Baldassarre. Questi due marchi si ritroveranno insieme di nuovo negli anni successivi, probabilmente per la consuetudine non infrequente nelle botteghe di famiglia relativa all’utilizzo continuato del punzone del capostipite. Ad ogni modo l’unità stilistica delle opere uscite dalla bottega è una costante, a dimostrazione di una affermata organizzazione produttiva, al di là dei ruoli. Nel rapporto diretto di Andrea De Blasio con i pittori per la fusione in argento dai loro modelli in creta, la già citata statua di San Michele Arcangelo testimonia di una “collaborazione” tra l’argentiere e il pittore – che a quanto risulta dalle fonti “si dilettava” anche nella scultura – che potrebbe non essere stata un fatto isolato. Numerosi gli interventi di Paolo De Matteis per le chiese di San Sebastiano, San Rocco e dell’Annunziata su commissione della ricca corporazione dei conciatori di pelli di Guardia Sanframondi, paese d’origine dei De Blasio; ancora le loro strade fig. 4 Andrea De Blasio, Croce d’altare, 1720. potrebbero essersi incrociate in Puglia, dove il pittore era molto Martina Franca, Tesoro della Cattedrale noto e richiesto e i De Blasio ricevevano continue commesse per chiese e confraternite; forse a Martina Franca, dove Andrea lavora a più riprese per la collegiata – oltre alle citate statue a figura intera si conservano un Calice, un parato di Cartegloria, una 1BDF e una Croce d’altare del 1720 (fig. 4 e 5) – e per la confraternita dell’Immacolata dei Nobili (Reliquiario del velo della Vergine), mentre nella chiesa del convento delle Agostiniane il pittore, nel 1709, aveva eseguito una Madonna con i santi Agostino e Monica18. Di qualità superba il bassorilievo della Resurrezione di Cristo (cat. 6), monumentale per dimensioni e per le “duecento settanta e sei libre di argento”, che qui viene esposto. Individuato nel 1993 da González-Palacios, che ne pubblicò una prima immagine di documentazione mettendone in luce il valore artistico nonostante le difficoltà oggettive della ripresa in situ, data l’altezza della sua collocazione originaria all’ingresso della cappella del Santo Sepolcro, il grande quadro in argento può essere ammirato in questa sede nella sua raffinata composizione, attraverso una serie di dettagli esecutivi nel trattamento del metallo che ne rivelano tutta la carica espressiva. Datato 1736, appare senz’altro in relazione, in una linea di continuità nel segno della tradizione giordanesca, con il dipinto di poco anteriore raffigurante la Resurrezione di Cristo restituito oggi a Paolo De Matteis dopo un attento lavoro di pulitura che lo ha riportato nella condizione di piena leggibilità19. Privo di marchi identificativi, anche per questo prezioso donativo risulta centrale il ruolo di padre Giovanni Antonio Yepes per ordine del quale vengono inviati al Santo Sepolcro, nell’ordine: il Baldacchino di Andrea De Blasio, il 1BMJPUUP di Gennaro De Blasio (per il 16. E. Catello, Scritti e documenti di Storia dell’Arte, Napoli, 1995, p. 236; E. e C. Catello, Scultura in argento… cit, pp. 244-245; M. Pasculli Ferrara, “La statua d’argento di Sant’Anastasio nella Catterale di Troia”, in 1VHMJB%BVOJB, Manfredonia, 1994, pp. 21-24; C. Gelao, 6OBTUBUVBEBSHFOUPEJ1BPMP%F.BUUFJTOFMMBDBUUFESBMF di Bitetto, in “Napoli Nobilissima”, V-VI, 1982, pp. 188-195; R. Mavelli, “I busti d’argento dei Santi patroni di Troia”, in Atti del 27° Convegno Nazionale sulla 1SFJTUPSJBo1SPUPTUPSJBo4UPSJBEFMMB%BVOJB, San Severo, 2007, pp. 301-302. 17. Sulle statue d’argento di Andrea De Blasio cfr. la nota 13. Per l’intervento di Andrea nella Cattedrale di Acquaviva delle Fonti cfr. E. Catello, Gli altari d’argento nella cattedrale di Acquaviva delle Fonti, in “Napoli Nobilissima”, III-IV, 1981, pp. 132-133. 18. Boraccesi, La statua argentea di San Martino… cit., p. 75. 19. Cfr. la scheda di Nicola Spinosa in catalogo, pp. 86-89.

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fig. 5

Andrea De Blasio, Cartagloria con l’Immacolata, san Martino e santa Comasia, 1720. Martina Franca, Tesoro della Cattedrale

quale risulta altresì la rimessa, tre anni dopo, di 100 ducati per un parato di vasi d’altare da parte del Commissario), il bassorilievo qui presentato, in un arco temporale di sette anni. Anche questa considerazione, al di là di questioni di carattere tecnico e stilistico che verranno affrontate nella scheda (pp. 98-101), rendono verosimile l’assegnazione dell’opera alla bottega De Blasio.

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Catalogo delle opere in mostra

ANGELA CATELLO (A.C.) CHIARA NALDI (C.N.) NICOLA SPINOSA (N.S.)


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MAESTRO DELL’ANNUNCIO AI PASTORI (ATTIVO A NAPOLI NEL SECONDO QUARTO DEL XVII SECOLO)

Adorazione dei pastori OLIO SU TELA,   CM PROVENIENZA

Gerusalemme, Museo della Custodia francescana di Terra Santa BIBLIOGRAFIA

 S. MuĂąoz, El arte espaĂąol en Ain Karem, patria de San Juan, in “Revista GeogrĂĄfica EspaĂąolaâ€?, n. 32, 1955, p. 98.  J. HernĂĄndez Pereira, &OUPSOPB#BSUPMPNĂ?1BTTBOUF, in “Archivo EspaĂąol de Arteâ€?, 1955, pp. 266-273.  A.E. PĂŠrez SĂĄnchez, 1JOUVSBJUBMJBOBEFMTJHMP97**FO&TQBĂ—B, Madrid, 1965, p. 374.  G. De Vito, Variazioni sul nome del Maestro dell’Annuncio ai pastori. Studio comparativo su due dipinti su tela attribuibili al Maestro dell’Annuncio ai pastori, in “Ricerche sul ’600 napoletano. Saggi e documenti 1996-1997â€?, Napoli, 1998, pp. 7-62.  A. Tarantino in 5SĂ?TPSEV4BJOU4Ă?QVMDSF1SĂ?TFOUTEFTDPVSTSPZBMFTFVSPQĂ?FOOFTĂ‹+Ă?SVTBMFN, catalogo della mostra, a cura di B. Degout, J. Charles-GaďŹƒot e B. Saule, Château de Versailles e Châtenay-Malabry, Maison de Chateaubriand, 16 aprile – 14 luglio 2013, Cinisello Balsamo, 2013, n. 18, pp. 144-145.

Insieme a un’altra tela raďŹƒgurante San Giovanni Battista, probabilmente di un pittore caravaggesco attivo a Roma intorno al 1620 (A. Tarantino in 5SĂ?TPSEV4BJOU4Ă?QVMDSF1SĂ?TFOUTEFTDPVSTSPZBMFTFVSPQĂ?FOOFTĂ‹+Ă?SVTBMFN, catalogo della mostra, a cura di B. Degout, J. Charles-GaďŹƒot e B. Saule, Château de Versailles e Châtenay-Malabry, Maison de Chateaubriand, 16 aprile – 14 luglio 2013, n. 20, p. 148), l’Adorazione dei pastori fu donata dalla Spagna nel 1849 (entrambi i dipinti sono indicati a questa data come opera di Jusepe de Ribera nella Condotta di Spagna) e a lungo conservata nel monastero di San Giovanni ad Ain Karem, cittĂ natale del Battista. Con l’indicazione del soggetto anche come /BUJWJUĂ‹, fu esposta per la prima volta nel 1955 a una mostra spagnola sulla Terra Santa e pubblicata, nell’occasione, sia da padre Sabino MuĂąoz sia da JesĂşs HernĂĄndez Pereira, che ne indicò l’autore in Bartolomeo Passante. Successivamente, dopo che Ferdinando Bologna (Francesco Solimena, Napoli, 1958, pp. 30-32, nota 6) aveva opportunamente suggerito d’indicare l’autore del nucleo di dipinti, giĂ  variamente assegnato prima a VelĂĄzquez o a Ribera e poi a Bartolomeo Passante, con un anonimo pittore da indicare provvisoriamente come Maestro dell’Annuncio ai pastori per la presenza di numerose opere con questo stesso soggetto, la tela in argomento fu segnalata nel 1965 da Alfonso E. PĂŠrez SĂĄnchez e nel 1998 dall’ingegnere Giuseppe De Vito. Quest’ultimo, nella stessa occasione e per la prima volta (pp. 7-62), riprendendo precedenti ipotesi di Raaello Causa e di Maurizio Marini ma basandosi anche sull’improbabile lettura di un intrecciato monogramma presente in alcune tele dell’anonimo maestro, si spinse a proporne l’identificazione con il poco o malnoto Juan Do, pittore nato a JĂĄtiva, nella provincia di Valencia, e documentato a Napoli dal 1625, dove di sicuro era attivo giĂ  da qualche anno, e che nel 1639 firmò, congiuntamente a Ribera, la copia, contenuta in un grande retablo ligneo della Cattedrale di Granada, di un Martirio di san Lorenzo realizzato da quest’ultimo intorno al 1620 (forse identificabile nella versione, fra le tante note e per lo piĂš repliche “di bottegaâ€?, oggi esposta nella National Gallery of Victoria a Melbourne). La proposta del De Vito, per l’identificazione del Maestro dell’Annuncio ai pastori con Juan Do, che all’etĂ  di 38 anni sembrerebbe essere ancora un collaboratore e copista di Ribera, non ha trovato largo seguito ed è stata accolta nel 1999 solo da Franco Moro (“Juan Do, or the Master of The Annunciation to the Shepherds: another Great Spaniard in Naplesâ€?, in 5XFOUZ*NQPSUBOU/FBQPMJUBO#BSPRVF1BJOUJOHT, catalogo della mostra, Londra, The Walpole Gallery, 1999, s.p.), in contrasto con quanto ipotizzato giĂ  nel 1983 da J. Neumann (“Unbekannte neapolitanische Gemälde im Schloss in OpĂ´cnoâ€?, in Acten des XXV *OUFSOBUJPOBMFS,POHSFTTGĂ S,VOTUHFTDIJDIUF, Vienna, 4-10 settembre 1983, vol. 7, Wien, 1986, pp. 119-158) e nel 1992 da John Spike (DzFDBTFPGUIF.BTUFSPGUIF"OOVODJBUJPOUPUIF4IFQIFSET BMJBT#BSUPMPNFP1BTTBOUF, in “Studi di Storia dell’Arteâ€?, 1992, pp. 203-216), che, pur muovendo da considerazioni diverse, si erano orientati verso l’identificazione dell’autore dell’intero nucleo di dipinti assegnati 82


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all’anonimo maestro con il Bartolomeo Passante (diverso da un omonimo che firmò verso la metĂ del Seicento una tela con le Nozze mistiche di santa Caterina d’Alessandria di una raccolta privata a Napoli) citato negli inventari patrimoniali di antiche collezioni napoletane, in alcune guide di chiese di Napoli edite nel tardo Seicento o subito dopo e dal biografo Bernardo De Dominici alla metĂ  del Settecento (sul problema dell’identificazione dell’anonimo maestro con Passante o Juan Do si veda anche N. Spinosa, “Aggiunte al Maestro dell’Annuncio ai pastori, alias Bartolomeo Passante o Juan Doâ€?, in A. Henning, U. Neidhardt e M. Roth, a cura di, Mann LĂšOOUWPN1BSBEJFTOJDIUBOHFOFINFSUSĂŠVNFO'FTUTDISJGUGĂ S1SPG%S)BSBME.BSY[VN'FCSVBS, Dresden, 2009, pp. 84-91). In attesa che nuove acquisizioni documentarie o la comparsa di una firma chiaramente leggibile sui dipinti a lui attribuibili forniscano inconfutabili dati per l’identificazione del Maestro dell’Annuncio ai pastori con Bartolomeo Passante, con Juan Do o con un altro pittore, forse anche di origine spagnola, tra i vari documentati a Napoli sempre nel primo Seicento, resta in ogni caso evidente, come rilevato anche da Antoine Tarantino per l’opera in esame, che l’intero nucleo di tele assegnate all’anonimo maestro si colloca, con una successione cronologica che per motivi stilistici può essere fissata tra la metĂ  degli anni venti del Seicento e gli inizi degli anni cinquanta o poco dopo, nello stretto giro delle esperienze maturate da Jusepe de Ribera a Napoli, dopo che qui si era definitivamente trasferito nella seconda parte del 1616, in chiave di vigoroso naturalismo e di accentuata matrice caravaggesca. Rispetto al Ribera l’autore dell’Adorazione dei pastori qui esposta, come di altre composizioni con la prevalente rappresentazione di soggetti biblici o evangelici, ma anche di “mezze figureâ€? di filosofi, geografi e astronomi dell’antichitĂ  o di personificazioni dei sensi, per lo piĂš ancora databili intorno al 1630, non solo fa, evidentemente, uso di stesure cromatiche ancora piĂš dense, corpose e dalle tonalitĂ  in prevalenza fosche o corrusche (al punto da essere definito dal De Dominici, con altri pittori napoletani che risultano a lui apparentemente aďŹƒni, dal giovane Francesco Fracanzano a Nunzio Rossi e al primo Francesco Guarino, un pittore “dal tremendo impastoâ€?), ma sembra anche scegliere i modelli per le sue immagini tra la gente ruvida e scontrosa, misera e indifesa, e tuttavia dalle reazioni sentimentali ed emotive immediate e sincere, dell’entroterra campano o meridionale in genere, tra i miseri pastori dell’Irpinia o degli Abruzzi e gli aaticati contadini dell’Agro Nolano e delle Puglie. In ogni caso, per altre indicazioni sul maestro e sulla sua produzione nota, che dal 1635 in poi mostra soluzioni cromaticamente piĂš rischiarate ed espressivamente sempre piĂš addolcite, si rinvia, anche per la bibliografia precedente, a N. Spinosa, 1JUUVSBEFM4FJDFOUPB/BQPMJ%B$BSBWBHHJPB4UBO[JPOF, Napoli, 2010, pp. 326-340. Il tema evangelico dell’Adorazione dei pastori fu piĂš volte illustrato dall’anonimo maestro, con soluzioni iconografiche identiche o aďŹƒni, spesso in coppia con la scena dell’Adorazione dei Magi, come nel caso delle due tele con questi stessi soggetti appartenenti alla chiesa di San TomĂĄs a Valencia. Di entrambe sono note varie versioni, diverse per dimensioni e per disposizione dei singoli personaggi: dell’Adorazione dei pastori si conoscono, fra le altre, quelle della Pinacoteca Comunale di Rimini (forse in origine pendant dell’Adorazione dei Magi di una privata raccolta a Barcellona), della Fondazione Roberto Longhi a Firenze, del Museu de Arte di San Paolo del Brasile e della collezione Francesco Valerio a Ginevra (fig. 2 a p. 60) (per la cui bibliografia e le relative riproduzioni si rinvia ai testi qui segnalati del De Vito e di chi scrive): tutte segnate, come la redazione qui esposta, da soluzioni di asciutta e vigorosa resa naturalistica, che ne suggeriscono una datazione intorno al 1630 e, comunque, non oltre il 1635. N.S.

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Paolo DE MATTEIS

(PIANA DEL CILENTO,  – NAPOLI, )

Resurrezione di Cristo OLIO SU TELA, ď™„ď™ˆď™„,ď™ˆ  CM PROVENIENZA

Gerusalemme, Basilica del Santo Sepolcro, Rotonda dell’Anastasi, Edicola del Santo Sepolcro BIBLIOGRAFIA

 G. Scerri, .BMUBFJ-VPHIJ4BOUJEFMMB1BMFTUJOB"QQVOUJ4UPSJDJ, Malta, 1933, pp. 31, 95, 116.  A. Arce, OFM, El Cuadro Tricentenario de la ResurrecciĂłn en el Santo Sepulcro (1659-1959), in “Tierra Santa. Revista Mensual Ilustrada de la Custodia de Tierra Santaâ€?, tomo 34, n. 362-363, marzo-aprile 1959, pp. 94-97.

Inserito in una cornice d’argento, il dipinto è collocato nella parte superiore dell’Edicola marmorea del Santo Sepolcro, al di sopra della porta bassa attraverso cui si accede alla cappella dell’Angelo. Ăˆ documentato, sulla base di quanto riferito dal padre francescano TrifĂłn LĂłpez, che fu testimone del terribile evento, che in questa collocazione si trovasse giĂ prima del 1808, quando un incendio distrusse parte del Santo Sepolcro (si salvarono, grazie al pronto intervento dei Francescani, in particolare le lampade in argento che erano dinanzi al Santo Sepolcro e, tra i dipinti, la sola Resurrezione di Cristo). In un articolo pubblicato nel 1959 il francescano padre Arce ipotizzò erroneamente, assegnandolo con dubbi a uno degli allievi di Raaello sulla base di quanto riferito nel Compendio historial de Tierra Santa, scritto nel 1654 dal Commissario generale di Terra Santa in Sicilia, padre Alejo de Carabajal, e conservato nella Biblioteca Colombina di Siviglia, che la Resurrezione in argomento fosse da identificare con un dipinto di questo stesso soggetto arrivato in dono, insieme ad altri oggetti d’arte e liturgici, dalla Spagna. Nel 1859 la tela in esame, trasferita temporaneamente a Malta su iniziativa di padre Salvatore Antonio Vassallo, giĂ  Custode di Terra Santa dal 1817 al 1820 e dal 1821 Commissario di Terra Santa nell’isola, fu restaurata da certo Giuseppe Hyzler, che ottenne per questo intervento 151 scudi. SennonchĂŠ, tornata a Gerusalemme e collocata nuovamente nella parte alta dell’Edicola, nel giro di pochi decenni, a causa del fumo nero delle candele sottostanti, tornò a essere praticamente quasi illeggibile: comunque, in una condizione tale, anche per la sua collocazione, da non consentire l’identificazione dell’autore. Esaminata finalmente da vicino nel corso della recente campagna di ulteriori restauri condotti, dopo l’esposizione tenutasi nel 2013 presso lo Château de Versailles e la Maison de Chateaubriand a Châtenay-Malabry, su alcuni dipinti della Custodia francescana di Terra Santa, la tela con la Resurrezione si è rivelata opera certa del napoletano Paolo De Matteis, con una datazione oscillante tra fine Sei e inizio Settecento: quindi, in ogni caso non identificabile con il dipinto d’identico soggetto segnalato dal de Carabajal nel 1654 e, comunque, in nessun modo riferibile, come supposto da padre Arce nel 1959, alla mano di un presunto allievo di Raaello. Probabile, piuttosto, che la tela del De Matteis – proveniente da Napoli o anche dalla Spagna, dove ancora si conservano opere di quest’ultimo inviate dalla capitale del Viceregno meridionale quando, fino al 1707, era ancora sotto la Corona spagnola – abbia sostituito, per motivi e in epoca al momento non precisabili (comunque, verosimilmente tra fine Sei e inizio Settecento), il dipinto d’identico soggetto, che, citato nel 1654 tra i donativi spagnoli alla Terra Santa, era in origine collocato sempre sull’Edicola del Santo Sepolcro. L’attribuzione a Paolo De Matteis della Resurrezione di Cristo, qui per la prima volta esposta, è stata confermata dai risultati del recente restauro, che ha consentito il recupero dei colori originali: in particolare, il delicato incarnato della figura di Cristo, modellata, peraltro, con sapienza e finezza di segno a evidenziarne particolari anatomici e dettagli somatici, e l’intenso blu lapislazzulo del manto che ne avvolge i fianchi, aprendosi verso l’alto come al vento. Ne è conseguita anche una notevole aggiunta al catalogo della produzione nota del pittore napoletano, il quale, dopo essersi formato (prima del 1683) presso l’atelier di Luca Giordano a Napoli, era passato presso il marattesco Giovanni Maria Morandi a Roma, qui avviando legami di lavoro con il marchese del Carpio, allora ambasciatore di Spagna presso la Santa Sede, che si sarebbero intensificati quando quest’ultimo fu nominato vicerĂŠ a Napoli. Gli inizi a contatto con gli esempi 86


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barocchi di Giordano e i successivi contatti con il misurato classicismo della cerchia di Carlo Maratta a Roma determinarono anche per Paolo De Matteis, in particolare a partire dai primi anni novanta del secolo, il maturare di soluzioni che, diversamente da quelle coeve – ma solo apparentemente aďŹƒni – di Francesco Solimena, miravano evidentemente a conciliare, nel clima crescente e dilagante dell’Arcadia poetica, le esigenze di chiarezza formale e compositiva, come di contenuta espressivitĂ , con il rischiarato e impreziosito colorismo dei modelli giordaneschi. Questa tendenza, documentata da dipinti dai modi giĂ  di contenuta inclinazione rocaille – sono questi, in particolare, i casi delle tele per la chiesa delle clarisse a Cocentaina in Spagna, delle sovrapporte per la Casa del Campo ora nella Reale Accademia di San Fernando a Madrid e delle VirtĂš arescate nella volta della Farmacia annessa alla Certosa di San Martino in Napoli (1690-1699) – fu certamente tra le ragioni che spinsero il conte d’EstrĂŠes a invitare il pittore a trasferirsi a Parigi per prestigiosi incarichi di lavoro (1702-1705), che lo posero a contatto con i classicisti francesi allora impegnati nella decorazione pittorica della reggia di Versailles e che lo confermarono nelle sue scelte recenti. A conferma di un successo ormai internazionale vennero, dopo il suo ritorno a Napoli, numerosi incarichi sia per interventi in chiese della cittĂ  e del territorio campano (di Guardia Sanframondi, in particolare, ma non solo), sia per lavori commissionati dal vicerĂŠ austriaco, conte Daun, da Lord Shaftesbury in occasione del suo soggiorno napoletano, dal principe Eugenio di Savoia a Vienna e dal cardinale di Polignac, per il quale De Matteis lavorò durante un secondo soggiorno romano, tra il 1723 e il 1726, a due anni dalla scomparsa e in un momento di avanzata inclinazione, ormai in chiave d’accademia, tra classicismo e purismo. La tela del Santo Sepolcro con la Resurrezione di Cristo si colloca, con molte probabilitĂ , proprio agli inizi del Settecento; vi si riscontrano, infatti, soluzioni iconografiche e compositive riprese da dipinti di Luca Giordano immediatamente successivi il 1660 e precedenti il soggiorno di quest’ultimo in Spagna, tra il 1692 e il 1702: tra i quali, in particolare per la figura di Cristo, la Resurrezione del 1665 circa, nota nelle due quasi identiche versioni della chiesa napoletana di Santa Maria del Buonconsiglio a Capodimonte (fig. 4 a p. 62; da qualche tempo esposta negli appartamenti dell’arcivescovo in Palazzo Filomarino) e del santuario di Monte Berico a Vicenza (O. Ferrari e G. Scavizzi, Luca Giordano. L’opera completa, Napoli, 2000, I, p. 278, n. A174; II, p. 555, fig. 255 e 256) e, soprattutto anche per altre concordanze iconografiche, la versione dello stesso soggetto (fig. 5 a p. 63), ma di poco posteriore al 1685, che comparve anni orsono sul mercato londinese (O. Ferrari e G. Scavizzi, Luca Giordano. Nuove ricerche e inediti, Napoli, 2003, p. 73, n. A0162). Precisi riferimenti a queste tele del Giordano si riscontrano, infatti, oltre che nella Resurrezione di Paolo De Matteis al Santo Sepolcro qui in argomento, anche in altri suoi due dipinti con lo stesso soggetto, sebbene con diversa complessitĂ  iconografica e compositiva, entrambi realizzati proprio intorno al 1710: la tela nella quinta cappella a sinistra della chiesa napoletana della PietĂ  dei Turchini (fig. 9 a p. 67), con la figura di Cristo quasi identica a quella presente nel dipinto al Santo Sepolcro (M.A. Pavone, 1JUUPSJOBQPMFUBOJEFM/VPWJEPDVNFOUJ, Appendice documentaria di U. Fiore, Napoli, 1994, p. 55, fig. 52); e il purtroppo distrutto aresco d’identico soggetto, firmato e datato 1711, che De Matteis dipinse nella volta della navata della chiesa di Sant’Anna di Palazzo a Napoli, demolita nel 1958, e documentato dalla sola riproduzione fotografica in bianco e nero qui pubblicata (fig. 7 a p. 65). Quasi identica alle soluzioni adottate dal Giordano nelle composizioni prima citate è, infatti, l’impostazione della figura di Cristo dipinta da De Matteis sia nell’aresco distrutto sia nella tela del Santo Sepolcro qui esposta: che, oltretutto, per tonalitĂ  cromatiche, è da collocare in stretta vicinanza, stilistica e cronologica, anche con altre composizioni di quest’ultimo nelle quali si riscontra una non meno evidente ripresa da modelli di Mattia Preti a Napoli: come nei casi del Trionfo di san Rocco della chiesa del Santo a Guardia Sanframondi, firmato e databile al 1712 circa, e dell’aresco con -B.BEPOOBDIFBDDPHMJFTBO$BUBMEPJO1BSBEJTP, firmato e datato 1713, nella cupola del cappellone del Santo, nella Cattedrale di Taranto, di cui è noto il bozzetto preparatorio giĂ  nella raccolta De Biase a Napoli. Per questo e altri dipinti del De Matteis tra fine Sei e inizio Settecento, si rinvia, in ogni caso, per la relativa bibliografia e le rispettive riproduzioni fotografiche, a N. Spinosa, 1JUUVSBOBQPMFUBOBEFM4FUUFDFOUP%BM#BSPDDPBM3PDPDĂ›, Napoli, 1986, seconda edizione 1993, pp. 129-136; L. Pistilli, 1BPMPEF.BUUFJT/FBQPMJUBO1BJOUJOHBOE$VMUVSBM)JTUPSZJO#BSPRVF&VSPQF, Aldershot, 2013. N.S.

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Francesco DE MURA (NAPOLI, ď™„ď™‰ď™Œď™‰â€“ď™„ď™Šď™‹ď™…)

Cristo nel Giardino degli Ulivi Elevazione della Croce PietĂ OLIO SU TELA,  ď™„ď™‹ď™ƒ CM CIASCUNO PROVENIENZA

Cristo nel Giardino degli Ulivi: Ain Karem, Museo del convento francescano di San Giovanni Battista Elevazione della Croce: Gerusalemme, Basilica del Santo Sepolcro, cappella di Sant’Elena 1JFUË: Ain Karem, Museo del convento francescano di San Giovanni Battista BIBLIOGRAFIA

 B. De Dominici, Vite de’ pittori, scultori ed architetti napoletani, Napoli, 1742-1745, edizione critica a cura di F. Sricchia Santoro e A. Zezza, Napoli, 2008, II, p. 1337 e nota 427.  V. Rizzo, -BNBUVSJUĂ‹EJ'SBODFTDP%F.VSB, in “Napoli Nobilissimaâ€?, XIX, 1980, pp. 29-47.  V. Rizzo in 5SĂ?TPSEV4BJOU4Ă?QVMDSF1SĂ?TFOUTEFTDPVSTSPZBMFTFVSPQĂ?FOOFTĂ‹+Ă?SVTBMFN, catalogo della mostra, a cura di B. Degout, J. Charles-GaďŹƒot e B. Saule, Château de Versailles e Châtenay-Malabry, Maison de Chateaubriand, 16 aprile – 14 luglio 2013, Cinisello Balsamo, 2013, n. 26, pp. 164-169. OPERE DI CONFRONTO

Opere non presenti in mostra ma facenti parte dello stesso ciclo: Annunciazione Sogno di Giuseppe Noli me tangere Incoronazione della Vergine Cristo e la Veronica

â€œâ€Ś nella chiesa di Gerusalemme ha mandato 22 quadri di grandezza in circa di otto palmi l’uno, i quali rappresentano varie istorie della vita e Passione di Nostro Signore e della vita della Beata Vergine‌â€? (B. De Dominici, Vite de’ pittori, scultori ed architetti napoletani, Napoli, 1742-1745, edizione critica a cura di F. Sricchia Santoro e A. Zezza, II, Napoli, 2008, p. 1337 e nota 427). CosĂŹ Bernardo De Dominici riporta nelle sue Vite la testimonianza dell’importante commissione aďŹƒdata a Francesco De Mura intorno al 1730. In quell’anno, secondo le basi documentarie, il pittore ricevette da padre Giovanni Antonio Yepes, allora Commissario generale per la Terra Santa, 150 ducati per eseguire un primo gruppo di quindici dipinti da destinarsi ai Luoghi Santi di Gerusalemme1. L’illustre allievo di Francesco Solimena aveva raggiunto all’epoca, anche a livello internazionale, una fama tale da procurargli un incarico di cosĂŹ grande prestigio, al pari del suo maestro. Del nucleo originario citato dalle 1. Per approfondimenti documentari rinvio al saggio di Nicola Spinosa in catalogo, pp. 59-73, nota 4; V. Rizzo, -BNBUVSJUĂ‹EJ'SBODFTDP%F.VSB, in “Napoli Nobilissimaâ€?, XIX, 1980, pp. 29-47 e ancora a V. Rizzo in 5SĂ?TPSEV4BJOU4Ă?QVMDSF1SĂ?TFOUTEFTDPVSTSPZBMFTFVSPQĂ?FOOFTĂ‹+Ă?SVTBMFN, catalogo della mostra, a cura di B. Degout, J. Charles-GaďŹƒot e B. Saule, Château de Versailles e Châtenay-Malabry, Maison de Chateaubriand, 16 aprile – 14 luglio 2013.

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fonti sono giunte a noi otto tele, tutte riprodotte nel presente catalogo. Di queste, quattro appartengono al ciclo mariano: l’Annunciazione, il Sogno di Giuseppe, il Noli me tangere e l’Incoronazione della Vergine, e quattro al ciclo cristologico: Cristo nel Giardino degli Ulivi, Cristo e la Veronica, l’Elevazione della Croce e la1JFUË. Per anni si era persa la memoria di questa commissione e le opere erano state disperse in diversi siti della Terra Santa: il convento francescano di San Giovanni Battista ad Ain Karem, quello di San Salvatore a Gerusalemme, quello di San Nicodemo a Ramleh e la Basilica del Santo Sepolcro. Grazie all’accurato restauro di cui sono state oggetto tutte le opere, è stato possibile non soltanto il recupero ma anche un conseguente ripensamento riguardo la loro ubicazione. Le quattro tele appartenenti al ciclo mariano sono state recentemente ricollocate nella basilica di Santa Caterina ad Nativitatem a Betlemme, in Palestina, mentre le quattro tele del ciclo cristologico, tre delle quali sono eccezionalmente presentate a Lugano in occasione di questa mostra, saranno esposte nel futuro museo del convento francescano attiguo alla chiesa di San Giovanni Battista ad Ain Karem, in Israele. Il livello qualitativo non è il medesimo per tutte le opere. Se in alcune, infatti, la mano di De Mura è più esplicitamente riconoscibile – come nel caso dell’Elevazione della Croce e del Cristo nel Giardino degli Ulivi qui esposti, e della maggior parte degli episodi del ciclo mariano – in altre è evidente l’intervento di aiuti, prassi comune quando si disponeva di una efficiente bottega, specialmente per commissioni di tale impegno. In tutte le tele superstiti si riscontra una sostanziale omogeneità della struttura compositiva: le forme sono rigorosamente distribuite nello spazio, con sapienza quasi architettonica e nel rispetto dell’equilibrio dei volumi, che paiono scolpiti ancor prima che dipinti. Gli episodi ruotano intorno a pochi personaggi disposti lungo diagonali ascendenti. La gestualità è calibrata e solenne. Il punto di vista è concentrato ed essenziale, in modo da trasmettere con chiarezza e naturalezza il messaggio al fedele. Anche la gamma cromatica è sapientemente bilanciata: dominano tonalità calde ocra e arancio, associate a verdi e cerulei saturi ma anche a rosa serici e a raffinate gradazioni di bianchi, in un concerto di colori pacato, ravvivato solo a tratti da rossi sanguigni. Il ciclo analizzato appartiene alla prima maturità di Francesco De Mura; sono gli anni in cui realizza le tele della cappella di San Bertario nell’abbazia di Montecassino (1731-1732) – poi andate distrutte e tra le quali una consonanza quasi letterale si ravvisa nell’episodio di Cristo e la Veronica – e quelle con l’Adorazione dei Magi sulla controfacciata della chiesa di Santa Maria Donnaromita (1728; fig. 12 a pp. 70-71), replicata poi nella commissione di grande prestigio della decorazione nel catino absidale della chiesa della Nunziatella a Napoli (1732). In questa fase il pittore è ancora fortemente dipendente dai modelli di misurato classicismo e purismo razionale inaugurati da Francesco Solimena, nonostante il maestro a quell’epoca stesse iniziando una svolta in direzione neo-barocca. Le soluzioni compositive e formali sono quindi strettamente legate a quelle realizzate dal Solimena negli anni precedenti, prime fra tutte le tele della chiesa di Santa Maria Donnalbina (1699-1701 circa), in particolare per quanto riguarda l’episodio dell’Annunciazione e quello del Sogno di Giuseppe. Eppure un primo allontanamento dalle orme del maestro è percepibile proprio nell’uso di materie cromatiche rischiarate e più luminose. È un classicismo, quello del De Mura, che conserva pur sempre la ricchezza, la solennità, il movimento e il vitalismo tipici del Barocco. Siamo in presenza di Sacre Conversazioni nelle quali la rappresentazione teatrale è dislocata dal palcoscenico alla tela. Non dimentichiamo che all’epoca in pittura vigeva una forte simbiosi con l’arte presepiale e con il teatro contemporaneo antieroico: in particolare con l’Arcadia di Pietro Metastasio e i suoi valori di moderazione, decoro e garbo. Ecco allora che dalle scene vengono banditi i sentimentalismi eccessivi per far strada a un’affettività contenuta, a un’atmosfera più intima e soffusa. Anche negli episodi più drammatici, come l’Elevazione della Croce e la 1JFUË, la tragedia e il patetismo restano solo in superficie per ammorbidirsi e alleviarsi nel racconto di una commozione compassata, fatta di gesti ampi e armoniosi, di forme eleganti, di panneggi aerei e svolazzanti sposati a una monumentale compostezza. Sarà solo più tardi, verso la metà degli anni trenta, che De Mura romperà con il classicismo e il neo-Barocco. Grazie all’esperienza torinese (1741-1743) e al contatto con i pittori di area veneta e francese, la sua arte si impreziosirà e si aggiornerà sempre più in direzione rocaille. Seguirà una nuova e più studiata regolarizzazione delle forme e delle composizioni; a quel punto, fra 1743 e 1746, raggiungerà l’apice della sua carriera, prima di declinare verso il classicismo accademizzante che segnerà invece gli anni cinquanta e sessanta. Delle tre tele esposte in questa occasione, l’Elevazione della Croce in particolare è per la prima volta esibita al pubblico fuori dal suo contesto; fino ad oggi, infatti, l’opera era collocata nella scala di accesso della cappella di Sant’Elena all’interno della Basilica del Santo Sepolcro. La composizione, in questo caso, risente in maniera diretta non solo dell’esempio di Francesco Solimena, ma anche di quello di Luca Giordano, altro grande protagonista del Barocco napoletano. Giordano trattò a più riprese il medesimo tema, e svariati sono i disegni e bozzetti giunti sino a noi. È probabile, quindi, che De Mura sia entrato a contatto diretto con una o più versioni del soggetto che poi lui stesso avrebbe dipinto; ad esempio con l’Innalzamento delle Croci, datato 1690 e oggi al Martin von Wagner Museum der Universität Würzburg, di cui esiste una copia al Musée des beaux-arts de Dijon. Ancora più 92


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forte è l’analogia con il disegno conservato nelle raccolte grafiche del Museo del Prado di Madrid, databile intorno al 1702-1704 e riferibile a opere realizzate dopo il ritorno dalla Spagna a Napoli, nel quale la struttura compositiva segue la medesima forte diagonale ascensionale da sinistra a destra. Anche la possente figura maschile che solleva la Croce, avvolta da uno sfolgorante panneggio vermiglio che la rende il fulcro visivo dell’opera, richiama i vigorosi personaggi secondari dal torso nudo e dalla corporatura energica e muscolosa, spesso boia e aguzzini, divenuti una cifra stilistica dei dipinti di Luca Giordano, poi anche del Solimena. Persino in una figura aerea come l’angelo che domina la scena del Cristo nel Giardino degli Ulivi sono ancora visibili echi di quelle muscolature poderose e scultoree nel torso, nelle braccia e nella gamba posata saldamente sulla nuvola; ma la levità dell’elegante panneggio color ocra dorato e delle candide ali spiegate riporta il tutto a una dimensione di equilibrio e misura. C.N.

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CICLO MARIANO

Annunciazione

Sogno di Giuseppe

CICLO CRISTOLOGICO

Cristo nel Giardino degli Ulivi

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Cristo e la Veronica


Noli me tangere

Incoronazione della Vergine

Elevazione della Croce

1JFUĂ‹

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Manifattura DE BLASIO (attr.)

(MAESTRI ARGENTIERI ATTIVI A NAPOLI E NEL MERIDIONE D’ITALIA DALLA FINE DEL XVII ALLA METÀ DEL XVIII SECOLO)

Resurrezione di Cristo ARGENTO, ď™„ď™‰ď™ƒ 

ď™„ď™Œď™Š CM

PROVENIENZA

Gerusalemme, Museo della Custodia francescana di Terra Santa ISCRIZIONI

NEAPOLI A.D. MDCCXXXVI BIBLIOGRAFIA

 E. e C. Catello, Argenti napoletani dal XVI al XIX secolo, Napoli, 1973, p. 262.  A. GonzĂĄlez-Palacios, Il Gusto dei principi, arte di corte del XVII e del XVIII secolo, Milano, 1993, pp. 121-122, fig. 170-171.  Voir JĂŠrusalem, 1Ă’MFSJOT DPORVĂ?SBOUT WPZBHFVST, catalogo della mostra, Paris, 1997, p. 32, tav. XIII.  J.-L- Gaillemin, Les trĂŠsors de JĂŠrusalem, in “Connaissance des Artsâ€?, n. 542, 1997, pp. 50-52.  In Terra Santa. Dalla Crociata alla Custodia dei Luoghi Santi, catalogo della mostra, Milano, 2000, p. 301.  E. e C. Catello, Scultura in argento nel Sei e Settecento a Napoli, Napoli, 2000, p. 113, tav. a p. 191.  5SĂ?TPSEV4BJOU4Ă?QVMDSF1SĂ?TFOUTEFTDPVSTSPZBMFTFVSPQĂ?FOOFTĂ‹+Ă?SVTBMFN, catalogo della mostra, a cura di B. Degout, J. Charles-GaďŹƒot e B. Saule, Château de Versailles e Châtenay-Malabry, Maison de Chateaubriand, 16 aprile – 14 luglio 2013, Cinisello Balsamo, 2013, p. 172, tav. a p. 173 (scheda a cura di A. GonzĂĄlez-Palacios).

Il bassorilievo, monumentale per dimensioni e peso dell’argento, raďŹƒgura Cristo risorto che si innalza tra le nubi in una gloria di cherubini, reggendo con la mano sinistra lo stendardo della Resurrezione con la Croce di Gerusalemme; in basso, immersi nel sonno, le figure dei due soldati a guardia del sepolcro. L’opera si compone di quattro lastre a sbalzo unite tra loro, tre delle quali costituiscono il fondale minutamente cesellato a dare l’idea della superficie rocciosa e, nella zona mediana, formano il cumulo di nubi; la quarta è costituita dall’ampio panneggio inciso a motivi floreali e mosso dal vento che avvolge la figura del Redentore. Quest’ultima è eseguita a fusione, come le altre figure, ma in scala maggiore, con il braccio destro levato in alto e la gamba corrispondente realizzati a tutto tondo, ad aumentare il dinamismo della massa plastica minuziosamente rifinita nei dettagli anatomici. Nel registro delle Conductas (foglio 27v) è riportata per il 13 agosto 1737 la spedizione da Napoli di “un quadro grande delĂ Resurecione tuto di argento, di duecento settanta e sei libre di argentoâ€? pagato 2600 ducati. Eettivamente l’opera si presenta come un quadro di formato rettangolare, racchiuso da una ricca cornice sempre in argento “a quattro ordini di intaglioâ€?, leggermente incurvata in alto e interrotta a distanza regolare da cartocci fogliacei; in alto un cartiglio mistilineo reca l’iscrizione incisa NEAPOLI A.D. MDCCXXXVI. Del quadro presenta inoltre l’ampio respiro narrativo e i piani prospettici che rendono verosimile la scena. In basso, ai lati, sono ritratti i due armigeri con le membra appesantite dal sonno, testimoni inconsapevoli del miracolo: sulla destra un uomo con il volto levato verso l’alto e ancora vestito con l’armatura, dall’altro lato un giovane a capo scoperto rannicchiato sulla pietra del sepolcro, coperta da un lembo del sudario. Si tratta di un’opera studiatissima in tutti i particolari, dalle sottili bulinature del fondo roccioso che accennano a minuti ciuffi d’erba fino alle superfici lisce delle membra su cui scorre la luce, con eetti chiaroscurali che mettono in evidenza i volumi. Ăˆ un’opera unica nel suo genere, che pertanto non trova termini di confronto nell’argenteria coeva, neanche nelle scene figurate dei paliotti legate alla scansione delle partiture architettoniche; è concepita invece per mettere in risalto la splendida figura di Cristo vittorioso sulla morte, che si staglia proprio all’ingresso dell’Edicola del Sepolcro. In origine il bassorilievo era probabilmente alloggiato 98


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all’interno dell’Edicola, nello spazio soprastante la tomba di Cristo a cui si adatta per forma e dimensioni, come si vede tuttora, malgrado la ricostruzione successiva all’incendio del 12 ottobre 1808. La composizione appare ispirata a modelli pittorici in linea con la tradizione giordanesca e vicini alle soluzioni proposte, seppure con diversi intendimenti, da De Matteis e da Solimena nel corso del terzo decennio del secolo, gli anni delle commesse imperiali per Vienna. Nulla si sa, tuttavia, dell’autore dell’opera, né del modello scultoreo di riferimento. Appare evidente, in ogni caso, la sicurezza espressiva propria di un grande argentiere, di un maestro che aveva oltretutto un rapporto privilegiato e diretto con il Commissario generale di Terra Santa, tale da poter realizzare un lavoro in argento così importante anche sul piano simbolico: la bottega dei De Blasio, in questi anni, risulta in possesso di tali requisiti. A.C.

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fig. 1

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Sacro Monte di Varese, la “Via Sacra” del “rosario processionale” lungo la linea di cresta che sale al vertice di Santa Maria del Monte


Gerusalemme in terra “pre-alpina” Luigi Zanzi “Gerusalemme nelle Alpi” sembra una sfida topografica alla fantasia. Eppure questa sfida ha trovato nel paesaggio “pre-alpino” una sua fantastica realizzazione. Infatti la creatività del fantastico può trovare risorse impreviste nella storia dei luoghi. Accade così che, da un luogo all’altro, vengano a istituirsi richiami di tale forza e intensità culturale che un luogo può ispirare “altrove” la realizzazione di una trasformazione locale tale che esso viene vissuto come “presente” in un altro luogo. Il legame che la storia può istituire tra differenti luoghi, in talune prospettive di senso, soprattutto quella attinente l’esperienza variamente vissuta da differenti comunità di genti, in varia forma, nell’orizzonte della trascendenza della divinità nel suo manifestarsi in un luogo, con tutte le implicazioni di fede che essa comporta, si traduce in varie pratiche evocative di quel luogo in altri luoghi, tramite realizzazioni d’opere che s’avvalgono anche dell’indispensabile contributo dell’opera d’arte. Il luogo di Gerusalemme, nella sua storia, ha assunto, come Monte Santo e come Città Santa, un ruolo di riferimento nei confronti di molteplici altre terre e città d’Europa, ispirandone alcuni siti architettonico-monumentali (così per esempio a Roma, a Milano, a Bologna, a Firenze, a Venezia, per rimanere nell’ambito “mediterraneo”): il suo potere d’attrazione come Luogo Santo è stato variamente vissuto in tali “altri” luoghi sul filo di una tensione che è arrivata finanche a immaginare il “trasporto” di quel luogo, o di alcune sue “reliquie”, in altri luoghi. Si tratta di un “trasporto” che la fantasia è riuscita a tradurre concretamente nella costruzione di luoghi appositamente configurati in maniera tale da consentire una sorta di esperienza di “mimesi” in forza della quale, pur rimanendo in un proprio luogo, “in terra propria”, ci si sente coinvolti ambientalmente in quel luogo che sta altrove, anche nelle lontananze dell’“oltremare”, al margine di terre desertiche: come Gerusalemme.

fig. 2

Prospetto di alcune cappelle del Sacro Monte di Varese verso le Prealpi orientali

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Tale nesso di “topo-mimesi” (cioè trasporto per via imitativa di un luogo in un altro luogo) viene vissuto comunitariamente con maggiore o minore intensità in dipendenza di differenti vicende storiche che incidono variamente sulla possibilità di collegamento concreto fra luoghi, forse anche lontani tra loro ma legati da un potente richiamo di attrazione per fede (la fede può arrivare finanche alla pretesa di ritenere effettivamente compiuto un trasporto, per via “angelica”, di un monumento ritenuto sacro da un luogo a un altro, in virtù di un volo misterioso e invisibile: così accadde con la “leggenda” della casa di Maria trasportata in volo dagli angeli a Loreto). Le pratiche di pietà che comunitariamente venivano esercitate in differenti luoghi costituirono lo spunto più vivo per realizzare apposite “fabbriche topomimetiche”, in cui venivano riprodotti alcuni Luoghi Santi. Un aspetto cruciale per la realizzazione di tale “messa in scena” in chiave “teatrico-topomimetica” è la pratica del pellegrinaggio (come quelli tradizionali da varie località della Pianura Padana e del Ticino verso Santa Maria del Monte sopra Varese): infatti il pellegrinaggio, anche se esercitato in un luogo diverso da quello che si intende evocare in chiave “topo-mimetica”, induce il pellegrino a vivere un’esperienza di cammino che si orienta nell’avventura viatoria verso un luogo che viene immaginato “presente” come meta raggiungibile al posto di quello da cui il pellegrinaggio trae origine e che è divenuto di per sé irraggiungibile (come accadde a Gerusalemme, più gravemente dal XVI secolo in poi). Questa invenzione di un nuovo pellegrinaggio a Gerusalemme, vissuto in “interiorità” e “in terra propria”, animò vivamente l’edificazione dei Sacri Monti “pre-alpini”. La vicenda di visitazione di tali Luoghi Santi in “casa propria” si acuisce di pregnanza emozionale quando l’orientamento immaginario del pellegrinaggio trova rispondenze immediate nella natura dei luoghi dove viene compiuto. Il paesaggio distintivo delle terre “pre-alpine” (che caratterizzano con varî tratti peculiari la più ampia regione cosiddetta dell’“altaInsubria” in cui si ricomprende non solo il nord-ovest della Lombardia, ma anche gran parte del Ticino, quanto meno il cosiddetto “Malcantone”) si configura come un armonioso meandro di rilievi montani, alternati con intervalli lacustri, “pianure d’acqua” che evidenziano prospetti “teatrici” entro valli che s’inseguono l’una con l’altra in un gioco di rinvii di collina in collina che provoca un continuo richiamo da riva a riva entro scorci di conche emisferiche, per lo più traguardate a mezza costa o, talora, dall’alto di qualche eminenza montana più elevata (fig. 2). Molteplici aspetti di tale “montanità” incidono sulle pratiche di pellegrinaggio, sia nella scelta delle mete da raggiungere (alcune vette singolari, come ad esempio quella del santuario di Santa Maria del Monte sopra Varese, oppure alcuni dossi che si segnalano a sé per prominenza spettacolare tra collina e lago, ad esempio quello del santuario della Madonna del Sasso sopra Locarno), sia

fig. 4 Sacro Monte di Varese, IV Cappella ospitante il “mistero” della Presentazione di Gesù al Tempio p. 106 fig. 3 Sacro Monte di Varese, la “Via Sacra” nei suoi “giri” montani dalla III alla V Cappella

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fig. 6

Disegno della Basilica del Santo Sepolcro vista dall’esterno (sopra) e dell’Edicola, dal Codice Urbinate Latino 1362

p. 108 fig. 5 Piazza dei “Tribunali”, realizzazione “topo-mimetica” al Sacro Monte di Varallo

nelle scelte evocative che si impongono variamente, di luogo in luogo, per mettere in scena un segnale simbolico di riferimento alla Gerusalemme di Terra Santa, ora come Nova Jerusalem sull’alzata piana di un monte (come a Varallo), ora come “via sacra” di salita attraverso un arroccamento montano di monumenti “gerosolimitani” della storia di Cristo (come a Varese, fig. 1). Pur con varianti di tradizione iconografica, Gerusalemme si presentava, prevalentemente nella sua immagine “cristiana”, come una città su un monte, una città in cui il pellegrino arriva “salendo” a un culmine ritenuto “sacro”; nei pressi dell’antica Gerusalemme, arroccata sul Monte Sion, si ergeva la cuspide rocciosa del Golgota, il monte della crocifissione di Cristo (di poi ricompresa entro l’ambito murato della Gerusalemme “costantiniana” e successivamente “crociata”). Gerusalemme si prospettava sempre entro lo scenario di taluni monti circostanti (straordinariamente rilevante nella sua significanza il Monte degli Ulivi), che si delineavano a loro volta in meandri di alture degradanti verso il deserto. Gerusalemme si prospettava, pertanto, in un paesaggio che veniva fantasticato in una sua folgorante “luce d’Oriente”. Gli scorci paesaggistici dei gioghi collinari delle terre “pre-alpine” si prestavano, pertanto, a ispirare un pellegrinaggio fantasticante che in questa montuosità “in terra propria” si raccoglieva in preghiere processionali come se fosse orientato verso il “Vicino Oriente”, verso Gerusalemme: tramontane invernali all’imbrunire, o zefiri aurorali di primavera da sempre inscenano nel cielo delle “prealpi”, sul far della notte, rosature diffuse, segnate talvolta all’orizzonte da linee di riverbero rubescente, tra luminose apparizioni di costellazioni sparse (più che mai simbolica la falce di luna crescente, con al fianco il brillio cristallino della stella della sera), suscitando nel cuore e nella mente una mira visionaria “verso Oriente”, lungo una linea d’orizzonte che in lontananza va al di là dell’arco “alpino”, “oltre” il mare, verso il deserto, verso una terra che è “altra” nella sua trascendenza. In tale fantasticazione di paesaggi si prospetta, quale traguardo di fede, l’apparizione sognante di una Gerusalemme “dell’est”, alta e santa in una sua luce “orientale”, quell’“est” aurorale del cielo in cui s’annunzia e trasfigura una speranza escatologica. 109


L’aspetto processionale trova dunque nelle “terre pre-alpine” un paesaggio più che mai ricco di virtualità per l’evocazione in chiave “topo-mimetica” e “misterica” dei Luoghi Santi e, in particolare, di Gerusalemme. Di tale valenza ambientale erano ben consapevoli i costruttori d’ispirazione “francescana” (ad esempio Bernardino Caimi a Varallo, Giovan Battista Aguggiari a Varese) che realizzarono su questi monti delle “prealpi” i Sacri Monti (avvalendosi anche di puntuali notizie non solo dei fratelli “custodi” in Terra Santa, ma anche di molteplici pellegrini che avevano affrontato il lungo viaggio per mare e per terra verso Gerusalemme): e tale valenza venne riscontrata puntualmente dai viaggiatori che variamente s’avventurarono in terre “pre-alpine” con varia provenienza in varie età storiche (così ad esempio, tra i tanti, Alessandro Volta e Giambattista Giovio nel XVIII secolo, nonché Samuel Butler nel XIX secolo). In tale prospettiva, nel richiamo alla “montanità” (tratto intrinseco all’idea stessa di “Sacro Monte”) torna rilevante il gioco di un monte fra altri monti, quale è distintivo del monte sacro di Gerusalemme fra i monti circostanti. Si istituiscono così giochi di traguardo prospettico che ravvivano il pellegrinaggio e che configurano, di rinvio in rinvio tra un colle e l’altro, una sorta di muraglia sacralizzata dalla presenza dei Sacri Monti, un baluardo simbolico eretto in nome della Controriforma nei confronti delle terre settentrionali della Riforma (fig. 3 e 4). La “Nuova Gerusalemme” veniva così a traslocare in chiave “topo-mimetica” la presenza di Gerusalemme sulla frontiera della Controriforma, nel mondo “pre-alpino”, soglia di confine tra il mondo “mediterraneo” e quello “al di là delle Alpi”. Tale presenza “gerosolimitana”, pur tramite varie trasfigurazioni simboliche, venne anche segnatamente incorporata in talune strutture monumentali che, di volta in volta, costituivano un simbolo evocativo di Gerusalemme (fig. 6). A Varallo la “Città Santa” viene edificata sulla spianata alta di un colle eminente sopra la città laica che giace in basso, riproducendo l’assetto urbano della parte monumentale di Gerusalemme che tornava rilevante per il fedele cristiano (ad esempio la cosiddetta “piazza dei Tribunali”) (fig. 5). Analogamente, la V Cappella del Sacro Monte sopra Varese, che ospita il “mistero” della Disputa di Gesù con i dottori al Tempio (fig. 7 e 8), fu modellata con evidenti insegne di architettura di “palazzo” d’impronta “romana” (rivisitate in chiave “manieristica” e “pre-barocca”). Taluni luoghi vengono riprodotti nei Sacri Monti con cura attenta a ogni più significativo particolare: così ad esempio la gradinata d’accesso al Santo Sepolcro.

fig. 7 e 8

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Francesco Silva, particolari del gruppo scultoreo nella V Cappella del Sacro Monte di Varese: il “mistero” della Disputa di Gesù con i dottori al Tempio


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All’interno di singoli “misteri” messi in scena “teatricamente” nelle cappelle vengono evocati di sfondo, con pittura “a fresco”, i paesaggi “gerosolimitani” (che altre volte sono riprodotti in “mappa” con meticolosa cura storico-topografica: così ad esempio in Santa Maria degli Angioli a Lugano), nonché alcune distintive evidenze di luoghi che incidono potentemente sull’ambientazione entro cui il pellegrino che si è fatto visitatore dei Sacri Monti rivive visionariamente la vicenda storica di cui gli parla la rappresentazione “teatrica”, ospitata di volta in volta nella singola cappella (fig. 9). Tratto distintivo di tale rappresentazione “topo-mimetica” è la sua animazione “drammatica” con rappresentazioni statuarie (una sorta di “presepe”, in grandezza poco più che naturale, secondo la più creativa tradizione “francescana”, già divenuta propria anche delle “sacre rappresentazioni”) quali vengono composte in gruppi plastici che dialogano mirabilmente con le figurazioni affrescate sulle pareti dell’involucro “teatrico” (fig. 10). Gli schemi iconografico-rappresentativi rispondono, con esattezza “catechistica”, ma anche con mira “storico-drammatica”, a una tradizione iconografica che ha costituito la tradizionale cura del mondo cattolico ad avvalersi dell’opera d’arte ai fini della cosiddetta “Biblia Pauperum”. In tal modo i Sacri Monti in terra “pre-alpina” costituiscono non soltanto una singolare “dimostrazione naturale” di quanto un paesaggio “sacralizzato” dall’arte possa concretizzare una re-invenzione in chiave “topo-mimetica” di Luoghi Santi ispirati all’“oriente gerosolimitano” (ormai, dopo Lepanto, divenuto difficilmente raggiungibile); ma anche una “dimostrazione naturale” di quanto possa valere (in conformità con i dettami del Concilio di Trento) l’arte come strumento della religione della Controriforma nei confronti dell’iconoclastia della Riforma.

fig. 10 Dionigi Bussola, gruppo scultoreo nella X Cappella del Sacro Monte di Varese: aspetti drammatici del “mistero” dell’Innalzamento della Croce p. 112 fig. 9 Tanzio da Varallo, scenografia di sfondo della XVII Cappella del Sacro Monte di Varallo: evocazione visionaria di Gerusalemme

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fig. 1

$JUUËEJ(FSVTBMFNNF, 1538-1540. Lugano, chiesa di Santa Maria degli Angioli


Nuove puntualizzazioni sulle vedute di Gerusalemme in Santa Maria degli Angioli a Lugano Vera Segre Lugano possiede una preziosa testimonianza cartografica di Gerusalemme, risalente a poco prima della metĂ del XVI secolo. I due dipinti (fig. 1 e 8) di cui si compone la veduta si trovano all’interno della chiesa di Santa Maria degli Angioli, sorta accanto al convento dei Francescani Osservanti alle porte della cittĂ  fra il 1499 e il 15151. Si tratta di due lunette arescate nel passaggio centrale dell’imponente tramezzo finito di costruire il 26 giugno 1526 e dipinto dal Luini con una grandiosa Crocifissione nel 1529, una struttura tipica delle chiese monastiche degli Osservanti dell’Italia settentrionale2. Nella sua conformazione originale, il passaggio centrale era l’unico che consentiva ai fedeli situati nell’aula di vedere l’altare al centro del coro riservato ai monaci. In seguito alla soppressione del convento (1848) si procedette nel 1853 a sfondare le pareti delle cappelle laterali nel tramezzo, creando le tre aperture ancora attualmente visibili3. La collocazione degli areschi con le vedute di Gerusalemme era quindi definibile come il fulcro della chiesa stessa. Una cancellata metallica precludeva comunque l’accesso al pubblico anche a questo passaggio. Ăˆ noto come i Francescani, cui venne aďŹƒdata la Custodia dei Luoghi Santi fin dal XIV secolo, si impegnassero particolarmente a diondere la conoscenza di quegli stessi luoghi mediante una rievocazione il piĂš possibile eďŹƒcace per immagini, ma anche attraverso la creazione di complessi devozionali atti a orire ai fedeli alternative al pellegrinaggio in Terra Santa, divenuto pericoloso durante l’occupazione ottomana, e percorsi di meditazione e preghiera incentrati sulla vita e la Passione di GesĂš Cristo. La zona prealpina si distingue per la concentrazione di questo tipo di percorsi, che culminano nei Sacri Monti, per iniziativa dapprima di frate Bernardino Caimi e piĂš tardi di san Carlo Borromeo4. I Sacri Monti ricreano e visualizzano i Luoghi Santi, dando loro concretezza in una serie di cappelle appositamente progettate, arescate e popolate di statue che rimettono in scena la storia sacra. Tuttavia, in ciò che rimane di questa imponente operazione culturale dagli ampi risvolti artistici non troviamo riscontri alla rievocazione cartografica su scala monumentale presente a Lugano5. Gli sfondi pittorici delle cappelle cinquecentesche, ma anche di quelle piĂš tarde, di Varallo e degli altri Sacri Monti non presentano riferimenti di tipo cartografico. Tra gli esempi giunti fino a noi di tramezzi francescani, invariabilmente dipinti con soggetti aerenti alla Passione di Cristo, nessuno conserva, come quello di Lugano, una cartografia di Gerusalemme. Ăˆ vero che numerosi esemplari di questa tipologia architettonica e decorativa sono andati completamente persi, fra cui i due edifici indicati come possibili prototipi (San Giacomo di Pavia e Sant’Angelo di Milano); pertanto il caso di Lugano si presenta oggi alquanto isolato. L’unico paragone attualmente possibile è con un aresco seicentesco situato nell’androne che collega i primi due chiostri del convento francescano di San Giuseppe nel centro di Brescia6. Il chiostro centrale riporta sulle quattro pareti, al di sotto di grandi lunette dedicate alla vita di san Bernardino da Siena, 35 vedute di altrettanti conventi francescani costituenti la Provincia della Bresciana Osservanza, allo stato del 1610: una testimonianza cartografica di eccezionale importanza. Sotto la scena della morte del santo, invece, è dipinta una pianta di Gerusalemme vista dal Monte degli Ulivi, assai deteriorata, che riprende con puntualitĂ  la planimetria di Antonio De Angelis stampata a Roma nel 1578. La pianta di De Angelis, frate francescano originario di Lecce, che aveva soggiornato per otto anni a Gerusalemme, divenne, per la propria aďŹƒdabilitĂ , capostipite di una serie molto numerosa di stampe7 (fig. 2). Oggi sopravvive fortunosamente in un unico esemplare in collezione privata. L’aresco di Brescia ne copia fedelmente l’immagine e ne riassume il contenuto a livello delle legende in lingua italiana, riprese puntualmente, anche nella 1. In generale per le vicende dell’edificio cfr. L. Calderari, “Lugano, Santa Maria degli Angeliâ€?, in Il Rinascimento nelle terre ticinesi. Da Bramantino a Bernardino Luini. Itinerari, Milano, 2010, pp. 109-126, con bibliografia precedente. 2. Per la particolare struttura dei tramezzi francescani superstiti in area piemontese e lombarda, cfr. A. Nova, “I tramezzi in Lombardia fra XV e XVI secolo: scene della Passione e devozione francescanaâ€?, in Il Francescanesimo in Lombardia: storia e arte, Milano, 1983, pp. 197-215; K. Imesch Oehry, Die Kirchen EFS'SBO[JTLBOFSPCTFSWBOUFOJOEFS-PNCBSEFJ JN1JFNPOUVOEJISFi-FUUOFSXĂŠOEFw"SDIJUFLUVSVOE%FLPSBUJPO, Essen, 1991. 3. Cfr. I. Marcionetti, Chiesa e convento di Santa Maria degli Angeli in Lugano, Lugano, 1999, p. 83. 4. Per i Sacri Monti cfr. L. Zanzi, Sacri Monti e dintorni. Studi sulla cultura religiosa artistica della Controriforma, Milano, 2005 e A. Barbero e S. Piano (a cura di), Religioni e Sacri Monti, Atti del Convegno Internazionale (Torino, Moncalvo e Casale Monferrato, 2004), Ponzano Monferrato, 2006. 5. Ciascuna lunetta misura 160 300 cm nel punto di massima altezza. 6. GiĂ  segnalato da Marcionetti, Chiesa e convento‌ cit., p. 92 e in seguito da F.G. Nuvolone, “Une fresque du Mont des Oliviers attribuĂŠe au peintre Bernardino Lanino (Lugano, Santa Maria degli Angioli, XVIe siècle)â€?, in M. KĂźchler e C. Uelinger (a cura di), Novum Testamentum et Orbis Antiquus (6): +FSVTBMFN5FYUF #JMEFS  Steine, Freiburg–GĂśttingen, 1987, pp. 83-107; a p. 93 si ipotizza una derivazione dalla stampa del 1620 di Bernardino Amico, che a sua volta discende da quella di De Angelis. I dettagli dell’immagine rimandano invece all’accreditato prototipo cinquecentesco. 7. Per notizie su De Angelis e in generale sulla cartografia di Gerusalemme cfr. R. Rubin, *NBHFBOE3FBMJUZ+FSVTBMFNJONBQTBOEWJFXT, Jerusalem, 1999.

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fig. 2

Antonio De Angelis, Hierusalem. Roma, Convento di S. Maria Aracoeli, 1578. Moldovan Family Collection

sequenza numerica, ma ridotte dalle originarie 90 a sole 32. Ăˆ possibile che anche altri conventi e fondazioni francescane avessero areschi dedicati alla raďŹƒgurazione di Gerusalemme, ma non se ne ha notizia. Una peculiaritĂ degli areschi di Lugano, che ne rende particolarmente interessante la lettura e l’interpretazione, è che non derivano da alcuna pianta o disegno altrimenti conosciuti8. Non si conservano nemmeno documenti relativi alla loro origine; peraltro alcuni elementi della nostra ricognizione ci permettono di circoscrivere un’ipotesi di datazione plausibile entro un arco di due anni, dal 1538 al 1540. Presso l’Archivio della Curia Provinciale dell’Ordine dei Frati Minori di Torino, da cui dipendeva Santa Maria degli Angioli, si conserva un volume manoscritto denominato Libro della Fibbia, nel quale sono state trascritte nel corso dei secoli le memorie del convento degli Angioli dal 1515 al 18259. Gli areschi di Gerusalemme non sono menzionati, mentre vi si precisa che la cappella della Madonna, situata sulla destra, venne fatta decorare da Francesco Rusca da Magliaso entro il 1528. Per la dipintura della cappella di sinistra, dedicata a san Francesco e poi ridecorata piĂš tardi, è attestata una cospicua donazione nel 1528; in quegli anni si susseguono numerosi lasciti. La datazione agli anni 1538-1540 per le lunette del passaggio centrale si ricava dall’osservazione di alcuni dettagli della veduta di Gerusalemme: in particolare l’incompletezza delle mura sul lato meridionale della cittĂ , le ultime a venire innalzate entro il 1541 per iniziativa di Solimano il Magnifico, mentre appaiono giĂ  realizzate le porte di Giaa, di Damasco e di Santo Stefano (o dei Leoni), risalenti al 1538. Manca ancora nell’aresco l’attuale Porta di Sion, che risale al 1540. Inoltre è ancora indicato come sede dei frati francescani il monastero del Monte Sion, dal quale essi vennero espulsi definitivamente nel 155110, mentre il campanile del Santo Sepolcro è raďŹƒgurato nel suo stato anteriore al crollo avvenuto nel 1546. Per quanto riguarda l’attribuzione delle due lunette alla mano di uno specifico artista, non è prudente esprimersi nello stato 8. Per compiere le mie ricerche mi sono avvalsa della gentilissima disponibilitĂ  e consulenza del professor Rehav Rubin dell’UniversitĂ  di Gerusalemme, nonchĂŠ di Peter Barber, direttore del Dipartimento cartografico della British Library di Londra, che ringrazio vivamente per i consigli e l’incoraggiamento. Molto utile, inoltre, la consultazione del sito relativo alla straordinaria collezione di mappe della cittĂ  di Gerusalemme donate da Eran Laor alla Biblioteca dell’UniversitĂ  di Gerusalemme: http://www.jnul.huji.ac.il/dl/maps/jer/index.html 9. Torino, Archivio Provinciale dei Frati Minori, Pr SD 10.7.2.2. 10. Cfr. A. Cohen, DzFFYQVMTJPOPGUIF'SBODJTDBOTGSPN.PVOU;JPO0MEEPDVNFOUTBOEOFXJOUFSQSFUBUJPO, in “Turcica. Revue d’Êtudes turquesâ€?, XVIII, Strasbourg, 1986, pp. 147-157.

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fig. 3

Franciscus Quaresmius, /PWBF*FSPTPMZNBFFUMPDPSVNDJSDVNJBDFOUJVNBDDVSBUBJNBHP

attuale di conservazione della pellicola pittorica, assai abrasa, graffiata e martoriata con attrezzi impropri durante la fase di scoprimento dei due affreschi, intorno al 192511. Infatti entrambe recavano alcune figure atte a rievocare episodi salienti della storia sacra; per quanto quasi del tutto illeggibili, esse non paiono prive di una certa qualità. Nella lunetta del Monte degli Ulivi si vede ancora Gesù Cristo intento a pregare nella grotta dell’Agonia; egli appare poi in gloria sulla sommità della cappella dell’Ascensione, mentre gli fa da contrappunto la triste figura di Giuda impiccatosi all’albero alla base dello stesso monte. Infine, sullo sfondo, a sinistra, laddove la descrizione proseguiva con l’accenno, sempre topograficamente pertinente, ad altre località della Palestina, si distingue a fatica la presenza di alcuni animali domestici (un cammello, un asino, un cavallo, una capra), destinati a caratterizzare la località di Betfage, piccolo borgo a sud del Monte degli Ulivi noto come pascolo di animali destinati a sacrifici, dove Gesù Cristo salì sull’asina per entrare in Gerusalemme la domenica delle Palme (Luca 19: 29-40)12. Nella lunetta con la veduta di Gerusalemme, sempre sullo sfondo collinare, si legge: CIVITAS HEBRON DOVE DIO CREO [A]DA[M]. La creazione di Adamo era illustrata nell’affresco dalle figure di Dio (appare ancora la sua testa aureolata fra le parole DOVE e DIO) e della sua creatura, solo parzialmente visibili allo stato attuale13. Al di sopra della cupola del Santo Sepolcro è 11. Sul muro di cinta di Gerusalemme, fra la Porta Aurea e la Porta de la Iudeca, si legge, per quanto molto rovinata, una data, forse “1929”, tracciata con cifre arabiche distinte da quelle leggibili nel resto dell’affresco. Si può presumere che sia riferita allo scoprimento, o ai restauri ultimati nel 1930 a cura di Edoardo Berta. Lara Calderari, che legge piuttosto “1925”, riferisce di aver verificato in fotografie anteriori al restauro la mancanza di questa scritta (ringrazio Lara Calderari per avermi messo a disposizione il capitolo 3.3.6 della sua tesi di laurea La decorazione più antica di Santa Maria degli Angeli, Lugano 1523-1528 circa, Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano, a.a. 1994-1995, relatore Miklós Boskovits, pp. 222-236, dove tratta le due lunette in questione). La prima descrizione delle lunette è di C. Chiesa-Galli, La chiesa di Santa Maria degli Angeli in Lugano, Lugano, 1932, pp. 64-67. 12. L’iscrizione frammentaria [T]ERRA BET[FAGE] è interpretabile solo alla luce dei lacerti delle figure che la accompagnano. Cfr. C.-M. Dubois Maisonneuve, Viaggi di Gesù Cristo o descrizione geografica dei principali luoghi e monumenti di Terra Santa, Torino, 1832, p. 166. 13. Hebron, una delle città più antiche del Vicino Oriente, distante 30 chilometri da Gerusalemme in direzione sud, era considerata il luogo della creazione di Adamo nell’antica tradizione talmudica, ma non in quella cristiana, che la colloca piuttosto a Gerusalemme o sul Golgota. Cfr. G. Ferraro, Il libro dei luoghi, Milano, 2001, p. 195; F. Bandini, E fu sera e fu mattina: primo giorno. I miti della creazione e delle origini della vita tra eros e ethos, Firenze, 2006, p. 19.

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fig. 4

Bernardino Amico, Discretione vera de l’antica Cita di Gierusalem, dal Trattato delle piante & immagini de sacri edifizi di Terra Santa, 1620

raffigurato in prospettiva diagonale Gesù Cristo in croce. Sul sentiero che scende dal Monte Sion e che deve essere percorso per giungere oltre il fiume Cedron alle pendici del Monte degli Ulivi, dove si trova la tomba della Vergine, è raffigurato un gruppetto di persone, a mala pena leggibili ma interpretabili come gli apostoli (per alcuni si notano ancora la barba e le aureole). Nonostante la pittura sia molto rovinata, è possibile dedurre che stiano portando, tutti insieme, un feretro sulle spalle. Infatti questa zona coincide con il percorso descritto nei testi dedicati alla Dormizione e Assunzione della Vergine, quando gli apostoli trasportarono il corpo della Madonna dal luogo della Dormizione sul Monte Sion alla sua tomba presso il Getsemani14. Sotto il gruppo degli apostoli compariva una lunga scritta, della quale riusciamo a leggere soltanto, su due linee diverse: [……]TA[………]; LA MADONA SEP[ELIR?]E. Durante il trasporto del feretro, secondo i Vangeli apocrifi, avvenne il primo miracolo post mortem della Vergine, e questo potrebbe essere stato il contenuto del testo di cui rimangono così poche lettere15. Il miracolo del distacco e poi della guarigione delle braccia dell’empio Jefonia che avrebbe tentato di fermare gli apostoli è rarissimo nell’arte occidentale, mentre appare più frequente in quella bizantina, in affreschi rumeni, serbi e atoniti. Sorprende verificare che una delle rare raffigurazioni di questo episodio nell’arte italiana si deve a Bernardino Lanino, nella predella di una sua ancona firmata e datata 1543, conservata a Biella nella chiesa di San Sebastiano16. Infatti, proprio al Lanino sono state attribuite le lunette luganesi da Flavio Nuvolone, l’unico studioso che se ne sia occupato a fondo da quando sono state scoperte, in un articolo incentrato

14. Fra i numerosi testi apocrifi che narrano del trasporto del feretro della Madonna ricordiamo quello di san Giovanni Teologo, o Evangelista, edito in M. Craveri (a cura di), I vangeli apocrifi, Torino, 1969, pp. 449-480. Inoltre vari testi sono riportati da Jacopo da Varagine nella Leggenda aurea, fra cui, oltre al già citato autore, san Giovanni Damasceno, san Cosma e Dionigi (edizione a cura di A. e L. Vitale Brovarone, Torino, 1995, pp. 632-657). 15. “Ed ecco che, mentre la trasportavano, un ebreo di nome Jefonia, robusto di corpo, si lanciò in avanti, afferrando con le mani il feretro che gli apostoli portavano. Ma ecco un angelo del Signore, con forza invisibile, per mezzo di una spada di fuoco gli tagliò dalle braccia le due mani, e le lasciò pendere per aria ai lati del feretro” (Craveri, I vangeli apocrifi, cit., p. 461). 16. Cfr. G. Romano (a cura di), Bernardino Lanino e il Cinquecento a Vercelli, Torino, 1986, pp. 103-120.

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fig. 5

Bernardino Amico, La vera e reale cita di Gierusalem come si trova ogi, dal Trattato delle piante & immagini de sacri edifizi di Terra Santa, 1620

sull’affresco del Monte degli Ulivi17. L’attribuzione al Lanino da parte di Nuvolone si basava sulla lettura di una sorta di firma, oggi non più rintracciabile come tale, nascosta nei tratti della verzura del Monte degli Ulivi. Nuvolone supponeva anche una datazione degli affreschi intorno al 1530, quando Lanino ancora apprendista avrebbe potuto non essere autorizzato a firmare le proprie opere. Tuttavia, per quanto le poche figure rimaste visibili non paiano del tutto prive di finezza, lo stile generale della raffigurazione contrasta eccessivamente con quanto si conosce della produzione del Lanino, anche giovanile. La stilizzazione della vegetazione e l’incongruenza prospettica delle architetture rappresentate non trovano alcun riscontro nella sua pittura. Lanino collaborò con Gaudenzio Ferrari al Sacro Monte di Varallo fra il 1530 e il 1540; l’attribuzione a una personalità legata all’ambiente dei Sacri Monti appare sensata18, per il comune intento di rievocazione dei Luoghi Santi e per la stessa committenza dei Francescani Osservanti. Ma invece di appuntarsi su un nome di tale spicco, sarebbe più opportuno pensare a un collaboratore di bottega, stilisticamente più attardato, che si muovesse in questo ambiente, forse addetto alla dipintura di sfondi. L’interesse e il pregio di questi affreschi, infatti, non sta nella loro qualità pittorica, tutto sommato modesta, bensì nella ricchezza straordinaria dei dettagli e dei riferimenti culturali e nel forte aggiornamento delle due vedute, che mostrano l’accesso a informazioni di prima mano, se non la conoscenza diretta dei Luoghi Santi. È pertanto da supporre l’intermediazione di una personalità di vasta cultura, che abbia potuto fornire le indicazioni per una cartografia tanto dettagliata19. 17. Nuvolone, “Une fresque du Mont des Oliviers…” cit., pp. 83-107. 18. Per l’intreccio fra aspetti spirituali e artistici dei Sacri Monti cfr. S. Langé e A. Pensa, Il Sacro Monte. Esperienza del reale e spazio virtuale nell’iconografia EFMMB1BTTJPOF, Milano, 1991, oltre a Zanzi, Sacri Monti e dintorni… cit. e Barbero e Piano, Religioni e Sacri Monti, cit. 19. In questo senso potrebbe sembrare un riferimento interessante la consacrazione della stessa chiesa di Santa Maria degli Angioli celebrata nel 1515 da parte del vescovo di Tiberiade, che il Libro della Fibbia (p. 71) cita con il nome di Galeazzo Baldiro. Una rapida verifica però rivela che la diocesi di Tiberiade era da tempo soppressa e il vescovo viene citato da altre fonti (K. Eubel, Hierarchia Catholica Medii et Recentioris Aevi, III, Regensburg, 1923; G. Robolini, Notizie appartenenti alla storia della sua patria, Pavia, 1838, p. 178) come Galeazzo Baldi, vescovo soltanto titolare di Tiberiade e vescovo suffraganeo di Pavia, a fianco di Francesco Alidosi. Nel 1511 consacrò la chiesa di Santa Maria del Carmine a Pavia.

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fig. 6

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Petrus Vesconte, Jerusalem, da Marin Sanudo, Liber secretorum fidelium crucis super terrae sanctae recuperatione et conservatione, Hanau, Christian Wechelius, 1611


Nella quantitĂ di mappe di Gerusalemme diuse in Europa a partire dalla metĂ  del Quattrocento, soprattutto ad uso dei pellegrini, si distinguono per qualitĂ  e aďŹƒdabilitĂ  quelle tracciate dai due frati francescani Antonio De Angelis (stampata a Roma nel 1578) e Franciscus Quaresmius (edita ad Anversa nel 1639)20 (fig. 3). Entrambe sono piĂš tarde degli areschi di Lugano, ma risultano molto utili per restituire e verificare attraverso un puntuale confronto il contesto lacunoso delle lunette, soprattutto in quanto entrambe dotate di una serie di didascalie numerate: De Angelis ne ha 90 e Quaresmius 115. Gli areschi di Lugano erano corredati di numerosissime didascalie, disseminate fra le immagini; queste iscrizioni, di grande interesse e utilitĂ  per la comprensione degli areschi, non erano numerate ed essendo state tracciate sopra le raďŹƒgurazioni sono purtroppo in gran parte illeggibili allo stato attuale21. In un mio precedente lavoro, cui rimando per una lettura piĂš analitica, ho dato conto di tutto quello che ancora si riesce a leggere, giungendo a registrare e interpretare i frammenti di una settantina di iscrizioni (50 nella cittĂ  di Gerusalemme e piĂš di 20 sul Monte degli Ulivi)22. In questa sede prenderemo in esame e approfondiremo a titolo esemplificativo alcuni aspetti che rendono particolarmente interessanti le vedute luganesi. Intanto la loro disposizione topomimetica, tale per cui chi si ferma nel passaggio, con Gerusalemme da un lato e il Monte degli Ulivi dall’altro, è come se si trovasse nella valle di Giosafat, riferimento di altissimo valore simbolico in quanto luogo identificato dalle tre religioni monoteiste come sede del Giudizio Universale, sulla base di un passo di Gioele (3, 2). Gerusalemme viene tuttavia presentata come la si vede dall’alto del Monte degli Ulivi, in modo da coglierne tutta la topografia fino all’estremitĂ  opposta, dove si trovano la Porta di Giaffa e la Cittadella, qui denominata, come anche nelle piante di De Angelis e Quaresmius, CASTELLO DE PIXANI, cioè Castello dei Pisani23. Se l’attribuzione ai Pisani rispecchia una tradizione risalente alle crociate, l’affresco si mostra particolarmente aggiornato sulla presenza e la dislocazione delle varie comunitĂ  ecclesiastiche intorno al Santo Sepolcro, puntualmente segnalate (Maroniti, Jacopiti, Georgiani, diversi monasteri ortodossi, Abissini, Siriani e la varie chiese degli Armeni). L’indicazione di queste comunitĂ  è assente nelle altre piante coeve e denota una conoscenza e un’attenzione particolari; altrettanto si può dire per la collocazione della piĂš grande sinagoga e delle principali moschee, segnalate come tali con tanto di minareti, luna crescente sulla cupola e denominazione esplicita (MOSCHEA DEL SOLDAN). Le altre piante realizzate in ambito cristiano fra il XVI e il XVII secolo tendono invece a ignorare, sull’odierna Spianata delle Moschee, la presenza islamica e a inserire didascalie come “Templum Salomonisâ€? e “Templum Presentationis Beatae Virginis Mariaeâ€? (Quaresmius 1 e 3). Altri dettagli reperibili solo in questi affreschi rivelano una grande attenzione e una conoscenza approfondita dei luoghi: ad esempio, di fronte alla Basilica del Santo Sepolcro si possono vedere, oltre gli scalini che portano alla cappella dell’Agonia della Vergine, le colonne mozzate di marmo rosso, resti ancora oggi visibili dell’antico porticato della Basilica. Sono dettagli che invano si cercheranno in altre piante, le quali si accontentano di una resa molto piĂš sommaria. L’autore delle vedute di Lugano si focalizza su una serie di informazioni che ritiene importanti. Ad esempio, introduce la raffigurazione dell’acquedotto ripristinato da Solimano il Magnifico proprio nel 153624, mostrandone il corso intorno al Monte Sion e corredandolo della scritta AQUA CHE VIENE DA HEBRON. LĂŹ accanto, peraltro, posiziona un luogo di interesse specifico per il pellegrino cristiano, ricordato anche nei precisi resoconti del frate zurighese Felix Fabri25, riconducibile ai Vangeli apocrifi: DOVE [‌‌]IVDEI VOL[‌‌]ROBAR EL[‌‌]DE LA MADONA. Ai pellegrini veniva indicato un luogo dove alcuni ebrei avrebbero compiuto il blasfemo tentativo di rapire il corpo della Vergine durante il trasporto dal luogo della Dormizione alla sua sepoltura. Vediamo quindi direttamente affiancati 20. La pianta di Quaresmius, originario di Lodi e nominato “Custos Terrae Sanctaeâ€? negli anni 1618-1619, era inclusa in una delle sue opere: Historica theologica et moralis Terrae Sanctae elucidatio, Antwerp, 1639. Cfr. Rubin, *NBHFBOE3FBMJUZ‌ cit., pp. 87-105. 21. Durante le mie ricerche ho anche proceduto a un tentativo – purtroppo senza esito – di leggere meglio le iscrizioni piĂš rovinate con l’aiuto di una lampada di Wood, messa molto gentilmente a disposizione dal restauratore Rudy Sironi, che ringrazio per la disponibilitĂ . Negli anni ottanta Nuvolone riusciva a leggere molte piĂš iscrizioni di quante se ne vedano oggi: il rapido degrado di queste pareti è stato una delle motivazioni del mio lavoro. 22. V. Segre, Cartografia gerosolimitana in Santa Maria degli Angeli a Lugano, in “Archivio Storico Ticineseâ€?, n. 152, 2012, pp. 180-221. Purtroppo il lavoro di Flavio Nuvolone si è limitato alla lunetta del Monte degli Ulivi; comunque alcune sue letture non coincidono con le mie. 23. Si tratta della Cittadella, piĂš volte distrutta e ricostruita laddove Erode aveva edificato il suo magnifico palazzo. Oggi la Cittadella, sede nel tempo delle piĂš varie guarnigioni militari, ospita un museo dedicato alla cittĂ  di Gerusalemme; per un’erronea identificazione invalsa in epoca bizantina con la residenza del re biblico, viene anche chiamata Torre di Davide. La denominazione “Castello dei Pisaniâ€? risale invece al tempo della prima crociata, quando l’arcivescovo di Pisa Dagoberto, Legato pontificio in Terrasanta nonchĂŠ protagonista della crociata e patriarca latino di Gerusalemme, con l’appoggio dell’armata di suoi concittadini che l’aveva accompagnato nel 1100 si impadronĂŹ della fortezza. Tuttavia non la tenne a lungo, in quanto la concessione del controllo della cittĂ  e della Cittadella a Dagoberto da parte di Goredo di Buglione era vincolata da condizioni che non si realizzarono. Nel luglio del 1100 a Goredo succedette il fratello Baldovino, con il quale Dagoberto non aveva buoni rapporti; ben presto venne deposto dal ruolo di patriarca. Nonostante la breve durata del possesso della Cittadella da parte dei Pisani una simile denominazione ricorre molto frequentemente nella cartografia, soprattutto italiana e tedesca, ma anche francese e olandese dalla fine del Quattrocento fino al Settecento. Cfr. Segre, Cartografia gerosolimitana‌ cit., pp. 205-206. 24. Questo dettaglio è un ulteriore elemento utile alla datazione degli areschi. Cfr. S. Loreda, Topografia di Gerusalemme fino al 70 d.C., Jerusalem, 1998, 6, 7, 8 (low level aqueduct); http://www.biblewalks.com/sites/sultanpool.html 25. DzF#PPLPGUIF8BOEFSJOHTPG'FMJY'BCSJ $JSDBo"% , tradotto da A. Stewart, 2 voll. London, 1887-1897, pp. 312-313.

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fig. 7

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1JBOUBEJ(FSVTBMFNNF con le tre cerchie di mura, come descritte da Flavio Giuseppe, dall’Enciclopedia Britannica, 1911


elementi di conoscenza diretta e aggiornata della topografia della cittĂ e riferimenti a una cartografia religiosa di tipo simbolico ricostruita ad uso dei pellegrini. Sempre per quanto attiene al complesso e antichissimo sistema di approvvigionamento idrico di Gerusalemme26, sorprende la precisione con cui gli areschi di Lugano indicano il collegamento mediante un canale tra la fonte di Gihon (identificata nell’aresco con la scritta DOVE LAVAVA LI PANI LA MADONA) e la piscina di Siloe (VADE AD NATATORIA SILOE; Giovanni 9, 7). Questa antica e importante opera idrica non è riportata nelle piante coeve realizzate in ambito francescano, accomunate agli areschi di Lugano per precisione topografica. Appare tuttavia segnalata in altre piante di produzione piĂš nordica e meno realistiche nel loro aspetto generale27. Del tutto unica è invece la versione che gli areschi di Lugano conferiscono della piscina di Siloe, raďŹƒgurandola circondata su tre lati da un porticato a quattro aperture, perfettamente corrispondente alla ricostruzione che gli archeologi forniscono oggi del porticato qui costruito nel V secolo d.C. dall’imperatrice bizantina Eudocia. Una versione cosĂŹ elaborata è sconosciuta alle altre piante, che ne semplificano molto l’aspetto rendendolo piĂš simile alle rovine attualmente visibili in loco. In funzione invece del recupero puntuale dei singoli Luoghi Santi, con riferimento alle fonti evangeliche, l’aresco di Lugano mette in grande rilievo la PORTA FERREA, attraverso la quale San Pietro sarebbe miracolosamente uscito dal carcere e dalla cittĂ . PoichĂŠ l’antico carcere era tradizionalmente riferito a una zona centrale del Muristan, quartiere situato fra la Porta di Giaa accanto alla Cittadella e il Monte del Tempio (mentre la Porta Ferrea veniva identificata fino al 1700 con un’apertura ancora esistente in quest’area), l’aresco di Lugano recupera qui una nozione sulla Gerusalemme antica probabilmente ricavata dalla lettura di Flavio Giuseppe, il quale descrive con esattezza quale fosse l’andamento delle varie cerchie di mura della cittĂ  ai tempi di GesĂš. Il primo e piĂš antico muro è descritto congiungere direttamente la torre chiamata Ippico (coincidente con la zona della Cittadella, nel nostro aresco Castello dei Pisani) con il portico occidentale del Tempio28. CosĂŹ l’aresco luganese traccia il percorso di questo antico muro, che appare in diagonale, e vi colloca al centro la Porta Ferrea. Qui la raďŹƒgurazione mette dunque in atto una commistione fra osservazione dell’attualitĂ  e rievocazione dei tempi di GesĂš. Bernardino Amico da Gallipoli, frate francescano che soggiorna in Terra Santa fra il 1593 e il 1597, realizza due distinte piante di Gerusalemme: una relativa all’epoca di GesĂš, dove seguendo Flavio Giuseppe traccia tre cerchie di mura (fig. 4), e una di Gerusalemme moderna, dove si vedono invece le mura moderne, costruite da Solimano29 (fig. 5). L’aresco di Lugano, realizzato come abbiamo visto in un momento in cui le mura nuove erano costruite solo in parte, opera invece un’interessante quanto curiosa commistione. Il ricorso alla fonte di Flavio Giuseppe diventa ancora piĂš chiaro ed esplicito nei resti di mura che nella nostra opera sono collocati a parziale ma possente baluardo esterno del Monte Sion, allora ancora per poco sede dei Francescani. Infatti queste mura appaiono caratterizzate da bianche torri quadrangolari, sulle quali appare la cifra 20, mentre i tratti di mura che le collegano recano le cifre 200 o 100. Proprio queste sono le misure in cubiti fornite da Flavio Giuseppe nella descrizione della terza cerchia delle mura di Gerusalemme30 (fig. 7); pertanto appare finalmente chiaro, nell’aresco di Lugano, il riferimento a questa fonte, seguita alla lettera seppure con qualche fraintendimento e non citata esplicitamente. L’opera di Flavio Giuseppe è molto letta e considerata dalla Chiesa durante tutto il Medioevo, soprattutto per la testimonianza dell’esistenza storica di GesĂš in un passo delle "OUJDIJUĂ‹ (JVEBJDIF, soltanto da alcuni ritenuto interpolato. Nella cartografia intenta a ricostruire l’aspetto dell’antica Gerusalemme viene spesso utilizzato e anche citato esplicitamente: per esempio, il veneziano Marin Sanudo introduce nella propria pianta di Gerusalemme, allegata in numerosi manoscritti della sua opera Liber secretorum fidelium crucis super terrae sanctae recuperatione et conservatione (1320), la seguente didascalia relativa alla lunghezza delle mura della CittĂ  Santa: “Civitas habuit in giro secundum Iosephum Stadia XXXâ€?31 (fig. 6). Fa inoltre riferimento esplicito 26. Cfr. A. Mazar, “The Aqueducts of Jerusalemâ€?, in +FSVTBMFNSFWFBMFE"SDIFPMPHZJOUIF)PMZ$JUZ o, New Haven, 1976, pp. 79-84; D. Bahat e H. Rubinstein, The Illustrated Atlas of Jerusalem, Jerusalem, 1990; R. Reich, G. Avni e T. Winter, Jerusalem Milestones. A Guide to the Archaeological Sites, Jerusalem, 2009, pp. 58-76. 27. Il collegamento tra la fonte e la piscina di Siloe è riportato ad esempio nella pianta silografica contenuta nell’opera di Sebastian MĂźnster, Cosmographia universalis, Basel, 1550, pp. 1015-1018; nella pianta disegnata da Peter Lackstein e stampata da Gerard de Jode, "OUJRVBF6SCJT)JFSPTPMZNPSVNUPQPHSBQIJDB, Antwerp, 1571?), nonchĂŠ nella pianta di Christian von Adrichom, stampata a Colonia e risalente al 1584. Per tutte queste piante cfr. il giĂ  citato sito http://www.jnul.huji.ac.il/dl/ maps/jer/index.html 28. Flavio Giuseppe, La guerra giudaica, a cura di G. Vitucci, Milano, 1974, V, 4, 142-145. 29. Citiamo qui la prima edizione, cui ne seguirono altre: Trattato delle piante et immagini de i sacri edificii di Terra Santa disegnate in Gierusalemme secondo le regole EFMMBQSPTQFUUJVB WFSBNJTVSBEFMMBMPSHSBOEF[[BEBM31'#FSOBSEJOP"NJDPEB(BMMJQPMJEFMMPSEJOFEJ4'SBODFTDPEF.JOPSJ0TTFSWBOUJ DPOJODJTJPOJ di Antonio Tempesta, Roma, 1609. 30. Ivi, pp. 153-159 e ancora pp. 174-176, dove si precisa che le torri erano costruite con blocchi di marmo bianco alti 20 cubiti, cosĂŹ ben commessi che ogni torre sembrava un immenso monolito spuntato dalla terra, idea fedelmente resa dall’aresco di Lugano. 31. Cfr. E. Edson, “Jerusalem under Siege: Marino Sanudo’s map of the Water Supply, 1320â€?, in L. Donkin e H. Vorholt,*NBHJOJOH+FSVTBMFNJOUIF.FEJFWBM8FTU, Oxford, 2012, pp. 201-217.

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a Flavio Giuseppe come fonte la pianta di Gerusalemme edita da Braun & Hogenberg a Bruxelles nel 1575 (Theatrum des cités du monde) e più volte ristampata32, mentre la pianta di Christian von Adrichom, basandosi sulla descrizione di Flavio Giuseppe, dà una veduta di Gerusalemme molto lontana dalla realtà33. Da queste brevi puntualizzazioni emerge con chiarezza il grande valore storico e culturale, nonché la complessità delle lunette di Lugano, oggetto di poca attenzione e di restauri sciagurati in passato, per le quali si auspica che possano essere conservate al meglio per il futuro.

32. Cfr. Rubin, *NBHFBOE3FBMJUZ… cit., p. 116. 33. Ivi, pp. 110-115.

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fig. 8

Monte degli Ulivi, 1538-1540. Lugano, chiesa di Santa Maria degli Angioli


Monte degli Ulivi 126


Apparati

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Un umile francescano di Napoli: padre Juan Antonio Yepes Jacques Charles-Gaffiot Le diverse ricerche eettuate nei fondi d’archivio francescani su padre Juan Antonio Yepes non hanno finora dato alcun frutto1. Soltanto i due libri “donde se escriben las Conductasâ€? conservati negli archivi della Custodia di Terra Santa a Gerusalemme consentono di rievocare il ministero di questo umile religioso francescano che, nell’arco di trent’anni, ha saputo raccogliere i fondi necessari alla realizzazione di prestigiosi pezzi d’oreficeria napoletana destinati ai Luoghi Santi, riuscendo a sollecitare in gran copia le oerte di sovrani, vassalli e comuni fedeli. Padre Yepes compĂŹ una prima (e forse la sola) traversata del Mediterraneo nel 1714, giungendo a Gerusalemme l’8 di ottobre. Qualificato come conductore nel Libronvebo [Libro nuevo] donde se escriben las Conductas, a quel tempo ricopriva giĂ la carica di Vicecommissario di Terra Santa per il Regno di Napoli, mentre Commissario generale era padre JosĂŠ Antonio GimĂŠnez2. I suoi successi gli valsero la nomina a Commissario generale dieci anni piĂš tardi, assistito da Fr. Angelo da Terbiazo. Prima di lasciare a sua volta questa prestigiosa carica a padre Gaetano3 nel 1742, padre Yepes contribuĂŹ a far inviare in Terra Santa, oltre a doni occasionali, viveri, stoe, medicine e via dicendo, una somma di 51.385 zecchini veneziani, somma che non poteva certo competere con le cospicue oerte in contanti provenienti ogni anno dalla Spagna, ma che dovette sicuramente richiedere parecchi sforzi per essere raccolta. Spedizioni da Napoli effettuate sotto la supervisione di padre Yepes tPUUPCSFTQFEJ[JPOFOEB/BQPMJ DPOEPUUBEB1+VBO"OUPOJP:FQFT commissario e conductore per il Regno di Napoli4: - 2500 zecchini veneziani, oltre ad un calice d’argento con patena in parte dorata, del peso di 3 libbre e 4 once, ornato con otto rappresentazioni degli strumenti della Passione - una casula di raso rosso, orlata con un gallone d’oro e argento, oerta in segno di devozione dal vescovo di Isernia - viveri di vario genere - un prezioso baldacchino di 130 libbre, finanziato in parte da donatori e in parte con l’invio a Napoli di lingotti, d’oro e d’argento, e gioielli che non erano di alcuna utilitĂ  in Terra Santa. tPUUPCSFTQFEJ[JPOFOEB/BQPMJ FÄŠFUUVBUBTVSJDIJFTUBEJ1+PTĂ?"OUPOJP(JNĂ?OF[ OPNJOBUP$PNNJTTBSJPHFOFSBMF di Terra Santa per il Regno di Napoli, da Fr. Francisco Antonio e Fr. LĂŠon da Monte Sarchio5. tOPWFNCSFTQFEJ[JPOFOEBM1PSUPHBMMPFEB/BQPMJ FÄŠFUUVBUBTVSJDIJFTUBEJ1(JNĂ?OF[EB'S#POBWFOUVSBEB.BUFSB della provincia del 1SJODJQBEP e da Fr. Antonio della provincia di Basilicata6. tBQSJMFTQFEJ[JPOFOEB/BQPMJFEBMMB'SBODJB FÄŠFUUVBUBTVSJDIJFTUBEJ1(JNĂ?OF[EB'S#POBWFOUVSBEB"SQJHMJBOP e Fr. Salvatore da Terlizzi, conductores de Napoles 7. tMVHMJPTQFEJ[JPOFOEB/BQPMJ FÄŠFUUVBUBEB'S(JVOJQFSPEB4.BSDP 'S-PSFO[PEB&TUJMMBF'S&VHFOJPEB0QJEP  conductores; i seguenti doni sono stati consegnati da Padre Yepes, Vicecommissario durante l’assenza di P. GimĂŠnez8: - 2000 zecchini veneziani - merci varie e vettovaglie (tela bianca, salumi‌).

1. Padre Girolamo Golubovich, specialista della storia dei Francescani della fine del secolo XIX, non nomina in alcun frangente l’attività di padre Yepes nei suoi testi. 2. Padre Francisco Quecedo, Cooperación económica internacional al sostenimiento de los Santos lugares, Barcelona, 1951, p. 196: spedizione napoletana n. 284 del 6 novembre 1713. 3. Libronvebo [Libro nuevo] donde se escriben las Conductas q[ue] vienen de la Europa a esta S[anta] Ciud[ad] Jerusa[lem] desde 20 d[e] Agos[to] de 1720, 1720-1879, registro manoscritto, 200 , conservato negli archivi della Custodia di Terra Santa a Gerusalemme, p. 34. 4. Quecedo, Cooperación económica‌ cit.: spedizione n. 290, p. 198. 5. Ivi, p. 202. 6. Ivi, p. 205. 7. Ivi, p. 206. 8. Ivi, p. 208.

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fig. 1

Libronvebo donde se escriben las Conductas…, 1720-1879, ff. 17v-18r. Gerusalemme, Archivio della Custodia di Terra Santa

tMVHMJPTQFEJ[JPOFOEB/BQPMJ 'JSFO[FFEBMMB'SBODJB EJSFUUBEB'S"WJUJPEFMB3JQB 'S#VFOBWFOUVSBEB$POWFSTBOP e Fr. Nicolas de Pasticcio, consegnata da P. Giménez9. t< >PUUPCSFTQFEJ[JPOFEB/BQPMJEJSFUUBEB'S(JVOJQFSPEB4.BSDP 'S(FSPOJNPEFMMB4FSSBF'S"OUPOJPEB1PUFO[B  conductores, consegnata da P. Giménez10. tEJDFNCSFTQFEJ[JPOFEB/BQPMJF7FOF[JB FÄ&#x160;FUUVBUBEB'S4BMWBUPSFEB5FSMJ[[JF'S4BMWBUPSFEB-JCFSBOP conductores, consegnata da P. Giménez11. tPUUPCSFTQFEJ[JPOFEB/BQPMJFÄ&#x160;FUUVBUBEB'S(JVOJQFSPEB4.BSDP 'S#FOFEFUUPEB.PMBF'S$IFSVCJOPEB$IJFSDIJB  conductores, consegnata da P. Giménez12. tBHPTUPTQFEJ[JPOFEB/BQPMJ EBMMB5PTDBOB EB3PNBFEBMMB4BSEFHOB DPOEPUUBEB'S"OUPOJP%FHJMEPOJF'S1BTDBMFEB Montalbano, conductores, consegnata da T.R.P. Giovanni Antonio Jepes [sic], Vicecommissario di Terra Santa13: - 3000 zecchini veneziani - vettovaglie - 6 tabacchiere dâ&#x20AC;&#x2122;avalio [?] di metallo del Principe, [â&#x20AC;¦ ?] diciotto; dodici in ottone inciso, sei in tartaruga 9. Ivi, p. 211. 10. Libronvebo donde se escriben las Conductasâ&#x20AC;¦ cit., p. 2r. 11. Ivi, p. 4r. 12. Ivi, p. 5v. 13. Ivi, pp. 6v e 7.

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2 dozzine di forbici con astucci di zegnino [?] 24 paia di occhiali per la lunga distanza 12 paia di occhiali detti â&#x20AC;&#x153;spioncelliâ&#x20AC;?, con custodia [?] verniciata varie specie di indumenti e accessori 28 cocchiarini dâ&#x20AC;&#x2122;ottone dorato ripartiti in 7 astucci lavorati.

tMVHMJPTQFEJ[JPOFEB/BQPMJ 3PNB .JMBOP EBMMB4JDJMJBFEBMMB'SBODJB DPOEPUUBEB'S"OHFMPEB5FSCJB[P commissario e conductore del Regno di Napoli, Fr. Antonio Torre Maggiore e Fr. Francesco Antonio da Giovenazzo consegnata dal Reverendo P. Antonio Yepes, Commissario generale di Terra Santa14: - 3000 zecchini veneziani - scampoli di stoďŹ&#x20AC;a e accessori liturgici, frutto della generositĂ dellâ&#x20AC;&#x2122;imperatore e dei suoi fedeli vassalli. tNBHHJPTQFEJ[JPOFEB/BQPMJFÄ&#x160;FUUVBUBEB'S"OHFMPEB5FSCJB[PF'S#POBSPUUBEB#PMPHOB conductores, in nome di RP Yepes15: - 2600 zecchini veneziani - merci varie tra cui diversi rotoli di stoďŹ&#x20AC;a (taďŹ&#x20AC;etĂ , damasco bianco e rosso, seta di vari colori). tMVHMJPTQFEJ[JPOFEB/BQPMJ F4UBUJEFMMB$IJFTB FÄ&#x160;FUUVBUBEB'S#FOFEFUUPEB.PMB 'S1BTDBMFEB.POUBMCBOPF'S Salvatore dâ&#x20AC;&#x2122;Alta Mura, conductores, a nome di P. Yepes16: - 2600 zecchini veneziani - merci varie per il vestiario dei frati. tHJVHOPTQFEJ[JPOFEB/BQPMJFEBMMB5PTDBOB EJSFUUBEB'S"OHFMPEB5FSCJB[PF'S4JMWFTUSPEB4BO4FWFSJOP conductores, da parte di P. Yepes17: - 2533 zecchini veneziani - articoli tessili e tre libri. tNBHHJPTQFEJ[JPOFEB/BQPMJ 3PNB 7FOF[JB EBMMB'SBODJBFEB.BMUB DPOEPUUBEB'S7JUBMFEF-"RVJMB 'S"OUPOJPEB Laurito e Fr. Pascale Circelo, a nome di P. Yepes18: - 2700 zecchini veneziani - articoli tessili e diversi testi tra cui un dizionario italiano/spagnolo e vari libri di meditazione. tOPWFNCSFTQFEJ[JPOFEB/BQPMJDPOEPUUBEB'S1BTDBMFEB.POUBMCBOPF'S(JBDPNPEFMMB/PDFBOPNFEJ1:FQFT19: - 2000 (?) zecchini veneziani - un tabernacolo in argento dorato con le figure dei santi Pietro e Paolo20 - 2 piccole campane di bronzo. tNBS[PTQFEJ[JPOFEB/BQPMJ .JMBOP .FTTJOBFEBMMB4QBHOB DPOEPUUBEB'S&VHFOJP conductore, per ordine di P. Yepes21: - 1000 zecchini veneziani - 6 giare di rame dorato.

14. Ivi, p. 8. 15. Ivi, p. 10v. 16. Ivi, p. 12. 17. Ivi, p. 14v. 18. Ivi, p. 15v. 19. Ivi, p. 17. 20. Questo tabernacolo non sembra corrispondere a quello menzionato a p. 163 del catalogo 5SĂ?TPSEV4BJOU4Ă?QVMDSF1SĂ?TFOUTEFTDPVSTSPZBMFTFVSPQĂ?FOOFTĂ&#x2039;+Ă?SVTBMFN, catalogo della mostra, a cura di B. Degout, J. Charles-GaďŹ&#x192;ot e B. Saule, Château de Versailles e Châtenay-Malabry, Maison de Chateaubriand, 16 aprile â&#x20AC;&#x201C; 14 luglio 2013, il quale è sormontato da tre statuette dâ&#x20AC;&#x2122;argento rappresentanti il Cristo resuscitato tra i santi Francesco e Antonio da Padova. Il tabernacolo inviato da padre Yepes nel 1729 è invece quello riprodotto alle pp. 74 e 76 di questo catalogo (fig. 1 e 2). 21. Libronvebo donde se escriben las Conductasâ&#x20AC;Ś cit., p. 18.

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tBHPTUPTQFEJ[JPOFEJ[FDDIJOJWFOF[JBOJFÄ&#x160;FUUVBUBEB'S.BUUFP1BMP22. tHJVHOPTQFEJ[JPOFEB/BQPMJDPOEPUUBEB'S1BTDBMFEB.POUBMCBOP conductore, per ordine di P. Yepes23: - un fronte dâ&#x20AC;&#x2122;altare in argento e argento dorato della Pentecoste - 2 caraï¬&#x192;ne e una croce con crocifisso, 1 CVYJB, 2 catape, 2 mescole [mestoli?], tutti in argento - un diamante incastonato su rame per tagliare il vetro, 8 candelieri di rame dorato con fiori dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 3 statue in legno raï¬&#x192;guranti la Concezione, san Giuda Taddeo e santa Elena, [â&#x20AC;¦] un campanello medio, 6 vassoi per la sacrestia. tBHPTUPTQFEJ[JPOFEB/BQPMJ 3PNB .JMBOP (FOPWB EBMMB4BWPJBFEB.BMUB FÄ&#x160;FUUVBUBEB'S1BTDBMFEB.POUBMCBOP24, di 2000 zecchini veneziani. tHJVHOPTQFEJ[JPOFEB/BQPMJFÄ&#x160;FUUVBUBEB'S1BTDBMFEB.POUBMCBOP conductore25: - 3000 zecchini veneziani - 4 grandi dipinti raï¬&#x192;guranti santâ&#x20AC;&#x2122;Anna, san Giuseppe, san Francesco e santâ&#x20AC;&#x2122;Antonio con le rispettive cornici in legno dorato, candelabri in rame dorato per Nazaret, un rivestimento [tappezzeria?] di damasco di 26,5 canne [â&#x20AC;¦] e una grammatica greca. tBHPTUP< >TQFEJ[JPOFEB/BQPMJ 7FOF[JB EBMMB4JDJMJB EBMMB'SBODJBFEB.BMUB DPOEPUUBEB'S1BTDBMFEB.POUBMCBOPQFS ordine di P. Yepes26: - 4000 zecchini veneziani

fig. 2

Libronvebo donde se escriben las Conductasâ&#x20AC;¦, 1720-1879, f. 17v. Gerusalemme, Archivio della Custodia di Terra Santa

22. Ivi, p. 18v. 23. Ivi, p. 19. 24. Ivi, p. 19r. 25. Ivi, p. 20r. 26. Ivi, p. 23.

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- un altare di marmo con tabernacolo di rame dorato per Nazaret, sei candelabri [â&#x20AC;¦] - un organo portativo per la Santa casa. tBHPTUPTQFEJ[JPOFEB/BQPMJDPOEPUUBEB'S(JBDPNPEB1PNBSJDP27: - 2000 zecchini veneziani - 6 giare con sei racemi [?] dâ&#x20AC;&#x2122;argento. t  MVHMJP  TQFEJ[JPOF EB /BQPMJ  EBMMB5PTDBOB F EB .BMUB  DPOEPUUB EB 'S (JBDPNP EB 1PNBSJDP TV PSEJOF EJ 1 :FQFT  Commissario generale di Terra Santa28: - 3000 zecchini veneziani - una scultura della Resurrezione di Nostro Signore, un dipinto raï¬&#x192;gurante santâ&#x20AC;&#x2122;Antonio da Padova, [â&#x20AC;¦] tre lampade in ottone. tBHPTUP TQFEJ[JPOFEB/BQPMJ DPOEPUUBEB'S%JFHPEB'PHHJBQFSPSEJOFEJ1:FQFT29: - 2600 zecchini veneziani - un grande bassorilievo con la Resurrezione tutta in argento del peso di 270 libbre. tHJVHOPTQFEJ[JPOFEB/BQPMJ FÄ&#x160;FUUVBUBEB#FOJHOPEB'SBODB7JMMBTVPSEJOFEJ1:FQFT30: - 3000 zecchini veneziani - mercanzie varie. tHJVHOPTQFEJ[JPOFEB/BQPMJ EB.BMUBFEBMMB4JDJMJB DPOEPUUBEB'S%PNFOJDPEB.VTDJBOP 'S(JPEB'BTBOPF'S(JP da Cassano su ordine di P. Yepes31: - 3152 zecchini veneziani - 24 grandi candelabri in legno dorato [â&#x20AC;¦] con vasi di fiori in legno dorato. 3 cornici in legno dorato per 3 dipinti. tmOFPUUPCSFPJOJ[JPOPWFNCSFTQFEJ[JPOFEB/BQPMJ DPOEPUUBEB'S#FSOBSEJOPEB/BQPMJF'S%PNFOJDPEB.VTDJBOPTV ordine di P. Yepes32: - 3500 zecchini veneziani - altre mercanzie, spezie, filo, un gallone dâ&#x20AC;&#x2122;argento, carta per scrivere ecc.

27. Ivi, p. 24v. 28. Ivi, p. 25v. 29. Ivi, p. 27v. 30. Ivi, p. 28. 31. Ivi, p. 30. 32. Ivi, p. 32v.

133


Mappa del Santo Sepolcro Questa mostra include due opere d’arte provenienti direttamente dalla Basilica del Santo Sepolcro a Gerusalemme. La loro ubicazione in situ viene qui visualizzata attraverso una mappa della Basilica che appunta la loro rispettiva collocazione.

1. Paolo De Matteis

2. Francesco De Mura

1. Paolo De Matteis, Resurrezione di Cristo. Olio su tela, 151,5 × 142 cm Rotonda dell’Anastasi, Edicola del Santo Sepolcro, posizione rialzata sul fronte dell’Edicola L’Edicola, formata da un vestibolo e dalla camera sepolcrale, è coperta da un tetto piatto con al centro una cupoletta di stile moscovita a forma di cipolla sorretta da colonnine. Dietro ai candelabri delle diverse comunità, la facciata dell’Edicola si presenta incorniciata da colonne, festoni, cornici e lampade a olio dietro le quali è appeso, in posizione rialzata, il dipinto della Resurrezione di Cristo. 2. Francesco De Mura, Elevazione della Croce. Olio su tela, 127 × 180 cm Cappella di Sant’Elena La tela dell’Elevazione della Croce è collocata sulla parete della scala che conduce dalla cappella dedicata a sant’Elena a quella inferiore, la cappella rupestre dell’Inventio Crucis.

135


Percorso dell’evento espositivo Questo catalogo è espressione della mostra “Barocco dal Santo Sepolcro. L’immagine di Gerusalemme nelle Prealpi”. Essa trova sede negli spazi della Galleria Canesso e, per lo sviluppo di alcune sue parti, nel Patio del Municipio di Lugano nonché nella chiesa di Santa Maria degli Angioli per le due lunette affrescate rappresentanti Gerusalemme. La mostra, proprio per i suoi contenuti diversificati, è generatrice di un evento espositivo composito. In concomitanza infatti, in uno spirito di sinergia culturale, il Museo Cantonale d’Arte a Lugano organizza un’ulteriore esposizione, provvista di catalogo proprio, dal titolo “Gerusalemme fotografata. Immagini dall’archivio dell’École biblique et archéologique française di Gerusalemme. 1870-1935”. L’evento espositivo si sviluppa inoltre in modo più ampio, con corollari quali un ciclo di conferenze. La manifestazione complessiva si presenta al pubblico in una veste unitaria, suggellata da un percorso di visita che si snoda lungo il nucleo cittadino di Lugano e che include i vari siti espositivi.

1

Chiesa di Santa Maria degli Angioli piazza B. Luini Lunette affrescate cinquecentesche illustranti la$JUUËEJ(FSVTBMFNNFe il Monte degli Ulivi

2

Galleria Canesso piazza Riforma 2 “Barocco dal Santo Sepolcro. L’immagine di Gerusalemme nelle Prealpi”

3

Patio del Municipio piazza Riforma 1 “L’immagine di Gerusalemme nelle Prealpi”

4

Museo Cantonale d’Arte. Ala Est via Canova 10 “Gerusalemme fotografata. Immagini dall’archivio dell’École biblique et archéologique française di Gerusalemme. 1870-1935”

Per questo evento espositivo sono stati realizzati quattro documenti video di cui si menziona qui il titolo. Ognuno di essi pone in luce o sviluppa ulteriormente aspetti diversi legati alla tematica della mostra. tL’immagine di Gerusalemme nelle Prealpi tLe fasi del recupero dei dipinti tLa parola ai promotori e agli studiosi tBarocco a Betlemme. La ricollocazione come valorizzazione delle opere 137


Elenco delle immagini Introduzione Manuela Kahn-Rossi p. 20 fig. 1

I Francescani sorreggono lâ&#x20AC;&#x2122;Edicola del Santo Sepolcro, 1724-1744. Incisione tratta da ElzĂŠar Horn, Ichonographiae Locorum et Monumentorum Veterum Terrae Sanctae

p. 21 fig. 2

Sigillum Guardiani Sacri Conventus Montis Sion, 1671. h 15 cm. Gerusalemme, Custodia di Terra Santa

p. 22 fig. 3

Il Monte degli Ulivi a Gerusalemme visto da nordovest, 1898-1914. Fotografia. Washington, DC, Library of Congress, Prints and Photographs, American Colony Jerusalem Collection

p. 22 fig. 4

Ain Karim [Karem], 1934-1939. Fotografia. Washington, DC, Library of Congress, Prints and Photographs, American Colony Jerusalem Collection

p. 24 fig. 5

San Francesco dâ&#x20AC;&#x2122;Assisi va a predicare il Vangelo nella Siria [Attracco ad Acri], in Legenda Maior di Bonaventura, 1457. Codice 1266, Miniatura n. 112. Roma, Museo Francescano dellâ&#x20AC;&#x2122;Istituto Storico dei Cappuccini

p. 25 fig. 6

Bottega degli Scotti (?), 4UPSJFEFMMBWJUBFEFMMB1BTTJPOFEJ$SJTUP, 1513-1515. AďŹ&#x20AC;resco. Bellinzona, chiesa di Santa Maria delle Grazie

p. 26 fig. 7

Bernardino Luini (1480 â&#x20AC;&#x201C; 1532 circa), 4UPSJFEFMMB1BTTJPOFEJ$SJTUP, 1529. AďŹ&#x20AC;resco. Lugano, chiesa di Santa Maria degli Angioli

p. 27 fig. 8

Santuario della Madonna del Sasso, Orselina. Fotografia. Bellinzona, UďŹ&#x192;cio dei Beni culturali

p. 28 fig. 9

FĂŠlix Bonfils (1831â&#x20AC;&#x201C;1885), 1PSUBEFM4BOUP4FQPMDSP, 1870-1890. Fotografia. Washington, DC, Library of Congress, Prints and Photographs

p. 29 fig. 10

Luigi Fiorillo, Cerimonia religiosa al Santo Sepolcro, 1880-1900. Fotografia. Washington, DC, Library of Congress, Prints and Photographs

p. 31 fig. 11

Santo Sepolcro: la tomba, 1898-1914. Fotografia. Washington, DC, Library of Congress, Prints and Photographs, American Colony Jerusalem Collection

Gerusalemme vicina Carlo Bertelli p. 32 fig. 1

Scuola francese (XV secolo), DzF$SVTBEFT7JFXPGUIF)PMZ4FQVMDISF +FSVTBMFN, dal Libro delle ore di RenĂŠ dâ&#x20AC;&#x2122;Anjou (vellum). Londra, British Library, Egerton Ms. 1070, f. 5

p. 33 fig. 2

Gerusalemme, particolare della â&#x20AC;&#x153;Mappa di Terrasantaâ&#x20AC;?. Mosaico, VI secolo. Madaba, chiesa di San Giorgio

p. 34 fig. 3

Artista mantovano (XV secolo), Veduta di Gerusalemme. AďŹ&#x20AC;resco strappato e montato su alveolare. Mantova, Castello di San Giorgio

pp. 36-37 fig. 4

Hans Memling (1435/40 circa â&#x20AC;&#x201C; 1494), -B1BTTJPOFEJ$SJTUP, 1470 circa. Olio su tavola, 55 Torino, Galleria Sabauda

pp. 38-39 fig. 5

Hans Memling (1435/40 circa â&#x20AC;&#x201C; 1494), Le sette gioie di Maria , 1480 circa. Olio su tavola, 81 Monaco, Alte Pinakothek

p. 40 fig. 6

Giovanni Gerolamo Savoldo (1480/85 circa â&#x20AC;&#x201C; post 1548), Adorazione dei pastori (/BUJWJUĂ&#x2039;), 1540. Olio su tela, 192 178 cm. Brescia, Pinacoteca Tosio Martinengo

p. 41 fig. 7

Gaudenzio Ferrari (1475/80 â&#x20AC;&#x201C; 1546), Crocefissione, 1513. AďŹ&#x20AC;resco. Varallo, chiesa di Santa Maria delle Grazie

90 cm. 189 cm.

139


p. 42 fig. 8

Gaudenzio Ferrari (1475/80 – 1546), *ODPOUSPBMMB1PSUB"VSFB, episodio dalle Storie di Gioacchino e Anna, 1545. Affresco su tela, 190 135 cm. Milano, Pinacoteca di Brera

p. 43 fig. 9

Giotto (1267 circa – 1336), Compianto sul Cristo morto, 1303-1305. Affresco. Padova, Cappella degli Scrovegni

p. 44 fig. 10

Antonio Allegri, detto il Correggio (1489–1534), /BUJWJUË(La notte), 1528-1530. Olio su tela, 256,5 188 cm. Dresda, Gemäldegalerie

p. 45 fig. 11

Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio (1571–1610), -BDPOWFSTJPOFEJTBO1BPMP, 1601. Olio su tela, 230 175 cm. Roma, basilica di Santa Maria del Popolo, cappella Cerasi

p. 47 fig. 12

Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio (1571–1610), San Francesco in Estasi, 1594. Olio su tela, 92,5 128,4 cm. Hartford, Connecticut, Wadsworth Atheneum, The Ella Gallup Sumner and Mary Catlin Sumner Collection Fund, 1943.222

I Francescani a Gerusalemme Jacques Charles-Gaffiot p 48 fig. 1 e p. 51 fig. 2 Gerusalemme, veduta della Camera Alta del Cenacolo, XII secolo. Chiamata “Sala della Cena”, fu trasformata in moschea in epoca ottomana p. 52 fig. 3

1JWJBMF offerto da re Luigi XIII nel 1619, ricamato con filo d’argento da Alexandre Paynet, ricamatore di Anna d’Austria

pp. 54-55 fig. 4

Processione della Chiesa latina al Santo Sepolcro

Presenze di pittura napoletana in Terra Santa Nicola Spinosa

140

p. 58 fig. 1

Mattia Preti (1616–1699), Annuncio dell’angelo a Zaccaria. Olio su tela, 146 Ain Karem, chiesa di San Giovanni Battista

144 cm.

p. 60 fig. 2

Maestro dell’Annuncio ai pastori (attivo a Napoli nel secondo quarto del XVII secolo), Adorazione dei pastori. Olio su tela, 149 197 cm. Ginevra, collezione Francesco Valerio

p. 61 fig. 3

Maestro dell’Annuncio ai pastori (attivo a Napoli nel secondo quarto del XVII secolo), Annuncio ai pastori. Olio su tela, 178 261 cm. Napoli, Museo di Capodimonte

p. 62 fig. 4

Luca Giordano (1634–1705), Resurrezione di Cristo. Olio su tela, 187 Napoli, chiesa di Santa Maria del Buonconsiglio

p. 63 fig. 5

Luca Giordano (1634–1705), Resurrezione di Cristo. Olio su tela. Già mercato londinese

p. 64 fig. 6

Paolo De Matteis (1662–1728), La Mansuetudine. Affresco, 240 Napoli, Certosa di San Martino

p. 65 fig. 7

Paolo De Matteis (1662–1728), Resurrezione di Cristo. Affresco (distrutto). Napoli, chiesa di Sant’Anna di Palazzo (demolita)

p. 66 fig. 8

Paolo De Matteis (1662–1728), Aurora e il Carro del Sole. Olio su tela, 151 Pommersfelden, Castello di Weißenstein

p. 67 fig. 9

Paolo De Matteis (1662–1728), Resurrezione di Cristo. Napoli, chiesa della Pietà dei Turchini

p. 68 fig. 10

Francesco Solimena (1657–1747), Resurrezione di Cristo. Olio su tela, 145,5 Vienna, Österreichische Galerie Belvedere

205 cm.

92 cm.

125 cm.

77 cm.


p. 69 fig. 11

Francesco De Mura (1696–1782), Caduta di Cristo sotto la Croce alla presenza della Veronica. Olio su tela 61,5 75 cm. Marano di Castenaso, collezione Molinari Pradelli

pp. 70-71 fig. 12

Francesco De Mura (1696–1782), Adorazione dei Magi. Olio su tela, 220 Napoli, chiesa di Santa Maria Donnaromita

420 cm.

p. 73 fig. 13

Francesco De Mura (1696–1782), 1SFEJDBEJTBO#FSUBSJP. Olio su tela, 62 Marano di Castenaso, collezione Molinari Pradelli

48,7 cm.

Arredi preziosi da Napoli a Gerusalemme e una nota sugli orefici De Blasio Angela Catello p. 74 fig. 1

Andrea De Blasio, Tabernacolo, 1729. Argento e rame dorato. Gerusalemme, Museo della Custodia francescana di Terra Santa

p. 76 fig. 2

Andrea De Blasio, Tabernacolo, 1729, particolare della cupola. Argento e rame dorato. Gerusalemme, Museo della Custodia francescana di Terra Santa

p. 77 fig. 3

Andrea De Blasio, Sant’Anastasio, 1708 (su disegno di Muzio Nauclerio). Argento e rame dorato. Troia, Museo Diocesano

p. 78 fig. 4

Andrea De Blasio, Croce d’altare, 1720. Argento, h. 71 cm. Martina Franca, Tesoro della Cattedrale

p. 79 fig. 5

Andrea De Blasio, Cartagloria con l’Immacolata, san Martino e santa Comasia, 1720. Martina Franca, Tesoro della Cattedrale

Catalogo delle opere in mostra pp. 83 e 85 cat. 1

Maestro dell’Annuncio ai pastori (attivo a Napoli nel secondo quarto del XVII secolo), Adorazione dei pastori. Olio su tela, 127 148 cm. Gerusalemme, Museo della Custodia francescana di Terra Santa

pp. 87 e 89 cat. 2

Paolo De Matteis (1662–1728), Resurrezione di Cristo. Olio su tela, 151,5 142 cm. Gerusalemme, Basilica del Santo Sepolcro, Rotonda dell’Anastasi, Edicola del Santo Sepolcro

p. 91 cat. 3

Francesco De Mura (1696–1782), Cristo nel Giardino degli Ulivi. Olio su tela, 127 Ain Karem, Museo del convento francescano di San Giovanni Battista

p. 93 cat. 4

Francesco De Mura (1696–1782), Elevazione della Croce. Olio su tela, 127 Gerusalemme, Basilica del Santo Sepolcro, cappella di Sant’Elena

p. 95 cat. 5

Francesco De Mura (1696–1782), 1JFUË. Olio su tela, 127 francescano di San Giovanni Battista

pp. 96-97

Francesco De Mura (1696–1782), Ciclo mariano: Annunciazionet Sogno di Giuseppet Noli me tangeret Incoronazione della Vergine. Olio su tela, 127 180 cm ciascuno. Betlemme, chiesa di Santa Caterina ad Nativitatem Francesco De Mura (1696–1782), Ciclo cristologico: Cristo nel Giardino degli UlivitCristo e la Veronicat  Elevazione della Crocet1JFUË. Olio su tela, 127 180 cm ciascuno. Tutti destinati ad Ain Karem, Museo del convento francescano di San Giovanni Battista

pp. 99 e 101 cat. 6

Manifattura De Blasio, attr. (maestri argentieri attivi a Napoli e nel meridione d’Italia dalla fine del XVII alla metà del XVIII secolo), Resurrezione di Cristo, 1736. Argento, 160 197 cm. Gerusalemme, Museo della Custodia francescana di Terra Santa

180 cm.

180 cm.

180 cm. Ain Karem, Museo del convento

141


Gerusalemme in terra “pre-alpina” Luigi Zanzi p. 104 fig. 1

Sacro Monte di Varese, la “Via Sacra” del “rosario processionale” lungo la linea di cresta che sale al vertice di Santa Maria del Monte

p. 105 fig. 2

Prospetto di alcune cappelle del Sacro Monte di Varese verso le Prealpi orientali

p. 106 fig. 3

Sacro Monte di Varese, la “Via Sacra” nei suoi “giri” montani dalla III alla V Cappella

p. 107 fig. 4

Sacro Monte di Varese, IV Cappella ospitante il “mistero” della Presentazione di Gesù al Tempio, veduta dalla costa del monte

p. 108 fig. 5

Piazza dei “Tribunali”, realizzazione “topo-mimetica” al Sacro Monte di Varallo

p. 109 fig. 6

Disegno della Basilica del Santo Sepolcro vista dall’esterno (sopra) e dell’Edicola, dal Codice Urbinate Latino 1362

pp. 110 e 111 fig. 7 e 8 Francesco Silva (1568–1641), particolari del gruppo scultoreo nella V Cappella del Sacro Monte di Varese raffigurante il “mistero” della Disputa di Gesù con i dottori al Tempio p. 112 fig. 9

Tanzio da Varallo (1580 circa – 1633), scenografia di sfondo della XXVII Cappella del Sacro Monte di Varallo: evocazione visionaria di Gerusalemme con Giuda impiccato. Affresco

p. 113 fig. 10

Dionigi Bussola (1615 circa – 1687), gruppo scultoreo nella X Cappella del Sacro Monte di Varese: aspetti drammatici del “mistero” dell’Innalzamento della Croce

Nuove puntualizzazioni sulle vedute di Gerusalemme in Santa Maria degli Angioli a Lugano Vera Segre

142

p. 114 fig. 1

$JUUËEJ(FSVTBMFNNF, 1538-1540. Lunetta affrescata, 160 degli Angioli

300 cm. Lugano, chiesa di Santa Maria

p. 116 fig. 2

Antonio De Angelis, Hierusalem. 140 Moldovan Family Collection

p. 117 fig. 3

Franciscus Quaresmius (1583–1650), /PWBF*FSPTPMZNBFFUMPDPSVNDJSDVNJBDFOUJVNBDDVSBUBJNBHP. 27,3 39,9 cm

p. 118 fig. 4

Bernardino Amico, Discretione vera de l’antica Cita di Gierusalem. 19,4 38,4 cm. Didascalia sul verso: “Ragionamento, et disegno dell’antica sudetta città in tempo di Christo”; tratta da Bernardino Amico, Trattato delle piante & immagini de sacri edifizi di Terra Santa, Venezia, Pietro Ceconcelli, 1620, n. 45. Seconda edizione con lastra ridisegnata dall’artista francese Jacques Callot

p. 119 fig. 5

Bernardino Amico, La vera e reale cita di Gierusalem come si trova ogi. 19,6 28,4 cm. Didascalia sul verso: “Discorso, & il modello, come si ritroua hoggi la Città di Gierusalemme”; tratta da Bernardino Amico, Trattato delle piante & immagini de sacri edifizi di Terra Santa, Venezia, Pietro Ceconcelli, 1620, n. 44. Seconda edizione con lastra ridisegnata dall’artista francese Jacques Callot

p. 120 fig. 6

Petrus Vesconte, Jerusalem, da Marin Sanudo (1270–1343 circa), Liber secretorum fidelium crucis super terrae sanctae recuperatione et conservatione, Hanau, Christian Wechelius, 1611, pianta n. IV

p. 122 fig. 7

1JBOUBEJ(FSVTBMFNNFcon le tre cerchie di mura, come descritte da Flavio Giuseppe, dall’Enciclopedia Britannica, 1911

p. 125 fig. 8

Monte degli Ulivi, 1538-1540. Lunetta affrescata, 160 degli Angioli

206 cm. Roma, Convento di S. Maria Aracoeli, 1578.

300 cm. Lugano, Chiesa di Santa Maria


Un umile francescano di Napoli: padre Juan Antonio Yepes Jacques Charles-Gaffiot p. 130 fig. 1

Libronvebo [Libro nuevo] donde se escriben las Conductas q[ue] vienen de la Europa a esta S[anta] Ciud[ad] Jerusa[lem] desde 20 d[e] Agos[to] de 1720, 1720-1879. Manoscritto di 200 ff., ff. 17v-18r. Gerusalemme, Archivio della Custodia di Terra Santa

p. 132 fig. 2

Libronvebo [Libro nuevo] donde se escriben las Conductas q[ue] vienen de la Europa a esta S[anta] Ciud[ad] Jerusa[lem] desde 20 d[e] Agos[to] de 1720, 1720-1879. Manoscritto di 200 ff., f. 17v con menzione, al 9 novembre 1729, del Tabernacolo in argento (fig. 1 a p. 74) inviato da Napoli su istruzioni date da padre Giovanni Antonio Yepes, Commissario generale di Terra Santa. Gerusalemme, Archivio della Custodia di Terra Santa

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Studiosi

Carlo Bertelli Professore emerito di Storia dell’Arte dell’Università di Losanna e dell’Università della Svizzera Italiana, è stato Soprintendente per i Beni Artistici e Storici della Lombardia Occidentale, direttore della Pinacoteca di Brera, membro della Commissione scientifica del Museo Cantonale d’Arte a Lugano. Ha al suo attivo un ampio ventaglio di pubblicazioni di prestigio e importanti studi critici. È stato insignito del Premio della Fondazione del Centenario della BSI.

Angela Catello Storica dell’arte, specializzata in Arti decorative, in particolare oreficeria, argenti e arte presepiale dal XVII al XIX secolo. Ha pubblicato articoli, saggi e recensioni in Italia e all’estero. Ha svolto attività di docenza nel campo della formazione post laurea. Dal 1984 cura la sezione Argenti per le mostre realizzate dalla Soprintendenza napoletana.

Jacques Charles-Gaffiot Già direttore del Centre culturel du Panthéon di Parigi. Storico dell’arte. Dal 1987 a oggi ha organizzato a Parigi, Roma, San Pietroburgo, Pechino numerose mostre di carattere internazionale su temi sempre inediti. Tra gli ultimi eventi promossi, “Trônes en majesté, l’autorité et son symbole”, “ Trésor du Saint-Sépulcre” e “Les Chrétiens d’Orient”.

Manuela Kahn-Rossi Già direttrice del Museo Cantonale d’Arte a Lugano che ha creato e condotto dal 1984 al 1999. Storica dell’arte, specializzata in museologia, ha curato e realizzato numerose mostre di carattere internazionale che spaziano dal XV secolo al periodo contemporaneo, toccando temi diversi. Dal 2000 è consulente, ricercatrice e curatrice di esposizioni d’arte. Ha al suo attivo un ampio ventaglio di pubblicazioni e saggi.

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Chiara Naldi Storica dell’arte. Ha collaborato alla schedatura di opere per cataloghi museali e privati ed è stata curatrice di una collezione privata di Seicento napoletano. Dal 2005 è attiva nel mercato dell’arte, dal 2011 è direttrice della Galleria Canesso Lugano e ne cura i cataloghi.

Vera Segre Storica dell’arte, ha ottenuto il dottorato all’Università di Losanna. Assistente alle Università di Zurigo e Losanna, è stata professore a contratto presso le Università di Pavia e Macerata. Insegna al Liceo cantonale di Lugano affiancando un’attività di ricerca. Le sue pubblicazioni si incentrano sull’arte del tardo Medioevo e del Rinascimento: fra le più recenti, uno studio sulla cartografia gerosolimitana in Santa Maria degli Angioli.

Nicola Spinosa Storico dell’arte, è stato Soprintendente di Napoli dal 1984 al 2009. Quale Direttore di musei e professore universitario, ha curato la revisione espositiva di numerose raccolte storiche, fra le quali quella del Museo Nazionale di Capodimonte. Ha promosso importanti restauri e organizzato numerose esposizioni realizzate dalla Soprintendenza di Napoli, di arte antica, moderna e contemporanea. È stato insignito di varie onorificenze.

Luigi Zanzi Già Professore di Metodologia delle scienze storiche presso l’Università di Pavia, studioso della storia dell’arte dei Sacri Monti, a cui ha dedicato vari libri di riferimento, nonché di Eco-storia della regione insubrica. Autore di innumerevoli pubblicazioni di prestigio che spaziano dalla storia, all’arte, a vari altri campi d’interesse culturale.

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Crediti fotografici 2014. Photo Scala, Firenze /Fondo Edifici di Culto – Ministero dell’Interno: p. 45 fig. 11 Archivio Fotografico Civici Musei d’Arte e Storia di Brescia: p. 40 fig. 6 Archivio fotografico della Soprintendenza per il Polo Museale di Napoli: p. 65 fig. 7; p. 67 fig. 9 Belvedere, Vienna: p. 68 fig. 10 Bpk/Bayerische Staatsgemäldesammlungen: pp. 38-39 fig. 5 British Library Board: p. 32 fig. 1 CG92/Olivier Ravoire: ciclo mariano, pp. 96 e 97 Carlo Vannini (RE): p. 69 fig. 11; p. 73 fig. 13 Centro Grafico s.r.l., Foggia: p. 77 fig. 3 Collezione Francesco Valerio, Ginevra: p. 60 fig. 2 Eitan Simanor / Custodia di Terra Santa: p. 58 fig. 1 Fabio Speranza, Napoli: p. 61 fig. 3; p. 62 fig. 4; p. 64 fig. 6 Da Settecento napoletano. Sulle ali dell’aquila imperiale (1707-1734), catalogo della mostra, Napoli, 1995: p. 66 fig. 8 Foto archivio Giulia Zorzetti, restauratrice, Napoli: pp. 70-71 fig. 12 Da O. Ferrari e G. Scavizzi, Luca Giordano. L’opera completa, Napoli, 2000: p. 63 fig. 5 Foto AD studio © Ferraris Silvano: p. 41 fig. 7 Fotografie di Angelo Golizia e Carmine Lafratta: p. 78 fig. 4; p. 79 fig. 5 Fotografia Studio Paolo Zanzi: p. 104 fig. 1; p. 105 fig. 2; p. 106 fig. 3; p. 107 fig. 4; p. 108 fig. 5; p. 110 fig. 7; p. 111 fig. 8; p. 112 fig. 9; p. 113 fig. 10 Galleria Canesso Lugano: pp. 83 e 85 cat. 1; pp. 87 e 89 cat. 2; pp. 91, 93 e 95 cat. 3-5; ciclo cristologico, pp. 96, 97 Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden: p. 44 fig. 10 Marie-Armelle Beaulieu / Custodia di Terra Santa: p. 12; p. 16; p. 20 fig. 1; p. 21 fig. 2; p. 52 fig. 3; pp. 54-55 fig. 4; p. 74 fig. 1; p. 76 fig. 2; pp. 99 e 101 cat. 6; p. 130 fig. 1; p. 132 fig. 2 Mauro Gottardo/Custodia di Terra Santa: p 48 fig. 1; p. 51 fig. 2 Peter Keller, Foto & Media: p. 114 fig. 1; p. 125 fig. 8 Su concessione del Ministero per i Beni e delle Attività Culturali: pp. 36-37 fig. 4 Su concessione del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo: p. 34 fig. 3 Su concessione del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo – SBSAE di Milano: p. 42 fig. 8 Su concessione del Comune di Padova – Assessorato alla Cultura: p. 43 fig. 9 The Moldovan Family Collection: p. 116 fig. 2 The National Library of Israel, Eran Laor Cartographic Collection, Shapell Family Digitization Project and The Hebrew University of Jerusalem, Department of Geography – Historic Cities Research Project: p. 117 fig. 3; p. 118 fig. 4; p. 119 fig. 5; p. 120 fig. 6 Ufficio dei Beni culturali, Bellinzona: p. 25 fig. 6; p. 26 fig. 7; p. 27 fig. 8 Wadsworth Atheneum Museum of Art, The Ella Gallup Sumner and Mary Catlin Sumner Collection Fund, 1943.222: p. 47 fig. 12 -B(BMMFSJB$BOFTTP-VHBOPÒBEJTQPTJ[JPOFEFHMJBWFOUJEJSJUUPQFSMFFWFOUVBMJGPOUJJDPOPHSBmDIFOPOJOEJWJEVBUF *M%7%BMMFHBUPBMQSFTFOUFWPMVNFÒJOPNBHHJP

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ISBN 978-88-909787-0-8

Piazza Riforma 2, 6900 Lugano Tel. +41 91 6828980 www.galleriacanesso.ch

9 788890 978708

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Galleria Canesso Lugano: Baroque Art from the Holy Sepulchre The Image of Jerusalem in the Pre-Alps  

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