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PINTURA & UTOPÍA Hugo & Alejandro Viana


-I¿Cuál es el objeto del arte? Si la realidad golpeara directamente nuestros sentidos y nuestra conciencia, y si pudiéramos entrar en comunicación inmediata con las cosas y con nosotros mismos, creo realmente que el arte sería inútil. Henri Bergson, 1927.

- II El arte consiste hoy en la exploración de invisibles e indecibles. Jean-François Lyotard, 1985.

- III La obra de arte hace visibles formas no sensibles que habitan el mundo, que nos afectan, que nos hacen devenir. Guilles Deleuze y Félix Guattari, 1991.

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A partir del modelo cronológico implementado en la historiografía o historia y teoría del arte, aunque sea este “el más sumario pero también el más necesario de los procedimientos de análisis”, es posible enunciar ahora que, la pintura o aquello nombrado como tal, en su andadura por más de 42.000 años de existencia, ha superado el obstáculo irreductible del tiempo. Por tanto, abordar la pintura en términos netamente conceptuales, narrativos o prosaicos, es tan solo nombrar superficialmente y en apariencia, una cosa que por lo menos en el mundo occidental nunca ha existido en la escritura, salvo como acepción concomitante dentro del significado y significante lingüístico de un nombre común, y como evocación ideal o descripción formal, tal cual aparece inscrita en la Ekphrasis, la Iconografía e Iconología, la Emblemática, la Simbología o la Semiótica, y que en esencia, constituye el grado sumo de la pintura, es decir, su presencia, su manifestación, irradiación o aura. Aunque la escritura y la pintura sean opuestas o complementarias, en términos de lenguaje y desciframiento antropológico, ambas manifestaciones corresponden a procesos cognitivos propios de un pensamiento humano especializado. La Pintura, nos referimos a esa misma cosa que puede “observar y ser vista”, no puede ser “leída entre líneas”, mucho menos “ilustrada” o “interpretada a partir de una imagen literaria evocativa o descriptiva”. Es por ello que la pintura “no se lee y tampoco se interpreta”, pues cabe decir que la pintura “activa un dialogo íntimo e intermitente a partir de su presencia, de su emanación material y temporal”. De allí que la pintura en su duración y configuración de imagen-espejo, pueda reflejar en sí misma la persistencia retiniana de quien observa en silencio y sin prisas.

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Así es que Vincent van Gogh, en una de sus frases célebres, producto de su comunión con la pintura, y contenida en el epistolario escrito y dirigido a su hermano Theo van Gogh, durante su prolongada estancia en la “casa amarilla” y el “taller del mediodía”, desde Arlés, ciudad provenzal del sur de Francia, aseveraba: “Y el pintor, en suma, no dice nada, calla, y yo lo prefiero así”. En tal sentido, Paul Cézanne en una carta fechada el día 23 de octubre de 1905 y remitida al pintor Émile Bernard, ofreciendo una enigmática respuesta a los comentarios críticos sobre su obra pictórica, expresaba a su colega: “a usted le debo la verdad en pintura, y se la diré”. Promesa cumplida por Cézanne tras alcanzar su consagración entre los más importantes pintores de su tiempo y ser considerado como “padre de la pintura moderna” luego de acaecida su muerte en el año de 1906. ¿Cuál sería pues esa verdad esencial a la que hacía referencia un hombre que fue considerado, por muchos intelectuales de aquella época, tan solo como un pintor aficionado, degenerado y mediocre? ¿Sería tal vez la misma metonimia del silencio como una verdad esencialmente insuperable e irrebatible que proponía Vincent van Gogh al hablar del objeto mismo de su pintura? ¿O aparentemente, ambos pintores, proponían al unísono una simple y llana diferenciación con aquella verdad instrumental difundida como tradición academicista por cierta crítica literaria asistida y entendida más como práctica discursiva hegemónica? ¿Esa misma crítica de arte que fuera soportada históricamente por el edificio del pensamiento ilustrado a partir de las doctrinas empiristas y racionalistas en el campo disciplinario de la filosofía ética y la filosofía estética, luego convertidas en el paradigma oficial de la Academia de Bellas Artes, establecida en Francia desde 1664 por el absolutismo monárquico de Luis XIV el “Rey Sol”?

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¿Sería la misma verdad inscrita, que aun no superaba la tan gloriosa época decimonónica, toda ella iluminada desde 1750 a 1850, primero por el neoclasicismo, cuyo movimiento artístico e intelectual, heredero del espíritu del siglo de las luces y de la revolución francesa, promovía la renovación e implementación de un arte basado en valores ideales inspirados por los preceptos culturales de “república clásica” y “tradición artística” propios de la antigüedad grecolatina y en la interpretación racionalizada y alegórica del mundo humano y natural como modelo academicista descriptivo y representativo, para luego oscilar con el romanticismo y realismo hacia el advenimiento de una expresividad personal muy imaginativa, desgarradora y dramática de la naturaleza y el hombre, cuya realidad se mostraba aterradoramente caótica, salvaje y lúgubre, concentrada más en captar la vejatoria y deplorable condición humana y en retratar a ultranza el mundo en escala heroica, sumido por el aislamiento, la vulnerabilidad y el sufrimiento de la humanidad, pero superable a través de los revolucionarios ideales de la libertad, la igualdad y la fraternidad? ¿Sería entonces, esa misma verdad referencial, que fue perdiendo adhesión social, política, económica y cultural en la decadente aristocracia, la alta y media burguesía y en la clase radical obrera y campesina, desvirtuada luego de las revoluciones liberales de 1848 y de 1871 que propiciaron el triunfo definitivo del republicanismo francés y un período de resurgimiento cultural que convirtió a la ciudad de Paris en la capital mundial del arte moderno? Si bien estas cuestiones son conjeturables, pueden resultar aun más aclaratorias al leer minuciosamente en las fuentes de la historiografía o historia del arte, el auge logrado por la pintura moderna y el declive del estéril modelo academicista de las Bellas Artes, prueba documental y testimonial sobre el triunfo de la pintura tras resistir a la época de aquellos hombres que entregaron su vida por afianzar un pensamiento divergente e innovador.

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De ellos se desprenden valiosos escritos, cabe señalar, la mayoría autobiográficos, que constituyen el registro histórico de su exploración y experiencia con la pintura, donde además ofrecen sus opiniones personales sobre el arte, la política y la vida, consolidando y configurando en todo su conjunto, el germen del pensamiento del arte moderno. De aquellos textos entre los cuales aparecen copiosamente catalogados diarios, cartas, libelos, cuadernos de apuntes y de viajes, artículos de prensa, ensayos y libros editados, que hacen palpable la utilización de la escritura como una herramienta de expresión y divulgación del artista y sus ideas, desde Théodore Géricault (1791-1824), Eugène Delacroix (1798-1863), Théodore Rousseau (1812-1867), Gustave Courbet (1819-1877), Édouard Manet (1832-1883), Paul Cézanne (1839-1906), Claude Monet (1840-1926), Paul Gauguin (1848-1903), Vincent van Gogh (1853-1890), Henri Matisse (1869-1954), Wassily Kandinsky (1866-1944), Piet Mondrian (1872-1944), Kazimir Maliévich o Malévich (1878–1935), Paul Klee (1879-1940), Georges Braque (1882-1963), Marc Chagall (1887-1985), y cientos más, “que han escrito de su arte y sobre el arte”, se desprenderá la eclosión vanguardista y postvanguardista, a partir de sus famosos “manifiestos” con una marcada proliferación de ideas, conceptos y doctrinas, que constituyen la utopía estética moderna, hasta encontrarnos cronológicamente, en pleno estallido de las revoluciones nacionalistas y las guerras mundiales durante el período de 1914-1945 y la carrera armamentista de la “guerra fría” suscitada por los sistemas socioeconómicos imperantes del capitalismo y el comunismo entre 1945-1997, con el nacimiento de las “nuevas tendencias”, que van de la materialización a la desmaterialización de obras o proyectos en las artes visuales, espaciales y temporales, cimentándose así la más racionalizada y legítima estructura de la actual plataforma del arte contemporáneo.

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Así durante 1870 y 1914, al caducar el paradigma normativo y estético del “arte como imitación de la naturaleza” y al entrar en vigencia la práctica del tan aclamado principio estético del “arte por el arte”, acuñado por el filósofo francés Víctor Cousin en 1818 y que sintetiza su reflexión en torno a “la facultad de juzgar, como finalidad formal o estética y como finalidad natural u objetiva”, postulados por Emanuel Kant en su “Crítica del Juicio”, publicada por la Universidad de Königsberg en 1790, y por los cuales, se piensa en que “el arte encarna su propia razón de ser”; es allí mismo, en ese período histórico del arte moderno, donde podemos aducir, con toda razón, que la pintura alcanza dicha trascendencia, convirtiéndose en un sistema autónomo que persiste al tiempo y cuya energía potencial está dada por “el acto de creación” y “el acto de resistencia”, como acción creadora y recreadora de ese hombre-artista, ser razonable que a la vez emula sus más remotos orígenes al hablarnos internamente y en silencio. Podemos de tal forma, como artistas plásticos, diferenciar claramente de la historia y teoría del arte, de los estudios culturales y visuales, de la práctica artística imperante y de la experimentación plástica, el paralelismo entre el hecho interpretativo y discursivo cuya base es la reflexión crítica escrita e interdisciplinaria sobre el Arte, y el hecho creativo y recreativo que emana de la acción pictórica, cuya línea base es la reflexión plástica formulada por cada artistainvestigador-creador. La pintura actual ha heredado la reflexión iniciada por los exponentes del arte moderno y actualizada por sus propios sucesores disciplinares en el arte contemporáneo. La pintura actual nos incita a reflexionar sobre esa presencia que sobrevive al tiempo, sea cual fuere su lógica estructural, o mejor dicho, esa materialidad, esa presencia, que como una huella documental, ha dejado cada pintor-creador al trascender o devenir pintura-tiempo.

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Esa “superficie de la pintura o el espacio de la actividad pictórica”, esa imagen especular de la duración, esa espacialidad, esa temporalidad, esa subversión de sus dimensiones, es posiblemente, la que puede aproximarnos en el presente, al objeto mismo del arte-pintura. Dicha persistencia, la que constituye el acto creativo y performativo del hombre en la pintura, se manifiesta a partir de su estructuración y configuración pictórica o de su experimentación plástica, en esa superficie espejo, a la que accede el artista y adonde explora su inmanencia, su común unión con su totalidad, con su esencia y con su ser, reflejando sus geografías, sus estratos, niveles y dimensiones propias, sus territorialidades y sus espacialidades, sus límites, proyecciones y fugas, sus trayectorias y derivas, sus recorridos y viajes, sus movimientos, sus energías, sus inercias, sus fuerzas, sus potencias, sus instantes y sus duraciones, sus transformaciones y sus vestigios, sus atopias y diatopías, sus materialidades e inmaterialidades. Y allí mismo, libres de toda fuerza externa, de toda imposición estéril, de toda interpretación discursiva, de toda crítica o verdad instaurada, de toda arbitrariedad política e ideológica, de todo formulismo o regulación formal y conceptual, de todo cliché o estereotipo posible, de todo esnobismo y obsolescencia programada, es donde a través de la empatía del hombre y la pintura, se hace posible visionar entre la contemplación, la introspección y la meditación, el surgimiento de sus capas, de sus sinuosidades, de sus relieves y accidentalidades, de sus transparencias, de sus cromatismos, de sus vibraciones e irradiaciones, de sus reconstrucciones y sus realizaciones o planificaciones ideales, de sus mundos posibles y sus geografías imprecisas y atemporales, de sus poderes taumatúrgicos y tautológicos y de sus fuerzas heteróclitas, teleológicas y telúricas.

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En tal inhóspita espacialidad, es donde podemos presenciar finalmente, el resurgimiento del hombre a través de la pintura y la utopía, a pesar de todo, mesiánicas.

BIBLIOGRAFÍA

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“...el gobierno del arte es la utopía...” Walter Benjamin


HUGO VIANA Pinturas


Pintura 1. AcrĂ­lico / Lienzo - 80 x 70 cm. 14


Pintura 2. AcrĂ­lico / Lienzo - 80 x 70 cm. 15


Pintura 3. AcrĂ­lico / Lienzo - 80 x 70 cm. 16


Pintura 4. AcrĂ­lico / Lienzo - 80 x 70 cm. 17


Pintura 5. AcrĂ­lico / Lienzo - 80 x 70 cm. 18


Pintura 6. AcrĂ­lico / Lienzo - 80 x 70 cm. 19


Pintura 7. AcrĂ­lico / Lienzo - 80 x 70 cm. 20


Pintura 8. AcrĂ­lico / Lienzo - 80 x 70 cm. 21


Pintura 9. AcrĂ­lico / Lienzo - 80 x 70 cm. 22


Pintura 10. AcrĂ­lico / Lienzo - 80 x 70 cm. 23


Pintura 11. AcrĂ­lico / Lienzo - 80 x 70 cm. 24


Pintura 12. AcrĂ­lico / Lienzo - 80 x 70 cm. 25


Pintura 13. AcrĂ­lico / Lienzo - 170 x 85 cm. 26


Pintura 14. AcrĂ­lico / Lienzo - 170 x 85 cm. 27


Pintura 15. AcrĂ­lico / Lienzo - 170 x 85 cm. 28


Pintura 16. AcrĂ­lico / Lienzo - 170 x 85 cm. 29


Pintura 17. AcrĂ­lico / Lienzo - 140 x 140 cm. 30


Pintura 18. AcrĂ­lico / Lienzo - 140 x 140 cm. 31


Pintura 19. AcrĂ­lico / Lienzo - 140 x 140 cm. 32


ALEJANDRO VIANA Pinturas


Pintura 1. AcrĂ­lico / Madera - 25 x 25 cm. 36


Pintura 2. AcrĂ­lico / Madera - 25 x 25 cm. 37


Pintura 3. AcrĂ­lico / Madera - 25 x 25 cm. 38


Pintura 4. AcrĂ­lico / Madera - 25 x 25 cm. 39


Pintura 5. AcrĂ­lico / Madera - 25 x 25 cm. 40


Pintura 6. AcrĂ­lico / Madera - 25 x 25 cm. 41


Pintura 7. AcrĂ­lico / Madera - 25 x 25 cm. 42


Pintura 8. AcrĂ­lico / Madera - 25 x 25 cm. 43


Pintura 9. AcrĂ­lico / Madera - 25 x 25 cm. 44


Pintura 10. AcrĂ­lico / Madera - 25 x 25 cm. 45


Pintura 11. AcrĂ­lico / Madera - 25 x 25 cm. 46


Pintura 12. AcrĂ­lico / Madera - 25 x 25 cm. 47


Pintura 13. AcrĂ­lico / Madera - 25 x 25 cm. 48


Pintura 14. AcrĂ­lico / Madera - 25 x 25 cm. 49


Pintura 15. AcrĂ­lico / Madera - 25 x 25 cm. 50


Pintura 16. AcrĂ­lico / Madera - 25 x 25 cm. 51


Pintura 17. AcrĂ­lico / Madera - 25 x 25 cm. 52


Pintura 18. AcrĂ­lico / Madera - 25 x 25 cm. 53


Pintura 19. AcrĂ­lico / Madera - 20 x 30 cm. 54


Pintura 20. AcrĂ­lico / Madera - 20 x 30 cm. 55


Pintura 21. AcrĂ­lico / Madera - 20 x 30 cm. 56


Pintura 22. AcrĂ­lico / Madera - 20 x 30 cm. 57


Pintura 23. AcrĂ­lico / Madera - 20 x 30 cm. 58


Pintura 24. AcrĂ­lico / Madera - 20 x 30 cm. 59


Pintura 25. AcrĂ­lico / Madera - 20 x 30 cm. 60


Pintura 26. AcrĂ­lico / Madera - 20 x 30 cm. 61


Pintura 27. AcrĂ­lico / Madera - 20 x 30 cm. 62


Pintura 28. AcrĂ­lico / Madera - 20 x 30 cm. 63


Pintura 29. AcrĂ­lico / Madera - 20 x 30 cm. 64


Pintura 30. AcrĂ­lico / Madera - 20 x 30 cm. 65


Pintura 31. AcrĂ­lico / Madera - 20 x 30 cm. 66


Pintura 32. AcrĂ­lico / Madera - 20 x 30 cm. 67


Pintura 33. AcrĂ­lico / Madera - 20 x 30 cm. 68


Pintura 34. AcrĂ­lico / Madera - 20 x 30 cm. 69


Pintura 35. AcrĂ­lico / Madera - 20 x 30 cm. 70


Pintura 36. AcrĂ­lico / Madera - 20 x 30 cm. 71


Pintura 37. AcrĂ­lico / Madera - 20 x 30 cm. 72


Pintura 38. AcrĂ­lico / Madera - 20 x 30 cm. 73


Pintura 39. AcrĂ­lico / Madera - 20 x 30 cm. 74


Pintura 40. AcrĂ­lico / Madera - 90 x 100 cm. 75


Pintura 41. AcrĂ­lico / Madera - 90 x 100 cm. 76


Pintura 42. AcrĂ­lico / Madera - 90 x 100 cm. 77


Pintura 43. AcrĂ­lico / Madera - 90 x 100 cm. 78


HUGO & ALEJANDRO VIANA

Artistas plásticos y visuales, realizaron sus estudios de formación académica en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Caldas (Manizales-Col.), la Academia Superior de Artes de Bogotá de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas (Bogotá D.C.- Col.) y en la Escuela de San Carlos de la Universidad Politécnica de Valencia, España. Su proyecto de arte, ha profundizado en la pintura, el dibujo, los medios escultóricos, el video, las instalaciones multimedia y las intervenciones espaciales, con marcados componentes intimistas, simbólicos y antropológicos, abarcando una continua reflexión sobre las categorías estéticas convencionales o restringidas y las categorías estéticas expandidas dentro del panorama de las artes plásticas y visuales contemporáneas. Su participación, tanto individual como colectiva, ha sido meritoria dentro de programas curatoriales nacionales e itinerancias artísticas internacionales. Asimismo su obra se encuentra catalogada e incluida en colecciones públicas y privadas de Argentina, Colombia, Méjico, Cuba, Estados Unidos, Suecia, Bélgica, Alemania, Francia, Italia, España, entre otros países.

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PINTURA & UTOPÍA

Producción Artística: Hugo & Alejandro Viana Curaduría: Alejandro Viana Castaño Fotografía y Edición Digital: Juan Manuel Ascencio Durán Diseño Visual: Hugo & Alejandro Viana Colombia - Suramérica Copyright 2017 ©


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