Issuu on Google+

1/2011

3


1/2011

4


1/2011

5


1/2011

6


PRZESTRZENIE SZTUKI Od bieżącego numeru „artluk” wydawany będzie przez Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu” w Toruniu. Fakt ten skłonił nas do refleksji nad problemami, jakie taka instytucja wnosi. Dlatego tematem przewodnim aktualnej edycji naszego pisma stały się „przestrzenie sztuki”. Sztuka bez przestrzeni nie może istnieć. Jest jej nieodłącznym elementem. Dlatego też tak ważne jest, gdzie można z nią obcować. Kiedyś były to przestrzenie sakralne, a od niedawna w skali historycznej – galerie i muzea. Awangardowe poszukiwania zweryfikowały przestrzeń sztuki w jej różnorodnych formach. Rozszerzyły ją poza te instytucje, a w efekcie zredefiniowały – cały świat stał się sztuką. Choć dzisiaj doświadczamy nowych możliwości pokonywania przestrzeni dzięki technologicznemu postępowi, to zaobserwować można też zjawisko powstawania – właśnie – instytucji. W Polsce, w ślad za tendencjami światowymi, rosną centra i muzea sztuki współczesnej jak grzyby po deszczu. Tendencja staje się tak powszechna, że z pewnością wpłynie na samą sztukę, ale fakt ów już teraz prowokuje nas do zadawania pytań: czy owe instytucje ograniczać będą naszą percepcję i ekspresję wypowiedzi? Czy będą w ogóle potrzebne, skoro wszystko stało się sztuką? Czy będą potrafiły wypracować własny, lokalny program wynikający z ich kontekstu geograficznego i historycznego? A może będą to miejsca podporządkowane jedynie globalnej stylistyce? W każdym razie już teraz widzimy tendencję do muzealizacji sztuki współczesnej. Może wynika to z samego faktu zinstytucjonalizowania sztuki, a może z błędów zarządzających, wciąż traktujących nowe przestrzenie jak muzea w starym stylu – elitarne świątynie sztuki? Z drugiej strony centra i muzea sztuki współczesnej, dzięki swojemu profesjonalnemu, technicznemu zapleczu mogą pomóc młodym, zdolnym artystom Tylko przy braku wszelkich kryteriów – kto jest młodym, a przede wszystkim zdolnym artystą? Choć może za wcześnie tym wszystkim się martwić, bo przecież zawsze jest sposób na ominięcie przeszkód – sztuka znajdzie wyjścia awaryjne, w czym upewnia nas jej historia. Nie zaistniałyby impresjonizm i awangarda bez oficjalnych salonów uznających tylko jedną słuszną sztukę. Bunt przeciwko skostnieniu i establishmentowi może być czymś ożywczym. A historia lubi się powtarzać. Paweł Łubowski

1/2011

7


K

1. Wystawa „Cultivating the Future” w ramach Festiwalu Sztuki Dzielnicy 798. Fot. M. Furmanik 2. Wystawa „Work in spreading” w ramach Festiwalu Sztuki Dzielnicy 798. Fot. M. Furmanik

1/2011

8

ilka dzielnic rozsianych wokół zabytkowego centrum, muzeum sztuki w jego sercu, setki małych i dużych galerii prezentujących tysiące wystaw, zarówno twórców chińskich, jak i zagranicznych – wszystko to tworzy artystyczną mapę Pekinu. Bogatego w tradycję i historię miasta, które jesienią 2010 roku stało się jedną ze światowych stolic sztuki. We wrześniu bowiem odbyło się w nim 4 Pekińskie Międzynarodowe Biennale Sztuki oraz Festiwal Sztuki Dzielnicy 798 (2010 Beijing 798 Art Festival), będącej największą przestrzenią wystawienniczą północnych Chin. 798 (798艺术区) to wybudowany w latach 50. XX wieku, w duchu architektury Bauhausu, kompleks fabryk i magazynów, który od 2000 roku stopniowo przeobraża się w przestrzeń sztuki i wzornictwa z licznymi galeriami, studiami artystów, instytucjami kultury, księgarniami oraz designerskimi butikami. Od czterech lat mieszkający tam artyści i krytycy organizują również festiwal będący platformą wymiany poglądów artystycznych nie tylko w zakresie sztuk plastycznych, ale również performance, muzyki oraz teatru. Kolejne jego edycje odbyły się dotychczas pod następującymi hasłami: „The Generation Without a Heart” w 2007, „Art is Nothing” w 2008 oraz „Re-experimenting: Reassertion of Wisdom and Will” w 2009. Zeszłoroczną natomiast myślą przewodnią festiwalu 798 była relacja pomiędzy sztuką a edukacją. Prezentowała ją przede wszystkim główna wystawa zatytułowana „Cultivating the Future: The Contemporary Art as a Nation Education”, którą można było oglądać od 18 września do 17 października w 798 Art Center. Jej kuratorzy, Deng Dafei i He Hai, we wprowadzeniu do ekspozycji wskazywali, że celem jej jest „przemyślenie funkcji i efektów edukacji na sztukę, ale także wgląd w rolę sztuki w procesie edukacji”. Do udziału w prezentacji zaprosili aż czterdziestu sześciu młodych twórców chińskich, którzy, choć w bardzo różny sposób podjęli postawiony przed nimi temat, wypowiadali się przede wszystkim poprzez instalacje przestrzenne łączące w sobie różne media – tradycyjne i elektroniczne. Niezwykle interesujące wydały się przede wszystkim prace poruszające kwestie zderzenia współczesności – „kultywującej przyszłość”, pędzącej ku niej na drodze niepohamowanej modernizacji, z dawną kulturą i sztuką. Były to m.in. instalacje: Wang Xianga, Zhang Yinga oraz Li Chao. Obrazowały one stosunek młodych twórców do bogatego dziedzictwa kulturowego Chin, a także próbę zmierzenia się z nim, odnalezienia w nim swojego miejsca oraz przewartościowania silnie zhierarchizowanej więzi mistrz – uczeń, wciąż obecnej w systemie edukacji artystycznej w Chinach. Inną kwestią, w interesujący sposób zilustrowaną przez artystów biorących udział w wystawie, była edukacja poprzez działania artystyczne. Grupa „Art Eduction”, Liu Miu oraz „Linjuan Art Education Studio”, poprzez swoje akcje i realizacje pragnęli zwrócić uwagę odbiorców na dotykające współczesne społeczeństwo chińskie problemy: konsumpcję, brak poszanowania dla prawa mniejszości czy zakłócenie relacji w rodzinie z powodu zmiany sposobu i kultury życia we współczesnych Chinach. W trakcie trwania festiwalu miała miejsce na terenie 798 wystawa, o której trzeba również wspomnieć, opisując artystyczną jesień 2010 w Pekinie. Ekspozycja „Work in Spreading: Image of Circulation and Retranslation”, przygotowana przez Iberia


Center for Contemporary Art, była rozwinięciem wspólnego projektu dwóch kuratorów, Sun Jianchuna i Xu Chongbao, którzy od 2007 roku prezentują na łamach magazynu „Art&Investment” sylwetki twórcze młodych artystów chińskich, tj.: Chen Weia, Gua Zi, Jiao Xingtao, czy Qin Qi, którzy obecnie reprezentują współczesną sztukę Chin na międzynarodowej arenie. Ich prace zostały po raz pierwszy razem zebrane i wyeksponowane w galerii, co umożliwiło dialog między nimi, prześledzenie relacji i wzajemnych odniesień. Oprócz 798 w Pekinie rozwija się ówcześnie kilka innych, równie absorbujących dzielnic sztuki. Jest wśród nich położona trzy kilometry na północnywschód od wyżej opisanej, Caochang​di Village (草场 地). To modernistyczne osiedle zostało wybudowane kilka lat temu jako przestrzeń dla rozwoju sztuki – założenia galerii oraz ateliów artystów i designerów. Budynki i ich wnętrza zaprojektowano z myślą o umożliwieniu prezentacji w nich różnego rodzaju dzieł, od tradycyjnych form po multimedia. W jednym z nich, mieszczącym galerię Pekin Fine Arts, prezentowana była od 4 września wystawa „History Lessons”, która uzupełniała obraz pekińskiej jesieni 2010. Wchodziła w dialog z prezentowaną w 798 ekspozycją badającą relację sztuka – edukacja. Artyści, którzy wzięli w niej udział, czyli Chen Shaoxiong, Liu Di, Liu Zheng, Shen Liang, Shi Xinning, Wang Jin, Wang Qingsong, WassinkLundgren, Wang Ziwei oraz Yan Lei, poprzez cytaty z chińskiej, ale również z zachodniej historii i historii sztuki, stawiali pytania i snuli refleksje na temat sytuacji współczesnego mieszkańca Państwa Środka. Ich realizacje, czasem żartobliwe, a niekiedy smutne i przerażające, w trafny sposób ilustrowały stosunek młodych twórców do tożsamości narodowej oraz do „duchów przeszłości”. Bowiem bez otwarcia „historii”, która jest jak puszka Pandory według organizatorów wystawy, nie można pójść ku przyszłości. „Historia jest zawsze częścią naszego zbiorowego doświadczenia, tkwi z tyłu naszej głowy” – twierdzili we wprowadzeniu do ekspozycji. O człowieku, lecz tym razem w kontekście środowiska życia, opowiadało również 4 Pekińskie Międzynarodowe Biennale Sztuki, które odbyło się w stolicy Chin, w ostatnim tygodniu września, pod hasłem „Enviroment Concern and Human Existence”. W przeciwieństwie do powyżej omawianych wystaw wyróżniała je dominacja malarstwa jako środka wypowiedzi artystycznej, w szczególności bazującego na tradycyjnych technikach chińskich, tj. malarstwa tuszowego na papierze i jedwabiu. Organizatorzy wystawy w swoich wypowiedziach podkreślali właśnie tę cechę jako wyróżnik pekińskiego biennale wśród innych na świecie, które w ostatnich latach zostały zdominowane przez multimedia. Warto zauważyć, że te faworyzowane, dawne techniki w większości oparte są na naturalnych surowcach, przez co wpisują się również znakomicie w temat przewodni ekspozycji, jakim jest troska o środowisko naturalne. Prezentowane w monumentalnym gmachu Narodowego Muzeum Sztuki Chin dzieła zachwycały kunsztem wykonania oraz zakresem podejmowanych zagadnień w ramach ustalonego motywu przewodniego. Artyści poruszyli w nich m.in. kwestie: przeludnienia miast (Tu Shaohui, Latika Katt, Kazi Saahiddin Ahmed), dewastacji środowiska (Xu Xiaoyan, Li Pengpeng, Josef Jobst, Sergio Numan,

Mualla Gürle), globalizacji i komercjalizacji życia (Xu Xiaoding, Tobias Marx, Fan Chunxiao) oraz zaburzenia więzi człowieka z naturą (Pan Jinling, Asano Hiroshi, Gina Plunder). Kuratorzy jednak nie pokusili się o wydzielenia tematycznych części w oparciu o nie, lecz podzielili biennale na kilkanaście stref, odpowiadających salom ekspozycyjnym muzeum – z czego trzy z nich zajmowała wyłącznie twórczość artystów chińskich. Głównej wystawie towarzyszyły także dwie specjalne prezentacje: sztuka z Chile i Austrii, które również dotyczyły stosunku współczesnego człowieka do przyrody. Choć opisywane powyżej wydarzenia odbywały się

pod hasłem artystycznej jesieni, to ta pora roku nie jest odpowiednim opisem etapu rozwoju wystawiennictwa pekińskiego. Jest nim raczej początek lata. Miasto pulsuje bowiem rozkwitającym życiem artystycznym, jego dzielnice sztuki rozrastają się i wciąż powstają nowe. Artyści chińscy zyskują stopniowo uznanie na światowych wystawach, zarówno za prace wykonywane przy użyciu nowych mediów, jak i w rodzimych, tradycyjnych technikach. A bogactwo podejmowanych przez nich wątków tematycznych zachwyca i zdumiewa – nie tylko znawców i krytyków sztuki współczesnej.

1/2011

9


W

szyscy zgadzamy się zapewne, że ostatnie wydarzenie w Wersalu, poza kilkoma wyjątkami, nie mogło spodobać się francuskiej inteligencji. Takashi Murakami wystawiający w królewskim pałacu to trochę tak, jakby ilustrować mangą tragedię Racine’a. Z jednej strony chciałoby się powiedzieć: „Dlaczego nie?”, ale po chwili nasuwa się pytanie: „No tak, ale po co?”. Negatywne reakcje we Francji nikogo zapewne nie zdziwiły, w końcu tamtejsze społeczeństwo znane jest z tego, że stara się chronić swoje dziedzictwo przed wpływami z zewnątrz. Jednak warto zastanowić się, dlaczego tak się stało: czy jest to obrona kultury narodowej przed „tym obcym”, walka z wiatrakami przypominająca ekonomiczny protekcjonizm, czy może element szerszej dyskusji dotyczącej roli państwowych instytucji kultury? Odpowiedź jest bardziej skomplikowana niż mogłoby się wydawać w pierwszej chwili. Otóż sama sztuka współczesna w zabytkowych wnętrzach nie jest powodem oburzenia, takich wystaw było we Francji wiele w ostatnich latach – jest nim wybór artysty. Japoński twórca i milioner Takashi Murakami, tak jak Jeff Koons dwa lata wcześniej, doznał zaszczytu zaprezentowania prac w pałacu, który jest przecież symbolem wyszukanej europejskiej kultury i francuskiego wyrafinowania. Montaż wystawy odbył się w atmosferze skandalu, który był dla niej zdecydowanie korzystny. Skandal, jak to słusznie zauważył w dzienniku „Le Monde” jeden z krytyków, jest po to, by publiczność mogła odnieść wrażenie, że oto na jej oczach dzieje się coś naprawdę ważnego i wyjątkowego. Wszak od końca XIX wieku skandal regularnie towarzyszy momentom przełomowym w sztuce. Wrażenie to bywa złudne, a co za tym idzie niezbędne, gdy wartość artystyczna samego wydarzenia jest wątpliwa. Gdy opadną emocje, widza przedostającego się przez zatłoczone sale i korytarze opadają również jego

1/2011

10

siły. W tłumie turystów z aparatami, biegających dzieci i ich rodziców, krzykliwe prace Murakamiego potęgują jedynie zmęczenie. Znużony widz przepycha się przez wąskie przejścia, próbując dostrzec coś ponad głowami innych znużonych widzów, a gdy już uda mu się zobaczyć choćby skrawek, nie jest nawet zaskoczony. Czy warto było aż tak się wysilać? Murakami okazał się potwornym nudziarzem. Tymczasem polemika, która rozwinęła się wokół wystawy nudna nie jest, dlatego spróbuję przyjrzeć się jej z bliska. Żywe reakcje krytyków są bowiem częścią niezwykle aktualnej dyskusji również w Polsce, a która znajduje swoje źródło jeszcze w powojennej historii kraju. Chodzi o prestiż kultury francuskiej, a co z tym związane, o politykę muzeów jako państwowych instytucji za nią odpowiedzialnej. Francja, jak wiemy, utraciła po 1945 roku długo utrzymywaną pozycję artystycznego lidera na korzyść Stanów Zjednoczonych. Ta bolesna strata została potwierdzona w 1964 roku, gdy Robert Rauschenberg, ku zaskoczeniu wszystkich, otrzymał Grand Prix na weneckim biennale1. Francuskie środowisko artystyczne nigdy o tym nie zapomniało. Dlatego też propozycja, by Murakami zaprezentował swoje prace w tak symbolicznym miejscu jak Wersal, nie mogła być w swym założeniu, i nie była, neutralna. Ta wystawa miała być obraźliwa. Murakami nie jest obcy dlatego, że jest Japończykiem, ale dlatego, że reprezentuje wizję sztuki, która jest odległa od tej promowanej przez francuską inteligencję. Oglądając wystawę Murakamiego zastanawiałam się, czy taka jest cena demokratyzacji, czy to jest jej produkt uboczny? Część z nas marzy przecież o sztuce bliższej niewykwalifikowanemu widzowi, ale czy oznacza to, że powinniśmy czuć się w muzeum jak w Galeries Lafayette? Z resztą Murakami współpracował z luksusową marką Louisa Vuittona. Jego sztuka jest wszędzie: artysta projektuje biżuterie, gadżety, tworzy reklamy i teledyski. Na jego przykładzie łatwo dostrzec silny związek łączący sztukę i świat wielkich pieniędzy. Nietrudno zauważyć, że wszyscy trzej artyści, którzy zostali zaproszeni do Wersalu – Koons, Veilhan, Murakami – znajdują się w prezentowanej w Wenecji kolekcji multimiliardera François Pinaulta. Jak silny był jego wpływ na wybór artysty? Francuski historyk, Marc Fumaroli, w artykule poświęconym wystawie przestrzega: zacieranie się granic między obowiązkami państwa wobec kultury a rynkiem sztuki jest niebezpieczne. Konflikt interesów, który je charakteryzuje, wpływa na jakość artystycznej wypowiedzi. Sztuka Murakamiego nie jest trudniejsza w odbiorze niż MTV, choć jest jak witryna drogiego sklepu z zabawkami osiągalnymi tylko dla najbogatszych dzieci. Artysta zaprosił do udziału słynnego producenta Pharella Williamsa. Rzeźba zatytułowana „The Simple Things” (2008-2009) prezentuje miniatury puszki Pepsi, olejku Johnson’s baby itd., w całości wysadzane diamentami! Należy przypomnieć, że Francja jest krajem, w którym zbiory muzealne są stałe i niezbywalne, w przeciwieństwie na przykład do Stanów Zjednoczonych. Rola muzeum nie jest wiec   W 1964 roku Robert Rauschenberg otrzymuje Grand Prix na biennale w Wenecji, kiedy niemal pewnym zwycięzcą jest przedstawiciel Ecole de Paris, malarz Nicolas Bissière. Wydarzenie to jest odbierane we Francji jako symboliczne przekazanie pałeczki dowodzenia artystom amerykańskim.

1


1/2011

11

Takashi Murakami, „Tongari-Kun”, 2003-2004. Fot. M. Skorwider


Takashi Murakami, „Flower Matango (d)”, 2001-2006. Fot. M. Skorwider

1/2011

12

postrzegana w ten sam sposób: sale i magazyny muzeów, tak jak i Francuskiej Biblioteki Narodowej (BnF), mają chronić dzieła sztuki i dokumenty, które są przede wszystkim dziedzictwem narodowym. Widz i czytelnik zajmują dalsze miesjca. Dobro publiczne i prywatne są we francuskiej mentalności oddzielone szeroką kreską i próby naruszenia tego porządku spotykają się najczęściej z reakcjami sprzeciwu. Francuska obsesja na punkcie ochrony dziedzictwa wydaje się nam czasem absurdalna, ale ma swoje historyczne korzenie: spora część podziwianych dziś kolekcji Luwru wywodzi się z muzeum stworzonego, by chronić zagrabione królowi, arystokratom i Kościołowi mienie, które cudem nie zdążyło ulec zniszczeniu w rewolucyjnym ferworze. Dlatego też francuskiej inteligencji trudno zrozumieć amerykański model, gdzie muzeum przypomina raczej wielką firmę, która powinna być sprawnie zarządzana i opłacalna. Jak pisze Fumaroli, muzeum przyświeca misja ochrony dziedzictwa i edukacji obywateli, co możemy zrozumieć w przypadku sztuki miedzy innymi jako naukę dobrego gustu. Dlatego też muzeum, jako instytucja państwowa, powinno być wymagające. Nie może pozwolić sobie na promowanie kiczu jako wartości artystycznej. Kicz bowiem oznacza sztukę łatwą i pozbawioną smaku. Milan Kundera pisał, że kicz wyklucza wszystko, co wydaje się być skomplikowane. Dlatego też jest niebezpieczny, ponieważ powstrzymuje nas od myślenia. Fumaroli uważa, że idea muzeum jest sprzeczna z pojęciem zysku (choć wiemy, że muzea muszą częściowo na siebie zarabiać), a więc i prywatyzacji. Jego zdanie podziela wielu francuskich intelektualistów i osób związanych z kulturą. To jeden z powodów, dla których w zeszłym roku strajkowały najbardziej prestiżowe francuskie instytucje, jak Luwr, Centrum Pompidou czy Biblioteka Narodowa. Jest to również powód, dla którego wystawy w Wersalu wzbudzają tyle emocji. Są to bowiem duże wydarzenia medialne, które mają zarazem przyciągnąć szeroką widownię, jak i podnieść prestiż znanych galerii i kolekcjonerów. Nawet jeżeli krytycy byli negatywnie ustosunkowani, nietrudno zrozumieć dlaczego przed pałacem stały tłumy. W październiku odbyły się przecież Międzynarodowe Targi Sztuki (FIAC). Dzięki wystawie Murakamiego Wersal stał się atrakcyjny zarówno dla zwykłych turystów, jak i dla środowiska związanego z rynkiem sztuki. Wybór tego artysty prowokuje także z innego powodu. Chodzi o słynny dwudziestowieczny jeszcze konflikt między high i low culture, który dotyczy samej sztuki, jak i instytucji z nią powiązanych. Wielu artystów inspiruje się kulturą masową i życiem codziennym. Dla większości z nich, w tym Koonsa i Murakamiego, ów konflikt juz dawno został zażegnany i nie ma dziś większego znaczenia. Dlaczego miałoby być inaczej w Wersalu? Myślę, że specyfika miejsca, które jest przecież tak dalekie od tradycyjnego white cube sprawia, że problem pojawia się na nowo. Nie oznacza to oczywiście, że zabytkowe wnętrza wykluczają interwencję współczesnych artystów. Sam pałac jest tworem wielu epok, reżimów politycznych i stylów: niedaleko malarstwa Le Bruna i Le Vau widzimy obrazy Delacroix, koło barokowych siedemnastowiecznych stiuków osiemnastowieczne arabeski w stylu rocaille. Nihil novi pod słońcem Ludwika XIV i jego sukcesorów. Po piramidzie L.M.Pei w Luwrze i kolumnach Daniela


Burena w Palais Royal paryżanie powinni być już przyzwyczajeni do nietypowych zestawień między tym co stare, a tym co nowe. Wiedzą przecież, że zabytek zostaje w ten sposób uaktualniony, że odżywa, staje się bliższy współczesnemu odbiorcy. Formuła nie jest już awangardowa i niejednokrotnie udowodniła swoją skuteczność. Nie odstęp czasowy między Le Brunem a Murakamim jest więc powodem konfliktu, ale intencje tego drugiego. Żeby to zrozumieć trzeba pamiętać, by nie dać się zmylić wyrafinowanym stiukom i barokowym złoceniom. Wersal nie jest przykładem siedemnastowiecznego hedonizmu, ale doskonale przemyślanym dziełem politycznym. To jest przede wszystkim demonstracja siły i władzy. Pałac w Wersalu, jak również całe jego otoczenie, to polityczny majstersztyk. Dla wielu z nas niezrozumiały, przekaz był oczywisty dla ówczesnych odbiorców. Sztuka w Wersalu była przeznaczona dla elit obeznanych w mitologicznych zawiłościach. Dlatego trudno powiedzieć, że kultura bling-bling jest współczesną formą baroku. Pałac jest wymarzonym miejscem, by zaprezentować prace typu in situ, które brałyby pod uwagę specyfikę otoczenia. Niestety, tylko kilka rzeźb zostało przygotowanych specjalnie na tą okazję. Kropką nad „i” jest wywiad, w którym artysta przyznaje, że pierwszy raz dowiedział się o Wersalu z mangi. Trudno nie rozwścieczyć przeciwników bez poczucia humoru! Artysta dawno zrozumiał, że kultura masowa posiada nadzwyczajną zdolność trawienia wpływów pierwotnie odległych: tradycyjnego malarstwa i nowych technologii, sztuki i środków masowego przekazu, religii i społeczeństwa konsumpcyjnego, kultury europejskiej i azjatyckiej. Rzeczywiście, jeżeli Murakami w Wersalu szokuje, Pharell Williams i Kayne West w pracy Murakamiego szokują mniej, lub wcale. Współczesna kultura rozrywkowa zatryumfowała pośród Dian i Herkulesów. Sztuka japońskiego artysty jest spektakularna i błyszcząca jak świat gwiazdy pop widziany w MTV. Rzeźby i obrazy pokrywane są złotem, malowane tradycyjnymi renesansowymi technikami olejnymi, wysadzane diamentami. Efekt bling-bling wymaga przecież godzin cierpliwej pracy wykonywanej z poświęceniem przez licznych asystentów. Powierzchnia prac musi być kolorowa, gładka i lśniąca. Owo „drogie efekciarstwo” Murakamiego jest całkowicie świadome. Francuski myśliciel awangardowy Guy Debord już dawno temu przestrzegał przed nadejściem „społeczeństwa spektaklu”. Murakami tworzy wielometrowe rzeźby, które, trudno ująć to inaczej, po prostu sobie są. Niektóre, bardziej abstrakcyjne, przypominają totemy („Tongari-Kun”, 2003-2004), inne to postacie żywcem wyjęte z komiksów („Miss Ko”, 1997). Szukanie głębszego sensu jest bezużyteczne, artysta jest bowiem wierny koncepcji superflat, czyli hedonistycznej sztuki odzwierciedlającej powierzchowność współczesnej kultury konsumpcyjnej. Oto przed naszymi oczami odbywa się spektakl form, wobec których pozostajemy bierni, do których nie możemy się zbliżyć, których nie możemy ani dotknąć, ani zinterpretować. I których oczywiście nie możemy posiąść. Najgorsze dla widza jest być może poczucie bezsilności: z jednej strony prace Murakamiego dalekie są od sztuki hermetycznej, trudnej i niedostępnej, a z drugiej strony, choć manipulują językiem popkultury, trzymają go na dystans, a ich lśniąca powierzchowność go zawstydza. Rzeźby Murakamiego potrzebują

Takashi Murakami, „Kaikai & Kiki”, 2000-2005. Fot. M. Skorwider

1/2011

13


odbiorcy, by przed nim błyszczeć. Formy przestają być znakami, wyzbyte są znaczenia, są tylko tym, co widzimy: olśniewającymi pustostanami. Najlepszym przykładem jest rzeźba „Superflat Flowers” (2010), wykorzystująca leitmotif szeroko uśmiechniętego, kolorowego kwiatu, który mógłby być podpisem artysty. Jego okrągła forma i promieniście ułożone płatki nasuwają skojarzenie z symbolem słonecznym, ale jest to jedyna analogia. Różnic jest więcej, szczególnie na poziomie znaczeń, tych bowiem kwiatom Murakamiego wyraźnie brakuje. Zdaniem autora, kwiaty mają być kawaii (słodkie, kochane) i kaikai kiki (groteskowe, ale wyrafinowane). I tym właśnie są, ładnym deseniem. Artysta swobodnie manipuluje językiem sztuki, bezczelnie nawet, ponieważ wszystko czego dotknie zamienia się, jak za sprawą magii, w pustą dekorację. Regularnie nawiązuje do Andy’ego Warhola, ale w pracach Murakamiego kultura masowa staje się więcej niż inspiracją, staje się przestrzenią, w której praca powstaje. Dzieło sztuki znajduje sobie nowe miejsce rozwoju. Nie ma rozróżnienia między wystawą a czasem reklamowym. Sam artysta w ten sposób mówi o sobie: „Moim celem jest wyprodukować ilość prac, która jest w stanie pobić twórczość Warhola”. Rzeczywiście, pracownia Murakamiego bardziej przypomina fabrykę niż atelier artysty w tradycyjnym rozumieniu. Jest to jednak fabryka w dosłownym znaczeniu. Murakami jest bardzo produktywny. Atmosfera daleka jest od pierwowzoru, jego pracownia bardziej przypomina pod tym względem biuro architektoniczne. Warhol nie jest jedynym odniesieniem do przeszłości. Wbrew pozorom, artysta często odnosi się do tradycji malarskiej. I tak na przykład mogliśmy podziwiać w Wersalu instalację złożoną ze złocistego płótna, które przypomina bardziej tapetę, kolorowego dywanu i lamp („Kawaii-Vacances Summer Vacation in the Kingdom of the Golden”, 2008). Wszystko to pokryte było wszędobylskim motywem uśmiechniętych kwiatów. W jednym z wywiadów artysta tłumaczył, że jest to obraz, za sprawą którego zapragnął odnieść się do malarstwa typu all-over. Chciał w ten sposób wpisać się w tradycje sięgającą amerykańskiego ekspresjonizmu abstrakcyjnego, czy może nawet ostatnich obrazów Moneta. Wesołe kwiaty, szczęśliwe psy, seksowne kelnerki, wszystko to jest zbyt piękne, by było prawdziwe... Wśród negatywnych emocji, które wzbudziła wystawa, ratunkiem jest optymistyczne nastawienie: „Efemeryczne świętokradztwo w Wersalu jest bez większych konsekwencji”, pisze w „Le Monde” francuski filozof Marc Jimenez. Rzeczywiście, była to przecież wystawa czasowa. Należy być może podejść do niej z tym samym dystansem, z jakim podchodzimy do nienajlepszego filmu w telewizji: spojrzeć na nią jak na nieszkodliwą rozrywkę, atrakcję dla mało wymagającego widza, powód, dla którego idziemy na niezobowiązujący spacer do Wersalu. Takashi Murakami, „Miss Ko2”, 1997. Fot. M. Skorwider

1/2011

14


1/2011

15


„Federalizm jest wyższą formą życia narodów niż centralizm. [...] Federalizm jest formą ustroju nowego świata i przyszłości. [...] Polska musi wstąpić do unii z Prusami, podlegającej jednemu i temu samemu królowi, który będzie rezydował naprzemiennie w Berlinie i Warszawie. [...] Wtedy Polska, poprzez Prusy i Niemcy, będzie powiązana z systemem ludów Zachodu... Max Hexer, „Max Stirner 1000 Euro”, 2001, akryl na płótnie, fragment z tekstem Maxa Stirnera z 1848 r.

Max Stirner, „Journal des Österreichischen Lloyd”, Triest 1848 (z niemieckiego na polski przetłumaczył Max Hexer). Wychowany w Chełmnie nad dolnym biegiem Wisły berlińczyk Max Stirner, filozof i publicysta, rozumie związki Polaków i Niemców, czemu daje wyraz w artykule opublikowanym w roku rewolucji ogarniającej kraje niemieckie. W programie gospodarczym postuluje tworzenie Zrzeszeń Egoistów, czyli spółdzielni. Założona przez Stirnera i jego kolegów mleczarnia w Berlinie bankrutuje i przepada zainwestowany w nią posag jego młodej żony, która opuszcza go szybko. Stirner wypija butelkę brandy dziennie i w końcu umiera w samotności w wieku 50 lat, na skutek obrzęku szyi wywołanego przez ukąszenie jadowitej muchy. Prusy toczą krótką wojnę z Austrią nie o zdobycze terytorialne, ale o dominację wśród krajów niemieckich. Król pruski zręcznie prowokuje francuskiego cesarza Napoleona III, który wypowiada mu wojnę. Rozwijające dynamicznie przemysł i koleje Prusy pokonują Francję bazującą na bogactwach kolonii. Pruski król zostaje Cesarzem Drugiej Rzeszy Niemieckiej, która przetrwa 47 lat. Niemcy wysyłają w zaplombowanym wagonie przez Szwecję i Finlandię do Piotrogradu Włodzimierza Uljanowa o pseudonimie Lenin, który wywołuje pucz bolszewicki mający na celu odebranie władzy Rządowi Tymczasowemu i zawarcie separatystycznego rozejmu z dwoma cesarzami: niemieckim i austriackim. Niemcy są pewni zwycięstwa na jednym froncie – zachodnim – i nawet opracowują plan późniejszej kampanii wojennej przeciw Austrii. Strajki w Niemczech pokrzyżują te plany. Powołana przez Niemców Rada Regencyjna Królestwa Polskiego wydaje odezwę do społeczeństwa, będącą pierwszym krokiem do odzyskania niezawisłości. Po miesiącu, aby zatrzymać rewolucję na Wschodzie, Prusacy zwalniają Józefa Piłsudskiego z twierdzy w Magdeburgu. Gdy w hotelu Continental, czekając na możliwość wydostania się koleją z Berlina, Piłsudski i Kazimierz Sosnkowski rozmawiają z hrabią Harrym Kesslerem, abdykuje Wilhelm II. Niemieccy żołnierze z przypiętymi czerwonymi kokardami chętnie oddają broń warszawskim studentom i licealistom wiedząc, że wrócą wreszcie koleją do rodzinnych krajów Rzeszy. Kessler przyjeżdża do Warszawy jako ambasador republiki ustanowionej przez zebrany w Weimarze parlament niemiecki. Półtora roku później w Bitwie Warszawskiej zręczny manewr Piłsudskiego ratuje Polskę i zapewne także Niemcy przed agresją bolszewicką. Wieś Markowa pod Rzeszowem, w której żenią się między sobą potomkowie Niemców sprowadzonych przez Kazimierza Wielkiego, by wycinali puszczę i zakładali wsie. Ingloty, Balawajdery, Homany, Ulmany i Tejchmany uważają siebie za Polaków, galicyjskiej nędzy przeciwstawiają swoją pracowitość i zdolność do organizowania się, aktywnie uczestniczą w ruchu ludowym. W okresie międzywojennym powstaje w Markowej pierwsza w Polsce Spółdzielnia Zdrowia. Spółdzielcy sami budują Ośrodek Zdrowia i zatrudniają lekarza. Usługi zdrowotne mają swój cennik, spółdzielcy płacą mniej z uwagi na wkład własnej pracy i pieniędzy. Rodzina Ulmanów, rozstrzelana (łącznie z pięciorgiem dzieci) pod koniec wojny przez niemieckich żandarmów za ukrywanie markowskich Żydów. Po wojnie niektóre nazwiska władza skraca ucinając końcowe „n”, by zatrzeć niemieckie pochodzenie ludności. Z Markowej pochodzi Józef Tejchma – minister kultury, wicepremier i minister oświaty w paru rządach PRL. Wieś Niemce pod Lublinem, gdzie Jagiełło osadził Krzyżaków wziętych do niewoli pod Grunwaldem. Do tej pory między Lublinem a Lubartowem spotyka się głównie niebieskookich blondasów, takich jak malarze i muzycy, założyciele grupy Hieny Postmoderny: Michał Pikula i Irek „Bubo” Puchacz, którego dziadek z innymi chłopami spotykał się w karczmie we wsi Niemce.

1/2011

16


1/2011

17

Max Hexer, „Piłsudski jako centaur zabijający smoka [Stalina]”, 1988, olej.


Najpierw pociągiem z Paryża do Limoges, później jeszcze godzinę samochodem w górę i w dół po krętych okolicznych drogach. Wszystko to, by zobaczyć miejsce wyjątkowe, choć wciąż mało znane: Międzynarodowe Centrum Sztuki i Pejzażu na wyspie Vassivière. Gdy otrzymałam zaproszenie, by zwiedzić wystawę młodego francuskiego artysty Etienne’a Chambauda, usłyszałam o tym miejscu po raz pierwszy. Na zdjęciu widniała latarnia morska, a nazwa budziła przyjemne skojarzenia: słone powietrze, skały, fale... Chwila, pomyślałam, przecież Limoges znajduje się w samym środku kraju!

I

le de Vassivière jest centrum sztuki wyjątkowym pod każdym względem. Wyspa wyłania się nagle spośród zadrzewionych pagórków, gdy zjeżdżamy w dół z zawrotną prędkością, samochodem prowadzonym przez jednego z pracowników. Jesteśmy na miejscu! Wysiadam zachwycona, choć nogi uginają mi się jeszcze po tej zabójczej przejażdżce. Międzynarodowe Centrum Sztuki i Pejzażu znajduje się siedemset metrów ponad poziomem morza, pośrodku sztucznego jeziora o powierzchni ponad tysiąca hektarów, powstałego po zbudowaniu tamy w ramach gospodarki elektrycznej regionu. Jest ono przykładem na to, że można połączyć praktyczne inwestycje z polityką kulturalną, a budowa elektrowni wodnej może sprzyjać powstawaniu... sztuki. To sytuacja, która w naszym kraju wydaje się nie do pomyślenia ze względu na ograniczone środki, ale też brak pomysłu ze strony rodzimych samorządów. W Polsce, jak wszyscy wiemy, stawiamy ostatnio na sport. Piękno miejsca tym silniej oddziaływuje na moją wyobraźnię, że ten wspaniały i imponujący pejzaż jest całkowicie wykreowany przez c z ł o w i e k a : wzgórze, które tylko udaje wyspę, most, który zwodzi, że był tu od zawsze, park, który imituje las, galeria sztuki, która chciałaby nas oszukać, że jest latarnią... Uroda i wyjątkowy charakter centrum wynikają z paradoksu, którym jest stworzenie wśród okolicznych pól i lasów miejsca n a w z ó r parku naturalnego, a które jest w rzeczywistości tworem całkowicie sztucznym. Wyspa na niby. Jest to w pewnym sensie przeniesienie założeń nowoczesnej architektury miejskiej, której twórcy starają się stworzyć wewnątrz metropolii swoisty mikroklimat na zupełnie nowy, dziewiczy teren. Vassivière sama w sobie jest dziełem sztuki. Jest kreacją od podstaw. Autorami projektu centrum są Aldo Rossi i Xavier Fabre, dla których wyspa stała się postumentem, a każdy budynek na niej monumentalną r z e ź b ą . Jest to pierwsza realizacja architektów poza gęsto zabudowaną przestrzenią dużych miast. Pomysł zaskakuje trafnością, z jaką wyraża nietypowość miejsca, wpisuje się w wyspiarski pejzaż proporcjami, formą i kolorem, a zarazem mruga do widza okiem, że wszystko co widzi – las, jezioro – jest tylko (aż?) wymysłem człowieka. Budynki są zgeometryzowane i uproszczone, jakby twórcom zależało na tym, by na każdym kroku przypominać zwiedzającym, że wszystko jest zmyślone. W żaden sposób nie przypominają tradycyjnej regionalnej architektury, którą mijałam po drodze. Sprawiają,

1/2011

18

że wyspa staje się miejscem tym bardziej odosobnionym. Powstałe formy architektoniczne są niezwykle rzeźbiarskie. Latarnia wyłania się z formy stożka, podłużny prostopadłościan galerii przykryty jest dachem, który przypomina odwrócony kadłub statku. Oba budynki są od siebie oddzielone. Pierwszy wertykalny, drugi horyzontalny, ich formy prowadzą ze sobą dialog, ale pozostają niezależne. Materiałami są szary beton, metal i szkło w najprostszej, przemysłowej postaci. Podobno architekci zakazali oczyszczać ściany zewnętrzne, licząc na to, że za wiele lat całkowicie pokryją się mchem. Wewnątrz budynków stworzono różne rodzaje pomieszczeń wystawowych, zaczynając od tych bardziej klasycznych, sześciennych poprzez galerię do złudzenia przypominającą wczesnochrześcijański kościół (z powodu swojego drewnianego zadaszenia), a kończąc na ponad trzydziestometrowym wnętrzu latarni na planie koła. Duet Rossi i Fabre stworzył więc wyjątkową scenografię dla artystów, którzy od dwudziestu już lat tworzą na miejscu i wystawiają swoje prace. Wielu spośród artystów interweniuje oczywiście w plenerze. Przed budynkami centrum znajduje się rozległa polana porośnięta trawą, a wokół rozpościera się las, który skrywa między drzewami stałą kolekcję rzeźb (przypomina pod tym względem nasze Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku koło Radomia), ale także prac multimedialnych, jak na przykład projekt dźwiękowy włoskiego artysty Nico Vascellarego. Nie tylko twórca, ale też widz odczuwa tutaj dużą swobodę. Z dala od przepełnionych paryskich muzeów sam wyznacza sobie ścieżki i kolejność oglądanych rzeźb. Nie licząc kilkuosobowego personelu, miejsce jest praktycznie puste. Prace można podziwiać tradycyjnie, z bliska, ale też z daleka, wspinając się na szczyt latarni po okrężnych metalowych schodach, które przyprawiają niejednego o zawrót głowy. Stamtąd rozciąga się przepiękny widok na okolice. Niektórzy artyści stworzyli prace, które w całości można podziwiać jedynie z samej góry, jak na przykład monumentalny rysunek jednorożca zatytułowany „La Licorne Eiffel” (324 m długości, stąd jego nazwa), wydeptany w trawie i pokryty białym żwirem. Jest to projekt awangardowego artysty-architekta Yony Friedmana i fotografa Jean-Baptiste Decavèle’a, który powstał w ramach ich wspólnej wystawy w 2009 roku. Praca nie jest częścią stałej kolekcji, dlatego z czasem rysunek ulegnie zatarciu i zniknie. Natura weźmie górę. Choć z dala od wielkich miast, Międzynarodowe Centrum Sztuki i Pejzażu na wyspie Vassivière uparcie realizuje ambitny program, który zawarty jest w samej jego nazwie, a którego celem jest współpraca z artystami nie tylko francuskimi, ale i zagranicznymi. Lista nazwisk wprawiła mnie w osłupienie. Wystawy mieli tam m.in.: Andy Goldsworthy, Michelangelo Pistoletto i Claude Lévêque, który reprezentował Francję na biennale w Wenecji w 2009 roku. Las porastający wyspę – odpowiednik tradycyjnego parku rzeźby – skrywa imponującą kolekcję form przestrzennych, wśród których znajdziemy dzieła wyżej wymienionych autorów, a także takich artystów, jak: Kris Martin, Ilia i Emilia Kabakov, Olivier Mosset, Hans Walter Müller i około pięćdziesięciu innych. Ważną rolę odgrywa bez wątpienia pochodząca z Rzymu kuratorka Chiara Parisi, której energia i urok osobisty przyciągają artystów z różnych zakątków świata.


Budynek Międzynarodowego Centrum Sztuki i Pejzażu zainicjowany przez Alda Rossiego i Xaviera Fabre’a. Fot. F. Doury. Dzięki uprzejmości CIAP Ile de Vassivière

Autorem najnowszego projektu jest francuski artysta młodego pokolenia Etienne Chambaud. Laureat prestiżowej nagrody Fundacji Przedsiębiorstwa Ricard w 2009 zdążył już wziąć udział w wystawach w wielu krajach, m.in. we Francji, w Niemczech, w Stanach Zjednoczonych, w Chinach i w Izraelu. Wystawa prezentowana w Centrum Sztuki i Pejzażu na wyspie Vassivière nosi przewrotny tytuł „Contre-Histoire de la Séparation”. Jest to autorska wizja historii instytucji, jaką jest muzeum, która zaczyna się wraz z rewolucją francuską, a kończy w momencie powstania Centrum Pompidou w 1977 roku. W pierwszej chwili związek między tymi dwoma wydarzeniami nie wydaje się zbyt oczywisty. Co może łączyć tak różne i tak odległe momenty francuskiej historii? Otóż za czasów terroru (1792-1793) powstało we Francji nie tylko muzeum publiczne, ale i gilotyna. Natomiast gdy w 1977 roku nastąpiło otwarcie postmodernistycznego centrum sztuki, odbyła się również ostatnia egzekucja poprzez ścięcie. Zbieg okoliczności nie jest przypadkowy, jeżeli przypomnimy sobie, jak duża część dzisiejszych muzealnych kolekcji została zagrabiona prawowitym właścicielom, których głowy zostały ścięte – tworząc im swoisty, makabryczny portret. Gilotyna symbolizuje przecież demokratyzację egzekucji (wszystkim skazanym, bez względu na pochodzenie społeczne, przysługuje taka sama śmierć), tak jak państwowe muzeum oznacza upublicznienie dóbr. Artysta stworzył koncept Musée Décapité (muzeum ze ściętą głową), który w oryginalny i nieco zabawny sposób proponuje interpretację związku między kulturą i polityką na przestrzeni prawie dwóch wieków. Muzeum jest, zdaniem artysty, miejscem, które w y s t a w i a , ale i w y k l u c z a . Zamykając w swoich murach pewną

wizję historii, jednocześnie odrzuca pozostałe; izolując dzieła sztuki, oddziela je od rzeczywistości, w której powstały i uzależnia od tekstu, który im towarzyszy; opowiadając o nich, tworzy nieporozumienie. Myśl nowoczesna, zdaniem artysty, zbudowana została na zasadzie r o z d z i e l e n i a . Zarówno gilotyna, jak i muzeum przypominają samonapędzające się, autoerotyczne machines célibataires stworzone przez Marcela Duchampa w słynnej pracy „Panna młoda rozebrana przez swych kawalerów, jednak” („Wielka Szyba”) czy też opisane w „Kolonii karnej” Kafki. Ich historie są antagonistyczne, ale też idealnie równoległe. Jak dwie szyby w dziele Duchampa. Pragnienie każdej z Machines Célibataires jest skierowane na nią samą i mechaniczne, dlatego zamiast tworzyć, niesie ze sobą śmierć. Gilotyna nazywana była przecież „Wdową”. Punktem centralnym wystawy „Contre-Histoire de la Séparation” jest wideo o tym samym tytule. Głos i obraz wzajemnie się w nim wykluczają. Gdy lektor opowiada historię muzeum i gilotyny, widoczne na ekranie ręce przesuwają rekwizyty, jak gdyby próbowały nadążyć za tekstem. Ku mojemu zaskoczeniu, film prezentowany jest w księgarni. To nietypowe, jak na najważniejszą część wystawy, miejsce pozwala przypuszczać, ze Etienne Chambaud daje swoim pracom konceptualny rodowód. W porównaniu z przepełnioną małą księgarnią, kolejna sala uderza pustką. Na środku artysta ustawił biały postument, a na białych ścianach zawiesił jedynie marmurowe podpisy, na których wygrawerował nieczytelny tekst. Nic więcej. Taki układ przywodzi na myśl wystawę „Vides. Une rétrospective” („Pustki. Retrospektywa”), która miała miejsce w Centrum Pompidou w 2009 roku. Była to pierwsza na świecie retrospektywa poświęcona wystawom

1/2011

19


pokazującym... gołe ściany. Z tej okazji dziewięć sal muzeum, odpowiadających dziewięciu różnym wydarzeniom, zostało opróżnionych. Praca Etienne’a Chambauda, zatytułowana „La Visite au Musée”, nawiązuje do tego typu działań artystycznych. Instalacja ma bowiem niewiele wspólnego z klasycznym muzeum. Jej głównym elementem jest n i e o b e c n o ś ć obrazów („Śmierć Marata” Davida, „Tratwa Meduzy” Géricault, itd.) i osławionej antycznej „Nike z Samotraki”, będących częścią kolekcji Luwru. Pozostały po nich jedynie fragmentaryczne tytuły i sugerowane wymiary. Jest to w pewnym sensie w y s t a w a w n e g a t y w i e . Tekst zastąpił dzieła sztuki. Wiele lat wcześniej podobne prace pokazali tacy artyści, jak Yves Klein, Robert Barry czy grupa Art & Language. Etienne Chambaud zapragnął w ten sposób pokazać fenomen w y k l u c z e n i a , który charakteryzuje ekspozycję muzealną. W muzeum tekst i obraz mogą istnieć równolegle, ale zawsze niezależnie od siebie. Wystawa młodego artysty, choć jest krytyką współczesnych instytucji, posiada kilka optymistycznych akcentów. Jednym z nich jest praca o ambiwalentnym tytule „Modèle pour l’Hospitalité i.e. l’Exclusion” („Model dla gościnności, czyli wykluczenia”). Jest to instalacja niezwykle złożona, znajdująca się we wnętrzu latarni i zarazem wychodząca poza nią. Pośrodku sali wystawowej wysokiej na parędziesiąt metrów możemy zobaczyć znajdującą się w półmroku formę przestrzenną z daleka przypominającą realizacje mobilne Caldera. Jest ona zainstalowana dzięki zaskakującej grze przeciwstawnych sił, które utrzymują misterną konstrukcję w bezruchu: z jednej strony siły ciążenia, z drugiej – stalowej liny, która ciągnie całość ku górze. Chambaud przeprowadził ją przez wybitą szybę na szczycie latarni i przymocował na polanie za pomocą betonowego ciężaru. Jakby autor rzucił kotwicą. Mobilna rzeźba została więc unieruchomiona przez samą wyspę, zakotwiczoną w otoczeniu, któremu zawdzięcza swoje istnienie. Artysta stworzył nietypowy, bo fizyczny i zarazem metaforyczny związek między dziełem sztuki i miejscem jego powstania. Jest to swojego rodzaju kontrapunkt w stosunku do pracy „La Visite au Musée”. Zamiast wykluczać, „Modèle pour l’Hospitalité i.e. l’Exclusion” łączy. Pozostałe części wystawy również grają na przenikaniu się pracy i jej otoczenia. Między dwiema stronami, dziełem sztuki i przestrzenią wokół, tworzą się coraz to liczniejsze zależności. Zależność góra/dół pozwala utrzymać równowagę rzeźb zatytułowanych z prostotą „Pierres” („Kamienie”), a stosunek wewnątrz/na zewnątrz charakteryzuje „X”, neon kreślący małe okno w głębi sali. Biały neon wskazuje na to, co wystawa z reguły wyklucza, a co zostaje przez Etienne’a Chambauda w ten sposób przywołane. „Contre-Histoire de la Séparation” jest udanym artystycznym komentarzem tego, czym jest Międzynarodowe Centrum Sztuki i Pejzażu na wyspie Vassivière – miejscem otwartym i twórczym, gdzie pejzaż wykreowany przez człowieka i dzieło sztuki są częścią tej samej, złożonej i zmiennej rzeczywistości.

1/2011

20

Jean-Baptiste Decavèle & Yona Friedman, „Niezwykła podróż (podróż na jednorożcu w przestrzeni)”, 2009. „Jednorożec Eiffel” w Narodowym Centrum Sztuk Plastycznych Fot. Dzięki uprzejmości CIAP Ile de Vassivière


1/2011

21


M

ogłoby się wydawać, że skrajnie sztuczna operacyjność artystycznej procedury zabija sztukę, że wydaje na świat wykalkulowane na zimno twory będące dziełami cyber-maszyn. Jednak w niektórych wypadkach zdaje egzamin, doskonale wspierając widzenie, które za podstawę ma zracjonalizowane operacje myślowe. W późnym modernizmie lat 60. i 70. minionego stulecia nasiliło się naukowe zainteresowanie regułami rządzącymi percepcją. Liczne grono artystów kultywowało tradycję postawy analitycznej, wspomaganej fenomenologicznym namysłem. Generalnie chodziło o uwolnienie się ze sztywnych reguł ilustracyjnego iluzjonizmu i swobodne poszukiwanie czystych form emanujących aurą metafizyczną. Twórcom tamtej doby, ale i wielu późniejszym, nie tyle chodziło o sam obraz, ile o magię oderwanej od podłoża obrazowości. Nieważna stała się tekstura malowidła. Istotny był obraz mentalny wykreowany w percepcji widza. Zaczęła dominować zjawiskowość skutecznie wyręczająca fizyczność przedstawienia, wręcz unieważniająca ją. W opartowskich i im podobnych realizacjach widzenie spełniało się w dynamicznym spotkaniu z widzialnym, w jego aktywnym oglądzie, w trakcie zmian kierunku patrzenia, rejestrując niestabilną quasi-obecność obrazu lub obiektu. Widziano coś, co jawiło się przed obiektem, spełniając się nie na nim, lecz według niego, pod postacią nie materialną, tylko wizualną. Obraz i obiekt wyparte zostały przez czysto optyczny analogon, przez samokreującą się istność wyobrażoną, dla której uprzedmiotowione dzieło jest jedynie sprawczym impulsem. Tym samym obecność rzeczy schodzi na plan dalszy, ustępując miejsca swojej „nieobecności”. Pozór zastępuje byt nieśmiało pozorujący swoje istnienie. Coś, co jest faktycznie nieobecne, uobecnia się dzięki optycznej kolineacji. Od percepcyjnej rzeczywistości świata fizycznego ważniejsza okazuje się sztucznie wykreowana rzeczywistość estetyczna. Konstytuowanie przez artystę materialnego obiektu lub obrazu ma na celu wytworzenie zjawiskowej obrazowości. Niematerialnej wizualności widz doświadcza poprzez abstrahowanie konkretu, jakim jest wytworzone przez twórcę dzieło. Nastąpił okres analizowania zastanych i od nowa tworzonych konstrukcji wizualnych, badania optycznych struktur percepcji, rozpracowywania sposobów widzenia, podawania w wątpliwość obiektywności postrzeżeń. To fundamentalne zagadnienia, pomocne w uzmysławianiu sobie natury mechanizmów sterujących najważniejszym zmysłem. Dociekania tego rodzaju nieuchronnie wyzwalają pytania o neutralność bezpośredniego odbijania postrzeganych przedmiotów, zatem o wiarygodność widzenia i obiektywność procesu odbierania świata. Sytuacja komplikuje się wówczas, gdy postrzeżenie nie dotyczy realnie istniejących przedmiotów, egzystujących niezależnie od świadomości, lecz zjawisk optycznych występujących wyłącznie w imaginacji widza, acz naocznie potwierdzalnych. Oczywiście charakter każdego postrzeżenia zależy od wcześniejszych doświadczeń osoby postrzegającej, a więc zgromadzonej w ich efekcie wiedzy. Jeżeli jednak widziane nie ma odniesień do rzeczy i zjawisk dotąd poznanych, przyswajany obraz będzie mieć charakter jedynie estetyczny.

1/2011

22


1/2011

23

Tori w świątyni Fushimi Inari w Kioto. Fot. J. Olek


Człowiek znajdujący się w zróżnicowanym formalnie wnętrzu, które nie jest zwykłym prostopadłościanem, we wnętrzu, w którym Felice Varini namalował jedną ze swoich geometrycznych figur, może być kompletnie zdezorientowany sytuacją, ponieważ – co typowe dla tego artysty – części tejże figury odtworzone w różnych miejscach w rozmaitej skali nie układają się w całość, dopóki nie natrafi się na punkt kardynalny dla oglądu. Dopiero wtedy można dostrzec precyzyjnie poprowadzoną linię, regularny kwadrat lub doskonale wykreślony okrąg. Widzi się wówczas czarno na białym (także czerwono, niebiesko, żółto) kompletność i spójność formy, której fragmenty o dziwnych kształtach ulokowane zostały na ścianach oraz w ich załomach, na słupach, podłodze, suficie i drzwiach. Nielogiczne rozdrobnienie malatury złożyło się w jednym momencie w spójny obraz wykonany w przestrzeni. Nastąpiło zadziwiające uproszczenie układu odniesienia: zrealizowana w trójwymiarze malarska instalacja okazała się doskonale płaskim obrazem, obrazemzłudzeniem, którego na żadnej płaszczyźnie nie ma. Dokonała się rzecz niezwykła: rozciągnięte w głąb plamy barwne o zróżnicowanych kształtach sublimują się w jednorodną formę, ukazującą siebie oczom na nieistniejącej powierzchni. Rzeczywistość malarska spełniła się dzięki syntetyzującemu spojrzeniu. O wywołujących obrazową iluzję ściennych obrazach Variniego oraz o sposobach ich realizacji pisze Johannes Meinhard: „Rzeczywista konfiguracja płaszczyzn i ich uwarstwowienie nabierają nagle złudnego wyglądu powierzchni obrazu ułożonej pod kątem prostym do spojrzenia oglądającego – jednorodnej w kategoriach koloru, której formy zewnętrzne i wewnętrzne są zwykle geometrycznie proste (najczęściej prostokąty lub koła). Z każdego innego punktu widzenia […] patrzący widzi tylko bezsensowne zniekształcenia i fragmenty obrazu. Forma obrazowa rozpada się na niepowiązane ze sobą obrazy na ścianach, linie podkreślające krawędzie ścian i niezrozumiałe rysunki na filarach, przepierzeniach, itd. Te formy geometryczne, zbiegające się w całość, wyznaczane są przez rzutowanie lub czasami przez projekcje laserowe. Varini rysuje zarysy figur ołówkiem na ścianach i innych powierzchniach; w tym sensie ręka spełnia czysto techniczne zadanie, wyznaczając jednorodne kolorystycznie płaszczyzny. Gdy figury projektowane są na słupy, łukowe ściany, spiralne klatki schodowe itd., linie proste tworzą skomplikowane, ściśle określone krzywe stożkowe. Ale Variniego nie interesują specjalnie geometrie nieeuklidesowe. Te krzywe są przede wszystkim ciekawe dlatego, że w kategoriach optycznych, dzięki radykalnym zniekształceniom, są dalekie od prostej formy geometrycznej widocznej z wybranego punktu widzenia”1. Odbiór dokonywanych przez Variniego malarskich ingerencji w przestrzeń odbywa się zgodnie z zasadą godzenia sprzeczności. Widz zmuszony zostaje do przeprowadzenia karkołomnej optycznej syntezy. Z jednej strony ma do czynienia z licznymi antytezami, które są alogicznymi demarkacjami plam barwnych w podzielonej nimi przestrzeni, na które – w zmiennych układach form – natyka się, spacerując po zaanektowanym przez artystę pomieszczeniu. 1   J. Meinhard, Die Wirklichkeit der ästhetischen Illusion. Felice Varinis „Blickfallen”, Lugano 1999.

1/2011

24

Z drugiej natrafia na tezę, czyli abstrakcyjną powierzchnię geometryczną, która – choć złożona z części ulokowanych na różnych fragmentach wnętrza – ukazuje się jako jednoznaczna w swej doskonałości płaska figura. Umysł musi pogodzić te sprzeczności, dokonując rozumowego ich scalenia. Umożliwia to oko doskonale radzące sobie ze zmianami ogniskowej. Zarysowuje się frapująca sytuacja neutralizowania rozbieżności pomiędzy tą jedną wyróżnioną pozycją obrazową a nieskończoną liczbą pozycji dezorientujących spojrzenie. To optyczna gra prowadzona pomiędzy punktem właściwym a punktami przygodnymi, to konfrontacja widzenia całości obrazu i jego nieprzystających do siebie części, to przeplatanie się rozumienia sensu dostrzeżonej jednej-niejednej płaszczyzny i niepojmowania reguł rządzących usytuowaniem poszczególnych jej składowych: rozmieszczeniem wielu znakowań wykonanych na wybranych nośnikach w realnej przestrzeni. W wypadku iluzjonistycznych fresków doby baroku znalezienie się w środku przedstawionej sceny w wizualnym sensie jest znacznie prostsze. Kontemplujący złudne malarskie „uniesienia” uczestnik statycznego przedstawienia nie gubi się pośród niezrozumień sensu tej czy innej formy, tylko – bez przeżywania rozterek – wtapia w nie wzrokiem, odnosząc wrażenie, że perspektywa spajająca elementy rzeczywistej architektury i spójnych geometrycznie jej przedstawień wsysa go w głąb ku swojemu zbiegowi. Wrażenie wznoszenia się ku górze staje się udziałem nie tylko tych, którzy podnoszą wzrok na sklepienie w rzymskich kościołach św. Ignacego i Il Gesù, co zapewnia mistrzostwo warsztatowe Andrei Pozza i Giovanniego Battisty Gaullego. W Il Gesù wystarczy spojrzeć w leżące na posadzce pod kątem 45 stopni lustro, które przybliża fresk, będący tłem dla przyglądającej się sobie i kolebkowemu sklepieniu postaci. Wydaje się, że znakomicie widoczne dzięki temu malowidło ma się dosłownie w zasięgu ręki. Cała scena jest doskonale sugestywna, a to dzięki perfekcyjnemu wykreśleniu iluzji przestrzennej przez wybitnych kwadraturzystów, którzy byli zarazem matematykami i malarzami. Wszystko w tym iluzjonistycznym fresku zda się ukazywać w pełni wiarygodnie, nawet postacie przedstawione jako sylwety wychodzące poza obramienie sklepienia. Inne odczucia wywołuje renesansowa willa Farnesina. Kiedy przebywa się w „Sali perspektyw” Baldassare Peruzziego, przychodzi ochota wejść w jej ścianę. Może nie tyle wejść, co przejść przez nią, by znaleźć się na tarasie z widokiem na faktycznie istniejące budowle oraz w ogrodzie. Nie prawdziwym wprawdzie, ale „jak żywym”. Spacerując po sali, ma się wrażenie, że jest otwarta na rozciągającą się na zewnątrz przestrzeń, podczas gdy tak naprawdę jest się odgrodzonym od niej ścianą. Istnieje jeszcze druga Farnesina, starsza o 15 wieków, z sypialniami w różnych kolorach, a także podłogowymi dopełniającymi freski mozaikami, które zwodzą oko fałszywym trójwymiarem. Znakomite dekoracje malarskie autorstwa Fabullusa zastosowano w Domus Aurea Nerona. W sztucznych prześwitach ścian widoczne są następne komnaty; niektóre mają otwarte drzwi i okna, inne loggie i balkony, a wszystko nierealne. Namalowane sale nie respektują zasad perspektywy. Ich głównym celem jest stwarzanie iluzji głębi.


Iluzjonistyczne malarstwo przeszło znamienną drogę. Od pompejańskich naśladujących rzeczywistość przedstawień – coraz doskonalszych i bogatszych w następujących po sobie okresach – przez ukazujące nieistniejące wnętrza obrazy-ściany w renesansowych willach i pałacach, kwadratury barokowe w kościołach, popularne w mieszczańskich domach Niderlandów, Włoch i Hiszpanii martwe natury, amerykański renesans trompe l’oeil o podobnej tematyce z przełomu XIX i XX wieku, hiperrealizm w Stanach Zjednoczonych i fotorealizm w Europie lat 70. po skrajnie sformalizowane abstrakcyjne kompozycje przestrzenne realizowane w ostatnich dziesięcioleciach głównie we Francji. Wyjątkową popularnością cieszyły się – nie tylko w XVII w. – martwe natury, sprawiające wrażenie grupy autentycznie trójwymiarowych przedmiotów. Na ogół przedstawiają one upięte na desce lub zatknięte za przymocowane do niej pasy różnego rodzaju drobiazgi, jak: listy, okulary, pióra, grzebienie czy przybory malarskie. Wybornie przedstawione, natychmiast rozpoznawalne, przyjazne i potrzebne. Ale to już zamknięty rozdział. Po kilku stuleciach imitowania artyści trompe l’oeil doszli do abstrakcji. Niewykluczone, że jest ona rezultatem zmęczenia nadmiarowością gromadzonych rzeczy i spełnieniem potrzeby oczyszczenia z nadmiaru pola widzenia. Czymże bowiem jest widzenie? Posiadaniem widzianego na odległość. Ale nie tylko. Także nienasyceniem dezawuującym wyłączną konieczność tego, co postrzegane, zatem wykraczającym poza to, co relacjonuje sam zmysł wzroku, by tym pełniej konstruować widzianą strukturę. Dokonywane przez malarzy zabiegi, czy raczej wybiegi, bywają różne. Hiperrealista Richard Estes stosuje podwójną perspektywę, wykreślając ją w szkicu i kamuflując w obrazie po to, by nie odbiegała od widza, lecz się w nim zbiegała. Przykładem mogą być: „Union Square Looking Northeast” lub „Spirit” z lat 90. – obrazy pokazujące przedstawioną sytuację wraz z odbiciem, prezentujące wykreowaną malarsko rzeczywistość w ujęciu prawidłowym oraz odwróconą stronami. Te dwa światy, świat zaprezentowany bezpośrednio i ujęty w lustrze pozornie dopełniają się, stanowiąc w obrębie ramy jedną całość, jednak tak naprawdę wzajemnie się negują, prowadząc do obustronnej alienacji. Dynamiczny świat XX wieku Estes definiuje, manipulując tradycyjnymi systemami perspektywy i posługując się wieloma punktami zbiegu. Na drodze wizualnej formułuje swoją opinię na temat gęstości nakładających się i przenikających wrażeń, jakie odbiera współczesne oko. Weduty, które tworzy, niejednokrotnie poprzez kolejne odbicie w szybie innych pojawiających się w niej odbić, niosą spojrzenie – mimo licznych pułapek optycznych – w głąb, ku strefie zbiegu. Jednak umysł szybko przekonuje się, jak formalnie zawiły, graficznie skrócony, a do tego transparentny zastosowano system perspektywy. Sztandarowym przykładem jest obraz „Central Savings” z 1975 r. Ukazuje narożną kafejkę z szybami zestawionymi pod kątem 90 stopni. Kiedy patrzy się w przestrzeń przez oba okna, widać malejące w perspektywie budynki. Niby-przezroczyste szyby kafejki odbijają szklane okno banku Central Savings po drugiej stronie ulicy. W kafejce lustrzane powierzchnie wewnętrznej kolumny i tylna ściana odbijają czerwone blaty stołów, odbicie kafejki

w oknie banku i odbicie ulicy ciągnącej się po jego stronie. Pomimo skomplikowanego dialogu odbić oko jest w stanie zagłębić się w lej strefy centralnej – przypominającej gwałtownie skrócone systemy perspektywy jednopunktowej – gdzie rozmaite składniki obrazu stabilizują się i na płaszczyźnie rozwiązują się przestrzennie. Czy tego rodzaju twórczość kreuje konstruktywistyczną wizję rzeczywistości, szokując wirtuozerskim iluzjonizmem, czy też ów iluzjonizm obnaża? A zatem czy zachęca do rozerwania zasłony ułudy i krytycznego spojrzenia na to, co się faktycznie za nią znajduje, czy raczej odwrotnie – gloryfikuje pozór dla jego sztucznego prawdopodobieństwa? Na tego typu pytanie nie ma jednoznacznej odpowiedzi. Granica między autentycznością a mistyfikacją jest płynna. Wiemy, że malarstwo jest umowne, ale fotografii równie daleko do wiarygodności. Dokumentalna prawda fotografii jest wątpliwa, podobnie jak referencyjna wartość tworzonej przez nią reprezentacji. Wszystko musi więc zasadzać się na wierze i związanej z nią determinacji, ale ta nie jest miarodajna. Widzenie może być totalne, złudzenie absolutne. Widzieć, to zmysłowo odbierać istnienie, łudzić się, to marzyć o przyswojeniu istoty. Postrzeganie jest dialogiem z widzialnym, rojenie – potyczką z niewidzialnym. Jedno i drugie wikła się w mnogość niemych znaczeń. Stąd odległe są od jednoznaczności, broniąc się skutecznie przed przejrzystością emitowanych sensów. Obrazy same w sobie są bezprzedmiotowe, nie tylko te abstrakcyjne, ale wszystkie obrazy. Ich odtwarzanie jest nakładaniem założonego modelu, jest projekcją na nie czegoś uprzednio przyswojonego, jest interpretacją dostępnej istności. Czyste wizualnie obrazy, obrazy w nic nieuwikłane, mogą być widziane wyłącznie okiem, albowiem umysł zawsze coś do nich dołoży z magazynu pamięci. Obrazem autonomicznym w swej nieskalanej odrębności może być jedynie coś, co – w niczym niepodobne do przedmiotu – jest aprzedmiotowe w swej egzystencjalnej niezależności. Innego modusu nie ma, są tylko uzależnienia. Zagłębić się w widzialnym to wejść w korytarz zintensyfikowanej obrazowości, to poddać się dyktatowi zmysłu wzroku, to zmultiplikować wizualne wrażenia, by zagęścić odbiór formy, struktury i koloru. Miejscem szczególnie przydatnym dla podobnego typu doznań jest świątynia Fushimi Inari w Kioto, a właściwie wijący się kilometrami labirynt korytarzy utworzonych z tysięcy tori. Wrażenie jest niezwykłe. Nic nie rozprasza uwagi, nic nie odrywa wzroku od kolejnych punktów zbiegu pomarańczowych tuneli. Są jedynie one, a właściwie droga, którą wytyczają. Widzi się rzędy tori w perspektywie, rytm tworzących je słupów i belek i pulsujący obłościami kolor po swojej lewej i prawej stronie, a także nad głową. Jest się w środku widzianego, zanurzonym po wirtualny horyzont. Wszelkie struktury samopodobne, regularnie zrytmizowane panele czy równomiernie rozplanowane mozaiki dają szczególną dozę doznań, z jednej strony sprzyjając medytacji, z drugiej powodując migotanie widzenia oraz wywołując złudzenia ich innego niż w rzeczywistości usytuowania przestrzennego. Mozaikowe powierzchnie raz wydają się zapadać, kiedy indziej podnosić, to znów zaginać lub wybrzuszać. Struktury równomierne lewitują. Niewykluczone, iż

1/2011

25


Felice Varini, instalacje – malarstwo przestrzenne. Fot. Archiwum J. Olka

Freski w „Sali perspektyw” Baldassare Peruzziego, willa Farnesina, Rzym. Fot. J. Olek

1/2011

26


zjawisko to jest efektem udanego mariażu duchowości sztuki i boskości matematyki, tak właśnie pojmowanej przez dawnych mędrców żydowskich i arabskich. Przykładów jest niezliczona ilość, od najprostszych poczynając, czyli zestawionych ze sobą setek sześcianów – ni to wklęsłych, ni wypukłych, będących starożytną formą sześcianu Neckera. Zobaczyć je można w Pompejach, kościołach Rzymu, Florencji czy Wenecji, w bogatej gamie odmian i zróżnicowanych skalach. To tylko jedna z form wprowadzania mózgu w błędny tok myślenia, co jest spowodowane niewłaściwą interpretacją obrazu, jego barw, walorów, kontrastów i cieni. Zakłócenia i przekłamania są dziełem percepcji, która wspomaga spostrzeganie, ale i stwarza zamieszanie. W wypadku takim, jak sześcian Neckera, mózg okazuje się bezradny, nie mogąc zdecydować, które wrażenie jest właściwe, więc figura pozornie odwraca się to w jedną, to w drugą stronę. Owa niekończąca się naprzemienność wyglądu – raz bryła ukazuje się od lewej i z góry, drugim razem od prawej i z dołu – wynika z tego, że każda z obydwu interpretacji jest dla mózgu tak samo prawidłowa. Najstarsze mozaiki – mająca bardzo długą tradycję dekoracja w postaci ornamentu lub obrazu – pochodzą sprzed pięciu tysięcy lat. Znaleziono je w Uruk, biblijnym Erech, gdzie zdobiły dziedziniec i hall kolumnowy jednej ze świątyń. Popularne w Grecji i Rzymie, używane w sztuce wczesnochrześcijańskiej i bizantyjskiej oraz w sztuce islamu, przetrwały do naszych czasów na posadzkach, kopułach, absydach i sklepieniach. Jedna z technik ma nazwę azulejo. Mozaikowe kompozycje tworzy się z cienkich płytek ceramicznych, na ogół kwadratowych, pokrytych szkliwem. Często wypełniają one całe ściany i podłogi w kościołach, klasztorach, pałacach, ogrodach i mieszkaniach. Przedstawiają sceny historyczne lub mitologiczne, ale także bogatą gamę kompozycji abstrakcyjnych i geometrycznych plecionek. Wyrafinowane formalnie mozaiki ceramiczne zdobią mury meczetów i mauretańskich pałaców, pod postacią witraży – katolickie kaplice i kościoły. Dominuje sztuka geometryczna, która pomaga skupić się w medytacji.

I taka jej postać szczególnie interesuje Yanniga Hedela, starającego się poprzez nieomal znakowe zestawienia form pokazać wizualnie ciągłość formalną rozmaitych epok. Zestaw tablicowych montaży, jakie stworzył, nosi tytuł „Suites cordouanes”. Na każdy z nich składają się elementy-cytaty ze sztuki arabskiej – z andaluzyjskimi azulejos, judeochrześcijańskiej – z witrażami i dzwonnicami kościo��ów oraz współczesnej – z detalami modernistycznej architektury lat trzydziestych. Jego sekwencyjne montaże zbudowane z elementów o różnym rodowodzie, dzięki odpowiedniemu dobraniu i zestawieniu stanowią spójną całość. Są jak zdanie złożone z odrębnych słów. W zabiegu, jaki Hedel stosuje, uwidacznia się siła kompilacji fotograficznych cytatów. Każdy przedstawia inny wycinek płaszczyzny lub przestrzeni, a mimo to sprawiają wrażenie nierozłącznych. Architektoniczne motywy utrwalone w odrębnych skalach, z odmiennych punktów widzenia, spojone razem są jak wizerunek jednego obiektu istniejącego w zagadkowej wielowymiarowej przestrzeni. Odbiór sześcianów Neckera, a także wielu innych podobnego typu rozwiązań, można uznać za rodzaj doświadczanego wizualnie anagramu. Zamiast tego, co uzyskuje się przez przestawienie sylab w wyrazie, kiedy to ze słowa „tona” powstaje „nota”, ma się zamienność wklęsło-wypukłą. Równoczesności dwojakiego widzenia doświadcza się ponadto w przemiennym odbiorze płaszczyzny i przestrzeni, a ściślej mówiąc, złudzenia płaszczyzny i iluzji przestrzeni. W obrębie tego rodzaju doznań pojawiają się „rozbłyśnięcia widzenia”, by użyć określenia Wittgensteina. To wówczas zderza się prawda z prawdopodobieństwem oraz konfrontuje rozumienie obrazów jako obiektywnego zapisu widzenia i lekceważenie podejrzeń, iż tak naprawdę przedstawiają światy wyobrażone. Umysł ma do czynienia ze stałym dylematem: czy zakodowane w świadomości schematy i przyjęte konwencje nie czynią z iluzji fałszywej rzeczywistości, czy to jak coś wygląda, istotnie świadczy o tym, jakie jest faktycznie.

1/2011 Rzymska willa Farnesina, Palazzo Massimo. Fot. J. Olek

27


S

Tomasz Sobecki, [Muzeum Guggenheima w Bilbao], projekt Franka O. Gehry’ego. Fot. archiwum T. Sobeckiego

1/2011

28

ztuka z samej swej istoty instytucjonalności i instytucji nie znosi. Choć artysta jako narcyz instytucji potrzebował zawsze. Potrzebuje ich też współcześnie, dlatego ich rola tak wzrasta. Również dzisiejsza publiczność dała glejt autorytetom (paradoksalnie – w dobie ich upadku), by tworzyły instytucje. Ale czy muzea są potrzebne sztuce współczesnej? Paradoksalnie tak, gdyż konfrontują stare z nowym. Muzea dowodzą, że nie ma w sztuce kryzysu, bo prędzej czy później każda współcześnie potępiona idea i artefakt się tam znajdą. W tradycyjnych muzeach mamy już pokaźne zbiory sztuki pojęciowej, a teraz usilnie się myśli, jak umieścić tam gigantyczne i zupełnie ulotne, „niemuzealne” instalacje. Zmienia się też diametralnie architektura muzeów. Bardziej przypominają one hale targowe, futurystyczne fabryki, najnowocześniejsze kościoły czy nawet stadiony. Jednak od początku wieku XXI na całym świecie, w tym też w Polsce, furorę robią przede wszystkim tak zwane Centra Sztuki Współczesnej. Mieszczą się one albo w specjalnie rewitalizowanych loftach na terenach dawnych fabryk czy pałaców (CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie, Art Stations w Poznaniu, liczne galerie londyńskie) albo we współcześnie budowanych obiektach (Centre Pompidou, CSW „Znaki Czasu” w Toruniu, itp.). Centra, w opozycji do tradycyjnego muzeum, to kumulacja wielu typów działań – nie tylko wystaw, ale też warsztatów, szkoleń, konferencji i sympozjów o sztuce, etc. Organizatorzy wymyślają najrozmaitsze sposoby prezentacji i narracji, aby dotrzeć do odbiorcy na różnym poziomie wtajemniczenia. Wydają pisma o sztuce, katalogi i wydawnictwa okazjonalne. Taką działalność prowadzą też polskie Centra, aktywizując – w niektórych miastach słabo, w innych nieźle – lokalne i ogólnopolskie środowiska. Tradycyjne muzea – Luwr, Prado, muzea watykańskie, nasze Muzea Narodowe – stanowią natomiast swego rodzaju grobowce sztuki, czy też swoiste katakumby. To wcale nie zarzut. Z grobów i miejsc pochówku archeologowie dowiadują się najwięcej. Hunowie praktycznie ich nie zostawili


Bogdan Konopka, [Centre Georges Pompidou (Centrum Beaubourg)], 1977. Fot. archiwum B. Konopki

i nic nie wiemy o ich kulturze. Nie ma grobów, grobowców, materialnych artefaktów i dana cywilizacja i kultura istnieje tylko w mitach. Mity są piękne, ale to w większości baśnie. Niemniej to, co zawierają grobowce i muzea, czasem nas fascynuje, ale i zawstydza. Tak bardzo uczulona na opresje różnej maści współczesna myśl krytyczna ukazuje nam, że magazyny większości muzeów zagracone są tysiącami wstydliwych obiektów. Te rzadko są upubliczniane, bo były tylko wynikiem dyktatu mecenasa, państwa, władcy. Częstokroć zauważamy, że w szacownych muzeach nie ma wielu dzieł przełomowych, naprawdę oryginalnych. Skupowane były naprędce od prywatnych osób lub małych galerii albo w swych czasach nie pasowały do kanonu i obowiązujących dyrektyw… Należy jednak przypomnieć, iż obecna idea muzeum pojawiła się już w czasach chrześcijaństwa. To instytucje kościelne, takie jak Watykan, zainicjowały współczesne zbiory. Pinakoteka jest tego przykładem. Tak więc jedna instytucja stworzyła drugą. Kościół był mecenasem i zarządcą sztuki, częstokroć hojnym, ale i surowym. Był i jest instytucją hierarchiczną oraz autorytarną. Wszystkie europejskie uniwersytety i inne instytucje przejęły w spadku jego hierarchiczny system dowodzenia. Współcześni akademicy zrzucający opresję władzy jakiejkolwiek, są paradoksalnie jej przedstawicielami. Do reformacji przynajmniej wszystkie modele instytucji w naszej kulturze wyrosły z katolicko rozumianego autorytetu. W XIX i XX wieku rola instytucji sztuki i autorytetów była podważana. Przeciwko autorytetom występowała awangarda. Po epoce mecenasów, wolnych artystów, marszandów, rolę wiodącą przejęły znowu instytucje w osobie kuratorskich gwiazd, które kierują intelektualno-materialnymi korporacjami sztuki. W instytucjach sztuki powstała paradoksalna

Tomasz Sobecki, [dziedziniec Luwru ze szklaną piramidą], proj. leoh Ming Pei, 1988. Fot. archiwum T. Sobeckiego

sytuacja. Lansują one dzieła stworzone w epoce postmodernistycznej refleksji intelektualnej charakteryzującej się nieufnością do autorytetów, niemniej same – jako autorytety – rozdają karty w grze. Zagubili się marszandzi i częstokroć, w wielu kwestiach, nie decyduje pieniądz, a właśnie instytucjonalne namaszczenie artysty lub obiektu sztuki. Tak przynajmniej dzieje się w Europie Centralnej. Artystyczna refleksja w sztuce rodzi się zawsze w ogniu polemik, czasem bardzo ostrych. Tak było w niedawnych latach modernizmu, awangardy, postawangardy i dominacji sztuki pojęciowej, ale czy coś takiego może zaistnieć w ramach instytucji sztuki? W instytucji muzealnej na pewno nie, bo tam należy wszystko jedynie podziwiać lub gremialnie odrzucić. Grobowiec się zwiedza, a jego zbezczeszczenie to profanacja. Niewielkie galerie natomiast nadal sobie mogą na kontestacje pozwolić. Ale czy taka szeroka dyskusja o współczesnej sztuce (poza sporami dotyczącymi obsady stanowisk) jest możliwa w nowopowstających „kombajnach”, zwanych centrami sztuki? W tej chwili śmiem wątpić, ale jestem dobrej myśli – wszak „nikt nie jest prorokiem we własnym kraju”.

Fasada CSW „Znaki Czasu” w Toruniu. Fot. P.Ł.

1/2011

29


P

odczas gdy w Poznaniu ruszyła budowa tzw. Zamku Gargamela (zainteresowanych odsyłam na facebookowy profil Powstrzymajmy budowę Zamku Gargamela), a warszawski Pałac Kultury i Nauki postrzegany jest jako idealna dekoracja Gotham City w kolejnej części Batmana – na świecie na architekturę patrzy się często zgoła inaczej. Tak niesztampowo, że powstają budynki z wody (Digital Water Pavillion), a nawet z mgły... Ten drugi projekt – Blur Pavillion – jest dziełem biura architektonicznego Diller Scofidio+ Renfro. Wyobraźnia skupionych w nim architektów zdaje się nie mieć granic. Wystarczy rzut oka na wirtualne portfolio (www.dsrny. com), by się o tym przekonać. To interdyscyplinarne biuro projektowe z siedzibą w Nowym Jorku istnieje od trzech dekad. W tym czasie jego architekci projektowali przestrzenie dla sztuki (m.in. Instytut Sztuki Współczesnej w Bostonie, Muzeum Obrazu i Dźwięku przy Copacabanie w Rio de Janeiro), realizowali zamówienia na gmachy komercyjne (Two-Way Hotel w Tokio) czy projekty związane z przekształcaniem krajobrazu (High Line w Nowym Jorku, Taekwondo Park w Korei Południowej), projektowali miejskie rezydencje (Mixed-Use Towers czy Nolita Townhouse). W ich dorobku znajdziemy też performance (Jet Lag, Who’s Yours DADA?) czy tak osobliwe przedmioty, jak np. sukienka z mięsa i stół z orbitującą popielniczką. Na czele DS+R stoją: Elizabeth Diller, Ricardo Scofidio oraz Charles Renfro. Diller urodziła się w Polsce, choć gdy miała 5 lat wyemigrowała wraz z rodzicami. Dziś wykłada architekturę na Uniwersytecie Princeton. Scofidio jest emerytowanym profesorem w The Cooper Union. Urodził się w Nowym Jorku, a studia skończył na Uniwersytecie Columbia. Oboje są małżeństwem, wspólnie założyli biuro. Renfro dołączył do zespołu

1/2011

30

w 1997 roku, a od 2004 roku jest wspólnikiem. Podobnie jak Scofidio studia ukończył na nowojorskim Uniwersytecie Columbia, gdzie obecnie wykłada. Wspomniany Blur Pavillion powstał w 2002 roku z okazji EXPO w Szwajcarii. Składał się z platformy wielkości boiska piłkarskiego, opartej na czterech delikatnych słupach i umieszczonej nad wodami jeziora Neuchâtel. Na platformie zainstalowano 35 tysięcy mikroskopijnych dysz wyrzucających w powietrze wodę. Kropelki wody pompowanej z jeziora wydobywały się z głowic pod dużym ciśnieniem i rozbijane były do takiej wielkości, że zawisały w powietrzu. Otaczając konstrukcję, tworzyły efekt mgły. Woda stała się tutaj materiałem budowlanym, bo – jak twierdzą autorzy projektu – chodziło o stworzenie architektury z atmosfery: żadnych ścian, dachu czy celu. Powstał zatem pawilon bez formy, głębi, skali, masy i wymiarów! Stworzono przestrzeń wystawową, w której nie ma niczego do obejrzenia, niczego do zrobienia. Zwiedzający EXPO mogli jedynie spacerować po platformie, gubiąc się we mgle i szumie


pracujących dysz. Co ciekawe, była to konstrukcja czasowa, po kilku latach została rozebrana i w tej chwili istnieje wyłącznie w projektach i w dokumentacji fotograficznej (oraz na czekoladzie, bo wdzięczni Szwajcarzy także w ten sposób upamiętnili konstrukcję). W tej chwili biuro pracuje m.in. nad budową Muzeum Sztuki w Los Angeles i rozbudową Muzeum Hirshhorna w Waszyngtonie. The Broad w Los Angeles ma łączyć dwie funkcje: przestrzeni do ekspozycji sztuki i miejsca magazynowania zasobów fundacji. Budynek ma mieć 11 tys. metrów kwadratowych powierzchni, powstaje na zamówienie miliardera Eli Broada i ma pomieścić jego kolekcję sztuki tworzoną od pięćdziesięciu lat. Według projektu gmach będzie się składał z dwóch nałożonych na siebie prostopadłościanów. Dolny będzie pełnił funkcję garażu, w górnym natomiast znajdą się przestrzenie ekspozycyjne, a także magazyny 1, 2. Diller Scofidio dzieł sztuki, archiwa i biura fundacji. Elewacje + Renfro, „Blur budynku zostaną pokryte nieregularną, Building”, pawilon ekspozycyjny SWISS betonową siatką o oczkach różniących się EXPO, Yverdonwielkością, a kształtem zbliżonych do rombu. les-Bains,2002. Fot. Ażurowa konstrukcja, określana przez autorów copyright Beat Widmer 3. Diller Scofidio + projektu welonem, przykryje cały gmach, Renfro, „Exit”, instalacja a równocześnie stanowić będzie konstrukcję Fondation Cartier, nośną dachu. Welon ma regulować dostęp Paryż, Francja, 20082009. We współpracy dziennego światła do wnętrza. W jednej Paul Virilio, Mark z elewacji zaprojektowano charakterystyczne Hansen, Laura Kurgan, zagłębienie mieszczące okno ukryte za and Ben Rubin, kratownicą. Główne wejście do muzeum Commissioned by Cartier Foundation znajdzie się w uniesionym narożniku budynku. Fot. Dzięki uprzejmości Jeśli chodzi o wnętrze, wiadomo już, że dzieła Diller Scofidio + Renfro nie będą wisiały na ścianach – spoczną w specjalnych szklanych gablotach, które będą je chronić nie tylko przed zniszczeniem, ale i kradzieżą. Bubble (Bąbel) powstaje dla Muzeum Hirshhorna i Ogrodu Rzeźb w Waszyngtonie. Ma być gotowy w 2012 roku. Projekt zakłada stworzenie wielkiej nadmuchiwanej przestrzeni ograniczonej cienką, przezroczystą membraną wypełniającą wewnętrzny cylindryczny dziedziniec gmachu i niejako wypływającą spod brzegu budynku. Membranę będą oplatać kable, nadając jej kształt i utrzymując ją z dala od wewnętrznych ścian dziedzińca, podczas gdy inne kable będą ją przytrzymywać w miejscu. Dodatkowo całość będzie stabilizować olbrzymia rura z wodą, otaczająca wnętrze. Bubble ma być salą konferencyjną i dodatkową przestrzenią wystawową. Na wizualizacjach wygląda, jakby ktoś wcisnął do wnętrza budynku

gigantyczny balon, który usiłuje znaleźć puste przestrzenie do wypełnienia. Konstrukcja ma być instalowana dwa razy do roku (w maju i w październiku) i będzie kosztować około 5 milionów dolarów. Można chyba powiedzieć, że jak Blur Pavillion był budynkiem z wody, tak Bąbel jest próbą stworzenia architektury z powietrza. W swoich propozycjach DS+R chcą zaprzeczać schematom. Każdą realizacją starają się podważyć wszystkie pewniki, wyśmiać oczekiwania. Równocześnie – i tu widziałabym szczególny rys ich działań – otwierają architekturę i jej użytkowników na naturę. Przykładem może być Hypar Pavillion zbudowany dla Lincoln Center w Nowym Jorku, gdzie dach został przekształcony w ogólnodostępny trawnik o powierzchni 650 metrów kwadratowych. Słynna jest też nowojorska High Line – promenada utworzona na zlikwidowanej trasie pociągu towarowego, miejsce spacerów i odpoczynku od wielkomiejskiego zgiełku. Wreszcie Instytut Sztuki Współczesnej w Bostonie, w którym tzw. mediatekę umieszczono w części budynku, wysuniętej nad powierzchnię morza. Pomieszczenie usytuowano pod pewnym kątem tak, że patrząc przez jedyne, wielkie okno, widzi się tylko powierzchnię wody. Na koniec słowa Elizabeth Diller wypowiedziane w czasie konferencji w 2007 roku, które idealnie opisują realizowane przez DS+R projekty: „Poza ochroną przed deszczem i zapewnieniem pewnej ilości przestrzeni użytkowej, architektura to nic innego jak maszyna do efektów specjalnych, która pobudza i niepokoi zmysły”. W ubiegłym roku prasę obiegła wiadomość, że Diller i Scofidio pojawili się w Bytomiu, by obejrzeć teren byłej kopalni Rozbark – być może także w Polsce powstanie jedna z ich realizacji. Póki co, prace DS+R będzie można wkrótce obejrzeć na wystawie przygotowywanej przez Dobrilę Denegri w Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu” w Toruniu.

1/2011

31


Paweł Łubowski: Jak doszło do tego, że zajął się Pan tworzeniem Metropolitan Art Centre?​ Joris Minne: Zostałem zaproszony do dołączenia do załogi Old Museum Arts Centre w 1999 roku. W tym czasie OMAC funkcjonowało już od dziesięciu lat i mieściło się w zabytkowym budynku z połowy XIX wieku, usytuowanym w centrum miasta, w którym wcześniej znajdowała się siedziba organizacji znanej w latach późniejszych jako Ulster Museum. Miejsce to pozostawało niezagospodarowane aż do roku 1989, w którym zostało przekształcone w teatr z 90 miejscami na widowni, dwiema przestrzeniami wystawienniczymi, kawiarnią, salą prób oraz dodatkową powierzchnią wystawienniczą na drugim piętrze. Do momentu, w którym dołączyłem do OMAC, instytucja ta zdążyła już wypracować sobie renomę i pozycję. Cieszyła się godną pozazdroszczenia reputacją, słynąc z eksperymentów i innowacyjności w sztuce. Publiczność pokochała to miejsce i nie istniały najmniejsze problemy w pozyskiwaniu wolontariuszy pomagających w prowadzeniu centrum. Za sprawą ogromnego sukcesu, jaki odniósł OMAC, udało nam się skutecznie wywalczyć rozbudowę centrum otwartego również dla osób niepełnosprawnych (jeżeli sztuka nie jest dostępna dla wszystkich, postrzegana jest jako elitarna, a jest to niestety dość często występujące zjawisko). Chodziło nam również o rozszerzenie funkcji dydaktycznej centrum oraz zaangażowanie i zaktywizowanie lokalnej społeczności. Nasze cele koncentrowały się także wokół utworzenia poważnej instytucji zachęcającej i promującej twórczość literacką, wizualną i muzyczną. Ażeby skrócić niebywale długą historię dodam, że rząd Irlandii Północnej poprzez Departament Kultury, Sztuki i Rekreacji wyraził zgodę na zainwestowanie 10,7 milionów funtów szterlingów w budowę MAC – Mertopolitan Art Centre. Kolejne 4,5 miliona udało się pozyskać od Rady Sztuki Irlandii Północnej. Pozostałą część zebraliśmy od Rady Miasta Belfastu oraz prywatnych sponsorów. Obecnie jesteśmy w połowie drogi do ukończenia budowy sześciopiętrowego budynku o powierzchni 5 500 m kwadratowych. Otwarcie planowane jest w lutym 2012 roku. Budynek składać się będzie z dwóch teatrów, trzech przestrzeni wystawienniczych, studia dla rezydencji, sal tańca, sal prób, pomieszczeń administracyjnych, kawiarni i baru. Paweł Łubowski: Jaka idea przyświecała powstaniu tego Centrum? Joris Minne: Misją MAC jest stanie się domem dla sztuki aktualnej. Pragniemy stanowić centrum prezentujące prace lokalnych artystów, dramaturgów oraz muzyków, stwarzające równocześnie możliwość ich permanentnego rozwoju oraz wspomagające produkcję ich prac. Chcielibyśmy stać się „domem” dla publiczności przychodzącej na przedstawienia oraz odwiedzającej nasze wystawy. Wreszcie, nasz cel to utworzenie oazy dla wielu społeczności, które tworzą sztukę na najwyższym poziomie. Chcemy uczynić ją możliwie dostępną i przystępną dla jak najszerszego grona odbiorców. Jak powiada brytyjski krytyk sztuki Andrew Graham-Dixon, „sztuka daje ci coś, czego nie możesz mieć”. MAC jest po to, by dawać ludziom piękno, emocje, wyzwania, pokój, niepokój, a także doznania, których Irlandia Północna nigdy wspólnie nie dzieliła. Paweł Łubowski: Czym MAC będzie się różnił Joris Minne. Fot. P. Ł.

1/2011

32


od pozostałych, podobnych mu centrów? Joris Minne: Wyjątkowość MAC polega przede wszystkim na tym, że w przeciwieństwie do innych instytucji kulturalnych zapewni pracom kompleksową opiekę – od przysłowiowej kołyski aż po grób. Zaistnieje możliwość zlecenia wykonania dzieła, jego stworzenia i sprzedaży właśnie u nas. Artyści odnajdą miejsce, w którym, tak jak w żadnym innym na terenie Irlandii Północnej, ich pomysły i praca napotkają zupełnie nowe możliwości. Co ważniejsze – MAC może stać się strefą, w której społeczności, niegdyś trwające w konflikcie i w dalszym ciągu pozostające dalekie od pojednania, odnajdą bezpieczną przestrzeń dla wyrażenia samych siebie. Paweł Łubowski: Belfast to miejsce konfliktów pomiędzy społecznościami katolickimi i protestanckimi. Czy mają one jakikolwiek wpływ na koncepcję programową bądź architektoniczną instytucji? Joris Minne: Koncepcja utworzenia wspólnej przestrzeni ma podstawowe znaczenie dla całego procesu powoływania do życia MAC. Sztuka odgrywa kluczową rolę w rozwiązywaniu konfliktów, pozwalając na wolną ekspresję zarówno jednostkom, jak i społecznościom, pomiędzy którymi w przeszłości bądź też w dalszym ciągu panują napięte stosunki i niezgodność poglądów. Zarówno wśród protestantów, jak i katolików istnieje obustronny strach przed wyrazem kulturowej tożsamości oraz dziedzictwa. W dalszym ciągu w Belfaście spotykamy niewiele miejsc zamieszkanych jednocześnie przez katolików i protestantów – w większości dzielnice Belfastu są w 100 % katolickie lub w 100% protestanckie. Jednakże poprzez tworzenie wspólnych przestrzeni, w których grupy te mają szansę poczuć się niezagrożone, a także w których mogą dzielić się swoimi poglądami oraz emocjami, możliwe staje się szybsze i trwalsze pojednanie. Irlandia Północna jest na etapie unowocześniania się, a konflikty pomiędzy republikanami i lojalistami (zazwyczaj definiowane jako konflikty katolicko-protestanckie) dołączyły do potrzeby uznania i poszanowania tradycyjnego dziedzictwa i kultury Irlandczyków, Szkotów z prowincji Ulster, mniejszości etnicznych oraz pozostałej części społeczeństwa, która w dalszym ciągu prowadzi walkę o równość. Należą do niej homoseksualiści, lesbijki, obcokrajowcy, niepełnosprawni oraz mniejszości narodowe. Sztuka od zawsze była niezwykle istotna i pomocna w formowaniu tożsamości, głęboko wierzymy zatem, że MAC również pomoże w tym procesie. Paweł Łubowski: Czy wcześniej wspomniany konflikt ma jakikolwiek wpływ na sztukę tego regionu? Joris Minne: Zaskakująco niewiele dzieje się w dramaturgii i sztuce zrodzonej na bazie tego konfliktu. W ostatnim czasie pojawiło się kilka wysokiej jakości propozycji filmowych, takich jak „Głód” Steve’a McQueena, opowiadający historię głodu pierwszej ofiary strajku – Bobby’ego Sandsa oraz „W Imię Ojca”, który odkrywa niechlubną sprawę Guildforda Foura, niesłusznie uwięzionego za atak bombowy IRA na Wielką Brytanię. Jednakże, mając na uwadze wpływ konfliktu na sztukę w Irlandii Północnej, musimy przyjrzeć się takim artystom, jak: Rita Duffy, Brian Maguire, Jack Pakenham, Breandan Ellis, Gerry Gleason i Marie Foley. Wielu irlandzkich, żyjących artystów, pisarzy i muzyków o międzynarodowym standardzie – Seamus Heaney, Eoin McNamee,

Van Morrison, Snow Patrol, Neil Shawcross, Basil Blackshaw – nawiązuje do tych problemów, jednakże w swojej twórczości nie bazuje na nich. Z kolei fotografowie i dziennikarze, tacy jak Donovan Wylie z Agencji Magnum czy też David McKittrick z „Independent” wnikliwie te „problemy” badają i tworzą wiele interpretacji na temat natury konfliktu, wykorzystując w tym celu dziennikarską dokumentację fotograficzną, relacjonując emocje i historie ofiar konfliktu w książkach i czasopismach. To jeden z najbardziej skutecznych sposobów przekazywania informacji na temat istniejących problemów i ukazanie ich międzynarodowym odbiorcom. Paweł Łubowski: Jaki wpływ wywiera funkcja MAC na jego architekturę? Joris Minne: Architektura budynku odzwierciedla znacznie więcej niż zadania, jakie do zrealizowania ma MAC. Potrzeba lekkiej i specyficznej przestrzeni, spełnienie wymogów bezpieczeństwa i tym podobne – wszystko to ma wpływ na jego kształt. Ponadto, poprzez zapewnienie odpowiednich przestrzeni dla teatru, wystaw, tańca, restauracji, sali prób i biur, które znajdować się będą pod jednym dachem, budynek staje się różnorodny, a co za tym idzie bardziej atrakcyjny, dokładnie jak dom. Dom rodzinny musi spełniać wiele funkcji – kuchni, łazienki, pokoju wypoczynkowego, sypialni i tym podobnych. Celem MAC jest wyjście naprzeciw wielu żądaniom i to właśnie czyni go miejscem atrakcyjnym. Budynek będzie również przesiąknięty atmosferą miasta, z jego charakterystycznym elementem – czerwoną cegłą. Wygląd i atmosfera panująca w MAC będą niejako hołdem dla ponownego rozwoju Belfastu jako miasta przemysłowego. W wymiarze ekonomicznym Belfast od zawsze był miastem produkcyjnym. Obecnie stocznia ukierunkowana jest na budowę przybrzeżnych, odnawialnych źródeł energii na skalę tak dużą, jak tankowce czy też platformy wiertnicze. Produkcja w miejskich sektorach przemysłowych i rolniczych jest również w toku: generatory oleju napędowego (FG Wilson), samoloty (Bombardier), okna (Camden group), port w Belfaście pomagający w eksporcie dwóch bilionów ton rocznej produkcji rolnej – wszystko to wpływa na tworzenie przestrzeni wokół MAC, jak i samego budynku zaprojektowanego przez miejscowego architekta Hacketta Halla, laureata międzynarodowego konkursu na kontrakt, którego zwieńczeniem jest ten właśnie projekt. Paweł Łubowski: Budynek, w którym mieści się MAC, został zbudowany w centrum miasta, pośród klasycznej zabudowy. Jaka jest koncepcja wpisania się budynku w taki rodzaj architektury? Joris Minne: Dosyć długo dyskutowaliśmy nad koniecznością utworzenia obiektu charakterystycznego, którego projekt byłby kompatybilny z niezwykle ważną funkcją, jaką ma pełnić. To pierwszy tego rodzaju ośrodek sztuki zbudowany w Irlandii Północnej i właśnie dlatego istniało głębokie przekonanie, że powinien on być możliwie okazały, wyjątkowy i rozpoznawalny. Jednakże w miejscu tym istnieje już charakterystyczny obiekt, od którego wywodzi się nazwa tej dzielnicy Belfastu, katedra św. Anny. To elegancka, neoklasyczna bazylika, od której katedra Quarter bierze swoją nazwę. Niegdyś była to bardzo zaniedbana wewnętrznie dzielnica i dlatego już we wczesnych latach 80. została przeznaczona pod proces przebudowy. Potrzeba

1/2011

33


1. Projekt wnętrza Metropolitan Art Centre w Belfaście, kawiarnia. Fot. archiwum J. Minne’a 2. Metropolitan Art Centre w Belfaście w fazie budowy, plac św. Anny, 2010. Fot. P. Łubowski 3. Projekt Metropolitan Art Centre w Belfaście, plac św. Anny. Fot. archiwum J. Minne’a

1/2011

34


utworzenia centrum sztuki i umiejscowienia go w tej części miasta została bardzo wcześnie dostrzeżona przez Radę Miasta Belfastu oraz Radę Sztuki, stąd też tak istotny jest wygląd budynku i atmosfera w nim panująca. W międzyczasie rozpoczął się intensywny rozwój sektora prywatnego, dla którego okres pomiędzy 2000 a 2008 rokiem był jednym z najbardziej owocnych pod względem ekonomicznym, zaś na placu św. Anny pojawiło się wiele klasycznych, luksusowych budynków ze sklepami na parterze. Miejscem dla MAC pozostał ostatni, niezabudowany fragment placu, a my wytrwale optowaliśmy za stworzeniem budynku rozpoznawalnego natychmiastowo. Paweł Łubowski: Jakie rozwiązanie zostanie zastosowane wewnątrz budynku? Joris Minne: Wnętrze musi przede wszystkim być funkcjonalne. Kolor ścian i sufitu, ich faktury muszą pełnić rolę wsparcia, swoistego tła dla wystaw, podobnie jak meble, które stanowić będą zintegrowaną część całej struktury. Przestrzenie, takie jak kawiarnia czy też bar, wymagać będą własnej tożsamości i zostaną zaprojektowane w sposób odzwierciedlający i umożliwiający ich handlową, komercyjną działalność. Miejsca te dzierżawione będą przedsiębiorcom, których głównym celem jest generowanie wysokiej frekwencji oraz przychodów. Paweł Łubowski: Czy będą oni odzwierciedlać zasadniczą ideę MAC? Joris Minne: Zakres zadań MAC jest bardzo szeroki i zróżnicowany. Dlatego też sposób, w jaki zostanie zaprojektowane wnętrze,

będzie niezwykle ważny w tworzeniu nowych różnorodnych rodzajów działalności i oferty. Paweł Łubowski: Czy przewidujesz utworzenie stałej kolekcji w centrum? Joris Minne: Nie. MAC to nie muzeum, Wierzymy, że naszą rolą jest wspieranie nowej sztuki. Nie mamy zamiaru dzielić sztuki na „nową” i „starą”. Interpretacja wielkich dzieł zawsze wymaga świeżego spojrzenia. Jednakże my nie jesteśmy w stanie zgromadzić własnej, stałej kolekcji. Chyba, że ktoś zechce nam przekazać swoją kolekcję! Paweł Łubowski: Poza pełnieniem funkcji nadzorującego powstawanie MAC, zajmował się Pan również wieloma innymi rzeczami. Jak zdołał Pan pogodzić wszystkie te obowiązki? Joris Minne: Na co dzień pełnię funkcję dyrektora JPR, usytuowanej w Belfaście agencji PR zatrudniającej 12 osób. Wykonujemy zlecenia dla szerokiej, bardzo zróżnicowanej grupy klientów prosperujących w takich sektorach, jak finanse, środowisko, transport, turystyka i edukacja. Jest to wzięta agencja i pomimo obecnego spowolnienia ekonomicznego nasze obroty pozostają stabilne, a nawet wykazują wzrost. Pogodzenie codziennych obowiązków z kierowaniem MAC nie należy do najłatwiejszych, jednakże to przyjemność i zaszczyt móc kooperować z takimi osobami, jak chociażby Anne McReynolds – dyrektor wykonawcza czy też Gillian Mitchell – dyrektor programowy. To prawdziwi eksperci w zarządzaniu sztuką i bez nich Irlandia Północna byłaby znacznie uboższa.

1/2011

35


Jakie nowe przeznaczenie można znaleźć dla mrocznej pamiątki architektonicznej reżimu nazistowskiego? Masywną wieżę przeciwlotniczą, dominującą w pejzażu wiedeńskiego Arenbergpark, zaadaptowano na nowoczesne centrum sztuki współczesnej, Contemporary Art Tower (CAT). Integrując z miejskim i społecznym życiem Wiednia pozbawioną funkcji, wyobcowaną budowlę, twórcy projektu adaptacyjnego ją zredefiniowali, umieszczając w kontekście współczesnej architektury i sztuki.

CAT - Contemporary Art Tower, Gefechtsrurm, Arenbergpark, Wiedeń. Fot. Zugmann/MAK. Dzięki uprzejmości MAK w Wiedniu.

1/2011

36

Dzięki swej imponującej masie pozbawiona okien bryła o nieco archaicznym wyglądzie – jedna z sześciu wież po niemieckiej artylerii lotniczej, wzniesionych w Wiedniu podczas II Wojny Światowej w latach 1942-43 – dominuje w pejzażu miejskim, rozciągającym się wokół Arenbergpark w 3 dzielnicy Wiednia, jako architektoniczna pozostałość po nazistowskiej „wojnie totalnej”. Podobne do niej konstrukcje, które istniały w Berlinie, zburzono, lecz ta wielka, monolityczna budowla, ze względu na grubość jej ścian zewnętrznych pozostała nienaruszona. Głównym celem projektu CAT (Contemporary Art Tower), zapoczątkowanego w 1995 roku, stało się więc przekształcenie dawnego budynku militarnego obciążonego historycznymi, mrocznymi konotacjami w nowoczesne, żywe centrum sztuki współczesnej oraz nowych mediów, które spełniłoby najwyższe wymogi stawiane dziś miejscom przeznaczonym do produkcji realizacji artystycznych. Projekt ujrzał światło dzienne, gdy 2 i 9 piętro wieży przeciwlotniczej przystosowano do przechowywania kolekcji sztuki współczesnej pobliskiego, wiedeńskiego Muzeum Sztuk Stosowanych (Museum für Angewandte Kunst; MAK). Projekt architektoniczny CAT po raz pierwszy zaprezentowano w berlińskim Vitra Design Museum (styczeń-luty 2002 r.), natomiast wystawę sztuki współczesnej ze zbiorów MAK otwarto w specjalnie przystosowanym budynku wieży przeciwlotniczej 26 czerwca 2002 roku. Dzięki jej adaptacji, opracowanej przez projektanta a zarazem głównego kuratora programu CAT Petera Noevera oraz dwójkę architektów, Seppa


Müllera i Michaela Embachera, solidną konstrukcję z żelazobetonu oraz ogromną przestrzeń wieży od razu można było wykorzystać jako idealne miejsce dialogu artystów z widzami. „Ta przestrzeń, która obecnie nie ma funkcji, musi zostać otwarta dla publiczności oraz zintegrowana z życiem miejskim oraz społecznym Wiednia – powiedział Peter Noever – Projekt, mający na celu skupienie rozmaitych sposobów dotarcia do różnych form sztuki, przyniesie pracownie, warsztaty, „kuchnię” oraz inne, nieformalne „złącza” dla mediów cyfrowych i analogowych”1. Na 10 kondygnacjach zaplanowano tu również audytorium, przestrzenie wystawiennicze, punkty informacji i spotkań, restaurację, kawiarnię oraz bar na dachu budowli. Ponadto, jak zapowiedział Noever, w zachodniej części jej frontu (od ulicy Barmherzigengasse) ma być też wzniesiona wieża gospodarcza, „której delikatna, półprzezroczysta konstrukcja zostanie świadomie skontrastowana z brutalnym, groźnym «cielskiem» wieży głównej”. Zdaniem Petera Noevera bezpośrednia konfrontacja widza z wykonanymi na miejscu pracami przyczyni się do „lepszego zrozumienia sztuki współczesnej”. Dlatego najczęściej zapraszani są tu twórcy instalacji typu site-specific, którzy szanują kontekst lokalny. Zarówno produkcja, jak i prezentacja prac artystycznych, stają się publiczne. CAT ma być miejscem bezpośredniego dialogu pomiędzy pracującymi tu artystami a zwiedzającymi. Dzięki tej wymianie ma powstać swoiste „laboratorium”, w którym będą się krystalizować nowe postawy w sztuce współczesnej. Głównym celem projektu nie jest skupowanie istniejących już dzieł sztuki, lecz produkcja realizacji artystycznych, dlatego pomysłodawcy CAT zaplanowali rozbudowę w ciągu najbliższych 10-15 lat unikalnych w Wiedniu zbiorów. Już teraz, do tworzonej specjalnie dla miejsca „Kolekcji sztuki XXI wieku” trafiły prace takich artystów, jak m.in.: Franz West, Friedrich Kiesler, Ilya i Emilia Kabakov, Chris Burden, Eva Schlegel oraz Erwin Wurm. Artystyczne interwencje, które stały się częścią struktury architektonicznej CAT, stworzyli tej miary twórcy, co Jenny Holzer i James Turrell. Nowojorska artystka Jenny Holzer, która dzięki swym „Electronic Signs” zajęła czołową pozycję w świecie sztuki współczesnej, w ramach projektu CAT opracowała specjalny koncept stanowiący kolejny krok w jej poszukiwaniach obejmujących nowe media. Budynek bunkra zainteresował ją przede wszystkim jako powierzchnia projekcyjna, z jednej strony służąca do prezentacji trwałych idei, a z drugiej – do codziennych, ulotnych wiadomości. Podstawą interwencji Holzer stało się wymieszanie jej własnych „aforyzmów” z autentycznymi informacjami, tj. współczesnymi notowaniami giełdowymi. Jako „materiał” swych wielkoformatowych projekcji na wieży przeciwlotniczej artystka wykorzystała także różne teksty i zdjęcia. Na jej szczycie zamontowała „badawcze” światło, które „penetrowało” otoczenie. Snopy gazu (ksenonu) spływające z wyższych poziomów konstrukcji wieży rzutowały na jej zdjęcia i napisy. Te „świetlne teksty” nie tylko stały się nośnikiem specyficznych treści oraz informacji, ale również posłużyły jako oświetlenie zewnętrzne, przyciągając uwagę publiczności na wydarzenia organizowane przez 1   Wszystkie wypowiedzi cytuję, korzystając z materiałów prasowych Museum für Angewandte Kunst (MAK).

CAT. Artystka wykorzystała też projekcje tekstów przy pomocy światła laserowego na różne powierzchnie w bezpośrednim sąsiedztwie wieży przeciwlotniczej. W ten sposób zbliżyła się do zamysłu „Pomnika III Międzynarodówki” (1919-20) Władimira Tatlina. Z kolei Amerykanin James Turrell, który w otwartej przestrzeni miejskiej często wyróżnia światłem obiekty architektoniczne, na czterech platformach wieży centralnej wzniósł iluzoryczny nieboskłon „Skyspace”. W ten sposób poszerzył pole percepcji widza. Umożliwił mu odczucie przestrzeni świetlnej rozciągającej się pomiędzy niebem a ziemią jako zmaterializowanego pola wypełnionego kolorem, a także przemierzenia tego niezgłębialnego dystansu. Ponadto, sięgając po niebieskie światło, Turrell przygotował interwencję przeznaczoną dla przypominających okna otworów w ścianie zewnętrznej wieży, dzięki czemu „odpowiedziały” one na przestrzeń miejską. Z kolei łącząc ulice Landstraßer i Hauptstraße z wejściem do CAT, wypełnił on niebieskim światłem wschodni korytarz bunkra przeciwlotniczego.

James Turrell, widok wystawy „The other horizon” w sali ekspozycyjnej MAK – Österreisches Museum für Angewandete Kunst w Wiedniu. Fot. K. Stögmüller/MAK. Dzięki uprzejmości MAK w Wiedniu.

Artystami, którzy od początku wspierali projekt CAT, są również Christo i Jeanne-Claude – twórcy interwencji w przestrzeni publicznej, podczas których „opakowali” oni budowle różnych miast. Do kolekcji sztuki MAK Christo przygotował konceptualny projekt znaczka pocztowego, oddając sposób opakowania wież przeciwlotniczych zaadaptowanych na centrum artystyczne. Jednak ostatnio rozwój tego projektu wstrzymano. Angażując się w zbiórkę podpisów, mieszkańcy 3 dzielnicy Wiednia doprowadzili do zatrzymania procesu anektowania pod budowę centrum kolejnych działek, co stanowiło podstawowe założenie projektu CAT. I choć władze miejskie obiecały MAK-owi specjalnie wyznaczoną strefę – warunek wstępny prac nad adaptacją wieży – zaplanowano lokalne referendum w sprawie jej poszerzenia i dalszej kontynuacji programu CAT. Zwolennicy tego projektu podpisują już petycje w jego obronie.

1/2011

37


N

iejaki Wiggin, architekt z kabaretu Monty Pythona, prezentował architektoniczną makietę swojego projektu ewentualnym sponsorom, gdyż na podstawie pomniejszonego modelu łatwiej było mu wymieniać zalety budynku, oddziałując na wyobraźnię zamawiającego klienta. Sponsorzy, mający zamiar zainwestować w dom mieszkalny, dowiadują się – patrząc cały czas na makietę – iż zbudowano tam w dźwiękoszczelnym korytarzu pas transmisyjny z obracającymi się na końcu drogi nożami oraz specjalne rynny do odpływu krwi. Na pytanie, czy architekt ma zamiar dokonać rzeźni mieszkańców bloku, architekt odpowiedział zdziwiony pytaniem: „Czyż to nie pasuje do pańskich planów?” i dodawał, że jego projekt to prawdziwe cudo, w którym na ścianach nie pojawia się krew, a z okien nie wylatują resztki mięsa. Wiggin to niepoprawny marzyciel, goniący za najbardziej fantastycznymi pomysłami. Z kolei drugi z architektów, niejaki Leavey, pokazał makietę bloku z 280 mieszkaniami na 28 piętrach; Leavey opisywał zalety żelbetonu i brak łatwopalnych materiałów, ale jego słowom przeczyła rozlatująca się w rękach konstrukcja makiety i powstały pożar. Architekt konkludował spokojnie, iż konstrukcję trzeba będzie jeszcze trochę dopracować. Jednak sponsorzy byli przeciwnego zdania, co wyrażali przy całkowicie rozlatującej się makiecie słowami: jeśli lokatorzy będą wystarczająco szczupli, a pogoda będzie dopisywała, nie trzeba podrażać kosztów. Leavey mógłby spokojnie być polskim Liwińskim: supermaczo z okresu PRL-u – takim, co to zbuduje dom, skonstruuje ciągnik i zawaha się dopiero przy sexy zabawkach, obawiając się lokalnego proboszcza. Dwóch architektów z Monty Pythona reprezentuje dwa różne sposoby podejścia do budowania modeli architektonicznych: pierwszy pragnie wcielać w życie najbardziej szalone, wizjonerskie pomysły i iść za swoimi marzeniami, drugi jest rodzajem majsterkowicza (bricoleur), kreującego swoje pomysły na podstawie tego, co ma w zasięgu ręki. To oczywiście nie znaczy, że majsterkowicz nie może zostać opanowany przez marzenia, jednak generalnie trudno szybować w chmurach, goniąc fantazmaty i jednocześnie twardo stąpać na ziemi. Robiąc makiety miast, budynków, osiedli czy modele bitew, widz stawiany jest w komfortowej pozycji kogoś, kto jest w stanie zdobyć pełną wiedzę i władzę – skala i proporcje 1:100 lub 1:200 powodują bowiem, że wszystko ogląda z góry, z pozycji kontrolera i nadzorcy. Przyjrzyjmy się zatem najpierw wizjonerom, którzy nie omieszkali zażartować z idealnego dostępu i oglądu do świata. Bo w jakiej pozycji stawia nas oglądanie z góry piekła? Samego Lucyfera? Najokropniejsza makieta świata to bowiem nie cudowna rzeźnia – arcydzieło niejakiego Wiggina – ale apokaliptyczne „Fucking Hell” braci Jake’a i Dinosa Chapmanów: tyle krwi, przemocy i zwłok nieboszczyków nie znajdziemy nigdzie indziej, choć ów Wiggin bardzo się przecież starał. Nie miał jednak szczęścia napotkać takich miłośników i mecenasów swojej twórczości, jak chociażby Charles Saatchi czy François Pinault, a przede wszystkim jego wizja nie była aż tak śmiała! Wszak wykonać makietę piekła to trochę tak, jak ścigać się z artystycznymi wizjami Dante Alighieriego i morderczymi planami Adolfa Hitlera jednocześnie. Sardoniczny dowcip Chapmanów spowodował, że występuje tam Hitler,

Thomas Schütte, fragment wystawy w Museo Reina Sofia, Madryt, maj 2010. Fot. archiwum A. Markowskiej

1/2011

38


Szymon Kobylarz, „Superjednostka”, 2007. Fot. archiwum A. Markowskiej

jednak w roli artysty: spokojnie maluje obraz rozłożony na sztalugach pośród okropności wojny dokonywanych przez 30.000 nazistowskich figur i ich ofiar. Wszystkie sceny rozgrywają się w dziewięciu szklanych prostopadłościennych gablotach, tak jakby zło tego świata dało się zamknąć na muzealnej wystawie. Czarny humor i obsesja ciemną stroną ludzkości łączy się u Chapmanów z wyzwaniem rzuconym temu, co niewyobrażalne i przez to nieprzedstawialne. Chapmanowie pokazują szwy swoich pomysłów: chłopięce zabawy w wojnę, zobaczone obrazy... Tak jakby mówili za Didi-Hubermanem, że choć posługiwać się możemy tylko tym, co konwencjonalne, to docierać musimy do obrazów „mimo wszystko”, nadawać kształt niewyobrażalnemu. Fenomenalną wystawę Chapmanów przygotował niedawno śląski Festiwal Ars Cameralis: kto nie widział „Fucking Hell” w londyńskim White Cube ani w Wenecji u Pinaulta, mógł po prostu pojechać do Katowic do galerii Rondo Sztuki i zobaczyć inne ich dzieła na świetnej wystawie „W królestwie bezrozumności”. Wizjonerstwo Anny i Patricka Poirier opiera się często na utopijnych pomysłach Ledoux i Boullée. Wymyślają archeologiczne wykopaliska i nieistniejące cywilizacje, wykonując plastyczne mapy i trójwymiarowe modele nieodkrytej i jeszcze niezaistniałej przeszłości, tak jakby przeszłość była jedynie konstruktem naszych przekonań. Podobnie Charles Simmonds uświadamia archeologiczną fikcję i zdecydowany dystans do dyskursów naukowych. Nauka przemienia się niezauważalnie w sztukę, w koncepcję, w estetyczny obraz... To, czego nie wiemy, zmienia się w to, co wiemy na podstawie dzisiejszych

porównań i dzisiejszych doświadczeń. Model nie mógł kiedyś był dziełem sztuki – przesunięcie go do tej kategorii pokazuje, jak artyści polemizują z rzekomo wszystkowiedzącymi naukowcami. Thomasa Schüttego natomiast trudno związać zarówno z wizjonerami, jak i majsterkowiczami – z pierwszymi łączy go rozmach i skala produkcji, z drugimi brak poczucia pełnej satysfakcji. Jego modele są jak słowa, które straciły swoje znaczenie – puste i obce, jak widma. Po stronie „brikolerów” mamy zdecydowanie więcej Polaków. Nie powinno to nikogo dziwić, wszak majsterkowanie było do niedawna umiejętnością, bez której nie dało się przeżyć. Mężczyźni budowali szopy na działkach; Adam Słodowy i jego telewizyjne lekcje majsterkowania to dziś już klasyka. Monika Sosnowska, choć ten niedawny świat zna już chyba tylko z opowiadań, przechowuje w swojej sztuce tak ciepło, jak i koszmar tamtych lat. Oglądamy to z łezką w oku, a czasem ze strachem – gdy wkroczymy do wnętrza modeli budowli, labiryntów, modernistycznych bloków i przemyślnych, choć pozbawionych przez artystkę funkcjonalności, konstrukcji. U Sosnowskiej nie ma mowy o panowaniu nad przestrzenią – modele są często tak duże, że łapią nas w pułapkę, zostajemy zakładnikami odgórnych koncepcji. To cenna nauka! Do pozornie innej tradycji odwołuje się Janek Simon – jego nieudany, powykrzywiany model domu letniego nie odnosi się do wielkich upadłych koncepcji modernizmu, ale do ich obrzeż, gdzie funkcjonowały dzieła, które nie pretendowały do wielkości, a które były swoistą odtrutką na „wielkie plany” urbanistów i architektów. W 2006 roku Monika Sosnowska pokazała w nowojorskiej MoMA „Makietę dziury” zrobionej w suficie; był to po prostu

1/2011

39


Widz uwięziony w architekturze Moniki Sosnowskiej, Wenecja 2007. Fot. archiwum A. Markowskiej

gruz na podłodze, jaki powstał po wykonaniu dziury. To z kolei uświadamia nam, że makiety robimy obiektom „godnym” i „szacownym”, jakbyśmy z upływem czasu nie nauczyli się, co pozostaje z tej aury szacowności... Szymon Kobylarz na katowicką Superjednostkę patrzył z gniewem, symbolicznie paląc ją, podobnie zresztą jak niszczona była w realu przez swoich mieszkańców (ostatnio została spektakularnie zrewitalizowana, może pod wpływem artysty?). Co prawda modele miały być światem idealnym – ale tu właśnie wkraczał czarny humor artysty. Zdewastowana Superjednostka to już nie model w idealnym czasie, a właściwie poza czasem, ale model włożony w konkret ludzi, czasów, miejsca i lokalnych frustracji. Inne cudo architektury mieszkaniowej tamtego czasu – gdański falowiec, przerobiony został przez Julitę Wójcik na model wykonany na szydełku. Falowiec zyskał niemożliwą do zrealizowania w rzeczywistości przytulność i intymność przestrzeni, ale stał się też komentarzem do licznych koszmarnych przeróbek betonowych bloków, przez dodanie ozdóbek czy kiczowatych kolorów, byle było „swojsko”. A to swojsko oznacza – bez elementarnego poczucia piękna. Kama Sokolnicka także używa „niepoprawnych” materiałów i zamiast wielkich narracji wprowadza w swoje niby-modele mikronarracje, na przykład rodzinne. Maciek Kurak miał jeszcze inny pomysł na makietę bloku przy Puszczyka 20b. Model postawiono tuż nieopodal oryginału i był tylko nieco mniejszy od prawdziwego bloku. Nie pozwalało to na idealny, pełen wyższości ogląd – choć nieco mniejszy, model nadal dominował i nie

1/2011

40

Bracia Chapman, fragment wystawy „W królestwie bezrozumności” w Galerii Rondo Sztuki, Katowice, styczeń 2011. Fot. archiwum A. Markowskiej

dawał się skonceptualizować, stając się niezręcznym obiektem, problemem, z którym nie wiadomo, co począć. I to jest chyba dobre podsumowanie: makiety wykonywane dzisiaj przez artystów czasami boleśnie uświadamiają, jak niegdysiejsze marzenia stają się rzeczywistością. A marzenia, tak jak wszystko – bywają straszne, głupie, a nawet żenujące. Idealny świat makiet rzucony w prawdziwy świat znakomicie obrazuje grozę naszych marzeń.


Tak wygląda „Zwiedzanie pracowni”. „Rytuały okaleczenia i śmierci w sztuce współczesnej” to ciąg echą twórczości braci Chapman jest brak zasad. dalszy historii krwawych rękawiczek. Chapmanowie I to w każdym znaczeniu tego słowa. Porozrywane przypominają dramatyczne śmierci artystów: ciała, czaszki, swastyki, narzędzia tortur i robactwo van Gogha, Warhola czy Pollocka, sprawdzając to najczęściej powtarzające się motywy w ich wytrzymałość widza, który nie wie, czego ma bardziej artystycznych realizacjach. Apokaliptyczna wizja dość – ogłuszającej muzyki czy ciągle pękających dziejów, w której trup ściele się gęsto, to w sztuce nic kukiełek, które z czasem przestają robić na nim nowego. Jednakże w przeciwieństwie do Damiena jakiekolwiek wrażenie. Co innego rzeźby prezentowane Hirsta czy Marca Quinna, którzy podobnie jak bracia na katowickiej wystawie – kolorowe huśtawki składające Chapman wywodzą się z nurtu Young Bristish się z odciętej głowy, penisów i wiertarek przypominają Artist, rodzinny duet cechuje niezwykła precyzja barwne instalacje z ludzkich ciał Gunthera von i konsekwencja w kreowaniu piekła, jakim wydaje Hagensa. Odarta ze skóry głowa straszy wielkimi się według nich współczesny świat. Miniaturowe, oczodołami i siatką naczyń. Całość sprawia wrażenie legendarne już makiety skonstruowane z nieskończonej lekkiego poruszania się, co nienaturalnie ożywia rzeźbę. ilości ludzkich figurek, mimo wszystko robią ogromne Widz zostaje wytrącony z czynnego odbioru i zmuszony wrażenie. Pytanie tylko, czy chce się oglądać to, co się do jakiejkolwiek aktywności. Jednakże pierwszą już gdzieś widziało? Doświadczenie pokazuje, reakcją staje się tutaj nieodparta chęć ucieczki. Seria grafik Chapmanów to sceny z „Okrucieństw wojny” Goi, w których prym wiodą clowny, maskotki i postaci z bajek. Ta z pozoru dziecinna, cukierkowa estetyka budzi jeszcze większy niepokój. „Dzieciństwo i dziecinność, często pojawiające się w realizacjach Chapmanów, to przestrzeń zapewniająca usprawiedliwienie. Tymczasowe przyzwolenie na robienie wszystkiego, co tylko przyjdzie do głowy” – zauważa Marta Lisok w swojej recenzji wystawy. I nie sposób się z tym nie zgodzić. Jak mawiał Freud, dzieci nie są złośliwe – są po prostu złe. Makiety „Fucking hell” wypełnione są po brzegi małymi żołnierzykami, które nieodparcie kojarzą się z dzieciństwem i niewinnymi zabawami, a które w przypadku Chapmanów kończą się dramatycznie. Walczące ze sobą małe ludziki – pełzające, rozczłonkowane, nabite na pal lub powieszone – symbolizują bezsensowną wojnę światów, z której wynika jeszcze większy koszmar. Dążenie człowieka do samozagłady jest wpisane w jego naturę, tłamszoną na co dzień przez kulturowe wzorce zachowań. Jednak kiedy pozwala jej Bracia Chapman, fragment wystawy „W królestwie bezrozumności” w Galerii dość do głosu, zawsze doprowadza to Rondo Sztuki, Katowice, styczeń 2011. Fot. archiwum A. Markowskiej do nieuchronnej apokalipsy. Pozostaje że jednak tak, stąd też pierwotne uczucie obrzydzenia tylko zdać sobie pytanie, czy człowiek zdąży ze zostaje zastąpione przez ciekawość, a widzowie, zniszczeniem świata przed jego prawdziwym końcem? wiedząc czego mogą się spodziewać, za każdym Prace Chapmanów, oprócz próby filozoficznego razem z ochotą wpadają w Chapmanowe sidła. Artyści przekazu dotyczącego prawdziwej natury człowieka, tym samym kreują swoją własną przestrzeń, w której całkowicie pochłaniają przestrzeń, zmieniając jej koszmar i makabra grają pierwsze skrzypce – bo nic znaczenie. Tworzą osobliwe laboratorium przeznaczone tak nie pobudza wyobraźni, jak strach i ludzkie zło. do bezpiecznej obserwacji zjawiska zła, tak trudnego „W królestwie bezrozumności” w katowickim Rondzie do uchwycenia w jednoznaczną artykulację. Efekty tych Sztuki to pierwszy tak duży pokaz ich twórczości, penetracji są jak najbardziej oczywiste i przewidywalne, gdzie oprócz osławionych makiet z cyklu „Fucking ale w dalszym ciągu fascynujące. Guru Chapmanów, hell” była także okazja do obejrzenia filmów i grafik. Fryderyk Nietzsche, twierdził, że z człowiekiem jest Krótkie filmy wideo zostały zrealizowane w pracowni jak z drzewem: im bardziej dąży ku wysokościom artystów. Główne role grają wypełnione krwią lateksowe i jasnościom, tym silniej jego korzenie ciągną ku ziemi, rękawiczki z niedbale narysowanymi twarzami, które w dół, w ciemność, głębię – w zło. To już wiemy od twórcy poruszają za pomocą sznurków. Sterowane dawna. Dlatego taka estetyka szoku wstrząsa tylko na przez Chapmanów krwawią, pękają, są gwałtownie chwilę, nie przywracając do właściwego porządku. rozdeptywane lub zastrzelone albo „uprawiają” Jake i Dinos Chapman, „W królestwie bezrozumności”. Rondo Sztuki w Katowicach, 26.11.2010-30.01.2011. perwersyjny seks przy rytmach heavy metalu.

C

1/2011

41


S

zóstego października ubiegłego roku nastąpiło oficjalnie otwarcie Adobe Museum of Digital Media (http://www.adobemuseum.com/). Jak głosiła zapowiedź, miało to być „pierwsze interaktywne muzeum” sztuki cyfrowej, działające w wirtualnej rzeczywistości. Zadaniem dobrej reklamy jest wskazanie na wyjątkowość produktu, nie powinna więc dziwić szumna i nieco na wyrost postawiona teza. Przeszukując ponad pięćdziesiąt milionów stron internetowych posługujących sie słowem „sztuka” jako hasłem wywoławczym, znaleźć można wiele wirtualnych tworów mianujących się działającymi w sieci galeriami bądź też muzeami. Oczywiście duża część z nich niewiele ma wspólnego z osadzonym w wirtualnym świecie bytem instytucjonalnym zajmującym się prezentacją i gromadzeniem sztuki, są jednak takie, które spełniają wszystkie te kryteria. Przykładem jest choćby założone w 1993 roku Museum of Computer Art (http://moca.virtual.museum), które w pierwotnym założeniu działać miało tylko w przestrzeni wirtualnej i dopiero w roku 2008 otworzyło rzeczywistą galerię na nowojorskim Brooklynie. Warto wspomnieć, że to właśnie tej instytucji należy oddać palmę pierwszeństwa. MOCA od swego zarania była nie tylko portalem prezentującym tzw. „sztukę komputerową”, ale także bytem prawnym umocowanym w strukturach samorządowych i edukacyjnych stanu Nowy Jork. Jako organizacja typu non profit miała (i nadal ma) jasno określoną misję gromadzenia informacji, propagowania sztuki i edukowania społeczeństwa. Tak więc AMDM nie jest z pewnością pierwsze. Co jednak sprawia, że warto zainteresować się tym nowym wirtualnym bytem? Powodów jest kilka, a wśród nich dwa właśnie mają znaczenie rewolucyjne w dziejach współczesnego muzealnictwa i ruchu galeryjnego. Po raz pierwszy na tak dużą skalę w projekt powołania do życia wirtualnej instytucji artystycznej zaangażowały się dwie wielkie firmy: Adobe i Goodby Silverstein, z których pierwsza to światowy potentat programistyczny. Mamy więc sytuację, gdy idący za korporacją wielki kapitał zaczyna wspierać nowe formy prezentacji sztuki. W tym przypadku kolosalne znaczenie ma też to, że w kreowaniu nowej instytucji firma posłużyć się może własnymi technologiami i branżowym doświadczeniem. W ten sposób muzealnictwo wkracza na naszych oczach w zupełnie nowy etap. Drugim ważnym powodem jest obrana przez Adobe strategia funkcjonowania muzeum i konstrukcja

1/2011

42

„przestrzeni” prezentacji sztuki. Zarządzająca dużymi pieniędzmi firma mogła pozwolić sobie na opracowanie nowatorskiego projektu, którego autorami zostali: architekt Filippo Innocenti i projektant Piero Frescobaldi. Mieli oni za zadanie stworzenie wirtualnego budynku funkcjonującego nie tylko na poziomie przestrzeni wystawienniczej, ale także charakteryzującego się rozpoznawalną, charakterystyczną oraz uniwersalną w wymowie bryłą. Wybór Innocentiego na głównego projektanta wirtualnego budynku nie był przypadkowy. Ten wykształcony we Florencji i Londynie architekt międzynarodową renomę zdobył współpracując z takimi gwiazdami projektowania, jak Zaha Hadid; od kilku lat jest też akademickim wykładowcą na studiach architektonicznych Uniwersytetu we Florencji. Nie te jednak doświadczenia były najważniejsze. W roku 2000 założył on wraz z Maurizio Meossim Spin+. Jest to otwarta grupa badawcza powołana w celu rewolucjonizowania rozumienia przestrzeni architektonicznej, a wraz z nią swoistego redefiniowania samej architektury jako dziedziny twórczej. Głównym obszarem jej naukowej eksploracji stało się testowanie architektury w środowisku wirtualnym. Taka strategia pozwoliła nie tylko na rozwiązywanie problemów technicznych i konstrukcyjnych, ale dała przede wszystkim możliwość kreowania potencjalnych sytuacji przestrzennych i społecznych, niemożliwych do przetestowania w rzeczywistym świecie. Grupa ta zaliczana jest do włoskiej awangardy współczesnej myśli architektonicznej. Jednym z najbardziej znaczących w kontekście powstania AMDM projektów grupy Spin+ było Virtual Museum (http://www.spinplus.co.uk/projects.html) z 2001 roku. Celem przedsięwzięcia było przede wszystkim określenie wymagań, jakie przed projektantami stawia działanie wirtualnej instytucji, a następnie zbudowanie jej ideologicznego i strukturalnego fundamentu. Wspólny projekt Innocentiego, Meossiego i Cesare’a Griffy zakładał tak naprawdę stworzenie globalnego środowiska prezentacji muzealnej połączonej ze swobodnym obiegiem informacji na temat sztuki. Strategia zakładała łagodne „przeprowadzenie” widza-uczestnika z realiów świata fizycznego w wirtualny. Całość miałaby działać na zasadzie puzzli tworzących nowy, sztuczny (bo funkcjonujący tylko w wirtualnym świecie) pejzaż sztuki. Cechą charakterystyczną miała być możliwość swobodnego zestawiania ze sobą danych (obiektów, informacji), przez co widz stawałby się jednocześnie kuratorem wirtualnych wystaw. To idealne muzeum miało być więc kolekcją budowaną dzięki profilom użytkowników, „globalnym pejzażem” ich zainteresowań, preferencji i aktywności artystycznej. Ten nowatorski projekt łamał ustalone tradycją zasady funkcjonowania instytucji muzealnych. Wizja nowego sposobu budowania kolekcji oraz twórczej aktywności widza czerpała bezpośrednio z doświadczeń i obserwacji zawiązujących się w sieci wirtualnych społeczności. Ruch oddolny uznawany był wówczas za najbardziej kreatywny, nie powinno dziwić więc to symboliczne oddanie steru widzowi. Budowana przez Adobe instytucja odbiega znacząco w swych założeniach ideologicznych od realizacji z 2001 roku. Oba projekty łączy jednak zrozumienie problemów, z jakimi boryka się współczesny widz przyzwyczajony i wciąż przywiązany do realiów Eva & Franco Mattes, „I cant find myself either”, 23 stycznia 2010. Fot. archiwum S. Dudzika


obowiązujących w fizycznym świecie. Tak więc projekt wirtualnego budynku AMDM autorstwa Innocentiego łagodnie wprowadza widza w wirtualny świat poprzez budowanie iluzorycznych struktur wyzwalających skojarzenia z rzeczywistością. Jednocześnie jest to struktura całkowicie sztuczna i w fizycznych realiach mało funkcjonalna, w cyberprzestrzeni sprawdza się natomiast doskonale. Nawiązująca ewidentnie do form organicznych (kwiatostan babki lekarskiej) smukła bryła budynku jest kolejnym ukłonem architekta w stronę fizycznej rzeczywistości. Można ją czytać jako rodzaj pomnika łączącego symbolicznie dwa światy: natury i techniki. Uświadamiać ma też jego uniwersalny, ponadkulturowy charakter, który doskonale oddaje krótka sugestywna animacja „CitySpace”, prezentująca budynek wpisany w kontekst architektoniczny Paryża, Wenecji czy Los Angeles. Wewnątrz przestrzeń budynku pełni jak na razie tylko rolę efektownej scenografii pozwalającej na przejście do porządku cybernetycznej rzeczywistości z jej specyficznymi strategiami i „interaktywnym” charakterem. Być może w przyszłości zaprojektowana przez Innocentiego przestrzeń będzie efektywniej wykorzystana, wszak muzeum ma dopiero cztery miesiące. Projekt wirtualnego budynku AMDM powinien wywołać dyskusję na temat „przestrzeni sztuki” w wirtualnym świecie. Jako prestiżowe i dobrze rozreklamowane przedsięwzięcie ma wielkie szanse kreować muzealną „modę”. Należy zadać jednak pytanie, czy obrana przez korporację strategia jest najlepsza i jak się ma do innych projektów? Dla pewnego porównania pozwolę sobie przywołać dwa zupełnie odmienne przykłady funkcjonowania sztuki w wirtualnej przestrzeni. Pierwszym z nich jest Collabyrinth (http://artcontext. com/act/02/collabyrinth/), przedsięwzięcie Andy’ego Decka, jednego prekursorów net-ARTu. Konstrukcja zaprojektowanego w 2003 roku apletu ma charakter hybrydy łączącej prosty panel narzędziowy programu graficznego z animowanym oknem wzorowanej na komputerowych grach przestrzeni. Założeniem artysty było stworzenie środowiska, które dowolny użytkownik może nie tylko zwiedzać, lecz także twórczo zmieniać. Labirynt korytarzy i sal „obłożony” został kwadratowymi modułami pełniącymi rolę plansz do wirtualnego malowania. Oklejone nią ściany, sufit i podłogi przypominają dekorowane graffiti podziemia wielkiego miasta. Pstrokate bogactwo w pierwszej chwili razi chaosem, wejście w ten świat szybko powoduje jednak, że widz dostrzegać zaczyna pojedyncze kompozycje, całe ich grupy, przypadkowe i zamierzone korelacje między nimi. W każdej chwili może „kliknąć” na moduł i dokonać w nim korekt, może też dodać swoją własną pracę. Ten przypominający niewinną zabawę aplet w istocie jest jedyną w swoim rodzaju przestrzenią galeryjną. Każdy może w nią wejść, każdy też może współtworzyć jej wizualny przekaz. Jego hybrydalny charakter sprawia, że jest to galeria w ciągłych ruchu, nieskończenie ewoluująca. Ciekawa jest także jego dwoista natura ideologiczna. Z jednej strony bazuje na pracy kolektywnej łączącej w jedno wkład wielu uczestników, z drugiej natomiast – poprzez możliwość ingerencji oraz wydzielenie autonomicznych obszarów pracy – eksponuje indywidualizm jednostek. Paradoks ten jest cechą charakterystyczną współczesnej cywilizacji. W swych ogólnych założeniach Collabirynth ideologicznie bliski jest projektowi Innocentiego,

Meossiego i Griffy. Można powiedzieć, że w sposób twórczy rozwija pierwotną ideę, oddając pełnię władzy widzowi. Uproszczona, zgrafizowana przestrzeń jest w jakimś stopniu symbolicznym przeniesieniem naszej ubranej w schematy rzeczywistości. W zupełnie inny sposób wykorzystuje kreacyjne możliwości budowania przestrzenia dla sztuki duet artystyczny Eva i Franco Mattes, znani jako grupa aka 0100101110101101.org. Nie budują oni na nowo przestrzeni w wirtualnym świecie, starają się natomiast zawładnąć dla swojej sztuki stworzone już przez innych środowiska. W realizacjach z cyklu „Synthetic performances” (http://www.0100101110101101. org/home/performances/) wykorzystują do swych internetowych akcji wirtualne przestrzenie second life. Realizowane od 2007 roku działania podzielić można ze względu na chronologię i tematykę na dwie grupy. Starsze, powstające w 2007 i 2008 roku performance, inspirowane były bezpośrednio legendarnymi już akcjami innych artystów: Chrisa Burdena, Josepha Beuysa, Gilberta & George’a czy Mariny Abramović. Artyści, kierując stworzonymi przez siebie avatarami „kopiowali” w wirtualną przestrzeń zdarzenia z fizycznego świata, na nowo odgrywali zagrane przed laty role innych. Przeniesienie w cybernetyczną rzeczywistość powodowało nieuchronną zmianę znaczenia gestów, co wraz z bezpośrednim dostępem publiczności uwypukliło zmiany, jakie w ciągu nieledwie jednego pokolenia zaszły w mentalności całego społeczeństwa. Ta wyjątkowa lekcja historii sztuki najnowszej stała się także swoistym polem kulturowych i antropologicznych badań. Późniejsze akcje tego artystycznego duetu, jak na przykład „I can’t find myself either” z dwudziestego trzeciego stycznia 2010 roku, są już autorskimi ingerencjami w publiczną, wirtualną przestrzeń second life’u. Ich główne założenia ideowe pozostają jednak bez zmian. Nadal jest to swego rodzaju testowanie zachowań społecznych w świecie uwolnionym w dużej mierze z gorsetu obyczajowości. Zawładnięcie wykreowanej już przestrzeni w działalności Evy i Franco Mattesów jest więc tylko drogą do wejścia w interakcję z innymi użytkownikami wirtualnego świata, wymuszeniem na nich reakcji na zastaną sytuację. * * * Trudno powiedzieć, jakie będą strategie „przestrzeni dla sztuki” w wirtualnym świecie przyszłości. Jedno jest pewne: nawet ten wyrywkowy, okrojony przegląd pokazuje jasno, że nowe media są w stanie kreować zupełnie nieznane dotąd sytuacje. Oferują nam nie tylko nowy rodzaj sztuki, lecz także nowe strategie jej uprawniania i prezentacji. Ledwo oswojona sztuka cyfrowa buduje już własne instytucje dostosowane do swoich potrzeb, odpowiadające także mentalności współczesnego, informatycznego społeczeństwa.

1/2011

Budynek AMDM w przestrzeni miejskiej. Fot. archiwum S. Dudzika

43


N

owe malarstwo, od impresjonizmu począwszy, zadawało kłam dominującej percepcji wizualnej m.in. poprzez stosowanie niezgodności skali i zakłócanie proporcji przedstawianych przedmiotów. Salvador Dali, podobnie jak Marcel Duchamp sprzeciwiał się tezie, iż patrzenie na obraz powinno angażować jedynie oko. Dlatego poszukiwał takich technik, które by nie pozwalały na wyłącznie siatkówkowe odczytywanie obrazu. Albowiem wychodził z założenia, że percepcja jest mechanizmem bardzo skomplikowanym – posiłkującym się nie tylko lokowanym w umyśle widzeniem, ale też uzależnionym od ciała usadowionego w przestrzeni i do tego poruszającego się w czasie – zatem sprostać musi wielorakim aspektom potocznego doświadczenia. Racji przemawiających za trudną do przecenienia wagą zagadnień związanych z tym, co łączy przestrzeń z człowiekiem poszukiwał Maurice MerleauPonty. I takie racje znajdował, transformując je na obszar malarstwa, które powinno być ukazaniem skomplikowanych relacji zachodzących pomiędzy ciałem i otaczającym je trójwymiarem, a nie tylko prostym geometrycznie rzutem dostrzeżonej przestrzenności na płaszczyznę obrazu. Perspektywa żywa realizuje się poprzez bycie w świecie. Na tym tle perspektywa odwzorowywana fotografią wydaje się martwa. Kiedy patrzymy, umysł dokonuje korekty. Dlatego przedmioty znajdujące się w pobliżu wydają się mniejsze od uwidocznionych na fotografii. Z przedmiotami oddalonymi jest odwrotnie – dla nas są większe niż te, które odwzorował obiektyw. Stąd częste zdziwienia, że Tatry „zdjęte” z Gubałówki wyglądają jak kretowiska. A jednak, mimo wielu ułomności, artyści chętnie posługują się fotografią. Należał do nich również Dali, głęboko przekonany o poetyckich cechach fotografii, ceniący w niej to, że potrafi zaskakiwać i ujawniać rzeczy niewidziane. Uważał też, że jest najlepiej predestynowana do tego, by uchwycić delikatną osmozę zachodzącą między rzeczywistością i nadrzeczywistością. Ale miewał do niej stosunek krytyczny, najwyżej ceniąc swoje własne widzenie: „Noszę ze sobą cenny aparat, który wymyśliłem dwa miesiące temu i dzięki któremu zrealizuję większość moich nowych obrazów. Przypomina malutki i delikatny aparat telewizji kolorowej a nie okropny, twardy i mechaniczny aparat fotograficzny. Najwspanialsze jest w nim to, że jest zupełnie miękki! Tak, to oko”1. Oko w ciele i oko w świecie. Oko precyzyjne i oko zawodne, oko neutralne i oko krytyczne, oko podatne i oko niezależne. Oko uzależnione od umysłu i od niego uwolnione: dociekliwe i łatwowierne. W sytuacjach dwuznacznych musi się jednak określić, przekazując umysłowi jasny obraz rzeczy, dzięki zdefiniowanemu widzeniu i interpretującej je myśli. Spokoju oku nie dają przede wszystkim artyści, dbający o to, by nie rozleniwiło się z powodu pewności bazującej na stałości widzenia kształtów. Stąd różne przedstawienia i obrazowania daleko odbiegające od konwencji realistycznych. Antidotum na przedstawienia świata postawionego

1   S. Dali (pod pseudonimem Felipe Jacinto), Le Dernier Scandale de Salvador Dali, [w:] OUI 2: L’archangélisme scientifique, Paryż 1971, s.110.

1/2011

44


na głowie miała być wystawa „Realismus”2, gromadząca 180 dzieł 120 artystów: malarskich, graficznych, rzeźbiarskich, rysunkowych, fotograficznych i wideo. Całość udostępnionego materiału podzielono na 8 części: „Martwa natura: świat przedmiotów”, „Wnętrze: aura i przestrzeń magiczna”, „Miasto: przestrzeń mieszkalna i scena”, „Pejzaż: przestrzeń i czas”, „Współczesne malarstwo historyczne: konstrukcja czy świadectwo?”, „Malarstwo rodzajowe: dokument czy produkcja?”, „Portret: granice świata widzialnego” i „Akt: naturalność czy poza”. Wśród artystów, takich jak Gustave Courbet (od którego wystawy z 1855 roku, zatytułowanej „Le Réalisme”, zaczęły się filozoficzno-teoretyczne dylematy z realizmem domagającym się ustalenia czym jest bądź nie jest), fotograficznie uwikłany Edward Hopper i zaprzysięgły hiperrzeczywistości Duane Hanson, znaleźli się i tacy zdeklarowani apologeci skrajnie mimetycznych wizerunków faktycznie doświadczanego świata, jak: Daniel Spoerri, Chuck Close, Richard Estes, Robert Cottingham, Ralph Goings, John de Andrea czy Andreas Orosz. Wystawa ukazała wielość oblicz realizmu, punktując m.in. nową obiektywność, pop-art i fotorealizm. Świetnym pomysłem było zestawienie w niektórych działach starych fotografii (np. Davida Octaviusa Hilla i Eugène’a Atgeta) z obrazami, co uwidoczniło tożsamość zainteresowań autorów obydwu form wypowiedzi, ukazując zarazem odmienność obrazowania: fotografii skrępowanej statyczną jednoocznością obiektywu a swobodnej jedynie w sposobie kadrowania oraz malarstwa kodującego cielesną aktywność malarza w przedstawianym świecie. Weryzm niektórych dzieł był zdumiewający. W rogu sali przeznaczonej dla „świata przedmiotów” stała na podłodze kompozycja z dmuchawców – jak żywa. Można było pomyśleć, że to rodzaj ikebany. Dopiero podczas bliższego z nią kontaktu okazywało się, że jest to rzeźba perfekcyjnie wykonana przez Tony’ego Matellego z brązu i pomalowana akrylem. Zaskoczenie było duże – fragment łąki okazywał się martwą naturą. Podobnie doskonałych warsztatowo prac było na wystawie więcej. Odnosiło się wrażenie, że łączy je przede wszystkim wysoce obiektywne ukazywanie widzialnego świata, aż po jego najdrobniejsze szczegóły. Rękojmią ich wiarygodności miały być sposoby przedstawiania perspektywy, płaszczyzn, przestrzeni, atmosfery, anatomii, cieni, odpowiadających rzekomo naszemu postrzeganiu. Ale prawda jest inna. „Przygoda rzeczywistości” (taki był podtytuł wystawy) wyzwalała w odbiorcy przesyt nadmiarowością wizualnej informacji, budząc w nim niepewność co do jej substytucjonalnej wiarygodności. Natomiast obiektywność, o ile w ogóle jest jeszcze sens o niej w kontekście sztuki mówić, rozpływała się w plątaninie paradoksów. Wychodziło się z wystawy „Realismus” pełnym zwątpienia. Stąd i natrętnie pojawiające się pytanie: czy to, co się widziało, można uznać za realizm czy jest raczej antyrealizmem lub w najlepszym razie realistycznym przesądem? Sposób ujęcia tematu, 2   Realismus. Das Abenteuer der Wirklichkeit, Kunsthalle, Monachium, 11.06.-5.09.2010.

a więc zawartość wizualna zgromadzonych na wystawie obiektów – fotografii, obrazów i rzeźb – to przecież nic innego, jak tylko wyraz hołdu złożonego przez ich twórców określonym konwencjom. A konwencje nigdy nie mogą być dostateczną rękojmią prawdy przekazu. Filozofowie nauki toczą spory o racje przemawiające za jedną lub drugą kwalifikacją. Dyskutują o kryteriach pozwalających jednoznacznie rozdzielić stan faktyczny od prawdy rozumu. Przeżywają rozterki biorące się z jednej strony z „niedookreślenia teorii przez dane”, z drugiej z „obciążenia teorią zdań obserwacyjnych”. Niektórzy z nich, jak Willard Van Orman Quine i Thomas Kuhn, formułują antyracjonalistyczne tezy, wedle których zawsze ma się do czynienia z radykalną zmiennością znaczeniową będącą rezultatem powszechnie występującego relatywizmu schematów. Nie sposób zatem mówić o prawdach uniwersalnych, jako że „anything goes. Zrozumienie czym są przedmioty, jest w głównej mierze po prostu opanowaniem tego, co mówi o nich teoria”3 – twierdzi Quine. A teorie zmieniają się. Ewoluująca wiedza o faktach kształtuje definicje. Te z kolei determinują wiedzę. Koło zamyka się. Zamyka tak szczelnie, że nie widać wyjścia. Uwzględniając powyższe, trzeba dojść do przekonania, że zarówno na obszarze nauki, jak i – tym bardziej – w obrębie sztuki, sposób istnienia rzeczy spowija mgła zróżnicowanych sądów generujących zmienne konstrukty poznawanej rzeczywistości, której kolejne przedstawienia powstają pod znakiem różnicy i odmienności, skazując je na trudną do przezwyciężenia niewspółmierność względem tego, co przedstawiane oraz niezbywalną innorodność. Ratunkiem może być autorytarnie wybrany wizerunek, wizerunek niedorzeczny – preposterous – oznaczający zgodnie ze swą etymologią „wydobycie rzeczy z powrotem na pierwszy plan”. Ale to tylko wybieg, unik robiony po to, by nie zwątpić w wiarygodność obrazu; obrazu dostępnego zmysłom i myślowej spekulacji, obrazu umownego, niepewnego swej wątpliwie zobiektywizowanej egzystencji. Co bowiem znaczy wydobycie na pierwszy plan? Sięgnięcie po rozwiązanie z wielu możliwych; rozwiązanie dokonane apodyktyczną decyzją co do odpowiedniości i zakresu przedstawienia będącego wynikiem praktycznego wyboru konkretnego wariantu z gamy różniących się przekonań tyczących adekwatności wybranego wizerunku. Pozornie bezkonfliktowe współżycie wielkości i małości obrazów, ich potęgi i bezsilności, nieustannie zniewala. Ich bezsprzecznym atutem są niedopowiedzenia oraz delikatność przejawiająca się w tym, że niczego co ostateczne odbiorcy nie sugerują, że nigdy definitywnie nie domykają znaczeń, że pozostają otwarte na to, co jako dodany sens jawi się poza bezpośrednim dostrzeżeniem. A zatem – że są formami niewymuszonymi, gotowymi przyjąć znaczenia spoza nich. Owo niedomknięcie obrazu przybiera specyficzną formę w wypadku symulakrum, co z naciskiem podkreślał Deleuze: „Symulakrum zakłada wielkość, głębię i dystans, nad którymi nie potrafi zapanować oglądający. Z tego powodu ma on wrażenie, że dostrzega podobieństwo. Symulakrum zawiera w sobie różnicujący punkt widzenia, oglądający staje się jego integralną 3

  W. Quine, Słowo i przedmiot, Warszawa 1999, s. 29.

1/2011

45


częścią, przekształcając je i deformując zgodnie ze swoim punktem widzenia. Mówiąc krótko, wewnątrz symulakrum skrywa się proces odchodzenia od zmysłów, proces bez końca”4. A to już nie jest przyjazne otwarcie na widza, to zniewalające jego świadomość wchłonięcie, swoiste wessanie przez obraz. Na szczęście tego typu stany nie są normą, choć wiele wizualnych ekwiwalentów świata tak mocno przyciąga wzrok, że aż od siebie odpycha. Działają w ten sposób obrazy i rzeźby hiperrealistyczne, będące w każdym detalu iluzją tak skrupulatną, że staje się nie do zniesienia. Powoduje to przesadny nadmiar precyzyjnie spreparowanych przedstawień wszelkich widocznych szczegółów świata realnego, które bezwzględnie anektują dostępną oczom widzialność. W rezultacie zanika rozdział między widzianym i myślanym, unieobecnia się dychotomia podmiotu i przedmiotu. Głęboko zanurzający się w obraz jego łapczywy konsument sam w końcu staje się obrazem, jako uczestnik ukazanej sceny. Dochodzi do podświadomego zlania się punktu widzenia obserwatora z punktem zbiegu linii realistycznie ukształtowanego obrazu. Tworzy się intrygująca dwuznacznością sytuacja przenikania się dwóch przeciwległych względem siebie stożków. Jeden z nich w trakcie patrzenia wychodzi z oka obserwatora, drugi kształtuje na obrazie perspektywa, której ukryty w malaturze centralny punkt

na ogół znajduje się w środku obrazu. Obydwa te punkty wydają się odwzajemniać spojrzenie. Patrzący w skupieniu patrzy, obserwowany spolegliwie daje się obserwować. Ale przecież obserwowany też może spojrzeć na patrzącego i spróbować zlokalizować, zgodnie z zasadami perspektywy linearnej, znikający punkt w obrębie żółtej plamki. Nie zawsze patrzenie musi być związane z okiem, a spojrzenie utożsamiane z rzutem oka na rzeczywistość doookolną. Owszem, spojrzenie realizuje się w świecie dostępnym oku, ale 4

1/2011

  G. Deleuze, Plato and Simulacrum, „October” 1983, nr 27, s. 49.

46


1. John de Andrea, „Amber liegend”, 2006, barwiony brąz, technika mieszana. Louis K. Meisel Gallery © Louis K. Meisel 2. Cagnaccio di San Pietro, „Primo denaro”, 1928, olej. Courtesy Claudia Gian Ferrari, Mailand © Nachlass Cagnaccio di San Pietro Fot.M. Mascherpa 3. Charles Bell, „Gumball XI”, 1976, olej. Kolekcja prywatna © Louis K. Meisel 4. Richard Estes, „Lunch Specials”, 2001, olej. Museum Frieder, Burda, Baden-Baden © Richard Estes, Courtesy Marlborough Gallery, New York. Fot. Materiały prasowe wystawy „Realismus. Das Abenteuer der Wirklichkeit”, Kunsthalle, Monachium.

istnieje również spojrzenie świata rozumianego jako podmiot reprezentacji. Na ogół patrzącym jest podmiot, nie można jednak obrazowi odmawiać upodmiotowienia. „Nie jestem po prostu formą punktu, zlokalizowanego w geometrycznym miejscu, z którego wychodzą linie perspektywy. To na dnie mojego oka maluje się przecież obraz. Obraz jest niewątpliwie w moim oku. Ale ja, ja jestem w tym obrazie”5 – przekonywał Lacan. Myśl tę dopełnił swoją refleksją Hal Foster: „A zatem podmiot został wystawiony na spojrzenie przedmiotu, jest fotografowany przez jego światło, kadrowany przez jego spojrzenie. Dlatego Lacan nakłada na siebie dwa stożki, sytuując również przedmiot w źródle światła (spojrzenia), a podmiot również w punkcie obrazu…”6. Następuje spektakularne upodmiotowienie obrazu. W pewnym sensie spełnia się zarazem benjaminowska „nieświadomość optyczna” wywołująca w umyśle znamienne zawirowania, w efekcie których z zajmowanych pozycji wycofują się ustabilizowane myślowo reprezentacje, zwalniając dotychczasowe miejsca wypierającym je symulacjom. Wygląda to tak, jak gdyby przedstawienia będące rękojmią istniejącego stanu rzeczy przestały już być potrzebne, skoro z powodzeniem zastąpiły je przedstawienia sfabrykowane na tyle przekonująco, by bez trudu mogły uzyskać legitymację wiarygodności. Symulacja kwestionuje reprezentację, gdyż potrafi wytworzyć efekt reprezentacji, nie korzystając z odniesienia do rzeczywistości. Byle tylko wymodelowana sztucznie pseudorzeczywistość zgadzała się z obrazem rzeczywistości uwewnętrznionym w ludzkiej świadomości. Wprawdzie być oznacza istnieć zmiennie, ale podstawowe reguły i kanony wyobrażeniowe są stabilne, co gwarantuje spójność poznawczą i otwiera drogę do umysłu adekwatnym symulakrom. Wspólny dla reprezentacji i symulacji mianownik pojęciowy miesza prawdziwe z fałszywym, uniemożliwiając ich rozróżnienie. Stąd prawda i nieprawda uzyskują podobnie przekonujący status prawdziwości.

  J. Lacan, Le Seminaire de Jacques Lacan. Livre XI, Paryż 1973, s. 89.   H. Foster, Powrót Realnego. Awangarda u schyłku XX wieku, Kraków 2010, s. 167.

5 6

1/2011

47


Marek Sobczyk

1/2011

48


1/2011

49


Dobrila Denegri: Od dłuższego czasu zaangażowana jesteś w projekty o silnie eksperymentalnym i interaktywnym charakterze, łączące naukę, technikę i sztukę. Zanim zaczniemy rozmawiać o „NANO”, Twojej wystawie w LACMA w 2003 r., chciałabym zapytać Cię o wcześniejsze projekty. W jaki sposób doprowadziły Cię do tego, czym się zajmujesz obecnie? Victoria Vesna: Moja twórczość zawsze koncentrowała się na badaniu sposobów, w jakie nasze ciała rozrastają się społecznie i poprzez technikę. „Bodies INCorporated” (1996) z wyprzedzeniem pokazywał, jak wcielamy się w tę ogromną mechaniczną sieć: Internet. Zastanawiałam się, w jaki sposób dokonujemy projekcji siebie w tę przestrzeń, jak konstruujemy nasze ciała, które zasadniczo są zbudowane z informacji. Pomyślałam, że reprezentacje awatara jako człowieka (lub zwierzęcia, a nawet rośliny) są już przestarzałym pomysłem, podobnie jak architektury cyberprzestrzeni opierające się na budowlach o cielesnej strukturze. Tak więc skoncentrowałam się na tym, jak można by przedstawić informacyjne ciała i zaczęłam dekonstruować inkorporowane ciało w bez-ciało [w oryginale: no-body, nieprzetłumaczalna gra słów mieszcząca też znaczenie „nikt” – przyp. tłum. F.L.], które opierało się na czasie i związkach z innymi ciałami (umysłami). Zaczęłam zastanawiać się nad tym, jak tworzą się społeczności internetowe i jak można by połączyć ze sobą ludzi, którzy nie mają czasu na trwonienie go w Internecie. Tak jak wielu moim znajomym, coraz bardziej brakowało mi czasu i ciekawiło mnie, jak to możliwe, że maszyny, które obiecywały nam czas zaoszczędzić w istocie sprawiają, że jesteśmy coraz bardziej zajęci. Konstrukcja czasu, w którym żyjemy, działa na naszą niekorzyść. Zbytnio oddaliliśmy się od wszelkich biologicznych/analogowych wyznaczników zmian na rzecz nanosekund i jesteśmy przytłoczeni informacjami, bowiem nie zostaliśmy skonstruowani do tak szybkiego ich przetwarzania. Jako że nasze ciała są zredukowane do potężnych zestawów informacji, wkraczamy w całkowicie inną erę i musimy zacząć przeciwstawiać się industrialnej/produktywnej czasowości. W projekcie zatytułowanym „n 0 Time” chodziło o ilość czasu, którą nikt z nas nie dysponuje. Projektem tym chciałam zbadać pojęcie czasu – to, jak je postrzegamy w naszej fizycznej, a jak w „wirtualnej” przestrzeni. Odkryłam, że pojawia się tu ogromna różnica. Aby podkreślić ten aspekt zdecydowałam, że praca ta pojawiać się będzie na ekranie jako swego rodzaju wygaszacz, który działa, gdy nie pracujemy na komputerze. Wygaszacz przekazuje zmarnowany czas komputera do naszej centralnej bazy danych „n 0 time”. Uczestniczący w wygaszaniu ekranu mogli przekazać ich własny „n 0 time” do ich własnych lub cudzych „n 0 time bodies”. Nazwałam to dzieleniem się czasem „n 0 time” [„n 0 time-sharing” – tłum.] Obserwując wzrastającą gęstość ciała „n 0 time body” można było zmierzyć, jak długo nie siedziało się przy komputerze. Ów wzrost kończył się implozją „n 0 time body”. Tu wspominam „n 0 time body”, lecz praca ta nie przypominała w żaden sposób kształtu ludzkiego ciała. Proponowałam, by porzucić koncepcję „ciała” w cyberprzestrzeni i zacząć od nowa, budując czworościan. Kształt ten wydaje mi się fascynujący z wielu powodów. Wymienię pokrótce tylko kilka: po pierwsze czworościan jest pierwszym przypadkiem

1/2011

50

połączenia wewnętrzności i zewnętrzności, po drugie jest wyjątkowy w byciu swoim własnym podwojeniem, po trzecie ma największą odporność na wywierany nań nacisk. Jest jedną strukturą, która nie może się „zmarszczyć”; reagując na zewnętrzną siłę musi pozostać niezmieniony lub „wywrócić” się całkowicie na drugą stronę. W tej pracy czworościenne „n 0 time bodies” utworzone zostały z linii i słów, z interwałów i memów, czyli elementów, które definiowały owych ciał morfologię i dynamikę ich ruchu. Memy są jak zaraźliwe pomysły, które, przekazywane z umysłu do umysłu, replikują się niczym wirusy. Funkcjonują w taki sam sposób, jak wirusy i geny, rozmnażając się poprzez sieci komunikacyjne i międzyludzki kontakt twarzą w twarz. Podstawą słowotwórczą tego słowa jest „memetyka” – dziedzina badawcza, która utrzymuje, że mem jest elemenarną jednostką kulturowej ewolucji, a przykładowymi memami są melodie, ikony, fashion statements, wyrażenia, etc. Dobrila Denegri: Czy tę pracę można również zainstalować w przestrzeni fizycznej? Czy komputer i sztuka sieci mogą jednocześnie być przypisane konkretnemu miejscu? Victoria Vesna: Wraz z „n 0 Time” zdałam sobie sprawę, że niesłychanie trudno jest przetransponować pracę wykonaną z myślą o ekranie w fizyczną przestrzeń. W fizycznej przestrzeni postrzegamy czas w zupełnie inny sposób niż w przestrzeni Internetu. Jeśli chodzi o specyfikę miejsca uważam, że większość moich prac przeznaczona jest dla konkretnego miejsca. „Datamining Bodies” (1997) to praca bardzo silnie związana z miejscem, w którym ją pokazano, czyli z kopalnią węgla w Dortmundzie w Niemczech. Chciałabym podkreślić, że przestrzeń fizyczna jest dla mnie szczególnie ważna. Prowadzi ona do wirtualności tak, jak nasze ciała prowadzą do „duszy”. Nie potrafię zacząć pracy nad instalacją zanim nie znajdę się w przestrzeni i nie poczuję jej wyjątkowego charakteru. Jeśli chodzi o instalację w kopalni, została ona wykonana na wystawę zbiorową. Zlecono mi przygotowanie pracy, która byłaby związana z siecią. Najpierw przestudiowałam samo miejsce, potem zaczęłam myśleć metaforycznie o kopalni i danych. Zeche Zollern II/IV to kopalnia, która przestała działać w późnych latach 50. i niedawno została przekształcona w muzeum techniki. Podczas II Wojny Światowej stanowiła jeden z największych schronów nazistowskich. Wystawa była rodzajem uroczystości upamiętniającej przejście od epoki industrialnej do epoki informacji, a artyści byli „znaczącymi” owej przemiany. Miałam problem z tą koncepcją. Nie istnieje klarowne przejście z jednej epoki w drugą i nie chciałam mieć z tym pomysłem nic wspólnego. Tak więc zdecydowałam się z nim skonfrontować, podłączając go do niełatwego konceptu ciał zajmujących się „dataminingiem” [dosłownie: wydobywaniem, „odkopywaniem” informacji – tłum.]. „Datamining” jest terminem w naukach komputerowych, tradycyjnie definiowanym jako „odzyskiwanie informacji”. Po wiele metafor, które odnoszą się do fizycznej czynności wydobywania (takich jak „wiercenie” lub „kopanie”) sięga się w dyskusjach na temat dostępu do informacji. Gdy badałam możliwości „dataminingu” informacji (czy to medycznych, statystycznych, czy biznesowych) uderzająca, a nawet niepokojąca, była „nieludzkość”, brak związku z ludźmi, którzy owych informacji są


nośnikami lub dostarczycielami. Ponadto był to rok, w którym zdekodowano DNA i naszym biologicznym, genetycznym ciałom nadany został status danych. Pamiętając o tym, moim celem stało się stworzenie pracy dla konkretnego miejsca, która stanowiłaby komentarz na temat abstrakcyjnej natury informacji poprzez analizę pojęcia wydobywania informacji w połączeniu z metaforycznymi przedstawieniami ludzkiego działa i nieprawdziwym twierdzeniem, że nastąpiło wyraźne przejście od ery przemysłowej do informacyjnej. Czułam, że miejsce obecnie nieczynnej kopalni było idealne dla przekazu ostrzegającego o niebezpiecznych aspektach przeszukiwania ludzkich ciał dla zdobycia danych lub – co gorsza – zredukowania ludzi do wyabstrahowanych danych. Przy tej instalacji współpracowałam z programistą z Holandii, który opierał wiele swoich prac na filozofii przestrzeni geometrycznej Buckminstera Fullera. Stworzyliśmy czworoboczne, tensegracyjne ciała o silnie zgeometryzowanych kształtach, przez które można się „przekopywać” [„mine through” – tłum.]. Oznaczało to, że można z nich było wydobywać informacje i coraz bardziej zapoznawać się z samą przestrzenią. Biorąc pod uwagę fakt, że owa kopalnia była wcześniej nazistowskim schronem, byliśmy świadomi, że nie będzie to przekopywanie się przez dobre wiadomości. Dobrila Denegri: Po „Datamining Bodies” wykonałaś pracę z użyciem telefonów komórkowych, eksplorując formy międzyludzkiej komunikacji. Co stanowiło impuls dla tej pracy? Victoria Vesna: Nazwałam tę pracę „Cellular TransActions”. Można ją opisać jako rodzaj zbiorowego performance’u, który koncentrował się na kwestiach związanych z rzeczywistym czasem, przeszkodami w fizycznej przestrzeni i performatywnych aspektach codzienności. Zamiast prosić, by ludzie wyłączyli telefony, prosiliśmy ich, by je włączyli, wymieniali się numerami, rozmawiali ze sobą w tej samej przestrzeni – czy to będzie sala konferencyjna, czy przestrzeń wystawiennicza. W ten sposób odkryłam interesujący fakt, że gdy większa grupa ludzi rozmawiała przez telefon, poza tym, że tworzyła duże zamieszanie, spowodowała załamanie się sieci telefonicznej. Inny ciekawy aspekt wyłaniający się z mojej pracy związanej z telefonami komórkowymi, satelitami i sieciami telefonicznymi dotyczy samego kształtu sieci, który przypomina strukturę pszczelich uli. Ma ona ową sześciokątną strukturę, a nasze miasta są właśnie taką niewidzianą, sześciokątną siecią rozczepione. Dobrila Denegri: Sześciokątne struktury, pszczele ule, czworoboki i tensegracja… wszystko to prowadzi nas ku Buckminsterowi Fullerowi. Jego prace i koncepcje splatają się na wiele sposobów w Twojej twórczości. Jak bliska Ci jest jego spuścizna? Victoria Vesna: No cóż, na jednym z paneli dyskusyjnych miałam szczęście poznać jego córkę, Allegry Snyder Fuller, która zaznajomiła mnie z niesamowitym, pozostawionym przez niego archiwum. Byłam na stypendium pobytowym dla artystów i miałam zaszczyt oglądać jego niepublikowane prace, pisma, bibliotekę, „Chronofiles”. Miał obsesję, by „katalogować” samego siebie, co już samo w sobie było dla mnie interesujące. Dobrila Denegri: Buckminster Fuller nadal jest bardzo inspirującą postacią, zarówno ze względu na jego twórczość, jak i naprawdę wizjonerskie

i niekonwencjonalne koncepcje. Jest jeden cytat, który z łatwością można skojarzyć z tym, czym się zajmujesz, a idzie on tak: „Im bardziej rozwija się nauka, tym bliższa staje się sztuce; im bardziej rozwija się szuka, tym bliższa staje się nauce”. Co w Fullerze wydaje Ci się szczególnie inspirujące i ważne dla Twojej własnej twórczości? Victoria Vesna: Chciałabym odpowiedzieć, cytując myśl Buckminstera Fullera, którą uważam za prawdę absolutną i gwiazdę przewodnią mojej twórczości: „Wielka estetyka, która zainauguruje XXI wiek, będzie całkowicie niewidzialną jakością intelektualnej integralności. Integralności jednostki, która radzi sobie tylko z odkryciami naukowymi, integralności jednostki radzącej sobie z konceptualną artykulacją rozmaitych związków między wszystkimi zdarzeniami. Integralności jednostki odnoszącej się jedynie do eksperymentalnie pozyskiwanych informacji dotyczących niewidzianych zjawisk, a w końcu integralności wszystkich tych, którzy na rzecz ich męskich i żeńskich towarzyszy formułują zaawansowaną technologię, widzialnie w swoich umysłach i niewidzialnie, jedynie przy pomocy tego, co jest mierzalne tylko matematycznie”. Tak więc, jak widzisz, uwielbiam te sprawy! Kiedy

Victoria Vesna, „Fluid bodies”, 2004. Fot. archiwum V. Vesny

badałam archiwa, zaglądałam do tych wszystkich niezrealizowanych projektów i zastanawiałam się, co to za szalone, obłąkane pomysły! I rzeczywiście, dlaczego mamy się godzić na to, że nasze mieszkania i domy muszą przybierać jedynie kwadratowe i prostokątne formy? A dlaczego nie miałyby być takie, jak nasze starodawne tipi i kopuły? Jakoś zupełnie zapomnieliśmy o okręgu i odseparowaliśmy się zarówno od natury, jak i od geometrii. Dobrila Denegri: Buckminster Fuller przede wszystkim lubił się definiować jako „Przewidujący Naukowiec Projektowania” [Anticipatory Design Scientist – tłum.] i czyż to nie ciekawe, że tak rzeczywiście jest? Teraz nawet wiąże się go z nanonauką. Victoria Vesna: O tak, to taka cudowna historia, że on w pewien sposób stanowi łącznik z nowym wymiarem, w który właśnie wkraczamy, ponieważ nanonauka była kluczowa dla odkrycia fulereny [Buckministerfullerene – tłum.] tylko w dwa lata po śmierci Richarda Buckminstera Fullera. Do 1985 były nam znane tylko dwie molekuły węglowe: grafit i diament. Wtedy naukowcy Harry Kroto, Rick Smalley, Bob Curl i ich zespół odkryli trzecią, otrzymując za to nagrodę Nobla. W czasie, w którym przeprowadzali badania, narzędzia nie były tak zaawansowane, aby pozwolić im zdekodować strukturę molekuły, więc jeden z nich przypomniał sobie strukturę wielkiej

1/2011

51


kopuły skonstruowanej przez Buckminstera Fullera dla amerykańskiego pawilonu na Expo’67 w Montrealu. Była to z pewnością jedna z najpiękniejszych geodetycznych kopuł, jakie Buckminster Fuller kiedykolwiek skonstruował i miała sześcioboczną strukturę opartą na niesamowicie precyzyjnych geometrycznych i matematycznych wyliczeniach. W istocie, struktura ta odegrała tak wielką rolę w odkryciu trzeciej molekuły węgla, że nosi jego imię. Uważam, że to bardzo ważny przykład historii, która łączy kulturę z nauką i pokazuje, jak bardzo artyści wyprzedzają przyszłość. Ta molekuła stała się naprawdę ważna dla badań naukowych i można ją uznać za symbol dzisiejszej nanotechnologii. Szczególny charakter „Bucky Ball”, jak się ją zwie, tkwi w jej „klatkopodobnym” kształcie, który umożliwia manipulację, pozwala naukowcowi wpisać w nią atomy innych elementów i ma niebywały potencjał, by tworzyć nowe materiały i zastosowania. Sto lat temu, gdy odkryto elektryczność, nikt nie mógł wyobrazić sobie świata, w którym teraz żyjemy, a teraz my jesteśmy w tej samej sytuacji, na początku nowego okresu, który równie trudno sobie wyobrazić i naprawdę nie mamy zielonego pojęcia, jak świat będzie wyglądał za sto lat. Będzie tak samo szokujący i różny od tego, jak nasi przodkowie wyobrażali sobie świat, w którym teraz żyjemy. I owa molekuła zwana fulereną stała się symbolem tej sytuacji. Dobrila Denegri: Tak więc poprzez prace, takie jak „No Time”, „Datamining Bodies”, „Cellular Trans-Actions” i związki z Buckminsterem Fullerem zbliżyliśmy się do zagadnienia nanonauki i Twoich ostatnich prac. Jak to się wszystko zaczęło i co

1/2011

52

sprawiło, że zainteresowałaś się nanotechnologią? Victoria Vesna: W 2001 poznałam Jima Gimzewskiego, który dopiero co przyjechał na UCLA z IBM-u w Zurichu. Zorganizowałam dyskusję panelową pod tytułem „Od sieci do nanosystemów”, o związku pomiędzy sztuką i nanonauką. Byłam tym pomysłem bardzo podekscytowana, lecz przyszło niewiele osób, ponieważ nano jest tak dalekie wizualności, że niemal natychmiast pojawiało się pytanie: „Dlaczego w ogóle łączyć nanonaukę i sztukę”? Jednak z perspektywy czasu mogę powiedzieć, że ci nieliczni ludzie, którzy się tam pojawili, potrafili myśleć krytycznie i zauważyli ową ogromną zmianę paradygmatu, wywołaną przez tę nową naukę. Jeśli próbujesz przyglądać się związkom pomiędzy sztuką i biotechnologią to nie ma problemu, ale nano? Nalegałam, by na panelu pojawili się naukowcy, ponieważ obecność jedynie kilku artystów rozmawiających o sztuce i nanonauce nie miałaby sensu. Jim natychmiast zadeklarował chęć uczestnictwa. Ze zdumieniem zauważyłam, że jego badania dotyczyły tego, o czym czytałam, a nawet miał w swojej prezentacji te same slajdy co ja, choć pokazane z zupełnie innej perspektywy. Pracował z „Bucky Balls”, ale nigdy nie słyszał o Buckminsterze Fullerze, więc natychmiast zaczęliśmy bardzo ciekawą wymianę myśli, która przerodziła się w płodną współpracę, trwającą od siedmiu lat. Dobrila Denegri: Jaką zmianę paradygmatu w odniesieniu do sztuki obwieszcza nano jako wymiar poza sferą widzialności? Victoria Vesna: Po pierwsze pozwolę sobie opisać proporcje nanoskali, która rzeczywiście znajduje się


Victoria Vesna, „Zero@ wavefunction”, 2002. Fot. archiwum V. Vesny

poza widzialnością, a raczej poza optyczną mikroskopią. Słowo „nano” pochodzi z greki, oznaczając karła. W tej skali atom wygląda jak piłeczka golfowa, a ludzki palec jak wieża Eiffla. Aby pracować z tak małą materią nanonaukowcy, chemicy tacy jak Gimzewski (ale nie tylko) używają skaningowego mikroskopu tunelowego (inaczej STM), który został w zasadzie zbudowany przez niego i jego zespół. Właściwie nie można dostrzec cząsteczek nano, ale zamiast tego mikroskop je wyczuwa i przemieszcza w probówce o atomowej skali. Tak więc istotną kwestią jest to, że możesz poczuć molekularną powierzchnię zanim będziesz w stanie ją zwizualizować. Jest to ogromna różnica w sposobie otrzymywania informacji. Ukazuje naprawdę istotną zmianę od widzenia do odczuwania. Kultura, a z pewnością kultura artystyczna, zdominowana jest przez czynność patrzenia. Jesteśmy przyzwyczajeni do wydawania opinii na temat czyjegoś wyglądu, ubrania, samochodów i innych towarów, które ocenia się zmysłem wzroku. Tak więc myślenie o pierwszym kroku w kategoriach odczuwania wydaje mi się ogromną zmianą. Druga zmiana paradygmatu, którą powoduje nano, wiąże się z wprowadzeniem zasady działania oddolnego [„bottom-up” – tłum.], która jest dokładnie tą zasadą, zgodnie z którą działa natura. Jest procedurą odwrotną do tej, jaką stosujemy w rozwoju techniki, czyli z działaniem odgórnym [„top-down” – tłum.]. Zaczęliśmy od wielkich komputerów i próbowaliśmy je

coraz bardziej zmniejszać, aż staną się absurdalnie małe i dojdziemy do kresu tych zmian. Lecz gdy zmiana ma charakter oddolny, nie możemy osiągnąć punktu, w którym będziemy zmuszeni się zatrzymać. Wprost przeciwnie, odgórny ruch, jako dominująca zasada materialistycznego myślenia lub funkcjonowania systemów politycznych i społecznych nie działa już tak dobrze. Możemy zaświadczyć, że wszystko, co wiąże się z systemami zarządzania oraz polityki rozpada się i decentralizuje. Jednocześnie jednak działają mniejsze grupy, które trzymają się razem i łączą w sieć. Tak więc ruch oddolny jest kolejną istotną zmianą paradygmatu. Dobrila Denegri: Z czego właściwie zdajemy sobie sprawę, gdy próbujemy zobaczyć, a właściwie poczuć, te małe cząsteczki? Victoria Vesna: Musimy pamiętać o tym, że składamy się z atomów i molekuł, że wszystko wokół nas ma taką budowę, nawet najbardziej stała materia. Ale kiedy zagłębiasz się w strukturę tej materii, uświadamiasz sobie, że nic nie jest stałe, a przynajmniej nie w sposób, w jaki o tym myślimy i że są tam tylko fale elektronowe. Zdajesz sobie sprawę, że istnieje tylko pusta przestrzeń. To takie poetyckie, takie buddyjskie! Naukowcy rzadko dostrzegają tę poezję, ale dla mnie, jako dla artystki, niesamowita jest praca na tym nieznanym obszarze. Nanonauka to tylko początek, więc jest jeszcze dużo do odkrycia. Jedno jest pewne: nano zrewolucjonizuje naszą przyszłość.

1/2011

Victoria Vesna, „Quantum Tunnel”, 2008. Fot. archiwum V. Vesny

53


1/2011

54


Dobrila Denegri: Czy Twoją rolą jako artystki jest w pewnym sensie „tłumaczenie” na formy wizualne tego, nad czym pracują naukowcy? Ponieważ wydaje się, że nadal brakuje im werbalnych i wizualnych instrumentów, by to odpowiednio wyjaśnić? Victoria Vesna: To niesamowite, że naukowcy używają leksykonu filmów science fiction, by opisać niektóre ze swoich badań. Zdałam sobie sprawę, że nadal operujemy słownictwem ery przemysłowej, stosowanym w zupełnie nowej, otwierającej się przed nami erze, dla której musimy znaleźć nowe definicje. Ów nowy okres ma całkowicie odmaterializowany charakter, ale cała ta koncepcja pustej przestrzeni jest nam nadal obca. Dobrila Denegri: To kieruje nas w stronę pokazu „NANO”, który został zaprezentowany po raz pierwszy w LACMA – Los Angeles County Museum. Na tej wystawie chciałaś użyć sztuki, by „wizualizować” niektóre pojęcia nauki. Jaki był stosunek instytucji do tego projektu będącego kolaboracją pomiędzy Tobą i nanonaukowcem Jimem Gimzewskim? I jak zabrałaś się do jego realizacji? Victoria Vesna: Powinnam wspomnieć, że ta duża wystawa, składająca się z siedmiu instalacji w specjalnie dostosowanej do tego przestrzeni, odbywała się do 2011 roku w Singapurskim Muzeum Nauki, a ostatnio pokazana była w muzeum FAAP w Sao Paulo w Brazylii i odniosła oszałamiający sukces. Jest to dość konserwatywne muzeum, a odwiedziła je rekordowa liczba osób – 164.000 w ciągu 50 dni trwania wystawy. Instalacje można pokazywać osobno i zapewne podróżowały już po świecie, po całej Europie, Korei, Chinach, Indiach… Jednak wszystko zaczęło się 5 lat temu, gdy dostaliśmy od LACMA wyjątkową szansę, by stworzyć „eksperymentalną przestrzeń” lub laboratorium. Wiązało się to z wolnym miejscem w programie wystaw, spowodowanym faktem, że proponowana przez Rema Koolhaasa renowacja nie doszła do skutku. Nie sądzę, że gdyby muzeum to działało w normalnych warunkach, to zdecydowałoby się na takie ryzyko bez planowania z dużym wyprzedzeniem. A więc pewnie miało tak być i udało nam się zebrać fantastyczny zespół ludzi związanych z mediami w sztuce, nauką a nawet humanistyką. Pracowaliśmy z biurem architektonicznym Johnston Marklee i z N. Katherine Hayles, która opublikowała książkę o podmiocie „w procesie” [subject in process – tłum.] i napisała tekst do wystawy. Na początku nie było łatwo, ponieważ nie zaczęliśmy pracy jako zespół. Jednak szybko zrozumieliśmy, że nie ma wyjścia i aby odpowiednio przygotować tę wystawę musimy usiąść wspólnie przy stole i pracować nad tym razem. Naprawdę wierzę we współpracę i coś na kształt „zbiorowej” inteligencji. Powstała jako rezultat tego procesu wystawa była pracą zbiorową, a także hybrydą sztuki nowych mediów, rzeźby, architektury i nauki. Na początku jednak wyjaśnialiśmy, jak wyobrażaliśmy sobie instalację, a architekci wracali do pracowni i projektowali przestrzenie. Czułam się dość niekomfortowo z myślą o wypełnianiu przydzielonych nam przestrzeni instalacjami, projekcjami i dźwiękami, które miały kreować bardziej organiczną instalację. Idea ta zainspirowała również architektów, którzy opracowali znakomity plan skonstruowania pokazu na podstawie „Dymaxion Map” Buckminstera Fullera. To prawdopodobnie najdokładniejsza mapa, jaką kiedykolwiek wykonano, ponieważ Victoria Vesna, „Nanomandala”, 2004. Fot. archiwum V. Vesny

nie jest przeniesieniem sfery na dwuwymiarowy, zniekształcający kontynenty prostokąt. „Dymaxion Map” została zrealizowana empirycznie i dekonstruuje sferę globu w postaci serii trójkątów, bez naruszenia proporcji i kształtów kontynentów. Zdaniem Buckminstera Fullera to właśnie stworzenie tej mapy, matematyczne obliczenia i geometryczne pojęcia przyczyniły się do otwarcia ścieżki wiodącej do realizacji geodezyjnych kopuł. Pomysł ten wydał mi się fascynujący, gdyż mieliśmy stworzyć pokaz na temat nano, mając u podstawy mapę naszego globu. Był to dobry sposób, by rzucić wyzwanie skali ludzkiej percepcji. Doprawdy, nie jesteśmy sobie w stanie wyobrazić świata molekularnego, nie potrafią tego nawet naukowcy. Ale nie potrafimy sobie też wyobrazić, jak wielka jest nasza planeta w stosunku do nas. W obu przypadkach jest to tak abstrakcyjne. Jednak nie użyto „Dymaxion Map” „jak leci”, lecz pofragmentowano ją, by odpowiadała usytuowaniu instalacji. Dobrila Denegri: Rozmawiając o nanonauce i nanotechnologii zaczynam się automatycznie zastanawiać nad techniką, którą zastosowałaś przy organizacji wystawy. Jak złożona była ta wystawa z technicznego punktu widzenia? Victoria Vesna: Podczas realizacji wewnętrznej architektury wystawy zdecydowaliśmy się ukryć wszystkie techniczne elementy, umieszczając ją za skonstruowanymi przez nas ścianami. Ponieważ wystawa dotyczyła nano i zaawansowanej nauki i techniki, a także ponieważ żyjemy w coraz bardziej technokratycznym społeczeństwie wydawało się, że istotne będzie stworzenie przestrzeni pod tym względem jak najprostszej. I tak zrobiliśmy – gdy przestrzeń była pusta, była też całkowicie cicha i nieruchoma. Nic się nie działo do momentu, gdy ktoś w nią wkroczył i przestrzeń się ożywiała; zaczynały pojawiać się obrazy i dźwięki, a widz zanurzał się w świecie interaktywnych projekcji, które zmieniały się w zależności od jego zachowania. Obecność widzów, a nawet pojedynczej osoby „rozświetlała” pokaz, sprawiała, że przestrzeń się zmieniała i że można było transformować kształty projekcji jedynie za sprawą ruchu ciała, cienia lub głosu. Bardzo ważne było to, by zmienić sposób, w jaki publiczność postrzega przestrzeń. Na przykład można było manipulować kształtem Bucky Balls za pomocą własnego cienia; możliwość zmiany kształtu rzutowanej molekuły bardzo powoli poruszającą się sylwetą naszego ciała wywoływała ciekawe, ale i dziwne odczucia. Jednocześnie, choć wystawa dotyczyła sztuki i nowej techniki, zastosowaliśmy wiele tradycyjnych urządzeń, które jednak generowały bardzo wciągające efekty. Na przykład kalejdoskopy, mimo że zrobione w bardzo prosty sposób, były bardzo efektowne. Sięgnięcie po niektóre tradycyjne rozwiązania było również związane z powodami praktycznymi, takimi jak czas trwania ekspozycji lub jej interaktywność. Wystawa trwała dziesięć miesięcy i była otwarta sześć dni w tygodniu, co jest naprawdę długim okresem jak na współczesny pokaz sztuki współczesnej. Liczba zwiedzających była ogromna – kilkaset tysięcy gości pochodzących z zupełnie innych kulturowych środowisk, profesji czy o różnym wieku. Jeśli chodzi o interaktywność, to niesamowite, z jaką agresją i gwałtownością reagują ludzie mający świadomość, że powinni współdziałać z pokazywanymi dziełami, więc musieliśmy często naprawiać i wymieniać elementy

1/2011

55


instalacji. Oczywiście dlatego też lepiej działały tu mniej skomplikowane rozwiązania techniczne. Dobrila Denegri: Przy wejściu do muzeum znajdowała się praca, w której publiczność własnym cieniem manipulowała rzutowanym kształtem molekuły. Był to pierwszy kontakt z nanoświatem. Jakiej molekuły użyłaś i w jaki rodzaj interakcji zaangażowałaś odwiedzających? Victoria Vesna: Ponieważ wystawa odbywała się w Los Angeles pomyśleliśmy, że najodpowiedniejsza będzie molekuła dwutlenku węgla. Chcieliśmy możliwie najdokładniej zwizualizować proces manipulacji molekułą, którego dokonują naukowcy w swych laboratoriach. Odkryliśmy, że jeśli działamy na molekuły siłą, nic się nie dzieje. Ta sama zasada została zastosowana w przypadku interakcji z projektowanymi molekułami Bucky Balls: jeśli chciałaś się bawić ich kształtem, zmieniać je, musiałaś działać bardzo powoli, jakbyś tańczyła w zwolnionym tempie. Oznacza to, że jeśli będziesz działać bardzo, bardzo powoli możesz dokonać dużych zmian. Sądzę, że zmiana zasady interakcji związana z tym, że to właśnie wolny ruch daje jakiś efekt, to wielka sprawa. Koniec z szybkim i natychmiastowym spełnieniem; koniec z gwałtownymi gestami. To interakcja, której się nie spodziewasz, do której nie jesteś przyzwyczajona. Odwiedzający musieli się „nauczyć”, jak ta interakcja miała przebiegać, ponieważ naprawdę nie chcieliśmy niczego wyjaśniać czy uczyć. Dobrila Denegri: Wystawa ciągle się zmieniała w trakcie jej trwania? Victoria Vesna: Tak, niektóre części przeprojektowywaliśmy, zmienialiśmy, transformowaliśmy. To był ciągły „work in progress”. Na przykład projekcje na podłodze ulegały kilkukrotnym zmianom. One dawały dziwny efekt, niemal zmieniający poczucie naszego usytuowania i grawitacji. Dobrila Denegri: Ta projekcja na posadzce była częścią centralnej instalacji. Jak działała jako całość? Victoria Vesna: Instalacja nazywała się „Inner Cell” i funkcjonowała analogicznie do nano-space. Użyliśmy rozmaitych technik komputerowych (śledzenie ruchu kamery, roboty podłogowe, wielokrotne projekcje, skoncentrowany dźwięk), by stworzyć immersyjne środowisko mające wyzwolić „chemię” między odwiedzającymi ludźmi, robotami z wystawy oraz molekularnymi przedstawieniami. Wewnątrz komory, obok wielkoformatowej projekcji Bucky Balls, które – jak wspominałam – zostały zaprogramowane, by odpowiadać na dotyk cienia zwiedzających, była wielka podłogowa projekcja. Poruszała się pod stopami widzów, generując odczucie ciągłego ruchu „fal grawitacyjnych”, które uruchamiały również efekty dźwiękowe. Głównym wyróżnikiem dźwiękowym wewnętrznej komory był silny, dudniący bas, zsynchronizowany z ruchomą projekcją sześciokątnej siatki na podłogę. Ruch zwiedzających w tej przestrzeni wpływał na dźwięk oraz na wizualną projekcję siatki. Interaktywne Bucky Balls rzutowane na ściany komory emitowały dzwoniący odgłos, który uzupełniał częstotliwość basu. Ponadto owe robotyczne, przemieszczające się kule wytwarzały tam wysoki dźwięk różniący się, lecz współbrzmiący z innymi odgłosami wewnętrznej komory. Dobrila Denegri: Oprowadzałaś nas po strefach pustki i płynności mówiąc o nano, o skali poza widzialnością,

1/2011

56

o falach elektrycznych, prymacie czucia nad widzeniem. A co ze zmysłem słuchu? Czy możesz powiedzieć nam więcej o dźwięku, o efektach audio, które odgrywały na wystawie rolę równie istotną, co wizualne elementy? Victoria Vesna: W celu stworzenia dźwięku na tę wystawę po raz pierwszy wykorzystaliśmy niektóre z nowych badań Jima Gimzewskiego i jego zespołu. Jim i jego ludzie przy badaniu żywych komórek zastosowali instrumenty do pomiarów molekularnej powierzchni i w ten sposób byli w stanie wyczuć ich ruch. Choć w rzeczywistości jest niedostrzegalny, to możliwy do wyśledzenia, ponieważ każda komórka rusza się zgodnie z inną częstotliwością. Badania te zostały opublikowane w „Nature” i miały ogromne konsekwencje. Dowodzą one, że można usłyszeć czy komórka jest żywa, czy martwa lub rozróżnić dźwięki należące do różnych typów komórek. Tak więc wzięliśmy i wzmocniliśmy niektóre z tych dźwięków, używając ich jako swego rodzaju dźwięku „ambientowego”. Dobrila Denegri: Na tej wystawie połączyłaś futurystyczną, naukową wizję ze wschodnią duchowością. Jak do tego doszło? Victoria Vesna: „Nanomandala” dotyczyła „oddolnej” zasady obecnej w procesie tworzenia mandali. Instalacja ta pokazała, jak wschodnie i zachodnie kultury używają owych praktyk oddolnego konstruowania przy pomocy innych sposobów widzenia i dla innych celów. Instalacja zawierała mandalę, kosmiczny diagram i rytualny symbol wszechświata używany w hinduizmie i buddyzmie, który można przetłumaczyć z sanskrytu jako „całość”, „koło” lub „zero”. Stworzenie mandali zaczyna się od jednego ziarenka piasku i potem poszerza ku bardzo złożonemu uniwersum. W przypadku tej pracy współpracowaliśmy z grupą tybetańskich mnichów, którzy zaprojektowali mandalę z piasku, co zarejestrowaliśmy na filmie. Centrum mandali stworzone zostało w laboratorium pod skaningowym mikroskopem tunelowym i mikroskopem optycznym, które użyliśmy do filmowania wewnętrznej struktury ziarnka piasku i cząsteczek tworzących jego centrum. Nakręciliśmy około trzysta tysięcy klatek mandali, które poddaliśmy edycji, tworząc generowany komputerowo film i następnie rzutując go na piasek. Sfilmowaliśmy wewnętrzną strukturę jednego ziarnka piasku, wizualizując to, co uważa się za najgłębszy punkt, który może dostrzec oko człowieka dzięki wyszukanej technice, zdając sobie sprawę, że nie ma tam materii a są jednie energetyczne fale. Dobrila Denegri: Zrobiłaś także instalację zwaną „Quantum Tunnel”. Jak można przetłumaczyć prawa fizyki na fizyczne doświadczenie? Victoria Vesna: Mechanika kwantowa to jedno z najmniej zrozumiałych fenomenów nauki, ponieważ koncentruje się na zmiennych prawach akcji i reakcji. Materia i fale mają wspólne cechy, a znany nam wszechświat rozumiany jest jako ewolucja atomów po wielkim wybuchu [Big Bang – tłum.]. Świat kwantowy prowadzi do technologicznej zmiany, zwłaszcza w technologiach komputerowych. Rzeczywiście, proces tunelowania kwantowego już zastępuje prawa mikroelekrtoniki, dziś kluczowej dla funkcjonowania procesorów Intel w komputerach PC. W obrębie przestrzeni wystawienniczej zbudowaliśmy „tunel” łączący dwie identyczne przestrzenie, w których obrazy publiczności były rzutowane


i zniekształcone. Odwiedzający mógł przesunąć palcem po wyznaczonej płaszczyźnie, pozostawiając na niej genetyczny ślad. Obraz wykonującego tę czynność zostawał zarejestrowany i zaprezentowany wśród twarzy innych zwiedzających. Rozpoznawalne twarze były ze sobą zestawiane i zniekształcane. Kiedy kolejny zwiedzający przechodził przez tunel, wizerunki twarzy były zniekształcane i zmieniane po raz wtóry, pofragmentowane w cząsteczki i fale. Ta bardzo ciekawa instalacja uruchamiała wiele pytań. Ludzie próbowali zrozumieć, co się dzieje pomiędzy tymi dwiema przestrzeniami. To jednak niemożliwe, jeśli myśli się linearnie. W sferze sieci kwantowych nie można stosować racjonalnej, linearnej logiki, bowiem gdy tylko powiesz „to jest to”, owo „to” przestaje być tym czymś, ponieważ już się przemieściło. Jednak w Los Angeles nie zaprezentowaliśmy pełnej pracy, jako że nie pozwolono nam na lustrzany sufit ze względu na zagrożenie trzęsieniem ziemi oraz różne kwestie prawne. Tak więc sufit, zamiast dawać poczucie nieskończonej przestrzeni, odbijał się na podłodze. W Singapurze mieliśmy odwrotny problem: nie chcieli nam pozwolić na wyłożenie luster na podłodze, gdyż bali się, że ludzie będą zaglądać pod dziewczęce spódniczki! W Brazylii nikt się nie przejmował ani sufitem, ani podłogą, więc w końcu, po 5 latach, udało się osiągnąć nieskończoną przestrzeń. Tam jednak sprzęgał dźwięk, co powodowało wiele problemów – nie wzięliśmy pod uwagę, że dźwięk odbija się od fizycznych luster, co samo w sobie jest fascynującym zjawiskiem, lecz należało się go jakoś pozbyć. Rozwiązaliśmy ten problem w 2008 r., gdy praca została zainstalowana w KunstMedienLabor w Kunsthausie w Grazie. Pomógł nam w tym Winfried Ritsch, artysta posługujący się dźwiękiem i naukowiec. Praca nareszcie była kompletna. Dobrila Denegri: Pomysł rozbijania wszystkiego na cząsteczki i fale wydaje się powracać w różnych instalacjach. Także w „Fluid Bodies”, a potem w różnych wersjach tej pracy, nasze doświadczenie jest analogiczne. Victoria Vesna: We „Fluid Bodies” chmury cząsteczek kształtowały lustrzany obraz spacerującej osoby i zapamiętywały tę czynność, gdy obraz tej osoby ulegał rozproszeniu. Później, jego lub jej obraz pojawiał się ponownie, wytwarzając podobny ruch, który znów go rozpraszał. Pojawiały się również słowa, które także ulegały rozpuszczeniu. W instalacji tej chodziło także o to, że w skali nano jedna cząsteczka ma wpływ na otaczające ją pole energetyczne. Chcę sprawić, by ludzie odczuwali i postrzegali się jako pola energii, których w istocie jesteśmy zmaterializowaną formą. Stworzyłam też inną pracę opartą na koncepcji płynnych ciał, która nazywała się „Mood Swings”, a która idzie nieco dalej i dokonuje radykalnej zmiany koloru i dźwięku po to, byś doświadczył, jak szybko zmienia się ciało wraz z umysłem. Dobrila Denegri: Coraz częściej mówi się o „trzeciej kulturze”. Jak postrzegasz tę inicjatywę zredukowania różnicy pomiędzy humanistyką i naukami ścisłymi? Victoria Vesna: W późnych latach pięćdziesiątych C.P. Snow przedstawił tezę, że są dwie kultury, nauka i humanistyka, i że dzieli je bariera. Do XVIII w. nie istniało rozgraniczenie pomiędzy nauką i sztuką, lecz w jakiś sposób, dzięki szybszemu rozwojowi, nauka stała się mniej przystępna dla przeciętnej publiki

i zaczęła tworzyć się coraz większa między nimi różnica. Naukowcy musieli udowodnić tezy, pracować na faktach i wyzbyli się wszelkiej poetyki. Humaniści z kolei zaczęli kwestionować fakty i owa różnica pogłębiała się. Osobiście odkryłam, że dla mnie jako artystki współpraca z naukowcami nie stanowi żadnego problemu; jednak problemem zarówno dla artystów, jak i naukowców jest dialog z humanistami. Nie mam nic przeciwko humanistom, ale mamy odmienne podejście do procesu pracy. Humaniści potrzebują dystansu, przestrzeni na refleksję, podczas gdy bywa, że sposób działania artystów i naukowców ze sobą koresponduje. Jesteśmy w momencie historii ludzkości, gdy wszyscy używamy tego samego narzędzia – komputera. Tak więc widzisz, że ostatecznie naukowe laboratorium i pracownia artysty nie różnią się aż tak bardzo. Moja praktyka dowodzi, że choć niekoniecznie istnieje różnica pomiędzy sztuką i nauką, to jest ona widoczna między tymi dyscyplinami i naukami humanistycznymi, gdyż te ostatnie nie akceptują zmiany, której my doświadczamy z łatwością. W rzeczywistości ciągle jesteśmy w trakcie tak głębokich przemian, że należy zrobić miejsce dla tego, co nowe. Jeśli to się nie stanie, sytuacja będzie miała coraz bardziej destrukcyjny wpływ, co można zauważyć na przykładzie obecnych globalnych napięć politycznych, społecznych oraz ekonomicznych. Dobrila Denegri: Na jakie perspektywy otwiera się obecnie Twoja twórczość? Czy jest jakiś główny temat, który zamierzasz dalej rozwijać? Victoria Vesna: Dziesięć lat temu dzięki pracy, która zapraszała publiczność do współuczestnictwa, po raz pierwszy miałam okazję doświadczyć tego, jaki miała ona wpływ na moją twórczość. Ta interakcja umożliwiła krystalizację pomysłów i rozwinęła oraz wzbogaciła kierunek, w którym podążał mój proces twórczy. Twórczość postrzegam teraz jako długodystansowego biegacza, który ewoluuje w czasie i pozostaje w dialogu z publicznością. Na przykład w ostatniej wersji wspomnianej powyżej pracy – „Quantum Tunnel” – skłoniłam widzów do tego, by się położyli i doświadczyli swych ciał jako nieważkich i nieskończonych. Po tak wytężonej pracy sprawić, że wszystko działa, zauważyć nieplanowaną, a przez to dużo piękniejszą reakcję, to wielka nagroda. Teraz dostrzegam całkowicie nowy wymiar owej pracy, który wezmę pod uwagę, gdy będę ją instalowała gdzieś na świecie. Każde środowisko kulturowe generuje inny odzew i przydaje dziełu nowej jakości, a także pozwala mi je ciągle ulepszać. Nareszcie chciałabym wspomnieć o najnowszej pracy, nad którą pracowaliśmy z Jimem Gimzewskim, „The Blue Morph”, która rzeczywiście ciągle niespodziewanie ewoluuje. To tak, jakby artysta i naukowiec byli po to, by uwidocznić to, co chce zaistnieć i służyć temu czemuś swym doświadczeniem. Praca ta łączy doświadczenie i rozważania na temat wpływu nauki przyszłości na moją wcześniejszą, performatywną i usieciowioną twórczość. Otworzyła ona całkowicie nowy, rytualny wymiar, który łączy się z radykalnymi, globalnie doświadczalnymi zmianami – stanowi analizę tego, jak natura ulega metamorfozie i powala nam tej wibracji doświadczyć. Prawdziwa hybryda sztuki i nauki to magia, a zdecydowałam się, by ją pokazywać i przyczynić się do zapoczątkowania nowej ery, która będzie radykalnie różna od wciąż ciążącej na nas ery przemysłowej. Tłumaczył: Filip Lipiński

1/2011

57


Marta Smolińska: I am glad if I can make an interview with you. Cieszę się, że mogę z Tobą przeprowadzić wywiad. Ty też się cieszysz, czy może cieszyłbyś się bardziej, gdybyś nie musiał nic robić? Endre Tót: Tej wiosny, kiedy wspomniałaś mi w Stambule podczas STARTER, wystawy kuratorowanej przez René Blocka, o pomyśle wywiadu, natychmiast mnie zaciekawiłaś: jakie pytania zadasz mi w mailu, a co ja Ci wtedy mailem odpowiem. Już Twoje pierwsze pytanie trochę mnie przyłapało, prawie uraziło. W moim życiu (co to było za życie?!) zdarzyło się 1 lub 2 razy, że przez dłuższy lub krótszy czas nic nie robiłem. Czy się cieszyłem z tego nicnierobienia? Widzisz, też zadaję sobie to pytanie. Pozwól mi je pozostawić bez odpowiedzi. Zawsze byłem jak krokodyl, który trwa długi czas w bezczynności, jakby już nie żył, ale potem nagle nerwowo zaczyna dziką akcję. Marta Smolińska: To zdanie „Cieszę się...” jest bardzo typowe dla Twojej twórczości artystycznej i Twoich akcji. Czy to była ironiczna forma buntu w komunistycznej rzeczywistości w latach 70. na Węgrzech? Endre Tót: Nie przypuszczam, żebym w okresie dyktatury mógł być zaliczany do artystów politycznych, dokładnie rzecz biorąc, w ogóle nie byłem artystą politycznym. Zrezygnowałem z bezpośrednich politycznych konfrontacji, to nie odpowiadało charakterowi mojego działania, ale wycofany w swojej samotności reagowałem na dyktaturę, w której przyszło mi żyć. Moja pierwsza „Radość” jest z roku 1971. Jedno jedyne zdanie wydrukowane na kartonie: „Cieszę się, że mogłem wydrukować to zdanie – Endre Tót”. W krajach socjalistycznych wszystko, co było drukowane, za wyjątkiem wizytówek, podlegało ścisłej cenzurze. To zdanie wydrukował dla mnie znajomy, który pracował wtedy w drukarni, potajemnie i nielegalnie podczas nocnej zmiany, za butelkę wina. Cenzurze podlegały również gumoryty. Mój pierwszy stempel nabyłem na początku lat siedemdziesiątych, ale nie w Budapeszcie, tylko z pomocą innego przyjaciela, w Zurychu. „I am glad, if I can stamp”. To zdanie otaczało moją uśmiechniętą twarz. Ryzyko związane ze stemplem było dla mnie jasne: stempel może również służyć powielaniu, w ciągu godziny można by wyprodukować tysiące ulotek, na przykład z napisem: „Russians go home!”. Kopiarki można było wtedy znaleźć w Budapeszcie wyłącznie w oficjalnych urzędach i znajdowały się pod ścisłą kontrolą. Dla osób prywatnych ksero było nieosiągalne. W roku 1975 zostałem zaproszony do wzięcia udziału w Expended Media Festival w Belgradzie. Na kartce A4 napisałem: „I am glad if I can xerox”. Następnie tę stronę skopiowałem tysiąc razy, ale wszystkie kartki były nieco inne przez to, że moje szczęśliwe oblicze na każdej z nich znajdowało się w trochę innym miejscu. Po trzech dniach akcji „Xerox-Aktion” pomieszczenie galerii było wypełnione kserokopiami. Jugosławia była wtedy światem z dużo większą wolnością. „TÓTalJOYS”, film nakręcony przeze mnie w roku 1972 w Studio Balázs Béla’s, po raz pierwszy publicznie został pokazany w Belgradzie. Jeden z wielu 16 mm filmów „Radości”

1/2011

58

pokazywał: „I am glad if I can one step” („Cieszę się, kiedy mogę zrobić krok”). Przez trzy minuty stałem w pustym pomieszczeniu i następnie pod koniec trzeciej minuty zrobiłem krok. Komitet partyjny w studiu filmowym natychmiast tego zabronił: „Czy w naszym kraju może się Pan cieszyć tylko wtedy, kiedy może Pan zrobić krok?” Żyliśmy w absurdalnym świecie, na który można było reagować tylko absurdem. Marta Smolińska: Co dla Ciebie oznaczał tak zwany gulaszowy komunizm? Czy ten okres w jakiś szczególny sposób pobudzał i inspirował Twoje artystyczne idee? Endre Tót: Na Zachodzie istniało powiedzenie: Węgry są „najzabawniejszym barakiem” w obozie socjalistycznym. Rzeczywiście ucisk był „letni”, cały kraj siedział w letniej wodzie. Ja raczej nazwałbym to błotem, łagodność systemu przypominała bajoro, duchowe bajoro. Do końca lat 60. byłem jeszcze jedną nogą aktywny na budapeszteńskiej scenie artystycznej. Byłem wystawcą półlegalnej wystawy, należałem do „Iparterv-Gruppe” – zgrupowania młodych nieoficjalnych artystów, którzy w latach 19681969 wystawiali prace artystyczne w domu kultury „Iparterv Firma” i którzy odważnie wypowiadali się przeciwko oficjalnej sztuce. Ta artystyczna postawa opozycyjna stała się działaniem politycznym. W roku 1970 porzuciłem malarstwo i zająłem się konceptualizmem. Jednocześnie zerwałem wszystkie swoje stosunki z węgierskim środowiskiem artystycznym, żyłem w TÓTalnej izolacji, którą ja sam wybrałem. Nie miałem innego wyboru, to była jedyna droga, żeby wkroczyć do zupełnie innego świata. Na mojej wewnętrznej emigracji, która skierowała się również przeciwko mojemu własnemu środowisku undergroundowemu, zająłem się intensywną pracą. W połowie lat siedemdziesiątych moje prace stały się znane w międzynarodowej awangardzie. Ja jednak żyłem w dyktaturze, jak więc to było możliwe? Wyłącznie dzięki poczcie. Moje przesyłki pocztowe, które słałem ze swojej wieży z kości słoniowej na wszystkie strony świata, leciały przez „Żelazną Kurtynę”. Przesyłki nadchodzące do mnie i wysyłane przeze mnie trzymały mnie wtedy przy życiu. Tylko co to było za życie... Marta Smolińska: Jakie znaczenie ma dla Ciebie bunt? Opuściłeś Akademię Sztuk Pięknych w Budapeszcie po konflikcie ze swoim profesorem – czy była to pierwsza istotna rebelia w Twoim artystycznym życiu? Czy mógłbyś wymienić kolejne kroki na tej drodze? Endre Tót: O moim zwolnieniu z węgierskiej Akademii Sztuk Pięknych w ogóle Ci nie wspomniałem podczas naszego spotkania w Stambule. Jestem ciekaw, jak się dowiedziałaś o tym epizodzie? Mój profesor, Gyula Papp, był wcześniej studentem Bauhausu i w Weimarze stał się częścią zadziwiających wydarzeń. W okresie komunizmu nie pozostał wierny swojej bauhausowej historii, jako przedstawiciel socrealizmu nawet tej przeszłości zaprzeczył. Ten biedny facet przypominał mi okropnego szefa KGB, Berię. Baliśmy się go. Niczego się od niego nie nauczyłem, tylko nas bombardował ideologią, ale to ignorowałem. Zwolnił mnie albo z tego powodu, albo dlatego, że uważał mnie za nieutalentowanego. Nieutalentowanego, w tradycyjnym rozumieniu


talentu. To było dla mnie jak kopniak w tyłek. Jednak, jak powiedział Tatlin: „Przyszłość należy do tych, którzy nie mają talentu do tradycyjnej sztuki”. O niezwykłych rebeliach związanych z buntem nie potrafię Ci opowiedzieć. Moje prace stanowiły TÓTalne przeciwieństwo oficjalnej „sztuki”, ale moje oburzenie wyrażało się w spokoju samotności, a nie w prowokacji przed szeroką publicznością. Czy byłem tchórzem? Moje tchórzostwo uratowało mnie przed zostaniem bohaterem. Marta Smolińska: Czy cieszysz się dzisiaj, kiedy możesz robić swoją sztukę w kraju demokratycznym? Twoja sztuka jest przecież bardzo ściśle związana z oporem i osadzona w okresie komunizmu. Czy nadal się cieszyłeś, kiedy opuściłeś Węgry, aby zamieszkać w Niemczech? Endre Tót: To pytanie wzbudziło we mnie refleksję i jeszcze cały czas nie potrafię Ci na to odpowiedzieć jednoznacznie, bez zawahania. W 1978 roku przyjechałem z kraju z dyktaturą do Berlina Zachodniego, do wolnego kraju. Mur jeszcze stał. Zachodnia część podzielonego miasta była wyspą wolności, w totalitarnym systemie, w samym środku innego państwa. Ten kontrast jeszcze bardziej wzmocnił poczucie wolności. Po Budapeszcie tam wreszcie czułem się TÓTalnie wolny. To było niesamowite przeżycie. Jednak tęsknota za krajem długo trzymała mnie w niepokoju, ponieważ wiedziałem, że przez co najmniej 5 lat nie będę mógł wrócić do ojczyzny. Po raz pierwszy w swoim życiu poczułem się TÓTalnie wolny dopiero wtedy, kiedy już mogłem pojechać w odwiedziny do domu. Nie mogę powiedzieć, że zawsze się cieszyłem, że wyjechałem z Węgier. Wyjazd z Węgier nie należy do moich najpiękniejszych wspomnień, chociaż już od ponad 30 lat mieszkam w Niemczech, od 1980 roku w Kolonii. Nigdy nie myślałem o tym, że podjąłem złą decyzję, wtedy była to jedyna możliwa decyzja, ale ja nawet po politycznym przełomie nigdy nie myślałem o tym, aby ostatecznie powrócić na Węgry. Odpowiedź na Twoje pytanie wzbudza we mnie dziwne, ambiwalentne uczucia. Marta Smolińska: Czy bunt jest jeszcze dzisiaj możliwy? Gdyby był możliwy, to czy chciałbyś jeszcze raz rozpocząć swoją drogę jako młody artysta? Endre Tót: Reinkarnacja należy do świata fantazji. Znowu być młodym? Znowu przeżywać to samo życie w zupełnie inny sposób? Widzisz – też o to pytam. Dlaczego pytam? Myślę, że wiek buntu już minął, wydaje się już nie być nowoczesny. Pytam się, czy popełniłem błąd? Podczas akcji przeprowadzanych na ulicach w bardzo wielu różnych krajach ciągle oczekiwałem różnych form buntu, ale żadnych nie było, nie zdarzyło się nic! (nothing ain’t nothing). Podczas akcji z ulotkami w Gandawie i Budapeszcie ukryty za czarną maską rozdawałem przechodniom na ulicy puste kartki A4. Ludzie bardzo spokojnie oglądali kartki z jednej i z drugiej strony, a następnie szli dalej. Anulowana message trafiała w nicość. Marta Smolińska: Kiedy artyści w Ameryce wyrażali ostrą krytykę abstrakcyjnego ekspresjonizmu, Ty łączyłeś w swoich obrazach informel z fotografią prasową i frazami wziętymi z tekstów z gazet. A więc zestawiałeś dwa bardzo sprzeczne, przeciwstawne nurty w swoich obrazach: abstrakcyjny ekspresjonizm i elementy, które wydają się typowe dla Jaspera Johnsa i Roberta Rauschenberga. Przypuszczam,

że takie zestawienie było możliwe tylko w Europie Wschodniej, gdzie artyści działali w zupełnie innym kontekście niż w Ameryce. Dlaczego połączyłeś te dwa sprzeczne nurty? Czy to również był wyraz krytycznego nastawienia względem nowoczesności? Endre Tót: Moje prace abstrakcyjno-ekspresjonistyczne, które malowałem w połowie lat 60., prawie nie są znane poza Węgrami, dlatego zaskakują mnie Twoje pytania o te obrazy. Przypuszczam, że widziałaś kilka reprodukcji („Na ulicy”, 1965) w książce Piotra Piotrowskiego „Awangarda w cieniu

Jałty”. Piotrowski napisał tylko kilka linijek o moich obrazach abstrakcyjno-ekspresjonistycznych – po polsku, więc ich niestety nie zrozumiem do czasu, aż mi je przetłumaczy moja polska córka. Ta kombinacja była rzeczywiście wschodnioeuropejskim fenomenem, którego nie było w Ameryce. Dlaczego połączyłem dwa przeciwstawne nurty? Przez użycie liter i zdjęć pomiędzy nerwowymi pociągnięciami pędzla chciałem ewokować w moje obrazy życie codzienne. Z pewnością byłem przy tym

1/2011

Endre Tót, „Der Kommunismus macht mich froh”, 1978/89. Fot. Archiwum E. Tóta

59


trochę pod wpływem Rauschenberga i Johnsa, chociaż znałem tylko bardzo niewiele ich prac z czarno-białych reprodukcji. Tylko od czasu do czasu docierał do nas z zachodniego świata jakiś magazyn o sztuce. Marta Smolińska: Dlaczego przestałeś malować obrazy? Uznałeś w latach 70. to medium za przestarzałe? Endre Tót: To pytanie zadawano mi w Budapeszcie już ze 100 razy. Przede wszystkim starsze pokolenie jest zakłopotane, dlaczego tak radykalnie przerwałem swoją karierę malarza. Wiele lat temu jeden z najbardziej renomowanych węgierskich historyków sztuki, Géza Perneczky, napisał w jednym z magazynów o sztuce: „Być może Tót był najbardziej fenomenalnym

malarskim talentem wśród artystów żyjących na wschód od Amsterdamu w drugiej połowie XX wieku. Jednak Tót z własnej woli przestał malować z powodu rzeczywistości w międzyczasie rozpoznanej i odczuwanej jako ważniejsza”. Pierwsza część cytatu wprawia mnie w zakłopotanie, ale drugą chętnie pozostawię. Szukam odpowiedzi na Twoje pytanie. Mój krótki malarski okres wywarł na mnie głębokie wrażenie, którego nie da się opisać w kilku słowach. Ja sam byłem pionierem węgierskiego malarstwa informel, a moje eksperymenty były wtedy oceniane bardzo krytycznie, jednak mnie to nie przeszkadzało,

1/2011

60

byłem bardzo oddany sprawie. To, co sprawiało mi więcej cierpienia, to były moje nędzne warunki życiowe. Moja malutka kuchnia była jednocześnie moim atelier i w tym małym pomieszczeniu namalowałem setki swoich obrazów na papierze i kartonie. Na płótno nie miałem pieniędzy. Marzyłem o większych rozmiarach, o amerykańskich wielkościach obrazów, jak te de Kooninga czy Pollocka. Małe powierzchnie nie satysfakcjonowały mnie. Nawet myślałem o tym, aby na żywo malować przed publicznością w teatrze (jako akcje). Moje dzieła były całkowicie przeciw ideologii oficjalnej „sztuki” dyktatury, ale to nie mogłoby być powodem, że przestałem malować. To, co definitywnie kazało mi przestać, to była niemożliwość swobodnego komunikowania się przy pomocy moich obrazów. Nie mogłem wystawiać, a już zupełnie, zupełnie nie po drugiej stronie „żelaznej kurtyny”. Tęskniłem za TÓTalną wolnością i wolność ducha znalazłem w sztuce niematerialnej. Od razu rozwiązał się mój problem z atelier, ponieważ w przyszłości już miałem nie potrzebować atelier. Materiał też już nie był potrzebny, moje „radości” powstały przy zainwestowaniu paru groszy: wydawałem wszystkie moje pieniądze na znaczki pocztowe. Tak jest, poczta! To ona mnie uwolniła. Poczta była jedynym instrumentem wschodnioeuropejskiej awangardy, pozwalającym wyruszyć do wolnego świata. Poczta uratowała mnie przed utopieniem się w bajorze reżimu Kádara. Marta Smolińska: Jak opisałbyś konceptualizm w swoich pracach? Po przerwie znów zacząłeś malować, ale w Twoich obrazach widać wiele śladów i wpływów konceptualizmu. Te obrazy są po prostu nieobecne... Endre Tót: We wczesnych latach 60. rozpocząłem moją artystyczną karierę obrazami abstrakcyjnoekspresjonistycznymi. Do końca lat 60. przeprowadziłem wiele stylistycznych zmian i wiele rzeczy rozpocząłem na nowo. Gorliwie szedłem w jakimś kierunku – jak w amoku. Mój amok zakończył się rezygnacją z malarstwa. Następnie usunąłem malarstwo w świat niematerialny. W książce artystycznej „My unpainted canvases”, którą zrobiłem w 1970 roku, ukryłem obrazy, które jeszcze zamierzałem namalować. Malarstwo nadal żyło we mnie wirtualnie. Medium, które uwieczniło moją „nocną wizytę” w National Gallery w Londynie, również była książka artystyczna („Night visite to the National Gallery”, Beau Geste Press, Devon, Wielka Brytania, 1974). Wszystkie reprodukcje w oficjalnym katalogu National Gallery pokryłem czarną farbą. Te niematerialne dzieła poprowadziły moje myśli ku idei „Nieobecnych obrazów”. Po długiej przerwie znowu zacząłem malować. Chociaż używałem narzędzi tradycyjnego malarstwa (pędzel, farba, płótno), jednak do tego, co nazywamy tradycyjnym malarstwem, odwróciłem się plecami. Pracuję nad klasykami, aby uczynić ich niewidocznymi, żeby ich ukryć za pustą bielą płótna. Marta Smolińska: Jaką rolę odgrywają w Twoich obrazach słowa? Endre Tót: Już między szalonymi pociągnięciami pędzla moich obrazów informel z lat 60. czasami ukrywały się nabazgrane słowa i litery, cytaty przeszłości i moich głębokich wspomnień. Integrowanie słów w wizualny świat towarzyszyło mi w całej mojej twórczości, pojawiały się również w moich konceptualnych


„obrazach” – w cudzysłowie, dlatego że te obrazy już właściwie niewiele miały wspólnego z malarstwem. Marta Smolińska: Ironicznie bawisz się tradycją malarstwa. Czy Twoją drogę w tym zakresie również można uważać jako rodzaj buntu? W jaki sposób chciałbyś rozciągnąć, poszerzyć czy nawet otworzyć granice tradycyjnego obrazu? Endre Tót: Jeśli pod pojęciem buntu rozumiesz pewien rodzaj rebelii, to być może przemawiał on w moich „Nieobecnych obrazach”, ale w bardzo spokojnej, cichej wersji, która rozgrywała się w czterech ścianach mojego atelier. Eksperyment, aby rozciągnąć granice malarstwa. Malarstwo uczyniłem niematerialnym i usunąłem je do świata wyobraźni. Na mojej retrospektywnej wystawie w Museum Ludwig w Kolonii można to prześledzić najlepiej: obok oryginału (sic!) obrazu van Gogha „Most zwodzony” powiesiłem wykonaną przeze mnie „reprodukcję” tego holenderskiego obrazu. Płótno tej samej wielkości przedstawiało fragment oryginalnego płótna jako kontur a właściwy obraz jako pustą białą płaszczyznę. Poprzez sugestywne przedstawienie ramy obrazu i umieszczenie pod obrazem podpisu w formie poprawnej legendy, zazwyczaj przypisywanej temu obrazowi, fantazji odbiorcy pozostawiłem przywołanie w pamięci mostu zwodzonego. Jedno pytanie (lub 100) można wyjaśnić: jaka jest różnica między widzialnym i niewidzialnym obrazem? Między rzeczywistością i fantazją? Czemu to ja zadaję pytania? Czy zironizowałem obraz Vincenta, zdekonstruowałem czy może nawet zniszczyłem? Nie! Mnie pociągało misterium pustki, braku i nieobecności. Van Gogh polegał na tym, co widział. To jest totalnie normalne. Ja robię dokładnie odwrotnie: ja maluję to, czego nie widzę. To też jest TÓTalnie normalne. Marta Smolińska: W roku 1972 dałeś impuls do mail artu w Europie Wschodniej. Czy to również był rodzaj buntu przeciw systemowi komunistycznemu? Cieszyłeś się, kiedy węgierska policja nie wiedziała, kto jest autorem przesyłek? Czy zostałeś kiedyś zdemaskowany?

1. Endre Tót, „I’m glad if I can stamp” (stamping on Cosey Fanni Tutti’s bottom), Londyn, 1976. 2. Endre Tót, „I’m glad if I can stamp” (stamping on Cosey Fanni Tutti’s knicker), Londyn, 1976. 3,4. Endre Tót, „Outdoor Texts”, Amsterdam, 1980 Fot. archiwum E. Tóta

1/2011

61


1/2011

62


Endre Tót: Jak już wspomniałem, poczta miała dla mnie w Budapeszcie szczególne znaczenie. Nie mogę przestać podkreślać wagi tego, że poczta była jedyną możliwością wyłamania się z izolacji (motto wydrukowane na moim papierze listowym brzmiało: „Piszę do Ciebie, ponieważ ja jestem tutaj, a ty jesteś tam”). Gdybym nie odkrył poczty, moje życie wyglądałoby dzisiaj zupełnie inaczej. W roku 1971 wziąłem udział w biennale w Paryżu w „Envois Section” – wystawie, która w międzyczasie uchodzi za historyczną i na której zadebiutowała sztuka poczty – mail art. Obok starych prekursorów, jak Duchamp, Yves Klein, Ray Johnson obecni byli wszyscy przedstawiciele Fluxusu i wcześni konceptualiści, jak Ben Vautier, George Brecht, Genesis P-Orridge, Cosey Fanni Tutti i Nam June Paik. Rok później J. M. Poinsot, kurator „Envois Section”, opublikował swoją książkę „Mail Art – Communication a Distance Concept”, w której zostały opublikowane moje pierwsze „Zero-Stücke“ (listy, pocztówki, telegraf). C. Richard, dobry przyjaciel Raya Johnsona również znalazł się w tej książce. Przez lata wysyłaliśmy sobie niezwykłe, osobliwie twórcze przesyłki pocztowe, ale nigdy nie napisaliśmy do siebie „normalnego” listu. Nasza relacja zakończyła się dopiero wraz z jego śmiercią. Moja skrzynka zapełniała się równie wspaniałymi przesyłkami od Brechta, Maciunasa, Vostella, Dietera Rotha, Abramovica, Pierra Restany’ego, Higginsa, Filliou, Kena Friedmana. Dzięki poczcie szybko zostałem zintegrowany z międzynarodową awangardą. Mail art jest najdziwniejszym rozdziałem historii sztuki: Artyści przesyłali sobie wzajemnie wspaniałe dzieła absolutnie bezinteresownie. To były poetyckie dzieła, często połączone z filozoficznymi rozważaniami. Zupełnie z dala od rynku sztuki. Nigdy nie stały się towarem w żadnych galeriach. Ruch pocztowy, pomimo dyktatury, działał zaskakująco sprawnie. Zawsze pozostanie dla mnie zagadką, dlaczego. Przypuszczam, że cenzura nie wiedziała co robić z tymi dziwnymi paczkami napływającymi w tę i z powrotem. Poza rzeczywistymi przesyłkami mailartowymi, poczty używałem również do nawiązywania kontaktów z niekomercyjnymi galeriami, muzeami, instytucjami czy wydawnictwami. Większość moich książek artystycznych z lat 70. ukazała się na Zachodzie, wszystkie po angielsku. Do tego właściwie musiałem uzyskać zgodę cenzorów: pokazać manuskrypt i layaut przed nadaniem ich na poczcie. Wierny poczcie pozostałem również w Niemczech. W dalszym ciągu używałem jej tak intensywnie, jak w Budapeszcie, jednak kiedy musiałem przejść na emaile, moja skrzynka nagle zaczęła być pusta, dlatego względem „starej dobrej poczty” nadal żywię nostalgiczne uczucia. Marta Smolińska: Czy odczuwałeś kiedyś strach jako artysta, że za swoje akcje musiałbyś zbyt wiele zapłacić? Czy na Węgrzech ryzykowałeś, że trafisz do więzienia? Endre Tót: W połowie roku 1978 otrzymałem stypendium DAAD na rok do Berlina Zachodniego. W oczach rządów Bloku Wschodniego to stypendium było drażniącą czerwoną płachtą. Od początku wiedziałem, że nie będzie łatwo dotrzeć do Berlina Zachodniego. Nawet uznani opozycyjni pisarze, artyści i muzycy ze wszystkich krajów Bloku Wschodniego mogli otrzymać pozwolenie na wyjazd tylko z pomocą międzynarodowej prasy. Moje podanie o pozwolenie na wyjazd w ciągu jednego roku oddalono cztery razy, po Endre Tót, „I am glad if I can type rain”, 1973/94. Fot. Archiwum E. Tóta

piątej odmowie zacząłem żyć w obawie, że swoją osobą przyciągam zbyt wiele uwagi i przez to mógłbym rzucać się w oczy. Moja pierwsza bezpośrednia konfrontacja z władzą. Wreszcie dzięki protestom w zachodniej prasie zostałem uwolniony z tego beznadziejnego położenia. We wczesnych godzinach rannych, w okolicach świtu (ja od lat wstaję koło południa) odebrałem telefon, że „prosimy natychmiast” stawić się w Ministerstwie Spraw Wewnętrznych. „Natychmiast” wcisnęli mi w rękę paszport. Mój przypadek stał się politycznym, nawet zajęło się tym politbiuro, ponieważ nie chcieli, żeby odmowa pozwolenia na wyjazd rozeszła się w międzynarodowej prasie. Władza skapitulowała. Jednak nie pozwolono mi wrócić na Węgry, moje mieszkanie zostało wywłaszczone, ale mój brat zdążył jeszcze uratować wszystkie moje prace. Meble i inne elementy wyposażenia, jak również łóżko, na którym pielęgnowałem tyle „przyjaźni”, pozostały. Marta Smolińska: Możesz sobie wyobrazić, że robisz akcję z tablicą z napisem: Cieszę się, że mam dziecko z polską artystką Ewą Partum? Kiedy się o tym wie, można wywnioskować, że w latach 70. kontakty między polskimi i węgierskimi artystkami i artystami były bardzo bliskie, prawda? Endre Tót: Polska była w latach 70. jedynym krajem Bloku Wschodniego, w którym czułem się wolny. Nie do pomyślenia było, żebym mógł wystawiać swoje wczesne dzieła konceptualne w Budapeszcie, jednak w Krakowie, Poznaniu, Warszawie, Wrocławiu, Łodzi, Gdańsku… mogłem je pokazać. Na wszystkich tych wystawał byłem też obecny osobiście. W roku 1972 wystawiałem w Galerii Foksal, w roku 1974 na Międzynarodowym Triennale Rysunku we Wrocławiu nawet otrzymałem nagrodę za 3 wielkoformatowe rysunki. Na jednej kartce na przykład można było zobaczyć jedną linię z napisem: „I am glad, if I can draw a line”. Te rysunki znajdują się obecnie w zbiorach Muzeum Sztuki w Łodzi. O zdarzeniu we Wrocławiu dowiedziało się nawet Ministerstwo Kultury w Budapeszcie – musiałem się tam pojawić i wysłuchać nagany, ponieważ nie zwróciłem się z prośbą o pozwolenie na tę wystawę, czyli inaczej mówiąc, nie dałem swoich prac do ocenzurowania. W Galerii Akumulatory w Poznaniu podczas akcji Zero-Typing przez trzy dni tylko wpisywałem zera: „I am glad if I can type zeros”. Tysiące stron maszynopisu najpierw naklejaliśmy na ściany, a tydzień później wysłaliśmy z moimi znaczkami „ZeropostBriefmarken” w świat. (Akcja + wystawa + mail art). W Gdańsku, podczas F.A.R.T. Festiwal poznałem wspaniałych młodych polskich artystów, tam spotkałem również Teresę Murak (w tym miejscu bardzo serdeczne pozdrowienia!). Wiosną 1973 roku Galeria Adres (Łódź) zaprosiła mnie do one-man-show. Przywiozłem ze sobą pytania, dziesięć pytań. Dziesiąte pytanie na tablicy brzmiało: Dlaczego pytam? Nocy po wernisażu nie spędziłem sam. Dziewięć miesięcy później otrzymałem z Łodzi telegram... od Ewy. Marta Smolińska: Z czego najbardziej byś się cieszył obecnie? Jaki artystyczny projekt zaproponowałbyś teraz? Endre Tót: Przy tym ostatnim pytaniu musiałem się trochę zastanowić. Byłem bliski odpowiedzi... ale na koniec nic więcej nie przyszło mi na myśl. „Cieszę się, kiedy nic mi nie przychodzi na myśl”.

1/2011

63


W

Rys. M. Skorwider

każdym spotkaniu ze sztuką jest zawsze obecne jakieś przyzwolenie na pojawienie się w naszym życiu inności. Sztuka widzi inaczej. Sztuka także inaczej pamięta. I, co najważniejsze – sztuka chce widzieć inaczej oraz sztuka chce inaczej pamiętać. Zwłaszcza sztuka dowodzi, że nie ma takiej oczywistości, której nie można ująć inaczej – inaczej spojrzeć, inaczej dotknąć, inaczej pomyśleć i inaczej zapamiętać. Choć już od dawien dawna sztuka ma odwagę być trudną,

wciąż nie potrafimy oswoić tajemnicy, która jest źródłem tej odwagi. Sztuka nieudolna jest tylko w powtarzaniu. Jeśli nawet w zastygłych piramidach i posągach faraonów widzimy od przeszło dwustu lat sztukę, nigdy nie były one sztuką dla tych, którzy ich wiecznemu milczeniu oddawali boską cześć przez kilkanaście stuleci. Czas sztuki nie jest czasem życia. To prawda, sztuka lubi zarazem interweniować w przestrzeń, w której życie szuka dla siebie godziwych warunków. Legalizacji inności nigdy dosyć. Warto o tym pamiętać,

1/2011

64


gdy próbujemy samych siebie przekonać, iż podróże kształcą, ponieważ pokazują, że żyć można także inaczej. Im więcej sposobów życia pojawia się na jego scenie, tym skromniejsze staje się spojrzenie na własne życie. Innych nie chcemy już tylko nauczać i pouczać, sami również mamy nadzieję się od nich czegoś nauczyć i dowiedzieć. Jeśli w tym, co inne, nie potrafimy rozpoznać żadnej potencjalności, a jedynie czegoś kres, lepiej będzie dla świata, gdy na kolejne spotkanie z innością przyjdziemy solidniej przygotowani – szczerzej otwarci i przenikliwiej samokrytyczni. Inność dzisiejsza różni się wszakże od inności wczorajszej i przedwczorajszej. Inność bardziej dawna niż przedwczorajsza związana była ściśle z tajemnicą: kto wyruszał w nieznane strony nie wiedział, co tam zobaczy i co tam usłyszy. Wyprawy w nieznane poprzedzane były jedynie przez bełkotliwy strach i nieostry mit oraz ślepe gesty wyobraźni, która choć wolna i nieskrępowana, zawsze karmi się przecież grzesznym pragnieniem bycia w innej codzienności. Inności wczorajszej nie widzieliśmy i nie słyszeliśmy; mogliśmy natomiast obcować z jej licznymi, spisanymi impresjami. Dzięki słowom wiedzieliśmy, dok��d jedziemy oraz kogo i co tam zobaczymy. Wyobrażenie inności budowaliśmy na swój obraz i podobieństwo. Inność nieznanych światów była bytem intymnym: choć wszyscy wiedzieliśmy, co tam jest, tylko niektórzy to widzieli, bo tam byli. Oko nie jest, rzecz jasna, najbardziej surowym strażnikiem granic intymności. Również słowa lubią zaglądać do jej niecnych zakamarków i tajemnic. Intymność może być nie tylko dokładnie oglądana, lecz także przenikliwie komentowana i dalej wciąż rozbierana. W wierszu „Dwunasty listopad” Stanisława Grochowiaka czytamy: „Teraz ją trzeba rozbierać z powagą; Znać, gdzie się kryją czułe klęski ciała, Tak by współskryta, przecież naga stała, Nie obrażona, aby była nagą. Źródłem pożądań będzie nagość czoła, Źródłem bezwstydu powiek obnażenie; A źródłem światła zestrzelone cienie W jej kruchych dłoniach jak w sennych wądołach […] Ty byłeś inny — ? Inna jest też klęska, Mniej może wielka, może bardziej wzniosła. Ponad wodami cicha mgła narosła, Duch ponad mgłami, litość jest zwycięska... […] Teraz ją trzeba rozbierać z powagą, Lub może lepiej czekać za jej progiem, By sama z siebie zdjęła czas i trwogę; By nagą będąc, nie była już nagą. Poczekaj! Ona. Tak, to tylko ona Spłoszoną wiarą może was ocalić. Bądźcie szczęśliwi. Dobrej nocy. Alić Ta rzecz się skończy choć jest nieskończona”. Problemem jest zawsze dotyk. Każdy dotyk kiedyś się skończy, zwłaszcza ten, który chwilami bywa nieskończony. Człowiek, który żyje nadzieją na dotyk konieczny i chce spełniać się w dotyku koniecznym, umiera porażony strachem, że w jego życiu może choćby na moment zagościć dotyk przypadkowy.

Ludzie rozbierają się czasami. Natomiast striptiz świata odbywa się sześćdziesiąt minut na godzinę przez całą dobę. Wszystkim mówimy o wszystkim. Muszę wiedzieć, co przed godziną wydarzyło się w Nowym Jorku oraz piętnaście minut później na Saharze, a dokładnie przed chwilą na przedmieściach Moskwy. Żadna wiedza nie potrafi być bezinteresowna i dlatego nie jest bezkarna. Cokolwiek wiem, staje się istotną częścią mojego życia. Ponieważ wczoraj na Alasce wnuczka zgwałciła dziadka, już jutro podobne doświadczenie może pojawić się w biografii każdego z nas. Świat rozbiera się dziś z prędkością bliską prędkości światła. Taka prędkość zawsze prowadzi do licznych paradoksów. Czyż nie jest bowiem tak, że jeśli chcę się zawsze dwa razy rozbierać na dobę, muszę również zawsze dwa razy na dobę się ubierać? Zatem świat, który rozbiera się milion razy, musi także z taką samą częstotliwością się wciąż ubierać. Nadzieja, a może nawet i lęk, że jest inaczej – że mianowicie tym razem świat wciąż rozbiera z siebie kolejne warstwy złudnych nadziei i strachów, nie nakładając równocześnie jakichś nowych warstw, wydają się raczej przedwczesne. Raczej jest tak, że wszystko jest intymne i dlatego nic nie jest intymne. O każdej innej intymności nie tylko wiemy, że jest, lecz również ją widzimy, słyszymy, komentujemy, analizujemy, krytykujemy lub chwalimy. Wydaje nam się nawet, że każdy fragment świata jest już albo kochankiem intensywnie obecnym w naszym doświadczania życia, albo też kochanką, która zachłannie się na nie otwiera. Współczesna intymność staje się ofiarą dekonstrukcji, którą zrodził duch niezgody na wstyd i poczucie winy. Zapewniają nas o tym zarówno niebo Abrahama wypełnione szczelnie obrazami, słowami i dźwiękami emitowanymi przez wszystkie możliwe intymności innych światów, jak i setki tysięcy turystycznych biur podróży, które jakoby uczą nas trudnej sztuki ich smakowania. Świat coraz częściej najlepiej czuje się w roli świata lekkich obyczajów. Dobre samopoczucie świata nie może nas zwodzić. Nie tak łatwo spotkać inność, jeśli narzuca nam się ona od rana do wieczora. Nie ma zaś większego zagrożenia dla inności, jak jego wszechmocna banalizacja – bo wtedy jest albo dobra, albo zła. I właśnie w tym momencie pojawia się sztuka, która skutecznie chroni inność przed śmiertelnym grzechem banalności. To właśnie zwłaszcza dziś spotykają się w sztuce bardzo różne i odmienne tradycje problematyzowania życia i świata. Żadna tradycja nie jest uprzywilejowana. Wszystkie tworzą artystycznie dynamiczny paradoks całości, z której wyłania się zrozumiała chyba dla każdego estetyczna wizja ludzkiego losu. Ta wizja nie ma zapędów kolonizowania jakichkolwiek obszarów ludzkiego ducha: nie zabiera i nie ogranicza wolności zastanej, ale też nie ofiarowuje jakiejkolwiek wolności alternatywnej, wreszcie jakoby prawdziwej i wreszcie jakoby ostatecznej. Bo język sztuki nie jest ani gorący, ani zimny; nie jest to także język letni. Tym razem sztuka uwodzi swoim milczeniem, które jest artystyczną formą zarówno ambitnego braku pokory, jak i odwagi mówienia o tym, co w horyzoncie mówienia nie potrafi się odnaleźć i odnaleźć się nie chce. Jedynie wewnątrz sztuki każdy z nas może bowiem milczeć na wiele sposobów we własnym języku – w nim właśnie budować siebie oraz nie bez namiętności przyglądać się innym, zawsze nagim, projektom życia.

1/2011

65


W

dzisiejszych czasach sztuka oznacza wolność posiadania możliwości indywidualnego rozwoju, formowania na nowo idei i świadomego wyrażania swojej opinii. Im bardziej przy tym przyciąga uwagę, tym lepiej dla niej. Nie minęło nawet 30 lat od czasów, kiedy w Europie Wschodniej sytuacja wyglądała zupełnie inaczej. Wolne wyrażanie poglądów i wszelkiej krytyki reżimu było zabronione. Potrzebne były alternatywne drogi, aby można było publicznie wyrażać swoją opinię. Krytyka musiała być zaszyfrowana, musiała być kodowana. Igor Savchenko z Białorusi należy do tych fotografów, którym udawało się, przy użyciu symboliki i ezopowego języka, wskazywać na ciemną stronę systemu. Przemiany na Wschodzie Po rozpadzie Rosji utworzenie Związku Radzieckiego w roku 1922 ponownie zjednoczyło większą część terytoriów w jeden kraj. Następnie miał miejsce terror Stalina, II wojna światowa i na koniec zimna wojna. Sztuka była cenzurowana i służyła propagandzie państwowej. Kto publicznie krytykował polityczny dyskurs w formie sztuki czy fotografii, był prześladowany lub więziony. Czasy zmieniły się, kiedy 11 marca 1985 roku Michaił Gorbaczow został wybrany pierwszym sekretarzem Komunistycznej Partii Związku Radzieckiego. Sformułował reformy polityczne i przez pieriestrojkę (przebudowę) i głasnost (jawność) chciał zbudować nową świadomość radzieckiego społeczeństwa. Udało mu się to dzięki wprowadzeniu wolności wyborów i poglądów, przez co jednocześnie poszerzyła się świadomość obywateli w krytyce i obserwacji. Wreszcie można było publicznie zadać pytanie o winnych i to umożliwiło rozprawienie się z przeszłością. Podczas negocjacji Układu Warszawskiego w latach 90. stało się jasne, że w Polsce, NRD i na Węgrzech dokonuje się przemiana w demokrację, która nie ma już nic wspólnego z komunistycznym obrazem świata Związku Radzieckiego. Od roku 1990 Związek Radziecki stopniowo zaczyna się rozpadać, a w polityce pierestrojki następuje stagnacja. Następstwami są: katastrofalny stan zaopatrzenia, inflacja i masowa bieda. 24 sierpnia Michaił Gorbaczow składa dymisję z funkcji pierwszego sekretarza i wzywa Komitet Centralny do rozwiązania, a tym samym określa koniec ery Związku Radzieckiego. Wszystko jest rosyjskie, wszystko jest inne 74 lata Związku Radzieckiego nagle stają się historią, a jego mieszkańcy budzą się w innym kraju, który teraz nosi dziwną nazwę: „Rosja”. Chociaż wielu artystów jest raczej zdystansowanych względem swojej nowej ojczyzny, zmuszeni są rozwiązać kwestię tożsamości ekonomicznie. Tylko ten, kto przyznaje się do rosyjskości, ma dostęp do stypendiów, kwot i innych wynagrodzeń w ramach międzynarodowego systemu wspierania wielokulturowości. Jednak nadal istnieje krytyczne spojrzenie artystów i po raz pierwszy od początku XX wieku rozwija się nowy stereotyp rosyjskości, który charakteryzuje się wyraźną ironią: krajobrazy i bloki, ludzie ze zbyt wielkimi czapkami robionymi na drutach oraz ustawiane sceny seksu ze zwierzętami. Zwłaszcza wizerunek

1/2011

66

„dzikiej Rosji” sprzedaje się na międzynarodowym rynku sztuki szczególnie dobrze i paradoksalnie zaspokaja życzenia rosyjskiej władzy państwowej, jeśli chodzi o tworzenie narodowej ideologii. Stopniowo powraca pozytywne nastawienie do świata, a świat sztuki otwiera się na nowe media i materiały. Igor Savchenko Igor Savchenko urodził się w roku 1962 na Białorusi, studiował cybernetykę i automatykę, zanim w końcu lat 80. jako malarz zaczął pracę ze starymi fotografiami. Praca z użyciem znalezionego materiału stanowiła w epoce pierestrojki istotny trend postkomunistycznej fotografii. Chciano wyłamać się poza ograniczone ramy fine art photography, aby odnaleźć nowe drogi przedstawiania. Savchenko używa fotografii z lat 30., 40. i 50. Rysuje je, maluje po nich i w tajemniczy sposób przenosi przedstawioną sytuację w nowy kontekst. Większość cykli powstaje w okresie od 1989 do 1996 roku i traktuje o przeszłości. Oglądając prace Savchenki można zauważyć, że temat rodziny odgrywa dla niego istotną rolę. Również tragedia Czarnobyla w roku 1986 z pewnością nie pozostaje bez znaczenia. Przyglądając się dokładniej fotografiom Savchenki można dostrzec kody, które służą za klucze do ukrytego przesłania. „Alphabet of Gestures 1&2” Twarze ludzi nie są dla odbiorcy rozpoznawalne. Z jednej strony, aby nie odciągać od gestów, z drugiej – aby ochronić prywatną sferę rodziny. O jakie gesty chodzi w obu obrazach? Gesty zaufania, miłości czy smutku? Nie ma żadnych zasad czy wskazówek, jak należy interpretować te fotografie. Odbiorca ma wolną rękę, aby intelektualnie rozprawić się z przedstawioną chwilą. Ponieważ w fotografiach chodzi o obrazy ze starych albumów rodzinnych z lat 30., 40. i 50., można przypuszczać, że powstały one w kontekście wojny. W okresie, w którym wiele rodzin zostało rozerwanych. „Alphabet of Gestures-2” można by rozumieć jako odpowiedź na „Alphabet of Gestures-1”, przy czym decydujące wypowiedzi są przekazywane odbiorcy przez gesty. „Faceless” Gdzie leżą granice, w ramach których autor może się wmieszać w rozwój wydarzeń? Savchenko usprawiedliwia wtargnięcie w sferę prywatną członków rodziny, zacierając kontekst emocjonalny i pozwalając trwać tylko socjalnemu. Świadomie ingeruje w przeszłość, zmienia ją. Wymazane twarze wskazują na członków rodziny licznie prześladowanych i zaginionych w totalitaryzmie. Kolejność znikania Savchenko zaznacza czerwonymi liniami, które poruszają się delikatnie, ale niebezpiecznie przez zdjęcie i zdają się nie zatrzymywać przed nikim. „Mysteria-1” Tajemniczo, zagadkowo i ciemno, w sposób dostępny tylko dla wtajemniczonych, Savchenko przenosi odbiorcę w rozwój wydarzeń. Podobnie jak w „Faceless”, również i tutaj czerwone linie wyglądają na niebezpieczne. Ale również i porysowane powierzchnie zdjęć, sugerujące los osób czy złamania, które Savchenko koloruje na czerwono. Niektóre fotografie są komentowane przy użyciu


kilku zdań. One pobudzają odbiorcę do refleksji i sugerują los, który na koniec pozostaje tajemnicą. Wcześniej były to gesty, w tym wypadku są to tajemnicze spojrzenia, które służą za kody i pozwalają się domyślać rozwoju wydarzeń. „Mówimy po niemiecku” Kiedy powstał ten cykl, kończył się okres pieriestrojki i tworzono nową Rosję. Komentarze, ironicznie odnoszące się do przedstawionego rozwoju wydarzeń, mają odzwierciedlać dystans między rzeczywistością i obrazem. Są one kodem, który chce zostać rozszyfrowany. Jednak język niemiecki nie był znany rosyjskim żołnierzom, ale autorowi, Igorowi Savchence. Medium fotografia Życzeniem Igora Savchenki jest umożliwić nam bezpośrednie, niezafałszowane spojrzenie na świat. Praca z poezją znalezionych fotografii stanowi odpowiednie podłoże. On sam nie uczestniczył w przebiegu wydarzeń i dlatego nie ma możliwości posiadania subiektywnego spojrzenia. Przez to, że usuwa twarze i emocje, gra i zaprzecza komentarzami oraz tworzy napięcie, zmusza nas do zgłębienia tego, co przedstawione, rozważenia go i interpretowania na swój sposób. Pracuje, używając kodów, które chcą zostać rozszyfrowane i komentarzy, które tchną życie w zatrzymane obrazy. Temat rodziny wydaje się mieć dla Savchenki szczególnie istotne znaczenie. Trzymanie się razem członków rodziny z jednej strony, zaś rozrywanie rodzin przez wojnę i prześladowania z drugiej. Niepotrzebnym byłoby pytanie Savchenki o jego osobiste nastawienie, wystarczy zagłębić się w przebieg wydarzeń z jego zdjęć.

Igor Savchenko, z cyklu „Misteria-1”, „...yes, of course; but it doesn’t mean that the Last Judgement doesn’t exist”, fotografia. Fot. archiwum artysty

Igor Savchenko, z cyklu „Faceless”, fotografia. Fot. archiwum artysty

1/2011

67


Claudio Nardi, Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie (MOCAK), sala ekspozycyjna. Fot. R. Sosin

1/2011

68

Karolina Huzarska: Jest to pierwsze muzeum w naszym kraju powstające od podstaw. Czego wymaga sztuka współczesna od przestrzeni wystawienniczej? Maria Anna Potocka: Tego, co każda sztuka – uszanowania autonomii dzieła i warunków, by w pełni uwypuklić jego walory. Pod tym względem wymagania sztuki się nie zmieniają. Karolina Huzarska: Projekt budynku został wyłoniony na drodze konkursu; czym wyróżniał się projekt Claudio Nardiego pośród pozostałych koncepcji architektonicznych? Maria Anna Potocka: Przede wszystkim dobrze rozumianą prostotą, która widoczna jest na kilku poziomach. Architekt jest Włochem i potrafił podejść do projektu bez całego bagażu lęków, który naturalnie towarzyszyłby polskiemu architektowi. Tożsamość miejsca, cała legenda fabryki Schindlera może blokować wyobraźnię, krępować ruchy. Zresztą nic w tym dziwnego, kontekst holokaustu to etycznie drażliwy temat dla ludzi wychowanych w tej części Europy. Stylistycznie Nardi odwołuje się do rozwiązań modernistycznych, co oznacza, że dba o prostotę, jego projekty cechuje elegancki minimalizm. Dzięki temu świetnie odnalazł się w tym symbolicznie trudnym miejscu. Karolina Huzarska: Obiekty sztuki współczesnej wymagają często nietypowej konserwacji, jak będzie się to odbywało u Was? Maria Anna Potocka: To ważne pytanie. W ramach MOCAK funkcjonuje pracownia konserwacji sztuki współczesnej. Jest to jedna z niewielu takich placówek w Polsce. Można powiedzieć, że przecieramy szlaki. Mamy świadomość tego, że za kilkanaście lat nasze dokonania w tym obszarze mogą stać się odniesieniem dla innych instytucji. Karolina Huzarska: Jak postrzega Pani model kuratorowania „na etacie”. W jaki sposób będzie się to odbywało w MOCAK? Maria Anna Potocka: Muzeum przynajmniej przez jakiś czas będzie funkcjonowało bez etatowych kuratorów. W początkowym etapie działania takie rozwiązanie daje niezbędną swobodę: pozwala penetrować rozmaite kierunki zainteresowania, zapraszać do współpracy bardzo różne osoby, kuratorów o bardzo różnej proweniencji światopoglądowej, o różnym typie doświadczeń, różnej wrażliwości. Daje to niezbędny oddech, sposobność pójścia w wielu kierunkach. Nie byłoby to możliwe w przypadku etatowych kuratorów. Karolina Huzarska: Będziecie prowadzić działalność wydawniczą: jakie rodzaje publikacji są w planach? Czy będzie można je nabyć poza muzeum? Maria Anna Potocka: Kilka razy w roku będziemy wydawali katalogi wystaw. Będą one dostępne oczywiście w muzealnej księgarni, a ponadto pracujemy nad systemem wymiany publikacji katalogowych z innymi instytucjami w Polsce. Niektóre katalogi będą dostępne w dystrybucji księgarskiej. Planujemy również wydawanie książek. Zaczynamy od publikacji „Estetyki relacyjnej” Nicolasa Bourriauda – książka jest już przełożona, trwają rozmowy z autorem, by


dookreślić szczegóły. Co ciekawe, książka wyjdzie u nas w tym samym roku, co jej reedycja brytyjska, z nową, poszerzoną przedmową. Oprócz tego w połowie kwietnia w salonach prasowych ma ukazać się czasopismo. Będzie poszerzało tematykę wystaw. Karolina Huzarska: W jaki sposób rozumie Pani pojęcie redefinicji tożsamości lokalnej? Maria Anna Potocka: W Krakowie już raz mieliśmy taką sytuację. Dzielnica Kazimierz zmieniła się z „podejrzanego” rejonu miasta, gdzie niebezpiecznie było chodzić po zmroku, w międzynarodowy tygiel kulturowy. Myślę, że uda się to też na Zabłociu. Muzeum stoi obok „Fabryki Emalii Oskara Schindlera” (oddział Muzeum Historycznego Miasta Krakowa), kilometr dalej będzie Muzeum Tadeusza Kantora „Cricoteca”, powstają lofty, funkcjonuje klub „Fabryka”. Tereny, gdzie kilka lat temu rdzewiały maszyny, zamieniają się w żyjący kulturą obszar. Karolina Huzarska: Z jakimi instytucjami muzeum już nawiązało współpracę? Maria Anna Potocka: Nasza pierwsza wystawa została otwarta w Zamku Królewskim na Wawelu, gdzie zestawiliśmy prace Edwarda Dwurnika z „Hołdem pruskim” Jana Matejki. W tym momencie trwają przygotowania do wystawy konkursowej fundacji Vordemberge-Gildewart, która otwarta będzie wiosną. Na jesieni pojawi się ekspozycja „Podróż na Wschód”, pokazywana u nas w wyniku współpracy z Galerią Arsenał w Białymstoku. Wśród instytucji, z którymi nawiązaliśmy współpracę, znajdują się również: Międzynarodowy Dom Spotkań Młodzieży w Oświęcimiu, Włoski Instytut Kultury, Centrum Węgierskie, Instytut Goethego, fundacja Pro Helvetia, Japan Foundation. Mam nadzieję, że nie pominęłam żadnej. Karolina Huzarska: W założeniach adresatami projektów będą także osoby niepełnosprawne, dzieci czy ludzie starsi. W jaki sposób przestrzeń muzeum odpowie na potrzeby każdej z tych grup? Maria Anna Potocka: Muzeum zostało zaprojektowane zgodnie z wymaganiami, które pozwalają dostosować je do potrzeb osób niepełnosprawnych czy osób starszych. Na przykład na każdy poziom budynku można wjechać windą, do każdej sali wystawowej można dotrzeć na wózku inwalidzkim. Większość przestrzeni ekspozycyjnych, ale też przyszła księgarnia, restauracja czy sala audiowizualna znajdują się na parterze. Ponadto pracujemy nad programem zwiedzania dla osób niepełnosprawnych, tak, aby każda z nich mogła przyjść na wystawę i nie tylko posłuchać o pracach, przeczytać informacje w alfabecie Braille’a, ale też dotknąć prac, wejść z nimi w możliwie najpełniejszy kontakt. Jest to pierwszy tego typu projekt w Polsce. Karolina Huzarska: W jaki sposób muzeum będzie promowane poza granicami kraju, czy będzie atrakcyjne dla turystów zagranicznych? Maria Anna Potocka: Przesyłamy stale informacje do branżowej prasy zagranicznej. Zresztą vice versa – dostajemy wiele zapytań od zagranicznych czasopism z całej Europy na temat działalności muzeum. Można nawet odnieść wrażenie, że tych publikacji jest znacznie więcej niż w Polsce. Poza tym muzeum, jako jednostka miejska, może uczestniczyć w programach wymiany międzynarodowej, w której – z miastami partnerskimi – bierze udział Kraków.

Karolina Huzarska: Było już otwarcie MOCAK jako budynku, jakie wystawy będziemy mogli zobaczyć podczas otwarcia MOCAK jako instytucji? Czy planowane są cykle wystaw? Maria Anna Potocka: Wystawą inaugurującą działalność muzeum będzie „Historia w sztuce” – ekspozycja, która otwiera cykl badający, jak różne płaszczyzny kultury przenikają do sztuki i znajdują

Claudio Nardi, Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie (MOCAK), fragment zewnętrznej architektury. Fot. R. Sosin

w niej swoje zapośredniczenie, a często zupełnie nową postać. Poza tym na wiosnę zobaczymy jeszcze wystawę kolekcji, jesienią wspomnianą „Podróż na Wschód” kuratorowaną przez Annę Łazar i Monikę Szewczyk oraz ekspozycję z kolekcji Essla, której kuratorem będzie Stanisław Ruksza.

1/2011

69


J

edną z najbardziej prężnych, popularnych oraz przede wszystkim globalnych tendencji we współczesnej sztuce w ciągu ostatnich kilku lat stało się tworzenie prac artystycznych bezpośrednio w przestrzeni publicznej. Street art – gdyż takim terminem zaczęto określać wszelkie tego typu miejskie inicjatywy – swoim zasięgiem zdążył zaanektować praktycznie cały świat, a jego przykłady możemy oglądać zarówno w wielkich metropoliach, jak i małych, nieznanych miasteczkach. Artyści tworzący w przestrzeni miejskiej, wychodząc ze sztywnych i hermetycznych ram typograficznego graffiti, jakością oraz wielowymiarowością swoich ingerencji plastycznych potrafili zaistnieć na płaszczyźnie sztuki „wysokiej – instytucjonalnej”, lekko odmieniając tym samym jej oblicze i percepcję. Choć samo wyjście artystów poza mury instytucji nie należy do zjawisk nowych (wystarczy wspomnieć tutaj land art, działania futurystyczne, konstruktywistyczne, happening…), dzisiejszy street art swoje korzenie zawdzięcza przede wszystkim graffiti. Abstrahując od elementów socjologiczno-filozoficznych, gdy sprowadzimy całość tylko do płaszczyzny medium malarskiego, ewolucja street artu związana jest ściśle z puszką sprayu, która stanowi pod tym względem podstawę graffiti. Na samym początku artyści, odchodząc od określonych reguł tej sztuki, zaczęli podejmować nieśmiałe próby wyjścia poza sferę projektowania kształtu napisów. Pojawiły się pierwsze przedstawienia mimetyczne, jedne idące w stronę fotorealizmu, kolejne nawiązujące do estetyki kreskówek, jeszcze inne podkreślające styl i ekspresję danego twórcy. W ślad za rozwojem tematyki prac malarskich rozmnożyły się techniki oraz sposoby wypowiedzi artystycznej. Twórcy uliczny zaczęli posługiwać się szablonem, pojawiła się niezwykle popularna obecnie wlepka, sukces zaczęła również święcić technika cut’n’paste, polegająca na przyklejaniu do miejskich ścian gotowych wydruków, rysunków bądź obrazów. Niektórzy artyści zaczęli także wykorzystywać tzw. subvertising czyli ingerencję w umieszczone w przestrzeni miejskiej reklamy, gdzie podstawowym celem jest zmiana ich pierwotnej treści i komunikatu. Popularne stały się również w ostatnich latach nielegalne uliczne rzeźby i instalacje. Wymienione przez mnie techniki są obecnie najbardziej rozpowszechnione, a sami artyści, w zależności od uznania, bardzo często swobodnie lawirują między nimi, wykorzystując je w rozmaity sposób. Istnieją jednak poszczególne jednostki, które na tle pozostałej reszty tworzą zupełnie odrębną, autonomiczną jakość, nieznajdującą gdziekolwiek indziej swojego odpowiednika. Jedną z tego typu osób jest młody Portugalczyk – Alexandre Farto, znany bardziej w streetartowym światku pod pseudonimem Vhils. Technika jego pracy nie została jeszcze chyba szerzej oficjalnie nazwana, jednakże porównać ją można do idei reverse graffiti, które, jak sama nazwa wskazuje, polega na tworzeniu określonych obrazów poprzez wycieranie, usuwanie brudu z zanieczyszczonej powierzchni. Vhils idzie jednak o krok dalej i tworzy obrazy nie tylko poprzez wymazywanie zabrudzenia, ale również zeskrobywanie farby oraz tynku z elewacji, na której pracuje. Efekt jego prac jest zdumiewający, zwłaszcza, jeśli wnikliwiej się im przyjrzymy. Na pierwszy rzut oka, patrząc z pewnej odległości, sprawiają one wrażenie solidnych warsztatowo, bardzo dobrze wykonanych rysunków. Prawdziwy zachwyt

1/2011

70

przychodzi jednak w momencie, w którym zdamy sobie sprawę, że poszczególne linie wyznaczające całą kompozycję nie są namalowane, a wręcz przeciwnie – wydrapane ze ściany. Zasada jest w gruncie rzeczy podobna do negatywowo-pozytywowej techniki szablonu, jednakże w obecnej dobie do tworzenia większości szablonów wykorzystuje się programy komputerowe, które przetwarzają w odpowiedni sposób zdjęcie lub rysunek. W wypadku Vhilsa praca ma charakter zbliżony do działań rzeźbiarza, który wykuwa mozolnie w kamieniu określoną formę. Jeśli chodzi o warstwę tematyczną jego prac, artysta tworzy przede wszystkim realistyczne portrety. Niekiedy są to przedstawienia osób znanych (np. Churchill), czasem autoportrety, najczęściej jednak osoby starsze. Technicznie prace Farto z pewnością imponują, a jego tendencja do tworzenia poprzez „zabieranie”, usuwanie określonych elementów płaszczyzny rozszerza się również poza samo medium, jakim jest ściana. Vhils na podobnej zasadzie tworzy także portrety na papierze, metalu czy w drewnie. Niekiedy wykorzystuje również kolorowe billboardy, które przetwarza w charakterystyczny dla siebie sposób, zamieniając je w wielowymiarowe prace, zaskakujące nowatorstwem i jakością pomysłu. Dokonuje tym samym ciekawego zabiegu, w którym akt destrukcji danej powierzchni, dzięki jego działaniom, zmienia zupełnie swoją tożsamość i staje się aktem twórczej, artystycznej kreacji. Vhils otwiera przed nami wielopłaszczyznowość swoich kompozycji, które sam komentuje w następujący sposób: „Wierzę, że wszyscy stworzeni jesteśmy z różnego zestawu warstw: osobistych, socjalnych, kulturalnych, historycznych, itp. Nasz system społeczny zbudowany jest z podobnej wielowarstwowości i wydaje mi się, że dzięki usunięciu i ekspozycji tych warstw, a w rzeczywistości poprzez ich wycięcie, możemy mieć szansę na zobaczenie czegoś głębszego, czegoś o czym już zdążyliśmy zapomnieć, czegoś co mogliśmy przeoczyć. To jest oczywiście symboliczny sens moich prac”. Dzięki tak sprawnemu i, co najistotniejsze, niespotykanemu talentowi, artysta pomimo swojego młodego wieku (24 lata), miał już okazję brać udział w kilku dosyć ważnych wystawach i przeglądach sztuki miejskiej w Europie (Fame Festival we Włoszech, Cans Festival w Londynie czy Arte Lisboa w Lizbonie). Galeria Lazarides w Los Angeles zorganizowała niedawno indywidualną wystawę tego twórcy, która odbiła się szerokim echem zarówno w światowym środowisku streetartowym, jak i wśród przedstawicieli instytucjonalnego świata sztuki. Street art, ale przede wszystkim sztuka generalnie, w swojej pierwotnej naturze jest płaszczyzną niesłychanie ekspansywną. Anektuje coraz bardziej zróżnicowane obszary ludzkiej działalności, łamie kolejne granice oraz ustalone wcześniej schematy – przy założeniu oczywiście, że w ogóle jeszcze jakiekolwiek zostały. Nie możemy więc nie doceniać osobliwego prekursorstwa i waloru twórczości Vhilsa, którego potencjał moim zdaniem wkrótce nabierze światowej klasy blasku. Proponuję zatem bacznie przyglądać się rozwojowi tego artysty, gdyż w jego wypadku możemy chyba śmiało mówić o niezwykle ciekawej, efektownej oraz przede wszystkim zaskakującej modernizacji współczesnego street artu.

Alexandre Farto, „Cali Colombia”, 2009-2010. Fot. archiwum M. Bieżyńskiego


1/2011

71


W

1978 roku, w eseju poświęconym odrębności renesansowej sztuki weneckiej, Jan Białostocki pisał: „(…) Świat Wenecji stał się symbolem stworzonego przez sztukę utopijnego obszaru wcielającego pragnienia i nadzieje, których nie spełnia rzeczywistość. Powołując do życia świat niepowtarzalny, jedyny w swoim rodzaju, Wenecja tworzyła idealne ramy dla ucieczki od codzienności”1. Już całkiem współcześnie, wiosną 2009, w mieszczącym się na Campo San Polo w Wenecji Palazzo Donà, będącym siedzibą polskiej fundacji Signum, zainaugurowano cykl artystycznych projektów site specific, które swoim charakterem podtrzymują tę wenecką tradycję pielęgnowania utopijnych obszarów w sztuce. Pierwszą odsłonę rozpoczęto od prezentacji pracy autorstwa Roberta Kuśmirowskiego, wykonanej w kooperacji z kuratorem Sebastianem Cichockim. Tytuł pracy „Antologia. Rozdział I”, sugeruje formę jaką przyjęła realizacja, stając się kuratorsko-artystycznym

Autoportret Nicolasa Grospierre’a. Signum Foundation 2010. Fot. Dzięki uprzejmości Signum Foundation

współdziałaniem, powiązaniem dwóch odrębnych elementów w całość. Przy czym, w zamierzeniu, nie stanowi ona klasycznej formuły opartej na kuratorskiej aranżacji sztuki w przestrzeni, ale odpowiada raczej potrzebie przyjrzenia się i przetestowania nowych strategii kuratorskich a także – jak przekonują inspiratorzy projektu – pobudzenia pewnego synkretyzmu w odczytywaniu tego wielowarstwowego dzieła oraz nadawania różnorodności jego znaczeniu. Tutaj kurator, piszący osobliwą historię o miłośniku przedmiotów Allanie H. Duncanie, zatytułowaną „L.A.S.T. L.E.A.K”, równolegle z działaniem Kuśmirowskiego – który aranżuje wybrany kawałek pałacowej przestrzeni – kreuje drugi, równorzędny element pracy. Kuśmirowski w typowy dla siebie sposób zagarnia część pałacowego wnętrza (jest to niewielkich rozmiarów przestrzeń pod schodami, prowadzącymi z dziedzińca na piano nobile), anektując je na swego rodzaju ukrytą kaplicę. Wchodząc do pomieszczenia natrafiamy na elementy, które kojarzymy ze sferą liturgiczną – płaskorzeźbiony krucyfiks, oświetlony od góry małą latarnią, pod nim 1   J. Białostocki, Odrębność sztuki weneckiej, [w:] idem, Refleksje i syntezy ze świata sztuki, Warszawa 1978, s.55.

1/2011

72

ustawione symetrycznie dwa żeliwne lichtarze oraz pozorną kropielnicę, zaznaczoną motywem krzyża wyrytym w tynku ściany – elementy, które wystarczą, by przestrzeń nabrała sakralnego charakteru, by sugerowała, że oto znaleźliśmy się w miejscu związanym z religijnym kultem. Towarzyszą im inne tajemnicze przedmioty znajdujące się w głębi pomieszczenia: płaskorzeźbiona płyta, rzeźba figuralna ustawiona na postumencie oraz oparty o ścianę reliefowy herb. Nie wszystkie efekty działania będące wypadkową „Antologii…” są jednak dostępne dla widzów, nie każdy element pracy został włączony do wystawy jako takiej, dlatego tym bardziej tajemnicze wydaje się ich stopniowe uwalnianie przez artystę poza przestrzenią pałacu2. Kolejną część cyklu „Signum Foundation. Site Specific”, trwającą od listopada do grudnia 2010 roku otworzyła prezentacja instalacji multimedialnej autorstwa Nicolasa Grospierre’a o palindromicznym tytule „TATTARRATTAT”. Ekspozycja, kuratorowana przez Grzegorza Musiała, złożona z projekcji wideo, fotografii ukazującej dziedziniec pałacu oraz lustra sferycznego, którym artysta posłużył się w trakcie realizacji pracy, odchodzi swoim charakterem od typowego działania site specific, które naruszałoby lub fizycznie wpisywałoby się w tkankę miejsca i które przeniesione w inną przestrzeń traciłoby całkowicie swoją specyfikę, mimo że to właśnie specyfika miejsca wpływa na charakter pracy. Jeśli patrzeć na tę realizację w kontekście idei site specific, to miejsce i dzieło tworzą tu raczej strukturę wzajemnego uwarunkowania, dopełniania i wymiany bardziej niż całkowitego uzależnienia. Dwukanałowe wideo Grospierre’a jest zapisem podróży po labiryncie pomieszczeń Palazzo Donà, zarejestrowanej w formie ponad 500 zdjęć wykonanych z pomocą wspomnianego zwierciadła sferycznego, którego właściwości pozwalają na uzyskanie szerszego kąta widzenia, a następnie zanimowanych w dwóch sekwencjach; gdzie jedna staje się wiernym odbiciem drugiej. Dwie ścieżki stanowią więc rejestrację pokonywania tego samego szlaku, ale w przeciwnych kierunkach. Są własnym odbiciem. Tytuł instalacji „TATTARRATTAT” jest w pełni analogiczny do budowy filmu – czytany tak samo od lewej do prawej i na odwrót, zapowiada wykorzystaną przez Grospierre’a ideę odbijania i powtórzenia, która przenika pracę i porządkuje jej strukturę. Założenie obu realizacji ma zasadzać się na wpisaniu dzieła w tkankę miejsca, wejściu z nim w dialog i ostatecznie na ukonkretnieniu go przez miejsce, dla którego powstaje. Przestrzeń jest w takiej sztuce o tyle istotna – jeśli nie najistotniejsza – o ile to właśnie ona decyduje o formalnej stronie podejmowanych realizacji, odpowiada za sferę kompozycyjną, strukturalną, za jej znaczenie i sposób oddziaływania, również za kwestie estetyczne. W „Sztuce instalacji” Łukasz Guzek pisze, że w działaniach site specific przestrzeń staje się miejscem; miejsce zaś nie tylko decyduje o specyfice sztuki i wyznaczeniu parametrów dzieła, ale samo staje się częścią pracy3. Kiedy więc Kuśmirowski adaptuje 2   „Antologię…” tworzy nie tylko aranżacja przestrzeni dokonana przez Kuśmirowskiego oraz tekst pt. „L.A.S.T. L.E.A.K”, ale także rysunki i niemieckie ryciny, które razem ze scenariuszem Cichockiego opublikowano w katalogu wystawy „Awake and Dream”. Ponadto jedną z grafik sam Kuśmirowski wykorzystał w trakcie performance’u w trydenckiej Galleria Civica w 2010 r. 3   Ł. Guzek, Sztuka instalacji. Zagadnienie związku przestrzeni i obecności w sztuce współczesnej, Warszawa 2007, s. 125.


nieco zapomnianą część pałacu na tajemniczą kaplicę (?), dokonuje on aktu wtopienia sztuki w przestrzeń ukonkretnioną przez jej atmosferę, historię, dawnych i obecnych mieszkańców oraz funkcję, którą realnie spełnia. To scalenie sztuki z przestrzenią jest jednak o tyle zaskakujące, o ile to sztuka obdarzona zostaje tu mocą decydowania i zmiany specyfiki miejsca. Zabieg ten wyraźnie opiera się na operowaniu takimi środkami, jak iluzja i imitacja. Przestrzeń złożona z przedmiotów-falsyfikatów, przedmiotówsymboli, które są w niej wyreżyserowane, okazują się być mistyfikatorską formą, narzucającą fizycznie wkraczającemu w przestrzeń odbiorcy konkretny sposób widzenia miejsca jako uwznioślonego, wręcz uświęconego. Dochodzi tym samym do wykreowania bardzo konkretnej relacji między widzem a miejscem, czyli sztuką. Artysta, stymulując nową rzeczywistość czy może, powtarzając za Białostockim, urzeczywistniając w sztuce rejony utopijne, wpływa na taki odbiór miejscasztuki, który określić można jako intymny, osobisty i kontemplacyjny. Czujny obserwator nie da się jednak zwieść fantazji Kuśmirowskiego i to, co jedni nazwą „miejscem sakralnym” bez konsternacji zdemaskuje jako „sfalsyfikowane miejsce, którego nie było”, samego artystę uzna zaś historycznym hochsztaplerem4. Owa ambiwalencja jest chyba decydująca dla zrozumienia tej realizacji – zasadzająca się na konfrontacji realnego z insynuowanym ukazuje mechanizm nadawania rzeczom i miejscom nowych znaczeń oraz demistyfikuje nasze przywiązanie do znaków, zmysłowego poznania i często pozornej rzeczywistości. Realizowany później projekt Grospierre’a, choć oparty w znacznej mierze na zagadnieniu związku przestrzeni ze sztuką, odchodzi swoją formułą od sztuki site specific rozumianej par excellence. Zaproponowana przez niego instalacja wideo będąca swoistą podróżą po Palazzo Donà – podróżą po określonej przestrzeni – analizuje raczej problem multiplikowania, repetycji i ciągłego powrotu niż podtrzymuje znaczący dla site specific paradygmat ukonkretnienia. Znaczenie dzieła nie zmienia się wraz ze zmianą obszaru jego wystawiania, mimo że wychodzi od specyfiki tego konkretnego miejsca i za każdym razem do niego powraca. Tutaj koncepcja budowania dzieła sztuki w relacji do określonej przestrzeni jest zastąpiona ideą zaanektowania charakteru przestrzeni w fizyczne ramy sztuki (w jej strukturę), ale w taki sposób, że stanowi on raczej punkt startowy dla podjętego działania, zaś sama przestrzeń nie jest elementem niezbędnym dla dalszego funkcjonowania pracy. Nie sposób jednak analizować tego dzieła bez odniesienia do specyfiki weneckiego pałacu; to ona właśnie decyduje o poetyce pracy i zależnościach między rzeczywistym miejscem a jego skonstruowaną, twórczą wizją. Grospierre, podobnie jak Kuśmirowski, reżyseruje przestrzeń, manipuluje nią, by „zaburzyć oczywistość, jednoznaczność widzenia Palazzo”5. To, do czego dąży, jest chęcią przeniknięcia przestrzeni, a forma wideo jest o tyle wygodnym medium, iż pozwala na ciągłość przemieszczania się oraz aktywne i nieprzerwane patrzenie w głąb pałacu (zagłębianie się w jego przestrzeni).   Miejsce modlitw w pałacach nie było lokalizowane na klatce schodowej, a od strony estetycznej przyjmowało zazwyczaj charakter wnętrza reprezentacyjnego. 5   G. Musiał, nota prasowa zapowiadająca prezentację „TATTARRATTAT”. 4

Ważnym elementem „Signum Foundation. Site Specific” pozostaje również odniesienie całości projektu do zagadnienia „miejsca dla dzieła sztuki”. Jest to problem o tyle wyraźny, że niełatwo ustalić, jakiego rodzaju przestrzenią jest sam pałac6. Wprowadzona w jego mury sztuka nie tylko generuje nowe dla niego oblicze – nadając mu formę instytucji wystawienniczej – ale także otwiera przed zwiedzającym przestrzenie na co dzień zamieszkiwane, nacechowane prywatnością. Dualizm ten decyduje więc z jednej strony o wpisaniu obu realizacji w ramy postmodernistycznego dyskursu dotyczącego alternatywnych praktyk ekspozycyjnych, z drugiej jednak podtrzymuje tradycyjną formułę oficjalnego/instytucjonalnego miejsca dla sztuki. W realizacjach site specific stworzonych w Palazzo Donà obecny jest duch ponowoczesnego myślenia o sztuce i jej relacji do przestrzeni, którą akt twórczy ma poddawać stałej redefinicji. Prace kontynuują zapoczątkowany w latach 60. XX wieku wątek eksplorowania przestrzeni poprzez zmianę jej dotychczasowych znaczeń/funkcji (Kuśmirowski) lub czerpania z jej specyfiki na potrzeby kreowania dzieła (Grospierre), nawiązując w ten sposób dialog ze znanymi z historii sztuki aktami wkraczania dzieła w skonkretyzowaną przestrzeń i jej modyfikowania.

To silne zakorzenienie w tradycji environmental art przecina się jednocześnie z wcześniejszym o kilka dekad dążeniem do zjednoczenia dzieła sztuki z przestrzenią wystawienniczą. Na tę ciekawą tendencję zwraca uwagę m.in. Germano Celant, który archetypu dla sztuki instalacji oraz zależności między sztuką i przestrzenią upatruje w kuratorskich praktykach konstruktywistów. Zwraca on uwagę na urzeczywistnianie już od lat 20. ubiegłego wieku idei symbiozy sztuki z miejscem jej prezentacji poprzez żywe włączenie elementów architektury w ramy sztuki, co w gruncie rzeczy doprowadziło do osiągnięcie złożonego obiektu-instalacji7. W przypadku weneckich projektów najistotniejsza – jak się wydaje – jest właśnie owa spoistość dzieła i przestrzeni, rozstrzygająca o „zlaniu się realizmów”8 sztuki i miejsca, które odtąd staje się elementarną częścią dzieła sztuki.

Nicolas Grospierre, „Tattarrattat”, stopklatka z filmu. Fot. Dzięki uprzejmości Signum Foundation

6   Palazzo Dona jest siedzibą Fundacji Signum, pełniąc jednocześnie funkcje mieszkalne. 7   G. Celant, A Visual Machine. Art installation and its modern archetypem, [w:] Thinking about Exhibition, red. R. Greenberg, B.W. Ferguson, S. Nairne, London 1996, s. 378-379. 8   Określenie użyte przez Ł. Guzka w: Idem, Sztuka instalacji..., op. cit., s. 109.

1/2011

73


P

1. Poddasze poświęcone jest niemalże w całości twórczości Gaudier-Brzeski (z wyłączeniem „Ptaka” Ovidiu Maiteca stojącego na podłodze pod oknem –1969 r.). Wśród kilkudziesięciu rysunków znajdziemy autoportrety i szkice do rzeźb. Widoczna na fotografii rzeźba to „Siedząca Kobieta”, 1914 r.). 2. Fotografia przedstawia pracę Brancusiego (1876-1956) zatytułowaną „Ryba”. Oryginalna rzeźba została nabyta przez H. S. Ede’go, z czasem jednak oryginał przekazano do Muzeum Sztuk Pięknych w Bostonie, podczas gdy dla Kettle’s Yard wykonano odlew.

1/2011

74

ośród różnorakich przestrzeni wystawienniczych w Polsce i na świecie bardzo często napotykamy instytucje prywatne, sale wystawowe indywidualnych kolekcjonerów sztuki, domy artystów zaaranżowane zgodnie z klimatem konkretnej epoki, budynki szkół artystycznych i tym podobne. Domy van Gogha, Picassa, bardziej lokalnie domy Witkiewicza czy Mehoffera – wszystkie te przestrzenie istniały początkowo wyłącznie jako strefy prywatne, intymne wręcz, dopiero później zaś zostały wybrane oraz odpowiednio zaaranżowane, często zinstytucjonalizowane, by służyć jako miejsca publiczne, otwarte dla szerokiej publiczności. Wśród takich przykładów „domów otwartych” – przestrzeni prywatnych służących jako muzea bądź galerie – Kettle’s Yard znajdujące się w Cambridge w Wielkiej Brytanii jest istnym fenomenem. Albowiem słynne dzisiaj Kettle’s Yard, jako urzeczywistniona wizja „Jima” Herolda Stanleya Ede’go, już od samego początku swego istnienia stanowiło hybrydę przestrzeni prywatnej i publicznej. Zamiłowanie do sztuki towarzyszyło „Jimowi” od wczesnej młodości – jako nastoletni uczeń Ley’s School w Cambridge odkrywał uroki włoskiego malarstwa renesansowego i barokowego, odwiedzał największe europejskie galerie, a także lokalne muzea. H.S. Ede był zmuszony przerwać naukę ze względu na wybuch I wojny światowej, w której brał udział. Po wojnie rozpoczął swoją karierę jako asystent kuratora londyńskiej galerii Tate, w której pracował przez czternaście lat. W tym czasie jego zainteresowania związane ze sztuką obrały zupełnie nowy kierunek. Ede zaczął odkrywać oraz pasjonować się sztuką Picassa i Braque’a, Miró i Brancusiego. Nawiązywał znajomości z artystami, którzy zazwyczaj bardzo żywo odwzajemniali zainteresowanie i przyjaźń – nie wiadomo czy ze względu na charyzmę Ede’go, czy na to, że Ede często okazywał się ich pierwszym i najbardziej zagorzałym fanem. Do jego przyjaciół należeli Ben oraz Winifred Nicholsonowie, David Jones, Christopher Wood, Constantin Brancusi, Henry Moore. Ede pisał: „Dopiero kiedy miałem niemal trzydzieści lat, Ben Nicholson otworzył moje oczy na sztukę nowoczesną, a ja gorączkowo rzuciłem się w ramiona Picassa, Brancusiego i Braque’a”1. Znajomość z Nicholsonem wywarła na Ede’m oraz jego kształtującej się kolekcji bardzo duży wpływ. Jak pisze sam Ede, jeśli Nicholsonowi nie udawało się sprzedać jakiegoś dzieła w ciągu roku, oferował mu kupno pracy jedynie za cenę zużytych materiałów lub też w ogóle nie brał za nie pieniędzy. Z czasem Ede nawiązywał kolejne znajomości z współczesnymi artystami, których sztuka stanowiła dla niego ogromne źródło inspiracji. „Jim” często pisał o znajomych artystach niemalże jak o mistykach: Winifred Nicholson nauczył go zrozumienia dla organicznej unii życia codziennego i sztuki, Christopher Wood ukazał mu jasny i pełen prostego, bezpośredniego wyrażania emocji sposób odbierania dziel współczesnych malarzy, David Jones i jego poglądy stanowiły zaś ucieleśnienie efemerycznych wizji Ede’go… Stosunek „Jima” do sztuki był w znacznej mierze purystyczny i mistyczny, naznaczony swego rodzaju misją szerzenia, doceniania i zrozumienia 1

  H.S. Ede, A Way of Life, Kettle’s Yard Gallery, Cambridge 1984.


współczesnych artystów i ich sztuki. Misja ta nie ograniczała się do sztuki brytyjskich twórców, albowiem Ede często podróżował do Francji, gdzie spotykał się z artystami, takimi jak: Matisse, Miró czy Chagall, którzy często obdarowywali go swymi dziełami bądź sprzedawali je za bezcen. W zamian za to Ede był mecenasem ich sztuki, promował twórczość artystów, w których wierzył – zarówno poprzez kuratele wystaw w Tate czy kolekcjonowanie nowatorskich dzieł, jak i poprzez teksty krytyczne i książkowe monografie. Tuż po zakończeniu II wojny światowej, Ede wraz z żoną opuścił Wielką Brytanię na okres dwudziestu lat, by pracować jako wykładowca sztuki współczesnej na uniwersytetach europejskich i amerykańskich. Tymczasem już na początku lat pięćdziesiątych zrodził się w jego umyśle pomysł, aby stworzyć miejsce, w którym dzieła sztuki byłyby naturalnym elementem życia codziennego, w którym sztuka mogłaby być swobodnie podziwiana bez narzucania jej sztywnej etykietki kojarzonej z muzeami czy galeriami. Ede pisał, iż chciał w prosty sposób połączyć inspiracje, jakie czerpał z harmonii tradycyjnego wnętrzarstwa, doznań towarzyszących recepcji pojedynczych dzieł sztuki wiszących w muzeach oraz piękna obiektów naturalnych, takich jak kamienie, kwiaty, ptasie pióra. Przez długi czas na drodze w realizacji marzenia „Jima” stały kwestie finansowe, lecz już w 1957 roku udało mu się w końcu zakupić uroczy domek w Cambridge, znany jako Kettle’s Yard. W 1966 roku Kettle’s Yard zostało objęte patronatem Cambridge University, a w 1970 rozbudowano dotychczasowy budynek. Kettle’s Yard nie powstało z myślą o stworzeniu kolejnej galerii sztuki czy muzeum, nie jest to również wystawa kolekcji, mająca odzwierciedlać gust „Jima” czy smak danego okresu. Jak pisze Ede, „jest to raczej sposób na życie wypracowany w ciągu około pięćdziesięciu lat (1923-73), w którym różne obiekty, kamienie, szkła, obrazy, rzeźby zaaranżowane w przestrzeni i świetle zaczęły być używane w celu zamanifestowania wrażenia pewnej stałości”2. Dom stanowił swojego rodzaju sanktuarium, mieszkanie dla „Jima”, jego żony oraz tak naprawdę wszystkich, którzy odczuwali potrzebę przebywania w tej wyjątkowej przestrzeni. Kettle’s Yard albowiem od początku swego istnienia było otwierane przez Ede’go na dwie godziny dziennie i każdy – studenci uniwersytetu, mieszkańcy Cambridge czy odwiedzający to miasto – mógł wejść i rozgościć się, podziwiać kolekcję „Jima”, słuchać muzyki, przesiadywać na krzesłach i fotelach liczących sobie setki lat, przeglądać książki czy katalogi. Żadne drzwi nie były zamknięte czy też srogo oznaczone jako ściśle prywatne, gdyż nawet najbardziej intymne pomieszczenia domu były dostępne odwiedzającym. Do dnia dzisiejszego Kettle’s Yard, należący teraz do uniwersytetu, funkcjonuje w taki sposób. Codziennie, za wyjątkiem poniedziałków, dom ożywa popołudniami na dwie godziny, odwiedzany przez turystów czy stałych bywalców. Swojego rodzaju rytuał wypracowany przez „Jima” kontynuowany jest dzisiaj dzięki pokaźnej grupie wolontariuszy pełniących role gospodarzy, dzielących się historiami na temat domu oraz wystawionych w nim niezwykłych obiektów i dzieł sztuki. Rola wolontariuszy jest nieoceniona, gdyż wystrój Kettle’s Yard pozostaje niezmieniony od czasów, gdy dom na co dzień 2

  Tamże.

zamieszkiwali „Jim” i jego żona, Helen. W związku z tym żadne z eksponowanych dzieł sztuki nie jest opatrzone ani opisami, ani nawet numerami, więc ewentualne informacje na temat obiektów zdobywane są w trakcie rozmów ze współczesnymi gospodarzami Domu. Nie podlega wątpliwości fakt, ze „Jim” H. S. Ede, amator rzeczy pięknych, słynący z niezwykłej wrażliwości na nowa sztukę, jak i również i tradycyjną architekturę oraz wnętrzarstwo, stworzył miejsce niezwykłe. W świetle opisanej historii Kettle’s Yard jawi się jako projekt jego życia, projekt zarówno artystyczny, jak i (a może przede wszystkim) społeczny. W 1984 roku, na długo po wyprowadzeniu się z Kettle’s

Yard oraz przekazaniu Domu uniwersytetowi, Ede napisał wymownie zatytułowaną książkę „A way of life”, której fragmenty tutaj cytowano. Celem „Jima” było stworzenie intymnego przewodnika, który portretował dom takim, jakim Ede go stworzył i jakim chciał, by pozostał na zawsze. Natomiast centralne miejsce w tej wizji zawsze zajmował drugi człowiek – gość Domu: „Mam nadzieje, że przyszłe pokolenia także odnajdą tu dom i gościnność, schronienie przepełnione odczuciem pokoju i porządku, płynącym z recepcji sztuk wizualnych i muzyki”3 (H. S. Ede). 3

  Tamże.

1/2011

75


R

adomska „Elektrownia” utworzona w końcu 2005 roku przez samorząd województwa mazowieckiego jest jedną z najmłodszych instytucji kulturalnych w kraju. Siedzibą Centrum jest położony w śródmieściu neogotycki, ceglany budynek dawnej miejskiej elektrowni z 1901 r., który jest teraz adaptowany i rozbudowywany (według wyłonionego w konkursie projektu architekta Andrzeja Kikowskiego z zespołem) na nowoczesne, interdyscyplinarne Centrum Sztuki Współczesnej. Ukończenie robót budowlanych, które pochłoną prawie 18 mln zł z budżetu województwa mazowieckiego, zaplanowano na jesień 2012 roku. Na powierzchni ponad 5.000 m2 na trzech kondygnacjach będzie 7 sal wystawowych, magazyny dzieł sztuki, pomieszczenia biurowe oraz specjalistyczne pracownie, kino na 120 miejsc, biblioteka, czytelnia, a także księgarnia i kawiarnia. Na okres przebudowy „Elektrownia” przeniosła się do jednego z budynków dawnych zakładów drzewnych, gdzie kontynuuje swoją działalność. Jednym z celów budowy nowego obiektu, wspieranym przez spiritus movens całego przedsięwzięcia – Honorowego Obywatela Radomia Andrzeja Wajdę – było zapewnienie godziwych warunków dla eksponowania i przechowywania zbiorów Muzeum Sztuki Współczesnej w Radomiu, Oddziału Muzeum im. Jacka Malczewskiego. Zbiory liczące około 4500 dzieł, ze względu na skromne i niefunkcjonalne warunki lokalowe oddziału (dwie kamieniczki w Rynku) mogły być pokazywane jedynie fragmentarycznie i czasowo. W nowym obiekcie planowane jest między innymi utworzenie stałej ekspozycji powojennej, współczesnej sztuki (głównie polskiej, co jest ewenementem w przypadku rodzimych centrów sztuki) oraz urządzenie przestronnych pomieszczeń magazynowych. „Elektrownia” rozpoczęła tworzenie własnej kolekcji w 2007 roku, dokonując wtedy pierwszych zakupów oraz rozwinęła od 2008 roku intensywną działalność kulturalną. Już w momencie tworzenia kolekcji pojawił się

1/2011

76

problem jej relacji do zbiorów muzeum w kontekście ich zamierzonego przeniesienia do nowych pomieszczeń w „Elektrowni”. Początkowo kolekcję, a właściwie pierwsze zakupy dzieł, traktowano jako przedłużenie dotychczasowej polityki kształtowania zbiorów sztuki współczesnej miejscowego muzeum. Po zmianie kierownictwa Centrum nastąpił również zwrot w postrzeganiu kolekcji własnej „Elektrowni”. Zbiory radomskiego muzeum, zaliczane do pierwszej dziesiątki krajowych kolekcji sztuki współczesnej, mają charakter już tradycyjny i nie odzwierciedlają ważnych narracji charakterystycznych dla sztuki polskiej po 1980 roku. Ponieważ zarówno Centrum „Elektrownia” jak i Muzeum Sztuki Współczesnej są instytucjami publicznymi, mają zatem wpisaną w swoje statuty pewną misję społeczną do wypełnienia. Jednym z elementów tej misji jest gromadzenie zbiorów, które, co akcentuje Centrum, powinny dokumentować różnorakie przejawy współczesnej twórczości artystycznej i tworzyć wielowątkową „opowieść” o sztuce. W tej sytuacji Centrum postanowiło ukierunkować kolekcję przede wszystkim na udokumentowanie najciekawszych zjawisk w polskiej i, w węższym zakresie, obcej sztuce ostatniego trzydziestolecia. Takie założenie ma bez wątpienia kilka zalet, z których najważniejszą jest zachowanie i poszanowanie odrębności kolekcji muzeum, zaakcentowanie wyrazistości kolekcji własnej i wreszcie doskonałe uzupełnianie się tych dwóch zbiorów, które połączone utworzą pełniejszą, bardziej różnorodną i, co ważne, doprowadzoną do granicy teraźniejszości, narrację artystyczną. Wybór reprodukowanych prac w sposób niedoskonały odzwierciedla mozolnie negocjowaną przez grono kuratorów strategię budowy kolekcji, która to strategia nie jest traktowana w sposób dogmatyczny, ale jako instrument porządkujący, dyscyplinujący i usprawniający proces pomnażania zbiorów. Proces rozumiany jako akumulowanie kapitałów – przede wszystkim kulturowego i symbolicznego – wpływających w istotny sposób na kształtowanie i postrzeganie marki instytucji w Polsce i na świecie, a pośrednio również wzmacniających nowy wizerunek Radomia, kontrastujący z dotychczasowym obrazem upadłego postindustrialnego miasta. Oczywiście kolekcja to także doskonała podstawa do prowadzenia zaplanowanej z rozmachem edukacji z zakresu historii sztuki najnowszej, a także rodzaj atrakcji w tzw. turystyce kulturalnej. Strategia traktowana jest przez kuratorów jako zbiór postulatów, z których najważniejszym jest kierowanie się przy doborze dzieł do kolekcji zasadą reprezentatywności pracy dla określonej tendencji oraz pozyskiwanie dzieł na możliwie najwyższym poziomie artystycznym. Wartością strategii są wbudowane w nią elementy rewizji dotychczasowych hierarchii artystycznych. W ten oto sposób dokonuje się budowa kolekcji „krytycznej”, która stanowi subiektywne (obiektywnych nie ma) „przepisywanie” najnowszych dziejów sztuki. Strategia, mimo swego „płynnego” charakteru, posiada jednak kilka dość konkretnych założeń sprzyjających sprofilowaniu zbiorów. Przyjęto jako dolną cezurę czasową rok 1970 i zasadę reprezentowania najważniejszych


1. Jan Stanisław Wojciechowski, „Cięcie”, rzeźba, ceramika, 1983 2. Krzysztof Zarębski, „Kompozycja z widelcem 2/3”, 2008 3. Makieta MCSW „Elektrownia” po przebudowie zakończonej w 2012 roku. Projekt arch. Andrzeja Kikowskiego z zespołem. Fot. M. Kucewicz 4. Zbigniew Gostomski, „Dom”, płyta pleksi, rurki neonowe, 2004 Fot. Archiwum MCSW „Elektrownia” w Radomiu

1/2011

77


narracji obecnych w sztuce polskiej od tej daty. Oczywiście kształt kolekcji to wynik interakcji różnorodnych dyskursów, w tym ekonomicznego, które czasem bardzo skutecznie rozbijają pierwotne merytoryczne założenia. Jak większość kuratorów w Polsce również zespół kuratorski „Elektrowni”, mając do dyspozycji dość skromne środki finansowe, stoi jakże często wobec konieczności rezygnacji z optymalnej na rzecz realnej, czyli krótkiej, listy zakupów. Wiele dzieł udało się pozyskać dzięki wsparciu z programu ministerialnego „Znaki czasu”. Bardzo wiele prac, bo połowa, to darowizny, głównie artystów. Kolekcja „Elektrowni” liczy niespełna 300 prac i, co oczywiste, znajduje się jeszcze w stadium narodzin. Jej „kalejdoskopowy” charakter wynika z tego, że pewne zarysowane kierunki rozwoju zbiorów będą dopiero z czasem lepiej reprezentowane. Kolekcja odzwierciedla praktycznie wszelkie przejawy aktywności artystycznej. Obok tradycyjnych dyscyplin – malarstwa, rysunku, grafiki warsztatowej, rzeźby – włącza w swój obręb dzieła z obszarów grafiki komputerowej, fotografii, multimediów, instalacji czy obiektów. Osobny zespół stanowi dokumentacja działań efemerycznych, performatywnych, a także idei charakterystycznych dla wystąpień konceptualistów. Jako ciekawostka niech posłuży przykład zapisu w formie neonu pewnej idei. Neon przez prawie dwa lata świecił na elewacji „Elektrowni”. Niejednoznaczny status tej dokumentacji istniejącej głównie na nośnikach filmowym i fotograficznym, balansującej na granicy miedzy dziełem a jego dokumentem i często przez samych artystów traktowanej jako „dzieło”, stwarza problemy przy klasyfikacji. Przyjęto jednak zasadę wyraźnego rozdziału pracy od jej dokumentacji. „Elektrownia” posiada też w swoich zbiorach performance sculptures – dzieła, które występowały jako istotna część składowa performance’ów Krzysztofa Zarębskiego czy Zbigniewa Warpechowskiego, np. metalowy składany krzyż z performance’u „Champion of Golgotha” tego ostatniego. Jeśli są one eksponowane, to zawsze w towarzystwie dokumentacji fotograficznej, która osadza je w strukturze performance’u. W kompozycji kolekcji możemy wyodrębnić w bardzo dużym uproszczeniu dwa charakterystyczne zespoły. Pierwszy z nich, dość jednorodny formalnie i pochodzący w większości już z XXI wieku, ilustruje żywotność modernistycznej tradycji przejawiającej się w języku abstrakcji geometrycznej. Zbudowany został na zasadzie opozycji między artystami starszej generacji (m.in. Jan Berdyszak, Jacek Dyrzyński, Andrzej Gieraga, Zbigniew Gostomski, Jerzy Kałucki, Jan Pamuła, Zbigniew Purczyński, Eduard Steinberg, Adam Styka, Jerzy Treliński, Andrzej Ziębliński) a młodszymi kontestatorami, którzy podważają modernistyczne założenia sztuki (Wiesław Łuczaj). Większość dzieł z tego zespołu stanowią darowizny artystów – uczestników międzynarodowych plenerów w Radziejowicach, organizowanych przez Bożenę Kowalską. Wiele darowizn trafiło do kolekcji również dzięki życzliwemu pośrednictwu miejscowej Akademickiej Galerii Sztuki „Rogatka” i staraniom dziekana Wydziału Sztuki Politechniki Radomskiej, prof. Aleksandra Olszewskiego. Drugim zespołem, opozycyjnym wobec pierwszego, jest twórczość artystów neoawangardowych i ponowoczesnych. Taki sposób zakomponowania

1/2011

78

kolekcji pozwala wskazać na napięcia między modernizmem a neoawangardą i ukazać formację postmodernizmu, głównie krytycznego, jako kontynuatora tradycji neoawangardowej. Dość ambitnym zamierzeniem jest także próba ukazania znaczenia polskiego konceptualizmu. Te założenia dość trafnie ilustrują dwie prace Jana Stanisława Wojciechowskiego. Pierwsza z nich to cykl „Środki wyrazu” z przełomu lat 1972/73, bardzo charakterystyczny dla dylematów polskiego medializmu; druga natomiast, niewielka ceramiczna rzeźba „Cięcie” z 1983 r., dobrze ilustruje zwrot, jaki dokonał się zarówno w twórczości autora, jak też w polskiej sztuce lat 80. Również trzy obrazy Andrzeja Dłużniewskiego z cyklu „Rodzaj i cień” (1985) dokumentują lingwistyczne analizy autora, osadzone w tradycji konceptualizmu. Do performatywnego nurtu neoawangardy należą reprezentowane przez performance sculptures oraz dokumentację manifestacje Krzysztofa Zarębskiego i Zbigniewa Warpechowskiego. Celem nadrzędnym budowy drugiego zespołu jest ukazanie zarówno narracji (tożsamość, historia, polityka, kultura, ciało, feminizm) krytycznych wobec założeń modernizmu, jak też szerokiego spektrum tradycyjnych i nowych praktyk artystycznych. W tradycji swoich dyscyplin mieści się wielkoformatowy obraz Dariusza Vasiny, jak też jedna z najcenniejszych prac kolekcji – rzeźba „Zombie (Konny portret Andy’ego Warhola)” z 1998 autorstwa Marka Kijewskiego i Małgorzaty Malinowskiej, z charakterystycznym systemem odwołań do kodów kultury wysokiej, jak też i masowej. Do najtrudniejszych zadań przy budowie kolekcji „Elektrowni” należy rekonstrukcja nurtu tzw. sztuki krytycznej, która dominowała w latach 90. W tym roku zapewne uda się wzbogacić zbiory o wątek feministyczny. W dość szerokim nurcie tej sztuki mieszczą się ostatnie nabytki – cykle fotografii autorstwa przedstawicielek młodego pokolenia: Katarzyny Majak i Agaty Zbylut. Poza tym nacisk zostanie położony na pozyskanie prac, które wzmocnią stosunkowo nieliczną jeszcze reprezentację nowych mediów. Szerokie spektrum nowych praktyk artystycznych obejmuje instalacje, w tym multimedialne, Ryszarda Ługowskiego, fotoinstalację Krzysztofa Cichosza, obiekty, filmy i dobrze rezonuje z istniejącym już zbiorem współczesnej fotografii, zawierającym dzieła między innymi Roberta Rumasa, Jarosława Bartołowicza, Jana Piekarczyka, ale także klasyka tej dyscypliny – Jerzego Lewczyńskiego. Jedną z miar atrakcyjności kolekcji jest ilość wypożyczeń prac na wystawy organizowane przez inne instytucje. Mimo że kolekcja jest bardzo młoda i liczebnie dość skromna, to ostatnio „Elektrownia” wypożyczyła m.in. „Środki wyrazu” Wojciechowskiego na wystawę „Konceptualizm. Medium fotograficzne”, organizowaną w ramach Fokus Łódź Biennale, natomiast „Portret konny Andy’ego Warhola” Kijewskiego i Malinowskiej – na wystawę „Apogeum. Nowa ekspresja 1987” w toruńskim Centrum Sztuki Współczesnej.


1/2011

79

Marek Kijewski, Małgorzata Malinowska, „Zombie (Konny portret Andy’ego Warhola)”, sztuczna lama, epidian, trąba anielska (brugmansia aurea), sklejka, pleksi, 1998. Fot. Archiwum MCSW „Elektrownia” w Radomiu


Z

aczęło się od niewielkiej książeczki pod tytułem „Muzeum Współczesne Wrocław. Koncepcja Programowa”. Ta nieco ponad dwudziestostronicowa broszurka była pierwszym materialnym znakiem niematerialnego (jeszcze) muzeum. Opracowany przez Dorotę Monkiewicz i Piotra Krajewskiego zarys programu stanowił pierwszy poważny krok na drodze do utworzenia we Wrocławiu muzeum sztuki współczesnej. Koncepcja programowa nowego muzeum lakonicznie, ale za to precyzyjnie, zdefiniowała ramy nowej instytucji. Wskazała, czym powinna być, jakie są jej punkty odniesienia, w jakim kontekście kulturowym będzie funkcjonować, a także jakie będą jej priorytety. Dokument został ogłoszony pod koniec 2007 roku. Niecały rok po kontrowersyjnym rozstrzygnięciu konkursu na siedzibę warszawskiego Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Już rozpoczęcie przygotowań do utworzenia nowego muzeum od publicznej prezentacji koncepcji jego funkcjonowania zapowiadało jedno: Wrocław, nauczony stołecznym doświadczeniem, do przedsięwzięcia chce być lepiej przygotowany. Wyciągnął wnioski. Prace koncepcyjne nad formułą muzeum nie były zawieszone w próżni – od początku znana była jego przyszła lokalizacja. Władze miejskie przekazały na ten cel działkę ograniczoną ulicami Bernardyńską, Jana Kapistrana, Jana Ewangelisty Purkyniego i Andrzeja Frycza Modrzewskiego. Co ciekawe, działkę o kilkunastoletniej, choć niezmaterializowanej, muzealnej tradycji. Już w 1998 roku powstała pierwsza koncepcja zlokalizowania w tym miejscu tego typu instytucji, choć o znacznie węższym profilu. Powstać tam miało Muzeum Rysunku, a autorem szalonego, postmodernistycznego projektu jego siedziby był Wojciech Jarząbek, znany przede wszystkim jako projektant wciąż wzbudzającego kontrowersje domu handlowego Solpol przy ul. Świdnickiej we Wrocławiu. W koncepcji programowej MWW zawarta została intencja zorganizowania międzynarodowego konkursu na projekt jego siedziby. Oczekiwania pomysłodawców były podobne do tych z konkursu na muzeum w Warszawie, choć przyjęli oni zupełnie odmienny punkt wyjścia. W założeniu twórców stołecznego MSN, nowy muzealny gmach miał się stać ikoną – architektonicznym symbolem stolicy. Postulat ten wielokrotnie wypowiadał ówczesny dyrektor instytucji, Tadeusz Zielniewicz. Ostatecznie – po kontrowersjach narastających wokół wyboru projektu Kerezea (któremu trudno przyszyć łatkę twórcy ikon) – okazało się, że budynek zaprojektowany zgodnie z konkursowymi i planistycznymi wytycznymi ikoną (w powszechnym tego słowa rozumieniu) stać się po prostu nie mógł. Ograniczenia były na tyle sztywne, że de facto już na etapie konkursowego regulaminu zdefiniowano zarys bryły przyszłego obiektu. Twórcy koncepcji wrocławskiego muzeum także, choć może mniej jednoznacznie, postulowali wzniesienie budynku nieprzeciętnego, życząc sobie, aby siedziba MWW stała się „punktem szczególnym” – atrakcyjnym, wyjątkowym, „o rozpoznawalnej bryle ukształtowanej spójnie, ale bez monotonii”. Założyli przy tym, że to właśnie gmach MWW stanie się punktem odniesienia dla przyszłego „poukładania” otoczenia i wszelkie restrykcje ograniczyli do niezbędnego minimum, dając architektom pełną swobodę kształtowania budynku muzeum i jego relacji z otoczeniem.

1/2011

80

Takie podejście miało swoje źródło w kondycji lokalizacji przyszłego gmachu. Przeznaczona pod jego budowę działka leży w samym sercu Nowego Miasta – jednej z najstarszych części Wrocławia. Historia tego obszaru rozpoczęła się połowie XIII wieku, kiedy podpisano akt lokacyjny i została brutalnie przerwana w 1945 roku, kiedy to większość jego zabudowy została zrównana z ziemią. Układ urbanistyczny i ranga tej części Wrocławia zostały do tego stopnia zatarte, że dziś mało kto wie o jej historycznym znaczeniu. Obecnie Nowe Miasto to kilka luźno rozrzuconych budynków otoczonych terenami zielonymi i parkingami. W centrum znajduje się szkoła z olbrzymim boiskiem, a jedyne budynki mieszkalne to 4 wzniesione w latach sześćdziesiątych punktowce. Z drugiej strony jest to także zagłębie instytucji działających w obszarze kultury i sztuki. Znajduje się tu Muzeum Architektury i Muzeum Narodowe z rotundą Panoramy Racławickiej, a także główna siedziba Akademii Sztuk Pięknych. Ulokowanie Muzeum Współczesnego w takim otoczeniu można więc uznać za decyzję zrozumiałą – skumulowanie ważnych dla kultury miasta placówek na tak małym obszarze spowoduje wykreowanie czegoś na kształt berlińskiej Museuminsel – skoncentrowanego, przez co bardziej atrakcyjnego, produktu turystycznego. Jednak aby przekształcić Nowe Miasto we wrocławską „wyspę muzeów” potrzebna jest kompleksowa rewitalizacja całego obszaru. Budowa MWW mogłaby stanowić pierwszy etap jego wizerunkowej i urbanistycznej regeneracji. Mogłaby – ale wcale nie musi. Pozostawiając architektom dużą swobodę i nie narzucając ograniczeń planistycznych, organizatorzy konkursu i autorzy koncepcji programowej jasno wyznaczyli priorytety – ważny jest budynek muzeum i to on ma stać się punktem krystalizacyjnym, inicjującym rewitalizację tej części miasta. Wybrany w konkursie projekt pracowni Nizio Design International i Damiana Cyryla Kotwickiego świetnie się w te założenia wpisuje – uderza wyrazistą, intrygującą formą i świetną organizacją wnętrza. Problemem pozostaje jednak kwestia jego relacji z otoczeniem – mocna, wyróżniającą się bryła ma raczej ambicje, by stać się podporządkowującą je sobie dominantą niż harmonijnie z nim współgrać. W tej sytuacji zasadne wydaje się więc pytanie, czy aby na pewno jest to dobry punkt wyjścia dla dalszej urbanistycznej rewitalizacji tego obszaru, czy choćby budowania przez nową instytucję otwartej relacji z użytkownikami miasta. Propozycja zwycięzców zakłada wzniesienie na wskazanej działce bryły o podstawie kwadratu i formie prostopadłościanu lekko skręconego wokół osi przechodzącej przez jeden z narożników. Zewnętrzną powłokę wielowarstwowych elewacji stanowić ma siatka, której linie podkreślać będą kierunek skrętu bryły. Raster licowany będzie okładziną z ciemnego kamienia. Elementem organizującym wnętrze budynku jest centralny rdzeń na rzucie kwadratu, mieszczący wszystkie najważniejsze pomieszczenia – główne przestrzenie wystawiennicze oraz salę audiowizualną. Rdzeń ten stanowić ma również główny element konstrukcji budynku, na którym wspierać się będą kolejne, wysunięte poza obrys parteru kondygnacje. Wokół niego skupione zostały pozostałe pomieszczenia, przeznaczone na funkcje, które mają sprawić, że muzeum nie będzie jedynie tradycyjną instytucją służącą


1-3. Muzeum Współczesne Wrocław, zwycięski projekt konkursowy, Nizio Design International i Damian Cyryl Kotwicki, 2008. Fot. Dzięki uprzejmości Nizio Design International

1/2011

81


Muzeum Współczesne Wrocław, zwycięski projekt konkursowy, Nizio Design International i Damian Cyryl Kotwicki, 2008. Fot. Dzięki uprzejmości Nizio Design International

gromadzeniu i ekspozycji zbiorów, a „przyjaznym, współczesnym ekosystemem kulturowym”. Będą to między innymi: mediateka, sale zajęć edukacyjnych, dwa kluby (w tym jeden elitarny, do którego wstęp będą mieli jedynie posiadacze kart członkowskich), a także biura, pracownie i zaplecze techniczne. Ciemna, masywna bryła o skali nieprzystającej do pobliskich budynków (z najbliższym sąsiadem, kościołem pobernardyńskim, na czele) jest superintowertyczna. Pokrywający elewacje od chodnika po dach monotonny raster podkreśla jej odcięcie od otoczenia. Na zewnętrze otwiera się jedynie jego podcięty, północno-wschodni narożnik mieszczący główne wejście do budynku. Monumentalny gmach jest jak podmiejski mall – kontener, który można postawić na dowolnej łące, bo przecież i tak ważne jest to, co jest w środku. A przecież od budynku publicznego należy wymagać czegoś więcej niż tylko atrakcyjnego wnętrza. Nie powinien służyć jedynie tym, którzy chcą wydać pieniądze na bilet wstępu. Powinien generować atrakcyjną, publiczną przestrzeń, a nie utrzymywać status quo, stanowiąc kolejny element luźnej układanki, która nie tworzy całości zwyczajowo nazywanej miastem. Mimo iż gmach nie posiada kolumnowego portyku i monumentalnych schodów poprzedzających wejście, jest doskonałym kontynuatorem idei muzeum jako świątyni sztuki. Z założenia elitarnej. To zaś wydaje się trudne do pogodzenia z postulowanym otwarciem nowej instytucji na szerokie rzesze odbiorców, które (czy tego chcemy, czy nie) do sztuki współczesnej podchodzą raczej sceptycznie. Abstrahując od oceny wartości architektonicznej budynku i patrząc na projekt na zupełnie podstawowym poziomie percepcji, nie jest to budynek, który komunikuje: „jestem przyjaznym miejscem kontaktu ze sztuką”. To budynek zamknięty w sobie, hermetyczny, trzymający na dystans. Należy mieć jednak nadzieję, że nowy gmach mimo wszystko podziała jak koło zamachowe dalszych, pozytywnych zmian w tej części Wrocławia. Warunek jest jednak zasadniczy – nie można na tej jednej inwestycji poprzestać. Konieczny jest dalszy, kompleksowy i konsekwentnie realizowany scenariusz rewitalizacji całego Nowego Miasta, który pozwoli w pełni wykorzystać jego niewątpliwy potencjał i położenie pomiędzy Starym Miastem a nowym centrum, które powstać ma w rejonie pl. Społecznego. Wydaje się jednak, że to kwestia bardzo odległej przyszłości. Zresztą – sama budowa muzeum z roku na rok coraz bardziej odsuwa się w czasie. Początkowe tempo przygotowań do budowy MWW było imponujące: od ogłoszenia koncepcji programowej do rozstrzygnięcia konkursu minęło

1/2011

82

mniej niż 10 miesięcy. Projekt budowlany gotowy był w pierwszych miesiącach 2010 roku, a termin otwarcia placówki wyznaczono na 2013 rok. Teraz mówi się już o zamiarze ukończenia budowy w roku 2016 – roku, w którym któreś z polskich miast stanie się Europejską Stolicą Kultury. Wrocław jest jednym z kandydatów. Po drodze jest jednak jeszcze jedna ważna data – rok 2012 z turniejem piłkarskim, rozgrywanym m.in. we Wrocławiu. Do tego czasu większość miejskich środków przeznaczana jest na budowę stadionu i związanej z Euro infrastruktury. Na muzeum współczesne w miejskiej kasie pieniędzy póki co nie ma. Na szczęście, przesunięcie budowy głównej siedziby nie oznacza dla powstającej instytucji kilkuletniej stagnacji. Postawiono na rozwiązanie, które dotychczas doskonale sprawdziło się w Warszawie – utworzenie siedziby tymczasowej. Trwają właśnie prace nad przystosowaniem do jej potrzeb wzniesionego w 1942 roku według projektu Richarda Konwiarza schronu przeciwlotniczego. Projekt adaptacji jest dziełem dwóch młodych wrocławskich pracowni VROA! i CH+. Tymczasowa siedziba pozwoli instytucji zaistnieć i okrzepnąć w bojach na froncie budowania relacji społecznych, które z założenia mają stanowić jeden z istotnych punktów programu nowej placówki. Z placu Strzegomskiego, znajdującego się przy ul. Legnickiej – arterii prowadzącej z centrum miasta przez kolejne blokowiska ku zachodnim rogatkom – jest co prawda dość daleko do turystycznego centrum, za to znacznie bliżej do mieszkańców miasta. Można odnieść wrażenie, że Wrocław, jeszcze intensywniej niż inne polskie miasta, przeżywa muzealny boom. Oprócz MWW i jego tymczasowej siedziby powstają jeszcze dwa miejsca prezentacji sztuki współczesnej. Oba z inicjatywy Mariusza Hermansdorfera – dyrektora wrocławskiego Muzeum Narodowego. Pierwsze to nowa galeria sztuki współczesnej, która powstaje na zaadaptowanych dla potrzeb ekspozycyjnych strychach muzeum przy pl. Powstańców Warszawy, druga to adaptacja do podobnych celów zaprojektowanego przez Hansa Poelziga Pawilonu Czterech Kopuł – perły wrocławskiego modernizmu. Istotnym atutem Muzeum Narodowego jest świetna, budowana od lat przez Hermansdorfera kolekcja, potencjałem MWW – dobry program i energia nowej, tworzonej od podstaw instytucji. Oba elementy mogłyby się świetnie uzupełniać. Mogłyby. Konkurencja jest podobno sprzymierzeńcem konsumenta. Czy jednak rynkowe reguły dają się wprost przełożyć na sytuacje muzeów? To już nie jest tak oczywiste.


Muzea służyły niegdyś i w zasadzie nadal powinny służyć prezentowaniu dzieł sztuki. Ponieważ jednak same w sobie są obiektami architektonicznymi, w których w określony sposób konstruuje się przestrzeń, wyróżniono nie bez racji w ich obrębie dwie nie zawsze współgrające ze sobą estetyki – estetykę wystawionego dzieła i estetykę ekspozycji, innymi słowy – przestrzeni. Rozróżnienie to można rozpatrywać na różne sposoby. Jednym z nich niech będzie przywołanie kwestii funkcjonowania tej dychotomii we współczesnych muzeach. Co nas więc bardziej zachwyca w muzeum – eksponat czy jego otoczenie? W drugiej połowie XX wieku pojawiła się obserwowana w muzeach na całym świecie tendencja, którą można podsumować krótkim stwierdzeniem: muzealna przestrzeń zaczęła aspirować do miana dzieła sztuki. Wcześniej wystawa miała co najwyżej pomagać w wydobyciu z eksponowanych dzieł sztuki ich najważniejszych wartości. Claes Oldenburg stwierdził, że „muzea powinny być proste i dostojne, oddzielone od wszystkiego innego”1. Tym samym

pop-artysta, być może w sposób nieuświadomiony, wyraził swoją utajoną tęsknotę za funkcjonującym na początku XIX wieku „muzeum – świątynią sztuk”. Jakże prosto uwiecznione bywało „życie” artysty, gdy jego dzieło, spocząwszy w muzealnym panteonie, dostępowało chwały i możliwości modlitewnej kontemplacji ze strony zwiedzających. Z kolei w sto lat później w postulacie „white cube”, zakładającym wyeliminowanie jakiegokolwiek kontekstu z muzealnej przestrzeni, zawarto chęć oglądania dzieł sztuki dla samej ich czystej i sterylnie obecnej wartości. Powyższe formy funkcjonowania ekspozycji ustępowały w drugiej połowie XX wieku innemu myśleniu, a relacja między eksponatem a przestrzenią muzealną przestała być jednoznaczna. Można wyróżnić na bazie tego stwierdzenia następujące przypadki: sytuacja, kiedy przestrzeń pozbawia eksponaty ich nadrzędnego znaczenia w doznaniu estetycznym; sytuacja, gdy zarówno eksponat jak i przestrzeń mogą stracić na estetycznej wartości oraz sytuacja, gdy obydwa elementy ze sobą współgrają. Pierwszą wyróżniającą się formą zawłaszczania przez przestrzeń muzealną głównej roli estetycznej w muzeum jest okoliczność, gdy to przestrzeń muzealna staje się ważniejsza niż eksponowane w niej przedmioty. Ma to miejsce przede wszystkim wówczas, gdy o ekspozycji zbiorów decyduje architektura, zaś relacja przestrzeń – dzieło sztuki przestaje być relacją równoprawną. Określił to niegdyś dobitnie dyrektor MOMA, Kirk Varnadoe: „Żal mi budynków, w których architektura dominuje nad obrazami. Wiele nowych powstałych muzeów zostało zaaranżowanych podobnie jak Musée d’Orsay – w sposób teatralny. Dla obrazów pozostały same kąty”2. Przywołana teatralność aranżacji, zapoczątkowana w Musée d’Orsay, stanowi tylko jedną z form dominacji

1   Podaję za: M. Pabich, O kształtowaniu muzeum sztuki. Przestrzeń piękniejsza od przedmiotu, Katowice, 2007, s. 229.

2   Podaję za: A. Kiciński, Muzea – instrumenty ekspozycji czy świątynie?, „Muzealnictwo” 2001, nr 43, s. 71.

Muzeum Współczesne Wrocław, zwycięski projekt konkursowy, Nizio Design International i Damian Cyryl Kotwicki, 2008. Fot. Dzięki uprzejmości Nizio Design International

1/2011

83


1/2011

84


przestrzeni nad eksponatem. Znacznie bardziej popularny i pożądany stał się inny XX-wieczny trend: zakładanie muzeów, w których kolekcja schodzi na plan dalszy, a prawdziwym dziełem sztuki są ich siedziby. Atrakcyjność architektury i zaaranżowanej przestrzeni wysuwa się wówczas na plan pierwszy w estetycznym doznaniu widza. I jest to wrażenie, które pojawia się nie tylko na zewnątrz, ale i we wnętrzu muzeum. Przykładem takiej dominującej roli przestrzeni stały się siedziby muzeów Fundacji Guggenheima, począwszy od nowojorskiego Guggenheim Museum Franka Lloyda Wrighta. Przestrzeń wnętrza została tu podporządkowana założeniom architektonicznym, czyniącym z tej spiralnej, opływowej budowli rozpoznawalny znak fundacji, ale przede wszystkim dzieło nowoczesnej architektury. Dominuje w niej efekt spirali, który absorbuje uwagę widza i ustala jego wędrówkę po wnętrzu. Jest to efekt na tyle rozpoznawalny, że fotografie, pokazujące wnętrza muzeum w sposób znamienny ukazują brak jego właściwych eksponatów – dzieł sztuki. Porozwieszane na ścianach obrazy stanowią tylko tło. Najważniejsza jest przestrzeń. Podobnie funkcjonować miało wnętrze zaprojektowanego, ale niezrealizowanego muzeum dla Fundacji Guggenheima Franka Gehry’ego. Drugą sytuacją jest wykorzystywanie przez instytucje muzealne nawiązań do przestrzeni handlowych i komercyjnych. Czy w takim wypadku możliwe jest przeżycie estetyczne, czy może odwrotnie – skutkiem wykorzystania tego typu praktyk jest nieatrakcyjność wrażenia? Pytanie można pozostawić bez jednoznacznej odpowiedzi. Wciąż nie wiadomo, jak ten muzealny romans z komercją się zakończy i kto na nim zyska – muzeum czy konsument? Omawiany przykład ma miejsce, gdy ekspozycja muzealna dyskretnie korzysta z doświadczeń galerii handlowych. Przestrzeń muzealna staje się zbliżona do witryny sklepowej – punktowe oświetlenie wydobywa z półmroku obraz, na podobnej zasadzie jak elegancka sukienka przykuwa wzrok w ekskluzywnym butiku. Wejście do muzealnych sal zapowiadają bilbordy z powiększonymi fragmentami sławnych obrazów, tak jak reklamy jednego produktu walczą o naszą uwagę pośród setek innych egzemplarzy. Na podobną walkę, która może okazać się zwycięską, skazało się za sprawą swojej nowej siedziby Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Łodzi. Bliskość centrum handlowego i konsumpcyjnego królestwa łódzkiej „Manufaktury” może wpłynąć na praktykę wystawienniczą w muzeum, ale też nie musi. Poniekąd w ten sposób planuje się również oddziaływanie budynku Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Zgodnie z wygranym projektem Christiana Kereza przestrzeń wystawiennicza na parterze będzie widoczna wprost z poziomu ulicy. Sztukę, jak produkty na witrynie sklepowej, obejrzeć będzie można przechodząc obok budynku. Projekt ten zresztą w swoim wnętrzu postuluje założenia trzeciego i najbardziej pożądanego, choć rzadko osiąganego z omawianych przypadków. Jest nim „szlachetne współgranie” przeżyć estetycznych dostarczanych przez dzieło sztuki i otaczającą je przestrzeń. W warszawskim muzeum pretenduje do osiągnięcia tego założenia olbrzymia sala „wielkich projektów” na górnej kondygnacji budynku. Wielka i wysoka przestrzeń rzeczywiście umożliwi różnorodne aranżacje. Pytanie jednak, na ile z każdą z nich Wnętrze Muzeum Guggenheima w Bilbao, projekt Franka O. Gehry’ego. Fot. T. Sobecki

współgrać będzie sala nakryta przypominającym kolebkowe sklepieniem, wzbudzającym skojarzenia ze świątynią. Co w połączeniu z prezentowanym na projektach oświetleniem może doprowadzić do dominacji estetyki przestrzeni nad prezentowanymi w jej obrębie dziełami sztuki. Przykładem idealnym takiego współgrania dwóch omawianych estetyk była wystawa retrospektywna Louisa Kahna w Centre Pompidou w 1992 r., która zajęła już poczesne miejsce w historii rozważań nad ekspozycją. Autor wystawy, Arata Isozaki, zaaranżował przestrzeń w oparciu o plan niezrealizowanego projektu Kahna – synagogi Mikveh Israel. W jej obrębie ukazano twórczość Louisa Kahna – rysunki planów, makiety, fotografie, filmy wideo. Aranżacja ekspozycji, która zadziałała w tym wypadku jak uzupełnienie eksponowanych dzieł, była oczywiście łatwiejsza w takim miejscu, jak Centre Pompidou, w którym Wielka Galeria jest

Wnętrze Musée d’Orsay w Paryżu. Fot. T. Sobecki

otwartą, przeszkloną przestrzenią, pozbawioną podpór, podziałów czy też ścianek działowych. Próbą zaaranżowania współgrania dzieł sztuki i przestrzeni muzealnej można również nazwać Muzeum Jeana Tinguely’ego w Bazylei, projektu Mario Botty. Omówione skrótowo sytuacje związków między istniejącymi w obrębie muzeum estetykami wskazują dobitnie na to, jak silnie w drugiej połowie XX wieku muzealna przestrzeń zaczęła oddziaływać na widza, pretendując nierzadko do pierwszoplanowej roli w muzealnym spektaklu. Stało się to faktem, a wskazane tendencje ukazują, że nic w tej kwestii w najbliższym czasie nie ulegnie zmianie.

1/2011

85


Czy tu się głowy ścina? Czy zjedli tu murzyna? Czy leży tu madonna? Czy jest tu jazda konna? Czy w nocy dobrze śpicie? Czy śmierci śmierci się boicie? Czy zabił ktoś tokarza? Czy często się to zdarza? Siekiera, „Siekiera”; 1984

Zdzisław Nitka, „Orzeł obserwujący człowieka karczującego las”, olej, 1987, depozyt w Muzeum ASP we Wrocławiu. Fot. Materiały prasowe CSW w Toruniu

1/2011

Właściwie wystawie „Apogeum – nowa ekspresja 1987” zadedykowany powinien być inny utwór legendarnej punkowej kapeli Siekiera, pod wiele wyjaśniającym tytułem „Dzika banda”. Jednak prezentowanym od 29 października do 2 stycznia tego roku w toruńskim CSW Dzikim lat osiemdziesiątych te klasyczne dwie strofki powinny przypomnieć pewne rzeczy: stare kasety walające się w galerii warszawskiego klubu Remont, groteskowość materii późnego PRL-u. I upuścić nieco powietrza z ich kolejnego artystycznego apogeum. Osób zaproszonych do Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki czasu” niepokornych po pięćdziesiątce było dwadzieścioro troje, suma wystawionych prac wynosiła sześćdziesiąt trzy, a ich powierzchnia liczyła dobrych kilka arów. Obliczenia atakowały już od pierwszego kontaktu z wystawą – trudno było się nie pokusić o wyliczenie różnicy między rokiem 2010 a 1987. Wystarczająco dawno, by można było pewne rzeczy wpisać do podręczników, skrytykować i odrzucić, na tyle jednak blisko, by z umiarkowaną dozą ekspresji ustosunkować się. Goście mogli być zawiedzeni, że kondensacja ścian farby nie jest tak intensywna, jak w Zakładach Norblina pamiętnego roku. Jednak każdy, kto oczekiwał wielkiej przestrzeni i możliwości poszukiwania zeitgeist z panoramicznej perspektywy, nie mógł być rozczarowany. Wystawę otwierał „Motorhead 2” Marka Kamieńskiego, już z poziomu wejścia do wielkiej i neutralnie białej przestrzeni galeryjnej atakujący, cytując tytuł jednej z kluczowych dla Nowej Ekspresji wystaw roku 1987, realizmem radykalnym wymieszanym z abstrakcją konkretną. Seksualność, przewijająca się jeszcze wielokrotnie w postaci fallusów wątłych jak ekonomia późnego PRL-u, bądź jędrnych niczym pałka milicjanta, miesza się na płótnie z rozedrganym pędzlem abstrakcji i, nieortodoksyjnym dla nowoekspresjonistów, pattern painting. Właśnie pryzmat ortodoksji i smutnorubasznych penisów lat osiemdziesiątych towarzyszy odbiorowi toruńskiej retrospektywy, jednej z trzech tegorocznych, które przedstawiają polską sztukę po stanie wojennym. Na obserwację ducha socjalistycznej seksualności pozwala praca Zbigniewa M. Dowgiałło „California Mon Amour”, gdzie pornograficzna kontynuacja „Szczęk” miesza się z penetrującymi wszystko pociskami czołgów i pancerników. Z perspektywy XXI wieku to queerowy wylew emocji na płótno, jednak widz jest obarczony perspektywą rodem z biur IPN-u. Wiemy, że ucieczka do koloru

86

w szarych czasach gospodarki niedoboru to naturalny kierunek, a kontestacja siermiężnej polityki przez groteskę, humor i zamaszyste gesty sprawdzała się od atelier na dziewiątym piętrze falowca po punkowy Jarocin. Przedstawicielem owej anarchizującej postawy, odrzucającym zakonserwowany już w tamtych czasach konceptualizm i powracającym do konkretnego plastycznie obiektu, jest Jacek Staniszewski i jego projekt „Dread objects”, gdzie rzeźby to ukrzyżowany Chrystus w wersji Sex Pistols, morderstwo „Idę po ciebie” i turpistyczna groteska „Tańca”. Staniszewski przelał materię lat „po Jaruzelskim”, ale nie zabiera odbiorcy w napastliwy wir powietrza pochodzący z artystycznego wentylu bezpieczeństwa, jak niektórzy krytycy próbują nazwać ruch Nowych Dzikich. Z drugiej strony przyczepienie takiej łatki polskim nowym ekspresjonistom ociera się o socjologiczny banał sugerujący proste odrzucenie konceptu (ciągle przecież obecnego, jako reakcjonizm przeciwko hasłu końca sztuki). Ale właśnie socjologia jest najbardziej fascynującym aspektem odbioru wystawy „Apogeum – Nowa ekspresja 1987”. Obserwujemy grono artystów, którzy, jak sami mówią, tworzyli grupę. Zwartą przeciwko zastanemu porządkowi, chcącą wypracować nowy dyskurs na temat sztuki, mówiącą silnym, barwnym wielogłosem, co wywołuje coraz rzadsze już współcześnie wrażenie awangardowej hardości i energii. Głośna i solidarna grupa (choć niektórzy, jak Staniszewski, nie czuli się z nikim związani), która, cytując Zbigniewa Szumskiego „prowadzi dialog, gdzie jeden mówi, a drugi podsłuchuje z całym RUCHEM ARTYSTYCZNYM”. Transawangarda, nowa fala: szereg tendencji ekspresyjnych w wielu krajach, który równocześnie wybuchł na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych i stworzył przyczółek również w Polsce, a część jego protagonistów do dziś czuje się weń zaangażowana, tak jak Wojciech Tracewski, Eugeniusz Mincel czy Sylwester Ambroziak. Podczas dekodowania wykonanych z watoliny prac Mirosława Bałki przelatuje przed oczami widza i zeitgeist ekstrawertycznych malarzy, i współczesne rozproszenie karier dzikich twórców. Choć większość z nich w wydanym wraz z wystawą albumie twierdzi, że kariery nie zrobiło. Wystawa zbiorowa artystów, którzy swoje twórcze apogeum przeżyli ponad dwadzieścia lat temu, to zawsze wielkie ryzyko dla kuratora. Krzysztof Stanisławski, poza niezrozumiałym umieszczeniem o dekadę starszej pracy Zbigniewa Libery „You can shave the baby” zamiast „Jak tresuje się dziewczynki” zaprezentował zbiór prac dający głęboko polifoniczny obraz artystycznego roku 1987. Już ówcześnie wystawy nowych dzikich były posmakiem wcześniejszych szaleństw ze sztalugą, dziś jawią się jako klatka zapisująca twórcze przesilenie i złamanie pewnych kodów socjalistycznego światka artystycznego. Najcelniej podsumowała „Apogeum…” pasożytnicza Bojówka Grubej Najgorszej, która krytykowała resentymenty i wtórność, paradując po salach wystawienniczych z olbrzymim transparentem: „nowa nowa nowa nowa nowa ekspresja”. Paradoksalnie jednak, przez ten pierwszomajowy w duchu gest rozpaczy uwydatniła, że dwadzieścia trzy lata temu ekspresjonistyczny atak na system za pomocą akrylu i płótna nie jest obecnie tylko pogorzeliskiem po bitwie pod Kłobuckiem.


1/2011

87


W

spółczesna sztuka albańska – marginalizowana, pomijana w kontekście kultury europejskiej i wciąż dopominająca się o uwagę – stała się tym razem głównym przedmiotem wystawy „Ogród marzeń”, zorganizowanej w siedzibie bydgoskiej Galerii Miejskiej BWA. To wydarzenie bez precedensu, bo jeszcze nigdy poza granicami Albanii nie zostało zrealizowane przedsięwzięcie dające szerokiej publiczności możliwość zapoznania się z osiągnięciami twórców pochodzących z tego niewielkiego bałkańskiego kraju. Jak tajemniczy ogród z powieści Frances Hodgson Burnett, tak i ogród tamtejszej sztuki – choć zamknięty i zapomniany, mimo wszystko pozostał jednak żywy i zdolny do rozkwitania. Czerwono-czarna kolorystyka plakatu wystawy, odwołująca się do barw albańskiej flagi, stanowi sygnał znamionujący jej zależności wobec problematyki narodowej, politycznej i społecznej. Pokazanie sztuki uwikłanej w konteksty było nie tyle celem kuratorów, ile sami artyści narzucili tego typu spojrzenie. „Czytając ich dzieła odkrywam ich czas, miejsce, byt i wolę” – pisze w tekście do katalogu Wacław Kuczma. I dodaje: „Daję sobie przez ich twórczość wartość poznania i zrozumienia jednej z podstawowych prawd: prawdą drzewa pomarańczowego jest ziemia, na której rośnie”. Mimo różnorodności zarówno tematycznej, jak i formalnej prezentowanych prac, wspólny jest im fakt głębokiego zakorzenienia w rzeczywistości postkomunistycznego kraju oraz w doświadczeniach młodej demokracji. Wystawę otwierają prace wideo Ilira Butki, które wprowadzają w jej problematykę i nadają ton dalszej percepcji. Wideo-instalacja „Wiosna” to montaż widoków zaniedbanego blokowiska oraz krajobrazów kraju próbującego podnieść się z ruiny, przeplatanych scenami życia rodzinnego i wizerunkami dzieci – pierwszego pokolenia, jakiemu przeszło żyć w nowej sytuacji społecznopolitycznej. Rzeczywistość owa pełna jest jednak niepokoju. Stanu tego może doświadczyć również widz, na którego oddziałują drżące i rwące się obrazy oraz podkład dźwiękowy złożony ze szmerów natury i nieprzyjemnie wibrujących dźwięków. Tak jak wiosna naznaczona jest piętnem zimowej zapaści i nosi jej ślady, tak odnowa Albanii w duchu demokratycznych przemian nie przyniosła jeszcze całkowitego zerwania z historią, która boleśnie doświadczyła jej społeczeństwo. „Jest tylko jeden problem – mówi bohater „Tunelu”, innego filmu Butki – […] to, że nie wiem dokąd zmierzam”. Refleksja wokół zagadnienia ucieczki obywateli z kraju, w którym nie widzą dla siebie perspektyw, uświadamia jednak, że właściwego kierunku szukać powinna nie tylko jednostka, ale również – a może przeze wszystkim – państwo. Największą bolączką Albanii jest bowiem to, że pozostaje w stanie zawieszenia, sytuuje się po-między: etap przełomu ma już za sobą, ale wciąż jest między punktem wyjścia a celem swoich aspiracji. Kraj wciąż szuka swego miejsca zarówno na arenie dziejowej, jak również dąży do zdefiniowania własnego narodowego bytu.

1/2011

88

Pamięć przeszłości i poszukiwanie tożsamości stały się głównymi punktami, wokół których skupia się wystawa. Tragiczna historia, dziedzictwo komunizmu i politycznych walk konkurują z pragnieniem uzyskania w przyszłości miana pełnoprawnego członka europejskiej wspólnoty. „Teraźniejszość? Nie ma teraźniejszości – jest tylko pamięć i oczekiwanie” – te słowa Bolesława Micińskiego, którymi Wiesław Juszczak zdefiniował postawę polskich modernistów, zdają się być równie adekwatne dla opisania stanu mentalności współczesnych bałkańskich artystów. Bydgoska wystawa odkrywa różne strategie konfrontacji z przeszłością, jakie znamionują twórczość Albańczyków. Próba rozprawienia się z historią przy pomocy ironii i paradoksu stała się podstawą cyklu monumentalnych obrazów Ardiana Isufiego „Hypertrophies” („Przerosty”). Na swych płótnach artysta obnaża udawaną majestatyczność socrealistycznych pomników, sprowadza je do poziomu reliktu, który utracił swoje pierwotne znaczenie i wtopił się w krajobraz współczesnych miast. Nowa rzeczywistość weryfikuje ich dawną siłę i zmusza do stanięcia z nią twarzą w twarz. W tej konfrontacji komunistyczne „pamiątki” bezpowrotnie tracą dawną moc. Humorem, ale o surrealistycznej proweniencji, posługuje się z kolei Lumturi Blloshmi. Jej instalacja złożona z niewielkich podwieszanych kolaży ukazuje męski świat polityki w krzywym zwierciadle groteski. Osoby publiczne, znane z pierwszych stron gazet, których działalność przez lata wpływała na losy Albanii, wyjęte zostają z naturalnego kontekstu. Ich udział w komicznych i absurdalnych scenkach czyni poważnych gentelmanów marionetkami w rękach artystki. W opozycji do operujących humorem obrazów Isufiego i Blloshmi sytuują się m.in. prace Majlindy Kelmendi i Gazmenta Leki, które znamionuje patrzenie na przeszłość przez pryzmat jej dramatu. Kelmendi posługuje się prostymi, jednoznacznymi semantycznie, a przez to niezwykle dobitnymi znakami. W centrum kompozycji obrazu „Bałkany” artystka umieściła kłódkę, której pojawienie się można odczytywać jako metaforę izolacji tej części Europy, ale również zniewolenia narodów przez lata funkcjonujących w ramach bloku państw jugosłowiańskich. Problem uwikłania w system na poziomie jednostki zarysowuje się w drugiej z prezentowanych na wystawie prac Kelmendi – fotografii anonimowej osoby, spętanej liną i przywiązanej do krzesła. Tytułowe „Ja decyduję” – słowa wypowiadane przez oprawcę – podkreślają tragizm bohatera pozbawionego możliwości wpływania na własny los. Równie dramatyczna jak prace Kelmendi jest seria obrazów Gazmenta Leki, przedstawiająca samolotowe katastrofy. Ostatni obraz cyklu – „Sen Ikara” – można


jednak odczytywać jako wyraz nadziei i zapowiedź ostatecznego urzeczywistnienia się marzenia o wyzwoleniu i szczęśliwym poderwaniu do lotu. Nurtująca albańskie społeczeństwo problematyka narodowej tożsamości ma również przełożenie na twórczość artystów, którzy pod różnymi kątami przyglądają się temu tematowi. Uczestnictwo w dyskursie na temat budowania samoświadomości wymaga od nich przyjrzenia się zjawiskom wypływającym ze zderzenia rodzimej tradycji ze zunifikowanym europejskim modelem kulturowym. Poprzez swe działania pytają, czy Albańczycy powinni dostosować swoją mentalność do nowej sytuacji polityczno-społecznej, czy raczej pozostać przy własnej tradycji. Potrzebę kreowania narodowej tożsamości w oparciu o ochronę dorobku kulturowego silnie podkreśla Fatmir Miziri w swojej instalacji „Nonsensowne epitafium”. Praca odwołująca się do kradzieży „Epitafium Gllavenice” – jednego z największych skarbów sztuki albańskiej – stanowić ma przewrotną pamiątkę tego czynu, będącą zarazem swoistym wyrzutem sumienia. Zdarzenie, jakie rozegrało się w 1994 r. w albańskim Narodowym Muzeum Historycznym, artysta poczytuje jako konsekwencję negatywnego wpływu globalizmu oraz wyraz ignorowania wytworów lokalnej kultury, które są składową narodowej świadomości. Wykreowane przez niego abstrakcyjne epitafium i towarzysząca mu muzealna dokumentacja, jaka pozostała po zaginionym dziele, demaskują nonsens gestu kradzieży i są zarazem wyrazem pamięci o tym nonsensie. Możliwość budowania społeczeństwa w oparciu o swobodny rozwój jednostek przyniósł dopiero zmierzch komunistycznego ustroju, który do tej pory siłą wtłaczał obywateli w tryby ideologii socjalizmu. Przełom demokratyczny ofiarował twórcom swobodę wyrażania subiektywnych wrażeń z percepcji rzeczywistości oraz wyboru odpowiedniej do tego formy wypowiedzi. Wiele spośród prezentowanych na wystawie prac jest wyrazem fascynacji tym przywilejem. Korzysta z niego tropiący struktury codzienności Albes Fusha, Ali Oseku, który eksploruje „przestrzeń i ślad” pamięci czy Genc Mulligi, zafascynowany aspektem zmienności rzeczywistości. Szczególne miejsce w grupie tych artystów zajmuje Oert Miziri – twórca „Ironicznego dziennika”, w karykaturalnej formie odnotowującego fragmenty otaczającego świata. Bogata w różnorodne konteksty wystawa współczesnej

sztuki albańskiej stała się przejawem orkiestracji artystów, których prace na różne sposoby, ale wspólnym głosem, mówią o pragnieniu Albanii znalezienia własnego miejsca. Ambicje i marzenia tego kraju nie mają nic wspólnego ze snem o potędze. Są raczej wyrazem prostego dążenia do normalności. Żeby jednak w przyszłości cel ten znalazł urzeczywistnienie, społeczeństwo musi uprzednio uporać się z uwierającymi je traumami. Uporczywe pojawianie się w pracach albańskich twórców śladów i odprysków smutnych doświadczeń można odczytywać jako zabieg terapeutyczny, który doprowadzić ma do pozbycia się kompleksów i rozterek. „Ogród marzeń”. Współczesna sztuka Albanii BWA Bydgoszcz 10.12.2010-27.02.2011

1. Sadik Spahija, „Wojna w Kosowie”, instalacja. 2. Gazment Leka, „Katastrofa 1, poniedziałek”, z cyklu „Katastrofa”, olej. 3. Ardian Isufi, „Pomiędzy”, technika mieszana. Fot. Materiały prasowe Galerii Miejskiej BWA w Bydgoszczy.

1/2011

89


W

ystawa jest ciekawa i zgrabnie skonstruowana, przejrzysta, niezatłoczona, ale też nieziejąca pustką. Ma swoją kolejność, ale oglądana w innej też ma sens. Towarzyszy jej ładna i klarowna ulotka, ale ani zawarty w niej plan, ani tekst nie są konieczne do poruszania się po wystawie i do jej zrozumienia. Sztuka i przestrzeń wystawiennicza przemawiają do widza same, nie potrzebując komentarza. Jest to więc bardzo udana wystawa, z tym, że zarzeka się, że wystawą nie jest. W przekornym założeniu kuratorki Hanny Wróblewskiej pokaz dzieł artystki i towarzyszące mu wydawnictwo są jedynie materiałami pomocniczymi dla osób chcących wziąć udział w castingu. „To nie jest wystawa. To nie jest retrospektywa. To kolejny akt w procesie pracy nad nowym projektem”1. Takie postawienie sprawy wydaje mi się kamuflażem. Strategia kuratorska staje się tu poniekąd analogiczna do strategii artystycznej Katarzyny Kozyry. Mimo wszystko ta wystawa jest wystawą! Przekrojową, obszerną, monograficzną, prezentującą duży i trafny wybór najważniejszych prac ze wszystkich etapów twórczości artystki. Wspomniany komentarz kuratorski dotyczy jedynie ogólnego założenia „Castingu”, poszczególne prace opatrzone są zaś autokomentarzem artystki. W tekście Hanny Wróblewskiej i Anny Budzałek można przeczytać, że publiczność bądź to bezpośrednio (jako widzowie), bądź pośrednio (za sprawą mediów) od początku została wciągnięta w sferę dzieła i zarazem życia artystki, gdyż są to w jej przypadku obszary nierozerwalnie ze sobą połączone2. Stało się to za sprawą „Piramidy zwierząt”, niemniej i w wielu późniejszych pracach artystka tworzyła sztukę nierozerwalnie związaną ze swoim życiem, włączając widza w swoją codzienność („Olimpia”) bądź też przekształcając siebie, swoje życie na pewien czas („W sztuce marzenia stają się rzeczywistością”). W tym kontekście, a także w kontekście najnowszego projektu Kozyry, jakim jest „Casting”, autokomentarze przy kolejnych pracach i towarzysząca wystawie, skoncentrowana w największej mierze na wątkach biograficznych, książka Maryli Sitkowskiej, wydają się uzasadnione. Z drugiej strony, budują dobrze sprzedający się wizerunek Kozyry jako nonszalanckiej i wyluzowanej artystki, a przy tym wielkiej osobistości, wręcz celebrytki. W największej z sal wystawowych urządzonej jak sala kinowa, w której można obejrzeć dokumentacje performatywnych przedsięwzięć artystki, znajduje się ukryte za czarną zasłoną przejście do tajemniczego obszaru: „Castingu”, którego strzeże elegancko ubrany pan. Początkowo potraktowałam salę castingową jako jedną z sal wystawowych, jednak na niespodziewane pytanie pana w garniturze: „Na casting?” odruchowo odpowiedziałam „Nie, nie, na wystawę”. Nie odważyłam się tam wejść, obserwując bowiem dotychczasową twórczość artystki, np. „Łaźnię” i „Łaźnię męską”, mam obawy przed staniem się mimowolnie obiektem manipulacji artystycznych Kozyry. Poczucie to wzmocniło wrażenie śmieszności ludzi wysilających się przed kamerą w pracy wideo, na którą widz natyka się jeszcze przed wejściem na wystawę. Wideo jest najwyraźniej przyczynkiem do właściwego „Castingu”, czy też preludium, które przypomina widzowi, że w tej wystawie najważniejszy jest „Casting”. Na filmie kandydaci, którzy wzięli do tej pory udział w tym przedsięwzięciu, dokonują przed kamerą autoprezentacji swoich zdolności

1/2011

90


Katarzyna Kozyra, „Piramida zwierząt”, instalacja, ekspozycja w Zachęcie „To nie jest wystawa”, wideo WRO 1993, kol. Zachęty Narodowej Galerii Sztuki. Fot. J. Gładykowski

1/2011

91


wcielania się w Kozyrę, recytując m. in. jej wypowiedź z dokumentacji działań z cyklu „W sztuce marzenia stają się rzeczywistością”. W wykonaniu kolejnych osób rozbrzmiewają raz po razie słowa: „Z takiej mojej wszechmocy bierze się przekonanie, że za co bym się nie wzięła, wszystko mi się uda, no bo potencjalnie jestem utalentowana w każdej dziedzinie”. Co prawda w kontekście koncepcji wystawy, w której casting jest jej najważniejszą częścią, sednem i celem, a do tego tytułem, sensowne wydaje się usytuowanie owego filmu na klatce schodowej w taki sposób, że jest pierwszą rzeczą, którą widz napotyka, wchodząc na ekspozycję. Jest to tylko wstęp do projektu czy też jeden z etapów jego powstawania, niemniej prezentowany na wystawie w swym obecnym kształcie jawi się jako najsłabsza jej część i nie zachęca do wzięcia udziału w castingu. Jedną z najciekawszych prac jest natomiast „Święto wiosny”, instalacja wideo oparta na choreografii Wacława Niżyńskiego do baletu Igora Strawińskiego – smutna, ale pełna energii. Niemniej zamiana męskich i żeńskich genitaliów aktorów, o ile w wielu pracach, np. „Łaźni męskiej” czy „Glorii Viagrze” wydaje się mieć transgresywny potencjał, o tyle w „Święcie wiosny” jest właściwie niepotrzebna. Rolę pierwszoplanową grają tu ciała ludzkie, stare i schorowane, których drgający ruch osiągnięty za pomocą zabiegów formalnych kojarzy się z drgawkami, agonią lub po prostu niedołężnością, jednocześnie zaś jest skoczny i żywiołowy. Paradoksalnie, niezgrabność ruchów idealnie współgra z muzyką, tworząc niezwykły spektakl. Mimo iż praca ta ukazuje ciała stare, wychudzone, zdeformowane, pomarszczone, a więc wykluczone z wizualnej kultury popularnej, jest estetycznie czysta i wysublimowana, mocna, ale subtelna. W sąsiedniej sali znajdują się równie fascynujące estetyką nieidealnych ciał „Łaźnia” i „Łaźnia męska”. Te dwie instalacje wideo nie zostały od siebie wyraźnie oddzielone. Projekcje scen z obydwu łaźni znajdują się na wielu ekranach, w taki sposób, że dają namiastkę poczucia przebywania wewnątrz, wśród nagich ludzi. W szczególności jest to odczuwalne podczas oglądania „Łaźni męskiej”. Ekrany zostały bowiem umieszczone w ściankach niewielkiego pomieszczenia, do którego można wejść. Po wyjściu zaś trafia się na film będący dokumentacją procesu charakteryzacji artystki. Oglądając, oczywiście z ciekawością, sceny z obydwu „Łaźni”, nie mogłam się jednak uwolnić od myśli, że Kozyra ukradła tym ludziom intymność, że dokonała swoistego gwałtu na ich ciałach. Prace te przywołują problem konfliktu wartości artystycznych i etycznych, który zaostrza się w „Piramidzie zwierząt”, dotykając kwestii skrajnej: zabijania dla sztuki. Praca dyplomowa Kozyry zajmuje miejsce centralne w środkowej sali z trzema wejściami, naprzeciwko klatki schodowej. Niezależnie od tego, jaki kierunek zwiedzania się obierze, prędzej czy później się na nią trafi: rzeźbę i film (a także segregator z wycinkami prasowymi). Po szumie medialnym w latach dziewięćdziesiątych na temat etycznego statusu „Piramidy zwierząt” i konotowanej przez nią sprzeczności – wolności sztuki i wolności zwierząt, konfliktu prawa do ekspresji artystycznej i praw zwierząt – dyskusja na wiele lat właściwie wygasła. O ile w mediach popularnych pojawiały się niekiedy głosy sprzeciwu wobec pewnych praktyk artystycznych, które wiążą się z cierpieniem innych istot, o tyle w polskim środowisku skupionym wokół sztuki

1/2011

92

współczesnej problem ten stał się niemal tematem tabu. Podczas gdy w Polsce każdy głos sprzeciwu w obronie praw zwierząt traktowany jest jako emocjonalny i śmieszny, dyletancki i świadczący o ignorancji w dziedzinie sztuki, w USA i Europie Zachodniej krytycy i historycy sztuki otwarcie zaczynają stawiać pytanie o władzę artystów nad życiem innych istot. Dyskurs związany z prawami zwierząt staje się istotną częścią myśli humanistycznej, a także nurtów zaliczanych do posthumanizmu. Ekokrytyka, postulaty antygatunkowizmu i dynamicznie rozwijająca się dziedzina animal studies znajdują swoje miejsce na uniwersytetach. Wraz ze wzrostem świadomości na temat praw człowieka, praw kobiet, praw osób nieheteroseksualnych rośnie także świadomość na temat praw zwierząt; zmienia się prawo i mentalność. Wobec tego uzasadnione wydaje się wznowienie dyskusji także na temat pracy dyplomowej Kozyry. Coraz trudniej określić granice sztuki, wyznaczyć podział pomiędzy sztuką a życiem, działaniem artystycznym i pozaartystycznym, czego potwierdzeniem jest całokształt twórczości Kozyry oraz wspomniany komentarz kuratorski wyjaśniający ideę „Castingu”. Sztuka wykracza poza sferę czysto estetyczną, ale tym samym zaczyna podlegać ocenie w kategoriach pozaestetycznych, m.in. etycznych. Wychodzi poza ściany atelier i galerii, powstając w interakcji z otoczeniem, a nierzadko stając się jego częścią. Zatem ma prawo być oceniana w kategoriach innych niż czysto artystyczne. Wolność ekspresji jest niezwykle ważnym prawem demokratycznym, ale czy istnieją ważne powody, by stawiać ją ponad wieloma innymi prawami, m.in. prawem do życia? Wolność artystyczna, podobnie jak wolność poglądów, nie jest ani od niczego niezależna, ani absolutna. W demokracji bowiem granice wolności wyznacza warunek poszanowania wolności innych. Obecnie sztuka wydaje się nie mieć żadnych granic teoretycznych, wynikających z jej definicji. W praktyce jednak ograniczają ją prawo i mentalność społeczeństwa, które ulegają ciągłym zmianom i które trzeba nieustannie wypracowywać. Dla Kozyry te dwie rzeczy nie stanowią jednak bariery. Jedynym ograniczeniem jest jej własna mentalność, która względem zwierząt wyraża się m.in. w słowach: „(...) a koguty zatłukłam dwa, nie wiedziałam, który będzie lepszy, duży czy mały”3. Albo: „Nie każdy musi mieć bachora (...) mogłabym niechcący go zagłodzić (...). Jak świnka morska mi zdechła, to kupiłam nową, a z bachorem bym tak nie mogła, nie kupiłabym nowego”4. Dlaczego mentalność jednej artystki ma być wyznacznikiem norm społecznych i granic sztuki, które wszyscy mają akceptować? Czy autokomentarz Kozyry lub inny, oparty na nim, mają się stać jedynym właściwym podejściem do jej twórczości? Dlaczego tak trudno dostrzec, że wolność absolutna jednych może prowadzić do zaprzeczenia wolności innych? Może jednak warto nie rozstrzygać arbitralnie konfliktu wolności sztuki i wolności zwierząt, ale pozwolić toczyć się dyskursowi o sztuce, a mentalności ewoluować?

  H. Wróblewska, A. Budzałek, Casting na Kozyrę, tekst kuratorski.   Tamże. 3   A. Żmijewski, Drżące ciała, Warszawa 2008, s. 187. 4   Ibidem, s. 210. 1 2


„Anatomiczny chłopiec 2” (2007) Simona Yotsuyi – młodzieniec o dużych oczach i kształtnych, karminowych ustach – pokazuje swoje wnętrze. Lalka przypomina modele anatomiczne, na których studenci medycyny uczą się budowy człowieka; można kolejno wyjmować płuca, serce, wątrobę, trzustkę, jelita. „Anatomicznego chłopca” wyróżnia jednak zmysłowość, która skłania, by lalkę porównać ze słynną woskową Wenus z końca XVIII wieku, znajdującą się w La Specola we Florencji. Wenus spoczywa na białym jedwabiu w przeszklonej gablocie, ozdobiona jedynie naszyjnikiem z pereł. Głowa długowłosej odchylona jest nieznacznie ku tyłowi, a jej ciało wygina się w lekki łuk. Tors można otworzyć i wówczas oczom ukazuje się płód znajdujący się w macicy. Nigdy wcześniej medycyna, sztuka i erotyka nie znajdowały się tak blisko. Poddana wiwisekcji Wenus manifestuje całkowitą uległość ciała wobec lekarza ze skalpelem. Jednocześnie uwodzi i odstrasza. „Anatomiczna Wenus” niby odkrywa wszystkie swoje tajemnice, ale największy sekret jej ciała wymyka się anatomii. Perwersyjne, drażniące piękno, które dotyka granicy makabry, powraca w figurze chłopca Yotsuyi. Lalka łączy młodzieńczą powierzchowność, niemal kobiecą delikatność z prosektoryjnym chłodem. Nawiązuje nie tylko do późnobarokowych, woskowych modeli anatomicznych, ale również do sadystyczno-erotycznej wyobraźni, którą w literaturze reprezentuje Markiz de Sade, a w sztukach plastycznych Hans Bellmer, i z których twórczością Simon zetknął się w Tokio w latach 60. Simon Yotsuya urodził się w 1944 roku jako Kanemitsu Kobayashi. Simonem nazwali artystę przyjaciele z powodu jego fascynacji piosenkarką Niną Simone. Yotsuya natomiast to dzielnica Tokio. Artysta robił lalki już w dzieciństwie, jednak przełomem w jego twórczości stało się zetknięcie ze sztuką Bellmera. Był rok 1965. Dwudziestojednoletni Simon przeczytał artykuł Tatsuhiko Shibusawy, któremu towarzyszyła fotografia lalki Bellmera. Shibusawa nadał kształt jego poszukiwaniom artystycznym. Ten charyzmatyczny pisarz, krytyk sztuki i tłumacz zasłynął przekładami Markiza de Sade, André Bretona, Jeana Cocteau. Znał książki Konstantego Jeleńskiego i Witolda Gombrowicza. Obok między innymi takich postaci, jak Tatsumi Hijikata (twórca teatru butoh) czy Nagisa Ōshima (reżyser „Imperium zmysłów”), stał się głosem pokolenia, które sprzeciwiając się oficjalnej kulturze zaczęło łamać obyczajowe tabu związane z seksualnością i śmiercią. Przyjaźń Simona i Shibusawy, wiernego komentatora twórczości artysty, trwała do śmierci pisarza w 1987 roku. Yotsuya dał się poznać szerszej publiczności podczas Expo’70 w Osace, gdzie pokazał „Człowieka René Magritte’a”. Ponad dwumetrowa lalka przedstawia dżentelmena w czarnym płaszczu i kapeluszu, znanego z obrazów belgijskiego surrealisty. Monstrualne rozmiary i pobielona, trupia twarz upodabniają ów zdemonizowany portret Magritte’a do Frankensteina. Znakiem rozpoznawczym Yotsuyi na długo staną się jednak uwodzicielskie sztuczne piękności. „Sztuczna piękność jest bardziej zmysłowa niż prawdziwe dziewice” – pisał Shibusawa w 1973 roku, jakby parafrazując fragment z „Nadji” Bretona o tym, że woskowa prostytutka bardziej pociąga niż żywa kobieta. Słowa odnoszą się do „Ewy przyszłości i przeszłości” Simona. Lalek o tym imieniu artysta stworzył kilka.

1/2011

93


1/2011

94


Są utrzymane w typie pin-up girl tudzież hollywoodzkiej seksbomby. Mają długie blond włosy i noszą bieliznę z sex-shopu. Ewa – połączenie archetypu kobiecości i „mechanicznej narzeczonej” – to matka, która daje życie i równocześnie maszyna, taśma produkcyjna, zdolna rodzić tylko martwe przedmioty. Przywołując mit Pigmaliona, Yotsuya tworzy sztuczną kobietęwampa, która obiecuje zaspokojenie zachcianek mężczyzny. Wpływy Bellmera, chociaż widoczne, przefiltrowane zostają przez estetykę pop-artu, która później niemal zupełnie zniknie z twórczości artysty. W lalkach Bellmera Simon odkrywa przede wszystkim typ dojrzewającej dziewczynki, której ciało zostaje rozczłonkowane i ponownie złożone. Podpatruje również ważne rozwiązanie techniczne – przegub kulkowy, pozwalający na zmianę pozy lalki. W estetyce Bellmera utrzymana została „Dziewczynka na drewnianej ramie” (1981/83), „Mechaniczna dziewczynka 1” (1983) oraz „Mechaniczny chłopiec 2” (1984). Lalki wykonane są z naturalnych włosów, papieru, skóry, elementów drewnianych i szklanych (oczy). W ich wnętrzach znajdują się przeróżne metalowe mechanizmy. Człowiek-maszyna Simona wyszedł spod ręki artystyrzemieślnika; ma niewiele wspólnego z plastikowymi lalami z supermarketu. Posiada aurę, na której brak cierpi ponowoczesna kultura. Niczym średniowieczny alchemik Yotsuya hoduje Homunkulusa jutra. Swoje figury pokazuje niekiedy w przezroczystych witrynach („Chłopiec”, 1972) – kojarzą się wówczas z zamkniętymi w szklanych słojach preparatami medycznymi albo znanymi z filmów science-fiction inkubatorami, w których wykluwają się androidy. Równocześnie, niemal zawsze lalki Simona mają w sobie coś archaicznego. Dzieje się tak nawet w przypadku manekina z sex-shopu, czyli Ewy – Shibusawa porównał ją kiedyś do tanagryjskiej figurki. W późniejszych pracach artysty daje znać o sobie fascynacja ikonografią chrześcijańską. Lalki stają się bardziej poprawne anatomicznie, mają subtelniej zarysowane mięśnie. Pojawiają się wśród nich postaci uskrzydlanych aniołów-demonów z krzyżami. Wydają się bliższe polichromowanej, barokowej rzeźbie hiszpańskiej niż sztuce Bellmera, chociaż wciąż uosabiają Erosa i Tanatosa. W stworzonej w latach 90. serii głów i popiersi „Kyrie eleison” widać z kolei ślady ikonografii Ecce Homo oraz wpływy słynnego autoportretu Albrechta Dürera z 1500 roku. Fascynację dawną sztuką europejską i swego rodzaju barokowy rys prac Simona wydobył Kishin Shinoyama. Ten zaliczany do czołówki współczesnych artystów japońskich fotograf, któremu sławę przyniosły zdjęcia aktów, stworzył serię fotograficznych „portretów” lalek Yotsuyi. Kojarzą się z malarstwem tenebrystów. Intensywnie oświetlone figury – pokazane albo w całości, albo we fragmencie – wyłaniają się z czarnego tła. Ich kontury czasem gubią się w ciemności. Największe wrażenie robią te fotografie, w których Shinoyama skupia się na głowie i ewentualnie torsie lalki i uczłowiecza sztuczne ciało, prowadząc grę z tradycją malarstwa portretowego. Obliczu lalki upozowanej przed obiektem przypatruje się bowiem z takim samym pietyzmem, z jakim mistrzowie pędzla traktowali twarz człowieka. Zdjęcie „Mechanicznego chłopca” sprawia wrażenie portretu psychologicznego. „Ewa przyszłości” staje się ikoną nowej lubieżnej Madonny. Wystawa „Simon Yotsuya i przyjaciele, czyli Bellmer w Japonii”, pokazywana w Muzeum Śląskim 1. Simon Yotsuya, „Anatomical Boy ”, 2007. Fot. K. Shinoyama 2. Simon Yotsuya, „Mechanical Girl”, 1983. Fot. K. Shinoyama Fot. Materiały prasowe Muzeum Śląskiego w Katowicach i CSW Kroniki w Bytomiu

w Katowicach i CSW Kronika w Bytomiu, przybliża twórczość japońskiego „lalkarza” między innymi poprzez wielkoformatowe fotografie Shinoyamy. Niemniej, do Katowic – miejsca, w którym urodził się mistrz Simona, Hans Bellmer – artysta przywiózł także swojego sobowtóra. Na wystawie zobaczyć można „Pygmalionisme, Narcissisme” (1998) – lalkę-autoportret Yotsuyi. Są także prace uczniów artysty (Hiroko Igeta). Ekspozycja, dzięki zgromadzonym książkom i dokumentom pozwala zapoznać się z przemianami w sztuce powojennej Japonii (butoh, Jōkyō Gekijō, Ōshima i „nowa fala”). Szczególnie mocno zaznaczono obecność Tatsuhiko Shibusawy. Kim był dla zbuntowanej japońskiej awangardy i Simona pokazuje Eikoh Hosoe (kolejna ważna postać w historii fotografii

japońskiej). Hosoe przedstawił młodego pisarza na tle portalu kościoła Sagrada Familia. Jego ciało przenika się z architekturą. W miejscu płuc widnieją okna witrażowe. Architektura Gaudiego, symbol triumfu nieskrępowanej wyobraźni, tworzy pejzaż wewnętrzny Shibusawy, który głosił względność wszelkich granic. Czyż jego surrealistyczny portret nie przypomina również lalek na drewnianej ramie Yotsuyi?

Bibliografia: kalendarium twórczości Simona Yotsuyi – http://www.simon-yotsuya.net/profil/pyg_2_english.htm „Simon Yotsuya i przyjaciele, czyli Bellmer w Japonii”, red. M. Zieliński, wyd. Ars Cameralis 2010. Wystawa: „Simon Yotsuya i przyjaciele, czyli Bellmer w Japonii” Muzeum Śląskie, Katowice / CSW Kronika, Bytom (od 2 do 30 października) Kuratorzy: Sławomir Rumiak, Takio Sugawara Organizator: Ars Cameralis

1/2011

95


P

Kamil Strudziński „ALEX”, fragment wystawy, MCSW „Elektrownia” w Radomiu. Fot. M. Kucewicz

rzywołane w tytule słowa Jerzego Stajudy interpretowały zobaczoną w 1964 roku we Wrocławiu wystawę Kazimierza Głaza. Kazimierz Głaz to postać odkrywana ponownie przez młodsze pokolenie teoretyków sztuki. Jest autorem „Manifestu sensybilistycznego” (ok. 1955) czy spektaklu-akcji „Sensybilizm, czyli nie wolno robić publiczności w balona” (zrealizowanego w 1957 r. wraz z Michałem Jędrzejowskim i grupą przyjaciół), uznawanego za pierwszy happening w Polsce. Podróż do Rosji w 1962 r. stała się katalizatorem fascynacji sztuką bizantyjską, jak i formą i sensami ikon. Aktualnie, w niewielkim wnętrzu Galerii Kaplica Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku można stanąć wobec instalacji budowanej

z wielkoformatowych obrazów (podobraziem stały się skrzydła wymontowanych z różnych kontekstów drzwi), które ustawione w bloku, nie pozwalają zobaczyć się w pełni, jakby wewnętrznie „naświetlają” siebie same, oglądającym pozostawiając tylko możliwość zaglądania w szczeliny, w barwne „peryferie”. Wystawa, którą Kazimierz Głaz nazwał „The Essence” („Istota rzeczy”) współtworzy organizowany w Orońsku i Radomiu 4 Festiwal im. Jerzego Buszy – charyzmatycznego myśliciela, pedagoga, filozofa i krytyka sztuki, autora licznych publikacji, w tym cyklu książek: „Wobec fotografii”, „Wobec fotografów”, „Wobec odbiorców fotografii”, jak i wielu innych działalności. Festiwal przypomina

1/2011

96


w Radomiu wystawa pt. „Alex”, którą przygotował na festiwal Kamil Strudziński. Tu motywem magicznym i niepokojącym zarazem jest nieznaczne powiększenie sylwetek młodych ludzi, którzy ciałami atakują przestrzeń. Hiperrealność wielkoformatowych fotografii przywołuje doświadczenia z niektórymi rzeźbami Rona Muecka (np. ogromny kucający „Chłopiec” na biennale w Wenecji). Kamień (skalistość) – jako drugi żywioł dominujący w instalacjach Strudzińskiego – zaskakująco koresponduje z motywami cyklu obrazów Bereziańskiego pt. „Himalaje”. .„… Portret z fragmentów” pokazany w Galerii Kameralnej CRP dotyka kwestii wizerunku, śladu, lapidarnego a trafnego zapisu myśli w medium

Performance Jerzego Truszkowskiego pt. „Pożegnanie Europy”, Mała Galeria Warszawa 1988. Fot. J. Gaworski

o 14 rocznicy śmierci Jerzego Buszy, osobowości wyjątkowej, wnoszącej do środowisk twórców awangardowych proces własnego, czystego namysłu i zachwytu wobec/ dzięki/ poprzez sztukę. „DŁUGI CZAS NAŚWIETLANIA – PORTRET Z FRAGMENTÓW” to autorski (podobnie jak cały festiwal) projekt Leszka Golca, silnego indywiduum współczesnej kultury (w tym kontrkultury), dawnego przyjaciela Jerzego Buszy. Projekt współkoordynuje Andrzej Mitan – performer i muzyk. W organizowanych od 2007 r. spotkaniach Leszek Golec przypomina również postawy nieco zapomniane, a wyraziste i kluczowe, poszerzając dotychczasowe kanony spisane w syntezach polskiej sztuki współczesnej.

Wcześniej był to m.in. Jerzy Treliński „O sobie samym nic”, w tym roku Andrzej Bereziański (1939-1999), o którego pamięć upominał się w czerwcu 2010 na konferencji o konceptualizmie (w MS w Łodzi) Zbigniew Warpechowski. „Otwarty pokaz zamknięty” to ogromna wystawa emanujących czystą barwą i formą gestów Bereziańskiego, przypominająca również wybór druków autorskich, małych serii wydawniczych (jak „PERIODIK”), syntetycznych koncepcji („Przestrzenna teoria intuicji”, „Geografia kształtu”, „Jedna fala na południowym Pacyfiku ma życie wewnętrzne” czy m.in. „Teoria ciągłego widzenia”), plakatów, wykresów etc. Niejako równoległe stany „rozpierania” energią zastanej rzeczywistości zapewniła otwarta w „Elektrowni”

fotograficznym bodaj najsilniej pasjonującego Jerzego Buszę „obszarzu” współczesności. Kadrowania wizerunków („nacinanie ciała”), niekiedy quasiikonoklastyczne, dotykają trudnych, przenikających się wzajemnie obszarów: polityczno-militarnych (m.in. Adam Rzepecki „Przejście przez Morze Czerwone” 1983), tanatyczno-zmysłowych (Natalia LL), peregrynacyjnych (Antoni Mikołajczak „Hibernacja światła” 1982), ontologicznych (Zygmunt Rytka), egzystencjalnych, religijnych, kultowo-dewocyjnych (Jerzy Lewczyński „Z kieszeni” 1884), „magicznych” (J. Robakowski) czy autodiagnostycznych (autoportretowych, autotelicznych). Wacław Ropiecki – autor Notatnika Misyjnego pt.

1/2011

97


Zbigniewa Robakowskiego oraz „Autoportret – zdjęcie informacyjne” (1969) Wandy Czełkowskiej – dokonany przez artystkę radykalny kadr głowy, na ogląd pozostawiający czoło z pnącymi się ku górze nierównymi pasemkami ciemnych włosów. Tuż obok rozpoznajemy portrety Andrzeja Partuma (m.in. autora akcji „MILCZENIE AWANGARDOWE”), pofragmentowane szesnastokrotnie przez Andrzeja Różyckiego w kompozycji „Reguły gry” (1978). Wykonany u schyłku lat 60. kadr „kopuły” głowy Wandy Czełkowskiej ożywia nieznaczny fragment patrzących na nas młodych, pełnych blasku oczu. Z jednej strony można czytać ten „Autoportret” jako synonim postawy konceptualnej, współtworzenia nurtu

Fotografie, pochodzące ze zbiorów artystów, jak i z kolekcji Leszka Golca oraz Dariusza Bieńkowskiego, uzupełniły trzy projekcje: sfilmowany przez Zygmunta Rytkę w 1988 w Kopenhadze performance Andrzeja Partuma „Listy najbardziej adresowane”, naruszające „nietykalność” skóry działanie na własnym ciele Jerzego Truszkowskiego pt. „Pożegnanie Europy” (Warszawa 1988) oraz wystąpienie Jana Świdzińskiego „Jestem z powrotem” (Warszawa 1989). „Długi czas naświetlania”, zamknięty fotografiami z około połowy lat 90. Natalii LL (czaszka człowieka przyozdobiona bananem oraz barwnymi kwiatami) i Zbigniewa Dłubaka (metaforycznie nieostry „detal kobiety”), otwiera „Foliomontaż”

„wolnej od jakiejkolwiek estetyki!” sztuki pojęciowej. Jest jednak coś w linii przebiegu nachodzącego na oczy kadru, co przypomina powtarzający się w niektórych kulturach gest zasłaniania tkaniną twarzy kobiet, „poskramiający” naturalną ekspresję ciała, powstrzymujący widoczność i słyszalność (szeptem wypowiadanej) indywidualnej historii.

Kazimierz Głaz, „The Essence” („Istota rzeczy”), wystawa w Galerii Kaplica CRP w Orońsku. Fot. J. Gaworski

„Zmień świat” przypomina 2 zdjęcia: „Pierwsze, nieudane jeszcze próby lewitacji” (1974) oraz zakłopotany autoportret w żołnierskim hełmie pt. „Kilkaset metrów poza mną moi koledzy bombardują pozycje nieprzyjaciela” (1976). Poklatkową „mantrę” wzdłuż wertykalnej osi z wizerunkiem redaktora telewizyjnego stanowi „Retransmisja” z obwieszczeniem „Nadajemy pełny tekst wystąpienia wicepremiera M.F. Rakowskiego na wczorajszym spotkaniu z <<Solidarnością>>” Zygmunta Rytki (z lat1979-1983). Zdwojenie znajdujemy również w pracy Józefa Robakowskiego „Zawsze byłem przy Tobie” (1983) – autoportretach obok Jana Pawła II (widocznego w telewizyjnym monitorze).

1/2011

98

4 Festiwal im. JERZEGO BUSZY, Organizatorzy: MCSW „Elektrownia” w Radomiu Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku 3 XII 2010-31 I 2011. Kurator: Leszek Golec


„Otwarty Pokaz Zamknięty” – wystawa retrospektywna prac ANDRZEJA BEREZIAŃSKIEGO (1939-1999) w CRP Orońsko; 0331 grudnia 2010, zorganizowana w ramach IV Festiwalu Sztuki im. Jerzego Buszy. Kuratororowanie i aranżacja wystawy Cezary Pieczyński i Leszek Golec. Prace ze zbiorów Cezarego Pieczyńskiego, Fundacji Artystycznej im. Tadeusza Kalinowskiego, Andrzeja Kostołowskiego i Jarosława Kozłowskiego.

M

ieliśmy do niedawna okazję zobaczyć wystawę prac Andrzeja Bereziańskiego w Muzeum w Orońsku, powstałą dzięki ELEKTROWNI Mazowieckiego Centrum Sztuki Współczesnej w Radomiu, która od pewnego czasu eksponuje klasyków sztuki polskiej, ale tych może mniej naświetlonych. W przypadku Andrzeja to druga pośmiertna wystawa, będąca próbą spojrzenia na twórczość artysty bardzo oryginalnego i niestety zapomnianego – „Mistrza Świata” – jak siebie nazywał autoironicznie. Andrzej Bereziański zaczął swoją przygodę ze sztuką w drugiej połowie lat 60., gdy docierały do Polski pierwsze pierwiosnki op-artu, happeningu czy sztuki pojęciowej. Dodatkowe ciśnienie stwarzał kontekst kultury realnego socjalizmu – życie przypominało barak obozowy z bezbarwnymi, oficjalnymi salonami sztuki i „fajerwerkami” kultury popularnej, jak przeróżne festiwale i okazje kolejnego „lecia”. Ci, którzy odważyli się poważnie demonstrować swoje niezadowolenie, byli zamykani w więzieniach. Inni, jak Andrzej Bereziański, wykazując się młodzieńczym poczuciem humoru i w efekcie grą z układem artystyczno-towarzysko-politycznym – szybko zostali skazani na banicję. Był to więc kontekst całkiem martwy i nietwórczy, chociaż można wymienić kilka postaci, z którymi Andrzej się przyjaźnił i które stanowiły dla niego ważne tło intelektualne i artystyczne: Andrzej Kostołowski, Jarosław

Kozłowski, Ryszard Krynicki czy Norbert Skupniewicz, a także artyści starszego pokolenia, jak Tadeusz Kalinowski czy Tadeusz Brzozowski. Ważne, by mieć to na uwadze, gdy patrzymy z dzisiejszej perspektywy na sztukę tego artysty i jego peregrynacje ze sztuką pojęciową, której był jednym z twórców w Polsce. Gry ze sztuką Bereziański był artystą całkowicie oryginalnym i nigdy nie deklarował się jako przedstawiciel obowiązujących „namiotów sztuki”– tendencji, które zresztą zostały zmiecione przez sztukę pojęciową właśnie, której Andrzej był eksponentem, chociaż jego twórczość nie jest jednorodna. Można ją podzielić na 2 bardzo ogólne okresy: pierwszy, zaczynający się od eksperymentów z opartem przez okres mandalowy do okresu strzałkowego z początków lat 70. i później od 1985 do 1998 r., gdy uprawiał malarstwo i rysunek (przedstawiające fantastyczne, wizyjne pejzaże) oraz okres sztuki pojęciowej, który trwał od początku lat 70. do mniej więcej 1985 r. i który głównie reprezentują prace pokazywane na 14 wystawach w Galerii Akumulatory 2. Ten pierwszy okres zaczął się jeszcze na uczelni, gdy Andrzej zainteresował się op-artem, którego naczelny przedstawiciel Vasarelly był mu znany. Owe inspiracje przeobraziły się później w serię mandalową, nawiązującą do kultury hipisowskiej i muzyki psychodelicznej, której słuchał w tym okresie. To nawiązanie jest stonowane i nie ma związku z typową produkcją psychodeliczną – mandale bowiem są namalowane za pomocą niebieskiego tuszu na wielu arkuszach papieru pakowego łączonego w całość tylko na ścianie galerii podczas pokazu. Podobnie wyglądał szereg innych realizacji, np. w Krzysztoforach w 1971, gdzie papiery z aplikacjami strzałek i zarysu form aranżowały przestrzeń galerii. Mamy tu pewien rys sztuki biednej, jak zauważa A. Kostołowski, ale może jest to rodzaj szkicowania idei, charakterystyczny dla Andrzeja w późniejszym okresie konceptualnym? Tu odsłania się jeden z elementów jego strategii artystycznej, aby pokazać umysł tworzący w akcji, w działaniu. Strategie twórcze Andrzeja, jak i jego gry towarzyskie, były pielęgnowaniem własnej niezależności. Między innymi dlatego od 1971 zaczął organizować Pokazy Zamknięte w swojej pracowni, o których jednak informował publicznie za pomocą rozsyłanych zaproszeń oraz plakatów drukowanych własnoręcznie sitodrukiem i rozlepianych nielegalnie w Poznaniu. Pokazy były zamknięte, gdyż wchodziło na nie ścisłe, zaproszone grono około 12-16 osób. Główną ich oś stanowiła nowa praca Andrzeja, ale także „Periodik” – niskonakładowe pismo, które samo w sobie stanowiło równoległą propozycję artystyczną. Innym ważnym elementem była dyskusja zaproszonych widzów, którzy stawali się uczestnikami tych pokazów, zacierając częściowo podział na teorię i praxis. Odmienny charakter miały natomiast pokazy w Galerii Akumulatory 2, które Andrzej traktował jako swoiste

1/2011

99


laboratorium przez około 12 lat. Szczęście, że miał do dyspozycji taką przestrzeń, gdyż trudno sobie wyobrazić jego twórczość w salonach np. poznańskiego BWA, gdzie oczywiście nie miałby możliwości robić wystawy rok po roku. Zobaczmy przykładowo jedną z tych wystaw z Akumulatorów 2, gdzie autor rozwijał swoją pasję „przyrodniczą”, czyli mierzył się z klasycznym tematem sztuki, a mianowicie relacją do natury. Wystawa „Jedna Fala na Południowym Pacyfiku” z 1977, na którą składają się 3 rysunki pewnej hipotetycznej fali na oceanie, mogącej przybierać postać stożka, kuli lub sześcianu. Czym jest ta fala

i inne, gdzie Andrzej przywołuje wielkie romantyczne idee jedności z naturą. W późniejszych obrazach malowanych po 1985 r., gdzie „fragmenty natury”, obrazy gór czy fal składają się na groźnie wyglądające, fantastyczne pejzaże, przeszywane tu i ówdzie jaskrawymi promieniami, jest jakaś antycypacją Thanatosa – tego, co nieuchronne – i są one już inne w charakterze, zdecydowanie bardziej narracyjne. Gry z życiem Obok strategii w sztuce były też gry w życiu – oczywiście nieplanowane, ale wynikające z przekornego, nieco trudnego charakteru Andrzeja,

Andrzej Bereziański, „Otwarty Pokaz Zamknięty” fragment wystawy, Sala Monumentalna Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku. Fot. M. Kucewicz

w istocie – to tajemnica, od której możemy się tylko odbijać, jak od nietrwałego, chwilowego bytu, który w ułamek sekundy przybiera inną postać i który może być stożkiem, kulą, sześcianem lub dowolnie inną figurą. Tu Natura uosobiona przez falę, zaaranżowana w artystyczny sposób, przyciągająca nas ku sobie, niejako przeciągająca nas na swoją stronę. Jednak owa „fala” jest bytem całkowicie mentalnym, który zdaje się sugerować podobną „pustkę”, jak Koan w praktyce Zen. Rysunkom towarzyszy też poetycki, trochę mistycyzujący, tekst autorski. Podobnie wystawa „Trzy fale na Czarnym Pacyfiku” z 1983

1/2011

100

który obok standardowych scen prywatnego teatru, jaki uprawiał z ludźmi („Mistrz Świata wchodzi, bolszewicy na twarz!”), miał zawsze jakieś nowe powiedzonka, bon moty, którymi szczególnie mocno prowokował tę część towarzystwa, która w zależności od sytuacji była sceną lub widownią. Ludzie, którzy go znali i lubili, śmiali się razem z nim z tych często dosadnych tekstów, które celnie, jednym słowem, portretowały konkretne osoby lub wprost, bez zawoalowania, nazywały pewne sytuacje. Inni, którzy go nie znosili, a umieli się znaleźć w ówczesnej rzeczywistości, pukali się w czoło nad zmarnowanymi możliwościami, przekreślonymi często


jedną sytuacją – by wspomnieć najgłośniejszą z nich, jaką był konflikt z największym ówczesnym autorytetem, Tadeuszem Kantorem, w Galerii Foksal. Polityczny i obyczajowy czarno-biały gorset tych czasów, z typowej odzywki Andrzeja, która pewno miała podłoże konfliktu pokoleniowego, zrobił wielką aferę, która zamknęła mu drogę na szersze artystyczne wody. Podobny, trochę dadaistyczny w charakterze, był akt wyniesienia przedmiotu gotowego, stanowiącego fragment wystawy A. Matuszewskiego w Galerii Od Nowa. Z tego także zrobiono aferę i wyrzucono Andrzeja z PWSSP, gdzie był asystentem T. Brzozowskiego. Dopełnieniem była emigracja w połowie lat 70. na głęboką wieś na Pomorzu, do małej, zabiedzonej wsi Pile, znajdującej się nad wielkim, czystym i pięknie położonym jeziorem, nad którym stacjonowała także Armia Radziecka (w największej bazie wojskowej ZSSR na Pomorzu, w Bornem-Sulinowie). Krytycy sztuki („budynie” i „fajanse”, jak ich nazywał), już przemilczali nazwisko Andrzeja i w rezultacie w dzisiejszej historii sztuki polskiej brakuje szerszego komentarza na temat artysty. Wyjazd na zabiedzoną prowincję w Polsce lat 70. był zdecydowanym usunięciem się z życia kulturalnego. Jednak, taka była natura Andrzeja, który mimo pozornie przerysowanego ekstrawertyzmu miał potrzebę wyciszenia, a może nawet znacznie więcej, potrzebę bliskiego zbliżenia się do natury. Te zainteresowania „przyrodnicze”, dokonujące się często przez sztukę innych artystów, głównie XIX-wiecznych, są obecne w jego pracach – począwszy od serii Himalaje przez długo kontynuowany cykl będący wywodem Podręcznika do Nauki Totalnego Rysunku, którego wiele odsłon artysta prezentował w Akumulatorach 2. Najmocniej widać wątek „mistyczny” w obrazach i rysunkach już schyłkowych, z drugiej połowy lat 80. i także 90., chociaż pewne z nich ocierają się już o naturalizm. Easy rider Uderzający w postawie Bereziańskiego był fakt, że używał różnych stylistyk, ale zawsze z pozycji outsidera. Dokładnie tak samo czynił z malarstwem pejzażowym, które rozwijał po 1985 r., eksponowanym między innymi w Galerii RR w 1987 („Duchy Czarnego Pacyfiku”) i w Galerii Wodna w 1998 w Poznaniu („Rzeka Bogów”). Te prace olejne na płótnie, w których także używał ołówka czy kredki i które są nieraz podmalowanym rysunkiem albo jest to rysunek naniesiony na aplikację farby olejnej, zaskakują świeżością i pewną przemyślaną naiwnością, eksplorującą także stylistykę świętych obrazów, oleodruków, czyli po prostu kiczu. W pracach tych widać dyscyplinę i jednocześnie dużą żywiołowość. Te cechy są obecne w całej twórczości artysty, a ich połączenie jest znaczącym wyróżnikiem artysty. Ważne, że obrazy np. z serii „Impresjonizm, Wersja Himalajska” (1976), które pozornie nawiązują do maniery malarstwa impresjonistycznego czy późniejsze „Trzy Fale na Czarnym Pacyfiku” (1983) albo też pełna wzniosłości „Panorama Skalna” (1984) i inne malowane na płótnie, nigdy nie były naciągane przez autora na podramnik, ale były bezpośrednio przybijane gwoździami do ściany, przez co stawały się na kilka dni jednością z przestrzenią galerii i co dodatkowo tworzyło walor szkicowości. Dodatkowym smaczkiem był fakt, że Galeria Akumulatory 1 i 2 w pierwszym okresie działania (do około 1981) nie posiadała

własnego pomieszczenia. Tak więc wszystko się doskonale łączyło w swej umowności i tymczasowości – widz, uczestnicząc w wystawie Andrzeja miał wrażenie, że znajduje się wewnątrz szkicującego umysłu artysty, gdzie ważne jest także to, co znajduje się poza daną przestrzenią. Jest w tym szkicowaniu jakaś „wyższa szkoła jazdy”, fakt, że artysta nie anektuje przestrzeni w sposób dosłowny, ale operuje jedynie „mgiełką” myśli, której zadaniem jest tylko zasugerować pewien sens, chociaż – co ważne – właśnie dlatego rysunki i malarstwo Andrzeja były wysokiej próby. Ja, który poznałem Andrzeja jeszcze w latach 70., gdy byłem nastolatkiem, pamiętam, jak przychodził do pracowni rodziców jako taki trochę bajkowy facet, „Gościówa”, ubrany w obcisłe spodnio-rajtuzy i pobrzękujący własnoręcznie wykonaną biżuterią z metalu. Pamiętam, jak nieraz przychodził całkiem z rana, a z jego kieszeni wychylała się nadpita butelka wódki, jak słuchał Barry White’a i mówił „jest milutko bracie”; pamiętam go jako barwną i niekoniunkturalną postać, której dzisiaj już nie znajdziemy wśród artystów – i widzę, jak porozumiewawczo mruga z tych prac. Jakby za tym wszystkim kryła się myśl, iż dzieło sztuki samo winno być przezroczyste, aby umożliwić Widzenie i Słyszenie na nowo, na nowym poziomie. Jakby dzieło sztuki było tą przysłowiową drabiną, po której wspiąwszy się, można już ją było porzucić. Motywy powstawania tej twórczości są najczystszej próby, a dopełnieniem jest szarość kulturalna realnego socjalizmu, gdzie nikt, poza małą garstką zapaleńców, się tą sztuką nie interesował, żaden pracownik muzeum czy innych instytucji kulturalnych – nie wspominając o prywatnych kolekcjonerach. Dzisiaj, po latach, ma ona nadal swoją siłę i tchnie świeżością i spontanicznością wyzwoloną z maniery, czego nie można powiedzieć o sporej części obecnej produkcji instrumentalnie tworzonej pod tzw. rynek i kliszującej odkrycia minionych lat.

Andrzej Bereziański, „Mandala”, emulsja, 1970. Fot. archiwum A. Kalinowskiego

1/2011

101


1/2011

102


D

źwięk ma tę między innymi właściwość, czasem przeoczaną, że dobiega skądś – jest przestrzennie zlokalizowany. Dyspozycja przestrzenna należy zatem do fundamentalnych cech muzyki także wtedy, gdy nie staje się przedmiotem wyspecjalizowanych zabiegów. Orkiestra symfoniczna ma swą własną przestrzenność, która odsłania się nam podczas każdego koncertu, podporządkowaną osiągnięciu pożądanych jakości brzmienia. Ta szukająca przejrzystości dźwiękowej dyspozycja różni się od przestrzenności właściwej organom z ich zawsze unikalnym rozmieszczeniem piszczałek i fundamentalną rolą barwy, różni się też od doświadczenia przestrzeni, jakie towarzyszy grze na fortepianie, gdy dźwięk lokalizowany jest zgodnie z przebiegiem jego wysokości. Bazowa przestrzenność dźwięku ma zatem wiele modalności i wiąże się w dość jasny sposób z jego wizualnością, z całym spektaklem ruchów i kształtów, towarzyszącym żywemu wykonaniu muzyki. Nic też więc dziwnego, że nowy, związany z rozwojem technologii fonograficznych sposób słuchania muzyki przesłania oba te aspekty jednocześnie. Dźwięk dobiegający z głośników nie tylko odrywa się od właściwej jego wytwarzaniu wizualności, ale i od swej pierwotnej lokalizacji, mimo dostępnych środków jej sugerowania, jakich dostarczają stereofonia i kwadrofonia. Nieco inaczej działa nagłośnienie koncertu, pozostawiające wizualny wymiar muzyki w pełni dostępnym. Jeśli przestrzenność należy do tak fundamentalnych charakterystyk muzyki, to nic dziwnego, że odkrycie jej znaczenia jako świadomie wykorzystywanego środka twórczego należy do zdobyczy tak dawnych, że nie sposób wskazać jego rodowodu. W muzyce europejskiej starożytności i w kulturach plemiennych spotykamy nieustannie śpiew antyfonalny i responsorialny, zorganizowany w całości wokół konstrukcji przestrzeni. Przeciwstawienie dwóch chórów, typowe dla antyfony, dziedziczy zresztą najczęściej całą społeczną charakterystykę przestrzeni. Jeśli w antyfonie wymieniają się chór mężczyzn i kobiet, to dźwięk określa się nie tylko przez jego przynależność przestrzenną, ale i płciową, a obie te hierarchie wchodzą w złożoną grę. W kulturach plemiennych, jak i w muzyce obrzędowej europejskiej wsi, uprzestrzennienie dźwięku stanowi zarazem jego uspołecznienie – zabieg znaczący tyle pod względem formalno-muzycznym, co antropologicznym. Kultowy śpiew responsorialny, typowy na przykład dla katolickiej liturgii, dzieląc partie między kapłana i wiernych, zachowuje te wymiary, dołączając jeszcze aspekt teologiczny. Przestrzenność muzyki tradycyjnej jest zatem nabrzmiała znaczeniami przez rytualne lokalizacje, przypisania, wymienności i zakazy. Trzeba było nowego warsztatu antropologii muzyki, aby w pełni zdać z tego sprawę. Powolna autonomizacja muzyki, jej oporne stawanie się sztuką na wzór wcześniej dojrzałych sztuk wizualnych, pociągnęło za sobą potrzebę nowego określenia także właściwej muzyce przestrzenności, tym razem bardziej w jej wymiarze artystycznym niż antropologicznym. Przełom tego rodzaju nastąpił najpóźniej w dobie renesansu, dzięki twórcom nazywanym dziś wenecką szkołą kompozytorską, choć nowy model przestrzenności rychło rozprzestrzenił się poza Wenecję. Adrian Willaert oraz Andrea i Giovanni Gabrieli potraktowali przestrzenną dyspozycję

Rys. M. Skorwider

dźwięku jako środek formalny służący nowej zasadzie kształtowania utworu, tzn. technice koncertującej. Concertare znaczy zarówno współdziałać, jak i współzawodniczyć – realizacja tej zasady wymaga przeciwstawienia czy to partii solowej – zespołowi, czy też odrębnych zespołów wykonawczych, zwanych wówczas chórami bez względu na ich wokalny czy instrumentalny charakter. Rozmieszczenie współzawodniczących chórów w odrębnych przestrzennie punktach, typowe dla tzw. stylu polichóralnego, stanowiło zatem niejako „kropkę nad i” techniki koncertującej. Relacje formalne i przestrzenne okazały się wzajem na siebie przekładalne, nie wspominając już nawet o możliwościach nowych efektów, jakie tu się czaiły, ani też o nowym, niezwykłym stopniu czytelności i słuchowej uchwytności złożonych zależności. Dyspozycja przestrzenna okazała się potężnym środkiem formalnym, którego potencjał należało dopiero odkryć, co wymagało wielu eksperymentów. Już w XVI wieku Gregorio Allegri w swym legendarnym sykstyńskim „Miserere” przeciwstawił sobie chóry znajdujące się w różnych pomieszczeniach: dźwięk jednego z nich dobiega zatem zawsze stłumiony i spłaszczony, a relacja przestrzenna współkształtuje fascynującą kolorystykę utworu, podobnie jak efekt polichóralnego echa, jakim posługiwał się Roland de Lassus. Nowa technika uległa zmianie po zderzeniu z kształtującym się nieco później dramma per musica, rychło nazwanym operą oraz z nową, narracyjną formą oratorium, którą wypracował we Włoszech Giacomo Carissimi. Nieznane wcześniejszym wenecjanom doświadczenia zaowocowały mutacjami przestrzennego kształtowania muzyki, które najłatwiej obserwować w twórczości Jana Sebastiana Bacha. Weźmy dla przykładu wstępny chór z „Pasji według św. Mateusza”. Reguły zależności dyspozycji przestrzennej oraz techniki koncertującej, a w tym przypadku także złożonych imitacji, zostały zachowane, ale podporządkowane nowej, dominującej wartości, którą stało się kształtowanie narracji i dramaturgii. Przeciwstawione chóry to nie tylko wyodrębnione elementy formalne, ale też dramatyczne role dźwigające na sobie ciężar akcji, przedstawienia myśli i czynów dramatis personae. Pytanie i odpowiedź, teza i wykrzyknik to układ zarazem formalno-muzyczny, jak i retoryczny. Dwóm dialogującym chórom przeciwstawił Bach jeszcze jako trzeci element formalny, ale i jako trzecią przestrzeń, chór chłopięcy rozwijający ponad orszakiem Cór Syjonu i ponad uporczywym motywem procesji, rozbrzmiewającym w partii orkiestry, luterański chorał. Ten chorał staje się teologicznym komentarzem, a przestrzeń rozbija się na dramatyczną i diegetyczną. Zatem „stary Bach”, choć przecież posługiwał się czasem, jak w „Koncertach brandenburskich”, techniką polichóralną w jej tradycyjnej weneckiej postaci, przywrócił przestrzenności muzyki jej moc budowania znaczeń. Aby jednak moc tę odzyskać jako siłę artystyczną, trzeba było najpierw wyrwać się z zaklętego kręgu antropologicznych określeń przestrzeni. Mogło się to udać tylko częściowo, na poziomie dzieła muzycznego, bowiem każde wykonanie w sali koncertowej czy we wnętrzu kościelnym wprowadza natychmiast dzieło muzyczne w przestrzeń już społecznie scharakteryzowaną – dotyczy to jednak całości autonomicznej sztuki i stanowi osobny

1/2011

103


1/2011

104

organizację przestrzenną, inne proporcje dynamiczne i brzmieniowe, inny poziom uchwytności rządzących nim relacji. Przestrzenna dyspozycja wymusza percepcyjną wielowersyjność dzięki naruszeniu – tym razem – społecznie usankcjonowanego podziału przestrzeni na zasadach podobnych do awangardowych praktyk teatralnych. Nie tylko więc przestrzeń jako współczynnik formy, ale i przestrzeń jako konwencja społeczna zostaje wciągnięta przez Xenakisa w grę na zasadach niepodobnych do Stockhausenowskich. Muzyka przestrzenna awangardy miała wiele oblicz, których nie sposób tu śledzić i przedstawić w całej ich barwności. Aż żal zapytać, co z tego bogactwa zostało w naszych poawangardowych czasach? Czy rozstanie z awangardową opowieścią o sztuce rzeczywiście musiało oznaczać rezygnacją z jej owoców? Może i w muzyce warto by sobie przyswoić znaną filozofom zasadę, że systemy upadają, ale odkrycia trwają i przestać wylewać kolejne dzieci z tą sama kąpielą…? Przestrzenna organizacja dźwięku jako środek organizacji formalnej, narracyjnej czy percepcyjnej dzieła, zawsze jako technika działania kompozytora, to tylko jeden wymiar problemu. Zostaje wiele innych, których już nie poruszymy. Kwestia przestrzeni już nie wewnątrz dzieła, ale tej fizycznej i antropologicznej przestrzeni, w której muzyka rozbrzmiewa. Na ile jej macierzysty, by tak powiedzieć, kształt współokreśla charakter twórczości? Co dzieje się z muzyką liturgiczną wykonywaną w sali filharmonii, z muzyką kameralną czy muzyką na fortepian w sali na dwa tysiące osób? Czy rację miał Glenn Gould twierdząc, że intymność ucha przy głośniku jest lekarstwem na antymuzyczny charakter dzisiejszego koncertu? „Essentialy antimusical” – określił wielki pianista swe doświadczenia w tym zakresie. I wreszcie po przestrzeni jawnej – ukryta przestrzeń muzyki, która domagałaby się przynajmniej książki. Mówimy o melodyce Wagnera, rozwijającej się na „wielkich przestrzeniach”, o „rozlewności” melodyki romantycznej muzyki rosyjskiej, słuchacze muzyki rockowej cenią sobie Pink Floyd za niezwykłą przestrzeń, otwieraną przez ich utwory. Metafory, ale czy tylko metafory? Czy metafory są bez znaczenia? Wiele trzeba przestrzeni, aby wreszcie na poważnie zmierzyć się z przestrzeniami muzyki.

Rys. M. Skorwider

problem, podobnie jak związek techniki polichóralnej z kształtem architektury, w jakiej rozbrzmiewała pisana tak muzyka – związek twórczości Gabrielich z bazyliką św. Marka w Wenecji czy związek „Mszy h-moll” Bacha z drezdeńskim Frauenkirche. Skoro muzyka do połowy XVIII wieku rozwinęła tak wyrafinowane sposoby artystycznego kształtowania własnej przestrzenności, to jak pojąć, iż dla kilku następnych pokoleń, od Haydna po Mahlera, problem ten stracił znaczenie, że zaufali oni niejako bazowej lokalizacji dźwięku, nie próbując warsztatowo jej opanować? Zapomnienie, a może tylko odsunięcie tego zagadnienia w muzyce klasycznej i romantycznej, spowodowane być może ciężarem innych problemów, które postawił przed całym dziewiętnastym wiekiem Beethoven okazało się tak gruntowne, że awangardowy powrót do świadomego kształtowania przestrzenności muzyki zyskał wymiar radykalnej innowacji, między nim a dawnymi wzorcami ziała luka, która uniemożliwiała powtórzenie i wymuszała pracę na nowo, od podstaw zagadnienia. Awangarda podjęła się tej pracy sumiennie i starannie, aż do potrzeby wyróżniania czasem wśród jej poczynań osobnej kategorii „muzyki przestrzennej”. Jeden z pierwszym impulsów dał Karlheinz Stockhausen, tworząc swe sławne (i czekające, swoją drogą, kilkadziesiąt lat na pierwsze wykonanie w Polsce) „Gruppen” na trzy orkiestry z trzema osobnymi dyrygentami – dzieło, które zyskało rangę manifestu. Korespondencja przestrzenna w tym utworze opiera się na różnicowaniu aktywnych składów wykonawczych, przeciwstawności organizacji rytmicznej, przestrzennie rozpisanej polimetrii i przestrzennej aranżacji nakładających się na siebie, różnorodnych temp. Ta wieloraka całość układa się w tak złożoną sieć zależności, że chyba dopiero jej rozpisanie na trzy punkty organizacji przestrzennej pozwala słuchaczowi na jej ogarnięcie (na co jednak nie należy liczyć w pierwszym słuchaniu). Struktura jednak opiera się nie tylko na przeciwieństwach – ujednolicenie formalne zapewnione zostało przez zależności serialne między grupami dźwięków, zgodnie z regułami nowej wówczas techniki grupowej mającej przełamać coraz bardziej monotonną dominację punktualistycznych, postwebernowskich faktur. Dzieło Stockhausena wydaje się zatem, na nowych oczywiście zasadach, przywracać znaczenie odkrycia renesansowej szkoły weneckiej – organizacji przestrzennej w służbie organizacji formalnej i jako jej elementu. Można powiedzieć, że dyspozycja dźwięków w przestrzeni staje się w „Gruppen” pełnoprawnym parametrem struktury muzycznej, wraz z ich wysokością, czasem trwania, barwą. Muzyka przestrzenna nie pozostała jednak własnością niemieckiego kompozytora i nie zamknęła się w kręgu jego idei. Yannis Xenakis poszedł inną drogą, uczynił z przestrzeni element pytania o uwarunkowania percepcji dzieła muzycznego, zależność jego kształtu od przestrzennej dostępności dźwięku, wreszcie o to, jak przestrzenna dyspozycja dźwięku względem słuchacza decyduje o wielowersyjności dzieła. „Terrêtektorh” to utwór na wielką orkiestrę symfoniczną, z tą jednak różnicą, że każdy z muzyków, poza swym tradycyjnie przypisanym instrumentem, otrzymuje do obsługi różne „generatory szmerów”, zresztą tradycyjne, nie elektroniczne. A muzycy ci zostają losowo rozmieszczeni między publicznością. Dla każdego zatem spośród odbiorców dzieło ma inną


1/2011

105


Diana Wasilewska

KOMENTARZ „Tradycyjna perspektywa nie zadowalała mnie. […] Tym, co mnie najsilniej pociągało – wspominał po latach Georges Braque – […] było materializowanie odczuwanej przeze mnie nowej przestrzeni”1. Leżące u podstaw kubizmu poszukiwanie sposobów wyjścia poza płaszczyznę obrazu okazało się kamieniem milowym nowoczesnego malarstwa: przestrzeń – z naturalnego, ale i neutralnego „naczynia” mieszczącego w sobie namalowane „przedmioty” – stała się środkiem artystycznego opisu, językiem, który dopiero należało zbudować. Gdy zaś „nowa przestrzeń stała się faktem, […] zaczęła wówczas szukać potwierdzenia i ugruntowania w technologii nowej, dla niej już tylko tworzonej”2: malowane z szablonu litery, a potem naklejane tapety czy boazerie zderzały przestrzeń malarską z jej rzeczywistą odpowiedniczką, podobnie jak piasek, żwir czy opiłki żelaza konstruowały nowy, materialny kontekst dla koloru i farby w obrazie. Od pierwszych papiers collés poprzez dadaistyczne kolaże aż do powojennych asamblaży zacieśniał się romans malarstwa z przestrzenią, a tym samym rozmyciu ulegały dotychczasowe granice sztuki. Podobne transformacje stawały się udziałem nowoczesnej rzeźby – poszukującej nowych form i ruchu będącego odbiciem dynamicznie rozwijającego się świata: od prób przedstawienia poruszających się postaci (rzeźby Boccioniego) poprzez fizyczne wprawianie w ruch materii rzeźbiarskiej (mobilne struktury z metalu Caldera czy Billa i rzeźby mechaniczne Tinguely’ego) aż do „dynamizacji wewnętrznej” wynikającej z odpowiedniego ukształtowania formy (konstruktywiści). „Odrzucamy bryłę (objom) jako formę przedstawiania przestrzeni” – wieścili w swym manifeście z 1920 roku Gabo i Pevsner. „Przestrzeń nie może być mierzona bryłą, tak jak płynu nie da się mierzyć miarą linearną. Spojrzyjcie na naszą przestrzeń rzeczywistą: czyż nie jest to głębia ciągła? Uznajemy GŁĘBIĘ za jedyną formę przedstawiania przestrzeni. Odrzucamy w rzeźbie masę jako element rzeźbiarski. […] Uznajemy nowy element sztuki RYTMY KINETYCZNE, jako główne formy naszego odczucia rzeczywistego czasu”3. Zatem nie bryła, lecz przenikające się płaszczyzny i linie; nie przedstawianie szybkości, lecz sugestia ruchu, wyrażająca się w grze napięć i wibracji. Owe surfaces développables – jak Pevsner nazywał swoje prace składające się z elementów atakujących przestrzeń pod wciąż zmieniającym się kątem – to powierzchnie uchwycone w nieustannym rozwijaniu się, w ciągłej zmianie, poddane wpływom światła i cienia. Czasoprzestrzenny wymiar sztuki, a przede wszystkim zerwanie z bryłą jako dystynktywną i fundamentalną cechą rzeźby na rzecz jej powiązania z realną przestrzenią – miejscem, w jakim powstaje – stanowiły też podwaliny myślenia pionierów polskiego konstruktywizmu: Władysława 1   G. Braque, [Wywiad udzielony Dorze Vallier dla „Cahier d’Art”]. Podaję za: Artyści o sztuce. Od van Gogha do Picassa, oprac. E. Grabska, Warszawa 1977, s. 182. 2   M. Porębski, Kubizm. Wprowadzenie do sztuki XX wieku, Warszawa 1980, s. 87-8. 3   A. Pevsner, N. Gabo, Manifest realistyczny. Pod. za: Artyści o sztuce, op. cit., s. 361-362.

1/2011

106

Strzemińskiego4 i Katarzyny Kobro, którzy najpełniejszy wyraz swym przekonaniom dali w tekście „Kompozycja przestrzeni”, opublikowanym nakładem Biblioteki „a.r.” w 1931 roku. Czytamy w nim: „Warunkiem, bez którego nie powinna istnieć rzeźba, jest jej całkowita jedność z przestrzenią. Nie rzeźba, przeciwstawiona przestrzeni i odosobniona od niej, lecz rzeźba zespolona z przestrzenią i stanowiąca jej dalszy ciąg”5. Unistyczną, zintegrowaną z miejscem rzeźbą, winny kierować zasady jedności i równomierności: skoro każdy punkt przestrzeni posiada takie samo znaczenie, stąd i budowa dzieła opierać się musi na postulacie równowartościowości wszystkich części, bez wskazywania na punkty ośrodkowe, bez faworyzowania jakiegokolwiek elementu czy perspektywy widzenia. Strzemiński, który w swej teorii malarstwa unistycznego gorliwie bronił płaszczyznowości płótna i granic zamkniętego w sobie i obojętnego na otoczenie obrazu, w odniesieniu do rzeźby nie widzi żadnych granic. Rzeźba jako układ otwarty musi zrezygnować z całościowej, zwartej bryły, musi niejako stanowić „dalszy ciąg przestrzeni”, dlatego jej istnienie jako samodzielnego kształtu nie posiada znaczenia – konstytuuje je dopiero konfrontacja z przestrzenią. Dla niej rzeźba istnieje i dzięki niej uzyskuje swą wartość. Sposobem nadania rzeźbie owej jednolitości, przy zachowaniu charakteru otwartego, jest zaś rytm czasoprzestrzenny, tj. uregulowany stosunek liczbowy następujących po sobie kształtów, materializujący się w procesie percepcji dzieła. Sztuka żyje więc nie tylko w przestrzeni, ale też w czasie, ustanawiając swe znaczenie poprzez kolejność oglądu z rozmaitych stron. Proces przechodzenia jednej strony w drugą, zamiana tych stron – to rytm przestrzenny, odbywający się w czasie. Ową architektonizację formy rzeźbiarskiej Strzemiński i Kobro łączyli z jej standaryzacją – dążenie do maksymalnej przejrzystości, a zarazem doskonałości, mogło się najpewniej realizować przy układach najprostszych (ale nigdy przypadkowych), najbardziej stypizowanych, w zetknięciu z którymi najtrudniej o rozwiązanie doskonalsze. Idea standaryzacji, we wspomnianym tekście jedynie zasygnalizowana, dojdzie do głosu w artykule Kobro poświęconym funkcjonalizmowi w architekturze – tu interesującym nas o tyle, że wprowadzającym rozważania czasoprzestrzenne w szerszy, utylitarny kontekst nowoczesnej sztuki. Funkcjonalizm bowiem przeciwstawia się „wszelkim próbom zdobnictwa, estetyzacji, kontemplacji w sztuce, <<uduchowionego>> przeżywania wrażeń”, poszukuje natomiast „najkrótszej drogi wytwarzania emocji artystycznej i za jej rozładowanie uważa organizujące działania utylitarne”6. Te dwa aspekty – rzeźba przestrzenna i sztuka funkcjonalna – będą jeszcze powracać w wypowiedziach rzeźbiarki, stanowiących 4   Jakkolwiek sam Strzemiński za konstruktywistę się nie uważał i z wieloma założeniami tego kierunku polemizował, to jednak za Turowskim przyznać można, że stworzył własną, indywidualną wersję konstruktywizmu. Por. A. Turowski, Konstruktywizm Władysława Strzemińskiego, [w:] Sztuka XX wieku. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Słupsk 1969, Warszawa 1971, s. 219-229. 5   K. Kobro, W. Strzemiński, Kompozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego [w:] W. Strzemiński, Wybór pism estetycznych, oprac. G. Sztabiński, Kraków 2006, s. 71 (pierw. Biblioteka „a.r.” nr 2, Łódź 1931). 6   K. Kobro, Funkcjonalizm, „Forma” 1936, nr 4.


niejednokrotnie komentarze do jej własnej sztuki. Znajdziemy je również w odpowiedzi na poświęconą rzeźbie ankietę „Głosu Plastyków”, opublikowaną na łamach pisma w 1937 roku. Stanowisko Kobro – jakże odmienne od większości pozostałych głosów (Puget, Szczepkowski, Zamoyski, Wiciński, Jarema, Gawlik i in.) – dowodzi trwałości i bezkompromisowości poglądów artystki. Powracają znane już hasła: o przestrzennym charakterze rzeźby, jej uwolnieniu z bryły i otwarciu na miejsce, w którym się znajduje; o liczbowym rytmie czasoprzestrzennym jako podstawowej jednostce kompozycyjnej; o formie jako produkcji użyteczności społecznej, itp. Ta ostatnia kwestia wydaje się mieć szczególne znaczenie o tyle, że stanowi czynnik równorzędny wobec rozważań stricte formalnych. Akcenty Kobro rozkłada wyjątkowo „równo”: otwarcie się

Owa utopijna, zbieżna w wielu punktach z programem konstruktywistów wizja sztuki zaskakuje jednak, zwłaszcza gdy weźmie się pod uwagę okres powstania tekstu. Koniec lat 30. to bowiem czas znamienny nie tylko ze względu na zmierzch tendencji awangardowych, ale też – szczególnie w odniesieniu do rzeźby – ze względu na prymat tematu, hasła „powrotu do porządku” i wartości humanistycznych, a nade wszystko z uwagi na dominację tendencji narodowościowych, by nie

Strony „Głosu Plastyków”, 1937. Fot. Biblioteka UAM w Poznaniu

rzeźby na przestrzeń oznacza jednocześnie jej „wyjście w życie”. Stając się zagadnieniem architektonicznym, rzeźba odrzuca estetyczny szkielet i jarzmo kontemplacyjnej degustacji, przestaje być li tylko smakowitą dekoracją, jej podstawowa funkcja spełnia się bowiem w procesie budowania form wyższych, a ściślej – w organizacji nowych form życia. W parze z utylitarnością sztuki idzie też jej ścisłe sprzęgnięcie z czasem, w jakim powstaje: nowoczesna rzeźba ma być nie tylko nowatorska pod względem formalnym, ale również odpowiadać swojej epoce, korzystając choćby z industrialnych dobrodziejstw współczesnej cywilizacji.

powiedzieć nacjonalistycznych. Tym zagadnieniom zresztą poświęca Kobro kolejną partię tekstu. O ile jednak poprzednia ma charakter postulatywny, hasłowy, pisany wedle wytycznych poetyki manifestu, o tyle część druga korzysta wyraźnie z retoryki właściwej artykułom publicystycznym. Owa dychotomiczna repartycja wypowiedzi znajduje uzasadnienie w pragmatycznej intencji autorki. Wyłożywszy podstawowe koncepcje proklamowanej przez siebie wizji rzeźby, Kobro doprowadza do zderzenia ich z obrazem tendencji dominujących w aktualnych realizacjach w Polsce. Efekt owej konfrontacji nie wypada dla tych ostatnich najlepiej, a właściwie przedstawia się w jej opinii dość druzgocąco. Zamiast nowoczesnych osiągnięć, będących kontynuacją tych przemian, które zrewolucjonizowały myślenie o rzeźbie co najmniej

1/2011

107


dwadzieścia lat wcześniej, artystka widzi żałosny upadek sztuki: kompletny brak kultury, tromtadrację, schlebianie megalomanii sfer biurokratycznych, sztywność i ciężkość form oraz brak wartości „wewnętrznych”. Nie lepiej od owych, tworzonych na zamówienie „protektorów”, pomników i posągów mężów stanu, przedstawia się w tzw. rzeźba „narodowa”, reprezentowana przede wszystkim nazwiskami: Stanisława Szukalskiego – orędownika słowiańskich idei i piewcy secesji – Jana Szczepkowskiego. Kobro piętnuje tu zarówno ukrywającą się pod płaszczykiem polskości schedę niemiecką, jak i wątpliwą jej zdaniem, bo nieczułą na nowatorskie osiągnięcia nowoczesnej awangardy, wartość artystyczną prac obydwu twórców. Anachroniczne w swej formie i nieadekwatne wobec wymogów współczesnego świata są – jak pisała w innym miejscu – niczym „kamienie przydrożne i wyrzuty sumienia”. Krytyczny osąd wydany współczesnym, wynikający z zupełnej nieprzystosowalności ich sztuki do postulatów głoszonych przez artystkę, znajduje odzwierciedlenie w sposobie prowadzenia dyskursu. Bezosobowy, dyrektywny ton („jak widać z powyższego”) z pierwszej części tekstu ustępuje tu miejsca narracji pierwszoosobowej, konstruowanej w formie retorycznych pytań otwierających poszczególne człony wypowiedzi. Owa paralelność akapitów, budowanych poprzez repetycje („Czy mam mówić o…”) przeciwdziała ustatycznieniu narracji, nadając jej nie tyle nawet dynamiczny, co wręcz dramatyczny wydźwięk. Ale zwiększa też efektowność argumentacji – owe pytania nie mają bowiem wyłącznie retorycznego zabarwienia. Pomijając fakt, że już same w sobie zawierają element oceny („czy mam mówić […] o tych ciężkich, jak umysł współczesnego biurokraty, frontalnych klocach drewna, kamienia lub brązu”), prowokują w konsekwencji do odpowiedzi, a właściwie niejako same ją narzucają: „Czy to jest sztuka? Nie: to jest zmaterializowana w kamień sztywność mentalności biurokratycznej” – konkluduje Kobro. Takich formuł oceniających jest w tekście więcej. Artystka korzysta tu swobodnie z wokabularza języka potocznego, celując zwłaszcza w obrazowych porównaniach i metaforach mających wykazać archaiczność, wstecznictwo i niezrozumienie zasad młodej sztuki u aktualnie czynnych w Polsce rzeźbiarzy. Dwudzielna konstrukcja tekstu, polaryzacja stanowisk oraz odpowiadająca im stylistyczno-retoryczna organizacja wypowiedzi – wszystko to służyć miało funkcji operacyjnej, tj. chęci wpłynięcia na czytelnika, przekonania go do swych racji. Choćby za cenę degradacji oponentów. Atak był tu sposobem obrony wyznawanych przez Kobro artystycznoświatopoglądowych wartości. Ale czy nie oznaczał jednocześnie desperackiego „chwytania się brzytwy”? Środowisko łódzkich artystów, współtworzące grupę „a.r.”, do której przynależała również nasza rzeźbiarka, stanowiło ostatnie tchnienie polskiej awangardy, która wkrótce skapituluje pod naporem historyczno-politycznych oraz społecznych nacisków i uwarunkowań. Utopijne wizje konstruktywistów, postulujących sztukę uczestniczącą w budowie nowego lepszego świata, zostaną w zdegradowanej formie zrealizowane w architekturze powojennejc – paradoksalnie czyniąc ukłon zarówno biurokratycznej bezmyślności, jak i „dzikim rykom sztuki narodowej”.

1/2011

108


1/2011

109


Do 28 lutego 2011. Katowice. Galeria+ Rondo Sztuki. Natalia Bażowska – „Pokój do rozmowy ze zwierzętami”. Artystka tak wyjaśnia swoją koncepcję sztuki: „Przestrzeń, która nas otacza, ma właściwości, o których ją nie podejrzewamy. Wyłaniają się z niej projekcje. Zaznajamiamy się z nimi, ale ich nie dotykamy”. Natalia Bażowska (ur. 1980) jest absolwentką Wydziału Malarstwa na Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach. W latach 19992005 studiowała na Śląskim Uniwersytecie Medycznym (SUM). Wystawie patronuje „artluk”. Do 13 marca 2011. Katowice. Galeria BWA. „Dni pędzą jak dzikie konie ze wzgórza” Macieja Nawrota w ramach cyklu „Nic nie widać”. Jak pisze Marta Lisok, kuratorka wystawy, „Maciek swoje wyostrzone sposoby obserwacji typowe dla wędkarskiej pasji przenosi na sposób malowania. Z podobną czułością, jak drgnienia na tafli wody, obserwuje otoczenie (...). Malując, szuka dla siebie miejsca. Jest tylko to, na co patrzy”. Wystawie patronuje „artluk”. Do 13 marca 2011. Wrocław. Galeria Sztuki SOCATO. „Anamorfoza osobowości”. Wystawa malarstwa Karoliny Jaklewicz (kurator: Magdalena Zięba). Jest o pokaz cyklu ostatnich prac artystki, w których autorka po raz kolejny ukazuje nietypowe oblicze geometrii. Wystawie patronuje „artluk”. Do 11 kwietnia 2011. Katowice. Galeria + Rondo Sztuki. Małgorzata „Malwina” Niespodziewana: „Historia o Katarzynie”. Jak pisze Patrycja Cembrzyńska, „Seria prac stworzonych przez Małgorzatę Malwinę Niespodziewaną stanowi próbę konfrontacji z mitem, który stworzyła, choć może nieświadomie, Nika Strzemińska. Niespodziewana ukazuje Kobroartystkę, ale przede wszystkim Kobro-kobietę (…) Historia o Katarzynie powstała na podstawie zachowanych (…) wspomnień Niki Strzemińskiej o matce”. Wystawie patronuje „artluk”. Od 15 kwietnia 2011. Łódź. 3

1/2011

110

Festiwal Sztuka i Dokumentacja. Festiwal jest skierowany do teoretyków, artystów, muzealników, kuratorów, animatorów sztuki oraz wszystkich zainteresowanych relacją dokumentacji i sztuki. Wystawy i pokazy filmów organizowane w jego ramach poświęcone są zagadnieniom dokumentowania sztuki i roli dokumentacji w sztuce. Organizatorzy zapraszają do nadsyłania propozycji na dwie wystawy: „Sztuka-Obiekt-Zapis 3” oraz „Save as Art”. Kuratorami są: Aurelia Mandziuk i Jerzy Grzegorski. Wystawie patronuje „artluk”. Szczegóły na stronie: http://www.plasterlodzki.pl/sztuka/ aktualnosci/2427-3-festiwal-sztukai-dokumentacja-zgoszenia/ Do 3 maja 2011. Łódź, Muzeum Sztuki (ms). „Konieczny/ Warpechowski/Uklański/ Bodzianowski”.„Warpechowski/ Dawicki”. Wystawy i towarzysząca im publikacja opisują szczególną tradycję polskiej awangardy, istniejącą od artystów związanych z przełomem konceptualnym w sztuce lat 60. i 70. Do 26 maja 2011. Olsztyn. BWA Galeria Sztuki. „LIFE IN 3D. Art Terrarium”. Kurator: Ewelina Bobińska. W półmroku sali widz spotyka podświetlone i częściowo przeszklone symboliczne terraria wydzielające poszczególne mieszkalne sfery prywatnego codziennego życia. W każdej widz odkryje „skarby” – wybrane, nagradzane i wyróżniane obiekty nowego polskiego wzornictwa: m.in. łóżko „Erytrocyt” Piotra Paszkiewicza, lampy Emandes, studia Puff-Buff, stołeczki Oskara Zięty, a także „Meble z pamięcią” Agnieszki Lasoty. Wystawie towarzyszy 3-dniowy festiwal o zasięgu ogólnopolskim, dotyczący designu w przestrzeni miasta. Do 12 czerwca 2011. Szczecin. inSPIRACJE 2011. Międzynarodowy Festiwal Sztuki Wizualnej inSPIRACJE w Szczecinie na stałe wpisał się w mapę najciekawszych i największych wydarzeń artystycznych. Festiwalowi co roku towarzyszy inny temat przewodni, otwarcie najbliższej edycji 9 czerwca odbędzie się pod hasłem Paradise. Więcej informacji na www.inspiracje.art.pl Wystawie patronuje „artluk”.

Do 13 marca 2011. Niemcy. Hamburg. Hamburger Kunsthalle. „Runge’s Cosmos. The Morning of the romantic era”. Do 20 marca 2011. Niemcy. Kolonia. Muzeum Ludwig. „Remembering forward. Australian aboriginal painting since 1960”. Wystawa prezentuje twórczość Aborygenów ostatnich 50 lat. Prace ukazują cechy charakterystyczne malarstwa pochodzącego z różnych rejonów Australii, jednak zawsze mającego korzenie w mitach i tradycji Aborygenów. Do 2 kwietnia 2011. Anglia. Londyn. Tate Modern. „The Unilever Series: Ai Weiwei”. Tej jesieni Halę Turbin „weźmie we władanie” osławiony chiński artysta Ai Weiwei. Do 25 kwietnia 2011. Szwajcaria. Bazylea. Beyeler Museum AG. „Segantini“. „Beatriz Milhazes“. Do 1 maja 2011. Niemcy. Berlin. Hamburger Bahnhof. „Else Lasker-Schüler”. Else LaskerSchüler była poetką związaną z ruchem ekspresjonistycznym, ale pozostawiła także dużo rysunków. Wystawa współorganizowana z Muzeum Żydowskim we Frankfurcie nad Menem prezentuje znane prace, które artystka publikowała w magazynie „Der Sturm”, a także wcześniej niepokazywane obrazy. Do 22 maja 2011. Hamburg. Hamburger Kunsthalle. „Out of focus. After Gerhard Richter”. Rozpoznawalną cechą obrazów Gerharda Richtera jest nieostrość i zamazanie. Co więcej, nawet obrazy abstrakcyjne mają często tę cechę, jawią się niejako „za mgłą”. Fenomen „nieostrości” po Richterze może być dostrzeżony w twórczości malarzy i fotografów młodszego pokolenia. Wystawa zaprezentuje przegląd prac 21 artystów działających od lat 60. XX wieku wraz z kilkudziesięcioma pracami Richtera oraz jego wczesnym filmem eksperymentalnym. Więcej wiadomości o wydarzeniach artystycznych w kraju i na świecie można przeczytać na naszej aktualizowanej co tydzień stronie internetowej www.artluk.com


Paweł Łubowski SPACES OF ART (p. 7) Since this issue of artluk, the magazine will be published by the Centre of Contemporary Art “Znaki Czasu” in Toruń. That is why we decided to reflect on how such institutions as this one affect art and the artworld. Therefore, for the main theme of this issue of the magazine we chose “the spaces of art”. Art cannot exist without space and it is its inseparable element. Thus the space where one deals with art is an important issue. These used to be sacral spaces, since not so long ago – in the relative, historical scale – galleries and museum. The avantgarde experimentations verified the space of presenting art in their diverse forms. They extended it beyond institutions and, in consequence, the whole world appears to be the space of art. Even though today, due to technological progress, we experience new possibilities of travelling space, we can still observe the phenomenon of setting up new art institutions. In Poland, along with global tendencies, centres and museums of contemporary art spring up like mushrooms. This trend is so widespread that it must affect art itself. However, just now this fact provokes us to ask questions: will these institutions limit our perception and ways of expression? Will they be necessary at all if everything has become art? Will they be capable of coming up with their own, local programme related to their geographical and historical context? Or, maybe, they will only be subordinate to global style? In any case, at the moment it is easy to notice the tendency of musealization of contemporary art. Is it related to the fact of institutionalization of art itself or inadequate management connected to the fact that new spaces are still treated as traditional museums, the elitist temples of art? On the other hand, the centres and museums of contemporary art, due to their professional, technical resources can help young, talented artists. But what are the criteria for saying who is a young and, most of all, talented artist? However, it may be a little premature to worry about all that, because there is always a way of overcoming obstacles and art, as history shows, always finds an “emergency exit”. There would have been no impressionism and avantgarde if there had not been official salons, recognizing the only legitimate art. Rebellion against fossilization and establishment can be stimulating. And the history likes to repeat itself. Jerzy Olek SKIRMISHES WITH THE VISIBLE (pp. 22-27) One could think that a radically artificial operationality of artistic procedure kills art, that it gives birth to cold-

calculated creations, products of cybermachines. However, in some cases it is successful, perfectly enhancing vision, which takes as its basis rationalized thinking- operations. In the late modernism of the 60s and 70s of the 20th c. scientific interest in the principle of seeing increased. A large group of artists cultivated the analytical tradition supported by phenomenological reflection. Generally, it was about freeing oneself of the strict rules of illustrative illusionism and free search for pure forms emanating metaphysical aura. The artists of that era, but also many younger ones, were not about the image itself, but the magic of pictoriality separated from its material support. The texture of the painting was no longer important. A mental image created in the viewer’s perception was what counted. Phenomenal nature of the image started to dominate and replace its physicality or even invalidate it. In op-art and similar kind of realizations vision fulfilled itself in a dynamic encounter with the visible, in active seeing it, while changing the direction of looking, registering the instable quasi-presence of an image or its object. One could see something that appeared in front of the object, fulfilling itself not on it, but according to it, not in a material but physical form. The image and the object were supplanted by purely optical analogon, self-creating imaginary being, for whom an objectified work is just a causative impulse. Thereby the presence of things withdraws, making space for its “absence”. The appearance replaces “being” timidly simulating its existence. Something which is really absent, becomes present as a result of optical collineation. Artificially created aesthetic reality turns out to be more important than perceptual reality of the physical world. The aim of constituting a material object or a painting by an artist is the creation of phenomenal pictoriality. Immaterial visuality is experienced by a viewer by abstracting the concrete, which is a work created by the artist. This is the time of analyzing the existing and creating new visual constructions, examining optical structures of perception, working out ways of seeing, questioning objectivity of perceptions. These are fundamental issues, necessary to realize the nature of mechanisms operating the most important sense. Such investigations inevitably raise questions about neutrality of the direct reflection of the perceived objects, hence the reliability of seeing and objectivity of the way we perceive the world. The situation gets complicated when the perception does not concern objects existing in reality, independently of consciousness, but optical phenomena present only in the viewer’s imagination, which,

nonetheless, can be visually confirmed. Of course, the nature of each perception depends on earlier experiences of the perceiving person and thus the available knowledge. However, if the seen does not refer to already familiar objects and phenomena, the image will be perceived only on the level of aesthetics. Man who is in a formally diversified interior, which is not an ordinary cube, in an interior in which Felice Varini painted one of his geometrical figures can be completely disoriented with the situation, because – what is typical of this artist – parts of these figures recreated in different places in varied scale do not constitute a whole until he finds the cardinal point for viewing. It is only then that one can notice a precisely marked line, a regular square or a perfectly drawn circle. Then one can see in black and white (also red, blue, yellow) the completeness and coherence of the form, fragments of which, having strange shapes, were located on the walls and their corners, on pillars, floor, ceiling and doors. Illogical fragmentation of painting at a certain point made a coherent picture in space. A surprising simplification of the referential structure takes place: the 3-dimensional painterly installation turns out to be a perfectly flat picture, picture-illusion, which can be found on none of the surfaces. An unusual thing happened: the outstretched fields of colour sublimate into one form displayed for the viewer’s eyes on an non-existing surface. The reality of the painting was successfully accomplished thanks to the synthesizing look. Johannes Meinhard wrote about the creating pictorial illusion wall paintings by Varini and the creative process: “Real configuration of planes and their layering all of a sudden take an illusive appearance of the pictorial surface situated at the right angle to the spectator’s look. It is unified in terms of colour, external and internal forms of which tend to be geometrically simple (most often rectangles and circles). From any other perspective of viewing […] the spectator can only see meaningless distortions and fragments of the painting. The pictorial form dissolves into unconnected pictures on walls, lines underlining the edges of walls and incomprehensible drawings on pillars, partitions, etc. These geometrical forms, constituting the whole, are marked by projections, sometimes laser projections. Varini draws the outlines of the figures with a pencil on walls and other surfaces; thus the hand, marking shapes unified in terms of colour, often performs a technical task. When the figures are projected on the pillars, arched walls, spiral staircases etc., straight lines make a complicated, precisely defined conical curves. However, Varini is not really interested in non-

1/2011

111


Euclidian geometries. These curves are interesting most of all because, in terms of optical categories, thanks to the radical distortions, they divert from a simple geometrical shape seen from the chosen point of view”1. THE ASYLUM ZONE Jorise Minne, chairman of The MAC in Belfast interviewed by Paweł Łubowski (pp. 32-35) Paweł Łubowski: What was the idea behind creating the Centre? Joris Minne: The mission is for The MAC to become the home of fresh art, a centre which incubates, develops and helps produce works by local artists, playwrights and musicians. We would also like it to be treated as a “home” by the audience coming to our shows and exhibitions. Finally, it is to be a hub for many communities, making high quality arts available and accessible to as many people as possible. As the great British art critic Andrew Graham-Dixon says: “Art gives you something you cannot have”. The MAC is here to give people beauty, emotion, challenges, peace, disturbance and experiences that Northern Ireland has never really shared collectively. Paweł Łubowski: How will it differ from other centres of such kind? Joris Minne: What is unique about The MAC is that unlike any other arts centre in Ireland it will provide a comprehensive service for the arts – from the proverbial cradle to the grave. It will be possible to commission, develop and commercialise artworks here. Artists will find a place where their work and ideas will encounter completely new possibilities. And more importantly, The MAC can become a zone in which communities formerly in conflict and still far from reconciliation will be able to find a safe shared space to express themselves. Paweł Łubowski: Belfast has been a place of conflicts between the Catholic and Protestant communities for some time now. Does it have any influence on the programme or the architectural concept of The MAC? Joris Minne: The concept of creating a shared space is central to the creation of The MAC. The arts play a crucial role in conflict resolution, allowing free self-expression of individuals and communities formerly or currently in conflict. Both Protestant and Catholic communities still hold fear of expressing their cultural identity and heritage. The areas of Belfast in which Catholics and Protestants live next to each other remain rather scarce – the majority of Belfast’s residential areas are either 100% Catholic or 100% Protestant. But by creating common spaces in which these groups can feel unthreatened and in which they can share their views 1  J. Meinhard, Die Wirklichkeit der ästhetischen Illusion. Felice Varinis „Blickfallen”, Lugano 1999.

1/2011

112

and emotions, we increase the chances for faster and genuine reconciliation. Northern Ireland is in the process of modernising and the conflicts between the republicans and loyalists (usually referred to as the conflicts between the Catholics and Protestants) are now accompanied by other issues, such as the need to acknowledge and respect the heritages and cultures of traditional Irish, Ulster Scots, ethnic minorities, and the rest of the society who are still struggling for equality – the gays and lesbians, foreigners, the disabled, etc. Art has always been a significant and helpful tool in shaping end establishing identities, and we strongly believe The MAC will contribute greatly to this process. Paweł Łubowski: Does the conflict have any influence on art of this region? Joris Minne: Surprisingly little is going on in the field of drama, art and literature born from the conflict. There have been some high quality films launched recently, including Hunger by Steve McQueen, which tells the story of the hunger strike’s first casualty Bobby Sands; and In the Name of the Father which explores the infamous case of Guildford Four, unjustly imprisoned for an IRA bomb attack in the UK. But if we want to track the influence of the conflict on Northern Irish art, we should look closely at artists such as Rita Duffy, Brian Maguire, Jack Pakenham, Breandan Ellis, Gerry Gleason and Marie Foley.  Many of the living and internationally acknowledged Northern Irish artists, writers and musicians – Seamus Heaney, Eoghan McNamee, Van Morrison, Snow Patrol, Neil Shawcross, Basil Blackshaw – also refer to these problems, not making them a central theme of their works, though. There are also photographers and journalists, such as Donovan Wylie from the Magnum Agency or David McKittrick from The Independent who have explored these problems thoroughly and created a great number of interpretations of the nature of this conflict, publishing photographs and written accounts of the victims stories and emotions in various books and magazines. This is one of the most effective ways of spreading the information about existing problems to people worldwide. Paweł Łubowski: How does The MAC’s function affect its architecture? Joris Minne: The architecture reflects much more than only the tasks we want to accomplish in The MAC. The need for light and specific spaces, the safety regulations that had to be met and so on – all that has shaped the building as it is. Moreover, the fact that spaces for theatre, visual arts, dance, restaurant, rehearsal rooms and offices all have to be housed under the one roof, contributes to the diversity of the building, making it all the more attractive, like a home. A family home

has to perform many functions – there’s a kitchen, bathrooms, living room, bedrooms and so on. In the same way, The MAC is designed to satisfy a very wide spectrum of demands, which is what makes it such an interesting place. The building also refers to the specific atmosphere of the city with its architectural trademark – red brick. The appearance of the building, as well as the atmosphere we aim to create in The MAC will be a tribute or a sort of a celebration of Belfast’s resurgence as an industrial city. Economically, Belfast has always been a city of industry. Nowadays, the ship yard is busy building offshore renewable energy technologies on such a large scale as the oil rigs and tankers. The city’s manufacturing and agricultural sectors are developing too: the production of diesel generators (FG Wilson), airplanes (Bombardier), windows (Camden group), the export of 2bn tons of agricultural products per year through the Belfast Port – all this creates the space around The MAC and influences the building itself, designed by a local architect Hackett Hall McKnight, who won an international competition to get this contract. CORPOREAL NATURE OF NANO SPACE Victoria Vesna talks to Dobrila Denegri (pp. 50-57) Dobrila Denegri: You are involved for quite some time in the projects that connect science, technology and art, and that have strong experimental and interactive character. Before we start speaking about “NANO”, a show you had at LACMA in 2003, I would like to ask you about previous projects; in what way they led to what you are doing now? Victoria Vesna: My work has always been focused on exploring ways our bodies extend out socially and through technology. “Bodies INCorporated” (1996) was anticipating how we incorporate ourselves in this huge machine network, the Internet. I questioned how we project ourselves in this space, construct our bodies that are essentially made of information. I started to think that the representation of the avatar as a human (or an animal, or even plant) is an outdated idea, just as cyberspace architectures based on our bodily designed buildings are. So my focus shifted on thinking how one would represent bodies of information and I started to deconstruct the incorporated body into a no-body, that was based on time and connections to other bodies (minds). I moved into thinking of how communities are created on the Internet and wondered how one would connect people who have no time to be online. Just like so many people I knew, I had less and less time and questioned how come the machines that promised to save


us time actually made us more busy than ever. The constructed time we live in is not working very well for us. We have moved away too far from any biological / analog measurements of change to nanoseconds, and we are overwhelmed with information, processed much faster than we have ever been built to absorb. As our bodies are reduced to large data-sets, we are entering into an entirely different age and need to start rebelling against the industrial / product(ive) time. The project entitled “n 0 time” dealt with the amount of time that none of us have. With this project I wanted to explore the notion of time and how we perceive it in our physical space and how in “virtual” space. I discovered that there is a huge difference. To emphasise this aspect I decided to develop the work for the screen, to make it as sort of a screen saver that runs on an idle computer, constantly contributing computer’s amount of wasted time to our central “n 0 time” database. Screen-saving participants could contribute their own “n 0 time” to either their very own “n 0 time bodies”, or those of other people. This was called “n 0 time-sharing”. One could measure how long they have been away from his or hers computer by watching how much denser the “n 0 time body” has grown. At the end, if the “n 0 Time body” implodes. Here I am mentioning “n 0 Time body”, but in this work it didn’t have any resemblance with shape of human body at all. I wanted to propose shedding the idea of the ‘body’ in cyberspace and starting over by building a tetrahedron. I find this shape fascinating for number of reasons, from which I could just briefly name a few. First, one would be that the tetrahedron is the first case of insideness and outsideness in one. Second, it is unique in being its own dual and third, it has the greatest resistance to an applied load. It is the only system that cannot “dimple”, reacting to an external force, it must either remain unchanged or turn completely “inside out”. In the work these tetrahedronal “n 0 Time bodies” were formed of lines and words, of intervals and memes as elements which defined their morphology and dynamics of their movement. Memes are like contagious ideas that replicate like a virus, passed on from mind to mind. They function the same way genes and viruses do, propagating through communication networks and face-to-face contact between people. The root of the word is „memetics”, a field of study which postulates that the meme is the basic unit of cultural evolution and examples of memes include melodies, icons, fashion statements or phrases, etc. Dobrila Denegri: Can this work be seen installed also in the physical space? Can computer and net art be at the same time site-specific? Victoria Vesna: With “n 0 Time” I

realised that it is extremely difficult to transpose a work created for the screen and for the net in the physical space. Our perception of time in physical space is totally different from that in Internet space. Regarding sitespecificity, I consider most of my work site specific. “Data Mining Bodies” (1997) is work very strongly related to the place where it has been exhibited, which is a coalmine in Dortmund, Germany. I’d like to underline that physical space is really important to me. It is vehicle for the „virtual” just as our body is for the „soul”. I cannot start work on an installation before I am in the space, feeling its specific quality. As far as the installation in the coalmine goes, it was done for a group show for which I was commissioned to do a piece that was connected to the net. I first did some research about the site itself, then started thinking of the mine and data metaphorically. Zeche Zollern II/ IV is a coalmine that ceased operations in the late 1950s and that had been recently converted into a museum dedicated to technology. In World War II, it was one of the largest Nazi shelters. The exhibition was a sort of a celebration of a move from the Industrial Age to the Information Age and the artists were the signifiers of this transition. I had a problem with this concept. There is no clean shift from one age to another and I did not want to participate in this idea. So I decided to challenge it by connecting it to the uneasy idea of datamining bodies. „Datamining” is a term used in computer science, traditionally defined as „information retrieval.” Many metaphors that refer to the physical act of mining, such as „drilling” or „digging,” are commonly used when discussing the activity of accessing information. What is striking, if not disturbing, when researching the practice of „datamining” information (whether it be medical, statistical or business), is the „inhumanity,” the disassociation from the people who actually carry or contribute this information. Additionally, this was the year that the DNA was decoded and our biological genetic bodies were now data. With this in mind, my aim was to create a site-specific piece that commented on the abstraction of information by looking at the notion of mining data in connection to the metaphorical representations of the human body, and the false notion that there had been a clearcut shift from the Industrial to the Information Age. I felt that the site of the now defunct coal mine was ideal for delivering a message of warning about the dangerous aspects of mining bodies of people for data. Or, worse, reducing people to abstracted data. For this work I worked with a programmer from

Holland who based a lot of his work on Buckminster Fuller’s philosophy of geometric space. We created tetrahedronal, tensegrity bodies, with very geometrical shapes that one could “mine through”. That meant that one could pull out information from them and get to know more about the space itself. Considering the fact that this coalmine was previously Nazi shelter, it is not that you got happy news digging through this information. Dobrila Denegri: There are more and more voices talking about “Third culture”. How do you see this initiative to bridge the gap between humanities and natural sciences? Victoria Vesna: In the late ‘50s C.P. Snow came up with this idea that there are two cultures, science and humanities, and that there is a barrier between them. Till eighteenth century there was no separation between science and art, but somehow, because of the faster development science became less accessible for average public and this gap started to appear. Scientists had to proof their thesis,

1/2011

113


they had to work with facts and that took away all poetics. And humanists started to question what is fact, what is real and the gap went deeper. On the personal level I discovered that for me as an artist there is no problem in collaborating with scientists; but problem for both artists and scientists is to have dialogue with humanists. I don’t have anything against humanists, but we have different approach and process of working. Humanists need a distance, a space for reflection, while artists and scientists have a practice of work that can be in correspondence. We are in the moment of the human history in which we are all using a same tool – a computer. So actually now you see that science lab and artist studio are not so different after all. So my practice proof that there is not necessary a gap in between art and science, but there is some between these disciplines and those of human sciences, since they don’t accept the change that we are going through so easily. But we are actually in the process of such a profound change that it is necessary to open the space to new to step in. If we don’t, things will be more and more destructive, as we can perceive also

1/2011

114

through current global political, social and economical tensions. I AM GLAD IF I CAN.... Endre Tót interviewed by Marta Smolińska (pp. 58-63) Marta Smolińska: I am glad if I can make an interview with you. I am really glad I can make this interview with you. Are you glad as well or would you be more glad if you had to do nothing? Endre Tót: This spring, when we met in Istambul at STARTER, the exhibition curated by René Block, and when you mentioned the interview, I was immediately interested: what questions would you ask in your e-mail and what would I e-mail you back. The first question already caught me a little bit, almost offended. In my life (what kind of life was it?!) it did happen once or twice that I didn’t do anything for a longer or shorter periods of time. Was I glad doing nothing? You see, I keep asking myself the same question. Let me leave it unanswered. I’ve always been like a crocodile that stays idle for a long time as if it was already dead, but then all of a sudden snaps into a wild action. Marta Smolińska: This sentence I am glad... is very typical of your artistic activity and your actions. Was it a kind of ironic rebellion in the communist reality of the ‘70s in Hungary? Endre Tót: I don’t suppose I was classified as a political artist in the times of dictatorship, to be specific, I wasn’t a political artist at all. I gave up all direct political confrontations, it didn’t suit the nature of my activity, but even withdrawn into my solitude I still reacted to the dictatorship I had to live in. My first Gladness dates back to 1971. Just a single sentence printed on a cardboard: “I am glad I could print this sentence – Endre Tót”. In the socialist countries anything printed, except for business cards, was under strict censorship. This sentence was illegally printed for me by a friend of mine who worked in a printing house. He did it secretly during his night shift, for a bottle of wine. Rubber engravings were censored as well. I bought my first stamp in the early ‘70s, not in Budapest though, but with help of another friend, in Zurich. “I am glad I can stamp”. This sentence was written around my smiling face. The risk connected to stamps was clear to me: a stamp could also be used for copying, in an hour you could produce thousands of flyers saying, for instance, “Russians go home!” In Budapest photocopiers were only to be found in public offices and they were under strict control. For regular people Xerox was completely unattainable.

In 1975 I was invited to take part in the Expended Media Festival in Belgrade. On an A4 sheet I wrote: „I am glad if I can zerox”. Then I copied the page a thousand times, but all the papers slightly altered, because my happy face was in a different spot on each of them. After three days of the XeroxAktion the gallery room was filled with Xerox copies. Yugoslavia was a place of a much bigger freedom at that time. TÓTalJOYS, the film I made in 1972 in Balázs Béla’s Studio, had its first public screening in Belgrade. One of the many 16-mm films from the Gladness series showed: “I am glad if I can go one step”. I stood in an empty room for three minutes and then, at the end of the third minute I made a step. The party committee at the film studio forbade it immediately: “Is it so that in our country you can only be glad if you can make a step?” We lived in a world of absurd, all we could do was respond with absurd as well. Marta Smolińska: What did the socalled goulash communism mean to you? Did the period stimulated or inspired your artistic ideas in any particular way? Endre Tót: There used to be a saying in the West that Hungary is „the happiest barrack” in the socialist camp. Indeed, the oppression was “lukewarm”, the whole country was sitting in lukewarm water. I would rather call it mud, as the mildness of the system was more like a swamp to me, a spiritual swamp. Until the end of the ‘60s I was still partially active at the Budapest artistic scene. I exhibited at a halflegal exhibition, was a member of the Iparterv-Gruppe – a group of young underground artists who exhibited their works in a cultural centre „Iparterv Firma” in the years 1968-1969, and who made bold statements against the mainstream art. Such opposing artistic attitude became a political act. In 1970 I gave up painting and engaged in conceptualism. At the same time, I broke off all the connections I had with the Hungarian art world, and lived in a TÓTal isolation that I had chosen myself. I didn’t really have any other choice, it was the only way to enter a completely different world. During my inner emmigration, which was also aimed against my own underground milieu, I worked really intensively. In the mid ‘70s my works became known to the international avantgarde. But I was still living under dictatorship, so how was it possible? Only thanks to mail. The mail I was sending from my ivory tower to all the different parts of the world went through the Iron Curtain. The mail I received and sent kept me alive at that time. Only, what kind of life was it really...


Artluk