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PERSISTENCIA DE LA PINTURA

PERSISTENCIA DE LA PINTURA Hugo & Alejandro Viana


Si el hombre no cerrara a veces soberanamente los ojos, terminarĂ­a por no ver ya lo que merece verse. RenĂŠ Char Papeles de Hipnos

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-IUMBRALES

Con la aparición de la realidad humana, hace más de sesenta mil años, nuestros congéneres han llegado al dominio del mundo natural sirviéndose de las extensiones fabricadas y desarrolladas partiendo de los primeros estratos en formación de grupos, hordas y tribus socialmente establecidas. Estas herramientas de utillaje facilitaron la técnica y el lenguaje. Así la paleontología humana, analiza la anatomía craneal y el desarrollo cerebral antrópido partiendo de la posición erguida que favoreció la manumisión de sus extensiones superiores y la emancipación de rostro y boca, pasando de la simple función alimenticia a la expresión sonora, la gesticulación y el lenguaje. La motricidad desarrollada entre mano y herramienta, cara y lenguaje, parecen ser la base primaria de las facultades cognitivas en evolución, de pensamiento y asociación, recuerdo y aprendizaje, hasta la conciencia y la existencia de sí mismo. La especialización de nuestras funciones vitales, entre mano-grafía y cara-lectura, originó la mirada y la expresión gráfica. André Leroi-Gourhan, establece como desarrollo simbolizante, de la capacidad neuromotora adquirida por el antrópido hasta el homo sapiens, la propiedad de fijar el pensamiento imaginario mediante expresiones figuradas, donde la visión con su aparato perceptivo (el ojo) es predominante en la relación cara/lectura-mano/grafía. El lenguaje según esta hipótesis, aparece en forma de gesto antes de ser un código específico y aparentemente tuvo un origen ideográfico (1). El testimonio gráfico va ligado al desarrollo de un pensamiento figurado en imágenes, evidencia propia del paleolítico superior donde la construcción social del hombre primitivo es evidente. El alba de las imágenes va ligada al esquema y la figuración, como al testimonio técnico que encontramos una treintena de milenios atrás. La apariencia frágil 3


de la imagen sigue un flujo continuo hasta nuestros días, por la capacidad que ofrecen las formas plásticas o expresivas de enlazar lo natural y lo artificial de las manifestaciones humanas. La persistencia en la figuración gráfica como una imagen animada, nos confiere el mismo misterio que las huellas e improntas de manos en las cavernas, indicadores de la capacidad de auto conciencia y sobrevivencia al margen de las actividades elementales en las sociedades primitivas. La manifestación psíquica del homo sapiens, que diferencia el entorno natural y el entorno humano, dará una experiencia del tiempo y el espacio simbólicamente establecida y constituida por la conciencia de su aparato cerebral. La primacía de las imágenes no se detiene. La pintura en sus inicios se descifra con los ideogramas primitivos. Las construcciones visuales atenderán, como alternativa de comunicación, al sentimiento de un grupo social y su necesidad de dominio y domesticación del hábitat en estado salvaje. En el auge de las formas plásticas está el orden puro de la pintura, referencia inmediata ligada al aparato nemotécnico del “animal simbólico” que manifiesta la necesidad y funcionalidad del gesto gráfico como una acción precisa y vital de subsistencia. Las pinturas de caza no distan del "arte cristiano", debido a su fuerte definición y capacidad de aprehensión de una experiencia específica. El origen de la imagen evidencia un camino de apropiaciones, principalmente de conocimientos sensibles a partir de continuas expresiones ligadas a manifestaciones mágicas, donde la imagen emprende el reconocimiento y filiación de fuerzas enigmáticas de orden natural, por clanes y tribus guiadas por los hombres de caza, artistas-magos o médicos- brujos (2). Las imágenes de caza están basadas en la magia de contacto, donde la expresión integrada de la danza, el gesto y la representación simbólica del animal, convierten al brujo y al cazador en el objeto visualizado, manifestación de la presa en sacrificio y la apropiación de su fuerza y energía por la muerte. Las configuraciones humanas primitivas presentan un sentimiento de vitalidad y fecundidad como la inteligencia en reconocer un ecosistema netamente comprometido con el orden natural. No son denominaciones dentro de categorías artísticas, todo lo contrario, están ligadas íntegramente con la psique primitiva que dormita en cada individuo y son más que una necesidad de comunicación. Junto a sus utillajes y herramientas funcionales, propiamente aparecen como extensiones simbólicas 4


que posibilitan la liberación de la angustia y el sentimiento de terror que produce la muerte. La manipulación de las imágenes distinguirá, entre otras construcciones humanas, el aprendizaje especializado y la posesión de habilidades y conocimientos sustraídos de todo trabajo ordinario. El grafismo se convertirá en ideograma, después en mitograma y posteriormente, evolucionará hasta el orden del jeroglífico y la escritura de signos estratificados. La imagen, con sus propiedades simbólicas, atenderá las acciones y manifestaciones sobrenaturales, y tras la emancipación del aparato visual, servirá como escisión entre gesto y palabra, grafismo figurado y signo escrito. La distribución de los oficios como división del trabajo en el grupo social, inicia con el florecimiento de las civilizaciones primitivas a partir de la agricultura incipiente y el sedentarismo. La historia de la imagen esta ligada a la consolidación de lo sagrado, del sentimiento de una fuerza superior que rige el destino y la existencia humana. Los ritos y cultos animistas benefician los procesos vitalistas manifiestos en la naturaleza: las estaciones, los ciclos de la luna, la fecundidad, la domesticación de plantas y animales etc., confirman la aparición de dioses primordiales por los cuales el hombre revela su origen y dependencia espiritual bajo la tutela del tótem, cuyos oficiantes pertenecen al seno de chamanes o médicos-brujos. Es imperativo que la imagen pintada o modelada, prosiga la manifestación mágica, subsane el horror que procura la muerte y funcione como símbolo de mediación o manifestación de lo invisible en lo visible, entre la vida y la muerte. De hecho, se encargará en adelante de restituir la inevitable descomposición y desaparición del cuerpo a través de su reconstitución en imagen, soportando de esta manera la irreductibilidad de la muerte. Esta diferenciación aparecerá desde el estadio de la caverna, en donde el ofrecimiento de la caza, sirvió de iniciación a la posesión de la presa y el traspaso de su energía vital como alimento. La necesidad de subsistir va ligada al dominio de la muerte, a partir de la prolongación en imagen de la caza, pues de cierta manera, el hombre primitivo no estaba exento a servir de presa o ser atacado al mismo tiempo. La vitalidad manifiesta en la magia de contacto, propone permanecer vivo frente a un medio hostil donde la tribu se hace vulnerable. 5


El desarrollo de nuevas extensiones letales, como lanzas o azagayas, va ligada a la domesticación del fuego, permitiendo hacer más precisas sus técnicas de cacería. La angustia de la muerte abre el episodio de la imagen como salvación del orden temporal y se manifiesta como presencia/ausencia, doble o camuflaje simbólico. Tal vez ese preciso instante en el tiempo, cuando el hombre adquiere conciencia del enigma de su finitud, verse a sí mismo como casi nada, es el estadio en el cual el faber se vio sapiens. En la disposición de la conciencia de la muerte está inmersa la construcción del rito por imágenes materializadas que muestran la presencia viva de lo humano. La función de las expresiones plásticas parece acortar la vida hacia la idea de inmortalidad, pues el principio fundamental de las civilizaciones antiguas será rendir culto a los antepasados y a la vida como tránsito hacia la eternidad. La imagen aparece pues, como manifestación conciente y desciframiento de lo natural y artificial en las sociedades primitivas, técnica que va ampliando su horizonte de aplicaciones del orden sagrado a las manifestaciones profanas, funcionales y decorativas, que promueven la identificación colectiva. La pintura corporal y el vestido, el tejido, los elementos de uso doméstico y los recipientes que van de formas encontradas en la naturaleza hasta formas elaboradas por el trabajo manual, los ídolos, estatuillas y objetos funerarios, hasta llegar a construcciones arquitectónicas de alto sentido simbólicoreligioso y funcional, donde la sociedad primitiva pasa de los arcaicos asentamientos humanos, al conocimiento espacial y la representación del orden cósmico inscrito en la configuración de emplazamientos urbanos y funerarios (3). El desarrollo de los utensilios técnicos y la expansión de uso comunicativo, siguiendo la figuración gráfica (pictoideografía), son ya códigos específicos de una forma de lenguaje avanzado en el paleolítico superior. La acepción de la imagen tendría una historia propiamente al comparar los procesos de motricidad especializada en la psique del hombre primitivo, puesto que el órgano cerebral del homo sapiens continúa en evolución con la información genética de las funciones cerebrales y las relaciones neuromotoras adquiridas por el córtex bipolar, hasta la estructura craneana del hombre actual. Dichas relaciones se articulan a la luz de los estudios de Leroi-Gourhan con las funciones 6


expuestas de mano/herramienta- cara/lenguaje, a la forma compleja de cara/lecturamano/grafía en la misma cadena operatoria (4). La profusión técnica en el umbral de las imágenes, no posee pruebas contundentes de un lenguaje articulado, sólo la imagen aparece como índice de una expresión más bien ideográfica, que sostiene el ápice en el desarrollo cerebral de un código comunicacional en formación, y es la otra cara del lenguaje propiamente escrito, síntesis que desde el mirador contemporáneo podemos apreciar en la imagen audiovisual y el interactivo. La persistencia de una tecnología de los símbolos visuales antes del advenimiento de la palabra propiamente, libera lo estrictamente gráfico del lenguaje y la escritura. Las formas de comunicación a través de símbolos en construcción son la base para una imagen del mundo humano, por identificación, apropiación y recreación de nuestras primeras señassignos. La separación de lo natural por la técnica y el espacio construido, pasará del pensamiento mágico al pensamiento religioso y racional en las civilizaciones modernas. La pintura tiene su inicio en el grafismo primitivo, o en la imagen arcaica, y su contenido sigue en la conciencia del homo sapiens hasta nuestros días. En ella persiste el origen de un entendimiento en desarrollo que nos habla desde el enigma, el inconsciente o el pensamiento salvaje, tratando de descifrarse como un reflejo en el espejo codicioso de la mente racional. La imagen asiste a determinadas variaciones en cada época y cada cultura, pues entre los detectores de la formación de un pensamiento coherente, el símbolo pone de manifiesto lo aparentemente real y lo aparentemente enigmático del espíritu humano. Los hallazgos del utillaje del hombre primitivo, con sus herramientas precarias pero funcionales, arrojan una mirada de nuestros antepasados, aunque se hayan perdido los productos socialmente activos. Las reconstrucciones modernas del pasado no dejan de ser simples fragmentos de lo que fueron antaño, sólo nos quedan los instintos que aún delimitan nuestra psique. En las noches de sueño profundo hablan las imágenes inconscientemente de los vivos y los muertos. La imagen permanece como radiación, energía materializada por el hombre hace más de sesenta mil años.

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La imagen arcaica presenta unas fuerzas de apropiación y seducción, casi imperceptibles, que hacen allanar la existencia del hombre al orden espiritual. Ese poder manifiesto distribuirá el saber y poder del conocimiento mágico, al margen de las construcciones sociales de los ritos y los mitos, donde la presencia de lo sobrenatural es evidente, y será también, la encargada de unificar un dominio y poder indescriptibles. En el terreno abonado de las manifestaciones primitivas, la expresión ocupa un lugar privilegiado, es acción pura, presenta un hecho específico, tal cual sucede con la pintura paleolítica y sus escenas de caza o en la imagen del hombre-pájaro, por las que podemos constatar un tiempo totalmente simbólico inscrito en el espacio salvaje, una apropiación en imagen de las fuerzas telúricas de la naturaleza o un dominio del entorno por reconocimiento. Las civilizaciones antiguas mostrarán el poder de la disuasión de las imágenes como una manifestación puramente vitalista. En Egipto, la figura del faraón es la manifestación material de la energía divina, ser divinizado, hombre-dios. Al igual que el culto a la muerte, sus cámaras funerarias designan el tránsito de la vida hacia la inmortalidad, espacio simbólico de las imágenes que asegura el paso a la eternidad. La imagen arcaica obedece a una cosmografía y una tautología de lo humano propiamente y a la continua necesidad de dominar la muerte. El nacimiento de las imágenes va ligada a la muerte y a la idea de lo pasajero, admitiendo que la imagen en forma de ídolo, estatua o efigie, aleja de la destrucción y putrefacción al hombre. El cuerpo embalsamado hecho momia, trasciende con el espíritu (Ka) el horizonte de la desaparición, apoyado de las imágenes que le acompañan en el viaje hacia lo eterno e intemporal. La imagen es el símbolo de la ascensión y manifestación plástica de un terror domesticado (5). - II METAMORFOSIS Recordemos que desde los orígenes de la expresión gráfica aparece un reconocimiento de lo humano en estado salvaje frente al medio ambiente donde está inmerso el hombre primitivo. Su capacidad de apropiación y dominio son la base en la construcción de una realidad independiente del medio natural y única en el engranaje zoológico, sirviéndose 8


de habilidades técnicas para la construcción de utensilios de caza y el lenguaje a partir de la grafía y los gestos sonoros. La construcción de la realidad parte de la institución del tiempo y el espacio simbólicos en el hombre y su capacidad de desciframiento por las imágenes. Pero, ¿qué hace al ser humano desarrollar estas facultades? Probablemente, como se expone en las primeras páginas, lo que constituyó este proceso fue el desarrollo adaptativo del cerebro y sus funciones neuromotoras, las que figuran entre las más desarrolladas en la cadena de los organismos vivos, y aparentemente, evolucionaron a partir de la posición erguida (bipedación) y la emancipación de las extensiones superiores, hechos biológicos específicos en relación a los comportamientos sociales y de comunicación en el reino animal, aunque no tan distintivos como puede serlo su capacidad de generar una expresión gráfica o un lenguaje cifrado específico. En el reino zoológico la única especie capaz de construir símbolos gráficos y comunicarlos es el homo sapiens, quien se inscribe a la suma de procesos adaptativos a lo largo de la cadena evolutiva del antrópido. En adelante, el desarrollo sensorial y motriz se irá especializando del orden de la percepción al de los registros visuales y del lenguaje posteriormente. Lo adaptativo en el hombre será pues, el desarrollo de las funciones sensoriales motoras ya especializadas en los antrópidos partiendo de los órganos de percepción, especialmente del aparato visual y la manipulación técnica en las extensiones superiores. De lo estrictamente perceptivo del órgano visual, el hombre adquiere la independencia del orden animal, a través de la mirada como facultad cognitiva, intelectiva o mental, desarrollada desde el aparato cerebral, asimismo por su capacidad de pensar, valiéndose de una cadena de procesos ya expuestos, y por los cuales, se consolida su facultad de raciocinio específicamente. El engranaje operatorio del antrópido se desplaza del orden perceptivo al orden intelectivo, y de este a los procesos de dominio de la naturaleza propios del hombre a partir de sus técnicas y de sus símbolos visuales, que lo llevan de la emancipación y domesticación del espacio natural y salvaje, al de la construcción y configuración de un espacio y tiempo específicamente humanos. La recreación del mundo se abre paso, desde el homo faber hasta el homo sapiens. Para entonces, las acciones y producciones humanas pasan de su 9


estado salvaje al dominio de una disensión existencial y simbólica partiendo de la facultad de unión de sus imágenes. Por cuanto la mirada cumple una función específicamente establecida, la configuración gráfica aduce directamente a la imagen en toda su manifestación y es dirigida por el proceso interior o mental de la mirada. Transposición simbólica y no calcomanía distinta de la realidad, pues en la imagen no existe la diferencia entre el trazado de un bisonte y el bisonte mismo. Al no existir un objeto distinto entre ver y figurar, la imagen se introduce en el laboratorio de la técnica de posesión, donde lo estrictamente exterior pasa a ser una unidad en el interior de la psique. Posteriormente, el dominio del espacio y la liberación del miedo instintivo a la muerte, encuentran la vitalidad de los elementos naturales en el estadio de las imágenes. La figuración plástica subscribe, en el horizonte del pensamiento, el orden estratificado de unión temporal y de sobrevivencia espacial. El estadio mágico presenta una simbolización distinta, que explicaremos a partir del estado de la mirada, pues no es la mirada propiamente, la que escapa de la destrucción de la muerte, sino la imagen expuesta en el interior del pensamiento primitivo la encargada de sopesar la angustia de desaparición. Caso excepcional, pues la separación de lo sagrado del orden temporal, descifra el poder de la imagen en sobrevivir al estado de putrefacción de la materia viva. La imagen se convierte en doble, en sombra intangible, capaz de sobrevivir al ataque constante de la muerte. Al desaparecer el cuerpo, queda la imagen viva y eterna, contrapeso o manifestación de la energía activa. Resultado de la experiencia de sobrevivir a la muerte por la idea de inmortalidad, que proferida a la imagen, descifra el estado mágico del hombre primitivo. Después de esta organización, la imagen constituirá el poder de dominio sobre la naturaleza. La propensión del entendimiento humano por las imágenes, abarcará durante milenios el estado arcaico de las construcciones visuales, con el ídolo y el tótem sagrado como indicadores de ofrenda y esperanza.

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Una vez superado el estadio de la desaparición, el espacio de las manifestaciones plásticas, es decir, en la construcción del doble por las imágenes, tendrá la misma eficacia que la unión simbólica de la naturaleza y el hombre. La manifestación arcaica de las imágenes, confiere la domesticación del tiempo indiferenciado de la vida y la muerte, y la idea de lo transitorio, aparece como ciclo y regulación de los cambios determinados por la naturaleza. Tal es el interés del primitivo período humano por la distribución de un tiempo cíclico del nacimiento y la muerte, del día y la noche, de la fuerza masculina y la fuerza femenina, de la apropiación de las fuerzas activas de la naturaleza en beneficio del grupo, de la fecundidad y la generación de la vida, y posteriormente, del culto, los ritos de iniciación y ofrenda. Esta metamorfosis aparecerá dentro del pensamiento mágico-religioso, pues a partir de dicha apropiación, la imagen entrará a la formulación de los espacios consagrados al culto de los muertos y al culto de la naturaleza (6). Una vez que el hombre ha dominado el sentimiento de pánico frente a la naturaleza y puede contrarrestar su angustia animal ante el cosmos, por el perfeccionamiento técnico de modelar los materiales del mundo con sus procedimientos de figuración, tiene la posibilidad de anexarse el mundo apoyado por sus mitos de creación. El hombre ha pasado de la comprensión de su entorno inmediato, a la representación y anexión del mundo. Los documentos visuales de la antigüedad nos muestran una imagen del mundo rica en símbolos cósmicos, donde se manifiesta el estado abarcable de lo sobrenatural. El ídolo será la manifestación material de lo invisible y trascendental, donde se descubre primero una “cosmo-grafía”, pues deriva directamente de la imagen primitiva con su poder de asociación y dominio, diferente a la formulación escrita, y posteriormente a una “cosmo-logía”, donde el mito oral estará consignado en la escritura. La imagen, después de las formaciones más complejas de las civilizaciones de la era del hierro, con la metalurgia, la alfarería, la agricultura a gran escala y la escritura, advertirá en cada formulación cultural, una especialización dirigida más a la construcción social de un orden estratificado por el poder económico y religioso, más que a una necesidad de comunicación primaria. 11


De tal forma, podemos preguntar: ¿es acaso la imagen en la civilización occidental, la encargada de dar movimiento al engranaje que representa propiamente cada una de las culturas occidentales, de Babilonia a Egipto, de Micenas a Grecia y de Roma al Sacro Imperio de Occidente, siendo la más antigua el legado más preciado de las sucesoras, que a su vez, actúa en una regeneración de los símbolos gráficos, tan indispensables en lo social como en lo cultural de nuestra herencia civilizatoria? A cada una su imagen, pues de cada una se desprenderá una imago mundi única e ineluctable. Todos los símbolos gráficos parecen sopesar el estado caótico de la ignorancia o el desciframiento de lo fenoménico en que se presenta el mundo. La primacía de las imágenes no ha cesado desde sus primeras huellas descritas por la paleontología humana, la cual nos ofrece una interpretación de avanzada en las manifestaciones y desarrollos que hemos sufrido en la travesía de la vida. Y aun cuando, para una mentalidad genial del siglo XV, sustentada por Leonardo da Vinci, la precariedad de los alcances técnicos hayan malogrado sus posibilidades de creación y de concreción, para el hombre contemporáneo, la rutilante necesidad de imágenes no ha terminado y su profusa técnica de producción se ha especializado. La herencia de la experimentación técnica desde el primer Renacimiento, rebasó la idea de la creación, pasando del orden sagrado al profano a partir del estudio técnico de la naturaleza y el hombre. No se dice que en la antigüedad no existiera tal interés, digamos "científico", sino que desde aquel instante, entra el hombre a la comprensión y estudio de la materia propiamente o de lo estrictamente orgánico y funcional, para descifrar el enigma velado por "lo sagrado". Así aparece “el arte como figura representativa del modelo de la naturaleza”. Cambio del arquetipo al prototipo, de la manifestación divina del ídolo o la efigie, a la contemplación de Dios por el retablo o la tela, de lo sobrenatural a lo real; y de un tiempo eminentemente cíclico al tiempo lineal y de duración, de un soporte intemporal con el ídolo, al soporte de la inmortalidad con el arte. De lo inmaterial a la materialidad pura. De lo religioso a lo histórico, de lo sagrado a la profanación del mundo.

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Es decir que la mirada, pasa de un “estado de videncia a través de la imagen” a ser más que la imagen por una "visión que contempla y organiza por el canon la natura-leza”, ya no la fuerza espiritual, sino “lo real por el modelo". Pasamos de la "presencia" a la "representación" y de ésta a la simulación propiamente de lo contemporáneo con la imagen virtual y los mass media, donde la imagen es eminentemente estereotipada, percibida y controlada por un espectador o "visionario" de lo tecnológico. Del estadio de la mano-factura, pasando por lo técnico-mecánico, para traspasar la barrera de lo tecnológico, desde el chip hasta la física cuántica, los mundos teóricos y la teoría del caos. Gran dilema, pues tras toda manifestación se encuentra la imaginería humana y su gran alcance en el entramado fisiológico: pensamos en imágenes. Este desliz de la mirada, lo que ata y atrae al hombre, desde lo más profundo de su psique, sigue siendo la imagen (7). - III LO PICTÓRICO Desde la inmersión de “lo real como representación”, ya la imagen aparece en forma técnica, y “la ilusión en forma de canon”, emerge como estudio de la óptica y la física de los objetos, sean naturales o artificiales. La decisión por entrar a un realismo de las formas plásticas, se evidencia desde las pinturas de las cavernas, pero más como síntesis, pasando de lo abstracto con las escisiones y las grafías, al esquema y figuración de la realidad, sean estrellas o astros, el sol, la luna o el hombre, unos bisontes, caballos o siervos, etc., para confluir en una “imagen ideal”, codificada por el canon, en Egipto, Babilonia, Grecia, Roma y Bizancio, donde se representan estratificadas por el orden material y espiritual. Lo pictórico, precede y obedece en sí a la “emancipación de la representación”, la que sustenta el entramado de la imaginería de cada autor a partir del primer Renacimiento, cuando el artista es consagrado bajo la figura nimbada del genio, muy bien nutrida por la "dignitas hominis" del medievo (8). Ya el pintor contemporáneo no se fía de la representación como tal, sino de lo estrictamente iconográfico de las organizaciones de la imagen plástica como estructura organizada. El artista alcanza el grado cero de su imagen, trasgrediendo la 13


representación, desfigurando lo real, perfilando la mirada hacia un episodio característico, siguiendo sus propios intereses. Lo pictórico se convierte tal vez en el motivo, como una sustancia genéricamente adaptada a cada personalidad, pues de ella nace, crece, se reproduce (tanto mecánicamente, natural o fisiológicamente) y muere la manifestación de la mirada, con la misma energía de apropiación. Podemos entonces distribuir, del grado del “indicio” como parte de la materialidad o la física de los cuerpos, al grado del “símbolo” con lo abstracto y figurado, hasta confluir en el “signo pictórico”, tal cual se han manifestado a lo largo del siglo XX. La pintura obedece, según el margen de las manifestaciones artísticas, al poder de transformación plástica que pueda engendrar cada artista, no como un discurso unificado, sino como una investigación más experimental con los materiales de la vida. Si la naturaleza ofreció en el Renacimiento la posibilidad de desciframiento del orden cósmico y natural, lo sigue haciendo en cada interpretación que las ciencias han emitido como una verdad inherente. La posible incursión teórica, en el caso de la pintura moderna, llega a una serie de emergencias que el mismo artista prevé y que de él brotan como una señal de cambio en la estructura de nuestra cultura occidental. Pero lo que se manifiesta es lo pictórico y no lo teórico. Pues, de ahí en adelante, la pintura adquirirá otras definiciones, cuyas investigaciones en lo plástico abrirán el espectro de las manifestaciones contemporáneas (9). El artista actual sugiere procesos de creación que no van con lo convencional desde la instalación, el video o el interactivo. Sin embargo, en la construcción de los mismos, se desprende el boceto, el dibujo, la maqueta o el story board, con las mismas fuentes del dibujo, la pintura o la escultura. La producción contemporánea ha alcanzado un territorio expandido en donde continúan siendo “manifestaciones espaciales convencionales” dentro de las expresiones humanas del arte actual, pero ahora amalgamadas por el cuerpo de las denominadas "artes visuales". Lo pictórico, propiamente sigue su principio material, cambiando más de soportes que de contenidos, pues de un artista a otro, impera la expresión y el dominio de la imagen 14


plástica como provocación. Las dos vertientes de lo pictórico, con el signo y el símbolo, se encuentran activos y el espectro contemporáneo no crea divisiones en estas construcciones, sino cataloga todas las experiencias adquiridas en esta época tan profusa, donde "de todo hay". Lo pictórico se encadena en la foto, el film, el cómic, la imagen digital, tanto con los soportes que cada uno sugiere por ser de su interés. Ya no hablamos de una pintura clásica en nuestro mirador contemporáneo, hablamos de pintura realista o figurativa como en el caso de Lucian Freud, Cristóbal Toral, Julio Larráz, Od Neddrum, Juan Cárdenas, David Manzur y muchos más, como de la profusa "nueva figuración" desde Francis Bacon, pasando por el expresionismo alemán, la transvanguardia italiana o la pintura española de los años ochenta del siglo XX, donde encontramos la expansión del realismo "de antaño", con nuevos enfoques experimentales y plásticos. Ya no entablamos una diferenciación por "ismos" de lo "pictórico contemporáneo" porque ya no existe tal denominación. Lo que prima en un cuadro es lo pictórico, independiente de cualquier acepción que se le quiera ofrecer. La pintura de Reinhardt no dista de la de Yves Klein o de Rothko, tampoco de un cuadro abstracto de Kandinsky o de un Pollock, lo mismo sucede con un Kieffer o un Francisco Toledo, todos ellos, imagineros de la pintura inmersos en el devenir de la primera huella pictórica que habita en los mantos pétreos de Altamira o Lascaux. Así como las pinturas rupestres de Facatativá en Colombia, no distan de la fuerza pictórica en Alejandro Obregón. Todos apelan a una reconstrucción muy personal del entramado de la pintura tradicional más influenciada por el antiguo modelo de representación que al modelo expandido de la transfiguración de los creadores contemporáneos, sumergidos en la red de las comunicaciones y las masas, en el movimiento y el desplazamiento, en el acontecimiento y la simulación de la representación de lo real por los flujos tecnológicos. Los imagineros actuales sabemos de la fuerza y la potencia que emana de la imagen pictórica, no como un objeto más, sino todo lo contrario, como la configuración de un objeto de funcionamiento simbólico, con menor utilidad que un transistor, una antena y una pantalla, objetos producidos para el goce y satisfacción de los sentidos y programados bajo el principio 15


reciproco del “placer”. Lo que hace lo pictórico del momento es opacar esa señal como única e insupera-ble. Lo que deshace lo pictórico es superar el umbral de lo visual y entrar a la imagen donde se descifra más por sus arcaísmos que por sus avanzadillas. La emulación de lo pictórico nos ofrece otro acontecimiento menos real y menos simulado, pues lo que impera en la pintura actual es la deconstrucción de la simulación de lo real, de lo representado, de su función de espejo, para devenir acción, transformación, fracción, cambio, espacio pictórico y tiempo plástico. Pues más allá de la forma está la acción que la constituye, más allá de la materialidad está el espíritu que le da vida, y más allá de la imagen no hay nada que pueda sugerirnos tan ampliamente el estadio de la inteligencia humana. Todo tiene un derrotero y lo pictórico avasalla todas las formas imaginadas hasta la fecha, donde los productos industriales parecen adormecernos sin producir "sueños de vidente". Lo que atamos los pintores es eso mismo, la capacidad de hablar en silencio a otro tan distinto a mí, tan ajeno a mí, pero tan reflejado en mí como diferencia imposible, pues mi pensamiento como el de él, sigue la encrucijada del despertar y el dormir, del día y la noche, de la infancia y la vejez. Hay en lo pictórico una fuerza devastadora. - IVMIMESIS Lo pictórico sigue un ritmo determinado tras sobrepasar el hecho representativo de la profundidad pictórica o espacio mimético, hasta los confines de una superficie de la pintura o el espacio de la actividad pictórica, términos abonados por Omar Calabrese indicando específicamente el devenir de la pintura contemporánea (10). El conocimiento de las formas del mundo material sugiere dicha correlación desde el siglo V a.c. en la Grecia clásica, involucrando la observación con el despla-zamiento del cuerpo humano en el espacio. La profusión en representar el movimiento, elemento fugaz y aleatorio, es capaz de apreciarse por entonces dentro de las formas del mundo griego. Aquella mirada un tanto intangible, delimitó el interés por la reflexión y la figuración, y de ésta indagación, tan ajena a su hieratismo tradicional, la imagen pictórica mostrará otra dimensión a través de la soltura de las formas y la apertura de los espacios hacia la 16


profundidad. En el umbral del primer renacimiento -teniendo por beneficio el legado de Apeles-, la mimesis constituye una manera nuevamente estudiada por recrear la ilusión de cierta profundidad en una superficie plana. Hecho constructivo donde la técnica y la teoría consolidaron un cuerpo unificado: la configuración espacial a partir de la perspectiva lineal, generaron la caracterizada ilusión tridimensional de la pintura renacentista. "La naturaleza como modelo" o espacio de la representación, fue una reconstrucción técnica de la mirada occidental, donde el objeto representado era una réplica o reproducción lógica del campo visual por medios físico-matemáticos. La posterior incursión de nuevos procedimientos, como la fotografía en el siglo XIX, sirvieron para la emancipación de la pintura como "hecho representacional" y la posterior ruptura con los modelos pictóricos del pasado. Al apoyarse en una reconstrucción más fragmentaria del mundo se buscó la autonomía de la pintura desde la yuxtaposición de los planos, mostrando simultáneamente diversos puntos de vista, opacando la configuración de la representación con la perspectiva lineal. Fractura de la representación, liquidación del artificio de la ilusión, sustituida desde la pintura cubista por la reconstrucción de lo pictórico a partir de la observación analítica. La diferenciación entre ventana del mundo por la cual el espectador percibe un espacio tridimensional, hace de la pintura moderna un espacio en sí mismo. La pintura deja de ser "espacio mimético" para devenir “espacio puro” o “pura espacialidad”. Así, la imagen proyecta un espacio pictórico como un mundo independiente, con una estructura coherente en su organización interna y no una apariencia de las cosas, con su propia fisonomía deja de involucrarse la idea de comparación a partir de una verosimilitud. Dicha reconstrucción se involucra desde el expresionismo abstracto en la indeterminación del espacio pictórico, donde la fastuosa representación cede en importancia y gana en la manipulación de lo pictórico, del cuerpo desnudo cubierto por el velo pictural en continua mutación, en plena acción. La imagen pictórica se sumerge más en lo mental, en los intersticios de la percepción y la aprehensión sugerida del mundo, hasta el desvanecimiento del soporte y los medios para formular, de forma arbitraria, "el espacio de la actividad plástica".

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A partir de las experiencias contemporáneas, en años de maduración, lo pictórico ha ganado el terreno que le pertenece, como una vuelta a la raíz, a la acción primigenia de la mano y el cuerpo con el gesto controlado. La mimesis de la pintura contemporánea como un ecosistema pasa de la representación de un "modelo adquirido", a la deconstrucción, la fragmentación, abstracción y síntesis de lo formal percibido como real, a la composición abierta e interminable de lo gestual. La práctica pictórica, que constituye la experiencia de una investigación propia, ha sido en este caso, abonada por dos territorios, el de los valores académicos donde priman los preceptos teóricos y técnicos, y el de la intención personal donde han sido desfigurados, retorcidos, amasados, eliminados de sus métodos convencionales, para darle paso a la visión individual sobre los acontecimientos de la naturaleza y el hombre, desvelando los significados secretos del misterioso temperamento humano. El rutilante enigma que procura la pintura sigue el continuo flujo donde el pintor intenta captar una señal en las diez mil formas, siempre cambiantes, siempre mutables, que manifiestan el ritmo vital de la naturaleza. Una vez conseguida la empatía el pintor pretende captar los movimientos vitales del espíritu a través de los ritmos vitales de la naturaleza. Dicha persistencia en el acto creativo de la pintura, ahí dentro del fenómeno propiciado por la acción en el soporte, está el ritmo de las construcciones que se han materializado como búsqueda y como encuentro, cuando los diversos estados de ánimo alternan entre la acción, la observación y la introspección, cuando el interés se centra en el hombre, la naturaleza o la mente. Esta mimesis conjunta se aprecia mejor en las leyendas de oriente que en la historia de occidente, pues como reseña Luis Racionero en su estética taoísta, "…Las llaves que abren el umbral entre realidad e ilusión, son las mismas llaves que tenía el maestro Wu Tao-tzu cuando pintó su vasto paisaje mural en palacio. El emperador al verlo, estaba rendido de admiración. Entonces Wu Tao-tzu dio una palmada y en la pintura se abrió una caverna. El maestro entró en su pintura y no se volvió a ver más. Como todo artista genial, supo cruzar el umbral entre realidad e ilusión. Así como la claridad se cierne entre el día y la noche, y la 18


felicidad entre el deseo y el acto; así entre realidad e ilusión el arte camina sobre el borde afilado de la sombra, porque la belleza está al otro lado. Así consiguió Li Po la obra maestra. Una noche que paseaba en barca bebiendo con los amigos, Li Po murió ahogado al inclinarse y abrazar el reflejo de la luna sobre el río…” (11).

NOTAS

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LEROI-GOURHAN, André, El gesto y la palabra, Caracas, Ediciones de la Biblioteca Universidad Central de Venezuela, 1971. HAUSER, Arnold, “El artista como mago y sacerdote”, en Historia social de la literatura y el arte, Barcelona, Guadarrama, 1980. v.1, p.10 ss. DEBRAY, Régis, “Libro I. Génesis de las imágenes. El nacimiento por la muerte”, en Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en occidente, Barcelona, Paidós, 1996, p.19 ss. LEROI-GOURHAN, André, op. cit., capítulos: Il, V ,VI, IX, X y XIV. DEBRAY, Régis, op. cit., p.19 ss. ELIADE, Mircea, Lo sagrado y lo profano, Barcelona, Guadarrama, 1967; Mito y realidad, Madrid, Guadarrama, 1973; y El mito del eterno retorno, Barcelona, Altaya, 1994. DEBRAY, Régis, “Libro II. El mito del arte. Las tres edades de la mirada”, op. cit., p. 175 ss. ECO, Umberto, “La invención artística y la dignidad del artista”, en Arte y Belleza en la Estética Medieval, Barcelona, Lúmen, 1997, p.141 ss. MARCHÁN FIZ, Simón, Del arte objetual al arte de concepto. Epílogo sobre la sensibilidad postmoderna, Madrid, Akal, 1997. CALABRESE, Omar, Cómo se lee una obra de arte, Madrid, Cátedra, 1994. RACIONERO, Luis, Textos de Estética Taoísta, Madrid, Alianza Editorial, 1983, pp. 56 y 57.

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PINTURA


HUGO VIANA Pinturas


Pintura 1. AcrĂ­lico / Lienzo - 250 x 170 cm. 23


Pintura 2. AcrĂ­lico / Lienzo - 250 x 170 cm. 24


Pintura 3. AcrĂ­lico / Lienzo - 250 x 170 cm. 25


Pintura 4. AcrĂ­lico / Lienzo - 250 x 170 cm. 26


Pintura 5. AcrĂ­lico / Lienzo - 250 x 170 cm. 27


Pintura 6. AcrĂ­lico / Lienzo - 250 x 170 cm. 28


Pintura 7. AcrĂ­lico / Lienzo - 250 x 170 cm. 29


Pintura 8. AcrĂ­lico / Lienzo - 250 x 170 cm. 30


Pintura 9. AcrĂ­lico / Lienzo - 250 x 170 cm. 31


Pintura 10. AcrĂ­lico / Lienzo - 250 x 170 cm. 32


Pintura 11. AcrĂ­lico / Lienzo - 250 x 170 cm. 33


ALEJANDRO VIANA Pinturas


Bodas. Acrílico / Lienzo - Díptico: 250 x 340 cm. 35


Animus. Acrílico / Lienzo - Díptico: 340 x 250 cm. 36


Anima. Acrílico / Lienzo - Díptico: 340 x 250 cm. 37


Arcano. Acrílico / Lienzo - Tríptico: 250 x 510 cm. 38


Imago. Acrílico / Lienzo - Tríptico: 230 x 510 cm. 39


HUGO & ALEJANDRO VIANA

Artistas plásticos y visuales, realizaron sus estudios de formación académica en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Caldas (Manizales-Col.), la Academia Superior de Artes de Bogotá de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas (Bogotá D.C.- Col.) y en la Escuela de San Carlos de la Universidad Politécnica de Valencia, España. Su proyecto de arte, ha profundizado en la pintura, el dibujo, los medios escultóricos, el video, las instalaciones multimedia y las intervenciones espaciales, con marcados componentes intimistas, simbólicos y antropológicos, abarcando una continua reflexión sobre las categorías estéticas convencionales o restringidas y las categorías estéticas expandidas dentro del panorama de las artes plásticas y visuales contemporáneas. Su participación, tanto individual como colectiva, ha sido meritoria dentro de programas curatoriales nacionales e itinerancias artísticas internacionales. Asimismo su obra se encuentra catalogada e incluida en colecciones públicas y privadas de Argentina, Colombia, Méjico, Cuba, Estados Unidos, Suecia, Bélgica, Alemania, Francia, Italia, España, entre otros países.

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PINTURA

Producción Artística: Hugo & Alejandro Viana Curaduría: Alejandro Viana Castaño Fotografía y Edición Digital: Carolina Muñoz Tabares Diseño Visual: Hugo & Alejandro Viana Museografía: Museo de Arte del Tolima Exposición Temporal Agosto-Septiembre 2005 Colombia - Suramérica Copyright 2017 ©


PINTURA Hugo & Alejandro Viana

Profile for Hugo & Alejandro Viana / Art Project

PINTURA  

Catálogo Razonado

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Catálogo Razonado

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